Baler
Baler
Baler
Fantasías epistemológicas
del neobarroco latinoamericano
Pablo Baler
Almenara
Consejo Editorial
isbn 978-94-92260-37-6
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Prólogo a la primera edición | David William Foster . . . . . . . . . 7
Introducción
Señal de desajuste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Curiosas perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
El encuentro de las paralelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Estética de la inestabilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
El sexto sentido de la distorsión . . . . . . . . . . . . . . . . . .45
i. Metáfora. La orquesta trágica . . . . . . . . . . . . . . . . 49
El Concepto: florecilla de los siglos . . . . . . . . . . . . . . . .50
Epistemología de la metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
La Guardia post-romántica de la Vanguardia . . . . . . . . . . .67
ii. Hipérbaton. El mundo como sintaxis . . . . . . . . . . . . .87
La abducción: secuestro de la realidad . . . . . . . . . . . . . . 96
La soledad del jardín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
La sintaxis alucinada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Chinoiserie literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
iii. Anáfora. Poética de la laceración . . . . . . . . . . . . . 129
Las fronteras de la piel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Cien pedazos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Los Ejercicios Corporales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Tensión trágica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Teatro del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
La mueca horripilada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Epílogo. Muerte al rojo vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Introducción
Señal de desajuste
El título de este libro haría pensar que la distorsión constituye una
categoría estética cuyos sentidos pueden ser rigurosamente deslinda-
dos. Sin embargo, una de las perplejidades de este concepto radica en
que sólo adquiere significado en relación a otro parámetro igualmente
fantástico, la nitidez; pues la distorsión, como recurso estilístico,
replantea el problema de los límites de la opacidad expresiva a la vez
que cuestiona la artificialidad de toda pretensión de transparencia.
Como ejemplos de distorsión podrían citarse los cuerpos con-
torsionados de Gian Lorenzo Bernini en contraste con las figuras
estáticas del alto renacimiento; el hipérbaton exacerbado de Góngora
contra la fluidez moderada de Garcilaso; la anamorfosis como desafío
al espacio racional de la perspectiva albertiana; o los paisajes derre-
tidos y atomizados de las vanguardias históricas en contraste con el
costumbrismo mimético de espíritu positivista.
A pesar de manifestarse en una increíble variedad de formas y
cristalizar, históricamente, distintas cosmovisiones, las obras que
participan de este impulso distorsionador tienden a evocar un universo
imaginativo que se conecta con la serie metonímica de desequilibrios,
desfiguraciones, monstruosidades, caos e incertidumbres.
Si la distorsión implica una torsión/desviación en la cadena que
conecta un centro de significación con su representación, la nitidez
asumiría una identidad entre esos dos polos que se mantiene cons-
tante. En el campo de la expresión artística, en todo caso, las fronteras
que dividen estas categorías no son siempre, y en todo sentido, preci-
sas pues las propias nociones de «significación» y «representación» son
puestas en suspenso y a veces de manera flagrante como en los casos
puntuales del minimalismo o el hiperrealismo. Se impone así una
12 Pablo Baler
tinción previa entre el proyecto artístico y el filosófico. Ofrece Juan José Saer
una distinción operativa entre la literatura y la filosofía: «Distinción que no se
encuentra en el objetivo de reflexión sino en la fase del proceso de creación o de
expresión en que ese objeto se halla ubicado: anterior en el caso de la filosofía;
dentro, en alguna parte, en el caso de la narración. […] La filosofía parte de un
objeto de reflexión; la narración da con él o lo siembra en algun momento de su
recorrido» (1997: 50). A pesar de la naturaleza seductora de esta idea, creo que la
diferencia entre la literatura y la filosofía habría que buscarla no en términos de la
ubicación del objeto de reflexión sino en el tipo de relación que con él se establece.
La narración no siembra el objeto de su reflexión sino que este es inherente a su
propia encarnación. Parafraseando la identidad que Henri Focillon propone entre
forma y materia en The Life of Forms in Art, podría decirse que la ficción, lejos
de simplemente vestir una epistemología con una narración (lo que se remitiría al
género de la ilustración) o de articular una tesis (filosofía), despierta narratividad
en la epistemología. Según Focillon, en ese proceso en que la forma pasa de la
mente a la materialidad, la forma ya es materia en la intención: «En la mente,
ya es tacto, incisión, faceta, línea, ya algo moldeado o pintado, ya un grupo de
masas en materiales definidos» (1989: 122; mi traducción). De igual manera, es
posible dilucidar en la coherencia misma de una obra, aquellas instancias en que
esta soporta el peso de ilustrar una teoría (Zola, Sartre, Kundera, Eco), y aquellas
en que ha secuestrado la imaginación de un autor y lo ha tomado de rehén a lo
largo de ese proceso por el cual una visión de mundo se encorpa narrativamente.
Introducción 13
Curiosas perspectivas
Antes de abordar, sin embargo, el estudio de estas obras, se impone
explorar el problema de los límites tanto formales como históricos de
la distorsión. Para tal objetivo, la historia de la perspectiva se ofrece
como un marco teórico revelador, pues el dispositivo de la perspectiva
renacentista y los experimentos en anamorfosis podrían concebirse
como recursos emblemáticos de nitidez y distorsión respectivamente.
Artificiales en diferente forma aunque en equivalente medida, estas
categorías representacionales se contraponen en cuanto la geometría
ilusoria de la perspectiva lineal tiende a disimular (o mejor: ignorar)
su propio artificio mientras la anamorfosis tiende a desocultarlo y a
poner esa desconstrucción en primer plano.
2
Sigo, en versión libre, los tres instantes de reapropiación barroca en América
Latina como lo hace Irlemar Chiampi (a su vez siguiendo a Rodríguez Monegal):
los veinte, los cuarenta, los sesenta: vanguardia, Nueva Narrativa, postmodernismo.
14 Pablo Baler
5
Karsten Harries reconstruye la historia de la perspectiva remitiendo al
«principio de la perspectiva», según el cual la conciencia de la perspectiva implica
no sólo conciencia de lo que se ve sino además conciencia de las condiciones que
rigen la visión. Así, Harries considera la desconfianza al ojo como uno de los rasgos
distintivos de la emergencia de la visión moderna de la realidad, y la rastrea hasta
Nicolás de Cusa (1401-1464), cuyo principio de la docta ignorantia revela que todo
conocimiento se somete al poder distorsionador de la perspectiva en la medida
en que no puede dar cuenta de la infinitud de centros posibles (2001: 43). El
escepticismo que supone esta posición alimenta el proyecto idealista de Descartes,
quien reconoce en Nicolás de Cusa un precursor. Es justamente a Nicolás de Cusa
a quien se adjudica la secularización de la idea de dios, refiriéndose al universo
como una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.
6
La anamorfosis constituye un arreglo espacial, fundado en las leyes de la
perspectiva, pero cuyo centro organizador se encuentra estructuralmente poster-
gado. De hecho, la dificultad en el Barroco ha sido cifrada como la consecuencia
del mantenimiento de varios puntos de organización, y muchos han articulado
esta distorsión en el contexto del descubrimiento del movimiento elíptico de las
órbitas planetarias, la elipse como un círculo con dos centros. Al respecto, véanse
18 Pablo Baler
particularmente los textos de Severo Sarduy (1974) y Omar Calabrese (1992). Por
otro lado, la perspectiva albertiana supone una geometrización del espacio cuyo
centro absoluto se puede ubicar matemáticamente entre dos límites: el punto de
vista y el punto de fuga. En el sentido en que la perspectiva lineal prefigura el
espacio del idealismo cartesiano (un mundo de realidades puramente geomé-
tricas derivadas del Yo), el punto de vista y el punto de fuga pueden concebirse
avanzando conjuntamente hacia ese último límite al que aspira el mecanicismo
de la ciencia moderna: la suma de todos los puntos de fuga lanzados como fle-
chas metódicas hacia ese blanco total que constituye la última explicación de la
naturaleza, el fin del conocimiento.
7
Reinhardt concebía el negro como ausencia de color, libre de toda asocia-
ción. Como ejemplo de la pérdida de opacidad del minimalismo en el distancia-
miento histórico puede leerse Uncharted Space: the end of narrative, donde Jennifer
Jeffers, lejos de leer el acromatismo abstracto como un elemento negativo, descubre
una puerta de entrada al espacio inexplorado de la «Imagen», en un viaje similar al
que se aventura Lyotard en su lectura de Barnett Newman. En el capítulo «Negro,
nada, infinito. Vanitas y cuadros metafísicos en la pintura del Siglo de Oro» en
Introducción 19
futuro total para el arte: «Creo que si mi sucesor fuera más dedicado
y competente de lo que soy yo, sería capaz de transformar la pintura
en absoluta y perfecta» (1950: 98; mi traducción). No hubiera podido
saber Alberti que ese sucesor más dedicado y competente existiría y
que se llamaría Richard Estes (n. 1932); menos aún imaginaba que,
como el mapa total que concibe Borges en «El rigor de la ciencia», la
pintura «total» sólo alcanzaría la negación absoluta y perfecta de la
representación. En Symbolic Exchange and Death, Jean Baudrillard
parece expresar esta misma idea sobre la problemática «totalidad»
hiperrealista:
Esta «invaginacion lógica» es típica del humor cervantino, que puede operar
11
encontrar la razón de esa inquietud: «si los caracteres de una ficción pueden
ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
ficticios» (1974: 669).
12
Citado por André Breton en una nota al pie de sus Manifiestos del Surrea-
lismo (1985: 67).
13
Macedonio Fernandez traduce esta lógica paradojal de Jarry al humor paró-
dico que lo caracteriza: «El puente ya estaba concluído, sólo que había que hacerlo
llegar a la otra orilla porque por una módica equivocación había sido dirigida su
colocación de una orilla a la misma orilla» (1968: 61). Y continuando con este
herbario de hallazgos paradojales habría que añadir el citado por Gracián en el
Discurso XXX de su Arte de Ingenio (De las acciones ingeniosas por invención),
donde se cuenta la anecdota de Diógenes el cínico, quien en pleno día prendió una
antorcha y salió a la plaza diciendo: «estoy buscando a un hombre» (1998: 297).
26 Pablo Baler
de Las Meninas ensaya Foucault en Les mots et les choses. Orozco Díaz ya en 1943
publicó un ensayo «Sobre el punto de vista en el barroco» donde estudia «esta
visión envolvente y de proyección hacia afuera del cuadro» (1965: 70) especial-
mente representada en Las Meninas, que luego desarrolla en El barroquismo de
Velázquez. Allí señala Orozco Díaz como precursora la legendaria reacción de
Gautier ante el cuadro de Velazquez: «Pero, ¿dónde está el lienzo?».
Introducción 27
estables (que pueden ser reconstruidas) e ironías inestables que eluden una inter-
pretación razonablemente definitoria. Véase Furst 1984: 5.
16
«Three core strands of Schlegel’s thought on irony, i.e. the role of conscious-
ness, the assent to mobility, and the notion of paradoxicality, are united in a key
aphorism often cited as Schlegel’s definition of irony: […] (‘Irony is clear con-
sciousness of eternal mobility, of the infinite fullness of chaos’) This can only be
understood holistically within the web of Schlegel’s theory as a summation of his
belief that the infinite world is contradictory and can therefore be mastered only
through the conscious floating of an ironic stance. Puzzling though that dictum
may seem […], it contains a view of irony illuminating for a Kafka, a Beckett,
or Cervantes. Irony is transformed into a way of seeing the world, of embracing
within one’s consciousness paradox and chaos» (Furst 1984: 27).
Introducción 29
17
En contraste con la ironía retórica basada en la inversión, esta ironía
moderna, fundada en la superposición, enfrenta la apariencia y la realidad en una
perplejidad mutua que la afilia con esa ironía que, a partir, de los escritos de
Schlegel, se ha dado en llamar, con desacierto, ironía romántica. De hecho, el
término ironia romántica no fue comúnmente utilizado por Schlegel o, para el
caso, por ninguno de los teóricos contemporáneos a él (Tieck, August W. Schlegel,
Solger o Adam Muller). Para una detallada historia de la evolución del concepto
de ironía romántica se puede consultar el trabajo de Furst, Fictions of Romantic
Irony (1984), y en particular las primeras 30 páginas. Allí Lilian Furst misma se
apura en reconocer las limitaciones de la lectura que los románticos hicieron de
El Quijote: «lo sacaron de contexto, pasaron por alto el propósito satírico y las
técnicas burlescas de la novela, idealizaron al héroe y cargaron a la obra con un
simbolismo que reflejaba su propia ideología, estética y sensibilidad» (1984: 20;
mi traducción). Las diferencias entre todas las obras que pueden ser consideradas
como operando en el ámbito de la ironía romántica, de Dante a Shakespeare, de
Cervantes a Göethe, de Stern a Diderot, de Kafka a Borges o Beckett, deberían
ser abordadas como objetivo de un trabajo crítico no sólo destinado a ahondar
en los alcances del concepto de «ironía romántica», sino además comprometido a
detallar una historia de la imaginación epistemológica. En todo caso, tal proyecto
supera el marco del tema de este trabajo. En el capítulo primero, «Metáfora: La
orquesta trágica», que orbita en torno a la agudeza barroca y la metáfora moderni-
sta y de vanguardia, abordaré, sin embargo, el contraste entre la ironía barroca
y la romántica en el contexto del espíritu que preside todo proyecto modernista.
30 Pablo Baler
Estética de la inestabilidad
Si acaso se puede atisbar en Velázquez o en Cervantes el
«momento» en que, como manifestación del escepticismo que
subyace al quiebre epistémico de la modernidad, se desarrolla esta
ironía de lo inestable, J. L. Borges marca un momento en que esa
dialéctica del sentido y el sinsentido otorga expresividad al renovado
y festivo nihilismo que más tarde definirá un aspecto central de la
sensibilidad postmoderna. Ese momento no se encuentra en la prosa
iridiscente de Martí o en el simbolismo de Ruben Darío, sino en la
distorsión categorial (espacial, temporal, lógica) que asoma en las
primeras decadas del siglo xx y de manera particular en la obra de
Borges. Y si fuera excesivo identificar ese momento con la obra de
Borges, no lo es, sin embargo, ver su obra como una representación
destacada de ese momento, particularmente en Latinoamérica,
no va a él, no lo prende ni toca, sino que lo deja estar ahí –lejos– en ese terrible
“fuera” que es la existencia fuera de nosotros» (1965: 478).
32 Pablo Baler
19
En el prólogo a la edición de 1954 de su Historia universal de la infamia,
Borges escribe: «Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o
quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura […] Es barroca
la fase final de todo arte, cuando este exhibe y dilapida sus medios» (1974: 291).
Ese comentario, que contrabandea una visión más próxima a la actitud neoclásica
del siglo xviii y xix, teñida del enfoque evolucionista de Henry Focillon (Les
vie des formes, 1934), dice más sobre la evolución de la noción de «barroco» que
sobre el descrédito en que Borges podría tener a ciertos autores del Siglo de Oro,
cuyo impacto es fundamental en su producción desde el principio, más allá de
su incapacidad para prever el alcance de esas influencias en términos del barroco.
Para rastrear la evolución de Borges en torno al culteranismo y al rubenismo se
pueden comparar las siguientes instancias de su crítica. En Inquisiciones, Borges
escribió: «el gongorismo fue una intentona de gramáticos a quienes urgió el plan
de trastornar la frase castellana en desorden latino, sin querer comprender que el
tal desorden es aparencial en latín y sería efectivo entre nosotros por la carencia
de declinaciones» (1925: 45). En la edición de 1955 de Evaristo Carriego, al pie de
una crítica a Darío, Borges escribe una nota apologética que nos permite espiar
el vuelco crítico: «Conservo estas impertinencias para castigarme por haberlas
escrito. En aquel tiempo creía que los poemas de Lugones eran superiores a los de
Darío. Es verdad que también creía que los de Quevedo eran superiores a los de
Góngora» (en Rodríguez Monegal, «Borges lector del barroco español», 1978: 467).
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Néstor Perlongher examina, en Prosa plebeya, la relación entre el barroco
áureo y su transposición al neobarroco americano, pero a partir de una concep-
ción que descansa más sobre la gestualidad artificiosa del manierismo que sobre
la turbulencia sistémica del barroco; y lo hace a través de una lectura tendenciosa
de Lezama Lima, Severo Sarduy y Michel Foucault que le permite enfocar el
barroco desde su propio neo-manierismo rioplatense. Remitiendo más al efectismo
colorista de Jacopo da Pontormo que al dramatismo claroscuro de Caravaggio,
Perlongher entiende el barroco como «Poética del éxtasis: éxtasis en la fiesta
jubilosa de la lengua en su fosforescencia incandescente» (1997: 94). Y desde esta
perspectiva, concibe como neobarroca la promiscuidad metonímica, rizomática
de Lamborghini, en tanto que el universo narrativo de Borges es visto como un
Introducción 33
propia metáfora ultraísta no fue simplemente un desorden sino ella misma «la
voluntad de otra ley» (1993: 70). De todos modos, así fuera posterior o se encon-
trara prematuramente en la experimentación vanguardista, esa voluntad de otra
ley define la distorsión en la obra de Borges. Aquí la cita completa: «El ultraísmo,
que lo fió todo a las metáforas y rechazó las comparaciones visuales y el desapa-
cible rimar que aún dan horror a la vigente lugonería, no fue un desorden, fue la
voluntad de otra ley» (1993: 70).
Introducción 35
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Debería hacerse aquí una salvedad. Según Ronald Christ, la aparente crítica
que Borges lanza a la metáfora en «Otra vez la metáfora» (El idioma de los Argen-
tinos), «muestra a Borges en el acto mismo de transformar una metáfora retórica,
elemento básico del período ultraista, en una proposición metafísica, el elemento
básico de su arte de madurez» (1969: 14). Y aunque reconozca Christ que ambas
preocupaciones se intercalan desde temprano en su carrera, no alcanza a ver la
dimensión metafísica de la metáfora ultraísta, como se verá en el capítulo siguiente.
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En lo que podría leerse como una suerte de parodia avant la lettre al
impulso grandilocuente del Boom que recupera las grandes narrativas americanas
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Aunque el nombre de Borges se omite en este cuento, lo reconocemos no
sólo por los ubicuos personajes que lo rodean sino, sobre todo, por la estudiada
referencia a sí mismo a través de otra, paralela, travesía bibliográfica. En la Postdata
de 1947 a la historia de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» Borges se reconoce como el
autor, aludido allí como Borges, que publicó esa misma historia en la Antología
de la literatura fantástica (1940), editada justamente con Bioy Casares.
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25
Fernando de la Flor explora particularmente el alcance y la significación
históricos de la divisa de Juan de Borja, «recuerda que eres hombre», ilustrada en
sus Empresas Morales de 1580 por una calavera. Compartiendo una visión similar
a la que intento articular en este trabajo, de la Flor concibe los textos como fanta-
sías epistemológicas. Desde ese punto de vista define las Empresas Morales como
«aparatos semiológicos para la conquista simbólica de la realidad» (2002: 53).
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