Un Espejo Neobarroco

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Tirano Banderas de Valle-Inclán: un espejo Neobarroco
Juan Pablo Martín Rodriguesi (UFPE)
Resumen: Tirano Banderas: Novela de Tierra Caliente [1926] obra de

madurez de Don Ramón María del Valle-Inclán ha sido reeditada en 2017
por Margarita Santos Zas y Juan Rodríguez como consecuencia del paso a
dominio público de la obra del inmortal gallego. Exhaustivamente
estudiada, esta narrativa nos parece más comprensible desde una nueva
perspectiva, la de su delimitación dentro de un incipiente estilo
neobarroco. Aunque no se niegan otras perspectivas críticas de esta
narrativa desde el cubismo (SCHOMÖLZER, 1997) o expresionismo
esperpéntico (SANTOS ZAS, 2017), parece que estas se alinean, apoyan y
explican una visión de la novela del tirano como versión del Barroco
contemporáneo. Para eso, se seguirá la definición y perspectiva de Severo
Sarduy (2011) sobre este movimiento estético actual, que influye
sobremanera en el arte de Latinoamérica.
Palabras clave: Valle-Inclán; Tirano Banderas; Neobarroco; Expresionismo;
Cubismo.
Abstract: Tirano Banderas: Novel of Tierra Caliente [1926] mature work of

Don Ramón María del Valle-Inclán has been reissued in 2017 by Margarita
Santos Zas and Juan Rodríguez as a consequence of being placed in the
public domain by the Galician's immortal production. Thoroughly studied,
this narrative seems more understandable from a new perspective, of its
delimitation within an incipient neo-baroque style. Although other critical
perspectives of this narrative are not denied from Cubism (SCHOMÖLZER,
1997) or grotesque expressionism (SANTOS ZAS, 2017), it seems that these
line up, support and explain a vision of the tyrant's novel as a version of the
contemporary Baroque. For that, the definition and perspective about this
current aesthetic movement of Severo Sarduy (2011) will continue, which
greatly influences the art of Latin America.
Keywords: Valle-Inclán; Tirano Banderas; New Baroque; Expressionism;
Cubism.
No en vano prevenía
a este reino infeliz tu tiranía
Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

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escándalos tan fuertes

de delitos, traiciones, iras, muertes.
Mas ¿qué ha de hacer un hombre,
que de humano no tiene más que el nombre
atrevido, inhumano,
crüel, soberbio, bárbaro y tirano,
nacido entre las fieras?
(Calderón de la Barca. La Vida es Sueño, II, 665)
El público no especializado sitúa entre los modernistas españoles a Valle-Inclán

como seguidor de las corrientes esteticistas parnasianas y simbolistas francesas.
Algunos recordarán a Don Ramón por un estilo que el mismo autor definiría en su obra
emblemática, Luces de Bohemia [1924] en su escena XII: "los héroes clásicos reflejados
en espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede
darse con una estética sistemáticamente deformada"(VALLE-INCLÁN, 1993, p. 163).
Finalmente, Don Ramón María no será recordado por pertenecer a la
Generación del 98, pese a su carácter coetáneo y a tener muy fuertes puntos de
confluencia, especialmente en lo tocante a su perspectiva ácida sobre los derroteros
que el Ruedo Ibérico iría tomando, sin excluir su interés hacia la tradición plasmada en
el donjuanismo de Bradomín, los ambientes mágicos y guerras carlistas del insólito
mundo rural gallego, en una obra que se inicia en 1888 y va hasta 1936. Tampoco se
puede enmarcar completamente en el canon modernista, habida cuenta del decidido
carácter innovador que queda patente de forma especial en el último tramo de su
carrera con su nada convencional teatro y narrativas esperpénticas.
Margarita Sánchez Zas(2017) ha encajado la novela Tirano Banderas: Novela de
Tierra Caliente dentro del concepto inicialmente teatral de esperpento de Valle-Inclán,
en este caso, como marco inicial o precursor de la novela latinoamericana de dictador,
y así lo señala en la introducción crítica a la nueva edición sobre el empleo de tropos
"deudores del esperpento: animalización, cosificación, automatización, deformación
sistemática, cultivo de lo grotesco(...).La novela está llena de peleles, fantoches,
imágenes zoomórficas, máscaras, bultos."(SÁNCHEZ ZAS, 2017, p.41).
También Juan Rodríguez en el prólogo de la Edición Digital de Tirano Banderas
(2017), retomando las propias palabras del autor enfatiza en el carácter esperpéntico
de esta narrativa:
Valle-Inclán utilizó el término para designar algunas de sus novelas,
como en una entrevista con Gregorio Martínez Sierra de 1928, en la

131
que, en relación a Tirano Banderas y El ruedo ibérico, dice de ellas

que "vienen a ser estas dos novelas esperpentos acrecidos y
trabajados con elementos que no podían darse en la forma
dramática de Luces de bohemia y de Los cuernos de don Friolera"
(«Hablando con Valle-Inclán de él y de su obra», ABC, 7-XII-1928; en
Entrevistas, conferencias y cartas, p. 395, apud RODRIGUEZ ,2017).
Fruto del viaje de don Ramón a México en 1921 con motivo del centenario de
independencia, y del cambio que operó en la percepción del autor, esta novela
adquiere toda la complejidad de una obra de madurez y como imagen
matemáticamente deformada del espejo, admite y alienta una proliferación incesante
de lecturas. Pensamos que para un buen medio para facilitar la recepción de esta obra
sería interesante poder, sin desconsiderar la condición esperpéntica de la misma,
explicar y encajar este estilo en otro más amplio y esclarecedor para un público que
bien podría ser internacional, y esta es la intención de este breve trabajo.
La visión de Tirano Banderas como una novela que va más allá de las fronteras
hispanas se plasma a través de la configuración de los propios ambientes y personajes
como arquetípicos y la designación de la geografía de Santa Cruz de la Tierra Firme
por inventados patronímicos ilocalizables en el mapa, aunque inequívocamente
americanos. Además, toda la obra se expresa por medio de una lengua entreverada de
hablas populares y discursos eruditos que configuran una gama acrisolada de registros
del castellano en el que se pueden sentir desde los dialectos peninsulares, o los ecos
rioplatenses o caribeños, hasta la rocosa influencia lexical y sintáctica mexicana.
Algunos han querido identificar personajes históricos concretos del porfiriato de
México como referencia, lo que no se niega desde estas líneas, si bien parece que lo
que se busca es más lapidar arquetipos que se han venido plasmando históricamente
en varias personalidades, que configurarán lo que se ha designado como antecesor de
la novela hispanoamericana de dictador. De este modo, la sátira de personajes
históricos más cercanos, tan habitual en Valle, no parece como objeto fundamental,
como se infiere de la carta enviada a Alfonso Reyes recogida por Juan Rodríguez:
Estos tiempos trabajaba en una novela americana: Tirano Banderas.
La novela de un tirano con rasgos del doctor Francia, de Rosas, de
Melgarejo, de López y de don Porfirio. Una síntesis el héroe, y el
lenguaje una suma de modismos americanos de todos los países de
lengua española, desde el modo lépero al modo gaucho. La
República de Santa Trinidad de Tierra Firme es un país imaginario
[...]. Para este libro mío, me faltan datos, y usted podía darme

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algunos, querido Reyes. Frente al tirano presento y trazo la figura de

un apóstol, con más de Savonarola que de don Francisco Madero,
aun cuando algo tiene de este Santo iluminado. ¿Dónde ver una vida
de "El bendito don Pancho"? Trazo un gran cataclismo como el
terremoto de Valparaíso, y una revolución social de los indios. Para
esto último necesitaba algunas noticias de Teresa Utrera (sic), la
Santa del Ranchito de Cavora. (en Hormigón,1987, p. 559-560, apud
RODRÍGUEZ, 2017).
Se coincide aquí con Speratti Piñero en que la dimensión de esta obra va más
allá de referencias paródicas cercanas, cuando afirma:
Este trabajo de síntesis, que encierra tantas proyecciones, nos lleva a

atribuir a Valle-Inclán un pensamiento que ya no puede ser extraño a
los que hayan meditado acerca de las tiranías y sus efectos: la
historia podrá no ser idéntica, la historia cambia, y si nos parece a
veces tan semejante a sí misma es porque los hombres, cuyas
acciones la determinan, siguen, en el fondo, siendo los mismos, a
pesar de los siglos, a pesar de las civilizaciones. (PIÑERO, 1967, p.
486).
La percepción que consigue deslindar Nicole Schmölzer, de la Universidad de

Basilea, muestra de manera eficaz una lectura inter-semiótica de Tirano Banderas
vinculada al cubismo. Y es que, a lo largo de toda la obra del sabio de Villanueva de
Arosa, la pintura ha sido referencia constante, y ello seguramente contribuya a la
comprensión del lector, especialmente sobre la construcción temporal de alta
complejidad:
La nueva concepción del tiempo y del espacio se revela tanto en la
pintura como en la literatura. Aunque los medios de creación no sean
los mismos, se observa que hay una correlación entre los esfuerzos
creativos. Nos hemos servido de términos frecuentes en el dominio
del arte para explicar de forma visual los procesos y efectos
pictóricos en Tirano Banderas. La ventaja que la pintura nos ofrece
una vista más general desde el principio. También tenemos que leer
el cuadro, pero tenemos la dificultad de no saber por dónde empezar
y como dirigirnos en éste. Por un lado, la narración nos guía en una
lectura sucesiva por la que el tema se construye y condensa cada vez
más. Por otro lado, sin embargo, tenemos sólo una impresión o
recuerdo del conjunto sin tenerlo presente en sus propios medios de
expresión con la intensidad que nos ofrece un cuadro concreto
(SCHOMÖLZER, 1997, p. 15).

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Schomölzer consigue revelar el carácter cubista en la construcción de Tirano

Banderas, lo que tampoco parece descabellado dentro del expresionismo grotesco
que se adivina en lo esperpéntico. El primer móvil que lleva a Nicole a esta vía de
análisis sería la percepción que despierta este esperpento, tanto desde el punto de
vista espacial como temporal. Es ahí donde esta técnica se revela eficaz para una
mejor comprensión de esta novela de Tierra Caliente, en toda su dimensión de collage
y juegos geométricos:
En Tirano Banderas es esencial el procedimiento de fragmentación

para crear las dimensiones temporales y espaciales. El
fraccionamiento procura elementos móviles disponibles para ser
reagrupados. La separación en facetas trae consigo como
consecuencias: cortes, concisiones, saltos, pasajes abruptos e
imprecisiones de una parte a otra. Son efectos intencionados porque
atribuyen a los elementos una plurifuncionalidad que es la de servir a
distintos fines. Ella proporciona también diferentes perspectivas. En
vez de una lectura sucesiva y monoperspectivista, los
acontecimientos se nos revelan en discontinuidad, porque el hilo
narrativo se dispersa en diversas direcciones y detalles. Al desviar
nuestra atención en varios fragmentos se suspende la sucesión
temporal de modo que los elementos se reúnen en una
simultaneidad o coherencia temática. (SCHOMÖLZER, 1997, p.13).
Susan Kirkpatrick establece una relación entre las realidades históricas a las
que parece referirse Tirano Banderas, en las que este encarnaría a Porfirio Díaz, Roque
Cepeda, el alter ego de Francisco Madero y Filomeno Cuevas como General Obregón y
la virtuosa construcción formal de marcado carácter atemporal de la novela que
describe Oldrich Belic, como una aparente contradicción de términos, en la que
termina decantándose como una novela no realista. Tomando las propias
declaraciones de Valle-Inclán, el tratamiento anti-realista del tiempo es decisivo en la
balanza:
Vemos, pues, en la forma de Tirano Banderas la lógica y necesaria
expresión de la visión del mundo que subyace en toda la obra
posterior de Valle-Inclán. Esta visión se basa en un rechazo inherente
al tiempo y la historia como algo significativo para la experiencia
humana, rechazo cuya clave ha de encontrarse en La Lámpara
Maravillosa: "Concebir la vida y su expresión estética dentro del
movimiento y de todo aquello que cambia sin tregua, que se
desmorona, que pasa en una fuga de instante, es concebirla con el
absurdo satánico". Aduce que la vida y su significado no pueden
estar comprendidos como tiempo y cambio, ya que "este momento

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efímero de nuestra vida contiene todo el pasado y todo el

porvenir...velos de sombra, fuentes de error más de conocimiento,
nuestros sentidos sacan el hoy del ayer, y crean la vana ilusión del
saber cronológico, que nos impide el goce y la visión infinita de
Dios". Para Valle, la misión del artista es ir más allá del conocimiento
cronológico creando una forma estética que pueda iluminar el
significado pleno y verdadero del instante. (KIRKPATRICK, 1975, p.
467).
Llegados a este punto, se podría ya aventurar que Tirano Banderas

decididamente no es una obra realista. Ni tampoco en su vertiente maravillosa, pese
al papel fundamental que la magia y las fuerzas preternaturales, vinculadas al mundo
teosófico ejercen en esta obra, como muestra Milner Garlitz (1974) a lo largo de toda
la narrativa y especialmente en los momentos decisivos de la trama. Visto lo expuesto,
junto a los ya aludidos rasgos cubistas, bien podría pensarse crear un tertius genus
acuñando un término como el de "vanguardismo maravilloso" en el que incluir esta y
otras novelas de dictador latinoamericano. Sin embargo, sería una categorización
inaceptable para el propio Don Ramón María, que contemporáneo de los movimientos
de vanguardia, se desmarcó expresamente de los mismos en todas las ocasiones que
tuvo. Como señala Juan Rodríguez en una de sus notas sobre manifestaciones de Valle
de un año después de la publicación de Tirano Banderas:
Si en Luces de Bohemia Max Estrella acusaba a los ultraístas de ser

unos farsantes y remontaba a Goya la invención del esperpentismo
("Escena Duodécima" obra competa II, p. 933) en 1927 emitía al
respecto un juicio no menos duro"...esos jóvenes que se llaman
vanguardia y que quiere decir Ortega y Gasset no tienen idea, los
pobrecitos...Creen que para escribir hay que buscar en Francia la
última moda y que una etiqueta, un programa, una escuela, un
nombre son atributos suficientes para llamarse original y de
vanguardia [...] No entiendo qué quiere decirse con eso de
superrealismo. La tempestad de Shakespeare, La vida es sueño de
Calderón, Las metamorfosis de Ovidio, Los extremeños se tocan de
Muñoz Seca...Todo eso es superrealismo. Todo el arte es
superrealismo. Lo absurdo, lo antiartístico, lo inadmisible es el
realismo..."(Don Ramón del Valle-Inclán da a la América española las
primicias de su obra El ruedo español" en Entrevistas, conferencias y
cartas, pp. 342-343); al año siguiente, sin embargo, al requerir un
entrevistador su opinión acerca del "dadaísmo y demás modalidades
literarias de vanguardia", Valle-Inclán confesará "no estar enterado
de semejantes modalidades"("Valle-Inclán y sarmiento", Caras y
Caretas, 28 de enero de 1928; en Entrevistas, conferencias y
cartas, p. 372, apud RODRIGUEZ, 2017).

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Algunos críticos han intuido rasgos barrocos en Tirano Banderas, que pudieran
arrojar más luces sobre las aparentes contradicciones, ya anticipadas. Y lo más
importante, son todos trabajos relativamente recientes y que denotan cierta
confluencia. Amelia Correa Ramón (1999, p. 258) ha sabido entrever una iconografía
barroca en la obra de Valle. Sergio Arlandis (2016) ha sabido ver en los esperpentos
una crisis y reverso del concepto de honor del Barroco. Miguel Durán, después de
clasificar el esperpento dentro de la categoría genérica de lo grotesco, viene a
delimitarlo en otra área estética afín, el Barroco atemporal, refiriéndose a la etapa de
madurez de la obra de Valle:
Ciertamente el esperpento cabe en una definición ahistórica,
general, del estilo Barroco, como la que da Borges: "yo diría que el
Barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar)
sus posibilidades y que linda con su propia caricatura (DURÁN, 2010,
p 43)
Ángel del Río afirma que la obra de Valle-Inclán como un todo es una forma de
expresionismo barroco (apud XIRAU, 1981, p.14), opinión que Sergio Arlandes
comparte cuando afirma, antes de aludir a las referencias a Góngora, Cervantes y
Lope de Vega de los creadores de los años 1920, que "muchos críticos han visto en el
esperpento valleinclaniano no sólo una muestra de su indudable originalidad
creadora, sino también un sesgo o reducto del barroco español insertado en el marco
contemporáneo". El propio Don Ramón da un giro a su arte esteticista modernista tras
el final de la primera Guerra Mundial, en la que se perfila ya como estilo definitivo, el
esperpento, como una reacción:
Cansado de su bohemia, cansado de la incomprensión que su arte
renacentista había recibido, decidió lanzarse hacia el barroco como
el único consuelo del artista desplazado. No le habían dejado orear
con tranquilidad y por eso le hacen exclamar: ¡No os lo merecíais!
¡Ya me he cansado! ¡Ahora arte de feria, barraca y aleluya! Lo
poético, delicado y exquisito de su arte va a ser, de ahora en
adelante, desaforado, burlesco y cruel (VALLE-INCLÁN apud
ARANGO, 1965, p. 67-68).
Será entonces ese elemento grotesco del teatro de Valle-Inclán el que vincule
con el concepto de Barroco, pero entendido ya no como un estilo de época, sino como
una estética que va más allá, como bien anticipó Eugeni DÓrs en Lo Barroco [1920]

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1º. El Barroco es una constante histórica que se vuelve a encontrar en

épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de
la Contra-Reforma o esta del período "Fin-de-siglo"; es decir, del fin
del XIX, y que se ha manifestado en las regiones más diversas, tanto
en Oriente como en Occidente. 2º. Este fenómeno interesa no solo al
arte, sino a la civilización entera y hasta, por extensión, a la
morfología natural (el mismo Croce, cuya opinión negativa acaba de
citarse, ¿no ha acabado por publicar un libro que se titula: ¿Historia
de la edad barroca en Italia?). 3]. Su carácter es normal; y si cabe
hablar aquí de enfermedad, será en el mismo sentido dentro del cual
Michelet decía que "la mujer es una eterna enferma". 4º. Lejos de
proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera
más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte
no parece ya más que un episodio el desenvolvimiento histórico de la
constante barroca. Añadamos que, para quien se interesa en tales
cuestiones, la revisión estética del Barroco representa uno de los
temas estéticos más interesantes y más actuales. (DÓRS, 1993,
p.66-67).
El tricentenario de Luis de Góngora que sería celebrado en 1927 dando nombre

a toda una generación de plata de la vanguardia artística española no se limitó a reunir
a una serie de poetas extraordinarios, sino que se elevó a la categoría de marco
fundador y, sobre todo, se recuperó la figura del proscrito autor de las Soledades, y
por ende, se recuperó el prestigio del Barroco, que había sido denostado por el
neoclasicismo escolástico y escolar. Como seguros antecesores, esta generación tuvo
a Eugeni DÓrs y la novela cumbre de Valle-Inclán, Tirano Banderas publicada un año
antes, en 1926, curiosamente dos escritores excéntricos al movimiento, un dato que
no los anula como barrocos, sino que los afirma e integra como una paradoja más. Se
intuye que hay un nexo entre esperpento, lo grotesco y lo Barroco y que en la parte
final de la trayectoria teatral y narrativa de Valle esta característica se hace mucho
más ostensiva. De esta forma, y partiendo de lo extemporáneo, no sólo como un
elemento integrador del propio Barroco del siglo XVII, sino como base de lo constante
del Barroco como lo entiende DÓrs, en tanto que elementos teórico que prenuncia lo
que más tarde sería acuñado bajo el concepto de Neobarroco por Severo Sarduy[1972]
que será el escritor y teórico que quizás se piense como desde aquí como aparato más
adecuado para entender y construir el acto lector de esta novela de Dictador.
No se nos escapa que Sarduy piensa esta categoría para obras de Lezama Lima
y en general, para el Boom de la novela latinoamericana, y para analizar su propia
obra. Las mismas características denotadas para tales narrativas y poemas, son

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predicado de la obra de Alejo Carpentier, autor fetiche de Sarduy. Lo que se defiende

en estas líneas es incluir en esta categoría a Valle, al menos en su etapa final. Y el
hecho de la adscripción de Tirano Banderas a esta estética no se limita a elementos
tomados directamente del Barroco hispano, en sus vertientes poética, pictórica y
teatral, como se pudiera pensar de primera mano, y que se pueden verificar sin
dificultad. Es la propia estructura y edificación la tributaria de un neobarroco que me
parece esencial para una lectura más enriquecedora, y por qué no, lúdica.
Así pues, se explican las abundantes referencias en la obra al imaginario
barroco, imágenes que los griegos llaman phantasmas y que configuran ambientes y
escenarios tétricos, oníricos, tenues. Desde los motivos de los pasos donde se revela
una angustia física y metafísica, pasando por las alusiones a figuras y cuadros de El
Greco, El Bosco, Velázquez o el propio Goya (considerado por DÓrs como un barroco
y por Valle como precursor del esperpento), Tirano Banderas se describe en sus
ambientes como las acotaciones del teatro de Luces de Bohemia, con toda una
artificialidad mucho más exhibida que escondida. Los Caprichos de Goya se hacen
evidentes en la corte del tirano, caracterizado como un pájaro nocharniego, así como
su corte de títeres aduladores, o los ambientes de lujo decadentista rococó del
ambiente del embajador de España, bajo la influencia fantasmal del antiguo palacio
de la virreina. También se pueden encontrar versos de Góngora, "cada sol repetido es
un cometa" en el momento que se prenuncia el fin de Santos Banderas y, sobre todo,
referencias al Gran teatro del mundo y a La vida es sueño de Calderón. En este último
caso, no parece que sean elementos accidentales, sino claramente pilares sobre los
que se edifica la estructura narrativa circular con reflejos goyescos:
Por otra puerta una gigantona descalza, en enaguas y pañoleta: La
greña aleonada, ojos y cejas de tan intensos negros que, con ser muy
morena la cara, parecen en ella tiznes y lumbres: Una poderosa
figura de vieja bíblica: Sus brazos, de acusados tendones, tenían un
pathos barroco y estatuario. Doña Rosita Pintado entró en una
ráfaga de voces airadas, gesto y ademán en trastorno (2017, p. 57).
Y es que al igual que en obra de Calderón, el evento desequilibrante del mundo

exhaustivamente ordenado de este tirano estoico no es otro que la profecía,
premonición que el propio autócrata busca, alberga y padece. El carácter maldito que
Basilio ostenta por ser un rey empeñado en la astronomía-astrología, rompiendo el

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tabú premoderno de la incompatibilidad del buen gobernante con la ciencia, se revela

en la maldición edípica que las estrellas le señalan: el ser derrocado por su propio hijo.
De igual forma, Santos Banderas, siempre descrito como mago y que tiene un pacto
demoníaco para evitar ser herido, también pasa los días con su telescopio
escudriñando los astros, aunque en este caso la portadora de la revelación profética ya
no será su maníaca observación de la ciudad y las estrellas desde su privilegiada torre
(otro elemento arquetípico barroco que hace referencia a su prisión mental), sino su
alter ego mágica, Lupe, en otras palabras Guadalupe o Tonanztin, que cuchichea, al
igual que en la Vida es sueño, una profecía auto-cumplida: la traición de su compadre
Domiciano de la Gándara como la de Segismundo a Basilio.
El palacio que alberga al tirano, vestido de oscura levita, es el propio
Monasterio de los Mostenses, donde aún resuenan fantasmagóricas referencias a
torturas y muertes. Si Segismundo, cumpliendo la profecía inicial, termina derrocando
al rey, su padre, y despertando del sueño a la realidad de que somos mortales y de que
la prudencia ha de orientar sus acciones, siendo perdonado por su progenitor y
asumiendo el Reino, el "niño" Santos Banderas también ha llegado a través del
derrocamiento anterior de un tirano a su poder presidencial, en el que se establece
como una especie de rey. Conocedor de la historia, intuye que otros heredarán su
“reino”, como se deduce de su postrera entrevista con Don Roque Cepeda en la
séptima y última parte. En su debate con Don Celes, respecto a su temor al caos
revolucionario, la respuesta del autócrata confirma la visión circular del poder: "las
revoluciones, cuando triunfan, se hacen muy prudentes"(2017, p. 16).
Speratti Piñero (1967) ha mostrado el estrecho vínculo intertextual entre las
crónicas de la aventura equinoccial de Lope de Aguirre y el personaje Banderas, tanto
desde el punto de vista de las invenciones patronímicas (ambos soldados de las
guerras intestinas del virreinato del Perú) como en diversos episodios de cruel y
caprichosa persecución a amigos y enemigos, como en el caso del propio Domiciano, y
sobre todo por el final trágico, en el que el tirano acaba con un puñal la vida de su hija,
antes de que fuera deshonrada por sus enemigos y su propia fatal muerte, con
descuartizamiento y dispersión de sus miembros por todo el "virreinato" y exposición
a vergüenza pública de su cráneo, una práctica colonial con los rebeldes, y una alusión
más a la circularidad tiránica que apunta sin saberlo "La vida es sueño". Pudiera

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intuirse también un inicio similar, de rebelión irrestricta e implacable contra el

Imperio, en el caso de Lope de Aguirre, lo que ocasionaría la admiración del mismo
Bolívar, y la persistente resistencia a los poderes coloniales de Banderas que le
impulsaría finalmente a intentar un pacto con su adversario, Don Roque Cepeda, en la
defensa de la independencia frente a estos intereses externos:
Don Roque, la independencia nacional corre un momento de peligro,
asaltada por todas las codicias extranjeras. El Honorable Cuerpo
Diplomático —una ladronera de intereses coloniales— nos combate
de flanco con notas chicaneras que divulga el cable.765 La
Diplomacia tiene sus agencias de difamación, y hoy las emplea
contra la República de Santa Fe. El caucho, las minas, el petróleo,
despiertan las codicias del yanqui y del europeo. Preveo horas de
suprema angustia para todos los espíritus patriotas. Acaso nos
amenaza una intervención militar, y a fin de proponer a usted una
tregua solicitaba su audiencia. ¡Chac! ¡Chac! (2017, p. 136).
La propia concepción de la novela como mascarada o antruejo, en un ambiente de

claroscuro entre sobrenatural y onírico de esta novela de Tierra Caliente, nos remite al
final infernal del Convidado de Piedra o al Gran teatro del Mundo, en el que los
arquetipos no son más que muertos-vivientes, títeres inanes en unas jornadas que se
desarrollan justamente entre la víspera de Todos los Santos y la noche de Difuntos.
Temerosos del castigo, se arrestaron en la puerta la recamarera y el
mucamo, que acudían a la captura de la encamisada. Fulminó el
Tirano: –¡Chingada, guarda tenés de la niña! ¡Hi de tal225, la tenés
bien guardada! Las dos figuras parejas se recogían, susurrantes en el
umbral de la puerta. Eran, sobre el hueco profundo de sombra,
oscuros bultos de borroso realce (2017, p. 42).
Esta extrema concentración temporal y local en apenas dos días nos remite
directamente a la unidad temporal concentrada y estricta del Teatro Barroco,
referencia intertextual que se acopla a la perfección con el desarrollo mexicano
espectacular y ambivalente de las adelitas y catrinas. Esa concentración temporal no
es ajena a un punto de vista especular o polifónico, como se verá más adelante.
Margarita Santos Zas nos habla de la angostura del tiempo en esta novela, y nos
remite al horror vacui de la pintura de El Greco, El Entierro del Conde Orgaz, en una
citación del propio Valle:
Para mostrar su sorpresa ante el elevado número de figuras humanas
que el pintor había sido capaz de “encerrar” en un espacio tan
pequeño. Valle llamó a esa realidad física “la angostura del espacio”,

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que literariamente es transplantable a la novela en su concreta

aplicación al tratamiento del tiempo: un tiempo reducido capaz de
albergar numerosos acontecimientos que el escritor presenta, como
ha señalado Juan Villegas, apelando a los recursos propios del cine
SANTOS ZAS, 2017, p. 37).
Diego Rivera, muralista coetáneo en su regreso a la visita de Valle-Inclán al país,
ambos invitados por el ministro Vasconcelos en los años 20 (autor de la Raza Cósmica,
sobre la raza americana como síntesis de etnias providencial en el desarrollo del
mundo), retomó en sus frescos de forma integradora y barroca el tema de las
calaveras o panteones, poemas y dibujos que componen panfletos populares en
México y que se sirven de las imágenes de la muerte para la crítica humana, social y
política en los panfletos populares que tan bien retrató. En los murales se puede ver
sucesivamente las tres razas a las que se refiere Valle en Tirano Banderas, en sus
héroes representativos y alegóricos y los representantes del pueblo, anónimos, pero
no menos alegóricos. Será esta la estética dominante en Tirano Banderas. No sólo el
"niño" Banderas se verá representado sucesivamente como calavera de cera, máscara
incaica o momia indiana, sino que los principales personajes se ven en un momento
determinado reflejados por luces y sombras donde se deja entrever su carácter de
muertos-vivos:
El Ciego Velones tecleaba el piano sin luces, un piano lechuzo que se
pasaba los días enfundado de bayeta negra. Cantaba la chicuela,
tirantes las cuerdas del triste descote, inmóvil la cara de niña muerta,
el fúnebre resplandor de la bandejilla del petitorio sobre el pecho: –
¡No me mates, traidora ilusión! / ¡Es tu imagen en mi pensamiento, /
una hoguera de casta pasión! (2017, p. 45).
Así pues, numerosos indicios nos muestran el carácter cercano a diversos

presupuestos del Barroco que se verifican en Tirano Banderas.
Barroco y Neobarroco en Sarduy como espejo de Tirano Banderas.

El mayor, el más horrendo
Eclipse que ha padecido
El sol, después que con sangre
Lloró la muerte de Cristo,
Éste fue; porque anegado
El orbe entre incendios vivos,
Presumió que padecía
El último parasismo.
Los cielos se oscurecieron,

141
Temblaron los edificios,

Llovieron piedras las nubes,
Corrieron sangre los ríos.
(La Vida es Sueño, vs 686 a 699)
La conclusión a la que se llega es que gran parte de las características que señala
Sarduy para definir el Barroco y Neobarroco, aunque pensadas para la estética
latinoamericana, podrían bien predicarse de Tirano Banderas. Así, ya en la definición
de Barroco como arte impulsado por los jesuitas, no deja de recordarnos la ciudad de
Santa Fé contemplada por el mago-astrólogo-cura-Santos Banderas, en su
multiplicidad que asemeja un mural de Ribera o un cuadro de el Greco, tomado del
horror vacui, absolutamente repleto de detalles, que no obstante no son gratuitos:
la Iglesia complica o fragmenta su eje y renuncia a un recorrido
preestablecido, abriendo el interior de su edificio, irradiado, a varios
trayectos posibles, ofreciéndose en tanto que laberinto de figuras; la
ciudad se descentra, pierde su estructura ortogonal, sus indicios
naturales de inteligibilidad -fosos, ríos, murallas-; la literatura
renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado lineal; desaparece el
centro único en el trayecto, que hasta entonces se suponía circular,
de los astros, para hacerse doble cuando Kepler propone como figura
de ese desplazamiento la elipse; Harvey postula el movimiento de la
circulación sanguínea y, finalmente, Dios mismo no será ya â
evidencia central, única, exterior, sino la infinidad de certidumbres
del cogito personal, dispersión, pulverización que anuncia el mundo
galáctico de. las monadas. (SARDUY, 2011, p.6-7).
Otra característica del Barroco apuntada por Sarduy que se verifica irrefrenablemente
en Tirano es la de la artificialización, inherente a lo esperpéntico y a la obra estudiada.
El festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de
volutas, de arabescos y máscaras, de confitados sombreros y
espejeantes sedas, la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la
naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset4 ha
reconocido en la literatura de toda una «edad»: la artificialización
(SARDUY, 2011, p. 8).
Dos son los mecanismos que establece Sarduy para desarrollar la artificialidad del
lenguaje barroco: sustitución y proliferación. La sustitución es constante en las
descripciones del relato, como “Abertura, falla entre lo nombrarte y lo nombrado y
surgimiento de otro nombrante, es decir, metáfora. Distancia exagerada, todo el
barroco no es más que una hipérbole, cuyo «desperdicio» veremos que no por azar es
erótico” (Sarduy, 2011, p. 10-11). Es en la denominación del Tirano donde se expresan

142
constantes variables, pero la más común es la referente a su carácter de muerto-vivo:

“Tuvo un gesto humorístico la momia enlevitada”. (VALLE-INCLÁN, 2017, p.115).
Como segundo recurso en la constante artificialización y mucho más frecuente,
se utiliza en Tirano la proliferación en la cual se oblitera
el significante de un significado dado, pero no remplazándolo por
otro, por distante que éste se encuentre del primero, sino por una
cadena de significantes que progresa metonímicamente y que
termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita
alrededor de él, órbita de cuya lectura -que llamaríamos lectura
radial- podemos inferirlo. (SARDUY, p. 11).
En abundantes descripciones que obliteran lo narrado se puede señalar este recurso

barroquizante, en este caso denotativo de una estética que consigue exhibir ad
nauseam un alambicado decadentismo ético, cuando referido a la visita del barroco
gachupín Don Celes, al embajador Barón de Benicarlés, que no nombra:
El quitrí del gachupín, que rodaba haciendo morisquetas de
petimetre, se detuvo ante la Legación Española. Un chino
encorvado, la espalda partida por la coleta, regaba el zaguán. Don
Celes subió la ancha escalera y cruzó una galería con cuadros en
penumbra, tallas, dorados y sedas: El gachupín experimentaba un
sofoco ampuloso, una sensación enfática de orgullo y reverencia:
Como collerones le resonaban en el pecho fanfarrias de históricos
nombres sonoros, y se mareaba igual que en un desfile de cañones y
banderas: Su jactancia, ilusa y patriótica, se revertía en los
escandidos compases de una música brillante y ramplona: Se detuvo
en el fondo de la galería. La puerta luminosa, silenciosa, franca sobre
el gran estrado desierto, amortiguó extrañamente al barroco
gachupín, y sus pensamientos se desbandaron en fuga, potros
cerriles rebotando las ancas. Se apagaron de repente todas las
bengalas, y el ricacho se advirtió pesaroso de verse en aquel trámite:
Desasistido de emoción, árido, tímido como si no tuviese dinero,
penetró en el estrado vacío, turbando la dorada simetría de espejos y
consolas. (pp. 14-15).
La parodia constituye para Sarduy otro de los elementos constantes en el barroco

americano, recurso que Valle-Inclán desglosa en cada uno de sus siete partes y
veinticinco libros, con prólogo y epílogo, que forman la estructura de Tirano Banderas.
Toma el concepto de carnavalización de Bajtin:
En la carnavalización del barroco se inserta, trazo específico, la
mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro -carta
en un relato, diálogos en esas cartas, etc.-, es decir, como apuntaba
Backtine, que la palabra barroca no es sólo lo que figura, sino

143
también lo que es figurado, que ésta es el material de la literatura

(SARDUY, 2011, p.20).
Tal carnavalización es una constante tanto en la propia contextualización temporal de
la novela analizada, que transcurre íntegramente durante mexicana fiesta del Día de
los Muertos, como la reiterada mención a elementos que lo aluden de una forma
directa o metonímica: antruejo (2), mojiganga (fiesta de disfraces), correr los gallos
(juego carnavalesco), máscara (11), carátulas, mascarón. Tal carácter es intrínseco al
concepto de esperpento, que se verifica a lo largo de toda la narrativa.
La intertextualidad como desdoblamiento de ese carácter carnavalesco, es
también otra constante y ya aludida en lo referente a las crónicas de conquista y
elementos barrocos, pero que también se verifica en la descripción del Palacio de la
Virreina donde vive el representante de Su Católica Majestad, en una autoparodia del
propio Valle hacia su estilo modernista de las Sonatas o en el poema romántico de
Espronceda que recita el barquero al final del prólogo.
Navega, velelo mio,
sin temol,
que ni enemigo navío,
ni tolmenta, ni bonanza,
a tolcel tu lumbo alcanza,
ni a sujetal tu valol (VALLE-INCLÁN, 2017, p. 5).
Esta sería la primera de las variantes de intertextualidad que enumera Sarduy, la de la

cita directa. El propio nombre de los personajes, remite directamente a la citación
paródica: Don Celestino, el gachupín que viene y va llevando negocios ajenos en busca
de su propia codicia al Monasterio de los Mostenses donde reside Banderas;
Domiciano de la Gándara, nombre del emperador romano que libró su vida
escondiéndose en el templo de Isis, caracterizado por su vida bohemia y la crueldad en
la masiva persecución “inquisitorial” de los cristianos después de haber sido muchas
veces preterido antes de alcanzar su Imperio al que añadió el carácter de Pontífice
Máximo y Censor; Licenciado López de Salamanca, inspector cuyo nombre remite a
otro de los inquisidores más crueles contra las herejías, entre otros personajes. Como
forma más sofisticada de intertextualidad está la reminiscencia que Sarduy (2011,
p.23) define como “incorporación en que el texto extranjero se funde al primero,
indistinguible, sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo extraño en la
superficie, pero constituyendo los estratos más profundos del texto receptor, tiñendo

144
sus redes, modificando con sus texturas su geología”. Parece ya sugerida esta
constante presencia de La vida es sueño o del Gran teatro del Mundo, sin ser citados
directamente en ningún momento, a lo largo de todo el texto.
Otro de los elementos barrocos que Sarduy destaca es el de la intratextualidad,
o tatuaje consciente en el acto de creación del texto, desglosado en gramas fonéticos,
sémicos y sintagmáticos. Como ejemplo de grama fonético, la aliteración, que es
constante en toda la obra de Valle y que en Tirano es particularmente frecuente. Nos
retrotrae a una época barroca en que las obras eran especialmente ideadas para ser
escuchadas en voz alta, o mejor, performatizadas, no sólo en el evidente caso del
teatro, sino la lírica o la narrativa. Véase en este fragmento de la novela: “El Coronelito
miraba al ranchero con ojos chispones: Inflábale los rubicundos cachetes una amplia
sonrisa de ídolo glotón, pancista y borracho.” (VALLE-INCLÁN, 2017, p. 73).
Sobre el grama sémico, Sarduy establece una relación de perfecta continuidad
entre Barroco y Neobarroco, a la que se une aquí Valle, cuando define este grama
como represión, “toda la literatura barroca podría leerse como la prohibición o la
exclusión del espacio escriptural de ciertos semas (…) y que el discurso codifica
apelando a la figura típica de la exclusión: la perífrasis” (SARDUY, 2011, p.28). Es el
habla de la calavera enlevitada, un habla de barroca conveniencia, en la que los
conceptos desnudos se evitan en un ejercicio inquisitorial de control del lenguaje:
En toda revolución hay siempre dos momentos críticos: El de las
ejecuciones fulminantes, y el segundo momento, cuando convienen
las balas de plata. Amigo Don Celes, recién esas balas nos ganarían
las mejores batallas. Ahora la política es atraerse a los
revolucionarios. Yo hago honor a mis enemigos, y no se me oculta
que cuentan con muchos elementos simpatizantes en las vecinas
Repúblicas. Entre los revolucionarios, hay científicos que pueden con
sus luces laborar en provecho de la Patria. La inteligencia merece
respeto. ¿No le parece, Don Celes? (VALLE-INCLÁN, 2017, p. 10).
Como tercer elemento retórico de la intertextualidad los gramas sintagmáticos

suponen una referencia a la estructura y género en el que se encuadra la obra que
remite a “la gramática que la sostiene, al código formal que le sirve de cimiento, de
apoyo teórico, al artificio reconocido que la soporta como práctica de una ficción y le
confiere así su autoridad.” (SARDUY, 2011, p. 30). No se deben confundir con un
simple juego humorístico de autorreferencialidad o de muñecas rusas en el texto, sino
de explicitar “una gramática cuya enunciación paródica, mostrándola en su hipérbole,

145
deformándola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la destrona

en el espacio (…) para practicar su apoteosis y simultáneamente su irrisión.”
(SARDUY, 2011, pp. 30-31). No es necesario volver sobre esta característica
marcadamente esperpéntica que se refleja una y otra vez a lo largo de esta novela de
dictador.
Alusiones constantes a una iluminación o colocación en claroscuro o referencia
a sombras chinescas, tinieblas y luces cegadoras de los escenarios de la novela, como
si de acotaciones teatrales se tratase, definición y descripción de personajes en su
condición de muñecos, peleles, estatuas, títeres o fantoches.
Caracterizaciones y alusiones a los personajes como actores de ese Gran teatro
del mundo1, que particularmente llaman la atención sobre el carácter paródico y el
distanciamiento brechtiano del espectador respecto a lo que se muestra, acentuando
el carácter artificial y evitando una posible identificación emocional con alguno de los
personajes. Así se explicita el carácter de esperpento y bobo de comedia de Don
Celes:
Don Celes Galindo, el ilustre gachupín, jugaba con el bastón y el
sombrero mirando a la puerta de la recámara: Su redondez pavona,
en el fondo mal alumbrado del vasto locutorio, tenía esa actitud
petulante y preocupada del cómico que, entre bastidores, espera su
salida a escena. Al Coronel-Licenciado, que asomaba y tendía la
mirada, hizo reclamo, agitando bastón y sombrero. Presentía su
hora, y la trascendencia del papelón le rebosaba. El Coronel-
Licenciado levantó la voz, parando un ojo burlón y compadre sobre
los otros asistentes: –Mi señor Don Celeste, si tiene el beneplácito.
Entró Don Celeste y le acogió con su rancia ceremonia el Tirano
(VALLE-INCLÁN, 2017, p. 37, subrayados nuestros).
Erotismo, espejo y revolución.
Que el vulgo, monstruo despeñado y ciego,

La torre penetró, y de lo profundo
1
Obra de Don Pedro Calderón de la Barca, publicada en 1655.

146
Della sacó su príncipe, que luego

Que vio segunda vez su honor segundo,
Valiente se mostró, diciendo fiero
Que ha de sacar al cielo verdadero.
(La vida es sueño, vs 2478-2483)
Como elementos concluyentes de la estructura del Barroco (y del Neobarroco),

Sarduy establece el erotismo, el espejo y la revolución, que se encuentren en el ADN
de Tirano Banderas, aunque se aplicarán los conceptos con matizaciones.
El concepto de erotismo que describe Sarduy, directamente inspirado en el

pensamiento psicoanalítico, que define como la búsqueda frustrada del objeto parcial.
Es la superación del homo-faber por el homo-ludicus, el siempre inútil intento de
superación del Barroco horror vacui, como define el poeta y crítico cubano por medio
de la desmesura del juego barroco:
En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiesta en el juego

con el objeto perdido, juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo
propósito no es la conducción de un mensaje -el de los elementos
reproductores en este caso- sino su desperdicio en función del
placer. Como la retórica barroca, el erotismo se presenta como la
ruptura total del nivel denotativo, directo y natural del lenguaje -
somático-, como la perversión que implica toda metáfora, toda
figura. No es un azar histórico si Santo Tomás, en nombre de la
moral, abogaba por la exclusión de las figuras en el discurso literario
(SARDUY, 2011, pp. 38-9).
Y será el juego el elemento que impregne completamente la expresión, temática y

estructura de Tirano Banderas. Los juegos verbales resultan evidentes en toda la
narrativa, incluso en los momentos más trágicos. Se alude constantemente a la vida
como juego, y a los elementos preternaturales como definidores de las propias
normas del azar. Los personajes son meros títeres o peleles a ellas expuestos. El
tirano, aunque estoico, se rodea en su corte de portadores de lo mágico, desde Lupe
en sus premoniciones, hasta su barbero, Don Cruz el fámulo, que le confirman los
malos augurios que le confiesa a Roque Cepeda ante su inminente sucesión:
Con quiebros tilingos se movía en torno del Tirano:

–¿Cómo están las navajas, mi jefecito?
–Para hacerle la barba a un muerto.

147
–¡Pues son las inglesas!

–Don Cruz, eso quiere decir que no están cumplidamente vaciadas.
–Mi jefecito, el solazo de estas campañas le ha puesto la piel muy
delicada.
El Mayor se inmovilizaba en el saludo militar. Niño Santos, mirando
de refilón el espejillo que tenía delante, veía proyectarse la puerta y
una parte de la estancia con perspectiva desconcertada: –Me aflige
que se haya puesto fuera de ley el Coronel de la Gándara (VALLE-
INCLÁN, 2017, p. 113).
El juego consigue alterar completamente el supuesto orden omnímodo establecido

por el jerarca enlevitado dueño de la rutina y el rito. Como un arcano más, la Muerte
ejercerá su dinámico dominio en los cambios, a partir de la propia decisión de
Banderas de ejecutar a Domiciano. Una serie causal será iniciada a partir de una
pequeña decisión, fruto de la denuncia por impago en el chiringuito de doña Lupe, lo
que va a desencadenar sucesivos eventos, que incluirán la muerte del hijo de Zacarías
el Cruzado (coincidentemente nombre del último de los autores bíblicos y autor de
profecías apocalípticas), y provocando su ira, la muerte del empeñista y su unión a
Domiciano y a las fuerzas imparables de los tiranicidas. Tanto Zacarías con el porte y
presencia del cadáver de su malogrado chamaco, como Domiciano y Nachito de la
Gándara, una suerte de bufón o comodín, disfrutarán de una suerte invencible, en los
juegos de cartas o en cualesquiera empresas que iniciaren a partir de la conciencia de
su fatal destino mortal, que paradójicamente hace inútil toda ganancia de juego, pero
que sigue su cauce mientras haya vida.
Pero si el juego como práctica se revela su toda su inutilidad ante la muerte, no

así cuando se piensa en la estructura de la obra barroca. En esta Sarduy intuye:
Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede así en

cuanto a su estructura. Esta no es un simple aparecer arbitrario y
gratuito, un sin razón que no se expresa más que a sí mismo, sino al
contrario, un reflejo reductor(n) de lo que la envuelve y trasciende;
reflejo que repite su intento -ser a la vez totalizante y minucioso-,
pero que no logra, como el espejo que centra y resume el retrato de
los esposos Arnolfini, de Van Eyck, o como el espejo gongorino
«aunque cóncavo fiel», captar la vastedad del lenguaje que lo
circunscribe, la organización del universo: algo en ella le resiste, le
opone su opacidad, le niega su imagen (SARDUY, 2011, p. 34).
La estructura perfectamente dispuesta e implacablemente impuesta, revela el Destino

prenunciado en el prólogo, como en Crónica de una Muerte Anunciada, con la
disposición de la partida que dará fin a los días del tirano, en un argumento circular
confirmado en el epílogo final, plasmando ese juego o ruleta de la vida que se expresa
también en la propia estructura narrativa de Tirano Banderas, formada por siete
partes, con prólogo y epílogo, lo que substanciaría las nueve esferas celestes,

148
desglosados en 25 libros, que también contando con prólogo y epílogo conforman 27

partes como cifra mágica de tres veces tres.
Sarduy cierra su categorización tripartita de lo neobarroco aludiendo al

concepto de revolución. Y será una revolución el centro temático de Tirano Banderas,
con su postrer y cruel derrocamiento. Tal revolución, como el giro de los cuerpos
solares, o la llegada de la estrella que jamás logrará ver, debe entenderse más en el
plano cósmico que como concepto político. La circularidad de la historia que Don
Roque Cepeda insta a superar como diabólica es el motor interno del relato. La
conocida militancia de Valle-Inclán primero por el bando carlista y luego una simpatía
franca hacia el socialismo, no consigue superar su fenomenal apego a la tradición. Y
esta tradición barroca impele a continuar la novela dentro del círculo, que Valle o Don
Roque Cepeda, como profeta del Teosofismo (MILNER GARLITZ, 1974) quisieran
romper, pero que en ningún momento se rompe. Y es que la revolución no consigue
escapar de la estructura circular, que la Tradición y la Historia parecen imponer
inexorablemente y que el Barroco confiesa como insuperable, estilo al que Valle rinde
pleitesía en esta obra de madurez.
Lo que predomina en la estructura y contenido de Tirano es el aspecto de

espejo que Sarduy sugiere como esencial a lo barroco y neobarroco. Si ya La vida es
sueño se sugiere como paródico ejemplo de speculum prínceps en la lejana Polonia, la
Novela de Tierra Caliente se revela como paródico espejo, o mejor, anti-espejo de la
actuación del gobernante, como distopía real de la ciudad o república platónica: Santa
Fé de Tierra Firme. Sarduy entiende bien esta relación entre la ciudad ideal y el logos
imperante del Barroco, como define en su delimitación de este como espejo, que
como Las meninas de Velázquez es objeto de múltiples y contradictorias miradas:
así el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano

se dan como imágenes de un universo móvil y descentrado -como
hemos visto, pero aún armónico; se constituyen como portadores de
una consonancia: la que tienen con la homogeneidad y el ritmo del
logos exterior que los organiza y precede, aun si ese logos se
caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de su despliegue. La
ratio de la ciudad leibniziana está en la infinitud de puntos a partir de
los cuales se la puede mirar; ninguna imagen puede agotar esa
infinitud, pero una estructura puede contenerla en potencia,
indicarla como potencia -lo cual no quiere decir aun soportarla en
tanto que residuo. Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los
dos ejes epistémicos del siglo barroco: el dios -el verbo de potencia
infinita-jesuíta, y su metáfora terrestre, el rey (SARDUY, 2011, p. 34-
35).
La figura omnipresente y supuestamente omnipotente del Presidente Santos

Banderas, se constituye entonces como figura metafórica central de la narrativa,
constitutiva de un intento de orden que justifica el edificio conceptual barroco y que el

149
neobarroco intenta aprovechar y superar. Valle-Inclán quizás no consigue superar, en

un juego múltiple de dobles y espejos, esa concepción diabólica (en su sentido griego
de movimiento perenne) de sucesión de revolucionarios que se convierten en sombras
de virreyes tiránicos, pero intuye decididamente que ese círculo infernal deba
superarse. Es otra intuición valleinclanesca que caracteriza el Neobarroco y que
Sarduy explica: “el barroco actual, el neobarroco(o), refleja estructuralmente(p) la
inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la
carencia que constituye nuestro fundamento epistémico” (SARDUY, 2011, p. 35).
Santos Banderas contempla obsesivamente las estrellas tras la profecía o la

verdad, pero solo los telescopios europeos y su mundo técnico-científico lejano, pero
cuya influencia se deja sentir constantemente en Santa Fé, podrán prever el
fenómeno astrológico (astronómico). El niño Santos en su insaciable e inútil deseo es
dueño de la mirada que Sarduy describe como neobarroca:
La mirada ya no es solamente infinito: como hemos visto, en tanto

que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto -
real o verbal- no salta ya solamente sobre divisiones innumerables,
sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o
mejor, que este trayecto está dividido por esa misma ausencia
alrededor de la cual se desplaza. (SARDUY, 2011, p.35).
El anunciado Destino de derrocamiento, muerte y escarnio de Santos

Banderas, como espejo del final del Emperador de los Marañones, de un Lope de
Aguirre, eternamente rebelde pero también para siempre maldito y maldecido, o de
un Emperador Domiciano, como raro ejemplo de prócer romano que fuera
públicamente execrado y su cadáver violado y condenado a vergüenza pública,
constituye metáfora de metáforas. Sarduy atribuye un significado que sorprende por
lo cercano a lo que él entiende como Neobarroco pensado en tanto “reflejo
necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está «apaciblemente»
cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.” (SARDUY, 2011,
p.35).
Santos Banderas, el Mago, como espejo de niño Banderas. Zacarías el cruzado,

indígena espejo del cholo Banderas, en su pasado revolucionario que el alfarero de

150
dioses de barro actualiza. Lupita reflejo de una pasada pasión como rabona del
Séptimo Ligero, esfinge sin nariz que profetiza la traición del Coronel Domiciano,
espejo Lupita la Romántica que también profetiza en el congal a Domiciano de la
Gándara su persecución. La niña y el ciego como espejos de la niña Lupe y el viejo
Santos, muertos como espejos mientras se verifica la muerte de Santos y Lupe. Tirano
Banderas como espejo del antiguo poder colonial y de las revoluciones institucionales
iniciadas por el Libertador, pero antes prenunciadas por Lope de Aguirre en su
rebeldía hasta la muerte, anunciada en su carta y llevada hasta el fin. La utopía de la
raza cósmica de José Vasconcelos, se espeja en la distopía valleinclanesca, en la que
Santos Banderas es un cholo que niega la propiedad de la tierra a los indígenas, como
“utopía universitaria”, y los sucesores criollos del poder colonial como Roque Cepeda,
profetizan la manumisión de los pueblos originarios, aunque será Zacarías el Cruzado
el indio quien instaure un nuevo ciclo basado en la violencia y venganza, en un nuevo y
repetido espejo de reflejos sin fin. Quizás este nuevo encuadre estético pueda dar una
buena base de interpretación a esta espectral y genial novela de Valle-Inclán.
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i
Professor do Departamento de Letras e do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE.
jpabloburgos@gmail.com

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129

Tirano Banderas de Valle-Inclán: un espejo Neobarroco

Juan Pablo Martín Rodriguesi (UFPE)

Resumen: Tirano Banderas: Novela de Tierra Caliente [1926] obra de

Abstract: Tirano Banderas: Novel of Tierra Caliente [1926] mature work of

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

escándalos tan fuertes

El público no especializado sitúa entre los modernistas españoles a Valle-Inclán

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

que, en relación a Tirano Banderas y El ruedo ibérico, dice de ellas

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

algunos, querido Reyes. Frente al tirano presento y trazo la figura de

Este trabajo de síntesis, que encierra tantas proyecciones, nos lleva a

La percepción que consigue deslindar Nicole Schmölzer, de la Universidad de

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

Schomölzer consigue revelar el carácter cubista en la construcción de Tirano

En Tirano Banderas es esencial el procedimiento de fragmentación

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

efímero de nuestra vida contiene todo el pasado y todo el

Llegados a este punto, se podría ya aventurar que Tirano Banderas

Si en Luces de Bohemia Max Estrella acusaba a los ultraístas de ser

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

1º. El Barroco es una constante histórica que se vuelve a encontrar en

El tricentenario de Luis de Góngora que sería celebrado en 1927 dando nombre

Eutomia, Recife, 22(1): 129-151, Dez. 2018

predicado de la obra de Alejo Carpentier, autor fetiche de Sarduy. Lo que se defiende

Y es que al igual que en obra de Calderón, el evento desequilibrante del mundo

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tabú premoderno de la incompatibilidad del buen gobernante con la ciencia, se revela

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intuirse también un inicio similar, de rebelión irrestricta e implacable contra el

La propia concepción de la novela como mascarada o antruejo, en un ambiente de

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que literariamente es transplantable a la novela en su concreta

Así pues, numerosos indicios nos muestran el carácter cercano a diversos

Barroco y Neobarroco en Sarduy como espejo de Tirano Banderas.

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Temblaron los edificios,

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constantes variables, pero la más común es la referente a su carácter de muerto-vivo:

En abundantes descripciones que obliteran lo narrado se puede señalar este recurso

La parodia constituye para Sarduy otro de los elementos constantes en el barroco

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también lo que es figurado, que ésta es el material de la literatura

Esta sería la primera de las variantes de intertextualidad que enumera Sarduy, la de la

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Como tercer elemento retórico de la intertextualidad los gramas sintagmáticos

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deformándola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la destrona

Erotismo, espejo y revolución.

Que el vulgo, monstruo despeñado y ciego,

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Della sacó su príncipe, que luego

Como elementos concluyentes de la estructura del Barroco (y del Neobarroco),

El concepto de erotismo que describe Sarduy, directamente inspirado en el

En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiesta en el juego

Y será el juego el elemento que impregne completamente la expresión, temática y