Baler

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Los sentidos de la distorsión

Fantasías epistemológicas
del neobarroco latinoamericano

Pablo Baler

Almenara
Consejo Editorial

Luisa Campuzano Waldo Pérez Cino


Adriana Churampi Juan Carlos Quintero Herencia
Stephanie Decante José Ramón Ruisánchez
Gabriel Giorgi Julio Ramos
Gustavo Guerrero Enrico Mario Santí
Francisco Morán Nanne Timmer

© Pablo Baler, 2019


© Almenara, 2019
www.almenarapress.com
info@almenarapress.com
Leiden, The Netherlands

isbn 978-94-92260-37-6

Imagen de cubierta: Tibetan demon, anonymous, circa 1860.


Wellcome images.

All rights reserved. Without limiting the rights under copyright reserved above, no part
of this book may be reproduced, stored in or introduced into a retrieval system, or trans-
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of the book.
Prólogo a la primera edición | David William Foster . . . . . . . . . 7
Introducción
Señal de desajuste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Curiosas perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
El encuentro de las paralelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Estética de la inestabilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
El sexto sentido de la distorsión . . . . . . . . . . . . . . . . . .45
i. Metáfora. La orquesta trágica . . . . . . . . . . . . . . . . 49
El Concepto: florecilla de los siglos . . . . . . . . . . . . . . . .50
Epistemología de la metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
La Guardia post-romántica de la Vanguardia . . . . . . . . . . .67
ii. Hipérbaton. El mundo como sintaxis . . . . . . . . . . . . .87
La abducción: secuestro de la realidad . . . . . . . . . . . . . . 96
La soledad del jardín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
La sintaxis alucinada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Chinoiserie literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
iii. Anáfora. Poética de la laceración . . . . . . . . . . . . . 129
Las fronteras de la piel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Cien pedazos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Los Ejercicios Corporales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Tensión trágica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Teatro del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
La mueca horripilada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Epílogo. Muerte al rojo vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Introducción

Señal de desajuste
El título de este libro haría pensar que la distorsión constituye una
categoría estética cuyos sentidos pueden ser rigurosamente deslinda-
dos. Sin embargo, una de las perplejidades de este concepto radica en
que sólo adquiere significado en relación a otro parámetro igualmente
fantástico, la nitidez; pues la distorsión, como recurso estilístico,
replantea el problema de los límites de la opacidad expresiva a la vez
que cuestiona la artificialidad de toda pretensión de transparencia.
Como ejemplos de distorsión podrían citarse los cuerpos con-
torsionados de Gian Lorenzo Bernini en contraste con las figuras
estáticas del alto renacimiento; el hipérbaton exacerbado de Góngora
contra la fluidez moderada de Garcilaso; la anamorfosis como desafío
al espacio racional de la perspectiva albertiana; o los paisajes derre-
tidos y atomizados de las vanguardias históricas en contraste con el
costumbrismo mimético de espíritu positivista.
A pesar de manifestarse en una increíble variedad de formas y
cristalizar, históricamente, distintas cosmovisiones, las obras que
participan de este impulso distorsionador tienden a evocar un universo
imaginativo que se conecta con la serie metonímica de desequilibrios,
desfiguraciones, monstruosidades, caos e incertidumbres.
Si la distorsión implica una torsión/desviación en la cadena que
conecta un centro de significación con su representación, la nitidez
asumiría una identidad entre esos dos polos que se mantiene cons-
tante. En el campo de la expresión artística, en todo caso, las fronteras
que dividen estas categorías no son siempre, y en todo sentido, preci-
sas pues las propias nociones de «significación» y «representación» son
puestas en suspenso y a veces de manera flagrante como en los casos
puntuales del minimalismo o el hiperrealismo. Se impone así una
12 Pablo Baler

primera pregunta: si existe un fenómeno que puede describirse como


distorsión (que coincidirá aquí aproximadamente con las categorías
de barroco y neobarroco), ¿dónde comienza y dónde termina? Es este
un interrogante doble que pretende sondear no sólo los límites sin-
crónicos de la distorsión en una expresión artística en particular sino
también sus márgenes y pespuntes transhistóricos. En ambos casos,
en la medida en que puede concebirse toda producción simbólica
como especulación acerca del «mundo», considero esta exploración
estética de la distorsión en términos de la dialéctica que se establece
entre elecciones formales y «fantasías epistemológicas»1.
En dicho contexto, este libro intenta dar sentido a un conjunto
de expresiones artísticas que pueden ser abarcadas por el fenómeno

Proponer la literatura como proyecto epistemológico requiere hacer la dis-


1 

tinción previa entre el proyecto artístico y el filosófico. Ofrece Juan José Saer
una distinción operativa entre la literatura y la filosofía: «Distinción que no se
encuentra en el objetivo de reflexión sino en la fase del proceso de creación o de
expresión en que ese objeto se halla ubicado: anterior en el caso de la filosofía;
dentro, en alguna parte, en el caso de la narración. […] La filosofía parte de un
objeto de reflexión; la narración da con él o lo siembra en algun momento de su
recorrido» (1997: 50). A pesar de la naturaleza seductora de esta idea, creo que la
diferencia entre la literatura y la filosofía habría que buscarla no en términos de la
ubicación del objeto de reflexión sino en el tipo de relación que con él se establece.
La narración no siembra el objeto de su reflexión sino que este es inherente a su
propia encarnación. Parafraseando la identidad que Henri Focillon propone entre
forma y materia en The Life of Forms in Art, podría decirse que la ficción, lejos
de simplemente vestir una epistemología con una narración (lo que se remitiría al
género de la ilustración) o de articular una tesis (filosofía), despierta narratividad
en la epistemología. Según Focillon, en ese proceso en que la forma pasa de la
mente a la materialidad, la forma ya es materia en la intención: «En la mente,
ya es tacto, incisión, faceta, línea, ya algo moldeado o pintado, ya un grupo de
masas en materiales definidos» (1989: 122; mi traducción). De igual manera, es
posible dilucidar en la coherencia misma de una obra, aquellas instancias en que
esta soporta el peso de ilustrar una teoría (Zola, Sartre, Kundera, Eco), y aquellas
en que ha secuestrado la imaginación de un autor y lo ha tomado de rehén a lo
largo de ese proceso por el cual una visión de mundo se encorpa narrativamente.
Introducción 13

expresivo de la distorsión. Enlazando el imaginario de la producción


artística del siglo xx con la producción del barroco histórico, particu-
larmente hispánico, pretendo iluminar tres instancias de reapropiación
del barroco en Latinoamérica: la vanguardia, la Nueva Narrativa y el
postmodernismo. Así, la desintegración del mundo y el sujeto en la
poesía de Vicente Huidobro, la inasible plasticidad de los universos
proyectados en la obra de Jorge Luis Borges, y los juegos de metamor-
fosis perpetuas que sufren el lenguaje y los cuerpos en Severo Sarduy,
serán aquí abordados desde la perspectiva histórica más vasta de la
problemática de la modernidad2. En resumidas cuentas, la línea central
de esta investigación se remite a sondear la genealogía que conecta la
dinámica de torsión y descentramiento del barroco áureo con la estética
de inestabilidad y desgarro del siglo xx latinoamericano, sin dejar por
ello de distinguir la singularidad de sus vislumbres y sensibilidades.

Curiosas perspectivas
Antes de abordar, sin embargo, el estudio de estas obras, se impone
explorar el problema de los límites tanto formales como históricos de
la distorsión. Para tal objetivo, la historia de la perspectiva se ofrece
como un marco teórico revelador, pues el dispositivo de la perspectiva
renacentista y los experimentos en anamorfosis podrían concebirse
como recursos emblemáticos de nitidez y distorsión respectivamente.
Artificiales en diferente forma aunque en equivalente medida, estas
categorías representacionales se contraponen en cuanto la geometría
ilusoria de la perspectiva lineal tiende a disimular (o mejor: ignorar)
su propio artificio mientras la anamorfosis tiende a desocultarlo y a
poner esa desconstrucción en primer plano.

2 
Sigo, en versión libre, los tres instantes de reapropiación barroca en América
Latina como lo hace Irlemar Chiampi (a su vez siguiendo a Rodríguez Monegal):
los veinte, los cuarenta, los sesenta: vanguardia, Nueva Narrativa, postmodernismo.
14 Pablo Baler

Desde los tratados en óptica de Euclides, la perspectiva como


ciencia se ha preocupado por fijar la dimensión y la posición exacta
de un objeto en el espacio en relación a un punto de vista. Pero la
conexión entre estas leyes geométricas y el arte de ilusión que recrea
estas leyes en la representación visual se produjo recién en la primera
mitad del siglo xv con los experimentos de Filippo Brunelleschi
luego formulados por Leon Battista Alberti (Della Pittura, 1435) y
desarrollados por artistas como Leonardo da Vinci, Dürer o Vignola3.
Según Jurgis Baltrusaitis: «la perspectiva fue restaurada como una
racionalización de la visión y como una realidad objetiva, preservando
a la vez el elemento de simulación» (1977: 4; mi traducción).
Aunque esta gramática de la verosimilitud (costruzione legittima)
ofrece una técnica para representar convincentemente lo visible,
corresponde de forma parcial a la realidad de la percepción. Su arti-
ficialidad no se reduce solamente al hecho palmario de traducir en
un espacio de dos dimensiones una realidad tridimensional. El ver-
dadero artificio radica en haber hecho del punto de vista monocular
y estático la piedra de toque de la representación de la realidad. Así
lo califica Karsten Harries en Infinity and Perspective:

La violencia que la construcción de Alberti ejerce sobre la manera


en que realmente vemos es evidente: normalmente vemos con dos ojos
en constante movimiento. […] Con el objeto de dominar el arte de las
apariencias, el pintor reduce la experiencia a una visión momentánea,
monocular y nos ubica sobre una tierra plana. […] Pero no debiéramos
perder de vista el estatuto doblemente problemático de un arte dispuesto
a sacrificar la realidad en aras de su representación racionalizada, un
sacrificio que anticipa el reemplazo, exigido por la ciencia en cierne, de la
vida-mundo por su racionalizada representación. (2001: 77-79; traduc-
ción y énfasis míos).

Ya desde Giotto se ha trabajado en este sentido, pero no remitiéndose, sin


3 

embargo, a reglas de rigurosidad matemática sino a «recetas» caseras que antici-


paron el método albertiano.
Introducción 15

Jean-François Niceron, estudio de anamorfosis en La Perspective curieuse, magie


articielle des effets merveilleux de l’optique par la vision directe (1638).

La correspondencia que subraya Harries entre perspectiva y mundo


se establece al nivel de la conexión entre representación y epistemo-
logía. Pues a pesar del ilusionismo involucrado en la representación
realista de la perspectiva albertiana, ella es manifestación de una
atmósfera general (la del siglo xv y principios del xvi) marcada por la
confianza del hombre en su capacidad epistemológica, compartiendo
así, con el proyecto de la ciencia moderna que inaugura Descartes,
la propensión a despojar la realidad hasta la médula de su soporte
racional.
Por otro lado, los experimentos en «perspectivas curiosas» que
conocemos como anamorfosis, han demostrado ser más afines al
gesto de la duda metódica que a la representación racionalizada de
la realidad. Aunque ya se pueden encontrar experimentos en ana-
morfosis en bocetos de Leonardo Da Vinci (dos dibujos en el Codex
Atlanticus, 1483-1518), la teorización y proyección de este dispositivo
surge recién en el siglo xvii, específicamente en la obra de Salomón de
Caus y J. F. Niceron. De manera que, si bien su génesis y diseminación
ocurre en el siglo xvi, el interés renovado por la anamorfosis cunde
16 Pablo Baler

en el siglo xvii, cuando estos experimentos comienzan a adquirir un


valor en sí mismos.
La mecánica de la anamorfosis no contradice los principios de
la perspectiva lineal; exacerba sin embargo sus correspondencias
espaciales al punto de producir un efecto paradójico, lleva las pro-
porciones hasta sus consecuencias más absurdas, quebrando la ilusión
de realismo; y más interesante aún, logra poner en cuestionamiento
la propia premisa cognitiva del sistema albertiano: la confianza en
que el mundo puede ser abarcado por la razón. En la anamorfosis
(o como la llama Baltrusaitis, «el lado oscuro de la perspectiva»), las
formas se proyectan en escorzo de manera que vistas frontalmente
ofrecen apariencias ilegibles o monstruosas, y sólo vistas desde un
punto de vista desplazado se vuelve a corregir la figura, recuperando
su «sentido» primigenio y figurativo4.
Las anamorfosis que recurren a juegos especulares son aún más
ilegibles debido a que a la distorsión matemática se añade la curva-
tura natural de la refracción lumínica; y dentro de este grupo, las
anamorfosis cónicas producen las imágenes más aberrantes, puesto
que la conicidad del espejo transforma el centro de la imagen original
en periferia y viceversa. Refiriéndose al colapso de la significación
que ocurre en una de estas anamorfosis, Baltrusaitis escribe en Ana-
morphic Art:

El mundo estalla en pedazos antes de reconstituirse. […] Distor-


sionado en torno al espejo, la hermosa figura clásica [Venus y Adonis]
asume un aspecto monstruoso. El jóven heroe es dividido en dos, con
su cabeza apuntando hacia abajo. Sus miembros hinchados se ven vol-

Niceron apunta 3 tipos de anamorfosis dependiendo del punto de vista.


4 

Óptico: cuando es horizontal a lo largo de una vasta galería. Anóptrico: cuando


se ve desde abajo hacia arriba. Catóptrico: de arriba hacia abajo. Deben añadirse
además las anamorfosis de tipo especulares: cilíndricas, las piramidales, cónicas,
etcétera.
Introducción 17

teados, sus pies en el aire. El cayado se dobla formando un arco. Los


brazos de Venus parecen intestinos. El todo es un extraño remolino de
piezas dispersas y amorfas ruinas anatómicas. (1977: 145; mi traducción)

La anamorfosis pone así de manifiesto el carácter artificial de


la ilusión albertiana al revelar un hecho perturbador: es el punto
de vista y no la representación misma lo que produce la ilusión de
realidad. Y si los puntos de vista pueden multiplicarse ad infinitum,
no sólo la representación sino la realidad misma se revela como una
experiencia cuya infinita parcialidad es testimonio flagrante de su
naturaleza ilusoria5.
La confrontación de estas dos formas de representación ilumina
el conflicto entre la ironía escéptica inherente en el desplazamiento
inscripto en la anamorfosis, por un lado, y el mito racionalista que
sugiere la visión despojada, monocular de la perspectiva lineal por
el otro6.

5 
Karsten Harries reconstruye la historia de la perspectiva remitiendo al
«principio de la perspectiva», según el cual la conciencia de la perspectiva implica
no sólo conciencia de lo que se ve sino además conciencia de las condiciones que
rigen la visión. Así, Harries considera la desconfianza al ojo como uno de los rasgos
distintivos de la emergencia de la visión moderna de la realidad, y la rastrea hasta
Nicolás de Cusa (1401-1464), cuyo principio de la docta ignorantia revela que todo
conocimiento se somete al poder distorsionador de la perspectiva en la medida
en que no puede dar cuenta de la infinitud de centros posibles (2001: 43). El
escepticismo que supone esta posición alimenta el proyecto idealista de Descartes,
quien reconoce en Nicolás de Cusa un precursor. Es justamente a Nicolás de Cusa
a quien se adjudica la secularización de la idea de dios, refiriéndose al universo
como una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.
6 
La anamorfosis constituye un arreglo espacial, fundado en las leyes de la
perspectiva, pero cuyo centro organizador se encuentra estructuralmente poster-
gado. De hecho, la dificultad en el Barroco ha sido cifrada como la consecuencia
del mantenimiento de varios puntos de organización, y muchos han articulado
esta distorsión en el contexto del descubrimiento del movimiento elíptico de las
órbitas planetarias, la elipse como un círculo con dos centros. Al respecto, véanse
18 Pablo Baler

Queda así suficientemente sugerido que la brecha entre estas


metáforas de la representación artística que suponen la nitidez y la
distorsión (ilustradas aquí por las leyes de la costruzione legittima y
la anamorfosis) no implica una cuestión de principio sino de grado.
Ambas categorías constituyen instancias antitéticas del mismo espec-
tro representativo, que si bien abarca desde la «transparente» legibi-
lidad literalista a la «opaca» ilegibilidad hermética, asume tanto la
preexistencia de un centro de significación (una «señal» de origen)
como el horizonte de un límite expresivo más allá del cual caduca
toda posibilidad comunicativa. Cualquier intento de alcanzar un
«grado cero» de opacidad expresiva (como se manifiesta, por ejem-
plo, en el acromatismo abstracto de Ad Reinhardt) funciona sólo en
el marco histórico de la innovación; apenas adquirimos distancia
crítica, estas ilusiones de opacidad terminan revelándose tan expre-
sivas y artificiales como el impulso opuesto hacia el «grado cero» de
transparencia. El juego de la expresión sólo puede darse entre estos
dos límites7. Alberti termina el tratado Della Pittura, anunciando un

particularmente los textos de Severo Sarduy (1974) y Omar Calabrese (1992). Por
otro lado, la perspectiva albertiana supone una geometrización del espacio cuyo
centro absoluto se puede ubicar matemáticamente entre dos límites: el punto de
vista y el punto de fuga. En el sentido en que la perspectiva lineal prefigura el
espacio del idealismo cartesiano (un mundo de realidades puramente geomé-
tricas derivadas del Yo), el punto de vista y el punto de fuga pueden concebirse
avanzando conjuntamente hacia ese último límite al que aspira el mecanicismo
de la ciencia moderna: la suma de todos los puntos de fuga lanzados como fle-
chas metódicas hacia ese blanco total que constituye la última explicación de la
naturaleza, el fin del conocimiento.
7 
Reinhardt concebía el negro como ausencia de color, libre de toda asocia-
ción. Como ejemplo de la pérdida de opacidad del minimalismo en el distancia-
miento histórico puede leerse Uncharted Space: the end of narrative, donde Jennifer
Jeffers, lejos de leer el acromatismo abstracto como un elemento negativo, descubre
una puerta de entrada al espacio inexplorado de la «Imagen», en un viaje similar al
que se aventura Lyotard en su lectura de Barnett Newman. En el capítulo «Negro,
nada, infinito. Vanitas y cuadros metafísicos en la pintura del Siglo de Oro» en
Introducción 19

futuro total para el arte: «Creo que si mi sucesor fuera más dedicado
y competente de lo que soy yo, sería capaz de transformar la pintura
en absoluta y perfecta» (1950: 98; mi traducción). No hubiera podido
saber Alberti que ese sucesor más dedicado y competente existiría y
que se llamaría Richard Estes (n. 1932); menos aún imaginaba que,
como el mapa total que concibe Borges en «El rigor de la ciencia», la
pintura «total» sólo alcanzaría la negación absoluta y perfecta de la
representación. En Symbolic Exchange and Death, Jean Baudrillard
parece expresar esta misma idea sobre la problemática «totalidad»
hiperrealista:

Por medio de la reproducción de un medio en otro, lo real se vuelve


volátil, se torna la alegoría de la muerte; pero también adquiere fuerza

Barroco, Fernando de la Flor analiza la significación del negro (particularmente


el fondo en los bodegones tenebristas de Sánchez Cotán) como clausura de la
representación, desde un punto de vista y con un lenguaje que parece coincidir
con el enfoque aquí presentado: «[si] una representación se ofrece siempre como
aislada de un continuum espacio-temporal, podemos inferir que las imágenes
avanzan hacia el paroxismo de su límite final o, por el contrario, se minimalizan,
se vacían, se desconstruyen, acercándose cuanto puedan a una escena en la que
ya no son o, mejor, en la que todavía no eran. “Nacimiento” y “muerte”, pues, de
la imagen, podríamos decir» (2002: 78). Sin embargo, en el caso de la polaridad
blanco-negro ofrecida por de la Flor, estas categorías límite se muestran como
límites de la existencia de la imagen; es decir, como expresiones metafóricas de una
preocupación ontológica (origen y fin), y no como límites de la representación en
un marco de análisis epistemológico. Ya el contraste entre los polos blanco-negro
y los de transparencia-opacidad indica por sí mismo las diferencias de estos dos
enfoques. Por mi parte, intento distinguir entre lo transparente como la ilusión
de la articulación total (que incluye lo irrepresentable y lo infinito) y lo opaco
como ilusión de relativización de ese proyecto, a veces rozando para ello los límites
de la ausencia expresiva (ya sea negra o blanca). Para de la Flor, en cambio, más
allá del blanco y el negro «nos espera la nada, lo inexpresivo, lo irrepresentable,
lo infinito». Esta visión no puede ocultar una subrepticia religiosidad; tal como
fue expresado por Pascal y significativamente citado por de la Flor: «nada puede
fijar lo finito, entro los dos infinitos que lo contienen y le huyen» (2002: 109).
20 Pablo Baler

de su propia destrucción, transformándose en lo real por sí mismo, un


fetichismo del objeto perdido que ya no es más el objeto de la represen-
tación sino el éxtasis de la negación y su propia exterminación ritual:
lo hiper-real. (1981: 72; mi traducción)8

La negatividad de lo hiperreal remite a la idea de totalidad como


ilusión. El intento de hacer coincidir absolutamente la representación
con su objeto se equipara con la muerte del objeto, con un ritual de su
muerte que, según la perspectiva distorsionada del propio Baudrillard,
no está vaciado de contenida potencia extática.
El recurso estilístico de la distorsión debería entenderse, desde
este enfoque, como manifestación de un desajuste (falla intrínseca
en la sintonía) destinado a perturbar los mecanismos de la trans-
misión. Entre estos mecanismos pueden incluirse el ángulo, la
distancia, el foco, la sintaxis, los puntos de vista, la iluminación, la
legibilidad, la causalidad, la linealidad temporal, o la continuidad
narrativa. Estas perturbaciones sugieren, como lo indican señaladas
expresiones de la modernidad, el quiebre de las correspondencias
que posibilitan o asumen el significado, desafiando así, transitiva-
mente, la validez o la propia existencia de toda significación, y por
lo tanto del mundo.

El encuentro de las paralelas


La apropiación del concepto de la anamorfosis, para ser aplicado
en el campo de los estudios literarios, responde a una tradición que

En este caso, el giro hiperrealista invertiría la propuesta de Alberti, alcan-


8 

zando el polo de la negación, la muerte, la opacidad; de todos modos, toda-


vía nos encontramos históricamente comprometidos con ese mecanismo de la
volatilización de lo real que pone en marcha el hiperrealismo. Tendencias en la
creación de realidades virtuales en el contexto del nuevo arte digital amenazan
con quebrar, una vez más, esta ilusión de «total opacidad». He desarrollado estos
temas en Baler 2002.
Introducción 21

podría remontarse a la comparación que hace Galileo entre anamor-


fosis y alegoría en sus Consideraciones a Tasso (1589)9. Los poetas
y teóricos del siglo xvii tampoco ignoraban la conexión entre las
agudezas visuales y las textuales; particularmente Emanuel Tesauro,
el teórico del manierismo, quien en su tratado sobre el «ingenioso
escribir» (1654) propone la arquitectura ilusionista de la galería del
Palazzo Spada como criterio literario10. En la actualidad, ya superando
el hiato del siglo xviii y xix en que la anamorfosis no fue más que
una «curiosidad de salón», se suele reconocer en Ernest Gilman a un
iniciador de esta apropiación al haber recurrido, en Curious Perspective
(1978), a los experimentos de las perspectivas curiosas (no sólo ana-
9 
Habría quizás que dar crédito a Galileo por esta apropiación. Ya en 1589,
en sus Consideraciones sobre Tasso, hace suya esta interpolación de lo visual a lo
textual cuando, criticando las «aberraciones» de la Jerusalén Liberada, condena
la poesía alegórica como una perversión de la naturalidad del relato y equipara
esa vocación con las perspectivas paradójicas que, según Galileo, «Muestran una
figura humana al verlas de costado pero, observadas frontalmente (tal como lo
hacemos de manera natural), no muestran sino un amasijo de líneas, colores y
formas extrañas y quiméricas. [de igual manera, la poesía alegórica] insta a la
narrativa lineal a adaptarse a un sentido alegórico, como si se la viera oblicua-
mente, obstruyéndola, de esta manera, con fabricaciones fantásticas y superfluas»
(en Panofsky 1956: 4). Severo Sarduy, quien recupera esta conexión en Barroco,
comenta perceptivamente sobre el hecho de que Galileo no sólo rechaza la polise-
mia que resulta de estos recursos «perversos» (alegoría-anamorfosis), sino también
el propio desplazamiento (mental o visual) que requiere su percepción, pues en
los márgenes de ese movimiento se revela flagrantemente el carácter igualmente
convencional de los modos «naturales» de representación: «Si el reproche de
Galileo a la alegoría y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la polise-
mia –soporte del barroco–, su repudio a enderezar la imagen de la anamorfosis
mediante un desplazamiento del punto de vista y la adopción de un segundo
centro, lateral, revela una fobia del descentramiento» (Sarduy 1974: 49-50).
10 
La referencia se encuentra en Hocke (1961: 145), quien dedica muchas
páginas al impacto de Tesauro en el pensamiento manierista. El título completo
de la obra de Tesauro (1591-1667): El catalejo aristotélico o la idea del ingenioso
escribir… aclarado con ejemplos del divino Aristóteles (1654). La ilusión arquitec-
tónica a la que hace referencia fue creada por Borromini en 1635.
22 Pablo Baler

morfosis sino también juegos de espejos, lentes, telescopios y prismas)


para iluminar textos pertenecientes a la poesía inglesa del siglo xvii.
En el ámbito de las letras hispanas, César Nicolás (Las anamorfosis
de Quevedo, 1986), y David Castillo ((A)wry Views, 2001) se cuentan
entre los pocos que han explorado este camino. En (A)wry Views,
Castillo logra demostrar la afinidad estética e histórica que existe
entre formas discursivas del siglo de oro español y el desarrollo de
las perspectivas paradójicas. Según Castillo, obras como El Quijote,
entre tantos otros textos de Cervantes en particular y del Siglo de
Oro en general, «desafían creencias firmemente establecidas acerca
del mundo en la misma manera que ciertas formas de perspectivas
anamórficas revelan el carácter arbitrario e inacabado de toda visión
total» (2001: 2; mi traducción).
Fernando de la Flor, en Barroco, recurre a lo que podría catalogarse
como una distorsión teórica al desestabilizar la lectura maravalliana
de la cultura del Barroco como cultura dirigida, recuperando «una
visión de la lógica cultural del Barroco hispano en cuanto anomalía y
desviación de un horizonte de racionalización productiva» (2002: 14),
es decir, como fisura en la hegemonía de la razón moderna, y entiende
la obra de arte barroca como «encarnando una “energía nihilificadora”
(una fuerza radicalmente escéptica)» (2002: 13). Es en este marco
que de la Flor localiza la «aberración» de las producciones simbólicas
del arte barroco hispánico, las cuales:

Llevan en sí mismas los gérmenes de su desautorización, las semillas


de su desconstrucción, y los elementos mismos de su desengaño, mos-
trándose intencionalmente en un trompe-l’oeil, y revelando, con suma
destreza persuasiva y retórica, la estructura fatal de una illusio, sobre la
que al fin todo se funda. (2002: 22)

Tomando como referencia el perspectivismo cervantino, vemos


cómo la dinámica impuesta por la pluralidad de puntos de vista
suprime la posibilidad de anclar el texto en el fondo de una adecua-
Introducción 23

ción puntual entre la realidad y su representación. Esta desestabiliza-


ción, que se destaca en El Quijote, se verifica no sólo por el legendario
conflicto entre diferentes percepciones de la realidad (el suceso de los
Molinos, el yelmo de Mambrino, etcétera) sino a un nivel más estruc-
tural por la inestabilidad de las fronteras que median entre ficción y
realidad. Interpolados en el mundo de El Quijote experimentamos
tanto la sublimación de nuestra realidad como la transubstanciación
de todo estado ficticio. Uno de los caminos que conducen hacia esta
experiencia extravagante es el desplazamiento fluido entre los puntos
de vista del lector real y el lector ficticio: un corrimiento que produce
una desorientación cercana a la de los juegos anamórficos. Como
señala Américo Castro: «El tema y la preocupación de Cervantes
giraban en torno a cómo afectase a la vida de unas imaginadas figuras
el hecho de que el mundo de los hombres y de las cosas se refractara
en incalculables aspectos» (1972: 84). Entre esas «imaginadas figuras»
Castro debiera quizás haber incluido de manera más explícita a los
lectores ficticios y a los lectores reales.
En los capítulos que abren la segunda parte de la novela, el
bachiller Sansón Carrasco da cuenta a don Quijote y a Sancho
de sus propias aventuras (es decir, las de la Parte I) tal como han
aparecido publicadas en el libro El ingenioso hidalgo don Quijote
de la Mancha (es decir, la Parte I). Cuando Sansón Carrasco pide
a Sancho que aclare la historia del «rucio» y de los cien escudos
que había hallado en Sierra Morena, Sancho dice: «En acabando
de comer satisfaré a v. m. y a todo el mundo de lo que preguntar
quisieren» (2.III). Cuando en el capítulo siguiente Sancho aclara
ambos puntos se entrecruzan entonces los lectores ficticios con los
lectores reales, pues coinciden en esa instancia dos tiempos para-
lelos: el tiempo interno de la ficción (Sansón Carrasco y «todo el
mundo» como lectores anticipados de la ficticia segunda parte del
Quijote) con el tiempo externo de la lectura real (nosotros como
testigos rezagados de un texto que relativiza su existencia al ficcio-
24 Pablo Baler

nalizarse como previo a su propia escritura). Sancho asume que al


contar la historia, esta va a escribirse (un primer distanciamiento
irónico sobre la existencia patente del texto que estamos leyendo y
que incluye dicho relato) y que todo lo que diga se incluirá en ella
(al igual que la biografía «en tiempo real» de Gines de Pasamonte, la
vida coincide puntualmente con la biografía, el decir con el escribir).
Se ofrece así una escritura desdoblada que se revela simultánea a los
lectores ficticios de un texto en potencia y a los lectores reales de
un texto actual que se presenta como ficcionalización de su ausen-
cia. Es esta una forma textual de anamorfosis en la medida en que
somos testigos de un desdoblamiento temporal y ontológico que
subraya la anfibia posición, entre el interior y el exterior, la ficción
y la realidad, entre la metáfora y la literalidad, a que es proyectado
el lector. Como escribe Castillo, la incorporación del lector real en
el mundo ficticio del texto es uno de los aspectos centrales del arti-
ficio cervantino: «el lector cervantino (“lector mío”) es “construido”
como un observador interno/externo que puede ser identificado
como el verdadero poseedor de la mirada oblicua» (2001: 132; mi
traducción). Como lectores ocupamos un punto de vista excén-
trico, multiplicado: estamos leyendo simultáneamente lo que ya se
escribió y lo que todavía se va a escribir. Somos el lector ficticio en
actualidad y el lector real en potencia. Este distanciamiento crítico
del estatus ontólogico de la ficción que se ofrece como comentario
irónico acerca del status ontológico de la realidad queda cabalmente
ilustrado cuando, ya bien entrado el capítulo IV de la segunda parte,
el propio protagonista pregunta «Y por ventura […] ¿promete el
autor segunda parte?»11.

Esta «invaginacion lógica» es típica del humor cervantino, que puede operar
11 

ya al nivel estructural, como en el ejemplo citado, o al nivel textual (satírico), como


cuando en El coloquio de los perros el animal dice haber aprendido la moraleja de
una fábula de Esopo (1972: 82). En «Magias parciales del Quijote», J. L. Borges,
inquietado también por la magia que implica esta invaginación ontológica, cree
Introducción 25

Intentar una lectura dadaista de El Quijote equivaldría quizá a


una descomunal aventura crítica; sin embargo, anticipa este gesto
cervantino aquella bufonada del poeta Philippe Soupault, quien en
1919, muchos años antes del advenimiento del «performance art»,
entraba a los edificios de Paris a preguntar si por casualidad vivía allí
Philippe Soupault12. El origen Dada de esta acción surrealista se revela
en una de las tantas divisas del Manifiesto de Tristan Tzara (1918),
donde expresa su visión del arte pictórico con un lenguaje que remite
no sólo a esta lógica de la imposibilidad dadaista sino, además, a la
cuestión de las perspectivas paradójicas: «Un cuadro es el arte de hacer
que dos líneas geométricamente paralelas se encuentren, sobre una
tela, delante de nuestros ojos» (2006: 14). El epígrafe con que Alfred
Jarry abre Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien (1898)
ilustra, con fabulosa simpleza, esta dialéctica patafísica que hace de
la tautología una travesía paradojal: «De Paris a Paris par la mer»13.
Recurriendo al legendario dibujo que puede interpretarse como
un pato o como un conejo, E. H. Gombrich intenta demostrar en Art
and Illusion la necesidad de anclar la interpretación en una figura con
exclusión de la otra, es decir, la imposibilidad de una simultaneidad

encontrar la razón de esa inquietud: «si los caracteres de una ficción pueden
ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
ficticios» (1974: 669).
12 
Citado por André Breton en una nota al pie de sus Manifiestos del Surrea-
lismo (1985: 67).
13 
Macedonio Fernandez traduce esta lógica paradojal de Jarry al humor paró-
dico que lo caracteriza: «El puente ya estaba concluído, sólo que había que hacerlo
llegar a la otra orilla porque por una módica equivocación había sido dirigida su
colocación de una orilla a la misma orilla» (1968: 61). Y continuando con este
herbario de hallazgos paradojales habría que añadir el citado por Gracián en el
Discurso XXX de su Arte de Ingenio (De las acciones ingeniosas por invención),
donde se cuenta la anecdota de Diógenes el cínico, quien en pleno día prendió una
antorcha y salió a la plaza diciendo: «estoy buscando a un hombre» (1998: 297).
26 Pablo Baler

de lecturas contradictorias en la decodificación de la representación


pictórica:

No podemos experimentar lecturas alternativas al mismo tiempo.


Descubriremos que la ilusión es difícil de describir o analizar, porque
aunque seamos conscientes, intelectualmente, de que toda experiencia
dada deba ser una ilusión no podemos, estrictamente hablando, vernos
a nosotros mismos experimentando una ilusión. (1961: 6; énfasis mío)

Sin embargo, en el caso aquí considerado de la segunda parte


de El Quijote (así como los ejemplos afines de las vanguardias), no
solamente se nos inhibe todo anclaje en una interpretación unívoca,
sino que además somos lanzados a una deriva equidistante entre
dos interpretaciones contradictorias. Si bien los ejemplos provistos
por Gombrich evidencian la imposibilidad óptica de mantener dos
interpretaciones simultáneas, el tipo de ironía que me propongo
explorar en El Quijote (como momento representativo del quiebre
epistemológico que encarna la modernidad) se basa en la experiencia
intelectual de esa simultaneidad, de esa superposición.
Esta divergencia entre lo óptico y lo literario no desafía, sin
embargo, el paralelismo entre el arte visual y el verbal: la fluidez
entre los puntos de vista interiores y exteriores en El Quijote puede
compararse, y de hecho se ha insistido en ello, con el tráfico de pers-
pectivas reales y ficticias que se plantea, por ejemplo, en Las Meninas
(1656)14. Ocupado allí en retratar a Felipe IV y su mujer Mariana,
Velázquez es transformado en protagonista tanto ante las miradas de

La historia de esta apreciación es larga y comienza antes del análisis que


14 

de Las Meninas ensaya Foucault en Les mots et les choses. Orozco Díaz ya en 1943
publicó un ensayo «Sobre el punto de vista en el barroco» donde estudia «esta
visión envolvente y de proyección hacia afuera del cuadro» (1965: 70) especial-
mente representada en Las Meninas, que luego desarrolla en El barroquismo de
Velázquez. Allí señala Orozco Díaz como precursora la legendaria reacción de
Gautier ante el cuadro de Velazquez: «Pero, ¿dónde está el lienzo?».
Introducción 27

los reyes ilusorios como de los espectadores del cuadro concreto. El


pintor mira hacia los reyes pero su mirada se dirige hacia el exterior
de la tela, y el espectador, que ocupa ese espacio doblemente real y
ficticio, se ve burlado una vez más al verse escamoteado en el espejo
representado y al descubrir, en cambio, el reflejo de la pareja «real».
El espectador, por otra parte, se reconoce parado frente a la tela, en
el exacto lugar que ocupó Velázquez mientras se retrataba a sí mismo
en pose de mirar hacia el exterior. Las Meninas desafía el sistema de
la perspectiva lineal sobre el que, de hecho, se funda, no por cam-
biar el centro de organización de la imagen sino por multiplicarlo
hasta la parodia, por la agudeza con que abre ese centro (la tela por
detrás, el espejo biselado, la puerta abierta) hacia el exterior en que
nos encontramos: la representación y la realidad se confunden al
infinito como espejos enfrentados, revelándose como mutuas pues-
tas en abismo, al filo del abismo de la ilusión que reflejan. Estos y
otros tantos juegos de superposiciones y persecuciones de puntos de
vista, estas porosidades que se extienden entre la interioridad ficticia
y la exterioridad tangible en Las Meninas se han estudiado de forma
exhaustiva (Maravall, Orozco Díaz, Foucault, Ernst Gilman); valga
sólo mencionar que uno de los aspectos desestabilizadores tanto de
Las Meninas como de El Quijote radica, justamente, en que suscitan
un reconocimiento intelectual que es, a su vez, una vivencia práctica
de la paradoja de la simultaneidad: experimentamos en estas obras
lecturas alternativas de manera simultánea y por lo tanto, en con-
tradicción con el axioma de Gombrich, somos capaces de vernos a
nosotros mismos siendo protagonistas de una ilusión; siendo ilusión.
Este es justamente el aspecto que rescata Ernest Gilman en su lectura
de Las Meninas:

El asunto, por supuesto, radica menos en decidir cuál de estas posi-


bilidades es la correcta, que en reconocer que el artista nos propone
todas simultáneamente; y que nuestro asombro, la sacudida a nuestros
confortables supuestos sobre la posibilidad de descubrir y juzgar la
28 Pablo Baler

verdad de las cosas de manera inequívoca o decidirse por una interpre-


tación única en un mundo de dobles, es sin lugar a dudas, una parte del
significado de la obra maestra de Velázquez. (1978: 213; mi traducción)

Es cierto que en los experimentos de perspectivas paradójicas


debemos reacomodar el punto de vista para leer la imagen en térmi-
nos de su legibilidad figurativa; sin embargo, ya frontalmente ellas
remiten a la simultaneidad de lecturas en la medida en que sugieren
la coexistencia intrínseca de la aberración y el orden; y de hecho, es
en esa simultaneidad y no en el reacomodamiento sucesivo donde
radica el poder desestabilizador de la ambigüedad anamórfica. Un
poder desestabilizador que se manifiesta de manera mucho más sutil
en la ambigüedad de obras como Las Meninas o El Quijote y en el
que se cifra ese tipo de ironía inestable15 que, como diría Schlegel, se
encarna en la paradoja: «La Ironía es la forma que toma la paradoja»16.
Si bien el tipo de irresolución que se encuentra en la arquitectura
misma de El Quijote ha instado a Schlegel a asociar la elusividad de
la ironía cervantina con la movilidad de la «ironía romántica», se
vuelve forzoso distinguir entre el escepticismo que subyace al universo
barroco (el hispánico en particular) y el idealismo de la cosmovi-

En A Rethoric of Irony, Wayne Booth hace una distinción entre ironías


15 

estables (que pueden ser reconstruidas) e ironías inestables que eluden una inter-
pretación razonablemente definitoria. Véase Furst 1984: 5.
16 
«Three core strands of Schlegel’s thought on irony, i.e. the role of conscious-
ness, the assent to mobility, and the notion of paradoxicality, are united in a key
aphorism often cited as Schlegel’s definition of irony: […] (‘Irony is clear con-
sciousness of eternal mobility, of the infinite fullness of chaos’) This can only be
understood holistically within the web of Schlegel’s theory as a summation of his
belief that the infinite world is contradictory and can therefore be mastered only
through the conscious floating of an ironic stance. Puzzling though that dictum
may seem […], it contains a view of irony illuminating for a Kafka, a Beckett,
or Cervantes. Irony is transformed into a way of seeing the world, of embracing
within one’s consciousness paradox and chaos» (Furst 1984: 27).
Introducción 29

sión romántica (particularmente germánico). Por esa razón, aunque


el concepto de «ironía romántica» sea esclarecedor, recurriré (a los
efectos de la dimensión expresiva que pretendo articular) al término
más general de «ironía moderna», o mejor, «ironía barroca», como
forma de evitar esa asociación con el romanticismo concebida más a
nivel de sensibilidades poéticas que de afinidades epistemológicas17.
La acepción clásica de la ironía remite a una forma de inversión
mientras la ironía moderna plantea una «indefinida indecibilidad».
En Fictions of Romantic Irony, Lilian Furst desarrolla esta distinción:

Como un medio de expresión literaria, el potencial de [la ironía


moderna] excede largamente la inversión elemental de significado sobre

17 
En contraste con la ironía retórica basada en la inversión, esta ironía
moderna, fundada en la superposición, enfrenta la apariencia y la realidad en una
perplejidad mutua que la afilia con esa ironía que, a partir, de los escritos de
Schlegel, se ha dado en llamar, con desacierto, ironía romántica. De hecho, el
término ironia romántica no fue comúnmente utilizado por Schlegel o, para el
caso, por ninguno de los teóricos contemporáneos a él (Tieck, August W. Schlegel,
Solger o Adam Muller). Para una detallada historia de la evolución del concepto
de ironía romántica se puede consultar el trabajo de Furst, Fictions of Romantic
Irony (1984), y en particular las primeras 30 páginas. Allí Lilian Furst misma se
apura en reconocer las limitaciones de la lectura que los románticos hicieron de
El Quijote: «lo sacaron de contexto, pasaron por alto el propósito satírico y las
técnicas burlescas de la novela, idealizaron al héroe y cargaron a la obra con un
simbolismo que reflejaba su propia ideología, estética y sensibilidad» (1984: 20;
mi traducción). Las diferencias entre todas las obras que pueden ser consideradas
como operando en el ámbito de la ironía romántica, de Dante a Shakespeare, de
Cervantes a Göethe, de Stern a Diderot, de Kafka a Borges o Beckett, deberían
ser abordadas como objetivo de un trabajo crítico no sólo destinado a ahondar
en los alcances del concepto de «ironía romántica», sino además comprometido a
detallar una historia de la imaginación epistemológica. En todo caso, tal proyecto
supera el marco del tema de este trabajo. En el capítulo primero, «Metáfora: La
orquesta trágica», que orbita en torno a la agudeza barroca y la metáfora moderni-
sta y de vanguardia, abordaré, sin embargo, el contraste entre la ironía barroca
y la romántica en el contexto del espíritu que preside todo proyecto modernista.
30 Pablo Baler

la que se basan la mayoría de las definiciones. […] En lugar de una


inversión directa, [la forma más sutil] de la ironía prefiere la refracción
oblicua […] En este sentido, la ironía representa un tremendo enriqueci-
miento para la expresión literaria, una sutil energía interna que da acceso
a nuevas dimensiones al extender el rango de las referencialidades de
un texto. (1984: 12; traducción y énfasis son míos)

La ironía moderna transforma así un tropo retórico en una esté-


tica, una filosofía: expresa opuestos sin neutralizarlos, contiene e
inspira un sentido del antagonismo indisoluble entre lo absoluto y lo
relativo, entre la universalidad y lo indeterminado. La ironía moderna
encontró su expresión en esa paradójica actitud de construcción y
destrucción simultánea que, si bien no implica el fin del Mito, lo
mantiene en perpetua vacilación al borde del agotamiento: «Todo este
mundo que nos rodea está en un tris, tanto si se trata de un yelmo
como de la noción del bien y el mal» (Castro 1972: 83).
Por supuesto ambos tipos de ironía (la clásica y la moderna) se
encuentran en El Quijote; no obstante, muchos se han concentrado
en la ironía cervantina en términos de ironía retórica; en su carácter
contradictorio, de inversión: el sueño visto como realidad, la locura
como cordura, lo sublime como lo soez, lo heroico como necedad, el
honor como una forma de perversión. Sin embargo, en la medida en
que se intente resaltar la dimensión epistemológica de las expresiones
artísticas, habría que privilegiar el alcance de los mecanismos de la
«ironía barroca» como desafío al mito racionalista de la legibilidad
del universo.
Ortega y Gasset contrapone el estilo de Velázquez al de Rafael. El
naturalismo de Velázquez18, escribe Ortega, se limita a reproducir la
entidad visual de la realidad, prescindiendo de toda alusión táctil; el

Ortega define con el siguiente giro filosófico la vocación de pincelada


18 

rápida de Velázquez: «es todo lo contrario de un romántico, de un afectivo, de


un tierno, de un místico. No le importa nada de nada. Por eso toma el objeto,
Introducción 31

idealismo de Rafael, en cambio, corrige la realidad para proyectar en


ella una perfección que no le pertenece. De aquí el carácter inacabado
con que se ha descrito la pintura de Velázquez que es, según Ortega,
su aporte radical: «Había hecho [Velázquez] el descubrimiento más
impopular: que la realidad se diferencia del mito en que no está nunca
acabada» (1965: 479). Esta distinción entre lo inacabado y el mito
profundiza la dinámica entre la distorsión y la nitidez. Lo inacabado
recrea la precariedad e inestabilidad del conocimiento del mundo; el
mito, la ilusión de un absoluto tan definido en sus contornos como
inaccesible en su trascendentalidad. La irresolución que produce
la ironía barroca apunta hacia ese desocultamiento del mito como
ilusión de trascendencia.

Estética de la inestabilidad
Si acaso se puede atisbar en Velázquez o en Cervantes el
«momento» en que, como manifestación del escepticismo que
subyace al quiebre epistémico de la modernidad, se desarrolla esta
ironía de lo inestable, J. L. Borges marca un momento en que esa
dialéctica del sentido y el sinsentido otorga expresividad al renovado
y festivo nihilismo que más tarde definirá un aspecto central de la
sensibilidad postmoderna. Ese momento no se encuentra en la prosa
iridiscente de Martí o en el simbolismo de Ruben Darío, sino en la
distorsión categorial (espacial, temporal, lógica) que asoma en las
primeras decadas del siglo xx y de manera particular en la obra de
Borges. Y si fuera excesivo identificar ese momento con la obra de
Borges, no lo es, sin embargo, ver su obra como una representación
destacada de ese momento, particularmente en Latinoamérica,

no va a él, no lo prende ni toca, sino que lo deja estar ahí –lejos– en ese terrible
“fuera” que es la existencia fuera de nosotros» (1965: 478).
32 Pablo Baler

donde su invención logra sintetizar la transición del neomanierismo


modernista (rubenista) al neobarroco postmoderno19.
No faltará quien reproche toda sugerencia de afinidad entre la
escritura de Borges y la estética barroca20. Sin embargo, la defini-

19 
En el prólogo a la edición de 1954 de su Historia universal de la infamia,
Borges escribe: «Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o
quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura […] Es barroca
la fase final de todo arte, cuando este exhibe y dilapida sus medios» (1974: 291).
Ese comentario, que contrabandea una visión más próxima a la actitud neoclásica
del siglo xviii y xix, teñida del enfoque evolucionista de Henry Focillon (Les
vie des formes, 1934), dice más sobre la evolución de la noción de «barroco» que
sobre el descrédito en que Borges podría tener a ciertos autores del Siglo de Oro,
cuyo impacto es fundamental en su producción desde el principio, más allá de
su incapacidad para prever el alcance de esas influencias en términos del barroco.
Para rastrear la evolución de Borges en torno al culteranismo y al rubenismo se
pueden comparar las siguientes instancias de su crítica. En Inquisiciones, Borges
escribió: «el gongorismo fue una intentona de gramáticos a quienes urgió el plan
de trastornar la frase castellana en desorden latino, sin querer comprender que el
tal desorden es aparencial en latín y sería efectivo entre nosotros por la carencia
de declinaciones» (1925: 45). En la edición de 1955 de Evaristo Carriego, al pie de
una crítica a Darío, Borges escribe una nota apologética que nos permite espiar
el vuelco crítico: «Conservo estas impertinencias para castigarme por haberlas
escrito. En aquel tiempo creía que los poemas de Lugones eran superiores a los de
Darío. Es verdad que también creía que los de Quevedo eran superiores a los de
Góngora» (en Rodríguez Monegal, «Borges lector del barroco español», 1978: 467).
20 
Néstor Perlongher examina, en Prosa plebeya, la relación entre el barroco
áureo y su transposición al neobarroco americano, pero a partir de una concep-
ción que descansa más sobre la gestualidad artificiosa del manierismo que sobre
la turbulencia sistémica del barroco; y lo hace a través de una lectura tendenciosa
de Lezama Lima, Severo Sarduy y Michel Foucault que le permite enfocar el
barroco desde su propio neo-manierismo rioplatense. Remitiendo más al efectismo
colorista de Jacopo da Pontormo que al dramatismo claroscuro de Caravaggio,
Perlongher entiende el barroco como «Poética del éxtasis: éxtasis en la fiesta
jubilosa de la lengua en su fosforescencia incandescente» (1997: 94). Y desde esta
perspectiva, concibe como neobarroca la promiscuidad metonímica, rizomática
de Lamborghini, en tanto que el universo narrativo de Borges es visto como un
Introducción 33

ción general de barroco aquí sostenida en términos de inestabilidad


promovida por el mecanismo de la ironía moderna, permite abarcar
tanto las poéticas de la exuberancia (Góngora, Lezama Lima) como
las de la concentración (Quevedo, Borges). En este sentido, la obra
de Borges, tempranamente inspirada en Quevedo, se presenta como
expresión emblemática de lo neobarroco. Como bien señala Rodrí-
guez Monegal en su artículo «Borges, lector del barroco español», lo
que desde un principio atrae a Borges de Quevedo, y así lo registra
en Inquisiciones, es el interés por el acto mismo de pensar como acto
de lenguaje:

El «ritmo del pensar» es lo que, según Borges, interesaba a Que-


vedo, y de aquí que hable del «quevedismo» como «psicológico». […]
Para Borges, la psiquis abarcaba mucho más [que cambiantes estados
emocionales, caprichos de la sensibilidad y la fantasía, aventuras de la
memoria o la voluntad] y no excluía, sino que instalaba en su mismo
centro los mecanismos más sutiles de la percepción, la comprehensión,
la intelección, etcétera. (1978: 465)

Esa trayectoria que va de las «figuras de lenguaje» a las «figuras


de pensamiento» (un contraste que a su vez recuerda la distinción
entre ironía retórica e ironía barroca) es esbozada proféticamente en
el artículo «Después de las Imágenes» (Inquisiciones), donde Borges
traza, ya en 1925, una hoja de ruta para su propia evolución narrativa
cifrada en el salto de la metáfora ultraísta a la creación de realidades
alternativas. Según Borges, la metáfora «fue el conjuro mediante el
cual desordenamos el universo rígido» (1925: 27), pero esa «trave-
sura» (o en el mejor de los casos «hechicería») debe ser trascendida

impulso contrario, producto de «esos salones de letras rioplatenses, desconfiados


por principio de toda tropicalidad e inclinados a dopar con ilusión de profundidad
la melancolía de las grandes distancias del desarraigo» (1997: 97).
34 Pablo Baler

por la aventura heroica que supone «añadir provincias al Ser, alucinar


ciudades y espacios de la conjunta realidad» (1925: 28):

Ya no basta decir, a fuer de todos los poetas, que los espejos se


asemejan a un agua. Tampoco basta dar por absoluta esa hipótesis y
suponer, como cualquier Huidobro, que de los espejos sopla frescura
o que los pájaros sedientos los beben y queda hueco el marco. […] hay
que mostrar un individuo que se introduce en el cristal y que persiste
en su ilusorio país […] y que siente el bochorno de no ser más que
un simulacro que obliteran las noches y que las vislumbres permiten.
(1925: 29)21

Esa voluntad de otra ley define en la obra de Borges el interés meta-


físico por la creación demiúrgica de universos alternativos, ya estén
regidos por la realidad pluridimensional de «El jardín de senderos que
se bifurcan», por el caos dilatado y periódico de La biblioteca de Babel
o por la intriga de eterna regresión onírica de Las ruinas circulares.
Bárbara Mujica también ha visto en el lábil universo borgeano la
conexión con el Siglo de Oro, aunque establezca esa conexión con el
Borges de Ficciones y no con el temprano Borges ultraísta, para quien
los experimentos retóricos ya estaban cargados de impulso metafísico:

La subjetividad de Borges, su cuestionamiento de la realidad externa,


su refutación del tiempo y su evolución, como la llama Ronald Christ,
«de la metáfora lírica hacia el concepto metafísico», de «figuras de

Un año después, en El tamaño de mi esperanza, Borges reconoce que la


21 

propia metáfora ultraísta no fue simplemente un desorden sino ella misma «la
voluntad de otra ley» (1993: 70). De todos modos, así fuera posterior o se encon-
trara prematuramente en la experimentación vanguardista, esa voluntad de otra
ley define la distorsión en la obra de Borges. Aquí la cita completa: «El ultraísmo,
que lo fió todo a las metáforas y rechazó las comparaciones visuales y el desapa-
cible rimar que aún dan horror a la vigente lugonería, no fue un desorden, fue la
voluntad de otra ley» (1993: 70).
Introducción 35

lenguaje» a «figuras del pensamiento», encuentra paralelos remarcables


en el Siglo de Oro. Estas similitudes no son gratuitas. Los escritores
del Siglo de Oro proveyeron a Borges de modelos de expresión literaria
que reflejaban la visión escéptica que caracterizó el tiempo de ellos así
como el suyo propio. (1997: 194; mi traducción)22

Es esta veta metafísica la que ha unido a Borges y al polímata de


la vanguardia Xul Solar: ambos ensayan utopías, conscientes de que
dedicarse a la construcción minuciosa de un mundo sin existencia,
desde los peces a la poesía, exhibe soslayadamente la precariedad de
toda realidad. De la misma forma en que la anamorfosis revela el
ilusionismo de la perspectiva lineal, los mundos alternativos, al des-
plazar las convenciones más elementales (a veces un desplazamiento
mínimo como el cambio del sistema decimal al duodecimal que
practica Xul Solar) revelan la relatividad intrínseca de todo sistema,
sobre todo, los propios.
En el prólogo a una exposición de Xul Solar, Borges escribió: «Xul
abrazó el destino de proponer un sistema de reformas universales.
Quiso recrear las religiones, la astrología, la ética, la sociedad, la
numeración, la escritura, los mecanismos del lenguaje, el vocabula-
rio, las artes, los instrumentos y los juegos» (en Anaya 2002: 197).
Inspirado sin duda en estos desproporcionados proyectos de Xul
Solar, Borges concibió «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», donde una
secta secreta asume la colosal misión de inventar un país23. Signi-

22 
Debería hacerse aquí una salvedad. Según Ronald Christ, la aparente crítica
que Borges lanza a la metáfora en «Otra vez la metáfora» (El idioma de los Argen-
tinos), «muestra a Borges en el acto mismo de transformar una metáfora retórica,
elemento básico del período ultraista, en una proposición metafísica, el elemento
básico de su arte de madurez» (1969: 14). Y aunque reconozca Christ que ambas
preocupaciones se intercalan desde temprano en su carrera, no alcanza a ver la
dimensión metafísica de la metáfora ultraísta, como se verá en el capítulo siguiente.
23 
En lo que podría leerse como una suerte de parodia avant la lettre al
impulso grandilocuente del Boom que recupera las grandes narrativas americanas
36 Pablo Baler

ficativamente, el punto de partida del cuento es «la conjunción de


un espejo y de una enciclopedia» (1997: 13): desde el principio se
superponen los emblemas de la ilusión y la Ilustración. «Desde el
fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba» (1997: 14). Ese
espejo, que nos refleja inversos y distantes de nuestros propios cuer-
pos, es el pretexto, como en Lewis Carroll, para ensayar otras com-
binaciones de existencia; en este caso, la región de Uqbar registrada
elusivamente en una enciclopedia. Pero en una de esas puestas en
abismo que llevan la marca del humor borgeano, en tanto desafían
la frontera que divide la ficción de la realidad, somos nosotros mis-
mos, como improvisados personajes, quienes debemos recorrer junto
al autor, transformado en narrador y luego en lector, una oblicua
topografía bibliográfica, un circuito de continuos corrimientos para
alcanzar, finalmente, la descripción de esa realidad desplazada. El
texto que describe la fantástica región de Uqbar no se encuentra
en la Encyclopaedia Britannica de 1902 sino en «una reimpresión
literal, pero también morosa» (1997: 13) falazmente llamada The
Anglo-American Cyclopedia, de 1917; aunque tampoco en todas las
copias de esta obra: ni en las últimas páginas del volumen XLVI
ni en las primeras del volumen XLVII. Es el volumen XXVI, de
otro ejemplar de la obra, que debía contar con 917 páginas, el que
ofrece, desbordando los límites alfabéticos que promete el lomo y
entre las páginas añadidas 918-921, una breve reseña de Uqbar. En
un nuevo juego de regresiva autoreflexividad, aprendemos aquí que
la literatura de Uqbar no se refiere jamás a la realidad, sino a las dos
regiones imaginarias de Mlejnas y Tlön. Al encontrarse, más tarde,
con un tomo de la First Encyclopaedia of Tlön (primera irrupción
textual de la realidad fantaseada en la realidad objetiva), Borges (el

y europeas, el narrador comenta la posición de uno de los afiliados americanos a


la empresa de Tlön, Ezra Buckley, según quien «en América es absurdo inventar
un país y […] propone la invención de un planeta» (1997: 35).
Introducción 37

autor, el narrador, el lector)24 se introduce en ese cristal y descubre


ya no simplemente un ilusorio país sino:

Un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta


desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus
mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares,
con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego,
con su controversia teológica y metafísica. (1997: 20)

A través de la geometría (cervantina) de Tlön, que «desconoce las


paralelas y declara que el hombre que se desplaza modifica las formas
que lo circundan» (1997: 30), revela Borges, anamórficamente, la clave
del recorrido propuesto por «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». A medida
que nos desplazamos en esta lectura hacia otra posible actualización
de la existencia es la realidad la que se va modificando, enfrentándo-
nos ante la arbitrariedad y fragilidad de nuestros propios significados
y de nuestra propia, infundada interpretación del universo.
El inesperado revés fantástico operado en este cuento ocurre,
sin embargo, ante la posibilidad de que Tlön (una realidad urdida
por una secta de excéntricos y solipsistas con delirios de divinidad)
sustituya al mundo de los personajes (casualmente autores de mun-
dos fantásticos: Borges, Bioy Casares, Xul Solar). La perspectiva de
someterse a una realidad ordenada a priori con meticulosidad enci-
clopédica es infinitamente tentadora; según Borges (el narrador), el
caos que constituye la realidad obedece a «leyes divinas –traduzco:
a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir» (1997: 39),

24 
Aunque el nombre de Borges se omite en este cuento, lo reconocemos no
sólo por los ubicuos personajes que lo rodean sino, sobre todo, por la estudiada
referencia a sí mismo a través de otra, paralela, travesía bibliográfica. En la Postdata
de 1947 a la historia de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» Borges se reconoce como el
autor, aludido allí como Borges, que publicó esa misma historia en la Antología
de la literatura fantástica (1940), editada justamente con Bioy Casares.
38 Pablo Baler

en tanto que Tlön conforma un oasis de legibilidad: es «un laberinto


urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los
hombres» (1997: 39).
Paulatinamente, Tlön invade la realidad: el idioma de Tlön se
enseña en las escuelas, su historia ya reemplaza en la memoria a otro
pasado ficticio. «Han sido reformadas la numismática, la farmaco-
logía y la arqueología. Entiendo que la biología y las matemáticas
aguardan también su avatar» (1997: 40). El reemplazo de este mundo
ilegible por un mundo legible comienza a cristalizarse. Cuando todo
el mundo sea Tlön continuaremos viviendo en un laberinto pero se
tratará finalmente de un laberinto descifrable, que obedecerá a «un
rigor de ajedrecistas, no de ángeles» (1997: 39).
Si el cuento terminara aquí no tendría más interés que el de la
simple tensión entre la legibilidad y la ilegibilidad con la cándida
resolución hacia el polo de la esperanza «racional». Pero en tal caso
no sería un cuento escrito por Borges. El final de «Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius» resignifica, desconstruye y transforma el relato en una nueva
distorsión borgeana:

Si nuestras previsiones no erran, de aquí a cien años alguien descu-


brirá los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlön.
Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero
español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los
quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana
(que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne. (1997: 40)

Este final, abrupto y ostensiblemente desprendido de la estructura


general del cuento, nos confunde al punto de parecer un remate pre-
coz, vacilante. Sin embargo, se articula allí la profunda distorsión que
define la fantasía epistemológica en Borges, basada en la simultaneidad
irónica de la totalidad y el derrumbe, de la transparencia y la degra-
dación. Como en tantos otros cuentos, Borges deconstruye el logro
fugazmente alcanzado de la legibilidad, recurriendo esta vez al topos
Introducción 39

particularmente barroco del memento mori. Una vez atisbada la intru-


sión de Tlön en el mundo real, vislumbrada la utopía de un mundo
ordenado (incluso alfabéticamente) en todas las esferas de su realidad,
el narrador, impávido, sólo se ocupa de revisar la traducción de un
tratado funerario: el Urn Burial de Sir Thomas Browne. Ya en Inqui-
siciones, Borges había publicado esa original traducción quevediana.
Valga citar un fragmento para revelar también el pathos que evoca
esa meditación a la vez melancólica y punzante sobre la mortalidad:

En los cielos buscamos incorrupción y son iguales a la tierra. Nada


conozco rigurosamente inmortal, salvo la propia inmortalidad: aque-
llo que no supo de comienzo, puede ignorar un fin; todo otro ser es
adjetivo y el aniquilamiento lo alcanza… Pero el hombre es bestia muy
noble, espléndida en cenizas y autorizada en la tumba, solemnizando
natividades y decesos con igual brillo y aparejando ceremonias bizarras
para la infamia de su carne. (Urn Burial -1658) (1997: 36)

En el capítulo «Emblemas de melancolía. Nihilismo y descons-


trucción de la idea de mundo» del ya mencionado Barroco, Fernando
de la Flor explora el motivo de la calavera no sólo como metonimia
de muerte sino también como símbolo emergente del nihilismo y la
melancolía que caracteriza el pensamiento del Siglo de Oro español
en el contexto más general de una época de «expansión cognitiva»25.
Respetando esa dialéctica de la construcción y la ruina, la calavera
hace ostensible la noción de la contingencia y la caducidad y deshace
«cualquier trabajo del sentido que el texto o el mundo hayan podido
sugerir antes a sus lectores (2002: 54):

25 
Fernando de la Flor explora particularmente el alcance y la significación
históricos de la divisa de Juan de Borja, «recuerda que eres hombre», ilustrada en
sus Empresas Morales de 1580 por una calavera. Compartiendo una visión similar
a la que intento articular en este trabajo, de la Flor concibe los textos como fanta-
sías epistemológicas. Desde ese punto de vista define las Empresas Morales como
«aparatos semiológicos para la conquista simbólica de la realidad» (2002: 53).
40 Pablo Baler

En esa drástica supresión del conjunto natural al que la calavera


pertenece, debe verse el sentido de una propuesta igualmente radical: la
evidencia de que ninguna mathesis universalis puede ya reordenar y reunir
los disjecta membra de la realidad […] de todas las representaciones que
el concepto de la muerte ha puesto en circulación, la calavera supone la
más eficaz y última. Y ello debe relacionarse con el sentimiento de una
época obsesionada por el temor del acabamiento y, dicho en términos
benjaminianos, por el «pensamiento de la caducidad», que lleva a ver en
todo fragmento propuesto la alegoría de la ruina histórica y de la catás-
trofe total del proyecto de lo humano. (2002: 57-59; el énfasis es mío)

«Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» parece constituir así una traducción


postmoderna del topos de Vanitas tal como se muestra, acabadamente,
en Los Embajadores de Holbein (1533). Los enviados franceses de
Enrique VIII custodian, altivos, los instrumentos que simbolizan
las esferas del conocimiento (astronomía, aritmética, geometría y
música), mientras irrumpe a sus pies, desde una perspectiva anamór-
fica, una calavera que amenaza, como infalible símbolo de muerte, los
alcances de todo saber temporal y espiritual. En Curious Perspective,
E. Gilman subraya esa fluctuación entre perspectivas, como amenaza
a la autoridad del observador a la vez que como conciencia de los
alcances y limitaciones de su propia percepción: «En la medida en que
Holbein celebra y niega a los dos embajadores, la misma ambigüedad
se extiende hacia la pintura misma, que afirma tanto el poder de la
perspectiva para crear la ilusión de realidad como el vacío, el vanitas
de esa ilusión» (1978: 104; mi traducción).
En «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» la referencia al Urn Burial, como
epílogo a esa fantástica enciclopédica de Tlön, funciona como la
proyección anamórfica de la calavera al pie de los orgullosos Renais-
sance men de Holbein. Sin embargo, el Vanitas de Holbein irrumpe
en la ilusión de legibilidad que subyace al optimismo de la ciencia
y el mundo renacentista, profundamente anclada en la fe religiosa;
mientras en Borges el Vanitas perturba la ilusión de una legibilidad
Introducción 41

Hans Holbein el joven, Los embajadores (1533).

provisoria, profana, que no sólo ha remplazado la ilegibilidad divina


sino que se exhibe como el mero artificio de una sociedad secreta
cuyo más ambicioso afiliado (Ezra Buckley) pretende «demostrar al
Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir
un mundo» (1997: 35). Esta inversión revela una discontinuidad
significativa: en el barroco la superposición entre la trascendencia y
la corrupción conlleva una profunda tensión dramática; en el neo-
barroco la tensión, llevada al límite, termina por extinguirse («Yo no
42 Pablo Baler

hago caso»), la mathesis universalis y los disjecta membra se confunden


en un juego de reflejos y transparencias irresolubles aquí ilustrados por
el acto de la traducción. No es casual que, hacia el final del cuento,
Borges se dedique simplemente a traducir. Si existe algún concepto
que sintetice este juego de inestabilidades que evocan las «fantasías
epistemológicas» de Borges es, justamente, el de la traducción. Sólo
podemos aspirar a la traducción, al desplazamiento continuo. Esta
idea coincide con la categoría postestructuralista de la proliferación
(desplazamiento, traslado, tropo) propuesta en la codificación del
barroco que hace Sarduy en «El barroco y el neobarroco»:

La proliferación, recorrido previsto, órbita de similitudes abreviadas,


exige, para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su perífrasis
el significado excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que señala,
esa traslación, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo
constituye. (1972: 172)

De todos los ecos y contraecos aquí analizados entre los horizontes


históricos del siglo xvi/xvii y el xx, esta dinámica de la proliferación
apunta a un vínculo fundamental también sugerido en este cuento de
Borges: el de las grandilocuentes construcciones mitopoéticas relacio-
nadas a las «escrituras exóticas». No es de ningún modo inocente la
declaración, deslizada en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», en cuanto a
que «la espléndida historia» de Tlön comenzó «A principios del siglo
xvii» y que «en el vago programa inicial figuraban los “estudios her-
méticos”, la filantropía y la cábala» (1997: 34). Los juegos lingüísticos,
con su referencia a la lengua primordial de Tlön, y «los cien tomos de
la Segunda Enciclopedia de Tlön», aparecen vinculados a la tradición
alegórica, jeroglífica, a que pertenecen la Emblemática y las Enciclo-
pedias Simbólicas que, en el barroco (y especialmente en el barroco
hispánico) se contraponen al proyecto de la ciencia experimental26.

Sigo, en el análisis de estas dos epistemes enfrentadas que atraviesan el saber


26 

barroco, el desarrollo de Fernando de la Flor. En contraposición a la episteme


Introducción 43

Borges enhebra en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» los proyectos de


creación de lenguas universales, relacionando así la episteme ana-
lógica del barroco con la proliferación postmoderna. Pues la lengua
primigenia de Tlön recuerda las recombinaciones sintácticas típicas
de las invenciones lingüísticas que superpoblaron, coincidentemente,
la edad barroca y la era de las vanguardias27. En un desplazamiento
que transcurre, con toda naturalidad, del idioma de Tlön al español,
del español al neocriollo y del neocriollo al inglés, Borges explica esa
Ursprache que ha sustituido «los sustantivos por verbos impersonales
adverbiados o ha desplazado al verbo como célula primordial por el
adjetivo monosilábico» (1997: 23):

Por ejemplo: no hay [en la Ursprache de Tlön] palabra que corres-


ponda a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer
o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea
en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (Xul
Solar traduce con brevedad: upa tras perfluye lunó. Upward, behind
the onstreaming, it mooned.) (1997: 23)28

de la ciencia moderna, que rechaza la metáfora y reivindica la inducción como


método para alcanzar la mathesis universalis, la tradición hispánica privilegió una
episteme poética, todavía conectada con el aristotelismo, basada en la analogía
como método para descifrar ese jeroglífico que constituye el mundo.
27 
Con sospechosa precisión, Alfredo Rubione refiere la siguiente estadística:
«de las casi cuatrocientas lenguas artificiales que se inventaron en cuatro siglos,
ciento cuarenta y cinco se idearon entre 1880 y 1914, es decir, el cuarenta por
ciento se creó en solamente treinta y cinco años» (1987: 38). El ideal de una lengua
prebabélica como el Esperanto inspiró tambien la superproducción de lenguajes
y escrituras universales surgidos en el siglo xvii. Además de los proyectos de A.
Kircher y John Wilkins, Madeleine David (1965: 40) cita los de Francis Lodowyck
(1657), Cave Beck (1657), Henry Edmunson (1658), y el de George Dalgarno
(1661) –este último, casualmente, afiliado a la secta que concibió Tlön.
28 
Las conexiones entre el lenguaje de Tlön y el neocriollo son palmarias,
especialmente la base monosilábica y la recurrencia de sufijos y prefijos en ambos
sistemas, que a su vez es rasgo característico de todos los lenguajes utópicos (sobre
la estructura de los lenguajes utópicos véase Rubione 1987). Ideado por Xul para
44 Pablo Baler

Entendido «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» como una referencia sos-


layada y como una encarnación de esa naturaleza paradójica (lenguaje
universal/proliferación) de toda construcción mitopoética, la referencia
a Xul Solar adquiere todavía mayor dimensión. Tanto el neocriollo
como la panlengua, idiomas inventados por Xul Solar, se basaban en
criterios de contracción, amplificación y recombinación de palabras
que, aunque se presentaban rigurosamente, obedecían a reglas perso-
nales y arbitrarias más adecuadas a la polisemia desenfrenada que a la
comunicación eficaz. En estos super-proyectos lingüísticos Xul Solar
interpola la mecánica postergadora y proliferante de la traducción al
interior mismo de la producción de significado. Este gesto lo conecta,
por un lado, con la tradición analógica del barroco (en la medida en
que el formato aparentemente racional oculta un proyecto que reivin-
dica la episteme poética como forma de comunicación universal), y
por otro prefigura la sensibilidad postmoderna, pues ya en el marco
de ese heroísmo y de esa ambición modernista se atisba el germen
de una insatisfacción y una autoinfidelidad que lo asocia con una
lucidez postnuclear. Xul Solar transforma su devoción por el lenguaje
en desmenuzamiento de sí mismo, desplazando el foco de atención
de la expresión a la condición de posibilidad de toda comunicación.
En Papeles de recienvenido, Macedonio Fernández llamó a Xul
Solar «estrellador de cielos, y de idiomas» (1968: 54), recurriendo
al doble sentido de estrellar: el de iluminar y el de destruir, pues el
neocriollo se trataba de un idioma tan mundial como ininteligible.
Xul Solar hace del fracaso parte integral de su arte, hace de la impo-
sibilidad una grandilocuencia 29. Así, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»

facilitar la comunicación entre los seres humanos, el neocriollo funde el español, el


portugués, el inglés y el alemán, y se amplifica mediante la utilización de prefijos,
infijos y sufijos añadidos a palabras monosilábicas (más sobre el neocriollo y la
panlengua en Lindstrom 1980).
29 
En 1951, en una entrevista en la Galería Guión, Xul Solar se presenta de
la siguiente manera: «Soy el creador de un idioma universal, la ‘panlingua’, sobre
Introducción 45

no es, como pretende López Anaya, «un homenaje paródico a las


invenciones lingüísticas de Xul» (2002: 24); por el contrario, es una
celebración de la original y pionera invención de Xul donde coexisten
el mito y la ironía, revelando un impulso destinado a suscribir con
idéntica y apasionada indiferencia la legibilidad y la ilegibilidad del
universo.

El sexto sentido de la distorsión


Varios gestos estilísticos que se asocian con el barroco histórico,
como el retruécano (Quevedo, Gracián), el hipérbaton exacerbado
(Góngora), el perspectivismo (Velázquez), la autoreflexividad poten-
ciada (Cervantes), o el contrapposto (Bernini), han sido considerados
como instancias fundamentales en el contexto de la realidad dra-
mática, gesticulante y arbitraria del siglo xvii. En los capítulos que
siguen me ocuparé de tres manifestaciones de la distorsión en sus
respectivos avatares históricos: la metáfora, el hipérbaton y la anáfora.
Aunque artificial y esquemática, esta categorización me ha permitido
desarrollar tres instancias de la distorsión cargadas de obvias impli-
caciones epistemológicas: (1) la resiliencia de la realidad, (2) caos y
pluralidad de órdenes, y (3) la búsqueda perpetuamente desplazada

bases numéricas y astrológicas, que contribuiría a que los pueblos se conociesen


mejor. Soy creador de doce técnicas pictóricas, algunas de índole surrealista y otras
que llevan al lienzo el mundo sensorio, emocional, que produce en el escucha una
suite chopiniana, un preludio wagneriano o una estrofa cantada por Beniamino
Gigli» (en Anaya 2002: 213). Es difícil no percibir en estas declaraciones ecos
de los delirios megalomaníacos de los locos que encuentra Pablos en El Buscón:
los arbitrios absurdos que propone el «loco repúblico» para ganar la Tierra Santa
y Argel y el modo de ganar Ostende con sólo chupar todo el agua del Tajo con
esponjas, o el «loco poeta» dedicado a escribir a las once mil vírgenes «adonde a
cada una he compuesto cincuenta octavas» (1970: 59), o una comedia que resultaba
tener «más jornadas que el camino de Jerusalén» (1970: 59) y que sin embargo
sólo le llevó dos días escribirla.
46 Pablo Baler

entre la presencia y la ausencia. A su vez, estas tres instancias pueden


ser entendidas, en el marco de una estética de la proliferación, como
otras formas de traducción. La metáfora como desciframiento del
jeroglífico del mundo; el hipérbaton como traducción al nivel de la
sintaxis, de ritmos y cosmovisiones, de órdenes y desordenes; y la
anáfora, en el contexto de las liturgias ascéticas y sadomasoquistas,
como repetición teatral y retórica, como representación destinada a
la perpetuación del desplazamiento.
Como se ha podido entrever, el concepto de la distorsión apunta
claramente a un problema epistemológico que incluye a todos los
demás: apariencia y realidad, perspectivismo, escepticismo, los lími-
tes de la identidad, la confiabilidad de los sentidos, y la eficacia del
lenguaje. En fin, el título de este libro, Los sentidos de la distorsión,
no constituye, sin embargo, una referencia de espíritu neoclásico a
los sinsentidos del barroco. Esta vaguedad, que aspira al retruécano,
aprovecha la multiplicidad semántica del término «sentido» como:
a) capacidad perceptiva, b) significado, c) orientación.
Me remito a esas tres acepciones con el objetivo de abordar, en
los capítulos que siguen, una serie de preguntas que enmarcan teó-
ricamente esta exploración de la dialéctica entre el barroco y el neo-
barroco, a saber: ¿qué implica la sensibilidad que se abre hacia (y
desde) la experiencia de lo distorsionado? ¿cuáles son los significados
que subyacen a la distorsión como elección formal? y ¿hacia dónde
conduce la distorsión?
En último término, «los sentidos de la distorsión» puede refe-
rir también a quienes, históricamente, han resistido (resentido) el
impulso distorsionador; pero sobre todas las cosas, se intenta contra-
bandear aquí una licencia poética, una prosopopeya epistemológica.
Tal como el concepto de la «perspectiva curiosa» puede sugerir la
«curiosidad» con que nos acechan las monstruosidades anamórficas,
«los sentidos de la distorsión» pueden sugerir también la atribución de
una perceptividad a lo inestable. Así, la poesía que pretendo deslizar
Introducción 47

consiste en concebir la distorsión misma como dotada de sentidos


capaces de percibir frontalmente una imposibilidad cuyos límites
sólo nos son dados atisbar desde los márgenes.

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