EL TAMAÑO DE UNA BOLSA – JOHN BERGER

Abrir la cancela:

- Orden al que acostumbramos coexiste con otros.

- En la vida diaria realizamos un intercambio constante con la inmensa serie de
apariencias que nos rodean, a veces son inesperadas y nuevas, pero siempre nos
confirman en nuestras vidas.

Teoría de lo visible:

- Innovación tecnológica → separa lo aparente de lo existente.

- Espectáculo→ juego en que nadie juega, pero todos miran.
- Toda imagen pintada anuncia algo → “yo he visto esto”; el esto es lo que esta
representado. La pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está
continuamente apareciendo y desapareciendo.
- La ilusión moderna en relación con el arte es que el artista es un creador, pero es
mas bien un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a
lo que se ha recibido.

Charla en el estudio:

· Cara→ sea lo que sea lo que este persiguiendo, lo que el pintor quiere encontrar
es la cara de lo que busca. La cara siempre es nueva, algo que no has visto nunca
pero que sin embargo te resulta conocido.

· Lugar→ es la extensión de una presencia o la consecuencia de una acción. El

lugar es donde sucede o ha sucedido algo. Cuando un cuadro se transforma en un
lugar, hay la posibilidad de que aparezca en este la cara de aquello que el pintor
esta buscando. El pintor busca un lugar para recibir a la ausencia.

La cueva de Chauvet:

· Perspectiva nómadaà perspectiva de la coexistencia, nunca de la distancia.

EL SENTIDO - Maria de los Angeles “chiqui” Gonzalez

El sentido: polisémica. No es una única cosa.
→ sentidos: dispositivos sensoriales (vista, oído, olfato, gusto, tacto)
→ sentir: sensaciones, percepciones, emociones, afectos.
→ orientación: contextualización o lugar del discurso
→ razón de ser: motivo y finalidad de nuestra existencia
¿Desde donde el creador se encuentra con el sentido?
3 diferentes vertientes (alas)
1) escenas y ficciones propias
Cada individuo, creador construye su subjetividad. este enfoque pone de manifiesto, desde
donde miramos y como están trasladados a los significantes del lenguaje audiovisual.
 2) antropología y cultura
Marcas y huellas desde las cuales creamos. Analizar la cultura en un contexto regional y
mundial, reflexionar desde dónde y en qué momento histórico producimos nuestros diseños.
Cultura→ paraguas que nos contiene. Si no reflexionamos acerca de la materialidad del
presente, el lenguaje audiovisual puede reducirse a recurso y tecnología, perdiendo
expresividad y capacidad de provocar sentido.
Matrices culturales→ yacimientos del sentido que heredamos de la cultura occidente. Son
modos de construcción, modelos de historias, géneros que han migrado de época, de
contexto, de medio que nos relacionan con lo colectivo. Los juegos, metáforas del lenguaje,
géneros, motivos visuales y mitos son matrices resistentes, importantes en el diseño.
3) lenguaje audiovisual
Elementos primarios del lenguaje audiovisual→ tiempo, espacio, cuerpo, objeto, luz,
palabra, sonido. Construir sentido no es lo mismo que asignar significación. Se busca hacer
partícipe al cuerpo (sensaciones, percepciones, imágenes, afectos y emociones e ideas y
conceptos), orientando el discurso personal con un enfoque ideológico y una mirada
histórica. Narracion en imagenes que dialogan con el espectador.
Las matrices culturales son piedras preciosas, por qué:
1- suponen unidades resistentes donde forma y contenido son un todo inseparable.
2- invitan a remontarse a “orígenes” de significación resistentes.
3- guardan estrecha relación con las sociedades que fueron creadas
4- no la anote así que asumo que no era importante
5- la comprensión colectiva hace que las matrices se conviertan en dispositivos narrativos y
lingüísticos de enorme economía y gran impacto emocional.
6- tampoco la anote
7- viene del pasado y tienen gran facilidad para transmigrar entre culturas y re inscribirse en
distintos momentos históricos.

3 matrices culturales que transitaremos en la cursada:

→ Los juegos: son muy útiles como estructuras narrativas y/o andamiajes invisibles. Los
procesos creativos son movidos y articulan por el juego.
→ metáforas del lenguaje: operan como matrices inconscientes del creador, que cuando se
presentan en la “construcción de la imagen” pueden ser muy ricas, dado que el espectador
que la usa en su sentido soble se enfrente a ver y apreciar lo que encierra el lenguaje que él
ha utilizado sin saberlo.
→ los mitos: hablan de pruebas y peripicas, premios y castigos. Son historias de viajes,
venganza, amor, conquista, que ponen a prueba los límites de lo humano, su resistencia al
dolor, los modelos de conducción y las formas de ejercicio del poder. Los mitos reaparecen
en las novelas, en los cuentos infantiles, el cine y las revistas, pero sobre todo aparecen en
nuestra experiencia vital, en nuestros saberes, para explicarnos la vida.

SABER INTERDISCIPLINARIO Y LIBERACIÓN - Horacio Gonzales y Pino Solanas

En los países centrales es necesario como imperativo de progreso reflexionar, cuestionar y
criticar todo lo que se hereda culturalmente. En los países dependientes esta actitud es una
condición esencial para no ser sometidos por los mecanismos de la dominación, de la
interiorización y sometimiento de los sistemas neocoloniales.
Queremos que nuestros deseos fecunden aquí, en la verdadera historicidad que les permite
encontrar una poética innovadora. En el país siempre convivieron dos actitudes→ una
dependiente, simple transmisora de teorías, modas y modelos. Y la obra liberadora que
siempre se plantea conocer el proceso por el cual se llega a esa teoría.
Sea en las artes, en las ciencias o en el cine, la actitud dependiente nos transforma en
“depósitos de información y de teorías instrumentales”.
Es necesario y fundamental volcar en los profesores y en la política educacional toda la
energía en pensar como pensar , en aprender cómo aprender, en formar cabezas
cuestionadoras, cabezas liberadas, cabezas que puedan enfrentarse ante los problemas
que aún no conocemos y que vendrán. Cabezas libre y creadoras. La vida intelectual
argentina no tiene porque ser una terminal de compu con matriz central en los grandes
organismos de planificación estratégica de las potencias mundiales. Hay que trabajar,
estudiar e inventar para quedarse y no para huir, para triunfar sobre los planes y políticas
que perdieron su raíz humana, para gestar el modelo que democráticamente hemos
discutido, concebido y aprobado todos. Y así transformar el país.
La creación es siempre concentración de energía, aquello que “toda la fuerza en un solo
lugar y en su solo momento”. Pero no hay cosa que enceguezca mas que no salir de la auto
reclusión conceptual y estética.
No hay necesidad más imperiosa que cuestionar todo lo que se recibe, desentrañar todo
aquello que generalmente se nos oculta y que es el proceso por el cual las obras y teorías
se han realizado, de donde vinieron, de que historia y cómo.
No existe un camino, una experiencia o una metodología única. Siempre hay múltiples
maneras de aproximarse a una verdad, a una realidad, a una obra. Pluralidad de senderos
para llegar a un objetivo o realizar una obra dada. La única forma de profundizar una
mirada, de revolucionar un lenguaje o abrir un camino nuevo en cualquier orden es
enriquecerlo con los aportes de otros lenguajes y disciplinas.
¿Por qué no abrimos nuestra concepción cerrada de las artes para entregarnos a nuevas
formas de conocimiento y de expresión? Hay que saltar murallas y salir a crear y a
inventarnos nosotros mismos.
La cultura es un devenir ininterrumpido, una herencia crítico-totalizadora de las
generaciones que nos han precedido para que la vida de los hombres y mujeres del
presente avance y se realice lo más plenamente posible. Por eso, la cultura es siempre
abierta e inconclusa y es la suma de todas las teorías, de todas las tendencias y prácticas.
En un país aculturizado por el neocolonialismo, el movimiento nacional y popular es una
matriz donde se va gestando una nueva cultura.
La última dictadura, como expresión más alta de la represión cultural, social y política
argentina, nos ha dejado a todos una lección muy dolorosa. Nos dejó la conciencia profunda
de la necesidad de preservar y defender el espacio democratico y pluralista nacional. Esta
cultura “depositaria” continua aún hoy aunque los mensajes hayan cambiado solo en parte.
Su audiencia y penetración es tan grande que hoy la televisión se ha convertido en el
verdadero ministerio de educación y cultura de nuestros países. Todo parece apuntar a un
hombre hecho para formarse o deformarse culturalmente frente al televisor y no la televisión
al servicio del hombre ni mucho menos al servicio del hombre latinoamericano.
La realidad es que estamos frente a la inminencia de un gigantesco bombardeo de
imágenes e informaciones que las potencias del norte nos transmitiran vía satélite, lo que
representa estar frente al mayor hecho de comunicación de toda nuestra historia en
beneficio de esas culturas. Significa estar frente al mayor proceso de aculturación que
jamás hayan vivido nuestros pueblos. Estamos entrando en la era de la cultura planetaria de
las multinacionales.
La gente termina huyendo del barrio, necesitamos más propuestas que reviertan la
situación. Propuestas que desarrollen un conjunto de actividades que tiendan no sólo a
comunicar la gente del barrio entre sí, a que exprese y protagonice su creatividad, sino a
rescatar la alegría y la belleza sin las que no es posible vivir.
Cuando se mira, lo hacemos conformando un sentido. La mirada exige el conjunto de la
cultura. Por eso, una obra es la relación de la mirada con la cultura. Siempre me he
preguntado si uno de los grandes goces, quizá el mayor, no es el de realizar la vida, ayudar
a realizar la vida, ayudar a vivir más feliz y bellamente la vida. Así, la mirada es goce de
creación y recompensa cultural.
La cultura es una síntesis más elevada de la sociedad, mientras que la política tiene la
función complementaria de la lucha, el análisis y la acción.Todo proyecto político tiene como
fin estratégico realizar una utopía cultural, es decir, una concepción del hombre y la
sociedad. Por eso, la cultura es el fin último y la política es la actividad cotidiana que puede
realizarla.
Los artistas e intelectuales, escritores, poetas, cantores, músicos, pintores, bailarines,
actores, hombres de cine, escultores, etc no son solo importantes y necesarios por la
nobleza de su oficio o la calidad de lo que procesas, sino porque son ellos los que dan la
imagen de cada pueblo, son ellos quienes expresan el pensar, el sentir, los temores, el
carácter y el gusto que subyacen en los grandes ciclos culturales. Por eso las obras de los
artistas e intelectuales no son necesarias sólo por el placer que nos brindan o por las figuras
o rostros que le dan a las identidades, sino también porque son un espejo imprescindible en
donde puede mirarse una sociedad.
Es indudable que hemos vivido siempre de espaldas a nuestros hermanos del continente
perdiendo la más original, potente, fantasiosa y rica de las influencias culturales. Hubo que
esperar que el norte reconociera que la literatura más importante de la segunda mitad de
este siglo era la latinoamericana para que lo reconocieramos con diez o veinte años de
atraso.
Todo proyecto, aun el más temerario, desconocido o difícil puede ser posible a condición de
que sea nuestra prioridad existencial realizarlo. No hay nada que dé más fuerza y más goce
que inventarse a uno mismo. Es la más seductora y fabulosa película de aventuras. Todo es
cuestión de tiempo, trabajo y paciencia, pero hay que ayudar al tiempo.
El tiempo le pertenece a aquel que ahora, aun tironeando entre múltiples perspectivas, sabe
que la vida no es ni la elección de un rumbo forzado ni la suma ecléctica de todas las
disciplinas, sino la nutrición permanente con las fuentes vivas y no encasillables del
conocimiento.

DIALECTICA DE LA MIRADA - Horacio Gonzales y Pino Solanas

La improvisación es inherente a la gran creacion. El creador busca siempre recuperar de

cualquier lado materiales que le sirven. Es una manera de sistematizar la busqueda, de
liberar la creacion, de combatir la pereza.
La creacion es un proceso confuso, desorganizado, caotico e imprevisible.
El proceso es lo importante, lo valioso. Todo el mundo esconde sus dificultades como si
fueran priebas de no talento u asi nadie habla del proceso por el cual se construye una
obra, para hablar solo de la obra terminada. Es el proceso por el cual se llega a construir la
obra.
La digresion contribuye a la totalidad dramática y va rodeando coralmente la accion que en
cada momento es central.
El cine hollywoodense es casi un cine de marionetas, amputa la imaginacion del espectador.
El cine de atmosfera poetica no solo expresa lo que se esta mostrando sino que moviliza el
imaginario colectivo. Es mas lo sugerido que lo explicito.
La creacion es siempre una operacion a dos tiempos: la de adentro, que es la cosntruccion;
y la de afuera, que es la observación critica. Toda creacion se realiza desde adentro, porque
es imposible crear nada si uno no se sumerge con todo.
La invencion de una pelicula no es la invencion de una historia, sino la invencion de las
imagenes. Si se trrata de contar una historia, es la historia de las imagenes, que cuentan
una historia.
La imagen no es un decorado ni es un actor, sino es el todo conformado por actores que
actuan en el espacio de escena, todo lo cual, encuadrado por la camara, vive por la luz en
el tiempo y en el movimiento. De que manera la historia que voy a contar la cuento a traves
de imagenes propias, que tengan identidad e interes al mismo tiempo.
Cine hollywoodense→ se uniformiza la mirada.
Imagen - tiempo → una de las excepcionalidades que tiene el cine frente a otros medios de
expresión es su posibilidad de contar historias o escenas en el tiempo en que estas
transcurren, puede captar el tiempo en el que los hombres viven. El tiempo es como una
masa de marmol que el autor ira esculpiendo hasta lograr esa sintesis propia que es el
tiempo singular con que un autor expresa una escena. Un momento de la vida, un tiempo en
que sus personajes viven una situacion en un aqui y ahora.
Tarkovski→ para èl el cine no es solo la imagen sino captar, capturar pedazos de tiempo
real, el tiempo de la vida. En todo cine el tiempo de la vida esta total y constantemente
reinventado a traves del sistema de montaje. El tiempo real esta totalmente transgredido. El
espectador es llevado al ritmo y al tiempo que marca el realizador alejándolo de los tiempos
reales de la vida.
La historia de hollywood enseñar que, salvo un puñado de elegidos, nadie pudo hacer lo
que quiso, todos tubirton que obedecer las ordenes de la produccion que finalmente es la
que tiene el derecho al corte y montaje final del film. Es un cine concebido y supervisado por
los departamentos de marketing de las grandes productoras que chequean generos, temas
y actores en funcion de la comercialización.
Este sistema se apoya en:
- star system
- todo se construye siguiendo las leyes del suspenso y de la intriga
- simplificacion tematica, arquetipos seductores y vacios (cliche)
- esfuerzo en tratar de reconstruir imagenes “tal como son”, escenas que den la
ilusion de que “es la vida misma”
Desde el advenimiento del sonoro, el cine comenzo a perder la riqueza poetica, la onventiva
en la imagen, la creatividad en la puesta que tenia en la epoca muda. En ella toda la info
pasaba inevitablemente por la imagen, en tanto que hoy si bajamos la columna sonora, no
entenderiamos nada de lo que sucede.
Frente al cine de gran espectaculo enraizado en los grandes medios productivos de que
disposine, hay que oponerle el gran espectaculo del hombre, con toda su conflictiva, con
toda su descarnada humanidad, con toda su belleza y su poesia. Un cine de medios
productivos pobres, pero mas veraz, mas creible, mas humano y muchisimo mas
imaginativo.

GIANNI RODARI - Gramática de la fantasía

Una palabra sola reacciona cuando una segunda la provoca.
la imaginacion no esta separada de la mente
una historia solo nace de un binomio fantástico
Los antiguos no distinguían entre “imaginacion” y “fantasia”
Wolfe→ 1) imaginacion: producir percepciones de las cosas sensibles pero ausentes. 2)
fantasia: producir imagen de algo desconocido mediante la division y composicion de su
concepto.
Hegel→ imaginacion: reproductiva. / fantasia: creadora.

METAFORAS DE LA VIDA COTIDIANA - George Lakoff y Mark Johnson

La metáfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje. sino también el
pensamiento y la acción. Nuestros conceptos estructuran lo que percibimos, cómo nos
movemos en el mundo, la manera en que nos relacionamos con otras personas.
Nuestro sistema conceptual es en gran medida metafórico, la manera en que pensamos, lo
que experimentamos y lo que hacemos cada día.
La discusión es una guerra→ metáfora de algo de lo que vivimos en nuestra cultura,
estructura las acciones que ejecutamos al discutir.
“La esencia de la metáfora es entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra”.
La metáfora no está meramente en las palabras que usamos, está en nuestro concepto
mismo de discusión.
Tanto el “tiempo es dinero, como el tiempo es un recurso limitado y el tiempo es un objeto
valioso” son conceptos metafóricos desde el momento en que estamos usando nuestras
experiencias cotidianas con el dinero, los recursos limitados y las cosas valiosas para
conceptualizar el tiempo.
La misma sistematicidad que nos permite comprender un aspecto de un concepto en
términos de otro, necesariamente ha de ocultar otros aspectos del concepto en cuestión.
Las ideas son objetos. las expresiones lingüísticas son recipientes. La comunicación
consiste en un envío→ el hablante pone ideas (objetos) en las palabras (recipientes) y las
envía (a través de un canal) o un oyente que extrae las ideas-objetos de sus recipientes.
Hemos examinado lo que llamaremos metáforas estructuales, casos en los que un concepto
está estructurado metafóricamente en términos de otro. Hay otro tipo de concepto
metafórico, que no estructura un concepto en términos de otro, sino que organiza un
sistema global de conceptos con relación de otro = metáforas orientacionales, ya que la
mayoría tienen que ver con la orientación espacial (arriba, abajo, adentro, afuera, etc) {feliz
es arriba, triste es abajo}.
De la misma manera que las experiencias básicas de la orientación espacial humana dan
lugar a metáforas orienctaciones, nuestras experiencias con objetos físicos proporcionan la
base para una variedad amplia de metáforas ontológicas, es decir, formas de considerar
acontecimientos, actividades, emociones, etc como entidades y sustancias.
Las metáforas ontológicas más obvias son aquellas en que el objeto físico se especifica
como una persona. Esto nos permite comprender una amplia diversidad de experiencias
con entidades no humanas en términos de motivaciones, características y actividades
humanas.
Metonimia: entidad para referirnos a otra que está relacionada con ella. Es una función
referencial. También nos proporciona comprensión.

Enrique Dussel
Nucleos problematicos universales→ conjunto de preguntas fundamentales que el Homo
Sapiens tuvo que hacerse al llegar a su madurez definitiva. Los Nucleos debieron hacerse
presentes cuestionando a todos los grupos humanos desde el paleolitico. Son nucleos
racionales o preguntas de los porqués universales que no pueden faltar en ninguna cultura
o tradicion. A lo largo de la historia de la humanidad estos nucleos problematicos fueron
respondidos a traves de “mitos”. La produccion de mitos fue el primer tipo racional de
interpretación o explicación del entorno real.
Los mitos son racionales y tienen significados universales y estan construidos en base a
conceptos.
Las culturas tienen por su parte un nucleo etico-mitico, es decir una vision del mundo, que
interpreta los momentos significativos de la existencia humana y los guia eticamente.
La filosofia no nacio en Grecia, ni puede tomarse a esta como prototipo del discurso
filosofico. El error esta en tomar a la filosofia griega como la definicion de la filosofia como
tal. Hay filosofias en las grandes culturas de la humanidad con diferentes estilos y
desarrollos, pero todas producen una estructura categorial conceptual que debe llamarse
filosofica.
La centralidad dominadora de Europa del norte como potencia militar, politica, y cultural
pudo desarrollar su filosofia desde finales de la edad media y dio posibilidad al desarrollo de
su propia filosofia que, ante la desaparicion o crisis de las otras grandes filosofias
regionales, podra elevar su particuridad filosofica con pretensions de universalidad.
La filosofia moderna europea aparecera a sus propios ojos, y a los de las comunidades de
intelectuales de un mundo colonial en extrema postracion, como la filosofia universal.
situada geopolitica, economica y culturalmentee en el centro, manipulara desde ese espacio
privilegiado la informacion de todas las culturas periféricas.
El eurocentrismo filosfico tiene una supuesta pretension de universalidad siendo en realidad
una filosofia partucular, que en muchos aspectos puede ser subsumida por otras
tradiciones. Es sabiso que toda cultura es etnocentrica, pero la cultura europea moderna fue
la primera cuyo etnocentrismo se hizo mundial. SIn embargo, esa pretension termina
cunado los integrantes de otras tradiciones filosofico-culturales toman conciencia de su
propia historia filosofica y del valor situado de las mismas.
Despues de largas crisis por el impacto de la cultura y la filosofia europeas modernas, las
filosofias de otras regiones, sepultadas por el huracan de la modernidad, recuperaron el
sentido de su propia historia.
La modernidad europea impacto a la restantes culturas con el colonialismo. Exploto sus
recursos, extrajo informacion de sus culturas y desecho quello que no era subsumible.
Cuando hablamos de transmodernidad queremos referirnos a un proyecto mundial que
intenta ir mas alla de la modernidad europea y norteamericana (razon por la cual no puede
inscribirse en el posmodernismo porque este es una critica parcial todavia europeo-
norteamericana a la modernidad.
Para finales de los 90 han cambiado a tal punto las perspectivas, categorias, los planos de
profundidad de la “localizacion” de los sujetos del discuros teorico-interpretativo y critico que
ya no es facil iniciarse en el estudio.
- el pensamiento latinoamericano -
A mediados de los 40 cuando finalizaba la guerra europeo-norteamericana, un grupo de
filosofos como Leopoldo Zea en MEX, Arturo Ardao en UY o Francisco Romero en ARG,
reiniciaron el debate sobre la problematica de “nuestra” America Latina. Se trataba de
conocer la historia del pensamiento en la region, olvidado por tanto mirar solo a Europa o
EEUU
- modernidad y posmodernidad en europa y eeuu -
En la decada del 70 cambio el “ambiente” europeo de la filosofia.
En America Latina la recepcion del movimiento posmoderno se da a finales de los 80. Es
una generacion que experimenta un cierto desencanto propio del final de una epoca en
America Latina. Tiene una actitud de enfrentar positivamente la hibridez cultural de una
modernidad periferica que ya no cree en cambios utopicos, desean evadirse de los
dualismos simplificados de centro-periferia, atraso-progreso, tradicion-modernidad,
dominacion-liberacion y transitar por la pluralidad heterogenea, fragmentaria, diferencial de
una cultura transnacional urbana. Ahora son los antropológos sociales o los criticos literaros
los que han producido una nueva interpretaciion de lo latinoamericano.

La filosofia de la liberacion nunca fue simplemente “pensamiento latinoamericano”: fue

filosofia critica y localizada autocriticamente en la periferia, en los grupos subalternos. La
fisolofia de la liberacion debia pensar criticamentee la responsabilidad acerca de la
vulnerabilidad del Otro, pero en el proceso de la constriccion de un nuevo orden, El filosofo
de la liberacion no es “representante” de nadie, ni habla en nombre de otros, ni realiza una
tarea para sobrellevar o negar una culpabilidad pequeño burguesa. El filosofo critico
latinoamericano se asigna la responsabilidad de luchar por el Otro; la victima, la mujer
oprimida del patriarcalismo, las generaciones futuras a las que les dejaremos una Tierra
destruida, etc,. Todos los tipos de alteridad posible desde su conciencia etica situada; la de
cualquier ser humano con “sensibilidad” etica que sepa indignarse ante la injusticia que
sufre algun Otro.
Lo posmoderno es todavia europeo occidental. Lo posoccidental o transmoderno va mas
alla de la Modernidad (y de la pos) y se encuentra mejor articulado a la situacion
latinoamericana
Filosofia de la liberacion (reflexiones finales):
- se trata de una filosofia que puede entrar en dialogo con la critica literaria y asimilar
mucho de ella.
- en cuanto filosofia critica, le cabe una funcion bien especifica: deberia estudiar el
marco teorico mas abstracto, general, filosófico de la literatura denominada “de
testimonio”.
- deberia analizar y fundar el metodo, las categorias, el discurso mismo teorico de
todos esos movimientos criticos. Deben ser reconstruidos desde un horizonte
mundial, ya que por lo general piensan eurocentricamente.

Marc Auge - Los No Lugares

Presencia del pasado en el presente que lo desborda y lo reivindica: en esta conciliación ve

Jean Starobinski la esencia de la modernidad.
Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que
no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico,
definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora
de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que,
contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos. Un no lugar
existe igual que un lugar: no existe nunca bajo una forma pura; allí los lugares se
recomponen, las relaciones se reconstituyen;
El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca
completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos
donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación.
La distinción entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar con el espacio.
Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lugar y de espacio→ el espacio, para
él, es un "lugar practicado", "un cruce de elementos en movimiento".
A este paralelo entre el lugar como conjunto de elementos que coexisten en un cierto orden
y el espacio como animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento móvil
le corresponden varias referencias:
- Merleau Ponty distingue del espacio "geométrico" el "espacio antropológico" como
espacio "existencial", lugar de una experiencia de relación con el mundo de un ser
esencialmente situado "en relación con un medio".
- El espacio sería al lugar lo que se vuelve la palabra cuando es hablada, es decir,
cuando está atrapada en la ambigüedad de una ejecución, mudada en un término
que implica múltiples convenciones, presentada como el acto de un presente y
modificada por las transformaciones debidas a vecindades sucesivas.
- Se deriva de ellos naturalmente una distinción entre "hacer" y "ver".
El lugar segun Certau es el lugar del sentido inscripto y simbolizado, el lugar antropológico.
Naturalmente, es necesario que este sentido sea puesto en práctica, que el lugar se anime
y que los recorridos se efectúen, y nada prohíbe hablar de espacio para describir este
movimiento. Pero no es ése nuestro propósito: nosotros incluimos en la noción de lugar
antropológico la posibilidad de los recorridos que en él se efectúan, los discursos que allí se
sostienen y el lenguaje que lo caracteriza.
El término "espacio" en sí mismo es más abstracto que el de "lugar", y al usarlo nos
referimos al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a
una historia (elevado lugar).
El auge del término "espacio" da testimonio a la vez de los motivos temáticos que pueblan
la época contemporánea (la publicidad, la imagen, el ocio, la libertad, el desplazamiento) y
de la abstracción que los corroe y los amenaza, como si los consumidores de espacio
contemporáneo fuesen ante todo invitados a contentarse con palabras vanas.
Cuando Michel de Certeau habla de "no lugar", es para hacer alusión a una especie de
cualidad negativa del lugar, de una ausencia de lugar en sí mismo que le impone el nombre
que se le da.
Doble aspecto de la modernidad: "La pérdida del sujeto en la muchedumbre o, a la inversa,
el poder absoluto, reivindicado por la conciencia individual".
Se ve claramente que por "no lugar" designamos dos realidades complementarias pero
distintas: los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y
la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Los no lugares crean la
contractualidad solitaria.
Los no lugares reales de la sobremodernidad, los que tomamos cuando transitarnos por la
autopista, hacemos las compras en el supermercado o esperamos en un aeropuerto el
próximo vuelo para Londres o Marsella, tienen de particular que se definen también por las
palabras o los textos que nos proponen.
Mientras que la identidad de unos y otros constituía el "lugar antropológico", a través de las
complicidades del lenguaje, las referencias del paisaje, las reglas no formuladas del saber
vivir, el no lugar es el que crea la identidad compartida de los pasajeros, de la clientela o de
los conductores del domingo. La existencia de este contrato se le recuerda en cada caso
(el modo de empleo del no lugar es un elemento de eso): el boleto que ha comprado, la
tarjeta que deberá presentar en el peaje, o aun el carrito que empuja en las góndolas del
supermercado, son la marca más o menos fuerte de todo eso. El contrato tiene siempre
relación con la identidad individual de aquel que lo suscribe. Para acceder a las salas de
embarque de un aeropuerto, es necesario ante todo presentar el boleto al registro (donde
está escrito el nombre del pasajero).
En cierto modo, el usuario del no lugar siempre está obligado a probar su inocencia. El
control a priori o a posteriori de la identidad y del contrato coloca el espacio del consumo
contemporáneo bajo el signo del no lugar: sólo se accede a él en estado de inocencia. Las
palabras casi ya no cuentan. No hay individualización (derecho al anonimato) sin control de
la identidad. Pero la inocencia es también otra cosa: el espacio del no lugar libera a quien lo
penetra de sus determinaciones habituales. Esa persona sólo es lo que hace o vive como
pasajero, cliente, conductor. Quizá se siente todavía molesto por las inquietudes de la
víspera, o preocupado por el mañana, pero su entorno del momento lo aleja
provisionalmente de todo eso.
El pasajero de los no lugares sólo encuentra su identidad en el control aduanero, en el
peaje o en la caja registradora. Mientras espera, obedece al mismo código que los demás,
registra los mismos mensajes, responde a las mismas apelaciones. El espacio del no lugar
no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud.
En la realidad concreta del mundo de hoy, los lugares y los espacios, los lugares y los no
lugares se entrelazan, se interpenetran. La posibilidad del no lugar no está nunca ausente
de cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no
lugares. Lugares y no lugares se oponen (o se atraen) como las palabras y los conceptos
que permiten describirlas.
Si Descombes está en lo cierto, hay que concluir que en el mundo de la sobremodernidad
se está siempre y no se está nunca "en casa": las zonas fronterizas o los "escalones" de los
que él habla ya no introducen nunca a mundos totalmente extranjeros. La sobremodernidad
encuentra naturalmente su expresión completa en los no lugares.
La supermodernidad no es el todo de la contemporaneidad. Lo que contempla el espectador
de la modernidad es la imbricación de lo antiguo y de lo nuevo. La sobremodernidad
convierte a lo antiguo (la historia) en un espectáculo específico, así como a todos los
exotismos y a todos los particularismos locales. Si los no lugares son el espacio de la
sobremodernidad, ésta no puede, por lo tanto, aspirar a las mismas ambiciones que la
modernidad. Cuando los individuos se acercan, hacen lo social y disponen los lugares. El
espacio de la sobremodernidad está trabajado por ésta contradicción: sólo tiene que ver con
individuos (clientes, pasajeros, usuarios, oyentes) pero no están identificados, socializados
ni localizados (nombre, profesión, lugar de nacimiento, domicilio) más que a la entrada o a
la salida. El no lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna sociedad
orgánica.
En la coexistencia de lugares y de no lugares, el mayor obstáculo será siempre político. Sin
duda los países del Este, y otros, encontrarán su lugar en las redes mundiales de la
circulación y del consumo. Pero la extensión de los no lugares que les corresponden ha
contagiado ya de velocidad la reflexión de los políticos que sólo se preguntan cada vez más
adónde van porque saben cada vez menos dónde están.

RICHARD SENNET - JUNTOS

Tenemos a nuestra disposición muchas más máquinas que nuestros antepasados, pero
menos idea de cómo utilizarlas con provecho; disponemos de mayores medios para
conectarnos con otras personas gracias a las formas modernas de comunicación, pero
sabemos menos de cómo comunicarnos bien.
La cooperación puede definirse como un intercambio en el cual los participantes obtienen
beneficios del encuentro. La cooperación puede ser tanto informal como formal; las
personas que pasan el rato en una esquina o bebiendo juntos en un bar intercambien
chismes y mantienen la fluidez de una charla sin conciencia de «estar cooperando». Tales
actos están envueltos en la experiencia del placer mutuo.
Como el tribalismo humano deja claro, el intercambio cooperativo puede producir resultados
destructivos.
Lo más importante en lo relativo a la cooperación rigurosa es que requiere habilidad.
Aristóteles la definió como tekhné, la técnica de hacer que algo suceda, de hacerlo bien.
La sociedad moderna ha debilitado la cooperación por distintas vías. La más directa de esas
debilidades tiene que ver con la desigualdad. En la experiencia cotidiana, las desigualdades
económicas se traducen como distancia social; la élite se aleja de las masas, las
expectativas y las luchas de un camionero y un banquero tienen muy poco en común. Este
tipo de diferencias exasperan a la gente corriente; la consecuencia racional de ello es la
actitud mental y la conducta concreta propias del nosotros-contra ellos.
Todas las organizaciones modernas están a favor de la cooperación, pero, en la práctica, su
propia estructura la impide, lo que se conoce en los análisis de gestión empresarial como
«efecto de silo», esto es, el aislamiento de los individuos y departamentos en unidades
distintas. El trabajo moderno tiende por naturaleza cada vez más al corto plazo, pues los
empleos temporales o a tiempo parcial sustituyen a las carreras laborales que se
desarrollaban íntegramente en la misma institucion. La superficialidad de las relaciones
sociales son una consecuencia de la temporalidad del empleo; La combinación de
relaciones superficiales y vínculos institucionales breves refuerza el efecto de silo: los
individuos se ciñen a sí mismos, no se implican en problemas ajenos a su ocupación
inmediata, y menos aún con quienes hacen cosas distintas en la misma institución.
La sociedad moderna está produciendo un nuevo tipo de personaje: el individuo proclive a
reducir la ansiedad a la que pueden dar lugar las diferencias, ya sean de índole política,
racial, religiosa, étnica o erótica. El objetivo de cada persona es evitar excitaciones, sentirse
lo menos estimulada posible por diferencias profundas.
La sociedad moderna «descualifica» a las personas para la práctica de la cooperación. El
concepto de «descualificación» proviene de la sustitución de hombres por máquinas en la
producción industrial, lo que ocurrió cuando máquinas complejas ocuparon el lugar del
trabajo artesanal cualificado.
Todos llevamos profundamente implantada en nosotros la experiencia infantil de relación y
comunicación con los adultos a cuyo cuidado estuvimos; de bebés, tuvimos que aprender a
operar con ellos a fin de sobrevivir.
La cooperación es el fundamento del desarrollo humano, en el que aprendemos antes cómo
estar juntos que cómo estar separados.
Normalmente, cuando hablamos de habilidades de comunicación nos centramos en la
manera de realizar una exposición clara, de presentar lo que pensamos o sentimos. Saber
escuchar requiere otro conjunto de habilidades, las de prestar cuidadosa atención a lo que
dicen los demás e interpretarlo antes de responder, apreciando el sentido de los gestos y
los silencios tanto como el de los enunciados.
El ritual es lo que permite el funcionamiento de la cooperación expresiva, y eso es muy
importante. Como luego se verá, el ritual posibilita la cooperación expresiva en la religión,
en el lugar de trabajo, en la política y en la vida comunitaria.
La escucha cuidadosa produce dos tipos de conversaciones: las dialécticas y las dialógicas.
En las primeras, como hemos aprendido en la escuela, el juego verbal de opuestos debe
construir poco a poco una síntesis; «aunque usemos las mismas palabras, no podemos
decir que hablemos de lo mismo»; el objetivo es llegar finalmente a una comprensión
común.
El término «dialógica» fue acuñado por el crítico literario ruso Mijaíl Bajtín para designar una
discusión que no se resuelve en el hallazgo de un fundamento común. Aun cuando no
hayan llegado a compartir acuerdos, en el proceso de intercambio los interlocutores pueden
haber tomado mayor conciencia de sus propios puntos de vista y haber aumentado su
comprensión mutua.

BYUNG-CHUL, Han - El aroma del tiempo.

El mundo mítico está lleno de significado. Los dioses no son otra cosa que portadores
eternos de significado. Hacen que el mundo sea significativo, que tenga significación y
sentido.La narración crea mundo de la nada. Si está lleno de dioses, está lleno de sentido,
de narración.
Los acontecimientos mantienen una estrecha relación, un encadenamiento lleno de sentido.
Ningún acontecimiento debe salirse de este.Todo ocupa su lugar, es decir, tiene su
significado en un orden (cosmos).
El mundo histórico se basa en otros supuestos muy distintos. No se presenta al espectador
como una imagen acabada, que revela una sustancia eterna, un orden inmutable. Los
acontecimientos ya no se ordenan sobre una superficie estática, sino en una línea
ininterrumpida. El tiempo, transcurre linealmente. El tiempo histórico no conoce un presente
duradero. Las cosas no persisten en un orden inamovible. El tiempo histórico es lineal.
El tiempo escatológico, en tanto que tiempo último, remite al fin del mundo. El tiempo
escatológico no admite ninguna acción (Handlung), ningún proyecto. El hombre no es libre.
Está sometido a Dios. No se proyecta en el futuro. No proyecta su tiempo. Más bien está
arrojado al final definitivo del mundo y del tiempo.
En la Ilustración se conformó una concepción particular del tiempo histórico. En
contraposición a la concepción escatológica del tiempo, parte de un futuro abierto. Su
temporalidad no está orientada al ser para el fin, sino a la irrupción de lo nuevo. Ahora es la
libertad la que determina la relación del hombre con el tiempo. Ya no está arrojado al final
de los tiempos ni al ciclo natural de las cosas. La historia está animada por la idea de la
libertad, del «progreso de la razón humana». El sujeto del tiempo ya no es un Dios dirigente,
sino el hombre libre, que se proyecta en el futuro.
El tiempo histórico puede precipitarse hacia adelante porque no reposa en sí mismo, porque
su centro de gravedad no está en el presente.
El tiempo mítico funciona como una imagen. El tiempo histórico, en cambio, tiene la forma
de una línea que se dirige, o se precipita, a un objetivo. Cuando la línea pierde la tensión
narrativa o teleológica, se descompone en puntos que dan tumbos sin dirección alguna.
El tiempo mítico e histórico, en cambio, no dejan ningún vacío, puesto que la imagen y la
línea no tienen ningún intervalo. Construyen una continuidad narrativa. Solo los puntos
dejan un intervalo vacío. Los intervalos, en los que no sucede nada, causan aburrimiento
El tiempo de puntos siente el impulso de suprimir o acortar los intervalos vacíos. Para evitar
que se demoren demasiado, se intenta que las sensaciones se sucedan cada vez más
rápido.
La narración da aroma al tiempo. El tiempo de puntos, en cambio, es un tiempo sin aroma.
El tiempo comienza a tener aroma cuando adquiere una duración, cuando cobra una
tensión narrativa o una tensión profunda, cuando gana en profundidad y amplitud, en
espacio. El tiempo pierde el aroma cuando se despoja de cualquier estructura de sentido,
de profundidad, cuando se atomiza o se aplana, se enflaquece o se acorta.
La técnica moderna aleja al hombre de la Tierra. Los aviones y las naves espaciales lo
arrancan de la fuerza de gravedad terrestre. Cuanto más se distancia de la Tierra, más se
empequeñece. La técnica moderna destierra la vida humana.
Según Baudrillard es necesaria «cierta lentitud» para que los acontecimientos puedan
condensarse o cristalizar en historia. La imagen de Baudrillard del cuerpo que se acelera
sugiere que la aceleración es la responsable del fin de la historia, que es la causa de la
amenazante pérdida de sentido. La falta de fuerza de gravedad trae consigo una nueva
condición, una nueva constelación del Ser, que hoy en día tiene distintas manifestaciones.
La aceleración es solo una de ellas. También podemos considerar que la desaparición de la
trayectoria de las cosas, que les confiere a estas una dirección, es decir, un sentido, es la
responsable del fenómeno contrario de la aceleración, es decir, del reposo de las cosas. El
propio Baudrillard se da cuenta de que no solo la aceleración, sino también la lentitud,
podría conducir al final de la historia.
La historia o la producción de sentido son resultado de una determinada velocidad del
proceso de intercambio. No debe ser demasiado lento ni demasiado rápido. Un exceso de
velocidad destruye el sentido. Una velocidad demasiado baja, en cambio, genera un atasco
que impide cualquier movimiento.
El reposo no tiene su origen en el hecho de que todos quieran correr a la vez, de que se
toquen todas las teclas al mismo tiempo. No se trata de «la otra cara» del proceso de
aceleración. El reposo no tiene su origen, como suele cometerse el error de creer, en el
hecho de que todos quieran correr a la vez, de que se toquen todas las teclas al mismo
tiempo. No se trata de «la otra cara» del proceso de aceleración.
La falta de gravitación hace que las cosas solo se rocen superficialmente. Nada importa.
Nada es decisivo. Nada es definitivo. No hay ningún corte. Cuando ya no es posible
determinar qué tiene importancia, todo pierde importancia. El concluir presupone un tiempo
articulado, orgánico. Pero en un proceso abierto e infinito nada llega a su fin. La
inconclusión se convierte en estado permanente.La des-temporalización no permite que
tenga lugar ningún progreso narrativo. El narrador se demora en los acontecimientos más
pequeños e insignificantes, porque no sabe distinguir lo que es importante de lo que no lo
es. La des-temporalización hace que desaparezca cualquier tensión narrativa. El tiempo
narrado se descompone en una cronología vacía de acontecimientos. La crisis temporal es
una crisis identitaria. La falta de tensión narrativa también imposibilita que la narración se
cierre con sentido.
Para la modernidad desaparece la diferencia entre aquí y allí. El hombre moderno no
avanza hacia un lugar, sino hacia un aquí mejor o distinto. En contraposición al peregrino,
que sigue un camino marcado, el hombre moderno se abre su propio camino. Más bien es
un soldado, o un obrero, que marcha hacia una meta. El peregrinus está arrojado a su
facticidad. El hombre moderno, en cambio, es libre.
La modernidad ya no se sostiene sobre una narración teológica. La modernidad sigue
siendo narrativa. Es una época de la historia, de una historia del progreso y de la evolución.
Se espera que llegue una salvación futura dirigida al mundo interior.
La intencionalidad de la modernidad es un proyectarse. Se dirige a un objetivo. Se mueve
como si se encaminara hacia una meta. No se caracteriza por su paso tranquilo o un
deambular sin rumbo. El hombre moderno solo tiene en común con el peregrino su
determinación. El paso decidido es elemental para la sincronización y la aceleración.
Las prisas, el ajetreo, la inquietud, los nervios y una angustia difusa caracterizan la vida
actual. En vez de pasear tranquilamente, la gente se apremia de un acontecimiento a otro,
de una información a otra, de una imagen a otra.
La dispersión temporal no le permite mantener el equilibrio. Se tambalea. Ya no hay ritmos
ni ciclos sociales estables que puedan aliviar la asignación temporal individual. No todo el
mundo es capaz de definir su tiempo por sí mismo.
En la posmodernidad, la dispersión temporal es una consecuencia del cambio de
paradigma, que no puede atribuirse solo a la intensificación de la aceleración de los
procesos vitales y productivos. La aceleración, en sentido estricto, es un fenómeno
genuinamente moderno.
La sensación de que el tiempo pasa mucho más rápido que antes tiene su origen en que la
gente, hoy en día, ya no es capaz de demorarse, en que la experiencia de la duración es
cada vez más insólita. Se considera, de manera equivocada, que el sentimiento de
atolondramiento responde al miedo de «perderse algo».

BYUNG-CHUL, Han. La agonía del Eros.

Vivimos en una sociedad que se hace cada vez más narcisista. La libido se invierte sobre
todo en la propia subjetividad. El sujeto narcisista no puede fijar claramente sus límites. De
esta forma, se diluye el límite entre él y el otro. El mundo se le presenta solo como
proyecciones de sí mismo.
Eros y depresión son opuestos entre sí. El Eros arranca al sujeto de sí mismo y lo conduce
fuera, hacia el otro. En cambio, la depresión hace que se derrumbe en sí mismo.
El sujeto depresivo del rendimiento se hunde y ahoga en sí mismo. En cambio, el Eros hace
posible una experiencia del otro en su alteridad, que saca al uno de su infierno narcisista. El
Eros pone en marcha un voluntario desreconocimiento de sí mismo, un voluntario
vaciamiento de sí mismo. Una especial debilidad se apodera del sujeto del amor,
acompañada, a la vez, por un sentimiento de fortaleza que de todos modos no es la
realización propia del uno, sino el don del otro.
La sociedad del rendimiento está dominada en su totalidad por el verbo modal poder, en
contraposición a la sociedad de la disciplina, que formula prohibiciones y utiliza el verbo
deber. El capitalismo es solamente endeudador. No dispone de ninguna posibilidad de
expiación que libere al deudor de su deuda. La imposibilidad del desendeudamiento y de la
expiación es responsable también de la depresión del sujeto del rendimiento. La depresión,
junto con el síndrome del agotamiento, representan un fracaso insalvable en el poder, es
decir, una insolvencia física.
El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y
del poder. El no poder poder es su verbo modal negativo. La negatividad de la alteridad, a
saber, la atopía del otro, que se sustrae a todo poder, es constitutiva para la experiencia
erótica. El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado
del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que
aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es
sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al otro despojado de su alteridad,
solo se puede consumir. Si el otro se percibe como objeto sexual, se erosiona aquella
«distancia originaria» que es «el principio del ser humano» y constituye la condición
trascendental de posibilidad de la alteridad.
El principio del rendimiento, que hoy domina todos los ámbitos de la vida, se apodera
también del amor y de la sexualidad.
El deseo erótico está ligado a una presencia especial del otro, no a la ausencia de la nada,
sino a la «ausencia en un horizonte del futuro». El futuro es el tiempo del otro.
La alteridad no es ninguna diferencia que pueda consumirse. El capitalismo elimina por
doquier la alteridad para someterlo todo al consumo.

MARCELO URRESTI - “Las cuatro pantallas y las generaciones jovenes”.

La realidad social es un conjunto de capas de experiencia histórica superpuestas entre sí,

que provienen de distintos momentos y épocas. Esas capas de experiencia que se
acumulan y superponen dependen de formas de la percepción que las estructuran y que
hacen aparecer el mundo bajo una apariencia determinada: esas estructuras que posibilitan
la experiencia son las epistemes, esto es, las formas de pensar, percibir y conocer a través
de las que el mundo se hace inteligible y cobra consistencia.
La realidad puede ser entendida como el conjunto de las experiencias históricas
acumuladas en distintas épocas, moldeadas por la evolución de las diversas técnicas que
hicieron posible la configuraron de marcos variados de la percepción.
Esas formas de la percepción y la experiencia se ordenan en generaciones, unas
superpuestas sobre otras como capas geológicas, lo que indica, por una parte, que lo
antiguo permanece como vigencia y comparte el presente con las distintas emergencias
sobrevivientes de diversos momentos del pasado y, por otra, que la emergencia de lo nuevo
supone una ruptura con el pasado y produce la nueva realidad que de algún modo combate,
disputa y reemplaza parcialmente lo establecido.

Cine como espectaculo, ritual. Ceremonia en el tiempo. Tiempo y espacio constante. Nos
sumergimos en esta experiencia poetica. Cine siempre de ficcion, no de informacion. Puede
ver cualquiera al cine, une a la sociedad en ese sentido. Altamente directivo, mensaje de
centro periferia. Medios masivos q nos mandan msje y no nos queda otra que aceptarlo.
Television, el ritual pasa de afuera a adentro. Hogar. Acompaña los ritmos de la familia.
Como sabe q el hombre no esta en determinado horario, se ponen programas de cocinas o
novelas dirigidas a las mujeres. La tele tiene q sostener el vivo, es lo que lo hace estar
vigente hoy en dia. No es espectacular ni extraordinario, sino mas directo (mas
documental?).
Años 80. Control Remoto, mas canales. Mas de un aparato por hogar.
Computadora. Burbuja domestica al cuadrado, cosas similares con la tv. La experiencia
empieza a ser mas individual. Consumidor → usuario. Uno busca la informacion, ya no nos
es dada. Aparece el multitasking.
COmo nos relacionamos con estos dispositivos cambia nuestra forma de ver el mundo y
como nos relacionamos con el. Convergencia de los medios q nos lleva a distitnas formas
de crear y diseñar sentido.
Internet y redes. Ahora el usuario genera contenido, se conviertee en productor. Dejan de
ser un medio masivo, la info se da en multiples direcciones. Es un ida y vuelta. Sistema de
comunicacion de masas.
DIspositivos moviles. Salimos de la casa, “nomadismo”. Absorve todas las innovaciones de
la tecnologia. Prosumidor: receptor + consumidor + usuario. (Henry Jenkins - Cultura
convergencia de medios).
Cambio tecnologico q cambia nuestra forma de mirar.

Jesús González Requena - Introducción a una teoría del espectáculo.

El espectáculo consiste en la puesta en relación de dos factores: una determinada actividad

que se ofrece y un determinado sujeto que la contempla (relacion espectacular). Podemos
pues definir la relación espectacular como la interacción que surge de la puesta en relación
de un espectador y de una exhibición que se le ofrece.
Nadie habla de espectáculo cuando paladea un manjar, cuando huele un perfume o cuando
acaricia un cuerpo. Sucede que cuando estos tres sentidos actúan no parece existir
distancia alguna entre el sujeto que percibe y el objeto de su estimulación: el olfato se
apropia del olor; como el paladar del manjar o el tacto del cuerpo que se le ofrece. Y son
estos tres sentidos, sin duda, los que mejor caracterizan la intimidad, la más cercana
proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del objeto percibido.
El espectáculo - la relación espectacular - en cambio, parece constituirse en la distancia, en
una relación distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un determinado
extrañamiento. En otros términos: el espectáculo parece tener lugar allí donde los cuerpos
se escrutan en el alejamiento. Si el tacto, el olfato o el gusto constituyen una frontera del
espectáculo por su excesiva proximidad - que nos conduce al ámbito de la intimidad como
microcosmos de una relación opuesta a la espectacular -, el oído nos ofrece una segunda
frontera caracterizada esta vez por un exceso de alejamiento: la voz o el sonido, ausente el
cuerpo que la emite, materializa una relación en exceso distanciada: no hay espectáculo
sino, en todo caso, referencia a un espectáculo que sucede en otro lugar.
La vista se nos presenta entonces, en todos los casos, como el sentido rey, como aquel
sobre el que el sujeto se constituye en espectador. Y sin duda nada mejor que la mirada
para sustentar una relación con otro cuerpo del que se carece. es el cuerpo que trabaja y se
exhibe, lo que constituye, en presencia de la mirada del espectador, la relación
espectacular. Pero el cuerpo en la inmediatez - y en la eventualidad - de su actuación y no,
como sucede en la pintura, en la escultura o en la fotografía, a través de unas huellas que
remiten a una actividad - y a una presencia - alejada en el tiempo.
El arte, la relación estética, constituye una manifestación moderna de lo sagrado. Y si bien
puede ser objeto de un consumo espectacularizado - y tal es el que domina en la sociedad
de masas -, invita, por el contrario, a su aproximación en términos de ritual.
El espectáculo se nos descubre así como la realización mercantil de la operación de
seducción. Pero la seducción es, a su vez, el ejercicio de un determinado poder: el poder
sobre el deseo del otro. Si todo espectáculo instituye una relación de poder, el poder es,
esencialmente, generador de espectáculos. Y es así como la política del deseo -la
seducción - se acopla con la política del poder - de cualquier poder.
Los tres factores que hemos identificado como los constitutivos de la relación espectacular
permiten ser considerados en términos topológicos: dos lugares, el del espectador y el ' del
evento-espectáculo, separados por una distancia que actúa a modo de frontera - o de
barrera que separa e impide al sujeto que mira introducir su cuerpo en el lugar del
espectáculo.
Con la instauración del modelo espacial de la escena italiana se impone de manera neta el
divorcio entre el espectáculo y la calle. Un divorcio que, por lo demás, se descubrirá a
medio plazo como plenamente congruente con la ordenación burguesa de la ciudad:
negación de todo desorden carnavalesca, apresamiento del espectáculo en espacios
cerrados y fácilmente controlables y conversión de la calle en mero espacio de tránsito y no
ya en lugar de interacción.
La posición de la cámara en el momento de la filmación o de la grabación de la imagen
prefigura el lugar virtual, esencialmente concéntrico, que luego habrá de adoptar el
espectador en su visionado; las diferentes posiciones de cámara concretas adoptadas
durante el rodaje se fundirán después en un único lugar material, el ocupado por el
espectador, donde habrán de converger, por obra de la razón perspectivista, los múltiples
imágenes rodadas. Esta paradoja espacial - multiplicidad del punto de vista y, a la vez,
unicidad del lugar concéntrico de la mirada - explica, por otra parte, la potencia espectacular
de estos nuevos medios: el espectador se halla siempre en el mejor lugar de visión, pero no
ya - como sucedía en la escena italiana - porque se encuentre en el mejor ángulo de visión,
sino porque tiene acceso, al menos potencial, a todos los ángulos de visión.
Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye el fenómeno moderno más
relevante para la sociología del espectáculo: la tendencia del cine y, sobre todo, de la
televisión, a fagocitar todos los otros espectáculos.
Pero, como ya advertimos, esta inusitada potencia espectacular, esta asombrosa capacidad
para colmar la mirada del espectador, tiene por contrapartida la descorporeización del
espectáculo y, por tanto, descansa en una estructural sobresignificación de esa carencia
esencial que anida en la relación espectacular. El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sólo
encuentra unas huellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido
escamoteado.
El cuerpo reina, sin duda, en el espectáculo electrónico, pero reina en su negación, es decir,
como imagen descorporeizada, desprovista de los rasgos de lo corporal.
La crítica que aquí hemos dirigido al espectáculo televisivo responde pues a estos criterios:
lo peligroso de este medio es la forma de su consumo, las alarmantes dimensiones de su
hegemonía y, por tanto, su tendencia a excluir toda otra forma de espectáculo.

LA ESTETIZACIÓN DEL MUNDO – Gilles Lipovetsky y Jean Serroy

· El capitalismo aparece como un sistema incompatible con una vida estética, con la
armonía, la belleza, la satisfacción. La economía liberal destruye los elementos
poeticos de la vida social.

· El modo de producción capitalista se estigmatiza como barbarie moderna que

empobrece la sensibilidad, como orden económico responsable de la devastación
del mundo (“afea la tierra”).

· Imperativos estratégicos de las marcas: el estilo, la belleza, la movilidad de los

gustos y las sensiblidades se imponen cada dia mas → lo que define el capitalismo
de hiperconsumo es un modo de producción estético.
 · Capitalismo artístico o creativo transestetico → peso creciente de los mercados de
la sensibilidad y del proceso diseñador, por un trabajo sistematico de estilización de
los bienes y lugares comerciales.

· Podemos bosquejar cuatro grandes modelos “puros” que han organizado el proceso
inmemorial de estilización del mundo:

1- Artistizacion ritual: las artes vigentes en las sociedades llamadas primitivas no fueron
creadas con una intención estética ni con vistas a un consumo puramente estético, sino
con fines principalmente rituales. El arte no tiene existencia autónoma, informa de la
totalidad de la vida. En estas sociedades las practicas estéticas están profundamente
determinadas por sus funciones culturales y sociales y se rigen por reglas muy precisas.

2- Estetizacion aristocrática: fines de la edad media hasta el siglo XVIII. Artista separado
de la condición de artesano con obras destinadas a complacer a un publico adinerado e
intruido y no ya simplemente a responder las exigencias de los dignatarios de la iglesia.
El artista busca la perfeccion. Este momento es contemporáneo a la aparición de la
moda, arquitectura, urbanismo, esculturas, terrazas. A partir del Renacimiento, el arte, la
belleza, los valores estéticos han adquirido un valor, una dignidad, una importancia
social. El proceso de estetización no esta impulsado por lógicas económicas sino por
lógicas sociales, por el imperativo aristocratico de representación social.

3- Estetizacion moderna del mundo: Siglos XVIII y XIX. Desarrollo de una esfera artística
mas compleja, diferenciada, liberándose de los antiguos poderes religiosos. El arte se
impone con un elevado nivel de autonomía que posee sus vehículos de selección y de
consagración. El arte reinvindica su soberanía en el desprecio por el dinero y el odio al
mundo burgues, peroa su vez se constituye un arte comercial, orientado hacia la
búsqueda del éxito inmediato y temporal, tiende a convertirse en un mundo económico
adaptándose a las demandas del publico y ofreciendo productos sin riesgo. La poesía y
el arte son las únicas practicas consideradas capaces de expresar las verdades mas
fundamentales de la vida y del mundo. No hay nada mas elevado, mas precioso, mas
sublime que el arte, el cual permite soportar la fealdad del mundo y la mediocridad de la
vida. La estética ha sustituido a la religión y a la ética: la vida no vale mas que por la
belleza.

La estetización propia de la era moderna siguió dos grandes caminosà la estetización

radical del arte puro, de obras liberadas de todo objetivo utilitario. Por el otro, los proyectos
de un arte revolucionario “para el pueblo”, un arte útil que se haga sentir en los menos
detalles de la vida cotidiana.

Con el advenimiento de las artes de masas y de las estéticas comerciales, se desencadena

una dinámica de producción y de consumo estético a escala mayoritaria. Iniciada en el siglo
XIX, esta dinámica se acelero a partir de la segunda mitad del siglo siguiente que con la
sociedad de consumo de masas se impuso una cultura estética de masas.

4- Era transestetica: Las vanguardias se integran en el orden económico y son aceptadas,

solicitadas y sostenidas por las instituciones oficiales. Hiperarte que funciona como
estrategia mercadotécnica.
El capitalismo ha creado un creciente imperio transestetico en el que se mezclan diseño y
star system, creación y entretenimiento, cultura y showbusiness, etc. El antiguo reinado del
espectáculo ha desaparecido: ha sido reemplazado por el del hiperespectaculo que
consagra la cultura democrática y comercial de la diversión. El capitalismo artístico ha
propiciado el advenitimiento de una sociedad y de un individuo estético transestetico. El ind
transestetico es reflexivo, eclectico y nomada → menos conformista y mas exigente,
drogadicto del consumo, obsesionado por lo desechable, la rapidez y las diversiones fáciles.

La vida personal estetizada aparece como el ideal mas compartido en nuestra época: es la
expresión y la condición del agua del hiperindividualismo contemporáneo. Consumimos
cada vez mas belleza, pero nuestra vida no es mas bella → éxito y fracaso del capitalismo
artístico.

Hoy en dia vemos dos formas de vida estéticas → una gobernada por la sumision a las
normas aceleradas y activistas del consumismo, la otra por el idea de una existencia capaz
de escapar a las rutinas de vida y compra.