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ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN y creación TEATRAL
enero–JUnIO DE 2010
Portada: Programa de mano de Un teatro para Borges para la representación celebrada en
San Lorenzo de El Escorial el 1 y el 2 de febrero de 1992.
© RESAD, 2010. Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid
© Asociación José Estruch, 2010. Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid
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Caracas, 15. 28010 Tel. 91 319 96 19
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por las leyes, queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, conocido o por conocer, comprendidas la repro-
grafía, el tratamiento informático y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler
o préstamo público.
Los autores de los textos dramáticos y sus representantes legales son los únicos que pue-
den autorizar la representación, lectura pública, adaptación o traducción de sus obras.
IMPRIME: Omagraf, S. L.
DEPÓSITO LEGAL: M-36929-1998
ISSN 1130-7269
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La Redacción de Acotaciones no comparte

necesariamente las opiniones expresadas por quienes
firman los artículos y reseñas.
ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN
TEATRAL
II ÉPOCA, N.º 24
ENERO-JUNIO DE 2010
Director Fundador: Ricardo Doménech

Director: Pedro Víllora
Redactor Jefe: Emeterio Diez
Diseño: Luis Lorenzo Lima
Consejo de Redacción (RESAD): Izaskun Azurmendi, Ana Isa-

bel Fernández Valbuena, Sol Garre, Itziar Pascual, Margarita
Piñero, Jorge Saura, Yolanda Mancebo
Comité Editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), José

Luis García Barrientos (CSIC), Susanne Hartwig (Universidad
de Passau), Emilio Javier Peral Vega (Universidad Compluten-
se), Eduardo Pérez Rasilla (Universidad Carlos III), Héctor Ur-
zaiz Tortajada (Universidad de Valladolid)
Consejo Asesor: Andrés Amorós (Universidad Complutense),

René Andioc (Universida de Toulouse), Úrsula Aszyk (Univer-
sidad de Varsovia), Manuel Aznar Soler (Universidad Autónoma
de Barcelona), José María Díez Borque (UCM), Víctor Dixon
(Universidad de Dublín), Dru Dougherty (Universidad de Ca-
lifornia), Luis Fernández Cifuentes (Universidad de Harvard),
Wilfried Floeck (Universidad Justus-Liebig-Giessen), Luciano
García Lorenzo (CSIC), Francisco Gutiérrez Carbajo (UNED),
María Grazia Profeti (Universidad de Florencia), Javier Huerta
(Universidad Complutense), Anita L. Jonson (Universidad de
Colgate), Jean-Marie Lavaud (Universidad de Borgoña), Robert
Lima (Universidad de Pensilvania), José Ricardo Morales (Aca-
demia Chilena de la Lengua), Francisco Nieva (Real Academia
de la Lengua), Javier Navarro de Zuvillaga (Universidad Poli-
técnica de Madrid), Mercedes de los Reyes Peña (Universidad
de Sevilla), Francisco Rodríguez Adrados (Universidad Com-
plutense), Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Va-
lencia), Phyllis Zatlin (Universidad de Rutgers)
La revista Acotaciones puede consultarse on-line en:

http://www.resad.es/publicaciones.htm
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ACOTACIONES
POLÍTICA EDITORIAL
La RESAD viene editando libros, revistas, folletos y demás publicacio-

nes en distintos formatos y soportes desde 1992. En la actualidad su línea
editorial se desarrolla en cuatro ámbitos: ediciones informativas con
contenido administrativo destinadas a los alumnos, ediciones de textos
teatrales de los egresados en Dramaturgia, ediciones académicas, con
manuales, ensayos, monografías y la Colección Biblioteca Temática RESAD
y, finalmente, ediciones periódicas. Dentro de estas últimas se encuen-
tra la revista bimensual de investigación y creación teatral ACOTACIONES.
La revista se articula en tres apartados. La sección de Artículos publica
investigaciones inéditas (y sometidas a revisión por evaluadores exter-
nos) en cualquiera de los ámbitos desde los que se puede abordar el es-
tudio del teatro: literatura dramática, espectáculo teatral, interpretación,
dirección de escena, escenografía, recepción, historia social, sociología
del teatro, filosofía y teatro, etc. La sección Carpatacio publica un texto
teatral breve y otro de duración convencional de algún autor relevante
o emergente en el ámbito actual de la literatura dramática en castellano.
El texto largo va acompañado de un estudio del autor y de un apéndice
que recoge su producción dramática. Finalmente, la sección Crónica re-
coge noticias de interés sobre el teatro producidas a lo largo del año
(congresos, exposiciones…) e incluye una sección de reseña de libros y
revistas teatrales. Todos nuestros libros se editan con la Editorial Fun-
damentos, por una evidente razón: la distribución y venta de los libros
en las mejores condiciones y con las máximas facilidades para el lector.
La labor de la RESAD es seleccionar el material a editar y subvencio-
narlo para que esté en el mercado, llegando así a su público potencial:
profesores y estudiantes de teatro, investigadores, profesionales, promo-
tores y productores teatrales, lectores de literatura dramática, bibliotecas
y centros de documentación y, en líneas generales, cualquier persona
interesada en el teatro. A cambio de esa inversión, la RESAD recibe un
determinado número de ejemplares que distribuye interiormente o bien
dona a bibliotecas.
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SUMARIO
POLÍTICA EDITORIAL 4
PRESENTACIÓN 7
Introducción de ÁNGEL MARTÍNEZ ROGER, director
de la RESAD 9
MANUEL AZNAR SOLER, Escena y literatura dramática en el exilio
republicano de 1939 11
CONFERENCIA 15
RICARDO DOMÉNECH, Notas diversas (no dispersas) de introducción
al estudio del Teatro del Exilio Republicano 17
ARTÍCULOS: EL EXILIO TEATRAL DE 1939

EN EUROPA 33
JOSÉ ÁNGEL ASCUNCE ARRIETA, Conversaciones con el diablo,
de José Martín Elizondo 35
MANUEL AZNAR SOLER, Crítica política y social, comicidad y humor
en El pasaporte, de Juan Mateu 51
MIREIA BOSCH, El mito de Antígona en el teatro español exiliado 83
NATALIA KHARITONOVA, El teatro del exilo republicano español de
1939 en la antigua Unión Soviética: César Arconada y Ángel Gutiérrez 105
Mª TERESA SANTA MARÍA FERNÁNDEZ, Tablas y diablas
en el teatro de José Bergamín 119
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO, El teatro de Teresa Gracia:
dos notas sobre el pliegue histórico como dramaturgia 147
CARTAPACIO 157
Notas a esta primera edición de MADELEINE POUJOL 159
Prólogo de JOSÉ MARTÍN ELIZONDO 167
JOSÉ MARTÍN ELIZONDO, Un teatro para Borges 173
COLABORADORES DE ESTE NÚMERO 189

NORMAS EDITORIALES 191
En librerías en julio-diciembre de 2010
SUMARIO Nº 25
PRESENTACIÓN
ÁNGEL MARTÍNEZ ROGER, Hermanamiento entre la RESAD y la Escuela de Arte Dramático Margarita Xirgu de
Montevideo
CONFERENCIA
JOSÉ MONLEÓN, Nuestros contemporáneos
ARTÍCULOS: EL EXILIO TEATRAL DE 1939 EN AMÉRICA

JUAN PABLO HERAS GONZÁLEZ, Augusto Benedico, actor del exilio
JOSÉ PAULINO AYUSO, Historia y crítica del estreno de La vida conyugal, de Max Aub
ROSA PERALTA GILABERT, Crónica teatral de las compañías republicanas en México durante
la Guerra Civil Española: Díaz-Collado y Meliá-Cibrián
ANTONIO PLAZA PLAZA, Teatro y compromiso en la obra de Luisa Carnés
ALEJANDRA VENTURINI, Margarita Xirgu. El teatro contra el olvido
FRANCISCA VILCHES-DE FRUTOS, Mujer, esfera pública y exilio: compromiso e identidad en la producción teatral de
Luisa Carnés
CARTAPACIO
ÁLVARO CUSTODIO, Con la punta de los ojos
Introducción de JUAN PABLO HERAS GONZÁLEZ
PRESENTACIÓN
Introducción de ÁNGEL MARTÍNEZ ROGER,

director de la RESAD
MANUEL AZNAR SOLER,

Escena y literatura dramática en el exilio republicano de 1939
PRESENTACIÓN
INTRODUCCIÓN
Ángel Martínez Roger
Director de la RESAD
Por iniciativa de nuestro catedrático emérito Ricardo Doménech, du-

rante los días 28 y 29 de octubre de 2009 el Grupo de Estudios del Exilio
Literario (GEXEL) de la Universidad Autónoma de Barcelona realizó
en la RESAD unas Jornadas sobre el Exilio Teatral Republicano de
1939. Entre los participantes se encontraban algunos de los investigado-
res más importantes en este campo, entre otros, Manuel Aznar Soler
(UAB), el propio Ricardo Doménech (RESAD), José Paulino Ayuso
(UCM), Rosa Peralta (UAB) o María Francisca Vilches de Frutos
(CSIC). Sus comunicaciones dieron cuenta de la trayectoria artística de
actores y escritores como José Martín Elizondo, Juan Mateu, José Ber-
gamín, Luisa Carnés, Margarita Xirgu o Teresa Gracia. Nuestros alum-
nos ilustraron el encuentro con la lectura dramatizada de Edipo reina, obra
de José Ricardo Morales, exiliado en Chile, bajo la dirección de nuestra
profesora de interpretación Antonia García. El encuentro fue aprove-
chado también para presentar el número 329 de la revista Primer Acto, el
cual contiene un monográfico sobre el exilio.
Esos mismos días en la ciudad de Montevideo se firmaba el acto de
hermanamiento, presidido por la embajadora española en Uruguay, de la
Escuela de Arte Dramático Margarita Xirgu (en su 60 aniversario) y la
Real Escuela Superior de Arte Dramático. Un acto que formaba parte de
la «Conmemoración del Setenta Aniversario del inicio del Exilio de 1939»
organizada por la Universidad Nacional de Educación a Distancia
(UNED) y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC).
Tanto las Jornadas en nuestra escuela como la celebración uruguaya
han servido para estudiar y discutir uno de los fenómenos culturales más
Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 9-10 9

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PRESENTACIÓN
importantes del siglo XX en el ámbito de los países de habla hispana: la
pérdida por parte de España de un destacado número de intelectuales
que enriquecieron a los países de acogida. Se destacaron las aportaciones
que hicieron los republicanos españoles al teatro de los distintos países.
Un éxodo formado por escritores y actores de cuatro grupos generacio-
nales: los nacidos hacia 1880 (María Martínez Sierra, Jacinto Grau,
Margarita Xirgu…); los nacidos hacia 1900 o generación del 27 (Max
Aub, Bergamín, María Teresa León…); los nacidos hacia 1915 o genera-
ción del 36 (José Ricardo Morales, Álvaro Custodio…); y la generación
de los hijos de los exiliados (Teresa Gracia, Manuel Martínez Azaña…).
En otras palabras, se trataba de recordar, sobre todo, la trascendencia
de la presencia peregrina de aquellos que llevaron sobre sus espaldas la
sabiduría y la experiencia artística de la Edad de Plata de la cultura es-
pañola. Restañar con la memoria un puzzle siempre inconcluso. Valorar,
en definitiva, este asunto vital para poder seguir conociendo en su verda-
dera dimensión la durísima historia de España en el siglo XX.

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PRESENTACIÓN
ESCENA Y LITERATURA DRAMÁTICA EN EL EXILIO

REPUBLICANO DE 1939
Manuel Aznar Soler
GEXEL-CEFID-Universitat Autònoma de Barcelona
En octubre de 2007 el Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) aprobó

la financiación de un proyecto titulado Escena y literatura dramática en el exilio repu-
blicano de 1939 [HUM2007-60545], del que soy investigador principal. El equipo
del proyecto está compuesto por investigadores del Grupo de Estudios del Exi-
lio Literario (GEXEL) de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) —inte-
grado en el Centre d’Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CE-
FID)—, así como por cualificados investigadores de otras universidades e
instituciones como José Ángel Ascunce (Universidad de Deusto), Ricardo Do-
ménech (RESAD-Middlebury College), Pilar Moraleda (Universidad de Cór-
doba) y José Paulino Ayuso (Universidad Complutense de Madrid).
Entre las actividades impulsadas por el equipo del proyecto mencionemos
hasta la fecha, entre otras, la celebración los días 5, 6 y 7 de noviembre de 2008
en la Universidad de Deusto (campus de Donostia-San Sebastián) del Congreso
Internacional Exilio y artes escénicas1; la edición de un número monográfico publi-
cado en julio-agosto de 2009 por la revista Primer Acto sobre El exilio teatral repu-
blicano2; y, por último, el homenaje a José Martín Elizondo y a nuestro exilio
teatral republicano de 1939 en la primera sesión del Cuarto Congreso Interna-
cional El exilio republicano de 1939 y la segunda generación, organizado por el GE-
XEL, que se celebró en el Auditorio de la Facultad de Letras de nuestra UAB
los días 15, 16, 17 y 18 de diciembre del pasado año 2009.3
En efecto, durante el pasado año 2009 conmemoramos el setenta aniversario
del inicio del exilio republicano de 1939. El Grupo de Estudios del Exilio Litera-
rio (GEXEL) nunca ha sido ajeno a la investigación sobre la escena y literatura
dramática exiliada y acaso la prueba más contundente de ello sea la publicación

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PRESENTACIÓN
en 1999 de un libro colectivo titulado El exilio teatral republicano de 1939.4 Actual-
mente, el GEXEL está ultimando la edición de un magno Diccionario bio-
bibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, que la
editorial Renacimiento de Sevilla va a publicar en la colección Biblioteca del
Exilio.
El GEXEL, al igual que hizo en 1999 con el Congreso Sesenta años después,
publicó el 14 de abril de 2008 la convocatoria de su Cuarto Congreso Interna-
cional sobre El exilio republicano de 1939 y la segunda generación. Pero esta convoca-
toria del GEXEL era también, y a la vez, una convocatoria abierta a todas las
universidades e instituciones españolas y extranjeras que quisieran sumarse a
la organización de un Congreso colectivo titulado Setenta años después.
Este Congreso Setenta años después, compuesto por veinte Congresos5, preten-
dió, en su riguroso sentido etimológico, con-memorar, es decir, «memorar con»,
recordar colectivamente contra el silencio y el olvido de tantos años. Porque este
Congreso con-memorativo, contra la moda actual tanto del simulacro como del
espectáculo, quiso ser una invitación a compartir y a reconstruir colectivamente
nuestra memoria democrática, la memoria de nuestra tradición democrática
republicana: una invitación a realizar una reflexión crítica sobre la historia de
la literatura, pensamiento, ciencias y artes del exilio republicano de 1939, sin
cuyo conocimiento nunca estará completa nuestra historia cultural del siglo XX.
Y naturalmente, como ya hiciera en 19996, este Congreso Setenta años después
aspira a crear memoria con la publicación de sus Actas respectivas, materiales
científicos que, sin duda, van a constituir una referencia bibliográfica de con-
sulta obligatoria para todos los investigadores y ciudadanos del siglo XXI intere-
sados en el tema de nuestro exilio republicano de 1939. Un esfuerzo colectivo
realizado desde la convicción compartida de que reconstruir un capítulo olvida-
do o poco conocido de nuestra historia literaria y cultural del siglo XX, cualitati-
vamente clave para la reconstrucción de nuestra razón democrática y que fue
silenciado o prohibido durante la dictadura franquista, constituye un compromi-
so no solo académico sino también cívico, es decir, ético y político.
Finalmente, gracias a la colaboración de la Sociedad Estatal de Conmemora-
ciones Culturales, celebramos la sesión de clausura del Congreso Setenta años
después el sábado 19 de diciembre del pasado año 2009 en el Centre Culturel de
Collioure (Francia). Obviamente, volvimos a elegir Collioure por ser un lugar
simbólico de la memoria exílica, el lugar donde está enterrado, envuelto en una
bandera republicana, el poeta Antonio Machado. Y esta Jornada de clausura
del Congreso Setenta años después en Collioure, durante la cual se representó la
obra Último viaje de Antonio Machado7 de Marco Canale, quiso rendir homenaje no

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PRESENTACIÓN
solo a Antonio Machado sino también a todo nuestro exilio republicano de 1939,
a todos los hombres y mujeres, de todas las clases sociales, de todas las naciona-
lidades y regiones de España, que hubieron de exiliarse por el delito de haber
luchado en defensa de la legalidad democrática y de la libertad.
En el contexto de estos Congresos Setenta años después nos pareció que, al
menos uno de ellos, debía estar dedicado específicamente a nuestro exilio teatral
republicano de 1939 y, gracias a la sensibilidad de Ángel Martínez Roger, di-
rector actual de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Ma-
drid, el GEXEL de la UAB y la RESAD organizaron conjuntamente los días 28
y 29 de octubre del pasado año 2009 unas Jornadas sobre el exilio teatral republicano
de 1939, setenta años después. En ellas intervinimos, además de algunos investigado-
res del GEXEL (Manuel Aznar Soler, Mireia Bosch, Natalia Kharitonova, Rosa
Peralta y Teresa Santa María), los investigadores del proyecto antes menciona-
dos, así como algunos investigadores tan cualificados como César de Vicente,
Juan Pablo Heras, José Monleón, Antonio Plaza, Alejandra Venturini y María
Francisca Vilches de Frutos. Y no quiero ocultar, por último, el carácter de es-
tas Jornadas como merecido homenaje a dos personalidades intelectuales que
han contribuido decisivamente al estudio y divulgación de nuestro exilio teatral
republicano de 1939 y que han sido profesores de la RESAD, ambos hoy jubila-
dos: Ricardo Doménech, que fue también su director entre 1977-1979 y 1987-
1990, y José Monleón, ponentes inaugural y de clausura, respectivamente.
Los materiales de estas Jornadas van a publicarse, por razones de extensión,
en dos números sucesivos de la revista Acotaciones que he coordinado: en el pre-
sente número 24 (enero-junio de 2010) y en el siguiente, en el 25 (julio-
diciembre de 2010). Así, en el presente número, tras la ponencia inaugural de
Ricardo Doménech y bajo el epígrafe de «El exilio teatral de 1939 en Europa»,
se publican seis trabajos sobre el tema, así como una obra inédita de José Mar-
tín Elizondo, Un teatro para Borges, con introducción de Madeleine Poujol y pró-
logo del propio autor.
Agradezco a la RESAD (a Ángel Martínez Roger, director; a Pedro Víllora,
director de Acotaciones; y a Emeterio Diez, responsable de publicaciones) su ge-
nerosa complicidad al dedicar los dos números de la revista correspondientes al
presente año 2010 a la edición de todos los materiales de estas Jornadas. Y
aprovecho la ocasión para anunciar que, a inicios del próximo año 2011, el equi-
po del proyecto va a organizar en la UAB las Segundas Jornadas sobre el tema.
Bellaterra, 14 de abril de 2010

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PRESENTACIÓN
Q NOTAS
1 AAVV, Exilio y artes escénicas, edición de Iñaki Beti y Mari Karmen Gil
Fombellida. Donostia-San Sebastián, Editorial Saturrarán, 2009, 719 páginas.
2 Primer Acto, 329 (julio-agosto de 2009), número monográfico coordinado
por José Monleón y Manuel Aznar Soler que se ha publicado con el título de
1939-2009. El exilio teatral republicano, 191 páginas.
3 AAVV, El exilio republicano de 1939 y la segunda generación, edición de Manuel
Aznar Soler, en prensa.
4 AAVV, El exilio teatral republicano de 1939, edición de Manuel Aznar Soler.
Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees-GEXEL, 1999, 430 páginas.
5 A lo largo del pasado año 2009 se celebraron un total de veinte Congresos
Setenta años después, de los cuales he sido coordinador general; a saber, por orden
cronológico: París, Paris Ouest-Nanterre-La Défense (12, 13 y 14 de febrero);
Galicia, Pazo de Mariñán (12, 13 y 14 de marzo); Murcia, Universidad de Mur-
cia (14, 15 y 16 de mayo); Alicante, Universitat d’Alacant (5 y 6 de junio); País
Vasco, Universidad de Deusto, Campus de Bilbao y San Sebastián (5, 6, 7 y 8
de octubre); Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 19, 20, 21 y 22 de
octubre); Salamanca, Universidad de Salamanca (20, 21, 22, 23 y 24 de octu-
bre); Madrid, Ateneo y Consejo Superior de Investigaciones Científicas (21, 22
y 23 de octubre); Madrid, Real Escuela Superior de Arte Dramático (28 y 29
de octubre); Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara (30 y 31 de
octubre); Valencia, Universitat de València, Instituto de Historia de la Medicina
y de la Ciencia López Piñero, UVEG-CSIC (5 y 6 de noviembre); Oviedo, Uni-
versidad de Oviedo (17, 18 y 19 de noviembre); Puente Genil, Fundación Juan
Rejano (18, 19 y 20 de noviembre); Palma de Mallorca, Departament de Cultu-
ra i Patrimoni del Consell Insular de Mallorca (18, 19 y 20 de noviembre);
Santander, Fundación Bruno Alonso (19, 20 y 21 de noviembre); Montréal,
Canadá (20 de noviembre); Castelló, Universitat Jaume I, y Segorbe, Funda-
ción Max Aub (2, 3, y 4 de diciembre); París, Université de Cergy-Pontoise (2,
3, 4 y 5 de diciembre); Logroño, Universidad de la Rioja (9, 10 y 11 de diciem-
bre); y Bellaterra, Auditori de la Facultat de Lletres de la Universitat Autònoma
de Barcelona (15, 16, 17 y 18 de diciembre).
6 Los «Índices de las Actas del Congreso Sesenta años después» pueden con-
sultarse en la revista Laberintos, «anuario de estudios sobre los exilios culturales
españoles» editado por la Biblioteca Valenciana, 2 (2003), pp. 164-197, en don-
de constan un total de quinientos noventa y ocho trabajos publicados en los
quince tomos de que constan sus Actas.
7 Con idea original y dirección de Ginés Sánchez, Último viaje de Antonio
Machado pudo verse en el Teatro Muñoz Seca de Madrid durante los meses de
junio y julio y fue interpretado por Francisco Vidal, Charo Soriano, Resu Mo-
rales, Manuel Brun, Ángel Amorós, Juan Carlos Puerta, Gloria San Vicente y
Claudia Gravi.

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CONFERENCIA
RICARDO DOMÉNECH,
Notas diversas (no dispersas) de introducción al estudio
del Teatro del Exilio Republicano
CONFERENCIA
NOTAS DIVERSAS (NO DISPERSAS) DE INTRODUCCIÓN

AL ESTUDIO DEL TEATRO DEL EXILIO REPUBLICANO
DIVERSE (NOT DISPERSE) INTRODUCTORY NOTES TO
THE STUDY OF THE THEATRE OF REPUBLICAN EXILE
Ricardo Doménech
RESAD-Middlebury College
Resumen: Propuesta de unas bases desde las que se pueda estudiar, ventajosamente,
cualesquiera aspectos del teatro del exilio. Son: 1.º) diferenciación de este exilio con
respecto a otros. 2.º) un resumen histórico y el papel de una minoría intelectual. 3.º)
situación del teatro antes de la guerra civil. 4.º) la diáspora de 1939: los artistas y escrito-
res del teatro. 5.º) las tres generaciones de dramaturgos exiliados. Y 6.º) clasificación
temática y estilística de su teatro.
Palabras clave: Teatro exiliado, Intelectuales, Creatividad, Generaciones, Tendencias.
Abstract: This is a proposal of the bases that will allow a study of any aspect of the Exile
Theatre. These are: 1st) Differentiation between this exile and others; 2nd) a historical
summary and the role of an intellectual minority; 3rd) situation of the theatre before the
Civil War; 4th) the 1939 diaspora: artists and playwrights; 5th) the three generations of
exile playwrights; and 6th) thematic and stylistic classification of their theatre.
Key Words: Exile Theatre, Intellectuals, Creativity, Generations, Tendencies.
Q I. SOBRE QUIÉNES SON LOS EXILIADOS Y QUÉ EXILIO ES ESTE
Como cuestión previa, es necesario que concretemos los límites del exilio al
que nos referimos, separándolo de otros que ha conocido la España del siglo
XX. A este respecto, entre las varias propuestas en circulación, la que me pa-
rece más acertada desde un punto de vista historiográfico, metodológico, es
la de Vicente Llorens. En «Emigraciones de la España moderna» y «La emi-

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CONFERENCIA
gración española de 1939» —dos estudios que vienen a ser uno solo1—, escribe
Llorens:
Ni la ideología política de cada uno ni su alejamiento de España por corto o

largo tiempo es lo que importa. En el fondo el factor integrante de esta emi-
gración lo constituye, además de la guerra como causa inmediata, la acepta-
ción o no del régimen que siguió a la República (p. 98).
Y a renglón seguido alude a intelectuales que, aunque se mantienen

fuera de España, no encajan en ese perfil. Cita como ejemplo a Ramón
Gómez de la Serna.
Creo que el planteamiento de Llorens es muy orientador y que nos
ayudará atenernos a él. Sin embargo, se imponen hoy algunas puntuali-
zaciones:
a) Sobre Gómez de la Serna: salió de España al comienzo de la guerra, ho-

rrorizado por la violencia de esta, sin distinguir un bando de otro. Y en
Buenos Aires, posteriormente, no frecuentaba los círculos políticos de los
exiliados. Pero fiel a su apoliticismo, desoyó los cantos de sirena que le
llegaban desde los medios oficiales franquistas, instándole al retorno y
garantizándole toda suerte de prebendas. Un breve viaje a España, en
1949, hubo de confirmarle que eran incompatibles su divisa de escritor
independiente y la falta de libertad en la dictadura de Franco. No volvió
a pisar tierra española. Así pues, y con los matices que se quiera, es lícito
incluirle entre los exiliados.
b) Una aclaración obvia que evitará posibles equívocos. Llorens no dice que
sea lo mismo no abandonar España que claudicar ante el régimen de
Franco. Muchos, muchísimos españoles no claudicaron, aunque siguie-
ron en España por dificultades materiales para evadirse o por la convic-
ción de que era más eficaz luchar desde dentro, por poco que fuese. Es-
toy hablando de lo que sería el germen del llamado «exilio interior».
c) En cuanto a la diferenciación de otros exilios, es obligado señalar la con-
cerniente al de aquellos intelectuales y artistas de la joven generación
que, desde mediados o finales de los cincuenta y a lo largo de la década
de 1960, van abandonando España de forma individual, intermitente, en
un goteo muy lento pero constante (pensando en el teatro, mencionemos
a Fernando Arrabal, Agustín Gómez Arcos, etc.). El no haber conocido
la República; el no haber vivido en edad adulta la guerra ni la brutal re-
presión de la inmediata postguerra; el haber crecido en el entorno del na-

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CONFERENCIA
cionalcatolicismo, etc., modifica el horizonte intelectual y humano de es-
tos jóvenes exiliados, al margen del antifranquismo compartido con las
generaciones que les preceden. Todo ello aconseja que se estudien en el
contexto de su generación —que es la del medio siglo— como una opción
o respuesta disímil de la que fue mayoritaria. En cambio, sí deben ser in-
cluidos aquellos escritores y actores que, encarcelados al final de la gue-
rra —o, sin más, atrapados por las circunstancias—, no pudieron abando-
nar España hasta los años cincuenta e incluso primeros sesenta (Rivas
Cherif, José María Camps, etc.).
d) Por último, hay un problema de método con los hijos de los exiliados re-
publicanos, que se marcharon siendo niños o que nacieron ya fuera de
España. ¿Dónde ubicarlos? Por su edad les correspondería la generación
del medio siglo (o de postguerra, si se prefiere llamarla así), pero su for-
mación —en Europa, en América— les separa de ella. Entiendo que, aun
a riesgo de convertirlos en un simple furgón de cola —lo que cabe evitar
reconociendo sus méritos, que son muchos—, su sitio es el postrer capí-
tulo del exilio republicano. Por supuesto, quedan fuera del problema en
cuestión aquellos hijos de exiliados que, como consecuencia de una causa
u otra, volvieron pronto a España —adolescentes o niños aún—, inte-
grándose por completo en la vida española. Sirva de ejemplo la impor-
tante dramaturga Ana Diosdado, de la que muy poca gente sabe que na-
ció en el exilio.
Q II. SOBRE EL CONTEXTO
El exilio originado por nuestra última guerra civil es, verdaderamente, un fenó-
meno excepcional. No se puede comparar con el de algunos intelectuales y polí-
ticos en los años veinte enfrentados a la dictadura de Primo de Rivera, ni con el
de los románticos y liberales en el siglo XIX, ni con ningún otro. (Para encontrar
un exilio de envergadura y consecuencias similares —salvadas las diferencias de
época— habría que remontarse a la expulsión de los judíos en 1492). Las carac-
terísticas que lo distinguen son:
1.ª Que se produzca como consecuencia de una guerra fratricida, de tres

años de duración y extremada crueldad.
2.ª Su larga prolongación en el tiempo, debido al mantenimiento de la dicta-
dura hasta 1975, con la muerte de Franco, o —si se prefiere— hasta 1977

▄▄▄▄▄▄
CONFERENCIA
con las Elecciones a Cortes Constituyentes (no se las denominó así por
miedo).
3.ª Su cantidad.
Con respecto a la cantidad, se impone una observación inmediata. Vicente

Llorens describe el inicial momento de pánico tras la caída de Barcelona:
En los primeros días de febrero de 1939 cruzaron la frontera por Puigcerdá,

la Junquera y Port Bou o a través de las montañas, no solamente soldados
y oficiales del Ejército de la República, funcionarios del Gobierno, dirigentes
políticos y sindicales, obreros y profesionales de todo orden, sino las mujeres
y los hijos de no pocos de ellos.
Y agrega que no fueron menos de cuatrocientos mil los españoles que en

aquellas jornadas pasaron a Francia. De ellos, al cabo de unos meses, tuvieron
que volver alrededor de cien mil2. Aunque de forma menos masiva, ya en fechas
anteriores había comenzado el éxodo por la frontera con Francia; y también, en
proporción incomparablemente menor, por la frontera portuguesa —pese al ré-
gimen de Salazar— y por vía maritima.
No me detendré en el destino de la mayoría de aquellos refugiados españoles:
de los que retornaron (de motu proprio o devueltos por la Gestapo), de los que
conocieron los campos de concentración, las cárceles, los campos de exterminio
nazis; los que lucharon en la Resistencia y el ejército de los Aliados, etc. Termi-
nada la guerra mundial, y a lo largo de mucho tiempo, el exilio permanente que-
daría compuesto por unas doscientas mil personas.
Todas estas cifras, aun siendo muy elevadas, no reflejan con exactitud la
enorme fractura social que hay tras ellas. A menudo se ha dicho que, más que
en la cantidad, es en la calidad donde se percibe la grave pérdida que supuso el
exilio para la sociedad española.
Esto es algo que salta a la vista al comprobar, en una primera impresión, la
ausencia de las figuras más sobresalientes de las ciencias, las humanidades, el
arte, en la España de postguerra. Piénsese en físicos como Arturo Duperier,
Blas Cabrera, Pedro Carrasco Garrorena, Anselmo Carretero (además de histo-
riador)... En médicos como Gustavo Pittaluga, Pío del Río-Hortega, Augusto
Pi y Suñer, Francisco Grande Cobián, Manuel Márquez, Julio Bejarano (entre
los más jóvenes, Severo Ochoa, exiliado en Estados Unidos y Premio Nobel de
1959)... En químicos como Francisco Giral (hermano de José, Presidente de la
República en el exilio mexicano), Antonio Medinaveitia... En naturalistas como

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CONFERENCIA
Ignacio Bolívar y Urrutia (catedrático de Entomología, que partió voluntaria-
mente al exilio siendo ya nonagenario), Federico Bonet, José Cuatrecasas, José
Royo Gómez... En descollantes personalidades del Derecho como Fernando de
los Ríos, Luis Jiménez de Asúa, Alfredo Mendizábal, Mariano Ruiz Funes,
Demófilo de Buen, Ángel Ossorio y Gallardo, José Castillejo... En filósofos
como José Ortega y Gasset (hasta agosto de 1945, y desde esa fecha en el exilio
interior, apartado de su cátedra, marginado), José Ferrater Mora, Juan David
García Bacca, Adolfo Sánchez Vázquez, José Gaos, María Zambrano, Domin-
go Casanovas Pujadas... En historiadores como Rafael Altamira, Claudio Sán-
chez Albornoz, Américo Castro, Pedro Bosch Gimpera, Salvador de Madaria-
ga... En músicos como Manuel de Falla, Pau Casals, Rodolfo Halffter, Adolfo
Salazar, Vicente Salas Viu... En pedagogos como Luis de Zulueta, Lorenzo
Luzuriaga, Alberto Jiménez Fraud... En escritores como Antonio Machado,
Juan Ramón Jiménez (Premio Nobel en 1956), León Felipe, Pedro Salinas,
Rafael Alberti, José Bergamín, Ramón J. Sender, Max Aub, Rosa Chacel, Ar-
turo Barea, Enrique Díez Canedo... En arquitectos como Josep Lluís Sert, An-
tonio Bonet Castellana, Rafael Bergamín, Félix Candela, Martín Domínguez...
En pintores como Pablo Picasso, Alberto, Aurelio Arteta, Josep Renau, Ramón
Gaya..., además de sociólogos, filólogos, antropólogos, etc.3
Ligados a la cátedra y/o al brillante ejercicio profesional, estos españoles son
como un faro: en su momento, marcan el nivel intelectual más alto de nuestro
país. Pero —ojo— se trata de la punta de un iceberg. Hay una parte no visible
de ese iceberg que podemos reconocer con estas palabras de Abellán:
Dentro del conjunto de la emigración, se calcula en cinco mil el número de

intelectuales que salieron, entendiendo por tales aquellos que tuvieron una
cierta notoriedad en profesiones liberales, artísticas, literarias, científicas o
docentes.
Previamente, siguiendo a Juan Maestre Alfonso, Abellán ha dado una rela-

ción aproximada:
891 funcionarios públicos (dedicados a la industria, la técnica, la enseñanza,

seguros, Banca, etc.); 501 maestros de Primaria;. 462 profesores de Univer-
sidad, Liceos, Institutos, Normales y Escuelas Especiales; 434 abogados,
magistrados, jueces, notarios, etc.; 375 médicos, farmacéuticos y veterina-
rios; 361 técnicos y peritos en sus diversas especialidades: agrícolas, textiles,
electrónicas, marítimas, papel, petróleo, construcción, etc.; 284 militares y
profesionales de todas las armas (dedicados en América a la industria, la téc-

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CONFERENCIA
nica, la enseñanza, seguros, etc.); 214 ingenieros en sus diversos grupos; 208
catedráticos; 146 ejecutivos bancarios, de finanzas, economistas, administra-
dores, etc.; 109 escritores y periodistas; 28 arquitectos...4
A esos cinco mil intelectuales —en el sentido amplio que utiliza Abellán—
habría que añadir simbólicamente otros cinco mil, por los que murieron durante
la guerra y la represión de la postguerra y, en fin, otros cinco mil por los que
sufrieron en la dictadura una sistemática marginación social (el exilio interior)...
Estos quince mil españoles —insisto: no doy a la cifra un valor literal— serían los
profesionales más cualificados —la mayoría, jóvenes— que en 1931 vieron la II
República como la oportunidad para liberar a España de un atraso de siglos,
para afrontar la necesaria modernización en todos los ámbitos: las ciencias y las
ciencias aplicadas, la economía (industria, agricultura), la pedagogía, las leyes
(en busca de una sociedad más justa), la vida cultural... Desde años atrás, unos
cuantos escritores y hombres públicos muy influyentes (Ortega y Gasset, a la
cabeza) habían despertado este anhelo, cuya realización era ahora factible en el
marco democrático de la República. De ahí que esos quince mil españoles fue-
ran republicanos, más allá de cualquier posible militancia o simpatía o discreta
indiferencia ante el debate ideológico cotidiano.
Las luchas sociales y políticas, la guerra civil —con la violencia y cueldad
desatadas en las dos zonas—, el triunfo del fascismo en su variante teocrática
española (el nacionalcatolicismo), la represión, la dictadura... dieron al traste
con el ilusionado proyecto histórico modernizador de aquellos quince mil espa-
ñoles de profesiones liberales, intelectuales, y de convicciones republicanas. El
destino de estos iba a ser la muerte, el exilio, la cárcel o la marginación. Sin
ellos, la situación de la España del interior no podía ser otra que la definida, con
certera pregunta retórica, por Carlos Sáenz de la Calzada:
¿Puede un país cualquiera sufrir sin menoscabo gravísimo de su identidad

cultural la sangría inmisericorde de sus más elevados valores en los campos
del arte y del conocimiento? 5
Los primeros años fuera de España constituyen una durísima experiencia

para nuestras exiliados. A la cita de Vicente Llorens sobre el éxodo por la fron-
tera con Francia, a comienzos de febrero de 1939, sumemos la bien conocida
documentación gráfica que ha dejado constancia de aquella patética huida. Son
imágenes que, no obstante el tiempo transcurrido, duelen en el corazón el con-
templarlas. Y añadamos todavía que a esos refugiados españoles les dio Francia,

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CONFERENCIA
la Francia con Gobierno de Frente Popular, un trato oprobioso: fueron interna-
dos en campos de concentración —Rolland Garros, Saint Cyprien, Vernet, in-
cluso Djelfa (Argelia)— en condiciones brutales, miserables.
Poco a poco, los exiliados que consiguieron sobrevivir y remontar las difíciles
circunstancias de un principio rehicieron su vida en Latinoamérica o —una vez
terminada la Guerra Mundial— en Europa, sobre todo en Francia. Impresiona
la fuerza creadora, el buen ánimo de esos cinco mil españoles que líneas atrás
evocábamos, capaces de imprimir su huella, su talento, su personalidad en los
más diversos espacios de las sociedades que los acogían. A la calamidad y al
infortunio respondieron con su creatividad. Seguros de sí mismos, estaban cons-
cientes de llevar consigo una España que, aunque hubiera perdido la guerra
civil, era superior —por sus valores, por su modernidad— a la que había ganado
esa guerra.
Este es el contexto histórico del teatro en el exilio.
Q III. SOBRE EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
Madrid, años veinte.

En torno a las figuras consagradas se ha ido formando una colección de
discípulos que no traen, tampoco, intentos de renovación verdadera; su éxito
primario está en el despacho del director teatral, que, en España, es casi
siempre el empresario, sin más conocimientos que los prácticos del hombre
que vive junto a la escena ni más anhelo que el de una taquilla próspera, y,
por supuesto, sin curiosidad ninguna por las nuevas tendencias: aventuras
peligrosas frente a las cuales blasona de una seguridad solo posible para él
en los senderos conocidos...
El diagnóstico era de Enrique Díez Canedo6. Era un diagnóstico que el

prestigioso crítico venía reiterando en sus reseñas de El Sol desde comienzos de
la década y con el que coincidían otros críticos —había algunos muy buenos
entonces—, además de intelectuales y artistas a quienes importaba este arte se-
cular.
Imperturbable, insaciable, el teatro comercial se mantenía atrincherado en
sus fueros. Suyas eran las carteleras, las taquillas y la mediocridad española.
Pero no el verdadero teatro de la época. Ni el futuro. ¿Quién recuerda hoy sus
nombres o los títulos de sus éxitos centenarios?
El futuro —y el verdadero teatro de la época— rara vez se asomaba a la esce-
na profesional. Estaba —salvo excepciones aisladas, discontinuas— fuera de los

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CONFERENCIA
teatros. Estaba —como Díez Canedo supo ver— en los esperpentos y las trage-
dias y tragicomedias simbolistas de Valle-Inclán. Estaba en las tragedias exis-
tenciales de Unamuno. En el teatro de vanguardia de Azorín, Ramón Gómez de
la Serna y los jóvenes: García Lorca, Bergamín, Alberti, Aub, etc. Estaba en la
semilla de los teatros «caseros»: El Mirlo Blanco, El Cántaro Roto, El Caracol,
Fantasio... Porque la década de 1920 fue un hervidero: surgieron obras maestras
y audaces experimentos con las formas y el lenguaje dramáticos. Pero —por lo
general— no en los teatros, sino al margen, muy al margen de ellos.
En los últimos años de la década, y sobre todo en los cinco siguientes —de
1931 a 1936, bajo el cielo protector da la República—, la situación empieza a dar
un vuelco. Aunque no desaparecen las comedias rutinarias, zafias, da los escena-
rios, en estos van imponiéndose iniciativas renovadoras, con criterios más rigu-
rosos en la programación y una mayor calidad en las puestas en escena. El ejem-
plo máximo es Margarita Xirgu, y digo ejemplo significando su valor artístico
en sí, y su condición de modelo a imitar, ya que garantiza que el buen teatro
también puede ser comercial, también puede dar dinero.
Margarita Xirgu, como actriz y promotora teatral, y Martínez Sierra y Ci-
priano Rivas Cherif como directores de escena, son los nombres que mejor re-
sumen desde el arte del espectáculo el proyecto de reforma teatral en este perio-
do. No es casualidad que en algún momento trabajaran juntos: Martínez Sierra,
con la Xirgu, en la campaña del Fontalba en 1927; e igualmente con la Xirgu,
Rivas Cherif en el Español desde 1928 hasta 1935. Estrenos de Margarita Xirgu
durante esos años, que han quedado fijados para siempre en la historia del teatro
contemporáneo, son los de El otro de Unamuno (14 de diciembre de 1932) y Divi-
nas palabras, de Valle-Inclán (16 de noviembre de 1933) en el Español; Medea,
de Séneca, versión de Unamuno, en el Teatro Romano de Mérida (junio de
1933)... Y, sobre todo, el repertorio Lorca. Ya en 1927, en el Fontalba, la Xirgu
había estrenado Mariana Pineda. En el Español estrena ahora La zapatera prodigio-
sa (24 de diciembre de 1930), Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín (5 de
abril de 1933), Yerma (29 de diciembre de 1934)... Y en el Principal Palace de
Barcelona, Doña Rosita la soltera (12 de diciembre de 1935). Pero hay más en el
haber de la Xirgu: de un lado, la generosa incorporación de nuevos autores
(Fermín Galán, de Alberti, en 1931; La sirena varada, de Alejandro Casona, en
1934) y, de otro, la revisión y reactualización de los grandes dramaturgos del
Siglo de Oro (Lope, Tirso, Calderón, etc.)7.
Finalmente, no dejan de plantearse los problemas referentes a la formación
del actor. Se los plantea, sobre todo, Rivas Cherif, al crear en 1933 el Estudio
Dramático en el Teatro Español; al desempeñar, posteriormente, la Subdirec-

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CONFERENCIA
ción del Conservatorio (el Director atendía a la parte musical); y, tras romper
con el Conservatorio, al fundar el TEA (Teatro-Escuela de Arte).
A los avances en la literatura dramática y en el espectáculo teatral se suma
pronto otro objetivo: la apertura a un nuevo público, un público popular. La
admiración de Don Manolito y Don Estrafalario, en Los cuernos de Don Friolera,
ante el bululú del compadre Fidel, o la proclamación de Mosquito, en el Prólogo
de Los títeres de cachiporra, al rechazar «el teatro de los burgueses», expresan bien
el sentido de ese anhelo. Un anhelo que no se limitará a declaraciones de propó-
sitos. Bajo el auspicio de las Misiones Pedagógicas, creadas por la II República,
«La Barraca», que fundan y dirigen Federico García Lorca y Eduardo Ugarte
en 1932, y el «Teatro del Pueblo», que fundan y dirigen Alejandro Casona, Ra-
fael Marquina y Eduardo M. Torner, recorren los más apartados rincones de la
España rural, llevando el teatro a una clase social que vivía privada de él.
La guerra civil yugula todos estos intentos de renovación teatral. En los años
cuarenta, el teatro imperante —y excluyente— volverá a ser que tan agudamente
denunciaba Enrique Díez Canedo.
Q IV. SOBRE EL MAPA DE LA DIÁSPORA TEATRAL
El exilio republicano tuvo una fuerte expansión internacional. Empleada a me-

nudo, la palabra diáspora es muy exacta para definirlo. Sorprende, en efecto, la
huella de estos españoles en tantos y tan apartados lugares. Vicente Llorens
ofrece un recuento exhaustivo, minucioso8. Aparte aquellos países donde hay un
núcleo cuantitativamente muy importante (Francia, México, Argentina), Llo-
rens rastrea asimismo la presencia de refugiados españoles en Inglaterra, Bélgi-
ca, República Democrática Alemana (RDA), Suiza, Unión Soviética, África del
Norte, Brasil, Canadá, Estados Unidos, República Dominicana, Chile, Uru-
guay, Bolivia, Venezuela, Cuba, Colombia, Puerto Rico, Costa Rica, Guatema-
la, Ecuador, Panamá, Perú...
A su vez, en un estudio reciente Manuel Aznar Soler ha establecido «Un
mapa teatral»9. Reduciendo el campo de visión al arte del teatro, sorprende
igualmente la diseminación, aquí y allá, de nuestros actores; directores, escenó-
grafos y, por supuesto, autores. Vale la pena que pongamos ejemplos.
Ateniéndonos a lo que es trayectoria de individualidades aisladas, citemos a
una actriz como María Casares, primerísima figura del teatro francés de post-
guerra; a José María Camps que, tras unos años en México, se traslada a la
RDA para incorporarse como dramaturgo (o dramaturgista, si se prefiere decirlo

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CONFERENCIA
así) del Volkstheater de Rostock; a la actriz Rosita Díaz Jimeno que, actuando
en inglés, alcanza notoriedad en las dos mecas: la de Broadway y la de Hollywood;
a Pedro Salinas que, además de poeta, investigador, profesor, en su refugio de
la Johns Hopkins University, de Baltimore, afronta con decisión —y acierto—
la escritura dramática...
Podríamos continuar enumerando escritores y artistas que, desconectados
unos de otros, han dejado su impronta en la vasta crónica del teatro del exilio.
Sin embargo, lo que diferencia a este de cualesquiera otros no es ese tipo de
aportaciones individuales —con ser tan numerosas y tan valiosas— sino, en
efecto, la existencia misma de un teatro español en el exilio: compañías formadas por
actores, director y escenógrafo españoles, representando obras españolas y con
taquilla abierta todos los días. Semejante prodigio fue posible en ciudades como
Buenos Aires y Montevideo. Y parcialmente —cuando estas compañías allí radi-
cadas iban de tournée— en otras ciudades.
El teatro no profesional registra muchas compañías, surgidas en círculos uni-
versitarios y en círculos obreros; a veces en la interrelación de ambos. La vida
de estas compañías no siempre es efímera. Ejemplos. Dos en Francia: en Tou-
louse, Amigos del Teatro Español, con José Elizondo al frente; en Burdeos, el
Teatro del Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos (TIEII), dirigido
por Manuel Azaña. Si atendemos a Latinoamérica, merece destacarse el Teatro
Experimental de la Universidad de Chile, creado por José Ricardo Morales y
por el chileno Pedro de la Barra, que con los años se convertiría en el Teatro
Nacional de Chile.
Q V. SOBRE LAS GENERACIONES (CON MATICES)
Para aproximarnos a la literatura dramática del exilio, nos será muy útil una
clasificación generacional, sin que con ello estemos propugnando —¡a estas altu-
ras!— la metodología de Petersen. El concepto de generación se limitará aquí a
un sentido funcional, laxo. De acuerdo con ello, básicamente se perfilan cuatro
grupos muy definidos:
1.º Escritores nacidos en la década de 1880 o poco antes. Algunos ya han he-
cho su teatro cuando estalla la guerra y permanecen retirados de la es-
critura teatral (como Ramón Gómez de la Serna, nacido en 1888) o, si no
es así, las nuevas obras no suponen una contribución notable en su carre-
ra (María Martínez Sierra, n. 1874; Jacinto Grau, n. 1877). Otros se

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CONFERENCIA
sienten atraídos ahora por el género dramático, como León Felipe (n.
1884), Salvador de Madariaga (n. 1886) o Alfonso Rodríguez Castelao
(n. 1886).
2.º Escritores nacidos hacia 1900. Es la generación de la República, habi-
tualmente conocida como la bautizó Dámaso Alonso: «Generación del
27». El principal dramaturgo, Federico García Lorca, murió fusilado en
1936, pero en cierto modo es un exiliado: sus obras, a la vez que en Es-
paña son prohibidas por la censura, figuran constantemente en las carte-
leras teatrales de todo el mundo; de manera especial, en los repertorios
de las compañías españolas y, con auténtica devoción en la de Margarita
Xirgu, que estrena la obra póstuma —La casa de Bernarda Alba— en 1945.
Si tuviéramos que elegir el estreno mejor, más relevante y emblemático
del exilio republicano, no vacilaríamos en señalar este. Además de Lorca,
los dramaturgos de esta generación: Rafael Alberti (n. 1902), Pedro Sali-
nas (n. 1891), José Bergamín (n. 1895), Max Aub (n. 1903), Alejandro
Casona (n. 1903), Paulino Masip (n. 1900) y, con una depurada colec-
ción de obras en un acto, Eduardo Blanco Amor (n. 1897)... Una de las
novedades que trae la generación de la República (y el exilio en conjun-
to) es la irrupción de varias dramaturgas excelentes: María Teresa León
(n. 1905), Carlota O’Neill (n. 1904), Concha Méndez (n. 1898), Luisa
Carnés (n. 1905)... En su mayoría, estos autores y autoras han escrito
teatro desde antes de la guerra, pero sus obras más valiosas vendrán con
la madurez, ya transterrados.
3.º Escritores nacidos hacia 1915 o generación del 36. Sin olvidar algún es-
carceo teatral, previo o simultáneo a la guerra, su teatro pertenece ya al
exilio, como acreditan rasgos de todo tipo (por ejemplo, un rasgo común
es la incorporación de una temática latinoamericana). Sus nombres: José
Ricardo Morales (n. 1915), José María Camps (n. 1915), José Antonio
Rial (n. 1911), María Luisa Algarra (n. 1916), Manuel Andújar (n.
1913), José Herrera Petere (n. 1909), Álvaro Custodio (además de di-
rector, n. 1913)...
4.º Los escritores hijos de exiliados, que se marcharon de España siendo ni-
ños o que nacieron ya en el extranjero. Su experiencia —como la de los
niños evacuados en la guerra a otros países, principalmente a la Unión
Soviética— es muy singular y en ocasiones, traumática. Nombres: Teresa
Gracia (n. 1932), Maruxa Vilalta (n. 1932), José Martín Elizondo (n.
1922; en su caso personal, por circunstancias azarosas, no dejó España
hasta 1947), Manuel Martínez Azaña (n. 1935).

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CONFERENCIA
Q VI. SOBRE LA AMPLITUD TEMÁTICA Y ESTILÍSTICA
Como intento de síntesis temática y estilística de lo que ha sido la literatura
dramática del exilio, proponemos el siguiente esquema, que se desglosa en cinco
apartados.
1.º Testimonio del presente histórico
El advenimiento del fascismo (y sus variantes: en Alemania, el nacionalsocialis-

mo; en España, el nacionalsindicalismo... que en la práctica se revelaría como
el susodicho nacionalcatolicismo); la Guerra civil española, con la represión y
dictadura franquistas; el Holocausto y la II Guerra Mundial; la «Guerra fría»...
De esta hecatombe desencadenada en Europa —y en el mundo—, el teatro del
exilio proyecta un vivísimo reflejo. Apuntaré las obras mejores.
Sobre la Guerra civil destacan por su belleza, por su originalidad, por el ri-
gor de su pensamiento: Los santos, de Salinas, y Noche de guerra en el Museo del Pra-
do, de Rafael Alberti. A través de caminos propios, en ambas obras se llega a una
superación de la vieja antinomia realismo/simbolismo. Uno de los episodios más
ignominiosos de esta guerra —el fusilamiento de García Lorca— ha suscitado los
dramas Viznar o Muerte de un poeta, de José María Camps, y La muerte de García
Lorca, de José Antonio Rial.
A los cientos de miles de españoles que, en 1939, cruzaron la frontera con
Francia les esperaba un recibimiento en verdad deplorable. Como dijimos,
Francia —la Francia con Gobierno de Frente Popular— iba a recluirlos en cam-
pos de concentración bajo condiciones materiales inclementes, inhóspitas. Las
republicanas, de Teresa Gracia, y Morir por cerrar los ojos, de Max Aub, son la res-
puesta condenatoria. Igualmente, de unos jóvenes refugiados en la Francia de
preguerra —entre los personajes solo hay dos españolas— nos habla María Luisa
Algarra en su excepcional Primavera inútil.
La pesadilla del nazismo es motivo recurrente en el teatro de Max Aub. Títu-
los que lo prueban: San Juan (acabada muestra de un drama con protagonista
colectivo y una de las primerísimas obras del teatro español del siglo XX), De
algún tiempo a esta parte, El rapto de Europa, Los excelentes varones, etc. Aunque con
menor insistencia, otros autores exiliados han denunciado también la barbarie
nazi. Un ejemplo: Los aniversarios, de Manuel Andújar.
Desde el exilio, la dictadura de Franco es objeto de innumerables y demole-
doras impugnaciones. He aquí unas cuantas obras que, además, están a un muy
alto nivel estético: José Bergamín, La Niña guerrillera (tal vez la creación dra-

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CONFERENCIA
mática más conseguida de este gran escritor), con dos temas entrelazados: la lu-
cha de los maquis y el papel de la iglesia católica ante la represión franquista.
Aub: Los guerrilleros y Las vueltas. Carlota O’Neill: Cómo fue España encadenada. Y
ya en los años setenta, la divertida farsa de José Ricardo Morales sobre la
muerte e «inmortalidad» del dictador: La imagen, escrita en un lenguaje de van-
guardia.
La «Guerra fría», con la amenaza de una destrucción nuclear planetaria —
consecuente a la incapacidad de las grandes potencias para hacer un mundo nue-
vo, justo, digno— será durante años un gran filón argumental para el teatro, el
cine o la novela de no pocos países. En ese país —un país sui géneris— que es la
España del exilio, resultaría inimaginable el silencio o la indiferencia de los dra-
maturgos. Así, piénsese en El primer juicio final, de Manuel Andújar, y en una
obra cuyo título lo dice todo: No, de Max Aub; construida, como San Juan, me-
diante un protagonista colectivo.
2.º En busca de la España perdida
Con su estética simbolista, Valle-Inclán y García Lorca habían liberado a nuestro

mundo rural del costumbrismo y el melodrama; habían profundizado en él, en su
existencia siempre al borde del misterio, en sus tradiciones mágicas. Esta veta, que
tantas obras maestras dio de sí, reaparece en el exilio. Para empezar, con Rafael
Alberti en obras tan sobresalientes como El trébol florido (segunda versión; la prime-
ra se perdió antes de 1939), La Gallarda y El adefesio (estrenada por Margarita Xirgu,
Buenos Aires, 1944). Según algunos críticos, componen una trilogía.
Figuran en esta línea —cada uno con sus méritos particulares— Alejandro
Casona y Alfonso Rodríguez Castelao. Casona, por La Dama del alba (también
estrenada en 1944, Buenos Aires, Margarita Xirgu) y Castelao por ese monu-
mento de las letras gallegas que es Los viejos no deben enamorarse. Por último, creo
que hay que añadir La Niña guerrillera. Pese a clasificarla como teatro político en
el punto anterior, al mismo tiempo encuentro en esta obra componentes identifi-
cables con la búsqueda que venimos describiendo.
Por otra parte, me parece que a su vez las coordenadas de los años cuarenta
impregnan todo este teatro, en su conjunto, de una carga política circunstancial,
inesperada. Véase por qué. Andalucía, Asturias, Galicia, el alto Aragón... Desde
el otro lado del Atlántico, esa España evocada a través de su verdad mítica y
poética, esa España mágica se erige como un faro de luz frente a la España oscu-
ra, santurrona, vulgar del franquismo.

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3.º Teatro mítico
Las recreaciones míticas —fundamentales en el teatro europeo de los últimos

cien años— pertenecen al ámbito del teatro mágico, simbolista, que acabamos
de reseñar. No obstante, a efectos prácticos conviene separarlas por la trascen-
dencia —cantidad, calidad— que adquieren en la literatura dramática del exilio.
En Noche de guerra en el Museo del Prado y El adefesio, Rafael Alberti plantea las dos
formas habituales de reelaboración mítica. El cuadro de Tiziano Venus y Adonis, por
una parte, y por otra, el Retablo de Arguis y La Anunciación, de Fra Angélico, inspiran
dos sketches de Noche de guerra... En ambos casos, las figuras (Adonis y Venus, el
Arcángel San Miguel y el Arcángel San Gabriel) se dibujan abiertamente como
personajes alegóricos. En El adefesio, en cambio, el dibujo es equívoco. Superficial-
mente, Gorgo, Uva y Aulaga representan personas de carne y hueso (aunque en
un retrato distorsionado, de rasgos expresionistas), pero un trasfondo mítico —
sugerente, insinuante— nos permitirá identificarlas como las Gorgonas.
José Bergamín ha evidenciado, desde sus primeras tentativas de dramatur-
go, una predilección muy acentuada por la recreación de mitos clásicos, a menu-
do inyectándoles una savia cristiana. En el exilio, la prolongan con holgura su
Medea, su Antígona, etc. A este respecto, la obra clave —extraordinaria, ade-
más—, es Melusina y el espejo. En ella se rehace un mito de origen folclórico me-
dieval, enriquecido por las múltiples versiones literarias, posteriores. Hada,
lamia o «espírito elemental», Melusina renace en esta «figuración bergamasca»
como un mito que encarna la belleza y el misterio de la mujer.
Pedro Salinas y José Ricardo Morales, han sabido detectar y revelar los
mitos agazapados en la moderna vida cotidiana. De Salinas, subrayemos La
fuente del arcángel, La cabeza de Medusa, etc. De Morales, Hay una nube en su futuro,
Orfeo y el desodorante, Edipo reina...
El mito del teatro español por antonomasia, el de Don Juan Tenorio —cada
día más arrumbado, dicho sea de paso— despierta cierto interés en los dramatur-
gos del exilio. Versiones libres muy originales, muy imaginativas, son las de Sal-
vador de Madariaga (La donjuanía) y José Ricardo Morales (Ardor con ardor se apa-
ga). Salinas, en La Estratoesfera, contrapone el mito del Quijote al de Don Juan.
4.º El descubrimiento de Latimoamérica
En lo concerniente al espectáculo teatral, advirtamos que antes —mucho antes—

de la Guerra Civil, existían fuertes lazos entre el teatro español y el público tea-

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tral latinoamericano. Era habitual que algunas de nuestras primeras compañías
(por ejemplo, la de María Guerrero; más tarde, la de Margarita Xirgu, etc.)
hicieran una gira anual, recorriendo las principales capitales de la América de
habla española. Como consecuencia de la Guerra Civil y de la implantación de
la dictadura de Franco, esa presencia esporádica se transformó para muchos en
una residencia permanente, con la buena acogida del público (especialmente, el
de Buenos Aires y Montevideo). Las nuevas circunstancias traerán la incorpo-
ración de algunas obras y de algunos actores latinoamericanos en, respectiva-
mente, las programaciones y los repartos. Dado que las obras del Siglo de Oro
formaban parte de un patrimonio común, hubo una mayor atención a estas en
la elaboración de los repertorios, así como también de los planes de estudio en
las Escuelas de Arte Dramático.
En cuanto a los autores, es palmario que antes del exilio su curiosidad por
temas y problemas latinoamericanos era escasa, por no decir nula. (Como siem-
pre, la excepción se llama Valle-Inclán). Con el exilio, cambian las cosas: se
produce un descubrimiento de Latinoamérica, con la floración de una nueva te-
mática que abarca:
A) Temas extraídos de la mitología prehispánica. Por ejemplo, El Gran

Tianguis, de José María Camps; El regreso de Quetzalcoatl, de Álvaro
Custodio...
B) Temas históricos. Por ejemplo: Las tres carabelas, de Salvador de
Madariaga; Cipango, Bolívar, etc., de José Antonio Rial; Colón a to-
da costa o El arte de marear, de José Ricardo Morales...
C) Temas actuales. Como ejemplo máximo por su calidad dramática
y la riqueza de su lenguaje coloquial: Los años de prueba, de María
Luisa Algarra.
Este interés por Latinoamérica no tiene equivalentes en la literatura dramáti-

ca que, por aquellas fechas, se está escribiendo en España. Es una consecuencia
directa del exilio.
5.º Otros
Hay también un teatro más ligero, que persigue denodadamente el resultado en

taquilla. De ese territorio, el autor de mayor dignidad literaria es Alejandro Ca-
sona. Sus grandes éxitos de público —La barca sin pescador y Los árboles mueren de

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CONFERENCIA
pie— trascienden escuelas o tendencias anteriores —como la alta comedia a lo
Benavente, el teatro de evasión de Evreinov, etc.— modernizándolas mediante un
hábil dominio de la técnica teatral.
Un aspecto interesante del teatro del exilio es el de las versiones de textos
clásicos. León Felipe, Rafael Alberti, Alejandro Casona, José Ricardo Morales,
Álvaro Custodio, José María Camps... nos han legado en este campo no pocas
pruebas de su talento y sensibilidad para la escena.
Q NOTAS
1 J. L. Abellán (ed.), El exilio español, Taurus, vol. I, 1939, Madrid, 1976,

pp. 25-93 y 95-223.
2 Vicente Llorens, «La emigración republicana de 1939», ed. cit., pp. 99-
100. Reproducido en Vicente Llorens, Estudios y ensayos sobre el exilio republicano
de 1939, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Sevilla,
Renacimiento, Biblioteca del Exilio, 26, 2006, pp. 287-424.
3 Carlos Sáenz de la Calzada, «Educación y pedagogía», en José Luis Abe-
llán (ed.), op. cit., vol. III, 1976, pp. 209-279.
4 José Luis Abellán, «Presentación general», en José Luis Abellán (ed.),
op. cit., vol. I, p. 17
5 Op. cit., p. 213
6 Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 1936, México, Joaquín
Mortiz, 1968, vol. I, p. 39.
7 Continúa siendo de obligada consulta el estudio de Antonina Rodrigo,
Margarita Xirgu y su teatro, Barcelona, Planeta, 1974.
8 Vicente Lloréns, «La emigración republicana», ed. cit. El estudio se es-
tructura recorriendo país por país.
9 Manuel Aznar Soler, «El exilio republicano español de 1939. Un mapa
teatral», Primer Acto, 329 (julio-agosto 2009), pp. 8-28.

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ARTÍCULOS
EL EXILIO
TEATRAL DE 1939
EN EUROPA
JOSÉ ÁNGEL ASCUNCE ARRIETA,

Conversaciones con el diablo, de José Martín Elizondo
MANUEL AZNAR SOLER,

Crítica política y social, comicidad y humor en El pasaporte,
de Juan Mateu
MIREIA BOSCH,
El mito de Antígona en el teatro español exiliado
NATALIA KHARITONOVA,
El teatro del exilo republicano español de 1939 en la antigua Unión Soviética:
César Arconada y Ángel Gutiérrez
Mª TERESA SANTA MARÍA FERNÁNDEZ,

Tablas y diablas en el teatro de José Bergamín
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO,

El teatro de Teresa Gracia: dos notas sobre el pliegue histórico
como dramaturgia
ARTÍCULOS
CONVERSACIONES CON EL DIABLO, DE JOSÉ MARTÍN

ELIZONDO
CONVERSACIONES CON EL DIABLO, BY JOSÉ MARTÍN
ELIZONDO
José Ángel Ascunce Arrieta
Universidad de Deusto
(jascunce@ud-ss.deusto.es)
Resumen: Conversaciones con el diablo es una de las nueve obras dramáticas que
forman parte del libro Teatro combatiente (San Sebastián: Saturraran, 2009) del
dramaturgo José Martín Elizondo. Es una de las obras más significativas de su
teatro ideológico-político. La obra en un acto dramatiza a través del mito de
Fausto el papel del hombre como responsable de la historia, insistiendo en la
acción de un posible sujeto rebelde que sueña en la utopía y que lucha para ha-
cer realidad el ideal de un humanismo utópico.
Palabras clave: Teatro, Exilio de 1936, Elizondo, Personaje combatiente
Abstract: Conversaciones con el diablo is one of the ten plays that make up the book
Teatro combatiente (San Sebastián: Santurraran, 2009), by the playwright José
Martín Elizondo. It is one of the most significant works of his ideological-
political theatre. This one-act play dramatizes the role of man as responsible of
history through the myth of Faustus and insists on the action of a possible rebel
individual that dreams on Utopia and fights in order to make real the ideal of a
Utopian humanism.
Key Words: Theatre, 1936 Exile, Elizondo, Fighting character
Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 35-50 35 Recibido 10-11-2009 Aceptado 10-01-2010

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ARTÍCULOS
Conversaciones con el diablo es una de las nueve obras dramáticas que forman
parte del libro Teatro combatiente (San Sebastián, 2009)1 del dramaturgo
José Martín Elizondo2. Es una de las obras más significativas de su teatro
ideológico-político expresado en esta ocasión a través de una temática mí-
tica. Martín Elizondo, como en otras muchas de sus obras dramáticas,
recurre al mito o a personajes históricos del pasado para presentar pro-
blemas de la más rabiosa actualidad y para exteriorizar sus preocupaciones
personales. Realidad histórica y obsesiones subjetivas conforman las caras
del drama de Elizondo. Conversaciones con el diablo es una muestra inequívo-
ca de este teatro comprometido con la sociedad, con la historia y con la
persona. A su vez, por las múltiples redacciones y por las muchas variantes
de autor que ofrece el texto, cabe afirmar que estamos ante una de sus
obras dramáticas más elaboradas y, al mismo tiempo, ante un texto com-
plejo y profundo que le creó fuertes incertidumbres a la hora de expresar
sus ideas y de concretar su escritura. Estas dudas y este cuidado por lograr
una redacción de acuerdo con sus exigencias de expresión le obligaban a
volver una y otra vez sobre el manuscrito para alcanzar la perfección y la
exactitud que él buscaba. Por estas razones, se puede hablar de un teatro
de compromiso, compromiso social y compromiso creativo.
Conversaciones con el diablo se basa en el mito de Fausto, uno de los mi-
tos más universales, pero al mismo tiempo más complejos y profundos,
de la historia cultural de la humanidad. Desde un punto de vista, el mito
Fausto ofrece, a partir de su desarrollo temático, cinco caras de signifi-
cado diferente y complementario:
1.º Representa la conciencia del fracaso humano, limitado por su con-

dición mortal y por su incapacidad de una sabiduría plena. Fausto
vive trágicamente la angustia de la impotencia humana ante el
tiempo y con la ignorancia.
2.º Fausto personifica la rebelión del hombre frente a su realidad ca-
duca y limitada a través de la negación existencial. Fausto opta por
el suicidio para huir de la conciencia del fracaso y del sentimiento
de indefensión.
3.º Fausto simboliza la acción trasgresora frente a la ley y a la moral,
asumiendo el pacto-venta del alma al maligno para anular sus gra-
ves limitaciones como hombre y para alcanzar las prerrogativas de
la divinidad: la eternidad-eterna juventud y la omnisciencia-
sabiduría plena.

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ARTÍCULOS
4.º Con la ayuda del maligno, poseedor ya de la sabiduría y de la ju-
ventud, opta por la conquista de la amada, Margarita. Busca por
todo los medios la posesión y el disfrute del ideal: Margarita.
5.º Fausto ejemplifica al final de su trayectoria vital, cuando ha senti-
do y gozado del ideal, el arrepentimiento ante la trasgresión. Rom-
pe el pacto con el maligno y se lanza a los brazos de Margarita en
un proceso de clara domesticación del héroe pero de plena realiza-
ción de la persona-amante. Fausto renuncia al pacto diabólico para
lograr la salvación, negando toda su experiencia pasada y aceptando
la realidad de su condición humana y de su proyección divina.
La historia personal de Fausto ofrece dos naturalezas plenamente en-

frentadas: el héroe romántico-trasgresor y el personaje domesticado.
Fausto, como don Juan, vive su rebeldía absoluta hasta el final de su
existencia, cuando ante la perspectiva de la eternidad debe decidir su
suerte y su destino. Fausto, como don Juan, reniega de su pasado ro-
mántico para aceptar un presente normativo y ejemplar. Fausto es el
ejemplo inequívoco del héroe domesticado. José Martín Elizondo, en
Conversaciones con el diablo, juega con todos los componentes del héroe
trasgresor y margina de manera total las características del personaje
ejemplar y moralista. El Fausto de Elizondo personifica el personaje re-
belde e inconformista, capaz de subvertir todas las leyes de la moral y de
las normas sociales. La razón de esta visión tan personal es que el Fausto
de Elizondo busca el ideal sin lograr nunca su conquista. La reescritura
del mito Fausto por parte de Martín Elizondo ofrece un héroe en estado
de búsqueda sin posibilidad por el momento de un encuentro definitivo.
Del texto dramático, se puede deducir sin dificultad el estado perso-
nal y emocional de Fausto. Este, viejo e intelectualmente limitado, al
borde del suicidio, cuando pacta con el diablo, apostando el alma por la
juventud y el conocimiento, representa un papel, escenifica la acción de
una conducta rebelde y subversiva. La acción del Fausto romántico, el
Fausto de Elizondo, es llanamente una representación, que actualiza el
principio del teatro dentro del teatro o, para ser más exactos con la natu-
raleza de la obra, concreta la representación de una ópera —una reópera
según el texto— dentro de la acción dramática.
El espacio de representación, donde se escenifica la historia de la re-
beldía de Fausto, se caracteriza por la sencillez de la materialidad y por
la profundidad del significado. La acción tiene lugar en un espacio-

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ARTÍCULOS
escenario inequívocamente surrealista, caracterizado por técnicas expre-
sionistas y marcado en ocasiones por la provocación dadaísta. Es un es-
pacio, profundamente simbólico, en el que la perspectiva abierta y pluri-
perspectivista permite un enfoque de significados complejos y plurales3.
El escenario se llena de objetos variopintos, a primera vista sorpren-
dentes, que recrean un espacio en el caos y en el desorden. La acción se
inicia con un espacio casi vacío. En el escenario, a lo largo de todo el es-
pectáculo, permanecen inalterables un baúl y un bidón con un fondo en
blanco con función de pantalla. Al inicio de la representación, sobresale
la presencia de un conejo que tiene su guarida en una calavera. Come
unas hojas de lechuga que Fausto le ofrece. Con el conejo, unos mani-
quíes que representan el papel de músicos. Más tarde, serán pareja de
baile, novia, etc. El papel de las muñecas y de los maniquíes es funda-
mental, ya que le permite al autor pasar de una acción a otra, ofreciendo
ideas distintas pero coexistentes en el tiempo y en el lugar. A continua-
ción aparece un globo que flota en el aire, que, tras deshincharse, cae
sobre el escenario. Nuevas calaveras. A partir de este momento, el espa-
cio escénico se llena de papeles, ropas variadas, —»disfraces, máscaras,
cachivaches, confetis» (190)—, sacadas de un baúl, etc. Algo más tarde
«llueven... cantidad de mangas perdidas, tules, gasas transparentes»
(201) para a continuación «alguien acarrea más vestuario, capas, capeli-
nas y tocados de ópera hasta invadir la escena» (202). A partir de estos
datos, cabe afirmar que dos ideas aparecen firmes y persistentes: desor-
den absoluto-amontonamiento caótico de objetos múltiples y muerte. Si
el escenario representa el mundo, la idea dominante de este universo es,
como consecuencia de lo expuesto, la anarquía y la muerte.
Por otro lado, la incorporación de las técnicas cinematográficas a la
acción dramática permite unas posibilidades ilimitadas en el tratamiento
del espacio. Posibilita la materialización de un cielo lleno de nubes o de
monstruos como la separación del globo terráqueo del espacio escénico.
De esta manera, según la orientación espacial, dada por las proyecciones,
hace que los personajes unas veces se ubiquen en la tierra y otras en unos
espacios diferentes al universo, desde donde estos ven y valoran el mun-
do humano. Por eso la tierra es lugar de acción pero también espacio de
contemplación y de reflexión. Las posibilidades críticas sobre el hombre
y la historia son completas.
Otro aspecto digno de tener muy presente por su calado semántico es
el mundo de los sonidos: ruidos, griterío, música, etc. Las acotaciones

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ARTÍCULOS
van delimitando el grado y la naturaleza del sonido. «Se oye música ex-
traña tocada por el acordeón de un diablo» (188); «se oye un trozo de
romanza» (189); «Difusión de la música de las Bodas de Fígaro» (189);
etc. Toda la representación se desarrolla bajo los aires de las célebres
composiciones de Wagner, Bach, Mendelson, etc. Junto a los compases
de estas composiciones clásicas, aparecen los sones del tango, del jazz o
la actuación desconcertante de Fausto mamporreando la batería: «Fausto
se apodera de la batería y larga un concierto «desconcertante» (200).
Junto a la música, se hallan presentes ruidos de muy diversa naturaleza.
Están los rayos y los truenos (195); los clamores alocados de «rugidos,
graznidos y aullidos» (198) junto a «voces ininteligibles» (198); estruen-
do que hace pensar en «ruidos de batalla» (194-203). El mundo, según
el simbolismo de la música, es un espacio contradictorio y ambivalente,
en el que dominan con idéntica fuerza los sones más melódicos junto a
los sonidos más estridentes y desagradables.
La obra es un intenso concierto de luces y sonidos, cuyo exponente
más claro son los fuegos artificiales que se proyectan en la pantalla (196
y 202). Estos signos semánticos contraponen dos mundos claramente
diferenciados: la alegría y el optimismo frente a la desazón y a la amargu-
ra. Toda la parafernalia dramática acentúa el dualismo entre la esperanza
y la desazón.
El drama, por otra parte, materializa un tiempo sin tiempo. La cate-
goría temporal asume el sentido de su intemporalidad. Esta ausencia de
tiempo, acentuada por los fuertes anacronismos temáticos, revela la di-
mensión intemporal de la representación como lección válida y aplicable
a la realidad del ahora y de siempre en todas las partes de la geografía
humana.
Esta composición aparentemente caótica y contradictoria ofrece en
conjunto una imagen un tanto bosquiana, que, junto a los dos personajes
centrales, Fausto y Mefistófeles, concreta un tiempo y un espacio lleno
de elementos alusivos y simbólicos, pero igualmente dispares y sorpresi-
vos: cine, música, colores, ruidos, etc., en un contexto un tanto circense
con marionetas, muñecas y títeres. Junto a rasgos de relajación y emoti-
vidad, el ambiente provocador, un tanto angustioso y opresor, domina
en casi toda la representación.4
Conversaciones con el diablo es un drama en un acto con una estructura
claramente ternaria: prólogo (A), acción (B) y epílogo (C). A su vez, la
acción (B) presenta una segunda estructura igualmente ternaria centrada

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ARTÍCULOS
en la confrontación dialéctica entre Fausto y Mefisto (B.—1), la meta-
morfosis primera en la que Fausto se convierte en Mefisto y este se
transforma en Fausto (B.—2) y la metamorfosis segunda, en la cada per-
sonaje recobra su identidad original (B.—3).
Q PRÓLOGO
La obra se abre con un prólogo o presentación, en la que Fausto realiza

en voz alta una reflexión un tanto desconcertante y, como inicio de obra,
altamente provocadora: estamos en un mundo dominado por los conejos
desde el origen de los tiempos, desde que existían diplodocus. Reflexión
que viene a cuento a partir de la escenografía, en la que a través de las
acotaciones escénicas se señala la sola existencia de un conejo que se al-
berga en el hueco de una calavera y que come las hojas de lechuga que
le ofrece Fausto.
Frente a la intervención o reflexión de Fausto, se oye la voz «en off»
de Mefisto que proclama el absurdo de vivir condicionado por el pasado.
El pasado es tragedia para el hombre, porque en él se encuentra la reali-
dad de su dramática historia. La historia del hombre-Fausto es muy si-
milar a la de Mefisto y a la de todos los ángeles caídos. Todos somos el
fruto de una ambición fallida. ¿Qué sentido posee tener conciencia de
que el diablo y el hombre son seres malditos que sufren el castigo celes-
tial por haber osado enfrentarse a la divinidad? Por eso, todos somos
ángeles caídos, ángeles en pecado, ángeles orejudos, es decir, simples
conejos o animalitos, cuya existencia, —el comer las hojas de lechuga—
son un estar en la muerte —albergue en la calavera.
Fausto, sorprendido por las afirmaciones de Mefisto, exclama con
toda lógica: «Ahora, dime: ¿para qué quieres que te venda el alma?»
(187). La pregunta de Fausto es coherente a partir de las afirmaciones
de Mefisto. Si el hombre es un animal preocupado por la muerte que
simplemente vegeta en la vida, ¿qué sentido tiene su alma? Más aún,
¿para qué el maligno desea el espíritu de un ser tan bajo y miserable co-
mo es el hombre, un simple «ángel caído orejudo»?
No hay una respuesta teórica a las dudas o preguntas de Fausto, pero
sí un intento de explicación a través de una ejemplificación dramática-
musical. Mefisto propone y ordena la representación de una comedia-
reópera de la historia de ese hombre, quien, como Luzbel o Adán, son ca-

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ARTÍCULOS
paces de vender el alma al maligno por querer ser como dioses, su «am-
biciosa fechoría».
Se inicia la representación. El escenario está dispuesto. La orquesta,
músicos-maniquíes, dormidos hasta ese momento, despiertan y afinan los
instrumentos. Todo está preparado para dar comienzo a un drama, teatro
dentro del teatro, que sirva de explicación a la pregunta de Fausto. Se
produce un gran silencio debido a la expectación que crea el inicio del
drama. En medio del silencio, Mefisto, que hasta este momento ha sido
una simple voz en off, se hace presencia. Con los actores principales en
el escenario en un espacio escénico preparado hasta el más mínimo deta-
lle para la representación da comienzo al espectáculo.
Q B.1. ACCIÓN 1: CONFRONTACIÓN DIALÉCTICA ENTRE FAUSTO

Y MEFISTO
Mefisto, en la parte delantera del escenario, frente al proscenio, interpela

al público, a esos ángeles orejudos, felices con su hoja de lechuga, ahora
convertidos en borregos: «¿Tenéis acaso un alma?» (187).
Cuenta el número de espectadores como si fueran simples animales de
un rebaño: «Un cordero, dos corderos, tres corderos...» El público, frente
al espectáculo, aparece como masa aborregada, que en un estado de incons-
ciencia o de somnolencia límite participan de la representación como sujetos
pasivos de una acción que se presenta, pero de la que no toman una parte
activa y responsable. Estos espectadores-borregos viven en un estado de
conformismo letal y de plena ignorancia. Son simplemente seres felices con
su hoja de lechuga. Mefisto, por otra parte, sabe que asumir un papel en la
representación va a significar recuperar no el conocimiento de la realidad
sino la conciencia de las graves carencias humanas en torno al ser y al saber.
Es simplemente, como punto de partida, ser conciente de la «cretinez» de
uno mismo. Pero quien participa en esta representación, siendo capaz de
aceptar sus propias limitaciones, despierta los monstruos de la conciencia
que gritan y proclaman el absurdo de la vida y la inexorabilidad del tiempo.
El mito del dios Saturno se impone con todo su tragicismo. La belleza
más sublime se convierte con el tiempo en calavera y el sujeto más poderoso
se transforma en deshecho. El tiempo, el dios cronos, devora inmisericorde
a todos sus hijos y a todas las cosas. Nada ni nadie se puede salvar de la
acción destructora del tiempo. Como afirman Fausto y Mefisto, la calavera

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ARTÍCULOS
que ha vuelto a aparecer en el escenario puede ser perfectamente los restos
de «la amante de algún rey del gran siglo» o bien la «esposa del gran
Ramsés». No hay belleza ni poder que el tiempo no destruya.
En medio de estas consideraciones, y gracias a un cambio de esceno-
grafía, en la que la calavera se convierte en rosa, surge la idea y el re-
cuerdo de Margarita. La evocación de Margarita, símbolo de la belleza,
realidad soñada perteneciente a otro mundo, despierta las aspiraciones
de un Fausto, capaz de vender el alma al maligno con la condición de
poseer a su amada. Fausto ha intentado conquistarla, pero esta se mues-
tra huidiza, esquiva, pero atrayente y perturbadora. Desde un principio,
Margarita simboliza el deseo y no la realidad. Representa llanamente el
ideal. Por eso, saber que existe el ideal-deseo y luchar por el, implica
convertirse en el gran protagonista de la reópera-tragedia de la vida y de
la historia, el payaso augusto de la representación.
Mefisto da la definición del auténtico payaso o personaje de la come-
dia: «te advierto que un verdadero clown es un francotirador. Un tirador
rebelde contra normas y conveniencias, un ser libre de prejuicios, una
fortaleza por dentro y por fuera, un guerrero de armas tomar. Un hom-
bre serio, serio, pero que pone la risa en la cara de los que le escuchan.
Incluso una especie de bandido de grandes caminos que roba a los sabios
la polilla que albergan en sus cráneos para que se crean tontos entre los
tontos. Un civilizado, atareado clown que destroza todos los diccionarios
para hacer su aprendizaje» (190). Se ha llegado así a definir el ser y la
naturaleza del personaje combatiente.
El personaje combatiente es un ser que en el escenario de la vida y del
mundo actúa como un ser rebelde contra las convenciones sociales y
contra las normas establecidas. Es un ser que se rebela contra el confor-
mismo y la ductilidad de la gente para romper prejuicios y normas domi-
nantes. Es un inconformista que deshace los mitos dominantes y las con-
veniencias culturales e históricas. El personaje combatiente es el único
ser capaz de destruir o, por lo menos, de luchar contra el absurdo de la
vida y contra el poder destructor del tiempo. Pero, al mismo tiempo, a
través de su acción rebelde, es capaz de despertar la conciencia del hom-
bre dormido y llevarle a los espacios de la duda y de la reflexión, encen-
diendo la llama de la rebeldía en esos seres domesticados y conformistas.
«Vamos, pon en pie una visión del hombre que escape a todas las con-
venciones» (196). Es el maestro que nos muestra un camino con un fin.
En definitiva, es un creador de vida por ser un hacedor de esperanzas.

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ARTÍCULOS
Desde este punto de vista, queda perfectamente claro el sentido pro-
fundo de la afirmación de Mefisto, cuando expresa: «la última palabra
será la palabra Fuego». Es decir, la representación de la vida con el per-
sonaje combatiente como protagonista acabará con la palabra fuego, que,
desde un punto de vista arquetípico, presente un triple significado: fuego
como destrucción, fuego como purificación y fuego como renovación. Se
establece el verdadero sentido de la comedia y la auténtica acción del
payaso mayor-personaje central. El verdadero juego dramático es el que
nos enseña con la fuerza simbólica del fuego —destrucción, purificación
y renovación— a acabar con el orden establecido y con los sistemas do-
minantes para crear un hombre nuevo, un hombre que sea capaz de
cantar el aria «final de la confraternidad» (197).
El mundo, que es caos y anarquía, como se manifiesta en esa confusión
de objetos en el escenario y en ese griterío con ruidos de batallas y de
bombardeos al fondo, y el hombre, que es un ser masa conformista y do-
minado a las convenciones imperantes, necesitan para su transformación
un camino que recorrer y una razón para despertar. Estos estímulos de
acción se las debe proporcionar el gran payaso, el personaje combatiente.
Pero en este contexto, una cosa debe quedar clara. El payaso no es el
creador del drama, no es el Shakespeare del universo, sino simplemente el
personaje en la comedia del gran creador. Por eso, Mefisto puede aludir a
Margarita, el ideal, y Fausto la puede añorar, pero Margarita no puede ha-
cerse realidad, porque el ideal es el sueño inalcanzable por el que el hombre
tiene que luchar. Los sueños del hombre deben ser lucha, nunca pura dona-
ción. El camino para su conquista debe ser mostrado por el personaje com-
batiente, el gran payaso o clown supremo, en la representación de la vida.
Q B.2. PRIMERA METAMORFOSIS
En medio de este diálogo entre Mefisto y Fausto, se dan dos grandes

fogonazos que convierten la personalidad de cada uno de los dos en la del
otro. Fausto se transforma en Mefisto y este en Fausto. Cada uno de ellos,
desde la perspectiva personal del otro, contempla el mundo desde fuera
de la órbita terráquea. Los recursos técnicos cinematográficos permiten
proyectar sobre la pantalla del fondo el globo del mundo, lo que crea el
efecto de que Fausto y Mefisto se encuentran en otro mundo, desde don-
de contemplan la tierra y desde donde valoran la realidad humana.

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ARTÍCULOS
Alejados del mundo y de las realidades humanas, Mefisto, que es en
naturaleza Fausto, experimenta un estado de tranquilidad y de plena bea-
titud. Este sentimiento de fuerza interior niega toda posibilidad de fin y de
suicidio, como fue la intención de Fausto antes de encontrarse con Mefis-
to. Ambos personajes dialogan sobre la posibilidad de una existencia dis-
tinta y de un mundo nuevo, en el que la paz y la felicidad sean sus fuerzas
rectoras. Cada uno sabe que la realidad es muy otra. En el mundo y en la
historia siguen apareciendo y dominando «el enano, garrote vil, patas cor-
tas y culo gordo como el tordo, con fajín colorado» y «su colega, el Führer,
el que se quería beber los vientos de Europa» (198). La violencia y la
muerte son las verdaderas señas de identidad del hombre actual. Pero, el
hombre inteligente o el verdadero clown sueña. Conoce la verdad, pero
necesita imaginar un mundo perfecto y un hombre nuevo. Quien perma-
nece en el sueño, se engaña y engaña a los demás. Se hace necesario luchar
para que el sueño pueda hacerse realidad. Pero la búsqueda de ese mundo
pone de manifiesto su irrealidad. Se sueña lo que no se posee y se desea lo
que no se tiene. Todo proceso de búsqueda descubre la tragedia de su ca-
rencia. De este sentimiento de impotencia pero de deseo, surgen la insa-
tisfacción y la rabia, se hacen realidad los monstruos de la razón y del co-
razón. Son estos monstruos los que nos obligan a mantener vivo y
operativo el pensamiento. El hombre despierto descubre a sus monstruos
y estos mantienen activo al hombre. El auténtico personaje tiene que coe-
xistir necesariamente con sus monstruos, para poder vivir el sueño del
ideal, aunque sea consciente de la maldad del hombre y de la ruindad del
mundo. Según palabras de Mefisto-Fausto:
Si los monstruos no tienen una misión... lo que define al hombre inteligente

es saber que existen. Sí, así de extravagantes y malparados. O de sometidos
y, a un tiempo, escudriñadores de las fuerzas creadoras del hombre. Son una
advertencia que nos hacen para que nos mantengamos despiertos. Sí, sirven
para eso, para obligar a los humanos a mantenerse por los altos corredores
del pensamiento (199).
A continuación se insiste en estas mismas ideas, cuando Mefisto in-

terpela a Fausto y este le responde insistiendo en esas mismas ideas.
MEFISTO.– Quiero preguntar si tú crees en verdad que de ellos nace la luz

de la inteligencia.
FAUSTO.– Que de ellos nace la fiebre que procura la inteligencia... puede.

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ARTÍCULOS
Se crea una especie de círculo cerrado, en el que la inteligencia des-
pierta a los monstruos dormidos y estos potencian la fiebre de la inteli-
gencia. Mientras exista esta dialéctica entre sueños y realidad, la repre-
sentación seguirá vigente y los actores interpretarán su papel. La
tragedia se daría cuando la ausencia de un personaje inteligente negara
la posibilidad de una representación viva y combativa. Mientras los
monstruos de la angustia y de la rabia sigan vivos, seguirá adelante la
actuación, seguirá viva la esperanza. Entramos en los espacios siempre
angustiosos pero reales de la eterna confrontación entre la realidad y el
deseo, entre la vida y el sueño, entre la rebeldía y el conformismo, etc. Es
la íntima y eterna oposición del ser y del sentir del hombre.
Q B.3. METAMORFOSIS SEGUNDA
Después de la experiencia pasada, en la que los dos personajes de la obra

han soñado la utopía de un nuevo mundo con un hombre nuevo, vuelven
a sus personalidades anteriores. Cada uno es lo que era más el conoci-
miento que le aportado la permanencia en el ser del oto. Fausto piensa en
Margarita. El ideal se impone con toda su rabiosa fuerza. En esta situación,
Margarita «aparece esplendorosamente vestida e iluminada» (199). Incluso
toma parte en la representación. Canta un aria, pero trágicamente su voz
es acallada por la fuerza de la música de la orquesta. El ruido-música de la
realidad domina la fuerza del ideal. Margarita vuelve a tomar parte de la
representación, cuando «sube al escenario y recita unos versos». Parece que
los esponsorios entre el deseo y la realidad se hacen verdad. En este estado
de ensueño, suena la marcha nupcial y Mefisto proclama: «Es la hora en
que la tierra, regada nutriciamente con la esperanza nueva, se vuelve en
tibia camada, a la que contribuye el amor aquí presente» (200).
Fausto y Margarita se dan la mano. El matrimonio parece que se hace
realidad. Pero, en ese momento tan especial e importante, cuando parece
que la utopía se hace realidad, la voz de Fausto vuelve a sonar, recla-
mando el dictamen del Vaticano o el sentido de las convenciones sociales
y las normas dominantes. Todo se ha traducido en un hermoso sueño con
un terrible despertar. La hermosa Margarita se ha convertido en «una
muñeca vestida de novia, blanca y fría bruma de irrealidad» (201). La
unión entre Fausto y Margarita termina siendo un imposible. El sueño
no se hace realidad. En el mundo seguirán vigentes y operativos sus ma-

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ARTÍCULOS
les eternos: guerra, destrucción y muerte. Los «ruidos de batalla» (203)
se imponen con toda la fuerza.
Sin embargo, a pesar de esta experiencia tan traumática, en la que
parece imposible que el hombre llegue algún día a ver y a experimentar
un mundo regido por las leyes del amor y de la confraternidad, el hombre
necesita de los sueños, aunque viva en la realidad.
La lección amarga de la vida no nos debe conducir al desánimo y a la
inactividad. Todo lo contrario. La vida nos ha enseñado que merece la
pena luchar por el ideal, porque los sueños existen y porque estos existen
debemos seguir manteniendo viva la llama de la ilusión que nos lleve a
la acción y al compromiso.
¿Pero para que sirve la acción y el compromiso, si la vida nos ha ense-
ñado que irremisiblemente se impondrá la fría realidad del odio y de los
intereses? La vida es una lección amarga sin certezas ni explicaciones. En
el ritornelo de la vida, nunca sabremos si subimos o bajamos, si entramos
o salimos, si partimos o llegamos, etc. Vivimos una disyuntiva sin solución.
¿Para qué luchamos? ¿Qué papel representamos en el teatro de la vida?
Parece que se impone la lección del círculo, la eterna reiteración de subi-
das y descensos, de momentos de esperanzas y circunstancias de desola-
ción y pesimismo. En esta «inflación de preguntas» (203) y en esta encru-
cijada de opuestos, donde todo parece traducirse a meros balbuceos de
palabras o a retahílas de términos sin sentido, se impone con todo su fuer-
za la dialéctica del fuego: «De todos modos, la última palabra, el final de
las largas retahílas de palabras, escritas en millones y millones de libros y
de las palabras pronunciadas en miles de discursos, de coloquios y de soli-
loquios, la última palabra, será la palabra Fuego» (204).
En la apoteosis final del drama se impone la razón simbólica del fuego
que proclama el mito de la renovación a través de los pasos de la destruc-
ción y de la purificación. Frente al orden establecido y frente a las nor-
mas dominantes, se impone la renovación, la verdad del ideal y la pro-
clamación de la utopía. El auténtico juego dramático es el que proclama
este principio. De esta manera, se proclama como sentido final del drama
la razón del fuego de purificación y de la energía de renovación. El au-
téntico personaje de la representación será, por consiguiente, el hombre
que sea capaz de llevar encendidas la antorcha del amor y la llama de la
inteligencia, semas básicos del símbolo fuego.

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ARTÍCULOS
Q C. CONCLUSIÓN
Conversaciones con el diablo es una escritura dramática redactada bajo el

principio del ritornelo expresivo. Cabe afirmar que tanto la parte tercera
del desarrollo (B.—3) como la parte conclusiva (C) están compuestas a
base de párrafos tomados de las secuencias dramáticas anteriores. El
final de la obra reitera ideas y diálogos expuestos en períodos previos. Se
verifica una sorprendente pero innegable recurrencia de expresados. Sin
embargo, la disposición novedosa del discurso, realizada a base de la
unión de fragmentos sueltos y diferenciados precedentes, como las pe-
queñas alteraciones en la expresión indican, primero, la clara conciencia
del autor de reescriturar las secuencias de la primera parte del drama y,
segundo, aportar nuevos significados dentro de la reiteración expositiva.
Las conclusiones de la obra ofrecen con ideas ya expuestas sentidos nue-
vos. La composición de la obra refuerza el corpus semántico del drama.
La historia del hombre, a partir de las aportaciones del personaje com-
bativo, es una eterna reiteración de actos y de propósitos, pero siempre
con pequeñas modificaciones que van posibilitando la realidad y la reali-
zación de la utopía. Este es el camino de la esperanza en la trágica repre-
sentación de la reópera de la historia del ser humano.
El epílogo de la obra, a base de las reiteraciones de diálogos prece-
dentes, ofrece una visión aparentemente negativa del hombre y de la
existencia. Si la ley de la reiteración histórica y existencial impone el
principio de ser lo que hemos sido y de hacer lo que hemos hecho, ¿qué
sentido tiene el esfuerzo de superación y la lucha de renovación? Parece
que, por esta ley, estamos determinados a ser lo que hemos sido sin posi-
bilidad de cambio ni de renovación. Parece que existe un determinismo
histórico y ontológico que niega al hombre poder ser lo que sueña querer
ser. Los ideales quedan anclados en los espacios de la irrealidad y del
ensueño. Para reafirmar esta idea, se vuelve a insistir en el principio de
la plena diferencia existente entre el actor y el dramaturgo. El actor nun-
ca podrá identificarse con el autor. El actor simplemente asume un papel
a representar en el drama que el escritor mayor ha compuesto.
Imaginen a un chaval nacido a orillas del Avon y que de repente sueña con
ser dramaturgo. Como si dijera que está loco de remate. No solo nunca po-
drá ser Shakespeare... Ya puedes dar por perdida la partida antes de haberla
comenzado... (204)

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ARTÍCULOS
El payaso mayor podrá representar una acción, pero nunca podrá
crear la obra, la representación. Desde este punto de vista, parece que
el payaso mayor es un fracasado que vive la imposibilidad de hacer reali-
dad el ideal. Pero en esta apariencia de fracaso se encuentra la razón y
la gloria del personaje combativo. La lucha mantenida voluntariosamente
por hacer real la utopía, a pesar del supuesto fracaso, es lo que realmente
dignifica al hombre, es lo que le hacer ser y lo que le hace tener concien-
cia de su existencia, superando su condición de pobre ángel caído oreju-
do conforme y sumiso con su hoja de lechuga. Como le asegura Mefisto
a Fausto: «No serás dramaturgo, pero serás». (204)5.
Si lo que hace al hombre ser realmente hombre es la conciencia de
existencia (189) y, a su vez, solo a través de esta conciencia es posible
transformar el ser (198), se llega a la conclusión de que los demonios de
la razón que nos hacen tomar conocimiento de la realidad y de las posibi-
lidades del ser funcionan como único y eficaz estímulo real para provocar
su transformación6.
La representación termina. La reópera ha sido escenificada. Las claves de
sentido están ya expuestas. Mefisto, a través de la dramatización de un diá-
logo entre los dos personajes principales, ha ofrecido una lección y una ex-
plicación. El auténtico actor no se hace por los resultados de la acción, sino
por el papel representado. De igual manera, el personaje combatiente no se
define por el desenlace en la lucha, sino por la entrega en la acción.
Desde este punto de vista, queda clarificado uno de los aspectos más
problemáticos de la representación. S e explican las interrogantes inter-
nas en torno a los dilemas base sobre el sentido del personaje responsable
y sobre el significado del arte-representación. ¿Qué explicación ofrecen
el arte y el personaje? Después de la escenificación de la reópera las inte-
rrogantes quedan resueltas o, por lo menos, semánticamente aclaradas.
El arte es necesario, pero no es suficiente. El arte nos muestra un cami-
no, pero no garantiza el fin. De la misma manera, el personaje comba-
tiente, el payaso mayor, ofrece una lección, pero no concreta el resulta-
do. Al margen de fines y de resultados, se impone la necesidad perentoria
del arte y del personaje. Está claro que mientras exista un itinerario, el
camino tendrá sentido; mientras exista un ideal, la acción tendrá una
razón. El hombre tiene que vivir con sus ideales, aunque estos, en el
momento presente, solo sean el sueño de una utopía.
Conversaciones con el diablo es una obra dramática que desvela uno de los
puntos centrales del pensamiento de José Martín Elizondo. Según Mari

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ARTÍCULOS
Carmen Gil es «la pieza que más se identifica intelectualmente con el
autor» (p. 137). El hombre, como responsable de su historia, se hace y
se dignifica en la lucha y no tanto en los resultados, porque mientras
exista un sujeto rebelde que sueñe en la utopía y que luche para hacer
realidad el ideal la humanidad tendrá un destino y la vida poseerá un
sentido. El verdadero personaje responsable se entrega en cuerpo y alma
para lograr que la utopía algún día, algún buen día, se haga realidad.
Q BIBLIOGRAFÍA CITADA
ELIZONDO, José Martín, Cómicos sin tierra, Moret, Edicios do Castro,

2007.
—, Teatro combatiente, San Sebastián, Editorial Saturraran, 2009.
—, «Conversaciones con el diablo» en Teatro combatiente, San Sebastián,
Editorial Saturraran, 2009, pp. 185-205.
«Oraciones para un teatro» en Cómicos sin tierra, Moret, Edicios do
Castro, 2007, pp. 25-64.
GIL FOMBELLIDA, Mari Karmen, «Martín Elizondo: tras la esencia del
teatro» en José Martín Elizondo: Teatro combatiente, San Sebastián,
Editorial Saturraran, 2009, pp.95-156.
POUJOL, Madeleine, «José Martín Elizondo: de una memoria defendida
a un Teatro sin fronteras» en El exilio teatral republicano de 1939 (Edit.
Manuel Aznar Soler), Barcelona, Gexel, 1999, pp. 331-347.
—, «Prefacio o la ética del compromiso» en Cómicos sin tierra. Moret,
Edicios do Castro, 2007, pp. 9-23.
—, «José Martín Elizondo o el hacedor de sueños» en José Martín Eli-
zondo, Teatro combatiente, San Sebastián, Editorial Saturraran, 2009,
pp.13-93.
—, «José Martín Elizondo: una intensa vida de teatro», Primer acto, N.º
329. Madrid: julio-agosto de 2009, pp. 156-168.
Q NOTAS
1 Las anotaciones del trabajo están tomadas de esta edición.
2 Para una visión de la vida y obra de José Martín Elizondo son impres-
cindibles los estudios de Madeleine Poujol «José Martín Elizondo o el hacedor
de sueños» y «José Martín Elizondo: una intensa vida de teatro».

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ARTÍCULOS
3 Toda la crítica, y entre la crítica Martín Elizondo en persona, ha recono-
cido la fuerte influencia de estas escuelas dramáticas en su teatro. Véase al res-
pecto, entre otros textos, «Oracionjes para un teatro» en Martín Elizondo: Có-
micos sin tierra. Moret: Edicios do Castro, 2007, pp. 25-64.
4 Por caminos diferentes, el teatro de José Martín Elizondo hace recordar o
se emparienta con las estructuras dramáticas típicas de la obra de Alfonso Sastre.
Ambos autores tratan de crear en sus respectivos teatros una dinámica casi perfecta
entre distanciamiento e identificación, entre reflexión y emoción, entre pensa-
miento crítico y fusión emocional. Existe una analogía cercana en la naturaleza del
personaje. Al respecto, comenta Madeleine Poujol: «Elizondo cree, a diferencia de
Brech, que el teatro no puede ser pura dialéctica, ni debe dirigirse exclusivamente
a la razón. También la emoción le puede mover al espectador, si no a actuar, por
lo menos a ser una conciencia en vilo» (2007,15). El personaje irrisorio sastriano
es parecido al personaje combatiente de Elizondo, en tanto en que son personajes
un tanto «grotescos» cargados de ideas y pensamientos que provocan en el especta-
dor la sorpresa, la reflexión y la pregunta. El «teatro combatiente» de Martín Eli-
zondo y las «tragedias complejas» de Alfonso Sastre discurren por vías parecidas
de expresión y de sentido. Ambos teatros buscan crear estímulos que lleven al es-
pectador a la reflexión como vía para entender y valorar la historia y la sociedad en
su justa y real naturaleza.
5 Aquí se encuentra una de las modificaciones textuales más importantes del
drama. En la parte primera del desarrollo dramático se da la siguiente expresión:
«No serás dramaturgo, pero serás el Fausto que escapa a la vejez. Siempre que me
vendas el alma» (193). En los espacios del epílogo desaparece lo de Fausto y se
reduce al «serás». De la individualidad «Fausto» se evolucionas a la idea de «exis-
tencia». El autor margina lo personal para incentivar lo universal. De Fausto, la
individualidad, se ha pasado al ser, lo universal, pero a un ser con proyección de
futuro «serás». Otra de las importantes alteraciones semánticas se da en torno a la
cesión del alma por parte de Fausto a Mefisto. Al principio del drama Mefisto re-
clama a Fausto el alma como condición necesaria para concederle la juventud
(193); al final de la obra Mefisto le entrega el alma a Fausto «¡Y, el alma! Te pue-
des quedar con ella» (204). En el nuevo contexto de la representación, conclusión
de la obra, el alma como portador de conciencia y de responsabilidad le correspon-
de a Fausto. Por eso, el alma vuelve a su legítimo propietario. El personaje comba-
tiente, el payaso mayor de la representación, es el ser con conciencia; por lo tanto,
poseedor del alma y de la razón.
6 Estas reflexiones nos conducen a un teatro que se fundamenta en una
temática existencial y socio-política. Desde este perspectiva, remito al lector al
trabajo de Medeleine Poujol «José Martín Elizondo: de una memoria defendida
a un teatro sin fonteras».

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ARTÍCULOS
CRÍTICA POLÍTICA Y SOCIAL, COMICIDAD Y HUMOR

EN EL PASAPORTE, DE JUAN MATEU1
SOCIAL AND POLITICAL CRITICISM AND HUMOR
IN EL PASAPORTE, BY JUAN MATEU
Manuel Aznar Soler
GEXEL-CEFID-Universitat Autònoma de Barcelona
(manuel.aznar@uab.cat)
Para Cora Martín, Cora Mateu Martín y Federico Serralta
Resumen: El albañil, actor, director escénico y autor dramático Juan Mateu es

autor de El pasaporte, una obra dramática en que nos proporciona, a través de la
comicidad y un humor de tradición netamente popular, una visión satírica tanto
del exilio republicano español de 1939 en Toulouse como de la despolitización
de la sociedad española bajo el franquismo. Este artículo se centra en el análisis
de la crítica política y social, así como en el estudio de los diversos registros de
la comicidad y el humor, desde la comicidad verbal al humor de situación.
Palabras clave: Juan Mateu, Teatro, Exilio republicano, Toulouse, Comicidad,
Humor.
Abstract: The bricklayer, actor and stage director Juan Mateu is the author of
El Pasaporte, a play which provides, through a humor of a clearly popular tradi-
tion, a satirical vision both of 1939 Spanish Republican exile in Toulouse and
of the depoliticisation of Spanish society under Francoism. This paper focuses
on the analysis of the political and social criticism in this play as well as the
study of the different registers of humor, from the mere verbal joke to the situ-
ational humor.
Key Words: Juan Mateu, Theatre, Republican Exile, Toulouse, Humor.

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ARTÍCULOS
El 25 de mayo del pasado año 2009 moría en su pueblo natal de Pedralba
el albañil, actor, director escénico y autor dramático valenciano Juan
Mateu, nacido en 1929. El mes anterior, exactamente el 14 de abril, ha-
bía ido a visitarle a su pueblo natal y me propuso cenar juntos para cele-
brar su significación tricolor. Y poco después, en un desgraciado acci-
dente doméstico, fallecía este hombre lleno de energía y de proyectos,
este joven tan pletórico de vida a sus ochenta años, este activista cultural
que era un lector voraz y un hombre de acción comprometido con su
época y su pueblo en defensa de la democracia y de la libertad.
Su trayectoria vital nos remite a un albañil de pueblo que durante los
años cincuenta se convirtió en emigrante económico en Francia y acabó
por establecerse en Toulouse. Bruno Groppo se ha referido «a la dura-
ción de los exilios» y sostiene que «el exilio debe ser considerado como
un itinerario no solo en el espacio, sino también en el tiempo, que puede
desembocar en toda una serie de transformaciones. Un exiliado se puede
transformar en un inmigrado e, inversamente, un emigrado «económico»
se puede politizar en el extranjero, en el contacto con los exiliados, y
terminar por volverse él mismo un exiliado»2. Pues bien, el «itinerario»
de Juan Mateu ejemplifica a la perfección, con ciertos matices que acla-
raremos a continuación, esa transformación de un emigrante económico
en un exiliado político. En rigor, en sus Memorias de un albañil de pueblo,
Juan Mateu escribió:
En la ciudad de Toulouse viví una de las épocas más interesantes y felices (si
no la que más) de mi vida de adulto. Y no solamente porque en ella pasé mis
primeros años de casado y nacieron mis dos hijos, sino por el ambiente cultu-
ral y político que encontré entre los exiliados españoles y algunos hispanistas
franceses, que tan bien nos acogieron al llegar. Pronto me vi metido en un
mundo político y cultural para mí desconocido. Era el año 1957 y aquí había
poco de eso, por lo menos yo no lo conocía. A los pocos meses de entrar en
Toulouse ya tuve oportunidad de conocer y tratar a personajes tan impor-
tantes de la República como Federica Montseny, Indalecio Prieto, Luis Ara-
quistain, Carrillo padre, Rodolfo Llopis, Valera, Julio Just, Pablo Casals,
el Campesino, etc., personas de las que había oído hablar pero con la impre-
sión de que ya no existían... claro, en España ya no. También conocí a es-
critores franceses como Armand Gatti, André Malraux. Gentes del teatro y
el cine como Jean-Louis Barrault, Jean Daste, Jacques Mauclair, Germaine
Montero, María Casares... Con mi pobre bagaje cultural de albañil de pue-
blo, qué más podía desear. Llegué a Francia con pasaporte de turista para
3
tres meses y me quedé diez años.

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ARTÍCULOS
Maticemos en su caso que Juan Mateu salió ya de Pedralba con
arraigadas convicciones libertarias y que, más que un emigrante estric-
tamente económico al que le faltara trabajo en su pueblo natal, su viaje
a Francia tuvo más de huida voluntaria de un ambiente asfixiante por la
falta de libertades públicas como el de la dictadura franquista. Pero aquel
albañil antifranquista cargado de inquietudes ideológicas y políticas po-
seía también una sólida vocación escénica que va a convertirle pronto en
actor del grupo teatral Iberia y, a continuación, de los Amigos del Teatro
Español (ATE) de Toulouse, con quienes interpreta el 19 de enero de
1964 nada menos que el personaje de Max Estrella en el estreno mundial
en lengua castellana de Luces de bohemia, puesta en escena dirigida por
José Martín Elizondo.4
Juan Mateu (en el centro) interpreta el papel de Max Estrella en Luces de bohemia,
de Valle-Inclán.
Pero Juan Mateu no solo se revela entre el exilio de Toulouse como

actor, sino también como autor dramático y, en este sentido, escribe los
versos de Don Juan Tenorio, «el Refugiao» en los sacos de cemento con los
que trabaja de día como albañil. Su amigo Juan Montiel, director artísti-
co del grupo teatral anarquista Iberia y autor de unas memorias recién

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ARTÍCULOS
publicadas con el título de Memorias de un rojo vivo, acierta a explicar las
singulares circunstancias en que Juan Mateu debutó, primero como ac-
tor en un papel secundario y, a continuación, como autor que vio estre-
nada su primera obra dramática:
Entre los españoles que vinieron a Francia en los años cincuenta y tantos
había llegado a Toulouse un muchacho valenciano, Juan Mateu, que empezó
a actuar con nosotros. En 1958 un tal José María Rodríguez, que llamába-
mos «el de la capa», quiso montar el Don Juan Tenorio de Zorrilla fuera de
nuestro grupo. Él escogió el elenco que le pareció más adecuado, y a título
de participación personal solicitó mi actuación y la de Juan Mateu. A mí me
dio el papel de Ciutti, y a Juan Mateu un papel secundario. Por cierto que
en esa obra actuó con nosotros el que más tarde se hizo y fue conocido como
un gran pintor, Carlos Pradal, que hacía el papel de Don Luis. El de Don
Juan lo hacía Martín Elizondo. La representación tuvo lugar en el teatro
ABC de Toulouse. [...]
Todo este preámbulo ha sido para presentaros al que ese mismo año escri-
bió, utilizando informaciones que yo le daba sobre el exilio de 1939, el texto
ahora famoso de Don Juan Tenorio «El refugiao». Durante los ensayos de la obra
de Zorrilla, nos reíamos mucho con las poesías y los chistes de Mateu. Una
noche se me ocurrió preguntarle si sería capaz de escribir una parodia del Te-
norio de Zorrilla. No dijo nada, y en el ensayo siguiente me entregó un puñado
de trozos de papel de sacos de cemento, que los había empleado y escrito
mientras trabajaba de albañil, pues no tenía otros medios. Lo primero que ha-
bía escrito ya era muy bueno, y nos reíamos a carcajadas, pues era un verdade-
ro genio y tenía mucha gracia y talento. Así empezó a nacer «El refugiao», que
lo escribió en cinco actos y no en siete como en el original. No podíamos espe-
rar cada ensayo para saber lo que había escrito de nuevo, y yo le invitaba a ve-
nir a cenar con nosotros y dictarme lo que acababa de escribir, y lo copiaba a
máquina. Muchas veces teníamos que pararnos, y Aurora también, para har-
tarnos de reír a carcajadas, lo que tiempo después hizo el público.
Cuando lo terminó pocos días después lo presenté a nuestro Grupo para
ponerlo en escena. Por supuesto no hubo problema, pues la obra era una
crítica permanente a la sociedad y la vida de los refugiados. Y naturalmente
hicimos como en España, que se representaba el Don Juan todos los 31 de
octubre y 1 de noviembre. Ni que decir tiene el éxito que alcanzamos en to-
5
dos los aspectos...
En efecto, el albañil Juan Mateu, dotado de un natural ingenio satíri-

co y de una sutil agudeza verbal propios de la tradición del humor popu-

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ARTÍCULOS
lar español, es autor de dos obras estrenadas, editadas ambas por Frédé-
ric Serralta: Don Juan Tenorio, «el Refugiao», «drama cómico en cinco actos
nada más para no cansar al público», estrenado en el mítico Teatro-Cine
Espoir (69, rue de Taur de Toulouse) el 1 de noviembre de 1958 por el
Grupo Artístico Iberia6, dirigido por Juan Montiel, puesta en escena
organizada por la Sección local de Solidaridad Internacional Antifascista
(SIA) 7; y El pasaporte, «esperpentillo» estrenado el 30 de abril de 1966 en
la Sala Montaigne del Centro Regional de Documentación Pedagógica
de Toulouse, con escenografía de Carlos Pradal, dirección de José Mar-
tín Elizondo —quien interpretó también el personaje del Cónsul— y un
reparto en el que actuaron, entre otros, Marysol Costa (Carmen), Lau-
reano Román (Padre Justo) y el propio Juan Mateu (Robert).8
En las últimas páginas de sus Memorias de un albañil de pueblo Juan
Mateu manifestaba su voluntad de escribir un segundo volumen: «Re-
cordaré mi emigración a Francia, cómo me encontré nada más llegar a
Toulouse rodeado de exiliados españoles y de hispanófilos franceses. Mis
inicios en el teatro de aficionados en el Grupo Iberia de los anarquistas
refugiados y el ATE (Amigos del Teatro Español), patrocinado por la
Facultad de Letras de la Universidad tolosana».9 Y, lógicamente, entre
las puestas en escena del ATE recordaba con especial cariño la de
Luces de bohemia de Valle-Inclán, que la estrenamos en Toulouse en español
mientras el TNP (Théâtre National Populaire) lo hacía en París en francés.
Cosas de la absurda censura: una de las mejores obras de teatro español (pa-
ra mí la más querida) se estrenaba en lengua extranjera. Me cupo el honor
de ser uno de los primeros (si no el primero) Max Estrella en un escenario
público.
Y seguiré recordando mi regreso a España, el grupo de teatro que monté
con mis amigos de Pedralba para el estreno mundial de El labrador de más aire
de Miguel Hernández, que ya no nos quitará nadie. Era el mayo del 68 y con
la guardia civil en la puerta del teatro. Pero hicieron tarde: por si acaso, los
últimos días de ensayo los hicimos a puertas abiertas y con el teatro lleno.
Nuestros paisanos adictos lo llenaban todas las noches. Por si acaso.
Y recordaré sobre todo a los muchos amigos que he tenido. Aún me que-
dan unos dos mil entre España y Francia.
10
Pero eso será otro día.
Un día que, por desgracia, ya no llegará. Sin embargo, uno de sus dos
mil amigos va a intentar reconstruir, aquí y ahora, un capítulo de la tra-
yectoria escénica de Juan Mateu, el albañil de Pedralba que se convirtió

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ARTÍCULOS
en actor y autor dramático al entrar en contacto con nuestro exilio teatral
republicano en Toulouse. Un capítulo que quiere centrarse en el análisis
de la crítica política y social que, a través de la comicidad y el humor,
realiza Juan Mateu en su segunda obra dramática, El pasaporte.
Programa de mano del estreno de El pasaporte, de Juan Mateu.

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ARTÍCULOS
Q ESPACIO ESCÉNICO Y CRÍTICA POLÍTICA Y SOCIAL
Juan Mateu se instaló en Toulouse en 1957 y al año siguiente ya hemos

dicho que estrenó con el grupo Iberia su primera obra dramática, Don
Juan Tenorio «El refugiao», «una divertidísima parodia del drama de Zorri-
lla» 11, bien estudiada por Frédéric Serralta12. Pero Juan Mateu subtituló
como «esperpentillo» su segunda obra, El pasaporte, y lo primero que con-
viene clarificar es el porqué de ese subtítulo estético. Obviamente, tiene
que ver con su interpretación de Max Estrella en Luces de bohemia, esper-
pento de Valle-Inclán cuya primera edición se publicó en 1920 y cuyo
estreno mundial en lengua castellana, como ya dijimos, tuvo lugar en
Toulouse por los Amigos del Teatro Español (ATE) en 1964. Y hemos
visto también cómo en sus Memorias la valora como «una de las mejores
obras de teatro español (para mí la más querida)».
Está claro que su admiración estética por este esperpento valleincla-
niano fue determinante para que Juan Mateu, como ya había hecho en
su primera obra, decidiese abordar de nuevo la situación del exilio repu-
blicano español en Toulouse desde esta nueva perspectiva estética. Po-
dríamos decir, por tanto, que Juan Mateu pretende darnos su visión sa-
tírica del exilio republicano español de 1939 en un Toulouse «absurdo,
brillante y hambriento» al que la propaganda «oficial» vende sin embargo
como «La Villa Rosa, limpia, clara y luminosa»13 y cuyo guía lúcido no
es ahora el poeta ciego Max Estrella como en Luces de bohemia sino el exi-
liado Robert, «un joven idealista» [34] y un ocasional y mediocre poeta
amoroso que, con la memoria del valleinclaniano Max y el talento humo-
rístico popular que caracteriza a Juan Mateu, se permite también ironi-
zar sobre la Academia: «Soy poeta, y los poetas, aunque no pertenezca-
mos a la Academia, también tenemos derecho a estropear el alfabeto».
[53]
La estructura de este «esperpentillo» consta de un prólogo y nueve
escenas y a lo largo de todas ellas vamos a tener oportunidad de compro-
bar el ingenio popular y el genio verbal que caracterizan a este autor au-
todidacta cuyo talento, especialmente en las acotaciones, brilla con todo
su esplendor. La riqueza léxica y la imaginación libre de su lengua litera-
ria pueden observarse ya en la acotación inicial del «prólogo»: «Una rue
francesa. Las fachadas de ladrillo rojo y los fideos navegando por los desagües descu-
biertos darán a entender que se trata de la Ville rose. En escena un enorme pasaporte
abierto. Voz del micro.» [29]

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ARTÍCULOS
Desde el principio advertimos que Mateu se sirve de procedimientos
irónicos para satirizar la suciedad de las calles de Toulouse. Así, si la voz
del micro elogia inicialmente a «La Villa Rosa, limpia, clara y luminosa»
[32], el autor quiere que esa misma voz acabe por desenmascarar la menti-
ra de la propaganda «oficial»: «Toulouse, Toulouse..., la Villa Rosa...
¡Menos cuento y a otra cosa!»14. Porque el albañil y dramaturgo Juan
Mateu construye una lengua literaria en la que, con propósitos de comici-
dad en los diálogos entre los personajes, se mezclan también deliberada-
mente palabras francesas («rue», «Ville rose», indicadas siempre en negri-
tas en la edición de Serralta) y castellanas. Pero, tras la acotación inicial,
escuchamos en el prólogo la canción del pasaporte, en la que se alude críti-
ca y explícitamente a la situación económica de una España franquista que
impulsa a los trabajadores a emigrar («solución del paro obrero / en el go-
bierno franquista» [30]), es decir, a tener que buscar en el extranjero ese
puesto de trabajo digno que no pueden encontrar en su propia tierra:
Emigrante, ¿dónde vas,

con tu disfraz de turista?
¿Vas a mostrar por el mundo
la pobreza de tu hogar?
¿A buscar en tierra extraña
lo que la tuya, tu España,
no te ha sabido dar?» [31].
Recordemos que en un fragmento de sus Memorias ya antes citado el

autor afirmaba que había llegado «a Francia con pasaporte de turista
para tres meses y me quedé diez años». Y que se alude en otro momento
de esta canción del pasaporte al país natal como «nuestra esperpéntica
España» [30]. Ahora bien, estos emigrantes económicos españoles, dis-
frazados de «turistas» como Carmen y Pepe, llegan a un Toulouse en
donde van a convivir con otros españoles, pero estos exiliados, es decir,
emigrados políticos. Juntos emigrantes y exiliados españoles, pero no
revueltos, como vamos a tener ocasión de comprobar. Por el momento,
la segunda acotación de este prólogo evidencia un aspecto del talento
verbal del autor, su ingenio para inventar neologismos: «Mientras se oye
la canción, el pasaporte habrá ido subiendo, y aparecen, sentados en sendas maletas
españolas, CARMEN Y PEPE, dos turistas recién «desentrenados»» [31-32]. Dos
«turistas» —es decir, dos emigrantes económicos— recién «desentrena-
dos», o sea, recién bajados del tren que los ha conducido a Toulouse.

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ARTÍCULOS
Juan Mateu nos propone en El pasaporte un viaje por distintos espacios
escénicos de Toulouse y, en la herencia valleinclaniana, esta variedad de
«escenarios» imprime dinamismo a la acción dramática. Cada espacio escé-
nico determina la situación dramática y así, en la escena primera, el en-
cuentro entre Robert y estos dos «turistas desentrenados» se desarrolla en
un espacio que es el propio «patio de butacas» [34], un pacto de complicidad
que nos propone el autor entre los personajes de ficción y los espectadores
de la representación. Pero en la escena segunda salimos ya a la calle, a un
espacio abierto, y nos trasladamos a la «Plaza Wilson» [53], lugar habitual
de encuentro de los exiliados republicanos españoles y, más concretamente,
ante la estatua de Goudouli: «Plaza Wilson. ROBERT delante de la estatua de
Goudouli. En los bancos los tres refugiados habituados del lugar.» [53]
Tres «refugiados habituados» —galicismo deliberado por «habitua-
les»— que se encuentran en la Plaza Wilson de Toulouse, tres personajes
(Rodolfillo, Pasionario y Federico) que representan a las tres ideologías
políticas mayoritarias en el exilio republicano español de 1939: la anar-
quista (Federica Montseny), la comunista (Dolores Ibárruri, Pasionaria)
y la socialista (Rodolfo Llopis). Tres personajes, «tres refugiados de edad»
[46], que conocemos ya desde la escena primera, en la que «aparecen dis-
cutiendo como de costumbre» [46] y de la que «desaparecen sin dejar de blablar»
[47]. Blablar: un nuevo neologismo mediante el cual Juan Mateu satiriza
el grotesco diálogo de sordos y la inútil y estéril retórica que desunió a la
oposición antifranquista también durante el exilio. Y en esta misma esce-
na, mientras se escucha de nuevo la «musiquilla del charlestón», reaparecen
estos tres personajes y el autor vuelve a ironizar sobre sus desencuentros
verbales, porque van a seguir «discutiendo «fraternalmente» como de costum-
bre» [49], es decir, van a seguir blabando sin ton ni son:
(Desaparecen sin dejar de blabar).

PEPE.– ¿Es esta la unión de que me hablabas? Pues ya tenemos sepulcro pa-
ra tiempo. Me parece que el pobre Lázaro, como no tome jalea real, se va
a ver mal para andar.
ROBERT.– Es culpa de la rutina, pero no nos vayas a meter a todos en el
mismo saco. Los jóvenes, la generación nueva, vamos... [47].
En la escena tercera regresamos a un espacio cerrado en el que Ro-

bert y el Padre Justo dialogan en su «estudio de clérigo» [61] sobre la posi-
ble boda de Robert con Carmen , mientras que la acción dramática de la

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ARTÍCULOS
cuarta se desarrolla en la «Cancillería o embajada de una imaginaria república
hispanoamericana» en donde, con toda intención satírica, el autor precisa
que este espacio escénico está presidido por «un retrato de Sancho Panza. A
su diestra, Don Quijote crucificado, y a su siniestra un carcaj de indio, con flechas»
[69]. Y a continuación, en la escena quinta, nos trasladamos a un espacio
escénico descrito minuciosamente en la acotación inicial, una didascalia
que nos sumerge en el propio ámbito teatral de los Amigos del Teatro
Español de Toulouse y que vale la pena transcribir íntegramente por su
«brillante» fulgor de parodia caricaturesca y de sátira mordaz:
Lujoso despacho. Gran bureau de una empresa que ha ido a más. Fulgurantes luces de
neón anuncian en lengua internacional: «Amikoj de la Teatro Hispana (catalán spo-
ken)». Por las paredes, carteles de las actividades artísticas de la entidad: Sueño de
una siesta de verano, por Los Amigos del Teatro Hispano, La vida es un tango, de
Calderón de la Barca. En chantier: Los plombiers, de Elizondo, etc. En confortable si-
llón, los pies sobre la mesa, gafas Truman y puro gordo, el dire de la troupe. A su diestra,
una secretaria guapa con su correspondiente datilera de escribir.15
En la escena sexta regresamos a la misma «Plaza Wilson» [107] de la

escena segunda, en donde la acotación inicial indica que «se ven tres perió-
dicos desplegados de diferente ideología. Detrás de ellos sus respectivos amos y servido-
res». [107] Y desde este espacio abierto la acción dramática se traslada
en la escena séptima a «El Centro Español» y, de nuevo, Mateu recurre al
recurso expresionista de las proporciones gigantescas de los objetos, de
tamaño tan descomunal como aquel «enorme pasaporte abierto» [29] del
prólogo: «Única decoración: una enorme pandereta. Algunos socios jóvenes se dis-
traen con los diversos juegos. Otros porompompean. Las chicas juegan a ser fran-
cesas fumando ostensiblemente.» [112].
El Centro Español, por tanto, representa a la machadiana España de
charanga y pandereta, a la España de Manolo Escobar y de la canción
del poromponpón, espacio escénico en el que el autor quiere denunciar
la falsificación grotesca de la verdad histórica por parte de un caricatu-
resco Conferenciante franquista que vomita música celestial sobre la tra-
yectoria vital y poética de Miguel Hernández, uno de los autores más
admirados por Juan Mateu16. Y apresurémonos a aclarar que, a pesar de
compartir con el autor su admiración por Miguel Hernández, el perso-
naje de Robert no es en modo alguno un «alter ego» del autor y que acaso
el personaje de Pepe —ante todo por el «ejemplar» desenlace de la escena
final— se aproxime algo más a ello17:

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ARTÍCULOS
PRESENTADOR.– [...] Ante ustedes, pues, Don Fulano de Tal.
CONFERENCIANTE.– Este gran poeta hispano, gongoriano, lorquiano, lope-
vegano, calderoniano, fue un hombre que nació, vivió y murió. He dicho.
(Aplausos de la claque. Felicitaciones).
ROBERT.– ¿Me permite una observación?
LA CLAQUE.– ¡Ya empezamos!
CONFERENCIANTE.– Sí, ¿por qué no? Todas las que quiera.
ROBERT.– Tengo entendido que ese gran poeta español murió en la cárcel
por el cuarenta y...
CONFERENCIANTE.– Si murió en la cárcel fue por pura coincidencia.
ROBERT.– Naturalmente: porque estaba allí.
CONFERENCIANTE.– Si hubiera estado en otra parte a la hora de morir
igualmente habría muerto.
ROBERT.– Pero estaba allí. Y si no es mucho preguntar, ¿podemos saber por
qué lo encarcelaron?
CONFERENCIANTE.– ¡Aquí no se hace política! ¡Eso es política y a mí la po-
lítica no me interesa!
ROBERT.– Ni a nosotros tampoco. Nosotros queremos la verdad, y la verdad
no siempre se identifica con la política.
CONFERENCIANTE.– Si usted quiere saber la verdad va a...
ROBERT.– ¿Adónde?
CONFERENCIANTE.– ¡Política, política! (Esparadrapazo [a Robert]). Si alguien
desea hacer alguna pregunta...
UNO.– ¡At..., at... at...!
CONFERENCIANTE.– ¡Política, política! (Esparadrapazo final).
Aplausos ruidosos de la claque. Se reanudan los juegos. Ruidos y telón al son del Po-
rompompero. [119-120].
Está claro que la función dramática de esta escena séptima es la de

denunciar la falta de libertades públicas, y concretamente la falta de li-
bertad de expresión que reina no solo en el ruedo ibérico sino también
en el Centro Español franquista de Toulouse. Sin embargo, la escena
octava, escrita con posterioridad a su estreno18, se sitúa en la «calle. Esca-
lera y puerta de una casa modesta, Fachada de luto» [121], porque se trata del
velatorio y entierro de un exiliado republicano. Y, por último, en la «es-
cena final», que es una «escena muda. Cara de silencio» [126], se produce la
inversión radical de la situación dramática que se plantea en la escena
inicial. Porque ahora no es Robert sino Pepe, un personaje «ejemplar»,
quien está «en la calle vendiendo El Izquierdista» [126]. Un Pepe que se
encuentra ahora también con «dos jóvenes: nuevos turistas» [126] que van a

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iniciar ese itinerario que ya ha recorrido el personaje, convertido de emi-
grante económico despolitizado en exiliado político comprometido en la
lucha desde Toulouse contra la dictadura militar franquista. Vale la pena
por tanto que, con la memoria de la cita de Bruno Groppo que comentá-
bamos al principio, reconstruyamos con brevedad el «itinerario ejem-
plar» del «turista» Pepe desde la escena primera a esta escena final.
Escenografía realizada por Carlos Pradal para El pasaporte de Juan Mateu.
Pepe, el catalán José García, es el personaje que representa al obrero

despolitizado por el franquismo, quien a la pregunta de Robert de si
pertenece a la UGT o a la CNT, le aclara que la insignia que lleva en la
solapa es la del «¡Barcelona Club de Fútbol!» [40]. Un socio del Barça
a través del cual denuncia el autor la manipulación del fútbol por la dic-
tadura como instrumento de alienación popular:
PEPE.– Tenemos los mejores futbolistas de Europa

ROBERT.– Ah, la vache! ¡Pero si lleva cincuenta años de retraso político!

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PEPE.– ¡Ah, eso sí que no! En el poco tiempo que llevo aquí he oído muchas
veces que Francia camina hacia una dictadura, y en España hace ya
veinticinco años que la tenemos, con que no me negarás que son los fran-
ceses los que llevan un retraso de cerca de treinta años.
ROBERT.– No me hagas chistes de humor negro. [44]
Pepe trabajaba en una imprenta, pero ha decidido emigrar a Francia

porque «quería que me diera un poco el aire fuera del «paraíso»..., y
además, que ya estaba harto de tener delante de los ojos siempre las
mismas palabras: «Trascendental», «Imperio», «Dios» y «pantano» [36].
Obsérvese la coincidencia de fondo entre las razones de su emigración
expuestas por el propio autor y las de este personaje, quien trabaja como
peón en Toulouse y confiesa que «al principio creía que el español era
algo así como el esperanto de la construcción en Francia» [39]. Natural-
mente, y como buen españolito sexualmente reprimido, Pepe desea «en-
contrar un plan con una francesita de esas que se pintan por allá» [40]:
«¡Qué quieres! Es la abstinencia prolongada. En nuestra Democracia
Orgánica, Apostólica y Romana, para la juventud soltera siempre es
Cuaresma. ¡Y no será porque somos vegetarianos!» [41]. Y, en este diá-
logo con Robert, aunque critique a «los héroes del Glorioso Movimiento
y [a] los enchufados de los Sindicatos Verticales» [43], responde a la
tópica imagen del emigrante económico que sueña con trabajar para po-
der conquistar los símbolos del éxito en una sociedad de consumo:
ROBERT.– Tiens, lee y ponte al corriente de los asuntos patrios y políticos,

que buena falta te hace. Te tendré que dar unos cursillos de sociología;
te llevaré a la organización.
PEPE.– (Rechaza el semanal. Que lo coja su hermana y se entretenga con él, ya que no
habla) A mí déjame de líos y compromisos. Yo lo que quiero es ganar
pronto la tela suficiente para comprar un coche y volver triunfante al ba-
rrio.
ROBERT.– ¡Todos igual! Todos traéis la misma ambición: coche y magreo.
[43-44]
Robert, exiliado militante e incombustible mitinero político hasta la

caricatura grotesca, es caracterizado por Juan Mateu en la acotación
inicial de la escena primera como un «joven idealista»: «Por el patio de buta-
cas aparece ROBERT, joven idealista gritando su periódico que va vendiendo. Si a
alguien de la sala le interesa, que lo coja». [34]). Un hijo de exiliados que se

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apresura a refrescar la memoria democrática de ambos «turistas recién
desentrenados» con la evocación entusiasta de la Segunda República:
ROBERT.– No me negarás que si a la República la hubieran dejado...

CARMEN.– ¡República...! ¡Ave María Purísima!
PEPE.– No discutamos. No me vayas a echar un mitin, que estoy harto de
discursos trascendentales. Ya te he dicho que la política a mí, ni fu ni fa,
más fa que fu, me es indiferente.
CARMEN.– Me aburro. Si no cambiáis de tema...
ROBERT.– Ya me lo figuro, pero es igual. Aunque tropecemos con vuestro
aburrimiento y vuestra indiferencia, seguiremos machacando la piedra,
y, ya que no puede ser de dentro, que sea de fuera, de aquí del exterior,
donde todos unidos como un solo peso sobre una misma palanca levan-
temos la losa que aplasta el esqueleto de nuestra Madre Patria para de-
cirle la frase bíblica: «Lázaro, levántate... y anda». [45-46]
En esta escena segunda Robert, inasequible al desaliento, acaba por

invitar a los emigrantes Pepe y a Carmen a integrarse en la comunidad
de exiliados y les anuncia que quiere presentarlos «a los amigos del grupo
de teatro. Son buena gente, y entre unos y otros os amenizaremos la es-
tancia en nuestra hispana Francia» [49].
Pepe no reaparece hasta la escena quinta, en que Robert, efectiva-
mente, se lo presenta al Dire, deformación grotesca de José Martín Eli-
zondo, creador y fundador en 1959 de los Amigos del Teatro Español
(ATE) de Toulouse:
DIRE.– [...] ¿Conoces algo de teatro, has actuado alguna vez?

PEPE.– De pequeño, cuando era monaguillo, por Navidad hacíamos juguetes
de belenes y pastores.
ROBERT [aparte].– ¡Teatro reaccionario!
[...]
DIRE.– Contamos contigo, puesto que ya has representado alguna vez.
PEPE.– Como le he dicho. Después, cuando fui del Frente de Juventudes,
hacíamos teatro de Flechas y Margaritas, y últimamente, en la mili, dá-
bamos alguna representación en el Hogar del Soldado.
DIRE.– Monaguillo, falangista, militar...: has tenido todos los defectos que
puede tener un hombre humano. [76]
En la escena séptima reaparece de nuevo Pepe, quien frecuenta ahora

el Centro Español y, en contacto con Robert y con los amigos del grupo

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teatral, ha ampliado ya el círculo de sus inquietudes, tal y como mani-
fiesta a un Vecino que reniega de las conferencias: «Una conferencia
puede distraer y hasta divertir. A mí... [...] Escucha, a mí también me
aburrían las conferencias, pero hoy pienso que siempre hay algo prove-
choso que sacar de ellas, por negativas que sean. Me gusta el parchís, el
baile, el dominó, pero una charla de vez en cuando no me cae mal» [113].
E incluso se permite aconsejar a su Vecino en términos que evidencian
hasta qué punto el emigrante Pepe ha asumido los valores propios de la
condición de exiliado, los valores de Robert:
PEPE.– Mira: brisca, café y baile los tienes en todas partes, pero conferencias,
charlas de diferentes colores y temas y estilo, no. No seas tonto, aprovéchate
de tu paso por el extranjero, conoce lo que te está vedado allá. [114]
Por ello no nos sorprende que Pepe, socio del Centro Español, de-
muestre que ha adquirido ya una conciencia crítica de la realidad y, tras
escuchar las palabras del Presentador, critique la existencia en dicho
Centro de distintas categorías de socios según su poder económico y se
convierta así en víctima de la censura franquista:
PEPE.– [...] Me choca que esta Sociedad, nuestra Sociedad, como reza en
los papeles, sea regida solamente por los bolsillos... digamos socialmente
preparados.
[...]
PRESENTADOR.– No permitiremos que el Centro Español sirva de platafor-
ma a ningún grupo ni partido. ¡Aquí no se hace política, nada de política!
(Un gorila del Centro le sella la boca con un enorme esparadrapo.) [116]
Y este itinerario «ejemplar» de Pepe, emigrante económico despoliti-

zado que se ha transformado, a través de su contacto con el exilio repu-
blicano español de Toulouse, en un militante antifranquista, se consuma
en la escena final, «escena muda» donde la acción dramática se desarrolla
por tanto sin palabras, aunque la acotación precisa que vemos a «Pepe en
la calle vendiendo El Izquierdista»:
Entran tímida y lentamente con una maleta y un saco dos jóvenes: nuevos turistas. Se
empieza a oír la música de fondo: la canción popular tarareada Adiós España. Se
plantan en medio de la escena, despistados. Ella, la joven, se sienta fatigada en la maleta.
El joven mira con curiosidad, se orienta. PEPE se le acerca. Le ofrece el semanal. Lo mi-

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ra, se lo devuelve. Gestos. PEPE los calma. Los coge fraternalmente por los hombros y
van saliendo de escena lentamente. [126]
Así pues, se repite en esta escena final la misma situación dramática

de la escena primera, solo que quien representa ahora el papel de Robert
es el «ejemplar» Pepe, quien acoge «fraternalmente» a estos dos «nuevos
turistas» en un desenlace que Juan Mateu ha resuelto inteligentemente
como un final abierto, y abierto además a la esperanza. Porque, pese a
las duras críticas que en El pasaporte se realizan tanto al exilio republicano
como a la despolitización de la sociedad española bajo el franquismo, se
trata de un final abierto a la esperanza de que, a pesar de los pesares, la
juventud exiliada que representa Robert y la juventud emigrante que
representa Pepe van a luchar unidas contra la dictadura militar.
Q COMICIDAD Y HUMOR
Juan Mateu, en este «esperpentillo» titulado El pasaporte, utiliza el humor

como medio para realizar su crítica política y social del exilio republicano
español de 1939 en Toulouse. Pero los registros de ese humor, como va-
mos a tener ocasión de comprobar, son muy variados, desde la comicidad
más popular y fácil a la más culta y sutil.
Cabe resaltar que el pasaporte —que consta como primer personaje
por orden de aparición en el «reparto» y que el autor se permite bautizar
como «Juan Pérez»19— desempeña una función dramática en El pasaporte,
porque Juan Mateu lo utiliza como recurso de comicidad. Así, en el de-
senlace de la escena primera, tras escuchar el blablabla de Federico, Pa-
sionario y Rodolfillo, la acotación final indica:
Siguen hablando y gesticulando, mientras se oye la Internacional, y el pasaporte va ca-

yendo, en el cual habrá escrito:
EN UNA HOJA: «Proletarios de todos los países: uníos». Marx.
EN LA OTRA: «Proletarios de todos los partidos: haced caso de una vez, desgra-
ciaos». Moi.
TELÓN. [52]
Y también al final de la escena cuarta, la que transcurre en «una canci-

llería o embajada de una imaginaria república hispanoamericana», la acotación

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última le permite ironizar al autor sobre su presunto «realismo» imagina-
rio:
Los acordes del himno nazi-onal impedirán que se oiga el resto del recital. Al mismo
tiempo va cayendo el pasaporte con la inscripción siguiente: «Los personajes y lugares de
esta escena son imaginarios. Cualquier parecido con los de la vida real será pura coinci-
dencia». «El Autor». [74]
Y por último, en la escena «final», mientras se escucha «la canción po-

pular tarareada Adiós, España» [126], la sátira de la España franquista
(¡Una!, ¡Grande!, ¡Libre!) es ya total:
Va cayendo el pasaporte rotulado como sigue:

F ¡Perdón
I y
N Merci!
El Culpable
Cuando el telón va cerrándose lentamente, la maleta y el saco quedarán solos en esce-

na al mismo tiempo que se oye la voz de
CÓNSUL.– ¡España...!
CORO.– ¡Una!
CORO.– ¡Grande!
CORO.– ¡Libre!
TELÓN FINAL
(Ya era hora.) [127]
Obsérvese cómo los tres ejemplos corresponden a acotaciones de la

obra, aunque también el pasaporte es tema de diálogo entre los persona-
jes. Y entendemos perfectamente su importancia para el exilio republica-
no en Toulouse, porque tener pasaporte español constituye entonces el
símbolo de la claudicación, la prueba de que se ha pasado por las horcas
caudinas del Consulado franquista. Así, no es casualidad que sea preci-
samente el personaje del Nuevo Rico quien aparezca en escena «cargado
con un gran pasaporte» y vaya a ser insultado a coro por los tres exiliados
políticos:

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ARTÍCULOS
Aparece el NUEVO RICO cargado con un gran pasaporte. Todos se vuelven hacia él.
FEDERICO.– ¡Rajao!
RODOLFILLO.– ¡Tránsfuga!
PASIONARIO.– ¡Aburguesao!
FEDERICO.– Dégonflé!
RODOLFILLO.– ¡Claudicao!
NUEVO RICO.– Es muy fácil no claudicar cuando no se tiene coche. [49-50]
El pasaporte, símbolo de la traición a la identidad republicana del

exiliado, vuelve a ser también tema de diálogo entre Carmen —a quien
el autor caracteriza sin piedad como una mujer «cursi como un guante de
verano» [54]—, una emigrante económica que encarna el tipo de la mujer
nacional-católica educada bajo el franquismo, y el exiliado Robert, ena-
morado de ella hasta el ridículo, pero que se niega sin embargo no solo
a casarse por la Iglesia sino también a tener pasaporte español:
CARMEN.– [...] Porque no me quieres, ¡no me quieres...! (Berrea ladinamente)

¿Y el pasaporte? Tampoco querrás ir al consulado...
ROBERT.– ¡Pasaporte!
CARMEN.– ¡Claro! ¿Cómo vamos a ir, si no, a Palma de Mallorca en viaje
de novios como todo el mundo?
ROBERT.– ¡No faltaría más que eso! ¡El pasaporte! ¡Con lo que he habla-
do...!
CARMEN.– ¡Tampoco! Ni siquiera eso, pobre de mí!
ROBERT.– Mira, chérie, sé razonable... Mis ideas, mis principios... ¿No te
das cuenta? ¿Qué dirían en el partido? Parece que lo estoy viendo:
«¡Raté, sinaguas, facha», etcétera, pero mucha etcétera... ¿Cuánta? ¡Qué
sé yo! ¿Y mis camaradas? ¿Qué pensarían mis compañeros?
CARMEN.– ¿Y mis amigas? ¿Qué dirían mis amigas? ¿Y mi abuela, y mi tía
catequista, y el cura de mi parroquia...? «¡Ateos, librepensadores, anar-
quistas, vegetarianos... Los rusos, los rusos tienen la culpa!».
ROBERT.– ¡Tartufos, cavernícolas!
CARMEN.– ¡No me quieres, no me quieres!
ROBERT.– Mais oui, mais oui!
CARMEN.– Entonces, ¿irás a ver al señor cura?
ROBERT.– ¡Ah, no! [59]
Un personaje a través del cual Juan Mateu acierta a lucir, en este diálo-
go cómico con Carmen en la escena segunda, su vena de humor absurdo:

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ARTÍCULOS
CARMEN.– No te quieres casar conmigo.
ROBERT.– Mira, te voy a hacer una proposición. Seamos razonables, respe-
témonos nuestras creencias mutuas, cediendo cada uno la mitad de sus
derechos. Iré a ver al cura para que nos case él por lo civil [60]
Pero si el pasaporte significa para un exiliado republicano la claudica-

ción, no olvidemos que el emigrante económico que viene a Toulouse lo
hace con un pasaporte de turista que le sirve como «disfraz» («Emigran-
te, ¿dónde vas, / con tu disfraz de turista?», hemos escuchado ya la voz
del micro en el prólogo) para poder conseguir el trabajo y la dignidad
que el franquismo le niega en su propia tierra, tal y como nos recuerda
la doña Inés de la escena quinta:
INÉS.– Flores, ríos, la campaña...

y también veo un enjambre
de gente que huye de España
cansada de pasar hambre.
Son gente de muy buen porte,
y todos con pasaporte:
son turistas —¡qué elegancia!—
que a trabajar van a Francia. [94-95]
El diálogo entre Robert y Carmen en la escena segunda, como esta-

mos viendo, es fuente permanente de comicidad, un diálogo que permite
mostrar al autor los diversos registros de su humor:
ROBERT.– [...] ¿Catalana?

CARMEN.– Sí, pero yo no tengo la culpa. [40]
Una vena anticatalana que se acompaña por otra de crítica religiosa

y anticlerical en el diálogo entre Robert y el Padre Justo en la escena
tercera, perfecto ejemplo de humor de situación:
JUSTO.– [...] La chica, ¿es española?

ROBERT (Asintiendo).– De importación. Y bonita como el congé payé.
JUSTO.– ¿Católica?
ROBERT.– Sí, pero es buena chica.
JUSTO.– ¿Y está... (gesto de confirmar)?
ROBERT.– Está como el cassoulet. Con un busto que da gusto y una planta
baja muy maja. Sus ojos son grandes y profundos como los baches de las

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calles de Toulouse, y su mirada suave y tranquila como las asambleas del
Ateneo.
JUSTO.– (absorto).— Te escucho.
ROBERT.– Pues bien, yo quisiera ser franco y...
JUSTO.– ¡Y yo también!
ROBERT.– Bueno..., sincero. Yo soy refugiado y tengo mis ideas... Esto no
quiere decir que por el hecho de ser refugiado se tengan ideas, pero yo
las tengo.
JUSTO.– ¡Ejem...!
ROBERT.– No conoce usted la mentalidad de las chicas que vienen de allá.
Total, que veinticinco años de incienso y una tía catequista le han puesto
la cabeza que cualquiera le convence para no pasar por la iglesia. [65]
El diálogo entre ambos enamorados constituye una parodia de los

tópicos románticos, con rasgos de humor que aluden al sol de España y
a su ausencia en Toulouse:
ROBERT.– Estás muy guapa hoy.

CARMEN.– ¡Y tú muy acalorado!
ROBERT.– Será el sol que brilla...
CARMEN.– ¿El sol? El sol aquí brilla por su ausencia. [56]
Naturalmente, la pulsión sexual es tradicional fuente de comicidad

popular, y Mateu no se priva de ella en una escena en la que Robert co-
mete un lapsus al llamar «Mari Carne» a Mari Carmen. Una escena que
transcurre en la Plaza Wilson ante la estatura de un Goudouli que, por
una licencia poética que se permite el autor al servirse de la prosopopeya,
va a participar también en el diálogo:
ROBERT.– Mari Carne...

GOUDOULI.– ¡Bésala ya, mecachis! Siempre da Dios las nueces a quien no
tiene dientes (Aquí cae del borde.)
ROBERT.– Mari Carmen, escucha... No seas egoísta...
GOUDOULI.– Si no le hablas en francés no se dejará tocar.20
También el coro de los tres políticos republicanos asiste a esta escena

amorosa, en cuyo diálogo se conjugan, en síntesis grotesca, tópicos amo-
rosos, sexo, moral cristiana y crítica política y religiosa:
ROBERT.– [...] Ven acá, Sofía Lolobrígida.

CARMEN.– Poco a poco. Y a la iglesia, ¿cuándo? Porque no supondrás que...

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ARTÍCULOS
ROBERT.– No es imprescindible, Carmen, ya conoces mis ideas..., te lo he
dicho.
CARMEN.– ¡Ni hablar! ¡No faltaría más que eso! ¡No quiero ni pensarlo!
¡Qué horror!
ROBERT.– Pero, ¿qué falta nos hace un urbano con sotana para dirigir la
circulación de nuestra alcoba?
CARMEN.– ¡Y decías que me amabas!
ROBERT.– ¿Qué tiene que ver el amor con..., con..., con...?
CARMEN.– ¡No me quieres, no me quieres! Ya sé lo que pretendes: me quie-
res exclusivizar, monopolizar, mientras que tú siempre seguirás libre. El
día que te canses de mí, pides el divorcio y a otra cosa.
ROBERT.– Igual lo puedes pedir tú.
CARMEN.– Sabes que no lo haré nunca. Soy mujer, y las mujeres no desea-
mos la libertad conyugal, queremos cadenas.
ROBERT.– (Aparte.) En el cuello del marido.
CARMEN.– Las esposas católicas, apostólicas e hispanas tenemos madera de
esclavas, sobre todo cuando nos han acribillado el corazón a saetazos cu-
pidianos. Robert, me clavaste las flechas, ahora me falta el yugo.
RODOLFILLO.– Para la liberación de España... [58]
Carmen es la encarnación de la mujer nacional-católica española, de-

formación grotesca de la mujer francesa, que tradicionalmente ha gozado
de una mentalidad más abierta que la ha liberado de yugos y cadenas. Y
Mateu se sirve de una lengua hiperbólicamente culta y cursi para conse-
guir que esta mujer, que dice tener «acribillado el corazón a saetazos cu-
pidianos», sea el símbolo de la mujer falangista de la Sección Femenina,
camisa azul con yugo y flechas. El matrimonio entre ella y Robert, cari-
catura del exiliado militante, no puede resultar por tanto un matrimonio
más aparentemente grotesco.
Hemos dicho que la escena tercera, que se desarrolla en el «estudio de
clérigo» de un cura «campechano y fanfarrón» al que vemos en escena «paleta
en mano» [61] porque tiene pujos de artista, constituye un perfecto ejemplo
de humor de situación, un registro que requiere mayor ambición artística
que la mera comicidad verbal. En este sentido, y por citar a un «clásico»
como Carlos Arniches, es la distancia estética que media entre la comici-
dad verbal de uno cualquiera de sus sainetes populares madrileños —por
ejemplo, El santo de la Isidra— y La señorita de Trevélez, «tragedia grotesca»:
JUSTO.– Tu caso es grave, joven..., pero, en fin, para el gran Artisan que es
el Señor, tu problema no deja de ser una bricola más. Un momentito que

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termine este Misterio, y soy contigo. ¡Ja, ja! Una pinceladita aquí, y ya
está. ¿Qué te parece mi chef-d’oeuvre? Lo he bautizado con el nombre
de La Trinidad Moderna. [61]
En rigor, Robert ha acudido a hablar con el cura para plantearle su

situación dramática y por ello tiene que padecer estoicamente («¡Si me
vieran los camaradas!» [62]) tanto las absurdas explicaciones teológicas
del Padre Justo como los retóricos y engolados versos compuestos en
honor al Apóstol Santiago de este poeta grotesco, autor de un «Canto y
loanza al Apóstol de la Paz y de la Esperanza»:
JUSTO.– [...]
Hoy el mundo está perdido,
por la vía pasa el tren
(esto no tiene sentido,
pero en cambio rima bien)... 21
Porque el Padre Justo, grotesco pintor y poeta, quiere presentarse

ante el anticlerical Robert como un sacerdote progresista:
JUSTO.– Como verás, mis actividades artísticas son variadas. Yo pertenezco

a los llamados sacerdotes progresistas.
ROBERT.– Ah, pero, ¿los hay? [63]
Y el anticlerical Mateu no desaprovecha tampoco en el diálogo entre

ambos personajes los tópicos del humor popular, como esta referencia de
época a los proverbiales retrasos de los trenes españoles:
ROBERT.– ¡Su justicia, su justicia! Ojalá fuera cierta, pero hace siglos que la vienen
anunciando y nunca llega.
JUSTO.– Habrá cogido un tren de la RENFE... [64]
Pero al margen de esta comicidad verbal, esta escena tercera repito

que constituye un ejemplo de humor de situación porque en ella se pro-
duce la radical inversión de la situación dramática inicial. Robert justifica
su visita al cura como un «puro compromiso», pues asegura que viene tan
solo «buscando una pequeña información para salir del paso» [64]. Pero
el Padre Justo le exige que previamente se confiese:
ROBERT.– Pero, ¿cómo le he de decir que no? Va en contra de mis principios.

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JUSTO.– Eso no lo digas sin conocimiento de causa. Conoces la doctrina de
tu partido pero no la del mío.
ROBERT [tapándose las narices, como que apesta].– Bueno..., a título de curiosi-
dad nada más..., ¡pero de esto no se entera ni Dios!
JUSTO.– ¡Ave María Purísima! (Se pone la estola. Se sienta en el confesonario y
hace arrodillar al cordero con bastante trabajo). ¿Cuánto tiempo hace que no
te has confesado, hijo mío? [65].
El «cordero» Robert (obsérvese un procedimiento de comicidad ver-

bal que consiste en la utilización de una frase hecha en una situación
dramática que la dota de un doble sentido, en este caso literal: «¡pero de
esto no se entera ni Dios!») confiesa que ha venido «a proponerle a usted
un simulacro de... ya me entiende, y todos contentos», una propuesta
grotesca: «Yo le pago a usted sus honorarios, tiempo perdido, horas ex-
tra, desplazamiento...» [66]. Naturalmente, el cura va a rechazar ese
«simulacro» con escandalizada contundencia: «¡Pero qué estás diciendo,
blasfemo! ¡La Iglesia no es un mercado! [66]. Sin embargo, para expiar
su pecado, le impone como penitencia tres credos y un par de avemarías.
Pero el «cordero» Robert se indigna contra la hipocresía moral que re-
presenta este «pastor» de la Santa Madre Iglesia y comienza a invertir la
situación dramática:
ROBERT.– [...] Pero, ¿quién es aquí el pecador? ¿Quién no sigue ni de cerca

ni de lejos los mandamientos celestiales?
JUSTO.– ¿Cómo te atreves...? Pero, ¿quién es el confesor aquí? [67]
Robert le acusa de pecar, por ejemplo, contra el quinto mandamiento:

«El quinto, “no matar”: bueno, que se lo pregunten a Fray Bartolomé y
a la Santa Inquisición, sin hablar de las Santas Cruzadas» [67]. Y la ac-
ción dramática acaba por conducirnos a un desenlace sacrílego y grotes-
co en que el «cordero» consigue arrodillar al «pastor» e imponerle una
penitencia anarco-marxista-quevedesca:
(El Padre JUSTO cae arrodillado. ROBERT, que se habrá ido sentando poco a poco,
le quita la estola y se la pone él.) Contriciónate y haz propósito de no reinci-
dir, hijo mío. Y ahora de penitencia me recitarás diez veces La conquista
del pan, de Kropotkin, y catorce El Capital, de Marx, y unos versos de
Quevedo... (El pecador baja el testuz). En el nombre del Pater, del Filius y
del Espíritus Santus...

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ARTÍCULOS
Música: «Aleluya»·
Cae el pasaporte. En una hoja: Entreacto. [68]
Finalmente, voy a analizar la comicidad y el humor en la escena

quinta, la más extensa, teatro dentro del teatro que tiene al mundo del
espectáculo como tema. En efecto, por el despacho del Director van a
desfilar una galería de personajes, algunos de los cuales están caracteri-
zados muy expresivamente con su sola nominación, como un cantante
que se llama «El Niño de la Puñalá», del grupo «Los Asesinos del folklo-
re español» [84]. Pero también aparece en escena Refilón, personaje que
remite a un crítico francés de toros muy conocido entonces en Tou-
louse22, quien dialoga en primer lugar con Hércules:
HÉRCULES.– Yo no voy nunca a los toros; a mí hábleme de fútbol.

REFILÓN.– ¡El fútbol! ¡Cosa de salvajes!
HÉRCULES.– Tiene su arte, si se hace bien.
REFILÓN.– ¡Cómo puede hacerse bien una cosa que se hace con los pies!
[87]
Recordemos que los juegos de palabras, equívocos, dobles sentidos,

apócopes, dislocaciones expresivas de frases hechas o deformación de
refranes son recursos de la comicidad verbal popular. Por ejemplo, estos
versos entre don Juan y doña Inés en esta misma escena quinta:
JUAN.– ¡Oh, chérie, mi gran amour,

ámame, por Dios, a moi!
¡Ámame como yo a toi
te amaré siempre, toujours!
Dios lo quiere, primavera,
Dios quiere unir a los dos...
INÉS.– Si es lo que quiere Dios,
¡que sea lo que Dios quiera! [96]
Pero si los registros de la comicidad verbal de Juan Mateu son muy

variados, como estamos viendo, hay juegos de palabras que requieren la
complicidad culta del inteligente lector o espectador para interpretar su
sentido. Así, por ejemplo, este diálogo entre el socialista Rodolfillo y el
comunista Pasionario nos plantea una dificultad de interpretación si no
tenemos presente —a partir de una variante del popular «de quita y pon»

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ARTÍCULOS
o de «ni quita ni pon»— que Nikita Jruschov había sido, desde 1953 y
hasta 1964, el máximo dirigente de la antigua Unión Soviética:
RODOLFILLO.– [...] La regla nos dice...

PASIONARIO.– En todas las reglas hay excepciones.
RODOLFILLO.– ¡Serán en las de tu mujer!
PASIONARIO.– ¡O en las de la tuya, que ha tenido un hijo a los cincuenta
años!
RODOLFILLO.– ¡Nikita!
PASIONARIO.– ¡Nipón! [49]
Menor dificultad nos plantea sin embargo en la escena quinta la exhibi-

ción de conocimientos teatrales que realiza el pedante Refilón ante el Dire:
DIRE.– [...] ¿Y si hablásemos de teatrillo?

REFILÓN.– Claro, claro... ¿Sus autores modernos preferidos? ¿Valle-Inclán,
Bertolt Brecht, Casona..., Paso..., Le Canard Enchaîné...?
DIRE.– De paso, ni caso; en cuanto a Casona, ya lo dice su nombre: una
obra un poco vieja ya...
REFILÓN.– ¿Clásicos? ¿Lope, Calderón, Ortega y Gasset, Manolete y Pe-
drés...? [87-88]
Obviamente, la mención de un excelente periódico satírico francés,

un filósofo y dos toreros españoles convierten la enumeración caótica de
Refilón en un listado teatral grotesco.
Pero sin duda mayor dificultad para interpretar su sentido nos plantea
en esta misma escena este fragmento del diálogo entre el Dire y el perso-
naje de Torcuato, es decir, Torcuato Luca de Tena, quien entra en esce-
na acompañado por José María Pemán, dos despreciables «cotorras mo-
nárquicas» [104] según el Dire:
DIRE.– A ver, usted, referencias teatrales...

TORCUATO.– «¿Dónde vas, Alfonso XII,
dónde vas, triste de ti?»
DIRE.– ¡Que se vaya donde quiera,
y tú lárgate de aquí!
TORCUATO.– ¡Pero..., Don Tal...!
DIRE.– Aquí queremos un teatro macizo, ¿comprende? ¡Macizo! Aquí que-
remos un teatro que reparta leña. Aquí no queremos tartas a la crema.
Aquí no queremos gâteaux, queremos Gattis. [105]

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ARTÍCULOS
Porque el Dire, frente a ese teatro de «tartas a la crema» —la forma
en que «se caracteriza en Francia al teatro cómico de efectos vulgares,
como el que busca la carcajada a base de estampar pasteles en la cara de
los personajes y demás payasadas elementales» según anota Serralta
[105]—, defiende un teatro «macizo» y «que reparta leña», es decir, un
teatro crítico y político. Y de ahí el juego de palabras entre la voz france-
sa «gâteaux», pasteles (que se pronuncia «gató», importante para el juego
fonético con «Gatti»), que se vincula negativamente con las «tartas a la
crema», y los «Gattis», en alusión positiva a las obras dramáticas del
también poeta Armand Gatti23, autor por ejemplo de obras «macizas»
como La passion du genéral Franco24, que los Amigos del Teatro Español no
pudieron finalmente estrenar25.
Q EPÍLOGO
En definitiva —y con la muy notable excepción de la escena octava26—,

Juan Mateu nos ofrece en El pasaporte, con variados registros de comici-
dad verbal y con algún ejemplo de humor de situación, una visión satírica
del exilio republicano español en Toulouse. Pero que el autor, albañil de
profesión y emigrante económico, se identifique plenamente con los valo-
res éticos y políticos de este exilio republicano no significa en absoluto
que ello le impida criticar con cómica claridad e independencia algunos
de sus defectos o limitaciones. Por ejemplo, citemos esta ironía sobre la
situación política, no por sutil menos demoledora, que afecta a los tres
personajes que representan las tres ideologías mayoritarias del exilio:
NUEVO RICO (mirando la hora).– [...] ¿Qué hora tenéis, S.V.P.? Mi montre
siempre adelanta algo.
LOS TRES (sacando sus respectivas cebollas, pero sin mirarlas).— ¡Las 19’39! [50-51]
La hora que marcan «sus respectivas cebollas», las 19 horas y 39 mi-

nutos, debe interpretarse como la hora en que se han detenido sus relojes
antiguos, tres «cebollas» paradas en 1939 que los tres personajes no nece-
sitan naturalmente mirar. No cabe mayor crítica a la política practicada
por nuestro exilio republicano con menos palabras. Pero Juan Mateu no
se limita a los dirigentes políticos, sino que implica también a una parte
del exilio republicano de a pie. En este sentido, las siguientes palabras de

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ARTÍCULOS
Robert, hijo de madre emigrada antes de la guerra civil —»blanca»— y de
padre exiliado republicano —»rojo»—, no tienen posible desperdicio:
ROBERT.– Pues verás... Mi madre es española blanca, que llaman, y mi pa-

dre es (o era) del otro color. Al principio, el uno hablaba a lo Cervantes
y el otro a lo Molière, y yo, muy pequeño, hablaba lo que podía. Más
tarde, cuando mi padre compró el coche, ya empezó a mezclar alguna
palabra en francés y, cuando compró la televisión, abandonó definitiva-
mente la lengua materna. Después se naturalizó francés...
PEPE.– ... Se sacó la Carta de artisán y se fue corriendo a buscar a Monsieur
le Consul para que le vendiera un pasaporte. 27
Porque sacarse el pasaporte en el Consulado franquista era en 1966,

como hemos visto ya a propósito del Nuevo Rico, un símbolo de la trai-
ción a la identidad exiliada, de la claudicación en la que había ido incu-
rriendo una parte del exilio republicano de 1939.
Pero ningún final me parece más apropiado para este trabajo en que
he intentado analizar algunos aspectos de la crítica política y social a tra-
vés de la comicidad y el humor que realiza Juan Mateu en El pasaporte,
su segunda y última obra dramática, como un fragmento del diálogo que
mantienen en la escena quinta el crítico taurino Refilón y el Dire. Porque
la capacidad satírica de Juan Mateu alcanza también al propio autor de
El pasaporte cuando Refilón pregunta al Dire por un cierto albañil, actor
y dramaturgo del grupo:
REFILÓN.– Hábleme usted de aquel... ¿cómo se llamaba...? ¿Mateu o Ma-

teo? ¿Con u o con o?
DIRE.– Pardon?
REFILÓN.– Pardonné!
DIRE.– Pues aquel se lo creyó un poco. Empezaron a decirle que lo hacía
bien y se fue. Quería llegar, subir...
REFILÓN.– Y, ¿subió alto?
DIRE.— Alto, sí; trabajando de manobra en un octavo piso en Jolimont está.
[90]
Como anota Serralta, dado que la palabra francesa «manobra»28 puede

traducirse como «peón de albañil» y que Jolimont «es el barrio más alto
de Toulouse»29, se entiende perfectamente la auto-ironía del autor, que
demuestra en El pasaporte sus dotes de perfecto humorista, es decir, de ser
capaz de reírse hasta de sí mismo.

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ARTÍCULOS
Q NOTAS
1 Este trabajo forma parte del proyecto Escena y literatura dramática en el exilio
republicano de 1939 [HUM2007-60545], del que soy investigador principal.
2 Bruno Groppo, «Los exilios europeos en el siglo XX», en AAVV, México,
país refugio. La experiencia de los exilios en el siglo XX, coordinación de Pablo Yanke-
levich. México, CONACULTA-Instituto Nacional de Antropología e Historia-
Plaza y Valdés, editores, 2002, p. 39.
3 Juan Mateu, Memorias de un albañil de pueblo. Lecturas para mano de obra sin
bachiller. Valencia, Carena Editors, 1999, p. 141.
4 Me he referido a «José Martín Elizondo en Toulouse. La creación del
grupo «Amigos del Teatro Español» en Primer Acto, 329 (julio-agosto de 2009),
pp. 150-155, número monográfico sobre El exilio teatral republicano (1939-2009);
y, anteriormente, en «El exilio teatral en Francia: José Martín Elizondo y los
Amigos del Teatro Español (ATE) de Toulouse», en AAVV, Teatro y territorios.
España e Hispanoamérica (1950-1996), coordinación de Sara Bonnardel y
Geneviève Champeau (Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, Maison
des Pays Ibériques, 1998, pp. 231-242). Actualmente preparo un libro sobre la
historia del ATE desde 1959 a 2009, un grupo teatral que ha desarrollado du-
rante cincuenta años sus actividades escénicas en el exilio de Toulouse.
5 Juan Montiel, Memorias de un rojo vivo (Toulouse, Éditions Hélios, 2010, pp.
133-134). Y el propio Montiel apostilla poco después que «Don Juan Tenorio. “El
refugiao” es la obra que más a gusto hice en mi vida, como actor, director e incluso
iniciador de ella, pues su autor Juan Mateu, recién llegado de España y no entera-
do de la historia y la vida de los refugiados en Toulouse, no habría podido realizarla
sin las informaciones que le di sobre el mundillo del exilio» (ob. cit., p. 135).
6 Federico Serralta afirma en el «Prefacio» a las Memorias de un rojo vivo, de
Juan Montiel, que los exiliados republicanos españoles en Toulouse «tardaron
bastantes años en integrarse a la sociedad francesa, pasando al principio por una
larga fase de «ensimismamiento» social y cultural. Fase caracterizada en Toulouse
por una intensa actividad teatral, organizada con vistas a la recaudación de fondos
para ayudar a las víctimas del franquismo, que reunía a los refugiados españoles en
torno a dramas sociales, juguetes cómicos o animados espectáculos de «varietés».
Montiel fue durante veinte años un destacado protagonista del teatro exiliado, co-
mo actor y director del dinámico Grupo Iberia, y las anécdotas que nos cuenta refle-
jan un clima de compañerismo y generosidad que hoy recuerdan con emoción to-
dos los testigos presenciales» (ob. cit., pp. 7-8). Obviamente, al Grupo Iberia se
refiere Montiel en sus memorias (ob. cit., pp. 115-116, 131-133, 135-137 y 153-155).
7 Juan Mateu, Don Juan Tenorio «El refugiao», edición, introducción y notas
de Frédéric Serralta, con la colaboración de Juan Montiel. Toulouse, Presses
Universitaires du Mirail, Anejos de Criticón 6, 1995.

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8 Aunque Serralta asegura que, tras su estreno, «el éxito obligó a Los Amigos
a repetir varias veces la representación, ahora en la sala de mayor tradición tea-
tral en el exilio español de Toulouse [...], el llamado «Théâtre du Taur» (trans-
formado hoy en la flamante Cinemateca de la ciudad). Ahí se dio de nuevo la
obra, el 6 de mayo, el 4 de junio del mismo año y por lo menos una vez más,
pues un documento contemporáneo permite afirmar que hubo una cuarta repre-
sentación, con características particulares, ya que para ella añadió Mateu a su
texto inicial una escena» («Introducción» a El pasaporte (esperpentillo) de Juan
Mateu, edición, introducción y notas de Frédéric Serralta. Toulouse, Éditions
Hélios, 2001, pp. 10-11). El propio Serralta es autor de «Un ideario teatral del
exilio: El pasaporte, de Juan Mateu (Toulouse, 1966)», en AAVV, L’exili cultural
de 1939. Seixanta anys després, edición de María Fernanda Mancebo, Marc Baldó
y Cecilio Alonso (Valencia, Universitat de València-Biblioteca Valenciana,
2001, pp. 445-455), texto anterior a su edición.
9 Juan Mateu, Memorias de un albañil de pueblo, ob. cit., p. 182.
10 Juan Mateu, Memorias de un albañil de pueblo, ob. cit., pp. 182-183.
11 «Esta obra, escrita con un sentido constante de la ruptura cómica y de la
agudeza verbal [...], ofrece una visión satírica y jocosa del mundillo de los refu-
giados antifranquistas en Toulouse, de sus críticas, anhelos y nostalgias, en lo
que se podría llamar la primera fase del exilio español en dicha ciudad francesa»,
afirma Fréderic Serralta en su «Introducción» a El pasaporte (esperpentillo) de
Juan Mateu, (ob. cit., p. 8).
12 Frédéric Serralta es autor de cuatro trabajos sobre esta obra, que men-
ciono por orden cronológico: «Un Don Juan del siglo XX: entre parodia y políti-
ca». Estudios, 189-190 (abril-septiembre de 1995), pp. 297-310, monográfico so-
bre Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo XX; «Dos parodias originales del
Tenorio en el exilio», en AAVV, El exilio literario español de 1939, edición de Ma-
nuel Aznar Soler. Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees-GEXEL, 1999,
tomo segundo, pp. 589-600; «Juan Mateu entre Toulouse et Pedralba: un aller-
retour exemplaire», en AAVV, L’émigration: le retour, edición de Rose Duroux et
Alain Montandon. Clermont Ferrand, Centre de Recherches sur les Littératures
Modernes et Contemporaines de l’Université Blaise-Pascal, 1999, pp. 561-569;
y, finalmente, «Sobre el teatro del absurdo (de Juan del Encina a Juan
Mateu)». Revista de Literatura, 133 (enero-junio de 2005), pp. 181-190.
13 Juan Mateu, El pasaporte (ob. cit., p. 32). A partir de este momento, y por
razones de espacio, las citas de la obra no se anotarán a pie de página sino en el

mismo texto y entre corchetes, con la indicación únicamente de la página o pá-
ginas correspondientes. Así, en este caso: [32].
14 Juan Mateu, El pasaporte (ob. cit., p. 33). Y también Don Juan en la esce-
na quinta alude al tema en su parodia zorrillesca de la escena del sofá: «¿No es

verdad, ángel de amor, / que en esta apartada orilla / más pura la luna brilla / y

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se respira mejor? / ¿No se respira aquí, hermosa, / mejor que a la orilla, cierto,
/ de los desagües abiertos / en las calles de Tolosa?» (ob. cit., p. 93).
15 Juan Mateu, ob. cit., pp. 75-76. Como anota Serralta, «datilera de escri-
bir» significa «máquina de escribir», una «derivación jocosa del argot «dátil» —
dedo— (ob. cit., p. 76, nota 3).
16 Sobre el estreno de El labrador de más aire de Miguel Hernández en Pe-
dralba, dirigido en mayo de 1968 por Juan Mateu, preparo actualmente un tra-
bajo.
17 «La exaltación por el exiliado Robert del combate y de la unión tiene
acentos demasiado enfáticos para ser un verdadero reflejo de las íntimas convic-
ciones de un autor poco aficionado a los maniqueísmos caricaturescos, y en
cuanto la realidad del exilio desmiente las demasiado cándidas ilusiones del per-
sonaje, se las echa en cara el joven Pepe con palabras que en su tiempo no pudo
dejar de aprobar el mero sentido común de los espectadores», afirma Serralta
en su «Introducción» a la obra (ob. cit., p. 15).
18 Frédéric Serralta anota que esta escena fue añadida por el autor «a raíz
de su reciente asistencia personal, después del estreno de El pasaporte, al entierro

de un refugiado español en Toulouse, precisamente un amigo de su mismo pue-
blo, Pedralba. Es la única que en el original está escrita de mano del autor, y no
a máquina como todas las demás, y solo se llevó a las tablas en la cuarta repre-
sentación de la obra» (ob. cit., p. 121, nota 1).
19 El mismo Serralta aclara que «no se trata de un personaje de carne y hue-
so sino solo del nombre, voluntariamente común, que figura en el gran pasa-
porte pintado por Carlos Pradal como elemento base de la decoración escénica»
(Ob. cit., p. 27, nota 1).
20 Juan Mateu, El pasaporte (ob. cit., p. 56). Cabe resaltar que en el desenlace
de la escena sexta, tras escuchar por enésima vez el blablabla de Federico, Pa-
sionario y Rodolfillo, la desesperación de la estatua alcanza su hartazgo y el ac-
tor que interpreta a Goudouli protagoniza un monólogo en lengua francesa que
concluye con la acotación siguiente: «Desaparece con el pedestal a cuestas al son de La
Marsellesa» (ob. cit., p. 111).
21 Juan Mateu, El pasaporte (ob. cit., p. 63). Este ejercicio lúdico con la rima
se repite también en la escena quinta cuando Don Juan responde a los versos
de doña Inés («Don Juan, yo lo imploro pues / de tu hidalga compasión: /
¡arráncame el corazón / o adora a tu pobre Inés!») con la réplica en hilarante
inglés de «¡Yes..., yes..., yes...!» (ob. cit., p. 96). Y, a vueltas con la parodia zo-
rrillesca, recordemos en esta misma escena los versos grotescos de otro Don
Juan «refugiao» en Toulouse, mezcla de ejercicio lúdico-fonético y humor gro-
tesco y absurdo que nos sitúa al personaje en el popular mercado dominguero
de la plaza de Saint-Sernin: «Por allá donde fui / la razón atropellé, / y a la justi-
cia vendí / un domingo en San Sernén; / y sobre la puerta mía / puse siempre

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este cartel, / con faltas de ortografía / y borrones a granel: / «Aquí está don
Juan, reflejo / del honor y la honradez; / se arreglan paraguas viejos / y máqui-
nas de coser» (ob. cit., p. 100).
22 La presencia de personajes dramáticos inspirados en personajes reales
que resultaban fácilmente reconocibles en 1966 por aquel público de exiliados

republicanos españoles en Toulouse constituye, obviamente, un recurso de co-
micidad. Así, anota Serralta que el personaje de Refilón «se llamaba en realidad
P. Aymard, y bajo el seudónimo de Refilón firmaba en el diario local, La Dépêche
du Midi, las crónicas de las frecuentes corridas de toros que tenían lugar en la
entonces existente plaza de la ciudad. Su participación como cronista, que tam-
bién se ejercía sobre actividades culturales como la ópera y el teatro (de ahí la
verosimilitud de la entrevista ideada por Juan Mateu), duró de 1964 a 1976»
(ob. cit., p. 84, nota 5).
23 Se ha publicado recientemente una Antología poética bilingüe francés-
castellano de Armand Gatti, traducción y prólogo de Francisco Javier Irazoki.

Madrid, Editorial Demipage, 2009.
24 El anarquista Armand Gatti es autor —además de una obra muy repre-
sentada durante la década de los sesenta como V de Vietnam— de La passion du

general Franco, que iba a estrenar en 1968 el Théâtre National Populaire, estreno
que fue prohibido en París por el gobierno presidido por el general Charles de
Gaulle. Miguel Ángel López Vázquez y Ángeles Gonzáles Fuentes son autores
de una valiosa «Introducción» a La pasión del general Franco, de Armand Gatti,
traducción y edición de la que ambos son responsables (Oviedo, KRK Edicio-
nes, 2009, pp. 9-26), en la que se refieren a las circunstancias de esta prohibición
y a sus representaciones posteriores (ob. cit., especialmente pp. 12-14). Por su
parte, Irazoki afirma en su prólogo a la antología poética de Gatti que La pasión
del general Franco provocó «la ira del gobierno dictatorial español» y que por ello
fue prohibida «en la Francia democrática cuyo ministro de Cultura» era el es-
critor André Malraux» (ob. cit., p. 6).
25 José Martín Elizondo, director de los Amigos del Teatro Español, afirma
que el estreno de La pasión del general Franco fue «proyecto de una colaboración
entre el T. N. P. y Los Amigos del Teatro Español cuyo montaje fue prohibido
por el entonces gobierno de De Gaulle» (Cómicos sin tierra. Ideario, memorias de una
compañía en el destierro y obra dramática, edición, estudio introductorio y notas de
Madeleine Poujol (Sada —A Coruña, Ediciós do Castro, Biblioteca del Exilio—
34, 2007, p. 69). Por su parte, López Vázquez y González Fuentes afirman que
Gatti «conoció muy de cerca los problemas de nuestros emigrados políticos en
Toulouse» y que, con el telón de fondo de las huelgas protagonizadas por los
mineros asturianos durante los años sesenta, los exiliados republicanos de Tou-
louse le propusieron que escribiera una obra «con la sola finalidad de recaudar
fondos para ayudar a la resistencia en las minas de Asturias» (ob. cit., pp. 11-12).

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ARTÍCULOS
26 «En esta escena nueva, los tres personajes caricaturizados con fines satí-
ricos, entablan ahora, a raíz de una visita mortuoria al compañero de cuerpo

presente —muerto, según dicen, de cáncer— una amarga y profunda conversa-
ción en la que hablan de política, deplorando la traición de los aliados (con los
que tanto se contaba en el exilio, después de la guerra mundial, para derrocar
al régimen franquista), pero sobre todo exteriorizan un dolor y una nostalgia
cuyos acentos entrañables no pudieron dejar de conmover a todos los espectado-
res de entonces» (F. Serralta, «Un ideario teatral del exilio: El pasaporte, de Juan
Mateu (Toulouse, 1966)», ob. cit., p. 454).
27 Juan Mateu, El pasaporte (ob. cit., p. 42). Serralta sostiene en su «intro-
ducción» que «El pasaporte es a la vez un testimonio fidedigno de las ilusiones

militantes y de las desencantadas mentalidades del exilio español en Toulouse
durante lo que se podría llamar su segunda fase histórica, una sátira aguda y
divertida de la actitud de cuantos, comprometidos o indiferentes, se enfrentaban
con los problemas entonces más candentes para los españoles de dentro y de
fuera, y finalmente una muestra despreocupada y jocosa, aunque sin excluir un
intenso momento de emoción, de las sorprendentes habilidades cómicas del au-
tor» (ob. cit., p. 22).
28 El personaje de Vargas, quien entra en esta escena quinta «vestido de Don
Juan Tenorio», empieza a declamar estos versos: «Yo a los andamios subí / y a las
cloacas bajé... / Por allá donde fui / de manobra trabajé» [91].
29 F. Serralta, ob. cit., p. 90, nota 3.

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ARTÍCULOS
EL MITO DE ANTÍGONA EN EL TEATRO

ESPAÑOL EXILIADO
THE MYTH OF ANTIGONA
IN THE SPANISH THEATRE OF EXILE
Mireia Bosch Mateu

GEXEL-CEFID-UAB
Resumen: El presente artículo tiene como objeto central el estudio de las moti-
vaciones implícitas en el uso del mito de Antígona dentro del teatro del exilio
republicano español de 1939. Mediante el análisis de las piezas teatrales de Eli-
zondo, Bergamín y Zambrano, tres autores clave en su reinterpretación del tema
de Antígona, esta investigación plantea ir más allá de la lectura meramente polí-
tica para tratar de observar cómo, mediante un mismo recurso temático común,
cada autor articula particularmente su vivencia personal de la guerra y posterior
experiencia de exilio.
Palabras clave: Exilio teatral, Guerra civil, Mito de Antígona, Destierro,
Memoria.
Abstract: This paper deals with the central question of the study of the implicit
reasons in the use of the classical myth of Antigone along the Spanish Republi-
can theatre of 1939. Through the analysis of the theatrical pieces of Elizondo,
Bergamín and Zambrano, three main authors by his reinterpretation of the
theme of Antigone, the present research is focused on going further than the
merely political reading, in order to try to watch how, by the use of the same
common thematic, each author articulates particularly his own personal experi-
ence of war and latter exile.
Keywords: Theatrical Exile, Spanish Civil War, Antigone’s myth, Exile, Memory.

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ARTÍCULOS
¿Cómo influye la tradición clásica en la literatura dramática del exilio? «¿Por
qué un puñado de antiguos mitos griegos continúa dominando y dando for-
ma vital a nuestro sentido del yo y del mundo»?1 Nos proponemos, a lo largo
de estas páginas, estudiar la influencia de la tradición clásica en algunas obras
de la literatura dramática del exilio republicano español de 1939. Nos centra-
remos, para ello, en las apariciones simbólicas del mito de Antígona en las
obras de María Zambrano, José Bergamín y José Martín Elizondo e inten-
taremos ver cómo el mito relatado inicialmente por Sófocles permite a los
dramaturgos españoles tratar temas como el exilio, el enfrentamiento fratrici-
da, la tiranía, o la angustia existencial del hombre contemporáneo.
La pregunta inicialmente formulada es por qué el mito de Antígona
reaparece en sucesivas obras dramáticas del periodo y qué usos se le da.
De hecho, y como nos recuerda María José Ragué-Arias, «el personaje
femenino griego más utilizado en el siglo XX en el teatro español es sin
duda Antígona»2. La encontramos en José María Pemán, en José Mar-
tín Elizondo, en María Zambrano, Salvador Espriu o José Bergamín
entre otros. Y es que «Antígona es un personaje susceptible de ser utili-
zado por ideologías de derechas y de serlo [...] por el extremo ideológi-
camente opuesto. Antígona es personaje mítico que tiene un profundo
sentimiento de tierra, de patria y de justicia, que defiende el hogar y la
familia frente a la ciudad y la política, que es capaz de enfrentarse al tira-
no y transgredir la ley para enterrar a su hermano»3.
Partiremos, para nuestro análisis, de aquellos estudios dedicados al
tema que nos ocupa y que versan sobre las tres obras que nos propone-
mos estudiar4, para luego poder llevar a cabo un pequeño estudio compa-
rativo que nos permita ponerlas en relación y nos ayude a responder al
por qué de la constante aparición de este mito en el teatro del siglo XX en
general y en nuestro teatro desterrado en concreto5.
Deseamos, con estas páginas, añadir un granito de arena al volumen
de estudios sobre el teatro del exilio de 1939 y contribuir a sanar el
«drama literario de nuestra literatura desterrada»6.
Q VOLVER A DECIR LA HERENCIA CLÁSICA: REPETICIÓN Y NOVEDAD

EN EL TEATRO DEL EXILIO
El proceso de re-escritura de los mitos trágicos clásicos no se reduce a un

simple volver a decir la tradición, a un repetir sordo y ciego a los aconte-

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ARTÍCULOS
cimientos, cultura y horizontes de los nuevos rapsodas, sino que se trata
de un proceso mediante el cual se re-construyen las bases de la tradición
y mediante el cual se sigue narrando un relato sin fin, vinculado de forma
inexorable a la existencia humana. Una existencia marcada por las gran-
des cuestiones que acompañan al hombre en su devenir.
El uso del mito permite un cierto distanciamiento de la realidad, que
queda tamizada por la aparición de ciertos personajes y episodios legen-
darios. Aún así, los mitos, en el teatro, a la vez que este distanciamiento,
permiten un acercamiento a la realidad; y es este doble movimiento el
que nos interesa y muy probablemente interesó también a nuestros auto-
res, que pudieron, a través del mito, referirse a una realidad a menudo
demasiado dolorosa. Como nos recuerda Ragué-Arias, «el carácter
abierto de los mitos hace posible su utilización en momentos de crisis
para convertirlos en símbolos de valores alternativos al orden estableci-
do»7. Y es en el contexto de guerra civil, dictadura y exilio donde apare-
cen las lecturas y relecturas de los episodios clásicos y que tienen como
objetivo encontrar nuevos rumbos para la existencia y colectividad hu-
mana en tiempos de crisis.
En la tragedia se «condensan las mas refinadas respuestas y pre-
guntas sobre el hombre y su situación en este mundo»8. Los grandes
temas de las tragedias permiten a sus autores volver a plantearse las
mismas preguntas universales, proponiéndoselas tanto de forma indi-
vidual como colectiva, es decir, dirigidas al público. Y he aquí el teatro
como arte colectivo en tanto que necesita del espectador, de ese públi-
co al que dirigirse. La escritura dramática no es concebida para la
lectura silenciosa, sino para ser transformada en actuación ante la co-
lectividad, una actuación que necesita de un público hacia el cual diri-
girse y lanzarse.
Q LAS ANTÍGONAS DE ELIZONDO, ZAMBRANO Y BERGAMÍN
Estas tres Antígonas sirven a sus autores para, partiendo del mismo mito,
tratar temas distintos. Nos parece evidente que ambas piezas pueden ser
leídas en clave política, encontrando en ellas el reflejo de la historia de la
España reciente; aún así, proponemos hacer una lectura que nos permita
ver más allá e intuir la actitud existencial y pensamiento de nuestros au-
tores y ver cómo son articulados mediante el uso de un mismo recurso

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ARTÍCULOS
estético: el mito de Antígona. A pesar de que el trasfondo de todas ellas
es el mismo, veremos cómo cada uno desarrolla el mito a su propia mane-
ra y de formas muy distintas.
Q ANTÍGONA ENTRE MUROS9
La pieza se estructura en tres actos y transcurre en una celda de una cár-

cel griega de mujeres durante la Grecia de los coroneles, donde doce pre-
sas políticas tratan de representar fragmentos de la obra de Sófocles. Al
principio se nos da a conocer la situación, a la vez que esta es presentada
a la presa Nueva. Las reclusas empiezan a interpretar la obra de Sóflo-
cles, interpretación que se alarga hasta el final del segundo acto, cuando
los guardias irrumpen en la celda para llevarse a todas las presas. Du-
rante el tercer acto, y después de la ejecución de las presas que interpre-
tan Antígona y Creón, volvemos a la realidad de la celda.
Por lo que se refiere a los personajes del mito, Elizondo incorpora al
de La Menoecea, madre de Creón, mujer que ejerce gran influencia so-
bre su hijo y a quién parece dirigir constantemente:
NODRIZA.– Empújale a tu Creón o dale cuerdas si acaso. Pon en marcha a

ese tío vivo, tú que sabes moverlo, La Menoecea.10
De hecho encontramos, a lo largo del texto, numerosas acotaciones

donde se explicita cómo esta le toma del brazo hasta conseguir dar la
sensación que lo dirige como a una marioneta, porque este desfallece o
porque la detenida que lo interpreta parece no querer seguir con la mas-
carada11. El Creón que se nos dibuja es el mismo tirano y déspota que en
el mito clásico, pero que se ve eclipsado por las órdenes de su madre, que
en numerosas ocasiones habla por boca suya:
CORO.– Habla tú, La Menoecea, por su boca. Algún dios ha cosido los la-
bios del déspota para ahorrarnos sus eructos.» 12
Tiresias es el hombre que regresa del exilio:
TIRESIAS.– (Alzando la voz.)
Me sigues callada, patria,
golpeando las sienes,
arruinándome día a día
de sentirte y no verte.13

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ARTÍCULOS
Como sugiere Ragué-Arias «tal vez el autor se identifique con Tire-
sias, quien tiene andares de hombre que se ha quedado sin raíces por vivir en el des-
tierro y que es uno de los ciegos que ven muy bien cómo va el mundo.»14
Como en la obra sofoclea, Antígona es paradigma de la lucha y el
amor fraterno; aparece aquí una Antígona que quiere ir más allá, que no
renuncia a la incansable búsqueda de la brecha:15
NODRIZA.– Pero, ¿adónde vamos? ¿Adónde vamos, Antígona?

ANTÍGONA.– ¿Más allá?
NODRIZA.– ¿Más allá? Cada vez me obligas a seguirte más lejos.
ANTÍGONA.– Vieja, ¿no quieres seguir buscando la brecha?
Es una Antígona que reaparece porque la historia se repite, y mien-

tras ocurran guerras fratricidas, habrá Antígonas que se opongan a sus
calamidades:
ANTÍGONA.– ¡Oh hartura de la historia que se repite incansablemente!»16
Como en la obra del clásico griego, por haber contrariado la prohibi-

ción de Creón de privar de sepultura a su hermano, Antígona es enterrada
viva y, aunque no asistimos a su muerte, en el tercer acto se hace alusión
a ella, como una ensoñación: a través de un foco de luz que se amplifica
asistimos a los últimos lamentos de Antígona antes de ahorcarse.
Del personaje de Hemón, hemos de señalar que guarda características
semejantes a la obra clásica. Aquí se enfrenta, también, a la autoridad del
padre por la condena a Antígona:
HEMÓN.– Yo sé que está escrito que en toda circunstancia el hijo debe do-
blegar su voluntad a la del padre. Pero un rumor creciente va diciendo
que la más inocente ha sido condenada a causa del gesto noble y piadoso
de no consentir que el hermano, a quién debiéramos ver con corona de
oro, queda para los perros en medio de un charco de sangre»17.
Como en la obra original, se suicida después de ver a Antígona

muerta.
Por último, la Nodriza encarna la voz de la experiencia; quiere prote-
ger a Antígona y se lamenta de la suerte que padecerá por enfrentarse a
las órdenes del tirano. Aunque su actitud no es aprobada por Antígona,
se dirige a evitar aquello que conlleva enfrentarse al poder:

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ARTÍCULOS
NODRIZA.– ¿A quién defiendo yo sino a la vida? ¿Defensora del orden yo?
Cuando he amamantado hasta los lobos. Yo solo busco que viváis a la luz
del día tú y hasta ese ciego, que os dejéis de razzias nocturnas.18
Aunque podemos identificar de forma clara dos niveles de interpreta-

ción, la de las presas y la de la obra que interpretan, estas transcurren,
no de forma autónoma y separadas una de la otra, sino con paralelismos
constantes. Lo primero que detectamos son los ladridos de los perros de
los carceleros, paradigma de la opresión, que se solapan en numerosas
ocasiones con los ladridos de los perros de Creón. La Nodriza, además,
mantiene su protagonismo en ambos niveles y, en ciertos aspectos la pre-
sa y el personaje que esta interpreta guardan ciertas semejanzas19. En la
obra que interpretan vemos a un Creón que se va desvaneciendo y, ya en
el tercer acto, vemos a la que interpreta Creón completamente desvane-
cida y superada por lo ocurrido. Por último cabe destacar que la muerte
de Antígona y Hemón en la obra que interpretan coincide al final del
segundo acto con su ejecución real en la cárcel por el atentado al coronel:
«Antígona no es el personaje de Antígona sino el personaje que inter-
preta Antígona y que conserva rasgos del viejo mito: el valor, la soledad,
la ternura, la pureza, la muerte injusta y el hecho de ser víctima de la
lucha clandestina contra un régimen dictatorial. Es este el planteamiento
directo de la situación política que la obra quiere reflejar.»20
La Nueva, que tiene un mínimo papel en la representación, muestra
cierta hostilidad, durante el primer acto, contra sus compañeras de celda,
a quienes parece menospreciar por no estar implicadas en la lucha contra
la opresión de los coroneles; en el tercer acto, y después de la muerte de
las que interpretan a Antígona y Hemón, toma el relevo y carisma de
Antígona y su compromiso de seguir combatiendo. Podemos afirmar
que, en cierto modo, todas las presas son Antígona.
Antígona, pues, se nos aparece como el paradigma de la lucha contra
la tiranía y la defensa del amor fraterno, un paradigma de obligada reapa-
rición por su carácter universal, como nos recuerda el mismo Elizondo:
Para todo el que haya vivido en un mundo en el que haya muchos desterra-
dos, oprimidos, exiliados, como a mí me ha ocurrido en Toulouse, donde he
estado muchos años, el personaje de Antígona siempre que se haga teatro al
mismo tiempo, es una figura que anda poblando la imaginación. Y, única-
mente, si uno se retiene para coger la pluma y escribir sobre ella, es por el
respeto que hay que tener a los clásicos. Está Sófocles detrás, y está toda una

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ARTÍCULOS
estirpe de escritores que han trabajado sobre ella: Espriu, Pemán, Anouilh...
Por otro lado, y para salir al paso de la gente que dice que Antígona ya no
es actual, hay que recordar que Sófocles escribió en el siglo V antes de Cris-
to, y que los acontecimientos a los que se refiere en Antígona habían tenido
lugar en el siglo XIII antes de Cristo, es decir mucho tiempo antes. Enton-
ces, tampoco era actual en su momento. Todo ello no impide que Antígona
sea un personaje de envergadura universal, y que siga siendo el símbolo de
la lucha contra los absolutismos, y la defensora del amor fraterno, y del amor
patrio, inclusive; la defensora de los derechos humanos, diríamos hoy. Me
di cuenta de que andando por esos mundos, me encontraba con muchas An-
21
tígonas, y eso me animó a escribir, su carácter universal.
Vemos cómo la obra juega con el teatro dentro del teatro. A pesar de
la necesaria lectura política, podemos entrever, de forma quizá un tanto
más abstracta, una defensa del teatro en particular y del arte en general
como forma de sublimación del dolor: «La poética interviene desde el
momento en que las presas tienen el recurso de utilizar su propia imagi-
nación desvelada, su imaginación que busca una salida y entran en una
especie de trance, de delirio, en el cual, para expresarse, recurren a la
tragedia de Antígona.»22 El teatro, utilizado «como medio de soportar lo
insoportable, o los estado límite como instrumento para crear, para dejar
volar la imaginación.»23 Podemos intuir, pues, una defensa de la labor
artística como labor comprometida con la realidad, como mínimo con
cierto valor «terapéutico», podríamos decir, que ayuda a aquellos que por
ella pasan a tamizar y a hacer más llevadera la insoportable levedad del
peso de la realidad.
NODRIZA.– ¡Que nos sirva de alivio el fingir la mueca de dolor que los anti-
guos grabaron en esta tierra de perdición!24
Q LA SANGRE DE ANTÍGONA25
Bergamín mantiene, en esta pieza, la división clásica entre partes canta-

das, en verso, y partes habladas, en prosa, y estructura la pieza en tres
actos. La acción se sitúa en la ciudad de Tebas y se mantiene la unidad
de acción (negativa de Antígona de acatar una ley humana), de lugar
(Tebas) y tiempo (un día). La información de lugar y acción nos la da el
mensajero que aparece al inicio del primer acto: tras la muerte de Polini-

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ARTÍCULOS
ces y Etiocles, la ciudad de Tebas rinde su homenaje a Etiocles mientras
deja insepulto a Polinices; Antígona se hace cargo de la injusticia en el
trato que reciben sus dos hermanos tras haberse enfrentado el uno contra
el otro en una misma guerra:
MENSAJERO.– [...] La sangre de los dos hermanos se hace llanto en el cora-

zón de la tierna Ismene, y se levanta como una llama ardiente en el alma
luminosa de Antígona, que eleva hasta los cielos su grito, como una inte-
rrogación acusadora, entre los vivos y los muertos26.
El autor se sirve del mito sofócleo para tratar y actualizar el tema del
fratricidio y para ofrecernos «a modo de un misterio o auto religioso me-
dieval, la reformulación cristiana, en este caso descristianizada, de una
tragedia clásica»27. Partiendo de la base de que conocemos el mito «pero
que es necesario que lo oigamos de nuevo con un enfoque y un sesgo
diferentes»28, juega con el contraste y la paradoja y transforma oposicio-
nes típicas que aparecen en la obra de Sófocles: así, y de forma muy re-
levante, pasa por alto la confrontación entre Antígona y Creón para
plantearnos a Antígona como única agonista. Enfrentada y en conflicto
consigo misma, juega ya desde el principio con el nombre de Antígona,
o establece paradojas con la sangre engendradora y a la vez símbolo de
muerte29.
Al desaparecer el conflicto Creón-Antígona la confrontación entre ley
natural y ley del estado pasa a un segundo plano; así, también, la maldi-
ción de Tiresias ya no se dirige solo a Creón sino a todo el pueblo, a toda
la comunidad, responsable toda ella del conflicto y muerte de Antígona:
TIRESIAS.– Antígona no debe morir.

Si matáis su amor en vuestro corazón mataréis en vosotros a todos los hom-
bres.
[...] Sobre vosotros caerán las sombras infernales de los muertos que con
el vacío de sus ojos os abrirán las tinieblas para siempre30.
Antígona aparece, así, no tanto como «heroína de la resistencia ante el
poder» sino como «protagonista de un conflicto existencial»31:
ANTÍGONA.– ¡Ay de mí! ¡Que agonizo
sin esperanza!
Sola, entre los vivos y los
muertos. Mis palabras se apagan
con sus sombras. Mi alma se

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ARTÍCULOS
consume, derribada, sin ímpetu
y sin vuelo, caída al empuje de
la pena, vencida por esta mortal
pesadumbre.
[...]. ¿Por qué vivo? ¿Por qué doy la vida?
¿Quién arrebata de mi cuerpo la
imposible caricia del amor que
últimamente me estremece?
[...] ¿Y por qué morir? ¿Para quién?32
Los conflictos que ella vive no son con respecto a los otros sino consi-
go misma. Son los mismos que atraviesan a todo hombre y mujer con-
temporáneos; Antígona como «una mujer con las dudas y temores que
puede tener un hombre contemporáneo sobre la libertad, la vida eterna,
el amor, la muerte, Dios, la verdad o su propia identidad»33. El desaso-
siego por ella vivenciado es consecuencia del hecho de haberse dado
cuenta de «la falta de amor de todos, vivos y muertos, que ha quedado
bien manifiesta con la muerte de sus dos hermanos»34:
ANTÍGONA.– [...] Matasteis para no morir. Por temor el uno del otro. Pero
yo estaba entre vosotros, invisible, y vuestro hierro fratricida fue a mí a
la que hirió de muerte35.
Y Antígona permanece angustiada porque intuye que esta falta de

amor puede estar presente en ella también, cosa que le hará desear su
propia muerte. Y será en el tercer acto cuando Antígona se precipitará
hasta el final: ya no tiene esperanza ni en la posibilidad liberadora de la
muerte: «Hasta ahora, Antígona esperaba la muerte como liberadora o
salvadora, tal como expresaba en las palabras finales del segundo acto.
Sin embargo, al rechazar el pan y el vino, rechaza también el sacrificio
redentor de Cristo, y, por tanto, su esperanza en la muerte como camino
hacia una nueva vida36«:
ANTÍGONA.– ¿Qué espera mi vida si no espera la muerte?

¿Si la muerte no tiene espera para mí?
Esperar, ¿qué? ¿Quién puso la esperanza en la muerte?
¡Si la tierra nos quiere solo para vivir!
Nada tiene esperanza más allá de la vida37.

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ARTÍCULOS
He aquí la visión descristianizada del mito sofócleo: «Antígona se ne-
gó a aceptar esa realidad, esa falta de amor en otros y en sí misma. Esta
actitud la condujo a una situación de angustia que provoca su negación
como persona y fuente de vida, pero también su reafirmación como per-
sona, como Antígona, como la no-procreadora. Al rehusar toda esperan-
za de vida propia o ajena, solo le queda la esperanza en la muerte como
liberación. Y la muerte, según la doctrina cristiana, es la salvación que
ella busca. Negar, por tanto, a Cristo es negar esa salvación y la esperan-
za en lo último en que se puede tener, en la muerte»38.
Como hemos visto en estas líneas y como nos ha señalado Santa
María39, los conflictos existenciales cobran gran importancia. Aún así,
cabe señalar que la lectura de reivindicación política y social también
es posible: Vilches de Frutos defiende que «la propuesta de Bergamín
se aleja de una simple adaptación teatral de la Antígona, de Sófocles, y
ofrece una lectura contemporánea del mito, donde trata de poner de
manifiesto la importancia del conflicto entre hermanos para la configu-
ración del mito, insiste en las graves consecuencias de este género de
contiendas para la pervivencia de una sociedad, exige el reconoci-
miento de la pertenencia a una comunidad y apunta la responsabilidad
colectiva ante este tipo de conflictos. El protagonismo de Antígona se
ve reforzado y se presenta así como un icono de una generación que ha
sufrido un destino no deseado, que se ha visto abocada a vivir entre
dos mundos»40.
Cabe señalar que ambas lecturas, la política y la íntima, son necesa-
rias en la obra de Bergamín y que una no puede ni debe excluir la otra,
pues hay que tener en cuenta que uno de los mayores logros del autor es
«saber mezclar su problemática personal con los conflictos históricos
entre los que vivió sumergido»41.
Q LA TUMBA DE ANTÍGONA42
Esta particular versión del mito sofócleo da pie a la autora para reflexio-
nar acerca del género trágico en general y del mito de Antígona en parti-
cular, mito con el que ya había trabajado en anteriores ocasiones. A pe-
sar de ser su primera y única obra de ficción que trata el tema del exilio
este, aparece constantemente en su pensamiento y queda recogido en
sucesivos trabajos de corte filosófico y teórico.

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ARTÍCULOS
Consideramos que, si bien nos encontramos ante un texto de literatu-
ra dramática43 y, por ende, ante un texto representable, no podemos pa-
sar por alto la carga filosófica que contiene. Aunque Jiménez Millán44
señala la utopía y el poder de la palabra como dos de los temas funda-
mentales en el pensamiento de la autora que aparecen en la obra, noso-
tros preferimos centrarnos en la reflexión que en ella hay sobre el exilio.
Zambrano parte de un análisis fenomenológico del exilio para instaurar
una visión positiva de este (sin dejar de lado, evidentemente, la tragedia
de todo exiliado): el exilio permite a aquel que lo vive una afirmación de
sí mismo y la percepción de la experiencia como un logro y no como una
pérdida. En La tumba de Antígona Zambrano reflexiona sobre el exilio
desde su propia vivencia y experiencia; por supuesto que, como nos se-
ñala Mekouar-Hertzberg «Antígona no es María Zambrano ni María
Zambrano Antígona. No obstante, esta obra dramática es la plasmación
de una experiencia propia del exilio, una suerte de «fenomenología» del
exilio»45.
El texto se estructura en un prólogo y doce escenas que combinan los
monólogos y los diálogos y reciben el nombre, cada una de ellas, del per-
sonaje que se le aparece a Antígona en su delirio. El lugar de la acción,
la tumba donde Antígona ha sido enterrada viva, es de suma importancia
y nos separa ya de la obra sofóclea, que transcurre en el palacio de Te-
bas. «El título nos advierte de que Antígona evoluciona en un espacio
que va a influir en sus actuaciones y su discurso, y de que ese espacio es
indisociable de la joven: se trata de la tumba de Antígona como centro
neurálgico alrededor del cual se constituye la coherencia de la obra»46.
La tumba aparece como el lugar del exilio, del destierro, «el lugar que
está más allá de la vida y más acá de la muerte»47.
El hilo argumental se toma justo en el momento en que Antígona ha
sido enterrada, pero en vez de seguir a Sófocles y permitir que esta se
suicide, se le da tiempo para morir48. Tiempo indefinido, en palabras de
la autora, «para vivir su muerte, para apurarla apurando al par su vida,
su vida no vivida y con ella, al par de ella, el proceso trágico de su familia
y de su ciudad»49
A lo largo de las doce escenas en que se desarrolla la acción damática
se le van apareciendo a la joven diferentes fantasmas familiares; estos
encuentros, que no son más que un encuentro «consigo misma a través
de su relación pasada con los otros, conducen paulatinamente a Antígona
hacia lo más profundo de sí misma, hacia las grandes preguntas de la

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ARTÍCULOS
razón última, en un proceso de progresiva purificación»50. Primero le
permiten deshacer aquellos nudos de las entrañas familiares que la man-
tenían ya atada: «Dentro siempre de la familia: padre, hermana, herma-
no y hermano, siempre así, siempre así [...]. ¿Cómo iba yo a nacer, a
nacer como todo el mundo, hija de mis padres? ¿Podían engendrar hijos
más que en una tumba?»51; después, los de la ciudad. Los sucesivos en-
cuentros con los personajes le confieren «la revelación de su ser en todas
sus dimensiones [...]. Y Antígona, la doncella, se conoce, y aun antes se
siente como lo que es: un ser íntegro, una muchacha enteramente virgi-
nal»52.
Antígona, «devorada por el abismo de la familia, por los ínferos de la
ciudad»53, se nos aparece como la exiliada arquetípica. Su exilio ha veni-
do por partida doble: fue exiliada primero de su patria y lo es ahora por
el destierro que implica ser enterrada. «Este segundo exilio de Antígona
es fruto de su enfrentamiento, de un rechazo al poder —»No es la conde-
na, es la ley que la engendra , lo que mi alma rechaza»54—, de su integri-
dad moral, de su respeto a la ley de los dioses más allá de todo interés y
proyecto personal; es fruto, en fin, de un imperativo ético»55. Es fruto,
pues, del rechazo de la protagonista a la ley y la condena que esta engen-
dra. Y es en éeste punto donde podemos leer la obra, también, como una
denuncia de la opresión y la injusticia: «el rechazo del poder tiránico y
la búsqueda de verdadera libertad justifican, pues, un exilio vinculado
a la búsqueda —¿utópica?— de un mundo regido por la justicia56«.
Más allá de la lectura política e histórica (crítica y confrontación con
el poder, rechazo a los enfrentamientos mortíferos —»Siempre hay ene-
migos, patrias, pretextos»57—, rechazo a las injusticias de la tiranía, del
«tirano que se cree señor de la muerte y que solo dándola se siente exis-
tir»58) como ya venimos diciendo, es interesante la lectura del exilio que
de la obra se desprende, una lectura en positivo donde el exilio, entendi-
do como proceso59, se abre como posibilidad. La tumba aparece así como
lugar de exilio y a la vez de des-exilio (de nacimiento o segundo naci-
miento, «un segundo nacimiento que le ofrece, como a todos los que a
esto sucede, la revelación de su ser en todas sus dimensiones; segundo
nacimiento que es vida y visión en el speculum justitiae», como matiza la
autora en el prólogo60), pues a Antígona se le da el destierro cuando se
la entierra, lo cual podría parecer una contradicción «a no ser que el des-
tierro concebido como tal no lo sea realmente o que el destierro, el exilio
no sean exclusivamente movimientos de separación, de expulsión territo-

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ARTÍCULOS
rial sino por el contrario posibilidades —aunque dolorosas e incluso mor-
tíferas— de in-clusión, de in-mersión en otra dimensión, otro territorio:
en suma, el exilio como ingreso en y no solo como expulsión fuera de»61.
Y al ser la tumba de Antígona, esta se convierte en el lugar de su exilio,
deviniendo, así, «no en lugar de muerte, como era de suponer, sino de
vida, no en un espacio de silencio, sino de palabras, no un espacio de
soledad sino de encuentros y/o re.—encuentros: un espacio en el que
Antígona puede elaborar las formas de su exilio para [...] convertirlo en
fuente de desexilio»62. La tumba es cuna: «No, tumba mía, no voy a gol-
pearte. No voy a estrellar contra ti mi cabeza. No me arrojaré sobre ti
como si fueras tú la culpable. Una cuna eres; un nido. Mi casa. Y sé que
te abrirás»63.
La tumba representa el vacío absoluto y pone a aquel que en ella entre
ante el absoluto abismo de la existencia:
El exilio en La tumba de Antígona es precisamente esa soledad absoluta del/de

la exiliado/a con la vida: es ese encuentro del ser humano con la vida «a se-
cas» sin artificios, en el vacío absoluto de la tumba; es el enfrentamiento con
este desafío inmenso de «seguir sola toda la vida, como si hubiera de nacer,
como si estuviese naciendo en esta tumba», enfrentamiento con la soledad,
con el vacío, con la necesidad de saber construirse sin espacio propio, en este
ir y venir que Antígona aprende a mantener, en esta tensión permanente y
dolorosa. El sacrificio de Antígona consiste en esa aceptación de renacer en
el entre-dos, en esa renuncia a las comodidades de un espacio con fronteras
64
y delimitaciones .
Al exiliado, según Zambrano, se le exige vivir en el filo que se dibuja

entre la vida y la muerte y es allí donde sufre el desamparo; el exiliado co-
mo un «mendigo, náufrago que la tempestad arroja a una playa como un
desecho, que es a la vez un tesoro»65. El exiliado tiene algo que dar a los
demás: «Pedíamos que nos dejaran dar. Porque llevábamos algo que allí,
allá, donde fuera, no tenían; algo que no tienen los habitantes de ninguna
ciudad, los establecidos; algo que solamente tiene el que ha sido arrancado
de raíz, el errante, el que se encuentra un día sin nada bajo el cielo y sin
tierra; el que ha sentido el peso del cielo sin tierra que lo sostenga»66.
María Zambrano ha volcado en su Antígona toda su concepción del
exilio y la ha convertido, en todos los sentidos, en su exiliada arquetípica:
La Antígona, vista por Zambrano es precisamente la que sufre la ca-
tegoría del desamparo profundamente, la abandonada radical: abando-

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ARTÍCULOS
nada por la familia, por la ciudad, la polis griega, y hasta por sus dioses.
Su vida deviene igualmente estéril y seca, y transita por la vida a oscuras,
completamente ciega [...], la ceguera radical de un ciego que se ha que-
dado sin vista por no tener a dónde ir [...]. Como buen paradigma del
exiliado, Antígona no sucumbe al peligro de percibir la alteridad como
enigma y descubre finalmente la patria que la ha engendrado como exi-
liada; así, su muerte, revelará su fe y su creencia, condiciones sine qua
non de la modalidad de expatriación que llamamos, junto a María Zam-
brano, exilio67.
El conflicto vivenciado por Antígona por fin ha arrojado sentido al
proceso trágico que arrastraba su familia y su ciudad.
Q ANTÍGONA Y GUERRA CIVIL O LA POSIBLE VINCULACIÓN DEL USO

DEL MITO DE SÓFOCLES CON LA SITUACIÓN POLÍTICA Y SOCIAL
DE LA ESPAÑA DEL MOMENTO
Sabemos que para nuestros autores el teatro no es mero entretenimiento

ni un juego artístico que tiene como único fin el arte mismo. Y si en algu-
nos casos lo es, no debe quedarse solo en eso: el teatro debe dejar huella
en el espectador. Un teatro que recurre a la vida para que el espectador
pueda revivirla, en términos de Zambrano; un teatro que defiende la
memoria y se convierte en reflejo de la sociedad y su historia; un teatro
que se compromete con los problemas del momento, en Elizondo; un
teatro que se erige como grito que se dirige al pueblo para tratar cuestio-
nes importantes, para recordar y enseñar, en Bergamín.
Un teatro, en definitiva, que se relaciona con la memoria y con la ne-
cesidad de recordar (de volver a pasar por el corazón). La necesidad de
no olvidar una guerra fratricida y los posteriores años de destierro. Un
teatro que necesita y debe recurrir al legado mítico hasta toparse con
Antígona, paradigma del exilio y encarnación del sufrimiento derivado
del conflicto entre hermanos. Antígona, la que nos plantea las dudas y
preguntas, como nos recuerda Steiner, que aparecen siempre que se dan
conflictos de un orden histórico y psicológicamente análogos al que en-
frentó a Polinices y Etiocles. Conflictos como el que enfrentó a España
consigo misma en 1936.
Llegados a este punto, es el momento de plantearse el por qué de las
sucesivas apariciones del personaje de Antígona en el teatro exiliado.

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ARTÍCULOS
Notemos cómo las obras analizadas responden y tienen que ver tanto con
las condiciones políticas y sociales del momento como con las trayecto-
rias individuales de los tres autores: unas trayectorias que tienen el de-
nominador común de la vivencia de la guerra y el posterior exilio. Así, y
como puntos coincidentes en las tres piezas teatrales presentadas, nos
encontramos con el telón de fondo de la guerra fratricida y posteriores
exilios, en alusión directa al conflicto que atravesó España en los años
treinta, lo cual posibilita, en las tres obras, una lectura de denuncia polí-
tica y social o, como mínimo una reflexión en torno a los hechos y viven-
cias que nuestros autores experimentaron.
Sin embargo, y como ya hemos sugerido al iniciar estas líneas, nos es
imposible quedarnos simplemente con una lectura basada y vinculada úni-
camente a los hechos políticos. Nuestras Antígonas no aparecen solo como
obras de denuncia contra la tiranía y en defensa de la fraternidad, como
puras obras militantes, podríamos decir, sino que dan pie a sus respectivos
autores para profundizar en otros argumentos. Como hemos visto, en las
obras de Zambrano y Bergamín el conflicto entre Creón y Antígona se ve
desplazado y la heroína pasa a vivenciar el conflicto existencial del hombre
contemporáneo: el saberse solo ante la existencia, el encontrarse ante el
abismo de la vida; el vivir, en sus propias carnes, la absurdidad de la gue-
rra. Si bien la Antígona zambraniana experimenta una angustia existencial
que se abre como posibilidad, la angustia de la Antígona bergaminiana, en
cambio, no encuentra salida, solo náusea y renuncia.
Zambrano, como gran pensadora que fue, se ocupa de tratar uno de
los temas que caracterizan el siglo XX: el exilio. De igual forma que lo
hicieron Hannah Arendt con el totalitarismo o Giorgio Agamben con el
estado de excepción que comporta todo campo de exterminio, Zambrano
se ocupa de la vivencia del destierro que padecieron todas aquellas per-
sonas que en los sucesivos conflictos que conmovieron el anterior siglo
se vieron obligadas a abandonar sus respectivas patrias.
Bergamín se nos aparece quizá ya un tanto cansado, agotado, deses-
perado, desengañado... y su Antígona no es nada más que el reflejo de
este estado. Una Antígona que ya no cree en nada, que no es represen-
tante de la lucha contra la tiranía ni defensora de la ley natural contra la
ley política. Una Antígona desgarrada por el sinsentido del conflicto.
Incluso la Antígona de Elizondo admite nuevas lecturas aparte de la
estrictamente política, pues en ella hay una defensa de la poética y del
arte como medio para reelaborar y repensar la realidad. En este sentido

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ARTÍCULOS
Elizondo consigue elaborar un teatro de «texto, de acción y de imagen»,
capaz de profundizar en el mundo imaginario y de no pasar por alto la
búsqueda de nuevas formas de expresión. Como ya hemos visto, el tea-
tro, el arte, es presentado como un recurso que permite, a aquel que a él
recurre, re-elaborar y re-significar, situaciones que, de otro modo, le se-
rían imposibles de digerir, de racionalizar.
Podemos afirmar, pues, que más allá de la lectura de las tres obras
como manifiestos de militancia política, estas comprenden las concepcio-
nes artísticas y personales de cada uno de nuestros autores. Detrás de la
cortina histórico-política hemos visto como el uso de un mismo recurso
poético permite a cada uno de los autores desarrollar su concepción filo-
sófica, estética, existencial... hemos encontrado actitud poética, cosa que
nos muestra y demuestra que sigue siendo necesario adentrarnos explo-
rar por los senderos de nuestra literatura deserrada.
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Q NOTAS
1 Steiner, George. Antígonas, La travesía del mito universal por la historia de Occi-
dente. Barcelona, Gedisa, 2009, p. 13.
2 Rague-Arias, María José, Lo que fue de Troya. Los mitos griegos en el teatro
español actual. Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 1993, p. 140.
3 Rsgue-Arias, María José, Op.cit, p. 63.
4 Remitimos a la bibliografía que se encentra al final de este estudio, que
intenta ser una actualización de los estudios existentes que se refieren a las tres
obras.
5 Nos parece importante señalar que, si bien las obras de Zambrano y Ber-
gamín han recibido más atención por parte de los estudiosos, no se puede decir
lo mismo de la de Elizondo. Aunque este no es el lugar para llevar a cabo un
análisis en profundidad de su Antígona sí hemos procurado ir apuntando cami-
nos que podrían seguirse en venideros estudios de la pieza.
6 Aznar Soler, Manuel, El exilio teatral republicano de 1939. Sant Cugat del
Vallès, Associació d’Idees-GEXEL, 1999, p. 19.
7 Rague-Arias, María José. Op.cit, p. 15.
8 Santa María, Teresa, «Bergamín en sus tragedias», en AA.VV, Homenaje
a José Bergamín, edición de Gonzalo Penalva Candela. Madrid, Consejería de
Cultura de la Comunidad de Madrid, 1997, p. 343.
9 Martín Elizondo escribió su Antígona en 1969. Inicialmente la obra lle-
vaba el título de Antígona y los perros, en 1980 Elizondo revisó el texto y le cambió
su antiguo título por el de Antígona 80, y en ocasión del estreno en Mérida, pasó
a titularla Antígona entre muros. Fue publicada por la SGAE en 1988 y se estrenó
en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, 7 de julio de 1988,
bajo la dirección de María Ruiz. La obra mereció el primer Premio Internacio-
nal de Teatro de Mérida. Calificada por Poujol como obra perteneciente al gru-
po de las denominadas sociopolíticas, esta es una de sus cincuenta y dos obras
teatrales.
10 Martín Elizondo, José, Antígona entre muros. Madrid, Sociedad General
de Autores Españoles, 1988, p. 44

11 Sería interesante intentar ver el motivo de tal desfallecimiento y las inten-
ciones de Elizondo para mostrarnos a un tirano que parece ser guiado más por
las órdenes de su madre que no por su propia voluntad. Un tirano a consciencia

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ARTÍCULOS
del cual no puede asumir la condena que él mismo ha dictado y una presa que
se ve completamente abatida tras haber tenido que interpretar tal papel.
12 Ibidem.
13 Martín Elizondo, José. Op cit p. 36.
14 Ragué-Arias, María José. Lo que fue de Troya..., p. 71.
15 Debido a la falta de espacio no podemos detenernos en este detalle, pero
despunta aquí otro tema que sería interesante trabajar en estudios posteriores.
16 Martín Elizondo, José. Antígona..., p. 29.
17 Martín Elizondo, José. Op cit. pp. 41-42.
18 Martín Elizondo, José. Op cit. pp. 35-36.
19 Nos parece interesante destacar, en este sentido, el juego de confusiones
que nos propone Elizondo y que refuerza estos paralelismos en las dos tramas
desarrolladas que venimos señalando: la presa a la que nos referimos recibe el
nombre de La Nodriza y el personaje que interpreta en la obra sofoclea es, tam-
bién, el de La Nodriza
20 Ragué-Arias, María José, Lo que fue Troya..., pp. 71-72.
21 Ssanta-Cruz, Lola, «Martín Elizondo: la permanente sombra del exilio»,
El Publico, 55 (abril de 1988), p. 38.

22 Santa Cruz, Lola, «Antígona entre muros: un mito del siglo XX», El Público,
60 (septiembre de 1988), p.18.

23 Ibidem.
24 Martín Elizondo, José. Op cit. P. 29.
25 Bergamín escribe, en 1956, durante su exilio en Francia, la obra La sangre
de Antígona, subtitulada Misterio en tres actos. La obra fue publicada en España en

1983, en el número 198 de la revista Primer Acto. Traducida al italiano por Paola
Ambrosi, que se basó en la publicación de Primer Acto, fue puesta en escena en
el Teatro Romano de Verona los días 3 y 4 de septiembre de 2003. El montaje
era del Laboratorio Teatrale Universitario y estuvo dirigido por Guillermo He-
ras y Carlo Ceriani para la parte vocal e instrumental. Esta es la última tragedia
de Bergamín, escrita con la colaboración del músico Salvador Bacarisse, y quizá
sea, siguiendo a Santa María, la menos combativa de sus obras sobre la Guerra
Civil.
26 Bergamín, José. La sangre de Antígona, Alinea, Florencia, 2003, p. 6.
27 Santa María Fernández, Teresa. El teatro en el exilio de José Bergamín, 2001,
p. 520.
28 Santa María Fernández, Teresa. «Bergamín en sus tragedias», pág. 342.
29 Estos contrastes y paradojas han sido ampliamente estudiados por Santa
María en su tesis doctoral El teatro en el exilio de José Bergamín.

30 Bergamín, José. Op. cit, p. 42, 44
31 Santa María Fernández, Teresa. El teatro en el exilio de José Bergamín, 2001,
p. 503.

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ARTÍCULOS
32 Bergamín, José. Op.cit, p. 22, 24.
33 Santa María, Teresa. Op.cit p. 508.
34 Santa María, Teresa. Op.cit, p. 522.
35 Bergamín, José. Op. cit, p. 14
36 Santa María, Teresa. Op.cit, p. 523
37 Bergamín, José. Op.cit, p. 56.
40 Vilches de Frutos, M.ª Francisca. «Mitos y exiliados en la construcción
de la identidad colectiva: Antígona en el teatro español contemporáneo», en

Larraz, Emmanuel, Exilios/desexilios en el mundo hispánico contemporáneo: los caminos
de la identidad (Escrituras y expresiones artísticas del exilio. Dijon, Hispanística XX,
2007, p. 82-83.
42 Escrita durante el exilio de la autora en La Píese, se publicó en México,
en Siglo XXI, el año 1967. La pieza se representó parcialmente por primera vez
en Almagro, en julio de 1983. Un año más tarde, en 1984, Juan Hurtado dirigió
la obra en el Teatro-Estudio de Málaga.
43 Nieva de la Paz defiende la estructura básicamente teatral de la obra por
su división en escenas y los aislados ejemplos de acotación: «la práctica inexis-

tencia de didascalia se suple, sin embargo, con la abundante información escéni-
ca que nos suministra el propio texto. La palabra crea el espacio y de entrada a
los diferentes interlocutores de Antígona [...]. La palabra es la que marca tam-
bién el transcurso del tiempo, el paso del día a la noche». Nieva de la Paz, Pilar.
«La tumba de Antígona. Teatro y exilio en María Zambrano», en Aznar Soler,
Manuel (ed.). El exilio teatral republicano de 1939, Sant Cugat del Vallès, Associació
d’Idees-GEXEL, 1999, p. 291.
44 Jiménez Millán, Antonio. «La tumba de Antígona, de María Zambrano»,
en Jiménez Millán, Antonio. El compromiso en los escritores de la Generación del 27,

Universidad de Granada. Granada, 2001, p. 143.
45 Mékouar-Hertzberg, Nadia, «La dimensión del exilio en La tumba de
Antígona de María Zambrano, en Larraz, Emmanuel. Exilios/desexilios en el mundo

hispánico contemporáneo: los caminos de la identidad (Escrituras y expresiones artísticas del
exilio. Dijon, Hispanística XX. 2007, p. 49.
46 Mékouar-Hertzberg, Nadia, Op cit, p. 51.
47 Nieva de la Paz, Pilar, Op cit, p. 292.
48 Sobre esta concesión de tiempo nos habla Castillo, quien centrándose en
la concepción que tiene la autora del personaje trágico como aquel que no se
reconoce hasta que se encuentra ante sí mismo, en el momento trágico, desarro-
lla una interpretación de este tiempo que Zambrano concede para la muerte de
Antígona. «El tiempo concedido al personaje trágico Antígona es un ensancha-

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ARTÍCULOS
miento, un ahondamiento, en verticalidad, y en horizonte también, de ese ins-
tante supremo». Castillo, Julia, «La tumba de Antígona: tragedia y misericordia»,
en AA.VV, El pensamiento de María Zambrano. Madrid, Zero Zyx, 1983, p. 107.
49 Zambrano, María, «La tumba de Antígona» en Senderos, Anthropos, Bar-
celona, 1986, p. 205.

51 Zambrano, María, Op cit, p. 225.
52 Zambrano, María. Op cit, p 213.
53 Zambrano, María. Op cit, p.220.
57 Zambrano, María, Op cit, p. 246
59 Aunque sería interesante recoger de forma amplia la concepción que la
autora tiene del exilio, este no es el lugar para hacerlo. Aun así, aludiremos a las
palabras de González di Piero, quien estudia la concepción que la autora tiene
del exilio: «El planteamiento de María Zambrano concibe el exilio como un pro-
ceso; en realidad, como un verdadero camino cuyo inicio está representado por
el sentimiento de abandono, en el que no hay acogida posible. Ese sentimiento
está siempre presidido por la tensión de vivir entre vida y muerte, para concluir
en el rechazo de ambas» (González Di Piero, Eduardo, «El exilio y el tránsito.
Visión filosófica de la expatriación en María Zambrano y José Graos» en Revi-
lla, Carmen, Claves de la razón poética, Madrid, Trotta. 1998, p. 57).
60 Zambrano, María. Op cit,, p. 213
61 Mékouar-Hertzberg, Nadia. Op cit, p. 52
62 Mékouar-Hertzberg, Nadia. Op cit, pp. 58, 59
63 Zambrano, María. Op cit, p. 225.
64 Mékouar-Hertzberg, Nadia, Op cit, p. 58
67 González Di Piero, Eduardo. Op.cit, p, 61.

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ARTÍCULOS
EL TEATRO DEL EXILIO REPUBLICANO ESPAÑOL

DE 1939 EN LA UNIÓN SOVIÉTICA: CÉSAR ARCONADA
Y ÁNGEL GUTIÉRREZ1
SPANISH REPUBLICAN EXILE THEATRE IN THE SOVIET
UNION: CÉSAR ARCONADA AND ÁNGEL GUTIÉRREZ
Natalia Kharitonova
Universidad Autónoma de Barcelona
(Natalia.Kharitonova@uab.cat)
Resumen: El artículo ofrece un estudio documentado de algunas puestas en

escena realizadas en la Unión Soviética y relacionadas con los dos máximos re-
presentantes del teatro del exilio republicano español de 1939 en ese país: el
escritor y autor teatral César Muñoz Arconada (1898-1964), de la primera gene-
ración del exilio, y el director de escena Ángel Gutiérrez (n. 1932), de la genera-
ción de los niños de la guerra.
Palabras clave: Teatro, Exilio, URSS, Arconada, Gutiérrez.
Abstract: The paper offers a documented study of some theater performances

which took place in the USSR and were related with two most important figures
of the Spanish republican exile in the Soviet Union: the novelist and playwriter
Cesar Arconada (1898-1964), from the first generation of the Spanish exile, and
the stage director Angel Gutierrez (1932), from the generation of the «children
of the Spanish Civil War».
Key words: Theater, Exile, USSR, Arconada, Gutierrez.
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ARTÍCULOS
Entre los exiliados españoles en la URSS hubo varias personalidades
cuya vida estuvo ligada al teatro, al de aficionados, o al teatro profesio-
nal, o bien a las ambas cosas. En esta ocasión nos vamos a centrar en la
experiencia de dos personalidades más relevantes del teatro profesional
en Rusia, que representan además dos generaciones del exilio, la prime-
ra, de los mayores, y la segunda, de los niños de la guerra. Son el autor
dramático César Arconada y el director de escena Ángel Gutiérrez.
Q CÉSAR ARCONADA
César Arconada llegó a la URSS en mayo de 1939 y ya tenía experiencia

en el campo teatral. Por una parte, era autor de un libro de teatro breve
social publicado a raíz del concurso convocado en las páginas de la re-
vista Octubre por Rafael Alberti y María Teresa León. El primer experi-
mento teatral de Arconada publicado se tituló Tres farsas para títeres y sa-
lió a luz en 1936. La farsa grotesca La conquista de Madrid, la segunda obra
dramática de Arconada, apareció en los años de la Guerra Civil. Arrai-
gada en la poética del teatro de urgencia, la pieza obtuvo el premio del De-
partamento de Propaganda del Consejo Provincial de Asturias en la pri-
mavera de 1937 y fue publicada un año después.
En su exilio soviético Arconada escribió una serie de obras teatrales
y de las adaptaciones de obras de los autores españoles, por ejemplo, son
piezas Noche de Noviembre; La Gitanilla; La Molinera; La Isla de la Felicidad;
La Guitarra y el Acordeón; Doña Perfecta; La dama boba; Las madres y los héroes;
Manuela Sánchez; Apuntes para una obra sobre Lorca.2
Arconada destinó varias obras suyas al grupo teatral de aficionados del
Club Español de Moscú, pero también colaboró con los teatros profesio-
nales. Aquí ofrecemos un breve resumen de sus representaciones teatrales
sobre las cuales se conservaron algunas noticias. De entrada podemos indi-
car que en Moscú hubo tres teatros profesionales que invitaban a los espa-
ñoles exiliados a colaborar: el teatro Kamerny, el teatro Gitano Romén y
el teatro Ermólova. Así, tras su llegada a Moscú Arconada pudo conocer
el teatro Gitano Romén, uno de los teatros más peculiares de la capital so-
viética, y entabló con su grupo teatral una amistad que duró años.
El Teatro Gitano Romén apareció en abril de 1931 gracias a la decisión
del primer comisario soviético de Enseñanza, Anatoli Lunachárski. En
el repertorio del teatro se privilegiaban obras sobre los gitanos, de los

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ARTÍCULOS
autores de diferentes épocas y varios países, españoles entre ellos. En
1939 en la cartelera del Teatro Gitano estaban Bodas de sangre y en 1941
La zapatera prodigiosa de Lorca, con decorados de Alberto Sánchez.
Arconada adaptó para el Teatro Gitano la novela de Cervantes La
Gitanilla.3 El estreno de esta obra en el Teatro tenía que celebrarse en
Moscú en 1941, pero la guerra que la Alemania fascista empezó contra
la URSS en junio de 1941 cambió el curso de la vida normal y el espectá-
culo se estrenó en Vladivostok en el verano de 1943, y luego se repre-
sentó en los teatros del Extremo Oriente y de los Urales.
En la puesta en escena de La Gitanilla se emplearon dos idiomas, el
ruso en las escenas con la actuación de los personajes gitanos y españo-
les, y en las en que actuaban solo los gitanos los actores hablaban en el
gitano. Las canciones basadas en los versos de Cervantes fueron traduci-
das al ruso por el amigo de Arconada, el hispanista Fedor Kelin.
El estreno de La Gitanilla en Moscú tuvo lugar el 19 de febrero de 1944
con el siguiente reparto: O. Petrova (Preciosa); M. Skvortsova (Abuela);
S. Shishkóv (Juan/Andrés Caballero); E. Yankovski (Maldonado); N.
Shishkova (Cristina); E. Jrustaliova (Carmen); G. Ivanov (Gómez); K.
Ananiev (Lillo); F. Morozovski (Pulguita); L. Timofeeva (Rosita); I. Rom-
Lébedev (Don Francisco de Cárcamo); I. Jrustaliov (Don Luis, amigo de
Francisco); I. Kondenko (Mozo); O. Karpetskaia (Mesonera); S. Andree-
va (Juana Carducha); E. Japleva (Tomasa, sirvienta); S. Silnitski (Alcal-
de); B. Shapenko (Soldado, sobrino del alcalde); N. Grushin y G. Vasiliev
(Contertulianos); V. Bizev (Don Fernando de Azevedo, corregidor de
Murcia); N. Krasavina (Doña Guiomar, su esposa); G. Skopin (Secretario
del Corregidor); N. Balyasni y A. Shnurkov (Alguaciles); S. Chelenzague
(Cantante española); V. Polyakov (1r guitarrista); R. Meleshko (2do gui-
tarrista). El director del montaje fue V. Yugov. La música para el espectá-
culo la compuso G. Bugachevski.
Cuando se preparaba el espectáculo, los decorados y el vestuario fue-
ron realizados por Alberto Sánchez, en colaboración con otro español,
cuñado de Alberto, José Sancha. Pero en el verano de 1941 se perdieron
las maquetas y los figurines de Alberto. Cuando la obra se estrenó en
Moscú, la escenografía de los soviéticos M. Sapéguin y N. Segal sustitu-
yó el trabajo perdido de Alberto. El crítico teatral Fevralski en su reseña
del espectáculo lamentaba que no todos decorados nuevos fueron un
acierto: por ejemplo, los interiores no consiguieron transmitir el colorido
español.4

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ARTÍCULOS
De acuerdo con la tradición que surgió desde los primeros años de
existencia del teatro Romén, en el montaje realizado se combinaron los
bailes y los cantos interpretados por un numeroso conjunto de actores,
así, en el grupo de baile que figuraba en el cartel, se contó con la partici-
pación de 18 actores.
Para realizar su segunda adaptación de los clásicos españoles Arcona-
da escogió la novela de Pedro Antonio de Alarcón, El sombrero de tres picos.
La adaptación se tituló La Molinera. En la adaptación Arconada acentuó
el conflicto entre las clases sociales, entre los pobres y los ricos, y al mis-
mo tiempo aplicó algunos procedimientos del teatro poético lorquiano.
Las primeras representaciones de la comedia en ruso fueron realiza-
das por los grupos de teatro ambulantes para los soldados del Ejército
Rojo en los momentos de descanso entre combates en los años de la Gran
Guerra Patria Soviética.
Otro montaje de la obra fue realizado más tarde por los actores afi-
cionados del grupo de teatro del Club Español de Moscú, en el año 1948,
y su dirección estaba a cargo de Félix Navarro. En 1957 el montaje fue
presentado con mucho éxito en la sala del teatro María Ermólova de
Moscú, en el marco de actividades del Festival Internacional de Juven-
tud. De los actores principales que estaban en el reparto en 1957, solo
tres participaron en la primera escenificación: Luis Villasante (Corregi-
dor), Conchita Brufau (Corregidora), Dulcidio Sotoca (Alguacil). Los
papeles del tío Lucas y Frasquita fueron interpretados por Manuel Al-
berdi y Victoria Alberdi.5
El autor de la escenografía del montaje fue Alberto Sánchez, pero en
la puesta en escena en el teatro Ermólova, los sustituyeron por otros,
poco expresivos según la opinión del crítico teatral Fevralski.
La tragedia de Arconada Manuela Sánchez, fechada en el año 1949, es
una pieza teatral que trata el tema de la resistencia guerrillera en Galicia.
Se conservan dos variantes de la obra. La variante primera fue ideada
por el autor como una gran obra con un número de personajes conside-
rable, que determinara por una parte un tiempo de acción prolongado,
y por otra una intriga complicada por múltiples escenas en diferentes
ambientes, que seguramente convirtiera el montaje de la tragedia en una
tarea muy complicada y aflojara el desarrollo de la acción por múltiples
interrupciones de la línea principal de la intriga. La segunda variante se
caracteriza por una mayor solidez de la intriga; los episodios de los dife-
rentes actos están más conectados entre sí y la intriga es más compacta.

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ARTÍCULOS
El tema político y social de la obra está tratado de modo realista, pero en
algunos personajes y, sobre todo, en el desenlace se hace patente cierta
influencia de Valle-Inclán.
Unas escenas de la tragedia fueron puestas en escena por la actriz
Alisa Koonen en 1951, alumna de Stanislavski y viuda de Taírov. Tras
el cierre del teatro Kamerny en 1949, y la muerte de su esposo, en 1951
Alisa Koonen decidió retomar las actividades teatrales y organizar unas
veladas artísticas donde presentaría las escenas de varias obras de teatro,
algunas de las cuales ya fueron estrenadas en el teatro de Taírov: La tra-
gedia optimista de Vsévolod Vishnevski; Culpables sin culpa, obra del dra-
maturgo ruso del siglo XIX Aleksandr Ostrovski; Madame Bovary, una
pieza basada en la novela homónima de Gustave Flaubert; y el estreno
de Manuela Sánchez de César Arconada.
En el libro de sus memorias, Páginas de la vida, la actriz recuerda que
en la puesta de escena de estos fragmentos además de ella participaron
14 actores. Los montajes se realizaban en los escenarios de varias salas
de concierto, y la primera velada tuvo lugar el 16 de abril de 1951 en la
Casa del Actor de Moscú; los lugares de las representaciones posteriores
fueron la Casa Central del Artista y la Sala de Chaikovski de la misma
ciudad.
Alisa Koonen testimonia que la tragedia no fue terminada por el au-
tor. Para realizar la puesta en escena la actriz escogió los episodios más
expresivos de la vida de Manuela, y los unió en una composición teatral
que había elaborado ella misma, escogiendo para el acompañamiento
musical las melodías populares españolas, y en el resultado estas escenas
formaron una pequeña pieza teatral, cuya definición genérica sería más
bien un drama que una tragedia.
Del texto de las memorias de la actriz podemos concluir que ella pre-
firió centrarse en las escenas de la vida de Manuela Sánchez, recreando
una imagen humana de la campesina gallega, y dejó de lado el mensaje
ideológico del autor expresado en la tragedia. Por las notas de la actriz,
escritas en las páginas del ejemplar mecanografiado de la tragedia que se
utilizaba en la realización de este montaje, se puede ver que Alisa Koo-
nen eliminaba de una manera sistemática la retórica comunista del texto
al llevarlo al escenario.
Al hablar de la personalidad de Manuela Sánchez, la actriz explica
qué es lo que le atrajo en la historia de esta mujer y qué episodios de la
versión escenificada prefería:

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ARTÍCULOS
La imagen de Manuela está dotada de una gran belleza espiritual y de una
gran fuerza. Su valentía, inteligencia, ingenio en la lucha contra el enemigo,
el amor desmesurado a su hijo, la tierna preocupación por su nietecillo llega-
ban al corazón del espectador. Me gustaba mucho el papel de Manuela, me
gustaba interpretarla, me gustaba recitar cantando la nana junto a la cuna
del niño.
La trágica escena, casi exenta de palabras, cuando a Manuela le comuni-
can la muerte de su hijo, impresionaba al espectador por su gran discreción
de sentimientos. El dolor de la madre se expresaba en la mirada, en un débil
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movimiento del brazo, en su figura doblada en llanto silencioso .
Estos datos ponen en evidencia la considerable distancia que separaba

la versión escenificada por la actriz de la idea principal de la lucha del
pueblo español contra la dictadura expresada por Arconada en su trage-
dia. Sin embargo, la atenuación del mensaje ideológico no perjudicó de
ninguna manera la percepción de la obra, sino que incluso le favoreció,
y Alisa Koonen afirma en sus memorias que la escenificación de la obra
tuvo muy buenas críticas7.
Q ÁNGEL GUTIÉRREZ
Ángel Gutiérrez es actor y director de escena español que estudió y se

formó profesionalmente en la Unión Soviética. Pertenece a la segunda
generación del exilio y creció en Rusia, no obstante, los exiliados espa-
ñoles mayores fueron sus maestros y de esta manera participaron en su
formación. Junto con otros niños españoles asistió a las clases de la lite-
ratura de su país natal impartidas por la profesora María Luisa Gonzá-
lez, y también pudo conocer a Alberto Sánchez, Luis Lacasa y César
Arconada. Nacido en La Habana, Ángel Gutiérrez pasó su primera in-
fancia en Asturias. Cuando se estalló la guerra civil, fue evacuado a la
Unión Soviética. Tras llegar a la URSS con una de las expediciones de
los niños españoles, Ángel Gutiérrez estuvo viviendo en Leningrado.
Luego, en los años de la invasión alemana nazi del territorio de la
URSS, fue evacuado a los Urales, a Miass. Una vez terminada la gue-
rra, volvió a la casa de niños españoles en Bólshevo (región de Moscú)
donde finalizó los estudios secundarios. A continuación entró en el
prestigioso Instituto Estatal del Arte Teatral Lunacharski (GITIS), en
la capital soviética.

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ARTÍCULOS
En 1953 el recién licenciado director teatral marchó a Taganróg, la
ciudad natal de Antón Chéjov, y realizó en el Teatro Dramático que lleva
el nombre de este escritor ruso su proyecto de fin de carrera, el montaje
de la pieza La Tercera Juventud, de los hermanos Tur. El Teatro Dramático
de Taganróg colaboró estrechamente con Chéjov: en 1896 ahí fue reali-
zada una exitosa puesta en escena de su Gaviota, a la que siguieron en
1903 El Tío Vanya y en 1904, Jardín de los Cerezos. Pues, para Ángel Gutié-
rrez la elección de esta ciudad, pues, fue providencial: el director es un
gran admirador del talento dramático de Chéjov.
En el Teatro Dramático de Taganróg Ángel Gutiérrez representó más
de cuarenta espectáculos, algunos basados en las obras clásicas de lite-
ratura universal, como Las picardías de Scopin, de Molière, o Pigmalión, de
Bernard Shaw, y la mayoría en las de los autores contemporáneos sovié-
ticos, por ejemplo, Los años de andanzas, de Arbúzov; Enhorabuena, de
Rózov; El soneto de Petrarca, de Pogódin, y un largo etcétera. El espectá-
culo de Ángel Gutiérrez Ivan Rybakóv, basado en la pieza de Víctor
Gúsev, gozó de mucho éxito entre los espectadores, según el director y
crítico teatral Serguei Lavróv.8
Luego Ángel Gutiérrez se estableció en Moscú donde empezó a colabo-
rar con los mejores teatros de la capital, entre ellos el Teatro Gitano Romén.
En diciembre de 1956 Ángel Gutiérrez empezó a trabajar para el
Teatro Gitano en la realización de la pieza teatral Familia del gitano, basa-
da en la pieza El zíngaro (1853), del clásico dramaturgo húngaro Ede Szi-
gligeti. Se trataba de una especie de co-producción internacional, gitano-
soviética, española y húngara, puesto que la escenificación fue llevada a
cabo conjuntamente con Zsuzsi Barth, una joven directora húngara que
realizaba sus prácticas en Moscú. La música para el espectáculo fue
compuesta por un compositor húngaro, István Sárközy, y las decoracio-
nes y trajes fueron realizados por su compatriota István Kopecy-Bocz.
La pieza se estrenó el 5 de abril de 1957.
Según el autor de una de las reseñas del espectáculo, M. Zhezhelen-
ko9, el papel del viejo gitano fue interpretado por el actor Shishkóv, que
supo transmitir el espíritu rebelde e indomable de su personaje. La ac-
tuación de la actriz Udovikóva en el papel de Zsuzsa reveló la honestidad
y energía de la joven gitana, mientras que la actriz Verbítskaya en el pa-
pel de Yulcha supo crear imagen de una mujer muy astuta. Cada uno de
los actores acentuó solo un rasgo de personaje, pero en su conjunto lo-
graron una gran armonía de la interpretación.

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ARTÍCULOS
La puesta en escena de Familia del gitano obtuvo críticas favorables.
Los decorados del espectáculo fueron muy sencillos, en tonos rosa y azul,
y en cada cuadro se destacaba solo un detalle, por ejemplo, pozo del
pueblo en el cuadro segundo. Tanto decorados como trajes tenían su co-
lorido nacional, subrayado también por la música que acompañaba la
acción, no obstante, los directores desarrollaron el tema principal de la
obra evitando el realismo cotidiano y local, y consiguieron que los pro-
blemas de la obra tuvieran un carácter general y atemporal.10
En 1960 Ángel Gutiérrez dirigió puesta en escena de La Casa de Ber-
narda Alba, de Lorca, en el Teatro Dramático Stanislavski de Moscú. A
pesar de que esta aproximación de Ángel Gutiérrez a la obra lorquiana
en el reparto de la cual participaron las mejores actrices del teatro, Sofia
Giatsíntova y Klavdia Elánskaya contó con una buena acogida del públi-
co, no obstante, tuvo un destino adverso. Bastó con una reseña poco fa-
vorable para que la quitaran del cartel, según testimonia el mismo direc-
tor. La pasión en la actuación de las actrices fue considerada superficial
y vulgar, simplificadora, y debido a ello, según la crítica, esta versión de
la pieza de Lorca adquiría una entonación melodramática y demasiado
cotidiana. Las hermanas mayores fueron vistas muy esquemáticas, re-
presentadas como un grupo de solteronas enloquecidas e histéricas,
igual de malas como su madre, y por eso, de acuerdo con la explicación
de la crítica, no causaban impresión de ser víctimas del despotismo de
su progenitora. La crítica opinó que la imagen de Adela en interpreta-
ción de la actriz Henrietta Ryzhkóva fue llena de vida y desafío, no
obstante su muerte no llegó a sonar como un reproche a las hermanas
que dejaron de luchar. Así, el malogrado contraste entre el grupo de las
hermanas mayores y Adela, según la crítica Kréchetova11, no permitió
al espectáculo descubrir el significado de la pieza de Lorca en toda su
complejidad.
La escenografía de la puesta en escena fue realizada por Alberto Sán-
chez, otro exiliado español en la URSS. Los decorados de Alberto fueron
muy elogiados, pues gracias a ellos el espectáculo ganó un ambiente es-
pañol que los espectadores y la crítica buscaban y no encontraron en los
personajes de la obra llevada al escenario por Ángel Gutiérrez. Alberto
fue aquí fiel a su estilo y creó unos decorados muy expresivos en su sen-
cillez y minimalismo. El blanco de las paredes de la casa de Bernarda
Alba hacía pensar en el sol de España, y también servía de fondo para
destacar el negro trágico de vestidos de las mujeres. En el último cuadro

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ARTÍCULOS
de la pieza sobre el patio interior de la casa se veía un cielo nocturno lle-
no de estrellas creando el efecto del espacio abierto, lo que fue interpre-
tado por la crítica como alusión a un país en lucha, algo que supuesta-
mente el director del espectáculo tenía que transmitir en su realización
teatral y no lo consiguió. Así la crítica soviética del momento fundamentó
la razón para que el montaje desapareciera del cartel.
Otro espectáculo dirigido por Ángel Gutiérrez en el Teatro Gitano
fue Carmen de Triana (1961). El autor de esta pieza denominada en la
cartelera como «novela trágica» fue Iván Rom-Lébedev (1903-1989), uno
de los fundadores del Teatro Gitano, músico, actor y autor dramático. La
pieza, inspirada en la novela de Prosper Mérimée, según la idea del autor
ruso-gitano, tenía que ofrecer, además, una visión de la trama muy dis-
tinta de la que aparecía en la ópera de George Bizet, y el director del
espectáculo supo transmitirlo en su puesta en escena.
Carmen de Triana, José- L. Sénchenko. Dir. A. Gutiérrez.
En total en el espectáculo participaron más de cincuenta actores. El

papel de José fue interpretado por Leonid Sénchenko, y, según el crítico
teatral Boris Volguin12, a diferencia del José «operístico», que sería un
juguete de pasiones amorosas, se trata aquí de un personaje trágico, ho-
nesto, con un sentimiento de dignidad muy elevado. Los asesinatos que
comete en la obra no están motivados por los celos, así, mata a García en
un duelo de dos iguales realizando de esta manera condena a aquel quien
quitó la vida al joven Remendado.

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ARTÍCULOS
Carmen en la interpretación de la actriz Olga Petrova cautivaba por
su belleza, dinamismo y alegría, pero lo más importante en esta imagen
era la grandeza del alma y su amor a la libertad.
Enar Stenberg realizó la escenografía del espectáculo. El decorado
del escenario se caracterizó por su sobriedad con un predominio del co-
lor negro. A la derecha del escenario estaba pintado un crucifijo. En su
primera aparición en el escenario el personaje de José estaba al lado del
crucifijo haciendo una confesión a un desconocido. A continuación se
levantaba un telón negro y en el fondo del escenario se representaban las
escenas de la vida de José con unos decorados muy expresivos.
Como ya se había dicho antes, desde los primeros años de su existen-
cia en el Teatro Gitano se dio una gran importancia al baile y la música,
siempre planteados como recursos dramáticos más, como una parte or-
gánica del espectáculo. Asimismo, en Carmen de Triana el baile y canto
sirvieron para formar un ambiente romántico y lleno de poesía, y, quizás,
lo más interesante, para dar a la obra un colorido propiamente español.
Con este fin Ángel Gutiérrez invitó a varios españoles exiliados para la
realización del espectáculo. Por una parte, contó con la colaboración de
Salvador Calabuig, un compositor español residente en París que por
primera vez visitó Moscú en 1957 como miembro de la delegación espa-
ñola en el VI Festival Internacional de Juventud. Cabe destacar también
que las canciones en el espectáculo se interpretaban en español. La co-
reografía fue realizada por Violeta González, otra española de la genera-
ción de los niños de la guerra. Dionisio García, amigo de infancia de Án-
gel Gutiérrez, otro niño de la guerra en Moscú, artista y músico, dirigió
en Carmen de Triana a los guitarristas que tocaban las sevillanas. Sin du-
da, podríamos calificar esta puesta en escena como uno de los espectá-
culos más españoles en la capital de la URSS en aquel entonces que me-
reció mucho éxito y estuvo en el cartel del Teatro Gitano a lo largo de
una década.
En 1963 Ángel Gutiérrez llevó al escenario del moscovita Teatro Er-
mólova la pieza de Alfonso Sastre En la red, que en la versión rusa se ti-
tuló Madrid no duerme de noche. El drama fue traducido por Agustín Argüe-
lles Manso, un español del colectivo de los niños de la guerra en Moscú.
La escenografía fue realizada por el soviético Enar Stenberg con el que
Ángel Gutiérrez ya había colaborado en otras ocasiones.
El estreno despertó mucho interés de la crítica teatral y del público so-
viético porque después de un largo periodo de ausencia en la cartelera de

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ARTÍCULOS
nombres de autores españoles contemporáneos fue la primera vez cuando
se escenificaba en la URSS una pieza teatral española. Tal como su título
en ruso indica, en la obra de Sastre fueron introducidos ciertos cambios. El
lugar de acción fue desplazado de Argelia a una España de los años sesenta,
y debido a ello el conflicto de la pieza adquirió un dramatismo especial.
Madrid no duerme de noche, Pablo-V. Yakut, Celia-I. Kondratieva. Dir. A. Guitérrez.
La excelente interpretación del actor V. Yakut del papel de Pablo,

uno de los protagonistas de la pieza, fue muy bien valorada por la crítica
que destacó además la riqueza psicológica en la caracterización del per-
sonaje. La actriz I. Kondrátieva en el papel de Celia creó imagen de una
mujer con fuerte personalidad, con valor y coraje suficientes para conti-
nuar sin miedo su lucha clandestina.
La realización del espectáculo mereció un sonado éxito del público,
y fue alabada por los críticos. En las páginas de la revista Teatrálnaya
Moskva se publicó una reseña del montaje en la cual el crítico afirmaba
que el director Ángel Gutiérrez en los años trágicos para su patria llegó
a la URSS, ahí creció y estudió, pero no olvidó su patria: «[Ángel Gutié-
rrez] plasmó todo su amor hacia España en el espectáculo Madrid no
duerme de noche. Es evidente que gracias a ello el público vive el espectá-
culo con tanta emoción».13
En el final de la pieza los personajes formaban un grupo casi escultó-
rico en el escenario en espera de aparición de la policía. La expresividad
de esa escena provocaba unos entusiasmados aplausos del auditorio14.

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ARTÍCULOS
Violeta González ensaya bailes con los actores del espectáculo Carmen de Triana.
Dir. A. Gutiérrez.
Así, un breve panorama de algunos espectáculos realizados en Moscú

nos permite ver cómo se consolidaba el estilo propio del director español.
No obstante, resulta importante hacer ciertas puntualizaciones. A la hora
de consultar las reseñas teatrales de sus espectáculos no siempre pode-
mos fiarnos de las opiniones de la crítica soviética puesto que los gustos
oficiales de la época estaban orientados hacia un repertorio de temas
bastante definido, como puede ser, por ejemplo, lucha social. En los
montajes se valoraba especialmente el realismo, y la falta de optimismo
en una obra más trágica podía ser vista como un fallo. Por eso llama la
atención que las críticas de los espectáculos del director español exiliado
se centraban en un rasgo característico de su estilo. Sin duda, en su pri-
mera época Ángel Gutiérrez mostraba una tendencia hacia lo universal
plasmado en un simbolismo que no siempre podía contar con una recep-
ción benévola de los críticos teatrales soviéticos.
Así, la reseña de la pieza Ivan Rybakóv cuyo montaje fue realizado en el
Teatro de Taganróg, es favorable, sin embargo el crítico encuentra exage-
rada la última escena del espectáculo en la cual la acción se desarrolla en un
ambiente abstracto, en el escenario vacío, sin ningún tipo de decorados,
donde el protagonista moribundo yace en un pedestal. De esta forma el
desenlace llegaba a ser solemne y muy expresivo, pero, según el crítico, el
final no congeniaba bien con el realismo de la pieza escenificada.
Lo mismo podríamos decir sobre la reseña del montaje La Casa de Ber-
narda Alba de Lorca en el Teatro Dramático Stanislavski. Por eso, quizás,

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ARTÍCULOS
no fueron bien recibidas las hermanas de Adela representadas en el
montaje como un grupo de mujeres sin individualidad, con idénticos ves-
tidos, mientras que hay otra posibilidad de interpretar esa decisión del
director: como una muestra del simbolismo ideado para esta puesta en
escena. Asimismo, una interpretación del conflicto como enfrentamiento
de caracteres y pasiones le privaba aparentemente de su contexto históri-
co y nacional, lo que obviamente iba en contra de los fundamentos mis-
mos de un realismo histórico entendido de forma vulgar, y esta es la ra-
zón por la cual no gustó la visión del drama lorquiano por encima de lo
local, de lo andaluz y español, ofrecida por el director exiliado.
Q NOTAS
1 El presente trabajo ha sido realizado gracias al apoyo del Departamento

de Universidades, Investigación y Sociedad de la Información de la Generalitat
de Cataluña. También agradezco a Elena Emysheva su gran ayuda en la recupe-
ración del material hemerográfico referente a la trayectoria de Ángel Gutiérrez.
2 Algunas obras fueron publicadas. Estas obras son: El 18 de julio. Pieza en
un acto, publicada en Internatsionalnaia Literatura, 11-12 (1941), pp. 180-186 (en
ruso); Nueva Carmen. Libreto de ópera antifascista en La Literatura Internacional,
7, pp. 53-64; 8, pp. 53-55; 9, pp. 57-72 (1944) y Renacimiento, 27-30 (2000), pp.
50-93; Heroicas mujeres de España (fragmento) en Antología de la literatura española.
Siglo XX. Editorial de la literatura en las lenguas extranjeras. Moscú, 1949, pp.
106-113; Teatro español en la escuela (contiene piezas Mamita Clara; Al congreso de
los pueblos por la paz, Viena; Andrés; Don Generoso de lo ajeno; El Lazarillo), Moscú, ed.
Uchpedguíz, 1953 (la segunda autora es Josefa López Ganivet).
3 Para más información véase el artículo Kharitonova, Natalia, «Adapta-
ciones teatrales de César Arconada en el exilio soviético: «La Gitanilla» de Cer-
vantes y «El sombrero de tres picos» de Alarcón». Laberintos, Valencia, 3 (2004), pp.
30-44.
4 Fevralski, A., «Artículo crítico sobre La Gitanilla», La Literatura Internacio-
nal, 3 (1944), pp. 68-70.
5 Fevralski A., «Treugolka» («Sombrero de tres picos»), Sovétskaia kultura,
(12 de agosto de 1957), p. 3.
6 Koonen, Alisa. Stranitsy zhizni (Páginas de la vida). Moscú, Iskusstvo, 1985,
p. 426.
7 Ibídem, p. 425.
8 Lavrov, Serguei, «Dela i dni taganrogskogo teatra» («Trabajos y días del
Teatro de Taganróg»), Don, 4 (1958), pp. 186-187.

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ARTÍCULOS
9 Zhezhelenko, M., «Sol i sahar zemli» (Sal y azúcar de la tierra), Leningra-
dskaia Pravda, 193 (18 agosto 1959), p. 4.
10 Ibídem.
11 Kréchetova, R., «Zritel nedovolen» («El espectador no está contento»),
Sovétskaia kultura, 10 de abril de 1960, p. 3.

12 Volguin, Boris, «Carmen v tsyganskom teatre» («Carmen en el Teatro
Gitano»), Cultura i zhizn, 3 (1962), pp. 39-40.

13 Anónimo, «Piesa A. Sastre Madrid nochiu ne spit na scene Teatra imeni
Ermolovoi» («Pieza de A. Sastre Madrid no duerme de noche en el escenario del

Teatro Ermolova»), Teatralnaia Moskva, 39 (21-27 de noviembre de 1964), p 5.
14 Volguin, Boris, «Madrid nochiu ne spit» («Madrid no duerme de no-
che»), Cultura i zhizn, 2 (1964), pp. 28-29.

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ARTÍCULOS
TABLAS Y DIABLAS EN EL TEATRO DE JOSÉ BERGAMÍN

STAGES AND DEVILS ON THE THEATRE
OF JOSÉ BERGAMÍN
M.ª Teresa Santa María Fernández
GEXEL, CEFID, UAB, UOC
(msanta_maria@uoc.edu)
Resumen: Bergamín concibe toda su producción teatral a partir de la poesía. En

este artículo, se estudia cómo desarrolla sobre el escenario los cinco círculos
concéntricos con los que él mismo definió el arte poético: Magia, Metafísica,
Mística o Misterio, Moral y Música o Muerte. Los cinco rasgos aparecen en su
teatro en el exilio y nos ayudan a entender mejor su peculiar modo de compren-
der la literatura dramática.
Palabras clave: Bergamín , Literatura dramática, Poesía , Teatro, Exilio.
Abstract: Bergamin full stage production conceived from poetry. So we will

study in these pages how work on the stage the five concentric circles with
which he himself defined the art of poetry: Magic, Metaphysics, Mysticism or
Mystery, Morals and Music or Death. The five traits appear in his plays in exile
and help us better understand their peculiar way of understanding the dramatic
literature.
Key words: Bergamín, Dramatic Literature, Poetry, Theatre, Exile.
Además de la quincena de obras teatrales que nos ha dejado José Ber-

gamín, podemos saber de primera mano cuál era su preceptiva dramática
a partir de sus ensayos. Queremos destacar, en concreto, dos de ellos,
pues centran mejor que ningún otro las coordenadas escénicas de nuestro
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ARTÍCULOS
dramaturgo exiliado. Nos referimos a Mangas y capirotes (España en su labe-
rinto teatral del XVII)1 y al artículo que se incluye en el tercer número del
El pasajero bajo el significativo título, «Figuraciones pasajeras: Musaraña
del Teatro. Poesía a voz en grito: Tablas y diablas no son más que imagi-
nación»2. Pero para situar mejor nuestra exposición nos fijaremos solo en
dos escritos suyos donde comenta algunas de sus ideas sobre dramatur-
gia, así como su propia labor como hombre de teatro. Nos referimos a las
«Acotaciones a Medea» y al «Prólogo-Epílogo-Apostillas a La niña guerrille-
ra». Ambos se publican con motivo de sus respectivos estrenos y en ellos
el escritor madrileño hace algo más que comentar aspectos sobre la
puesta en escena de sus obras. En realidad, se tratan de dos textos pro-
gramáticos en donde aparecen varias de las características que propug-
naba para el teatro, para cualquier clase de teatro pero, especialmente,
para su teatro.
En el primero de ellos, Bergamín defenderá que «el teatro no realiza

nada: lo irrealiza todo. Certera verdad teatralizadora la de Sartre (el teóri-
co, no el autor) cuando afirma que los personajes de teatro lo son porque
pueden irrealizarse siempre sin poderse nunca realizar. Hamlet, Segismun-
do, Don Juan... se irrealizan por el actor, por el comediante, paradójica-
mente. ¿Por qué fueron antes, expresamente, expresivamente, paradójica-
mente, irrealizados por su autor? ¿Por qué fueron o nacieron
irrealizables?»3. Como vemos, en este simple fragmento ya se plantean varios
aspectos fundamentales en la dramaturgia de nuestro escritor. Por un lado,

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ARTÍCULOS
su visión del teatro como máscara supone la primacía de la poesía y el arte
sobre la definición tradicionalmente aceptada de teatro como «espejo de
costumbres» o reflejo de la realidad histórica de un momento determinado.
Por otra parte, aborda la cuestión, ampliamente discutida en aquella época,
respecto a si el teatro es mera diversión o ha de comunicar y defender una
tesis. Es decir, ¿se trata de un mero espectáculo o debe ser escuela de pen-
samiento y tener, por tanto, una finalidad didáctica manifiesta? Y por últi-
mo, alude a esa irrealidad del teatro y de sus personajes, lo que nos ayuda a
entender su preferencia hacia esos grandes mitos escénicos, a los que volve-
rá a dar vida —si es que alguna vez la perdieron— en sus obras teatrales.
El otro texto que hemos sacado a colación, el de las «Apostillas a La
niña guerrillera», contiene otra declaración de principios teatrales por
parte de nuestro autor. Así, en el segundo apartado de las mismas, donde
define precisamente, «Lo que es teatro y lo que no», defiende las infinitas
posibilidades del arte teatral. Y no solo en el pasado —teatro griego, se-
nequista, renacentista, shakesperiano, o barroco español—, sino que «En
nuestro siglo de múltiples Geometrías y Lógicas posibles —como Teolo-
gías— ¿no sería preferible suponer un número N de teatros posibles o
imposibles? Ya vimos en España aquello del teatro o teatros «de arte»,
fuera o contra de los teatros de verdad; quiero decir, de los teatros de
numeroso público, junto a los «de cámara», como la música, o de públi-
cos selectos y reducidos. Y aquello otro de los «hombres de teatro» y de
los poetas: con la tonta provocación de Benavente a los poetas para que
hicieran un teatro poético especial (el de los Marquina y Pemanes). Co-
mo si hablar de un teatro poético fuera otra cosa que un pleonasmo, si no
una tontería. Como si la poesía y el teatro se pudiesen de veras separar;
el poeta del autor dramático o dramaturgo, etc., etc... Como si no hubie-
se más verdadera poesía en una comedia de Arniches — sainete o trage-
dia grotesca — o de los Quintero, o de Benavente... (hombres de teatro
como Galdós), que no en las cursis representaciones de Marquina o Pe-
mán; o, no cursis, y en gran parte teatralísimas, de los Machado, García
Lorca o Alberti... Todo eso, ¿no es teatro? Pero, ¡qué distinto, diverso,
en su enésima dimensión de teatralidad!»4.
Sin duda, esta afirmación avala uno de los rasgos preponderantes en
la labor dramática de Bergamín: su coherencia como escritor y persona,
al margen de las diferentes dimensiones o variantes con las que plasmará
su labor literaria. Concepto de arte total, con cinco aspectos diferencia-
dos y específicos que se cumplirán, punto por punto, en su dramaturgia,

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ARTÍCULOS
al igual que se consuman en su poesía, en sus ensayos o aforismos. Por-
que, como decía acertadamente Florence Delay: «de la poesía, Bergamín
tenía una idea circular, nunca vertical. La veía vivir y temblar en círculos
concéntricos, en las zonas fronterizas entre la tierra y el cielo, la luz y la
sombra. Esta condición fronteriza de la poesía — cabalgando siempre al
borde de algo más grande que el poema — es el tema de uno de sus más
penetrantes ensayos: BELTENEBROS»5. Y, de esta forma, nuestro
autor conjura todo acto poético a partir de cinco círculos que se van
complementando y que no son otros que: MAGIA, METAFÍSICA,
MISTERIO, MORAL y MUERTE6. Veamos a continuación cómo apa-
recen también todos ellos en su dramaturgia.
Q MAGIA: TEATRO POÉTICO, MÁSCARA QUE GRITA
Aunque el teatro es el arte donde las cuestiones más importantes del

hombre llegan más fácilmente al mayor número de personas posibles,
José Bergamín siempre defendió que el carácter poético, de ficción y
literario es inmanente a toda producción dramática. El teatro es teatro
porque aúna la poesía y la mentira, repite insistentemente. Así, al compa-
rar la tragedia en el teatro griego con las corridas de toros, afirma:

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ARTÍCULOS
En la tragedia griega se nos muestra al hombre ante el destino como en el rue-
do de la plaza de toros al hombre ante el toro. En ambos casos la manera de
situar o colocar al hombre ante el riesgo mortal de su vida nos parece una atro-
cidad. Lo que separa estas dos imágenes es su realidad inmediata. En la trage-
dia se nos representa imaginativamente una vida en pura ficción, en mera apa-
riencia para los sentidos y su entendimiento. De este modo ha podido decirse
que el espectáculo trágico nos exalta y nos purifica; por eso mismo, por reali-
zarse o verificarse para nosotros fabulosamente. Nosotros podemos volver re-
petidamente a contemplar cómo Edipo pierde sus ojos, cómo inferna trágica-
mente su vida por su propio destino, sin que perdamos nuestros propios ojos
al contemplarlo, sin que nuestra propia vida padezca el destino trágico de Edi-
po personalmente. En el espectáculo de una corrida de toros, en cambio, lo
que vemos, lo que miramos, no es una representación fabulosa sino el hecho
real del hombre — un hombre, el torero — que, efectivamente, se está jugando
en aquel trance peligroso de torear, no solamente su propia vida — que puede,
a su vez, representársenos como nuestra — sino el sentido y razón mortal de
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esa vida; o, diciéndolo de otro modo, su significación torera .
Esa ficción teatral tiene mucho que ver con tres aspectos o notas que
los definen: el grito, la máscara y el temblor poético. Todos ellos inciden
en la definición del teatro como mentira o engaño poético. Pues solo en-
tre burlas y mentiras se pueden decir las mayores veras o verdades, en
opinión de Bergamín.
Q TEATRO COMO GRITO
En repetidas ocasiones utiliza ese símil para indicar cómo, gracias a la

mentira teatral, se revelan y se escuchan los más trágicos y lastimeros
lamentos del ser humano:
El teatro es grito, como afirma certeramente don Miguel de Unamuno, y al-

guno tiene que acabar — o empezar — por salir gritando; por eso, cuando no
empieza por gritar el drama, la comedia, acaba por gritar el público. [...]
¿Qué hacen Esquilo y Shakespeare o Calderón, sino gritar engañosamente?
Gritar de lo que les duele el engaño. El teatro es grito por la palabra o por
el gesto; la máscara en un grito para los ojos antes de serlo, por su resonancia
de la voz para los oídos: haciéndose por lo visto y oído entendido; transmi-
tiendo el grito del pensamiento, del pensar mentido, fingido, figurado, que
es lo dramático: vestido, máscara del pensar8.

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Y es que el teatro solo puede hacerse entender a gritos, poniéndose
fuera de sí para lograr ser más inteligible. Por otro lado, el público asiste
al teatro para que le hablen a gritos, para que le mientan y, al mentirle
y gritarle, poder ponerse fuera de sí y entender su realidad mucho mejor:
La comedia y la tragedia piensan mentirosamente gritando, con tan aguda

angustia de mentir —o de pensar que mienten— que tienen que gritar para
expresarse, desasirse, enajenarse de la razón, mintiendo; para ponerse fuera
de sí: ponerse en escena. [...] Grito de agonía, de antagonismos. La protagonista
dramática grita en la máscara para que se le vea, y se la oiga, y se la entienda
claramente; para ser cosa y causa de teatro. Aun el teatro mudo es un grito
para los ojos: mímica grotesca. Ni aun callar se puede en el teatro silencio-
samente. El silencio dramático es un silencio resonante, por las tablas del es-
cenario que lo sostiene: un silencio estruendoso, atronado, tableteado como
el trueno. También mentido, también ficto. El teatro miente a voz en grito
para ser verdad, verdad poética, dramática. Las personas fictas dramáticas
son de pura verdad cuando son de pura mentira: figuras o imágenes, fantas-
mas9.
Sobre la escena toda la mentira debe hacerse manifiestamente clara

e inteligible, engaño de verdad a los ojos y a los oídos, sin temor que la
letra dé lugar a los equívocos o a falsas interpretaciones. Por esta razón,
por su mentira, es paradójicamente tan real el teatro:
La realidad teatral es imaginativa y poética. [...] Pues lo que hace el teatro

con la palabra es darle a su realidad imaginativa o fantástica resonancia poé-
tica total [...] Que por eso decía nuestro Unamuno que el teatro es siempre
grito. O sea, voz en grito. Y Cocteau, muy certeramente, afirmaba que un
delicado encaje, sobre la escena, debe estar tejido de cordeles de barco: para
poderse ver teatralizado de ese modo. Tablas y diablas no son más que ima-
ginación.
[...] En el teatro las apariencias no engañan10.
Las grandes verdades deben subir a escena para que, una vez enmas-
caradas y gritadas, se nos hagan poderosamente evidentes y reales. Esa
es la paradoja por excelencia del teatro y la que le confiere ese valor in-
discutible como escenario, nunca mejor dicho, de la vida humana. Por
tanto, el teatro resulta una mentira, como grito, a los oídos, pero tam-
bién, como máscara, a los ojos. Y es que «todo en el teatro es, por el
contrario que en el circo taurino, poesía materializada, mágica y prodi-

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giosa. Todo es por la poesía y para la poesía, exclusivamente. [...] En el
teatro, todo lo que no es poesía, no es verdad. Ir al teatro a mentir, es
suicidarse. [...] Porque todo en el teatro es poesía y por y para la poesía,
desde sus tablas hasta sus diablas, todo lo que vive en tal ámbito es divi-
namente o endiabladamente poético. [...] La poesía que no es nunca
mentira, la poesía, que es la pura verdad, es la que se desnuda en el tea-
tro, paradójicamente, por su máscara transparente, por su apariencia
vana. Engaño a los ojos, diría Cervantes»11.
Por tanto, en varias de sus obras en el exilio, mostrará claramente al
público esa ilusión teatral. Tal es el caso de la tramoya puesta en eviden-
cia en el último epílogo de Tanto tienes, o bien la ruptura con la realidad
que supone teatralizar palabras de otro autor en La hija de Dios, en la
misma Tanto tienes o en Los tejados de Madrid. Sin olvidarnos del juego con
esa doble realidad que aparece en La niña guerrillera, ¿A dónde iré que no
tiemble? o en La cama, tumba del sueño. Con esa revelación descarada de la
irrealidad, llegamos a otra de las imágenes que utiliza Bergamín para
referirse al teatro: la máscara, debido a las connotaciones de engaño o
enmascaramiento de la realidad que este término evoca.
Q TEATRO COMO MÁSCARA
Lo primero que defiende Bergamín sobre este aspecto es la entidad de la

máscara, del teatro, como enmascarador de algo que lo sostiene o existe
detrás de él. Un teatro como mero teatro, es decir como una máscara
hueca, no vale nada. Tiene que haber algo detrás que lo sustente.
La máscara contiene la pasión y la burla, como un cubilete de dados: para

lanzarlas fuera, lejos, con más fuerzas (que es por lo que ahueca la voz), para
abrirles camino en el espacio y en el tiempo: para vigorizar todas las posibili-
dades birlibirloqueras del juego. Pero la máscara por la máscara no es nada
(el teatro por el teatro, el arte por el arte, etc...) La voz ahuecada, sin pala-
bra, sin pensamiento, es un vacío uh...uh...uh...uuuhhh..., para que acuda el
toro; y el toro, despectivamente, se va12.
Nos interesa resaltar este párrafo porque, a pesar de los numerosos

pasajes en los que Bergamín aboga por un teatro popular, se le ha acusa-
do en diversas ocasiones de escribir un teatro como mera distracción o
juego escénico. Nada más lejos de su intención y de su práctica dramáti-

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ca como tendremos ocasión de comprobar más adelante. Las piezas tea-
trales de Bergamín no traslucen un vacío «uh...uh...uh», intrascendente
y hueco, sino ese grito demoledor del hombre al que antes hemos aludi-
do. Solo de esa forma se pude entender el término de máscara que sirve
para definir su teatro. Porque para Bergamín, el ser humano y sus cir-
cunstancias nunca se manifiestan de forma tan real como sobre el escena-
rio teatral, con la única excepción del ruedo torero:
Aquí sucede todo lo contrario que dentro del anillo cerrado en tablas del to-
reo, donde el hombre desaparece para hacerse pura figura iluminada o en-
cendida de luces de razón, entendimiento racional, burla y birla. Sobre las
tablas del teatro y entre sus diablas celestes, el hombre se visibiliza por ente-
ro —por entero y por verdadero—: aparentando vanamente hasta lo más se-
creto y hondo de su ser13.
Apunta, así, uno de los temas más recurrentes en su teatro, pero tam-
bién en su poesía y sus ensayos: el hombre vive enmascarando lo único
que verdaderamente posee como cierto e innegable, su esqueleto. Y con
esta idea toca dos cuestiones que le preocuparon a lo largo de toda su
producción y de su vida. Por un lado, la muerte como redentora o reve-
ladora de lo más genuino y cierto que posee el hombre, su esqueleto. Por
otro lado, ese contraste entre las apariencias y la esencia del ser humano
le lleva a plantearse su propia labor como escritor en dos vertientes. Pri-
mero, en relación a su propio quehacer literario, pues le embarga la duda
sobre si aquello que escribe es lo que realmente quería decir o bien las
palabras traicionan y velan el auténtico significado que él quiso revelar:
Estoy escribiendo, estoy pensando: y cuando lo que digo, lo que pienso, em-
pieza a salirse de mí, a separarse, empieza a existir —a estar, o a ser, fuera—,
me encuentro como traicionado. Y no porque mis palabras me denuncien,
volcando al exterior lo más recóndito y secreto mío, sino porque, al salir de
mí, se vuelven, o revuelven, en contra mía: porque no me reflejan como soy,
o como quise o pensé que era, sino como no lo había pensado ni querido.
Esta, que es traición imaginativa del lenguaje, me testimonia, dramática-
mente, como un loco, tomando, al encararse así, desde fuera, conmigo, una
expresión de burla. Es, o se hizo, como el espejo despiadado de una fisono-
mía que se deforma: [...] como si al arrancarme lo más hondo, lo más secreto
de mi pensamiento, por la palabra, por las palabras, me hubiesen arrancado
una careta, y al volverla en la mano, para mirarla, me ofreciera grotesca-
mente su risa de mi asombro14.

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En segundo lugar, se pregunta, como cualquier creador, sobre la rela-
ción entre la naturaleza y el arte. Si la máscara no imita, sino que revela
al hombre, el arte también reflejará la realidad. En uno y otro caso, el
enmascaramiento se entiende como aclaración, iluminación y medio para
hacer inteligible el mundo. Por eso la poesía, en opinión de Bergamín,
tiene un algo divino:
Cuando el hombre imita a la naturaleza, se hace de nuevo naturaleza; prísti-

no, puro —imagen y semejanza divina—; se expresa, se forma poéticamente,
y queda [...] muerto para el hombre y vivo para Dios. Porque la naturaleza
—según Pascal pensaba— es una imagen de la Gracia: una imagen divina; el
arte, imitando a la naturaleza, se hace, también, naturaleza, o sea, imagen
divina. [...] La naturaleza imita al arte, porque la representación de lo natu-
ral en el espíritu se forma, naturalmente, por razón poética15.
De esta forma, se puede afirmar que no solo el arte teatral, sino cual-
quier tipo de manifestación artística, tiene la función de enmascarar para
revelar la autenticidad de las cosas, de desnudar para ofrecer lo único
genuino y cierto. Y también se observa la coherencia de todo el pensa-
miento de Bergamín. Si el grito le servía para aludir a la dimensión po-
pular del teatro, la máscara, y los términos que connotan enmascara-
miento o desnudez de lo auténtico, nos ofrecen la vertiente divina o
religiosa que defendía dentro de su ministerio como escritor. Consigue,
así, otorgar dos dimensiones a su obra, a su poesía: pensamiento y senti-
miento. O dicho de otra forma: palabra viva y temblor. Volvemos, por
tanto, a la idea de un teatro que, a pesar de parecer un juego superficial
e intranscendente, oculta o enmascara las más complejas e importantes
realidades del hombre: sus pensamientos. Pero pensamientos que no son
encubiertos por las palabras o las letras «alfabetas», sino gritados y en-
mascarados en la ficción para que suenen a la más absoluta y reveladora
realidad.
Q TEATRO COMO PENSAMIENTO Y SENTIMIENTO
José Bergamín se refiere a estos dos conceptos al hablar de sus admira-

dos escritores de la generación del 98: «Hablemos del temblor, del es-
tremecimiento poético —lo que vale el hombre— de aquella generación del
98 que recogió temblores de cumbre, digo, de pensamiento y sentimien-

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to; palabra de cumbre, estremecida y estremecedora palabra viva de
Kierkegaard, Ibsen, Nietzsche, Dostoievski»16.
Aplica esas dos características a todo quehacer poético y literario,

considerándolos dos términos indisociables a toda creación artística, a
toda ficción. Y recordemos que, para nuestro autor, toda obra literaria,
no solo la teatral, se sustenta en la mentira, en la imaginación como
punto de partida para indagar y buscar el camino de la verdad que real-
mente quiere transitar. Por eso, la ficción, la poesía subsiste en todos los
géneros literarios. Y, sin embargo, pese a que ese componente ficticio
constituye el rasgo fundamental en la literatura, no por ello esta se aparta
de la realidad. Bergamín defiende, precisamente, lo contrario:
¿Teatro de ideas? ¡Como si una idea que no sea una cosa, o causa de poesía,
pudiera ser, llegar a ser, causa o cosa de teatro!
En el teatro es donde vemos claramente hasta dónde pueden llegar las co-
sas, como se dice vulgarmente: hasta dónde pueden llegar las cosas para
serlo de veras. Y de burlas. Las cosas o fronteras de nuestro pensamiento.
Las cosas de verdad. Y eso es el realismo imaginativo o poético, que venimos
diciendo, fuera del cual, el teatro, sencillamente, no existe. Tablas y Diablas
no son más que imaginación17.
No obstante, y aunque resulte paradójico, Bergamín nunca defendió

el llamado teatro de tesis, propiamente dicho. Le parecía tan absurdo
hablar de él como acudir a la calificación que se le ha dado al mal nom-
brado teatro poético. Ambas notas o características, ideas y poesía, de-

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ben aunarse en el teatro, como hemos visto. Si se consigue esa fusión
perfecta será cuando el teatro pueda decir algo más porque, en su opi-
nión, no hay nada más vivamente expresivo y evocador de mil significa-
dos que la belleza: «Pues, por lo pronto, ya es bastante enseñanza la que una obra
ofrece por el hecho solo de ser bella; yo veo, en cambio, un cierto error, un
cierto desconocimiento de la belleza, en ese empeño de querer buscar
precisamente una lección que se deduzca de ella... Creo, por el contrario,
que debe dejarse a cada espíritu en libertad para que interprete a su mo-
do los grandes textos. Si así encuentra, a su vez, una enseñanza algo di-
ferente de la que es corriente encontrar —iba a decir: oficialmente—,
aunque se equivoque, en esa misma equivocación suya puede tal vez que
halle más provecho que en una sumisión ciega a la opinión admitida. La
cultura trabaja por la emancipación del espíritu y no para su servidumbre»18.
Nos parecen muy reveladoras estas palabras de Bergamín, por refle-
jar su actitud en una cuestión que cobró gran importancia en su época.
Como en otras ocasiones, nuestro escritor se desmarca de las dos postu-
ras encontradas u opuestas en aquellos momentos. Él no desea un arte
deshumanizado, pero tampoco aboga por un tipo de arte oficialmente
establecido, promovido única y exclusivamente para aleccionar a las ma-
sas. Su defensa de la belleza artística resulta, por tanto, extraordinaria
y gratificante. Pero no por ello descuida la faceta educativa del arte. El
«enseñar deleitando» horaciano cobra sentido real y efectivo en la poesía,
en el teatro de Bergamín. Solo siendo bella podrá la poesía ser educativa,
aportar un significado nuevo a quien la lea. Pero, para que pueda leerla,
tendrá que disfrutar de su belleza.
Por otro lado, resulta indudable que el arte, la poesía, el teatro son
ficción, imaginación y como tal hay que tomarlos. En efecto, «el arte no
es el espejo que colocamos ante la naturaleza, para reflejarla; no es, tam-
poco, simulación mímica y aparente de las acciones; ni ilusión, ni falsifi-
cación; el arte, [...] es intuición, imaginación, fantasía: representación
poética, y no práctica ni conceptual; porque es parte independiente en
la actividad del espíritu»19.
Por esta razón, Bergamín defendió que la poesía no debe ser necesa-
riamente clara y manifiesta, es decir, acorde con lo que comúnmente se
entiende como claridad: «Si quieres expresar la luz, hazte cámara oscu-
ra», nos dirá en más de una ocasión20. Y aquí encontramos, precisamen-
te, la paradoja de toda su producción y, en concreto, de su obra dramáti-
ca. Nuestro escritor quiere hacer compatibles el popularismo con la

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dificultad poética, la oscuridad. Parece obra de malabaristas, pero él de-
fiende una y otra vez que tal especie de teatro es factible. Incluso evoca
los ejemplos reales que aportan las dramaturgias griega y barroca. Su
idea es que ambos teatros fueron populares, a pesar de ser poéticos, y de
una poesía además oscura y difícil. Por eso, Bergamín no le tiene miedo
a la oscuridad, ni a la lírica de su teatro. Se ha dicho que su teatro resulta
oscuro y difícil, a veces, hasta algo incomprensible. Pero la intención
como dramaturgo de nuestro escritor no era precisamente mantener un
secreto solo inteligible para unos pocos iniciados. Detrás de toda su obra
se esconde ese gusto por la claridad y la oscuridad, por enmarañar los
conceptos más obvios con las más enrevesadas connotaciones que tal
palabra le sugería.
Q METAFÍSICA: TEATRO LITERARIO, MENTIRA ACEPTADA
Se trata, pues, de intentar entender ese universo lleno de pensamiento

vivo y de poesía en el que vivió inmerso nuestro autor. Y, como no
puede ser de otra forma, su paraíso literario estará lleno de referencias
a otros autores, a distintas ficciones literarias, a miles de palabras pro-
nunciadas en diferentes épocas y contextos. Un laberinto lleno de alu-
siones mágicas, por poéticas y literarias, en el que es necesario aden-
trarse para disfrutar y aprender la gran lección literaria de Bergamín.
Teatro poético, popular, religioso y estrictamente literario, pues de la
literatura y la lectura se nutre para existir. Y es que ese intento de mo-
dificar y «literaturizar» la realidad es constante en nuestro autor. Se
revela claramente no solo en la elección de personajes y piezas dramá-
ticas anteriores como caldo de cultivo para su teatro, sino también en
su actitud vital.
De esta forma, la «contextualización» aparece en la producción litera-
ria de José Bergamín de dos maneras diferentes: con las citas literales de
otros autores, o con el aprovechamiento de temas y personajes anteriores
para utilizarlos a su manera y voluntad. Ambos recursos son utilizados
en su teatro, no importa de qué época. Nos resulta fácil entender el por-
qué las numerosas citas literarias y de los personajes con una larga tradi-
ción que pueblan todas sus obras, incluso las teatrales, pues les sirven
para avalar y defender lo que más le interesa, su punto de vista bergami-
niano de la realidad.

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Como todo lo que lee, escribe y piensa, nuestro escritor consigue
también hacer suyos los personajes y las citas a los que dieron vida otros
autores. Tras pasar por su mundo intelectual no volverán a sonar igual
la tradición y las palabras fijadas según un molde social o literario pre-
establecido. Incluso tratándose de una moda extendida en su época, na-
die como Bergamín supo darle tal toque de originalidad ni una forma tan
atrayente y particular.
Se ha establecido también un paralelismo entre esta preferencia por
la citación y sus aforismos con otros movimientos literarios anteriores. Y
así, para Agamben, «On peut expliquer de manière analogue una
vocation de Bergamín pour le style fragmentaire et aphoristique», por «la
tradition aphoristique du baroque espagnol, tel qu’il se trouve par
exemple exprimé dans les trois cents aphorismes de l’Oráculo manual de
Gracián» y «precédents plus récents tirés de la tradition romantique
allemande, celle du Blütenstaub (Polline) de Novalis, ou plus encore du
Nietzsche»21. Pero en ambos casos no se trata de un capricho intrascen-
dente del autor, sino una manera de dar sentido a la realidad, otorgando
valor al sentido conceptista heredado de Gracián o Quevedo. «Bergamín
refuse l’interprétation superficielle du conceptisme comme pur jeu
verbal, pour prendre au sérieux les affirmations d’auteurs de traités
baroques comme Gracián, qui ne situait pas l’essence du concept au
niveau formel, mais au niveau sémantique et intellectuel (Preñado ha de ser
el verbo, no hinchado; que signifique, no que resuene... consiste su perfección más en
la sublimidad del conocimiento que en la delicadeza del artificio) ou bien comme
Tesauro, qui interprétait la totalité de l’univers comme concept ou
comme métaphore divine»22.
Esta habilidad de asociar cualquier realidad a un concepto, una cita
o un juego de palabras evocador supone un gran mérito, pero no respon-
de a la casualidad. La cultura literaria de Bergamín era enorme y no nos
ha de extrañar que ese vasto conocimiento literario, político, filosófico y
vital se refleje no solo en su conversación, sino también en todo lo que
escribía. Durante toda su vida, nuestro dramaturgo dio muestras de ser
un lector infatigable, amante tanto del contenido como de los aspectos
más materiales relacionados con los libros que se editaban. Su triple fa-
ceta de escritor, lector y editor así lo atestiguan. También en repetidas
ocasiones manifestó nuestro dramaturgo su gusto hacia la lectura, e in-
cluso bromeaba respecto a su condición de poeta, afirmando en varias
ocasiones que a él, más que escribir, lo que le gustaba era leer y releer.

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Sabemos, además, que José Bergamín visitaba la Biblioteca Nacional
con asiduidad en su juventud y formó una vasta y formidable biblioteca
personal en los años treinta. Además, tuvo que abandonar las diversas
bibliotecas que fue constituyendo en sus sucesivos países de exilio, cuan-
do no regalaba generosamente a todo el que fuera a visitarle alguno de
los ejemplares que poseía. Sin embargo, nunca perdió su afición por re-
correr las librerías y comprar ejemplares curiosos, escritos en español o
en cualquier otra lengua. Con esa amplia cultura literaria y memoria
lectora no es extraño que la obra de Bergamín resulte difícil, pues supone
por parte de su receptor una complicidad, un conocimiento previo de los
temas o los autores a los que él va acudiendo. En toda su poesía, prosa
y teatro tomará como sustento, al igual que otros muchos escritores, la
literatura, en general, y las obras de otros autores, en particular.
Su defensa de lo esencial, de lo que realmente es importante, se mani-
fiesta en la adopción del aforismo como vehículo ideal para expresar sus
pensamientos. Pero nuestro escritor querrá llegar siempre más lejos,
aportar un significado nuevo y original a todo lo que él escribe o piensa.
Cuando toma una palabra, una frase hecha, una cita o un verso conocido,
no sabemos qué puede llegar a realizar con él. Solo podemos estar seguros
de que aspiraba a lograr la esencia del pensamiento y la originalidad de su
reformulación. Por eso aceptará cualquier pensamiento o frase que él en-
cuentre original o adecuada a lo que quiere expresar. Por esta razón, la
paradoja, la contradicción o la agonía, entendida como lucha de dos fuer-
zas contrarias, no suponen para él más que otro medio para expresar una
realidad que puede tener muchos matices y aceptar varias interpretacio-
nes. Precisamente, esta concepción ambivalente de su pensamiento y de
su obra es lo que muchas veces desconcierta o abruma.
Y sin embargo, esa sensación solo se produce al adentrarse por prime-
ra vez en su enmarañado mundo literario. Ya que «el lector que conozca
bien la obra de Bergamín sabrá que cada libro suyo no es solo un labe-
rinto independiente. Tampoco es simplemente un trozo de una estructura
más grande. Cada libro es, ante todo, diría yo, una versión en miniatura
de ese laberíntico artefacto total que constituye la expresión completa del
pensamiento del escritor. En ese sentido puede afirmarse que Bergamín,
como otros escritores de muchos quilates, está totalmente presente en
casi cada línea que escribe»23.
Afirmación absolutamente veraz, pues si algo llama la atención de su
obra es la coherencia que existe entre toda ella, sea poesía, ensayo o tea-

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tro. También con la propia experiencia vital de Bergamín, hombre para-
dójico y contradictorio porque en el fondo guardaba una idea muy clara
de lo que es estrictamente necesario e importante. Y para él el teatro que
realmente valía la pena es el que sabe aunar lo popular con la belleza
literaria y con la plasmación de los grandes problemas, religiosos o exis-
tenciales, del hombre. Ese era el teatro al que él aspiraba. Debía poetizar
y enmascarar la realidad para hacérnosla así más evidente, reflejárnosla
mejor. Porque a él mismo le preocupaban, quiso poner sobre el escenario
esas preguntas con sus múltiples respuestas. Jugando, es decir, apoyán-
dose en la ficción teatral, refleja todas las contradicciones, paradojas y
dudas del hombre para que cada cual les otorgue su propia resolución.
Un problema será contemplado desde diversos puntos de vista y avalado,
a través de las citas o la apropiación de personajes ajenos, por la opinión
de autores anteriores. Teatro también regido por el principio de la belle-
za, pues solo así nos interesará adentrarnos en el mundo problemático
que Bergamín nos sugiere.
Y así, en la dramaturgia de Bergamín aparece como primer aforismo
y paradoja que, a través de sus obras, nos dé toda una lección de historia
de la literatura dramática universal. Hamlet y don Juan en Enemigo que
huye, o Medea, Melusina y Antígona en las piezas del exilio. Lo único
que cambia es la época o el tipo de obra que utiliza como modelo o base
para dar su propia interpretación, su personalísima visión. Y, curiosa-
mente, mientras en su teatro anterior a la guerra civil, los protagonistas
llevan nombre masculino —Hamlet, Fausto, don Juan, Arlequín, el De-
monio, Segismundo—; en su teatro escrito en el exilio sus protagonistas
serán todas mujeres: Melusina, la Niña guerrillera, Medea, Antígona,
Beatriz de Alvarado, Santa Catalina de Siena, etc. Precisamente, en esa
utilización de personajes ya interpretados o imaginados se han basado
algunos autores para justificar las dificultades de comprensión que pue-
den encontrarse al leer por primera vez sus obras. Pero nuestro autor
nunca hace trampa, siempre sigue los modelos que nos indica y recoge
para que las oigamos como nuevas palabras de personajes que se estrena-
ron sobre la escena hace mucho tiempo. Y realmente, podríamos hablar
de toda una dramaturgia basada en y por la historia dramática universal.
De esta forma, si queremos saber cómo es una comedia aristofanesca,
podemos leer Los filólogos; si se trata de una tragedia clásica, Medea, la
encantadora, La sangre de Antígona o La hija de Dios; como dramas históricos,
La niña guerrillera o ¿A dónde iré que no tiemble? El repertorio del Siglo de

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Oro se completa con un auto sacramental, Tanto tienes cuanto esperas; y
una comedia lopesca, Los tejados de Madrid. Y fuera del repertorio más clá-
sico, nos dejó una «commedia dell’arte», Melusina y el espejo; un diálogo
existencial, La cama, tumba del sueño; y varios ejemplos de teatro vanguar-
dista o «impertinente24« en La risa en los huesos. Teatro literario, que va
más allá de la «física» que le ha tocado vivir, pero que, leído y releído,
una y otra vez, tiene mucho que aportarnos.
Q MÍSTICA-MISTERIO: TEATRO RELIGIOSO, MIEDO Y TEMBLOR
Si estudiamos algunas de las comparaciones que Bergamín establece

entre dos cumbres de la dramaturgia universal, la tragedia griega y el
drama cristiano, comprobaremos que, en su opinión, ambos coinciden,
entre otras cosas que veremos más tarde, en su estrecha vinculación
con la religiosidad. Los dos deben su origen al rito, en honor a Dioni-
sios el primero, y como representación de los misterios de fe y de las
escenas de la vida de Cristo, el segundo. Pero, al margen de ese origen
inicial ritual, los dos teatros conservan, en su esencia, rasgos religiosos
o litúrgicos:
Una comedia o representación se repite todo el tiempo que requiera, hasta

poder ofrecerse a un público o públicos sucesivos para quienes, repitiéndose,
se representa. El acto teatral diríamos que se repite, como el acto litúrgico,
independientemente de su propia significación. Lo que tiene de teatral la li-
turgia, de esa manera, es como lo que tiene a su vez de litúrgico, de religioso,
el teatro. [...] El mejor ejemplo lo tendríamos en las representaciones que se
hacían en España, derivadas de los misterios y moralidades medievales con el
nombre exactísimo de actos o autos sacramentales. Se dramatiza esta poesía
teatral por una forma épico-lírica, como la de la tragedia griega o la de la vi-
sionaria teatralización también teológico-poética, del poema sacro de Dante
25
para mostrar «lo religioso teatralizado por un acto de fe» .
Esa vinculación estrecha entre teatro y religiosidad es fundamental

para entender la producción dramática de Bergamín y, en general, casi
toda su obra, incluyendo sus ensayos y poemas. Nuestro autor resuelve
el problema de la época respecto a la disyuntiva entre un arte deshuma-
nizado o social, defendiendo su propia postura:

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Para mí el arte —literario— todo arte, es adjetivo: arte de...Y ahora están en
el arte para el arte —que es morderse la cola. Peor que el arte por el arte. To-
davía peor. Para mí el arte debe ser, en definitiva, ni más ni menos que una
propaganda religiosa. Y nunca «demasiado humano». Propaganda o propa-
gación espiritual26.
Se sitúa, de esta forma, en tierra de nadie, con una concepción muy

personal del fenómeno artístico y literario que muy pocas veces resul-
tará bien comprendida. Y, sin embargo, José Bergamín incluye la reli-
giosidad en su obra por resultar un elemento indisociable del ser hu-
mano, de su lucha vital y existencial. Y defendía esa postura porque
la fe, la dimensión religiosa, el diálogo con Dios le eran imprescindi-
bles.
Como una de sus constantes referencias literarias y humanas, Miguel
de Unamuno, no podía concebir el camino de la fe, sin el de la duda,
Dios sin el Diablo. En más de una ocasión se referirá a esa fe incierta, la
que él tenía, como único medio de vivir, de sentirse vivo: «La duda y la
fe son el ritmo vivo del pensamiento», «La duda no es vacilación: es os-
cilación, y es fidelidad», «Se empieza siempre por creer y se acaba siem-
pre por dudar; pero hay que empezar siempre de nuevo» o «Lo cierto es
la muerte; lo incierto, lo dudoso, es la vida, la inmortalidad. Aprende a
dejar lo cierto por lo dudoso»27. Esa oscilación entre la duda y la fe fue
constante a lo largo de toda su vida.
Porque la lucha entre la fe y la incertidumbre resulta también la lucha
entre la esperanza y la desesperación, la tranquilidad y la angustia, Dios
y el Diablo. Toda una problemática que se erigirá en protagonista de sus
piezas teatrales, ya que refleja la agonía interior de quien las escribió. Y
una vez más la vida del autor y su pensamiento cobran una dramática
coherencia en su obra.
Pero, al margen de las posibles interferencias entre sus incertidum-
bres personales y su obra, existen otros elementos que vinculan lo divino
con la poesía, el teatro, el arte en general. En primer lugar el carácter de
eternidad que transpira toda obra poética, de momento sublime, único
y, en última instancia, divino. Porque, como afirmaba su amigo Malraux:
Bergamín afirma que todo lo sagrado es poesía. Que la poesía es una expre-
sión indispensable de la fe. El vínculo que establece entre la poesía y lo sa-
grado parece complejo, pero en realidad es simple: tanto la poesía como lo
sagrado convierten el tiempo en eternidad [...] Toda vida, dice, está hecha

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ARTÍCULOS
de momentos históricos cruzados de instantes eternos. Cual la poesía supre-
ma, el sacramento une la vida a la eternidad, funde la vida en eternidad28.
Y, de esta forma, el teatro sirve para visualizar los aspectos más

transcendentes, misteriosos y divinos que componen la vida humana. «La
teatralidad del culto litúrgico, su representación del misterio cristiano
por el acto de fe sacramental, es también conciencia popular del cristia-
nismo; su instrumento de popularización, al visibilizarnos lo invisible de
sus misterios de fe, teatralizándolos por una especie de enmascaramiento
transparente, que, en principio y en definitiva, es un acto estético y poé-
tico. La imagen o imágenes sensibles, del lenguaje sacramental se nos
hacen inteligibles por la sensibilización de este lenguaje para los ojos y
los oídos»29.
Esa capacidad de hacer inteligible las realidades más sublimes y
arraigadas en el pensamiento del hombre es la que convierte al teatro en
un medio popular y de popularización. Popular porque refleja la manera
de pensar del pueblo en que se dio cita su conciencia popular. Instru-
mento de popularización porque hace inteligible a todo tipo de públicos
realidades transcendentes, filosóficas y metafísicas. El teatro constituye
el sistema ideal, en opinión de Bergamín, para que el espectador se inte-
rrogue, a partir de las preguntas que el autor y el actor ha planteado,
sobre las grandes incógnitas del hombre. Por eso resulta popular, es de-
cir, comprometido e interesante para cualquier hombre, para todos los
hombres, independientemente de su condición, cultura, época o ideolo-
gía. Y en esa relación con lo popular y lo humano basará su manera de
entender y hacer teatro.
Por esta razón, el público que mejor puede entender su dramaturgia,
dejarse llevar por la magia, la metafísica y la mística que transpira será
el formado por los niños y los analfabetos. Analfabetas son también algu-
nas de sus protagonistas teatrales en el exilio: Santa Catalina de Siena,
la Niña o Teodosia —que ha pasado en su imaginario de reina troyana a
campesina abulense—. Y analfabetos pueden ser también los espectado-
res de su teatro, mientras sean capaces de temblar, como veremos a con-
tinuación, al encontrar con asombro nunca fingido, al monstruo en su
laberinto. Otra paradoja de nuestro autor que nos lleva a la cuarta di-
mensión concéntrica de su dramaturgia.

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ARTÍCULOS
Q MORAL: TEATRO POPULAR, EL MONSTRUO EN SU LABERINTO
Como hemos podido comprobar hasta ahora, para Bergamín, el teatro

refleja, mejor que ningún otro arte, la conciencia o manera de pensar de
un pueblo, porque es capaz de representar ante los ojos y los oídos los
aspectos más íntimos, sus pensamientos. De esta forma, a través del tea-
tro se comprende y se entiende a una nación, pues «un pueblo se conoce
cuando se verifica definiéndose por el teatro: cuando se teatraliza. Un
teatro se verifica cuando se define conociéndose por su popularidad:
cuando se populariza: Teatralizar es popularizar, siempre. Y a la inversa,
todo lo que se populariza es porque se teatraliza de algún modo. El teatro
es un instrumento, una máquina de popularizar: lo que sea, la religión o
la moral o la política; de popularizar las ideas o las cosas. Un instru-
mento poético. El teatro es un arte poético de popularizar el pensamien-
to»30.
Pero, además, llega aún más lejos esa relación entre teatro y pueblo.
Y es que no solo nosotros podemos conocer a un pueblo a través de su
teatro, sino que también «un pueblo se conoce a sí mismo por su teatrali-
dad, o en su teatro, como un teatro se conoce por su popularidad o en su
popularidad:[...] cuando cuenta su historia se hace teatro como cuando
su teatro se hace historia; cuando piensa; cuando habla o cuando canta:
cuando se romancea o se noveliza, haciéndose, verdaderamente, de nuevas;
que todo ese lenguaje popular es lenguaje poético, enfurecido o escenifi-
cado, teatralizado: que todo eso es, en definitiva, teatralidad: pura tea-
tralidad»31. Coincide, en ese sentido y con ciertos matices32, con una ac-
titud romántica ante la literatura, entendiendo como tal la vinculación
que este movimiento establecía entre la cultura y el pueblo que la produ-
cía. Y podemos comprobar en la práctica cómo esta identidad de térmi-
nos se nos revela de manera especial, dentro de su dramaturgia en el exi-
lio, en el romance de La niña guerrillera.
Las posibilidades del teatro como arte para llegar a un amplio sector
del público fueron comentadas frecuentemente por Bergamín. Por ejem-
plo, al afirmar que «el pueblo, cuando se representa a sí mismo su propia
historia, saca a relucir sus figuraciones más puras, especulando poética-
mente su pensamiento en ellas; y esta es la historia del teatro popular,
por lo que se llamó el espejo de las costumbres. El teatro es una especu-
lación superficial de imágenes, reflejo de la vida imaginativa popular,
reflejo de figuras y formas: una especulación fabulosa y fantástica del

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ARTÍCULOS
pensamiento [...] graduándose en tragedia o comedia según curve la lí-
nea de su superficie especular de un modo o de otro [...] El teatro es cosa
de ver o de mirar porque en él vemos el fondo, esotérico, de nuestro pen-
samiento niño, que es nuestro pensamiento pueblo: nuestro analfabetis-
mo radical. Y es que el teatro representa las figuraciones poéticas por la
palabra; y no por la letra»33.
Por esta razón le atrae poderosamente el teatro a Bergamín, porque
es un arte analfabeto, en el sentido de que en él lo que importa es la pala-
bra, el espíritu, y no la letra. Porque nuestro dramaturgo se opuso en
repetidas circunstancias a la alfabetización o «literarilización» del arte y
de la cultura. El excesivo apego a las palabras, a la palabrería, suponía
una barrera respecto al auténtico sentido de lo que los vocablos querían
decir en realidad. Por eso el teatro le parecía el sistema más idóneo y
analfabeto, ya que añade, irremediablemente, una dimensión no literal
y más espiritual a la simple letra escrita. Bergamín se oponía a esa alfa-
betización que supone leer de corrido, pronunciar sonidos, sin pararse
a pensar los múltiples significados o matices que cada palabra encierra
en sí. Además, la escena era un ejemplo claro de la diversidad de signifi-
caciones que pueden transmitir las palabras. En una representación, co-
mo ya indicamos, el autor y el actor ofrecen la posibilidad de que cada
espectador entienda más de lo que se ha querido decir, además de que a
cada cual le suenen de forma diferente esas palabras, no las letras.
Pero, además, el teatro, el arte en general, es popular por otra razón,
por la función y finalidad que posee. «El teatro popular —y decir que el
teatro es popular es como decir que es poético, una redundancia—, el
teatro popular no lo es por el público que tiene [...] sino por la función
que públicamente representa: como la Iglesia; esto es, por ser función
exclusivamente espiritual o imaginativa del pensamiento. Basta con un
niño para poblar de figuraciones un teatro: o sea, para teatralizar figura-
tivamente un pensamiento»34. En opinión de Bergamín, esa función pri-
mordial es ineludible, ya que constituye la esencia misma del arte teatral.
No nos ha de extrañar, por tanto, que en la polémica suscitada en
torno al arte deshumanizado que inició Ortega y Gasset, nuestro dra-
maturgo tomase el punto de vista contrario, respaldando no solo el de-
ber, sino, fundamentalmente, el derecho a un arte popular. Su respuesta
al artículo de Ortega sobre «La deshumanización del arte», que se empe-
zó a publicar en El Sol en enero-febrero de 1924, es una de las más rápi-
das y críticas. «El autor de El cohete y la estrella, en “Las cosas en su pun-

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ARTÍCULOS
to” (12 enero 1924), dice que Ortega ha iniciado una especie de campa-
ña, entre literaria y política, para demostrar que el arte moderno no so-
lamente es impopular, sino antipopular, enemigo de todos y dedicado exclusiva-
mente a unos pocos. Bergamín rechaza humildísimamente la teoría orteguiana,
y refiriéndose al teatro afirma que es popular o no es teatro, es otra cosa dis-
tinta, que puede ser literatura, mejor o peor, escenografía, música..., etc, para de-
lectación de minorías selectas»35.
También una parte de sus desavenencias con el que un día había sido
su maestro, Juan Ramón Jiménez, proviene del diferente enfoque que
ambos tenían sobre esa cuestión. Este último, en el artículo «Historias de
España y México. Un enredado enredo», «rechaza el enfoque machadia-
no de Bergamín y expone su idea, muchas veces defendida, en el sentido
de que el escritor debe estar si no al margen, sí libre de cualquier condi-
cionante que no sea estrictamente literario» 36. Bergamín, en «El ensi-
mismado enfurecido», responde que «el intelectual, el escritor, no tiene
derecho a permanecer aislado, en su torre de marfil, cuando la realidad
circundante es tan dura como la vivida en España durante la guerra civil
y en los años posteriores. De ahí que contraponga las figuras de Macha-
do, Lorca o Miguel Hernández a las de Juan Ramón, Ortega y otros» 37.
Y es que José Bergamín no podía desentenderse de los problemas y
tragedias de la época que le tocó vivir. Tampoco su teatro, que tocará,
además de los temas humanos de siempre —Dios, la fe, el tiempo y la
muerte— aquellas circunstancias más terribles de su época. De esta for-
ma, la guerra y el destierro dominarán el conflicto dramático de La hija
de Dios o La niña guerrillera, y exiliadas resultan también Antígona y Me-
dea, en sus respectivas obras. Y, si bien es cierto que el hombre y sus
grandes cuestiones, de hoy y de siempre, serán los protagonistas que más
veces actúen en sus escenarios, sin embargo, no dejará de escribir teatro
con una función social o popular indudable, pese a las acusaciones que
se le ha hecho de ser precisamente lo contrario, oscuro e intelectual.
Ya hemos aludido, al hablar de su producción dramática, de cómo
Bergamín consideró un fracaso personal y de autor sus escasos escarceos
con la escena propiamente dicha. Y lo sintió así porque estaba convenci-
do de que solo la afluencia de público a un teatro es signo de la populari-
dad del mismo. Pero, además, era optimista respecto a la viabilidad de
un teatro popular que pudiera tocar las cuestiones más importantes para
el hombre sin ningún reparo. Un teatro que, situado en un contexto y
época determinados, fuese válido y útil en cualquier otra época y cir-

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ARTÍCULOS
cunstancia. El éxito de esta clase de teatro se había conseguido con la
tragedia griega y el drama cristiano. Bergamín, al igual que otros dra-
maturgos de su época, creía poder conseguir un teatro popular y digno,
para todos y donde tuviera cabida todo. Las circunstancias históricas que
le tocó vivir impidieron que esa simbiosis perfecta entre el público y un
teatro magistral se produjese.
Q MÚSICA-MUERTE: TEATRO UNIVERSAL, EL MUÑECO ROTO
Llegamos así a la comparación entre dos de las cumbres teatrales de to-

dos los tiempos, la tragedia griega del siglo V antes de Jesucristo y el
drama cristiano del XVII. En numerosas ocasiones Bergamín recurre a
ellas como ejemplos de un teatro de calidad que, sin embargo, consiguió
ser popular. No será extraño, por tanto, que recurra a ellos como parti-
tura formal de su teatro, en el que encontraremos tragedias, autos sacra-
mentales, dramas del Siglo de Oro, incorporación de coros o canciones
para aportar un tono más lírico, versos que retoman las estrofas más clá-
sicas como los sonetos, el romance o las coplas. Esta música universal le
permite tocar todos los registros y aunar, además, todas las notas que
defendía en su teatro en un modelo válido en cualquier momento y lugar.
Por eso resulta importante el análisis que nuestro autor realiza sobre es-
tos dos grandes monumentos teatrales en sus ensayos.
De este modo, ya hemos visto anteriormente que ambas dramaturgias
tienen en común su origen religioso. Pero, se diferenciarían, en opinión
de Bergamín, en la concepción diferente que, sobre la divinidad y el des-
tino, poseen ambos:
La razón era una pasión para el griego: una pasión humana; la pasión es una
razón para el cristiano, una razón divina. De este modo se le representaba
al griego, en su teatro, una verificación de la muerte, por la razón, que es el
desesperado y desesperante sentimiento trágico de la vida, como le ha llamado
Unamuno; mientras que al español del XVII lo que se le representa en su
teatro es una verificación de la vida por la fe, que es una esperanzada y espe-
ranzadora concepción lírica de la muerte. Por eso el teatro griego se conver-
tía, por su verdad, en un vivo teatro de la muerte, como le diría Calderón. En
cambio, el teatro católico español del XVII, se hizo, por la muerte, un verda-
dero teatro vivo: un poético torcedor del pensamiento38.

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ARTÍCULOS
Aparentemente, para el espectador y dramaturgo del XVII ha desapa-
recido el conflicto trágico, pues la fe y la esperanza han acabado con el
sentimiento trágico de la vida, en el mismo instante en que la muerte, por la
redención de Cristo, ya no resulta un mal temible, sino la puerta hacia
una segunda existencia, mucho mejor y más verdadera, que la terrena.
De este modo, parecería que ya no es posible una agonía o rebelión del
hombre contra su propia existencia, conflicto que, por otro lado, consti-
tuye uno de los desencadenantes de los argumentos trágicos. José Ber-
gamín reconoce que de la tragedia se ha pasado al drama, pero que en
este se puede dar cabida a uno de los problemas más acuciantes y mara-
villosos, a la vez, del hombre, el de su libertad:
En la tragedia o comedia griegas, por la máscara, el destino del hombre

actúa sobre el hombre, desde fuera, como voluntad de los dioses. En el
drama cristiano, al desenmascararse el destino, por el hombre, resulta lo
verdaderamente dramático del hombre, que es no tener destino: tener li-
bertad. El destino humano es para el cristiano la propia libertad del hom-
bre39.
El hombre, de esta forma, no lucha contra fuerzas externas, ya sean

divinas o naturales, sino contra sí mismo. El uso de esa libertad, la capa-
cidad de elegir y, por tanto, de responsabilizarse de cada una de sus ac-
ciones, constituye el germen de lo auténticamente trágico. Ya no cabe
echar la culpa a una falta heredada de los antepasados o a un destino
injustamente querido por los dioses. El hombre resulta el único respon-
sable de sus acciones y al único al que se le va a pedir cuentas de cómo
ha utilizado su capacidad de obrar y equivocarse con absoluta libertad.
Esa dimensión dramática y agónica del hombre la vivió Bergamín en sus
propias carnes, con sus dudas de fe y dos intentos de suicidio. Pero ade-
más, será un tema recurrente en su obra, especialmente, en Tanto tienes,
¿A dónde iré?, La sangre de Antígona y Medea, la encantadora.
Para Bergamín esas dos posturas diferentes ante la vida conllevarán
dos maneras diametralmente opuestas de hacer y entender el teatro:
Lo que ve el cristiano con sus ojos cuando se mira en este espejo de su teatro
católico español, es lo que no ve mientras más mira; que mientras más mira
y menos ve, mejor se siente cantar en el corazón la fe: la música de su san-
gre; mejor presiente lo que no siente en su corazón, por sus ojos ciegos: la
pura corazonada de la fe: el presentimiento divino de lo eterno [...]

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Los ojos del griego, por el contrario, le hacían sentir la vida, en lo apa-
rente, como velo o vestido o traje de verdad: y en esta forma, la vida se le re-
velaba, por la muerte, enmascarándose de su mentira: trágicamente40.
La diferencia es manifiesta para nuestro escritor. El drama cristiano,

el auto sacramental, resulta un medio para materializar y mostrar a los
ojos la fe y la vida eterna, mientras la tragedia griega lo que consigue es
racionalizar las inquietudes del hombre, darles una dimensión de reali-
dad enmascarándolas, convirtiéndolas en teatro, en ficción teatral. La
vida del ser humano se pone en escena para que el espectador la contem-
ple desde fuera, racionalmente, y así pueda entenderla mejor. Solo com-
prendiendo la tragedia de Edipo podía el griego asumir su propia trage-
dia, la de su existencia: esa parece ser la auténtica dimensión trágica del
hombre griego, según Bergamín:
Trágico modo de purgar el hombre, por la sangre, su delito mayor: el de ha-

ber nacido. Así llevaba a su corazón el griego por lo que veía, por lo que llo-
raba, la mayor desdicha según su filósofo: una idea confusa de lo divino; y
hasta una trágica difusión o profusión, sangrienta y llorona, de sus mismos
dioses. Por eso se hacía el griego de la divinidad una especie distinta de la
suya; como una conjunción de dioses en el espacio intemporal del éxtasis:
una conjunción copulativa o disyuntiva, de amor o de odio, belicosa o eróti-
ca: y crepuscular, por fronteriza de la sombra. Mientras, al cristiano, la divi-
nidad se le hizo, por su propia especie, como una conjunción personal de
Dios en el tiempo; una humanización verbal de Dios, por Cristo: crepuscu-
lar, por fronteriza de la luz eterna41.
Sin embargo, el hecho de que Cristo se encarnase en hombre y pro-

curase para la humanidad un camino hacia la vida eterna no acaba con
la tragedia o el sentimiento trágico de la vida. Se necesita la fe para creer
que hay una vida después de la muerte. Por esa razón, la tragedia del
drama cristiano llega a ser aún más compleja que la griega. Para el hom-
bre griego la existencia del destino llegaba a ser una creencia consolado-
ra, pues toda su vida pasaba a depender de la voluntad divina, no de la
suya. En cambio, la libertad que abre Cristo para todos los hombres su-
pone preguntarse incesantemente sobre nuestro obrar humano y aceptar
que la responsabilidad última de todas nuestras acciones depende de no-
sotros mismos:

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ARTÍCULOS
Nada escapa al poder divino de ese destino trágico contra el cual afirma Pro-
meteo que los mismos dioses son impotentes. Así leemos en Esquilo que frente
a ese poder moral eterno, a ese orden y concierto racional del mundo, orden
y concierto espiritual de la razón, el hombre se siente débil, frágil: porque sus
pensamientos son inconstantes como sombra de humo; porque toda su vida es como una
imagen pintada que se borra con una esponja. [...] Por eso es un arte de vestir al mu-
ñeco [...]
Y ese cuerpo desnudo que para el griego era una respuesta, para el cris-
tiano fue una interrogación.
El drama cristiano añade a la especulación racional de lo divino por la
máscara, por el hábito, por el traje, por la costumbre, la significación enig-
mática de su interrogación temporal. La vida humana se nos hace, según San
Pablo, por la fe de Cristo, espejo y enigma: solamente por un espejo, en un
42
enigma, la hemos de contemplar .
De esta forma, ambos teatros, pese a las diferencias que establece

entre ellos, son un ejemplo de temas y requisitos que Bergamín propone
para su propia manera de concebir el arte escénico. Y es que tanto en la
tragedia griega como en el drama cristiano se tocaron las grandes cues-
tiones eternas del ser humano: Dios, la razón, la libertad, el tiempo, la
angustia de vivir y la muerte. Todos los interrogantes que él desea mos-
trar en su teatro. Además, en uno y otro se conjugaron los tres requisitos
para que un teatro triunfe en su época y adquiera la condición de clásico
en las siguientes. Un teatro se convierte en universalmente humano, en
opinión de nuestro escritor, cuando consigue ser a la vez religioso, po-
pular y poético:
También el primitivo teatro griego había representado la figura humana, por

la muerte, plena, en su íntimo vacío, de esa embriaguez de la sangre como de
una borrachera divina. Por eso, como otras veces he señalado, en estos teatros
populares, y esencialmente poéticos, exclusivamente poéticos, el español del
XVII y el primitivo griego, por la transparencia de la sangre se ilumina el pen-
samiento humano de presencia divina; traspasando el hombre los límites de su
ser temporal, de su cuerpo [...]. Una y otra sangre, uno y otro vino, desvelan,
revelan al hombre, luminosamente, por la muerte. Una y otra embriaguez
mortal de la fe, encienden la figura humana de trascendente desesperación o
esperanza. Tras la animación de las máscaras de estos prodigiosos teatros vivos
se nos revela la figura del hombre revolucionariamente dramatizada en el
tiempo y contra el tiempo. [...] En este humanismo esencial, trágico o dramáti-
co, coinciden los poetas primitivos griegos, con los españoles del XVII43.

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ARTÍCULOS
Y de nuevo, en este sentido de la muerte y la aparición del muñeco
roto que nos muestra toda producción teatral llegamos a la máscara, a la
realidad reveladora, al esqueleto enmascarado que resulta, en su opinión,
el hombre. Otra vez, el círculo poético o «beltenebresco» de Bergamín
se reúne entre esos cinco círculos concéntricos con una absoluta solidez
y buen hacer teatral. ¿Mera teoría dramática o historia de la literatura
dramática? Todo puede ser, pues tanto en su siglo como en el nuestro
está comprobado que resulta difícil conjugar y conjurar la magia, la me-
tafísica, el misterio o la mística, la moral y la música o la muerte sobre las
tablas y diablas de nuestra imaginación.
Q NOTAS
1 Madrid, Plutarco, 1933. Existe una edición facsímil reciente: Córdoba,

Diputación de Córdoba (Biblioteca de Textos Recuperados. Facsímiles), 2007.
2 El pasajero, peregrino español en México, III, México, Séneca (otoño 1943),
pp. 9-27.
3 Primer Acto, 44 (1963), p. 36.
4 Boletín de Información del «Retablillo Español», Montevideo, I, 1 (enero 1954),
p. s/n. Aparece reproducido al principio de la reciente edición de Primer Acto, 329
(III, 2009), pp. 88-89.
5 Florence Delay, «Círculo beltenebroso», en AA.VV., En torno a la poesía
de José Bergamín, edición a cargo de Nigel Dennis, Lleida, Edicions de la Univer-
sitat de Lleida (col. El Fil d’Ariadna), 1995, p. 177.
6 Bergamín, J. «En la muerte de Paul Éluard», Calderón y cierra España y
otros ensayos disparatados, Barcelona, Planeta, (Ensayo 4), 1979, pp. 183-187. En
Beltenebros el MISTERIO y la MUERTE aparecen como MÍSTICA y MÚSICA
(Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1969, p. 20).
7 Bergamín, J. La claridad del toreo, Madrid, Turner, 1987, p. 10.
8 Bergamín, J. «Ramón y el eco», en Prólogos epilogales, edición de Nigel
Dennis, Valencia, Pre-Textos, 1985, pp. 73-74.
9 Op. cit., p. 74.
10 Bergamín, J.»Figuraciones pasajeras...», El pasajero, peregrino español en
México, III..., pp. 11-12.

11 Op. cit., pp. 13-14.
12 Bergamín, J. «Al toreo andaluz, escuela de elegancia intelectual» (pp.19-
70), que se incluye en El arte de birlibirloque, La estatua de don Tancredo y El mundo

por montera, Santiago de Chile/Madrid/ [Barcelona, Ariel], Cruz del Sur (Re-
nuevos de Cruz y Raya, 1), 1961, p. 26.

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ARTÍCULOS
13 Bergamín, J. «Figuraciones pasajeras: Musaraña del Teatro. Poesía a voz
en grito: Tablas y diablas no son más que imaginación» en El pasajero, peregrino

español en México, III..., p. 10.
14 Bergamín, J. «Quien más ve, quien más oye, menos dura», Prosas previas,
selección y prólogo de José Esteban, Madrid, Universidad complutense, 1982,

pp. 60-61.
15 Bergamín, J. «Notas para unos prolegómenos a toda poética del porvenir
que se presente como arte», op. cit., p. 99.

16 Bergamín, J. «Aquello y esto», en Calderón y cierra España y otro ensayos
disparatados..., p. 88.
17 Op. cit., pp. 26-27.
18 Bergamín, J. «Hablar en cristiano», Cruz y Raya, Madrid, 28 (julio 1935),
pp. 73-83; recogido en CRUZ Y RAYA, Antología, Madrid, Turner, 1974, p. 412.
19 Bergamín, J., «Notas para unos prolegómenos a toda poética del porve-
nir que se presente como arte», en Prosas previas..., p. 98.

20 Bergamín, J. «Transparencia y reflejo», en op. cit., p. 76.
21 Agamben, G. «Du dandy au démonologue», en AA.VV., José Bergamín,
sous la direction de Florence Delay et Dominique Letourneur, Paris, Cahiers

pour un temps, Centre Georges Pompidou, 1989, p. 25.
22 Op. cit., p. 31.
23 Dennis, N. El aposento en el aire: introducción a la poesía de José Bergamín, Va-
lencia, Pre-Textos, 1983, p. 16.

24 Tomo ese adjetivo de la maravillosa edición y estudio de Paola Ambrosi,
a José Bergamín, Teatro de vanguardia (una noción impertinente), Valencia, Pre-

Textos, 2004.
25 Bergamín, J. «El pan en la mano», El clavo ardiendo, prefacio de André
Malraux, Barcelona, Aymá, 1973, p. 28.

26 De una carta a Miguel de Unamuno, recogida en Dennis N. José Berga-
mín: A Critical Introduction, 1920-1936, Toronto, University of Toronto Press,

1986, p. 215, nota 7. «The letter is dated 7 March 1928 and is as yet unpu-
blished. I quote from it with the kind permission of Sr. Bergamín», (op. cit., p.
113).
27 Bergamín, J. El cohete y la estrella, La cabeza a pájaros, Madrid, Cátedra
(Letras Hispánicas, 138), 1981, pp. 93-94.

28 Malraux, A. «Prefacio» a José Bergamín, El clavo ardiendo..., p. 10.
29 Bergamín J. «El pan en la mano», en El clavo ardiendo..., pp. 38-39.
30 Bergamín J. «La pura verdad por el arte de vestir al muñeco», en Mangas
y capirotes..., p. 27.
31 Op. cit., p. 29.
32 «El teatro es siempre conciencia de un pueblo o no es teatro — escribió
románticamente Zeller, estudiando a los griegos — ; para decirnos que un pue-

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ARTÍCULOS
blo que no tiene teatro no tiene conciencia» (José Bergamín, «Vida y milagros
del género chico. Preludio a un libro futuro», en De una España peregrina, Madrid,
Al-Borak, 1972, p. 111).
33 Bergamín, J., La decadencia del analfabetismo y La importancia del demonio,
Santiago de Chile /Madrid, Cruz del Sur [Ariel, Barcelona] (Renuevos de Cruz
y Raya, 2), 1961, pp. 28-29.
34 Op. cit., pp. 30-31.
35 El artículo «Las cosas en su punto» apareció en España, Madrid, 404 (12
enero 1924), pp. 8-9. Pero toda la cita entrecomillada está recogida de Gonzalo
Penalva, Tras las huellas de un fantasma..., p. 45.
36 Op. cit., p. 50. Para más información sobre la relación entre ambos escri-
tores, véase Dennis N. Perfume and Poison. A Study of the Relationship between José
Bergamín and Juan Ramón Jiménez, Kassel, Edition Reichenberger, 1985.
37 Bergamín J. «El ensimismado enfurecido. Los puntos sobre las jotas»,
Letras de México, México, 21 (septiembre 1944), p. 6; recogido en ibidem.

38 Bergamín J. «La cólera española y el concepto lírico de la muerte», en
Mangas y capirotes (España en su laberinto teatral del XVII), Madrid, Plutarco, 1933,
p. 102.
39 Bergamín J. «Pasar y suceder», en Disparadero español, III: el alma en un
hilo, México, Séneca (Árbol), 1940, p. 229.

40 Bergamín J. «La pura verdad por el arte de vestir al muñeco», Mangas y
capirotes (España en su laberinto teatral del XVII)..., p. 37.

41 Op. cit., pp. 39-40.
42 Op. cit., pp. 66-68.
43 Bergamín J. «Música y máscara de la sangre», en El pensamiento perdido,
páginas de la guerra y del destierro, Madrid, Andra, 1976, pp. 121-122.

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ARTÍCULOS
EL TEATRO DE TERESA GRACIA: DOS NOTAS

SOBRE EL PLIEGUE HISTÓRICO COMO DRAMATURGIA
THE THEATRE OF TERESA GRACIA: TWO NOTES
ABOUT THE HISTORIC FOLD AS DRAMATURGY
César de Vicente Hernando
(noviembre@nodo50.org)
Resumen: El teatro de Teresa Gracia anuda lo cotidiano con lo histórico. Los

efectos que produce su escritura van más allá de las propuestas escénicas reali-
zadas por el teatro del exilio. Además, sus obras transforman la cualidad de lo
contado y lo dota de una nueva dimensión, de un nuevo objeto de representa-
ción. La resistencia de los textos a ser asimilados por la escena desaparecía des-
de el mismo momento en que se introducía un concepto tan complejo como sig-
nificativo y productivo como es el de pliegue.
Palabras clave: Teresa Gracia, Exilio, Dramaturgia, Puesta en escena.
Abstract: The theatre of Teresa Gracia knots the daily thing with the historical
thing. The effects that his writing produces go beyond the scenic offers realized
by the theatre of the exile. Besides, his works transform the quality of the few
thing and it provides it with a new dimension, with a new object of representa-
tion. The resistance of the texts to be assimilated by the scene was disappearing
from the same moment in which there was getting a concept so complex as sig-
nificant and productive as the fold.
Key words: Teresa Gracia. Exile. Dramaturgy. Stage management.
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ARTÍCULOS
Q EL TEXTO «RESISTENTE»
La obra de Teresa Gracia1 llama inmediatamente la atención por el efecto

que produce la manera en que construye sus textos. Ese efecto no es so-
lamente de sentido sino que esboza una forma escénica distinta a las
dramaturgias canónicas, una manera diferente de plantear el texto para
la escena. Lo habitual, en nuestro teatro contemporáneo, es la ruptura
con la representación de lo cotidiano o de la historia (historicismo), o la
persistencia en representar esa cotidianeidad o esa historia2. La obra de
Teresa Gracia anuda por una parte lo cotidiano (limitando su escritura
a una expresión sin fuertes mediaciones) con lo histórico (extendiendo su
escritura a una expresión en la que deje su huella las determinaciones
históricas). El resultado es un extraño efecto que transforma la cualidad
de lo contado y lo dota de una nueva dimensión, de un nuevo objeto de
representación.
Además, lo que encuentra el lector en sus obras es, desde el comienzo,
una resistencia a ser asimilados por la escena, a pesar de ser textos teatra-
les. Esto quiere decir que la puesta en escena y la interpretación no pue-
den trasladar al escenario estos textos sin analizar la técnica de construcción
de las obras que estas disponen y el extraño efecto que promueven. Un ejemplo sig-
nificativo de este necesario trabajo inicial puede encontrarse al comienzo
de Una mañana, una tarde y una vida de la señorita Pura:
PURA.– (Sola).¿Ya habré pasado de la habitación a la oficina? Es que tanto

en una como en otra soy lo mismo que yo misma... Que he salido, sí pare-
ce porque me tiembla una mejilla. Pero ¿me lo habré puesto, todo? ¡Qué
miedo, si se me olvidasen las mangas! Antes de quitarme el abrigo, siem-
pre miro lo qué queda dentro... Mejor sería ponerme un impermeable por
debajo y sandalias en los zapatos de invierno por si entre mañana y tarde
pasa demasiado tiempo. (Gracia, 1992: 19)3
Señalarlo como una elipsis inicial podría solucionar el problema (el

tránsito de casa a la oficina) si no fuera porque la siguiente frase coloca
al personaje ante una reflexión existencial (ese espacio y ese tiempo no
construyen su identidad), lo que pone en duda que ese pudiera ser el
problema. Una dislocación del tiempo, tan usada por la vanguardia tea-
tral, tampoco acerca a la resolución puesto que la autora detalla los sín-
tomas en el cuerpo del personaje que produce la estancia en un lugar o
en otro. La idea de un personaje demente ayuda menos, puesto que la

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ARTÍCULOS
apreciación del mismo en relación con lo que queda dentro del abrigo
cuando se lo quita implica una consideración sobre el ser. Así pues, las
formas convencionales y vanguardistas de abordar un texto como el se-
ñalado para la representación encuentran muy serias dificultades para
establecer un proyecto escénico coherente.
Es cierto que las obras teatrales están concebidas a partir de unos
principios de construcción instituidos y reproducidos ya sin reflexión, y
que, también, los modos de trabajo teatrales suelen proceder con los
mismos principios y de la misma manera, lo que consolida una integra-
ción de escritura y trabajo escénico. Sin embargo, esto es precisamente
lo que rechaza la obra de Gracia: los principios que sustentan el teatro
convencional o el teatro vanguardista. Abunda en ello que tanto el léxico
utilizado como la sintaxis de las oraciones impiden que los actores pue-
dan decir sus parlamentos como si hablaran personas, según —por tanto—
el modelo naturalista. Pero tampoco admite que se presenten como si ha-
blaran símbolos, según —por tanto— el modelo semiológico. Las mismas
acotaciones y las escasas pero significativas didascalias revelan una di-
mensión teatral no convencional de los textos.
Otro aspecto de ese efecto es que la búsqueda en su obra de esa anuda-
ción entre vida e historia no está producida metafóricamente, es decir, a tra-
vés de la designación de una experiencia mediante otra que tiene con la
primera una relación de semejanza. En las conversaciones que tuvimos con
Teresa Gracia durante los preparativos del montaje de Las Republicanas4, ella
insistió en la absoluta realidad de lo que podrían considerarse imágenes: así
los «cuadernos de arena» que aparece en Las Republicanas no solo eran lite-
ralmente la manera de aprender a escribir de las niñas recluidas en el campo
de Argelès sur Mer (por tanto no hay lenguaje metafórico), sino la forma
de presentar una experiencia vital historizada, esto es, una experiencia some-
tida a la dimensión de los acontecimientos políticos y culturales, lo que abre
el camino hacia ese tratamiento dimensional de la realidad. Es por ello que
resulta tan limitada la continuada idea de la crítica literaria y teatral que
interpreta las obras como trazos biográficos, como datos concretos, ampu-
tándolas de su dimensión histórica, que tampoco es reducible a una mera
trascripción de hechos objetivos. Esta resistencia y cierta concepción ba-
rroca5 que declaró en el encuentro con las actrices y los técnicos de Alcores,
nos llevaron desde el primer momento a concebir la puesta en escena como
traducción de lo que constituía lo central de su dramaturgia. Así, la idea de
pliegue permitió determinar los usos de técnicas escénicas e interpretativas.

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ARTÍCULOS
La resistencia de los textos a ser asimilados por la escena desaparecía desde
el mismo momento en que se introducía un concepto tan complejo como
significativo y productivo como es el de pliegue6. Se trata de un concepto
elaborado por el filósofo francés Gilles Deleuze con el que trataba de dar
cuenta de la naturaleza múltiple de lo real. La idea de que un pliegue (en
el cuerpo, en el tiempo, en el espacio, etc.) nunca es igual a otro pliegue,
permanece —por tanto— singular; al mismo tiempo que la idea de que el
pliegue nunca es universal aunque pueda explicar la multiplicidad de lo
real, constituye la matriz productiva de sus textos. Esta matriz se ha confor-
mado a partir de una idea libertaria del mundo y de la vida. Se puede decir
que la obra de Teresa Gracia es un insólito ejemplo de teatro anarquista,
que —como es obvio— nada tiene que ver con la elevación de consignas o
de sentencias a la escena7.
Q ¿QUÉ REPRESENTA LA OBRA DE TERESA GRACIA?
Su obra, por ello, por esta matriz productiva libertaria, favorece una
dramaturgia diferente. Se puede entender mejor cuando leemos la nota
(que no acotación) con la que se abre Las Republicanas:
Tragedia. El hemiciclo se abre ante el mar. La representación es para peces y
navegantes. El público recibe las palabras por boca de los peces que se quieran
ahogar sacando la cabeza al aire*. Son los más listos, aunque a menudo se equi-
voquen y pongan en labios de una lo que otra pronunció. Pero quizá sepan que
no importa, ya que en aquellos días en que la palabra estaba perdida, la prime-
ra, la más valiente de las recluidas, acudía para presentarle una frase en que se
sostuviera, sin que fuesen respetados ni los turnos en una conversación normal,
ni las leyes del diálogo (por las que siempre se ha intentado elevar preguntas y
respuestas —sin que su naturaleza diese para tanto— al arte).
Hete aquí que este escenario solo tiene dos de las tres paredes que se le
aseguran en otros sitios.
*Trátase, pues, del último suspiro, convertido en palabra, de quien está fue-
ra de su elemento. Debido a la magnitud del texto, se han necesitado gran can-
tidad de peces cuyos nombres no podemos dar aquí; pero sépase que cada una
de nuestras heroínas recuerda la gloria de, por lo menos, un banco de sardinas».
Tras una transposición múltiple inicial de la realidad, el hemiciclo es

tanto la forma de un teatro griego como el espacio del parlamento republi-
cano destruido tras la guerra civil, como una descripción exacta del campo

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ARTÍCULOS
de concentración francés en Argelès sur Mer, se nos advierte de cómo debe
ser dicho el texto: como si fuera el último suspiro, sin respetar turnos de ré-
plica, sin tener asignados los personajes un texto propio y se nos indica el
punto de vista del espectador: un escenario de dos paredes8. Pero esa nota
inicial también señala que la tragedia se representó para nadie (es decir,
nadie atendió a esa tragedia), solo para «peces» y «navegantes» (esto es, los
habitantes del mar y los que pudieran pasar por allí). A partir de aquí, el
texto se presenta con las acotaciones habituales de tiempo y espacio («la
acción se desenvuelve en un campo de concentración francés para mujeres
y niños españoles, poco después de la guerra civil, delante del mar»).
¿Qué debe presentar un proyecto de dirección escénica para integrar
la nota y la acotación? Eso constituyó buena parte del interés de la pro-
pia autora cuando observó nuestro dispositivo escénico: un escenario
donde el espectador estaría separado por una escena (en dos gradas, una
enfrente de la otra), a su vez dividida por un telón gasa que permitía el
juego de sombras, proyecciones, opacidad en algunos momentos para
que se escucharan las voces, y un número más de efectos que permitieran
representar el sentido de la obra.
Partimos, pues, de preguntarnos cómo estaba construida la obra y
anotamos algunos aspectos fundamentales para el planteamiento de
puesta en escena: a) en Las Republicanas se quiebra el modelo de géneros
con el que funciona la crítica teatral y la práctica escénica: no es teatro
poético (fundado en la imagen y la metáfora: de ella dice Gracia que
«más temo andar metido en metáforas/ que arranquen la verdad/ de las
cosas en que estaba/ para ponérsela en otras./ ¡Eso sí sería pisar en falso!
Destierro); b) no es teatro histórico, pues se funda en la memoria en tanto
que agregación sobre lo histórico —el dato— de la vida. La alucinación
y la realidad es uno y lo mismo en Las Republicanas: en el ensayo general
Teresa Gracia estaba sumamente inquieta porque la historia pudiera ser
considerada como poco real, inventada incluso. Describió con exactitud
las enfermedades y la sarna y nos hizo comprender que la situación en el
campo suponía una suspensión de la vida, a la vez que favorecía la apari-
ción en la vida de lo múltiple. Un tercer planteamiento por nuestra parte
se refería a cómo quebró Gracia este modelo dramático mediante una
forma materialista que hemos llamado el pliegue y que supone que la com-
posición (dramaturgia y escenificación) está doblada sobre sí misma. No es
la vida, ni la existencia ni siquiera la historia: es la intrahistoria de todas
ellas9. Lo que define la posibilidad de un texto tal es el pliegue: la produc-

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ARTÍCULOS
ción de una escritura no lineal o, mejor dicho, de una escritura que so-
mete lo lineal de la superficie histórica (los hechos, el relato consecutivo,
etc.) forzándola a dejar su lisa extensión (debe recordarse aquí una cita
anterior en la que Gracia advertía que el exilio no tiene extensión en el
tiempo sino profundidad). En el mismo acto de plegarse la escritura deja un
fondo (lo que Deleuze llama «zona de subjetivación») en el que se acu-
mulan todos los signos que produce la imaginación (y que no están some-
tidos, en principio, a los cambios de las superficies pues estamos ante
sedimentaciones) y que en el efecto de despliegue tales signos, estratos, se
confunden con la superficie de lo histórico: en el nivel sintáctico, por
ejemplo, el efecto que se produce en la secuencia plegada, hecha doblez
(una subrayada, la otra no) sobre la que se escribe «¡Cinco cielos fritos
soy capaz de comer/ con la yema del sol echando el humo a nubes!»
(1984: 37), o en el nivel semántico, relacionado con la «pérdida» de la
palabra: «¿En cuadernos de arena —dice la Marquesa—. Entierro pala-
bras con el dedo sin darme cuenta de que alguna estaba viva aún. Los
chicos, al leerlas, les devuelven la vida» (1984: 12). Lejos de constituirse
el texto a partir de elementos de la retórica poética (lo que convertiría la
obra probablemente en un ejemplo de lo que se ha llamado teatro poético
o en un texto de teatro simbolista) la escritura no guarda ningún sentido
ni significado oculto (la matemática de la imagen, según afirmaba Gracia).
En esta cartografía que crea el texto dramático, lo histórico y lo vital se
han plegado sobre sí mismo dejando un espacio interior (recuento de vo-
ces, objetos, imágenes). En la superficie de los bordes que obligadamente
quedan superpuestos se escribe (palabra, sentido) que, sin embargo,
quedan al final separados y unidos a otro texto (el del interior, no someti-
do, en principio, a esta mecánica productiva) en el instante del despliegue.
Teniendo en cuenta esto, nuestras anotaciones de dirección trataban
de dar cuenta de su dramaturgia. Así, respecto al espacio y al tiempo
dramáticos lo fundamental era crear la sensación de un tiempo detenido
y de un lugar olvidado, a los que se le ha arrancado la posibilidad de
cambio. Un escenario estático, un escenario de dimensiones. Para ello
dispusimos que se escuchara un permanente ruido de olas, siempre
iguales, y fijamos una forma única de iluminación de la escena, constre-
ñimos el movimiento de las actrices, que andaban sin que fueran percep-
tibles sus pasos, sobre una fina arena que cubrían todo el escenario, al
mismo tiempo que tratamos de establecer la sensación de que tras los
espectadores de ambas gradas seguía el escenario como si se tratara de

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ARTÍCULOS
un desierto. Respecto al diálogo dramático, siendo este el tejido del plie-
gue, una reconstrucción vital, lo hicimos acompañar de una grabación
que superponía voces de mujeres estilizadas que reproducían las inter-
venciones de los personajes en momentos diferentes a cuando se produ-
cían. Para Gracia, que apenas pudo ver un aspecto de este trabajo de
dirección, esa superposición de sonidos (olas, voces) sumado a la forma
de decir el texto por parte de las actrices, hacía que pudiera apreciarse
la intensidad de lo escrito (también «su dolor», como nos señaló) y su
inscripción vital. Aunque lo que más valoró fue lo que se hizo con res-
pecto a los personajes dramáticos. Partíamos de varias citas de la escrito-
ra en la que señalaba que «en realidad [...] no tengo voz propia. Soy un
simple recinto cargado de múltiples microbios, donde resuenan otras
voces, unos cantos, de personas imaginarias, tal vez, o vivas pues cada
una de ellas se ha contagiado en él de la enfermedad de su elección para
vivir» (1992: 8) y un poco después: «es por lo que mis obritas carecen
todas del riguroso dramatis personae con que encabeza Valle-Inclán las
suyas (Obras ya), o del aviso de Cervantes <hablan en esta comedia las
personas siguientes>, o aún del <personas del auto> de Calderón, y no
porque no sepa contar, que aprendí las cuatro reglas» (1992: 9). La in-
sistencia de la autora en la autonomía de los personajes pensamos que mere-
cía tenerse en cuenta, así como el hecho de que los parlamentos eran, en
cierto sentido, intercambiables. El despliegue que opera la escritura de
Teresa Gracia cumple «la función —dice Zavala para el teatro de Una-
muno— de representar la irreductible otredad de la conciencia». Por ello,
la interpretación de las actrices se pensó a partir de una partitura minu-
ciosa de movimientos corporales que las entrelazaban siempre y compo-
nían figuras y culturemas. Para Gracia fue una sorpresa que la escenifica-
ción de la obra no solamente pudiera traer la vida de los campos de
concentración sino, también, lo que significó el exilio. Es por ello que en
su conversación con las actrices y los técnicos Gracia hizo hincapié en
que para ella el exilio no era la añoranza de una tierra o patria que, de
hecho, era desconocida en realidad, ni tampoco, como había escrito, una
extensión del tiempo y el espacio: «lo que escribí desde su mismo fondo
(el exilio no tiene extensión en el tiempo o en el espacio sino profundi-
dad, como si de un subterráneo o pozo mágico se tratara) carece de des-
cripción de calles, de plazas o de puertos, y de recuerdos de amigos y
hasta de profesores como los que se pueden encontrar en los de intelec-
tuales adultos que dejaron a España en 1939» (1992: 10) sino que con-

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ARTÍCULOS
sistió «en recorrer las fronteras de mi idioma, día y noche» (1992: 12), y
es ese idioma, esa palabra, la que resaltaba en la escena que habíamos
construido. Hasta la memoria aparece en forma de lenguaje: «le echó tres
cucharadas de arena a la sopa» (1984: 34), esa palabra, encarnada, hecha
vida, la que se había escenificado. En La ex-exiliada un personaje dice:
«ayer cogí un puñado de tierra sin preguntar de quién era y me la metí
en el bolsillo. Allí también la alcanzarán las cuatro estaciones. Dejaré que
llueva en ella, que le dé el sol, la sacaré a pasear en invierno y le pondré
un poco de nieve encima. En primavera dejaré crecer en ella lo que deci-
da la semilla que llevará escondida dentro» (2004: 214). Se trata no solo
de una concepción singular del exilio (que justificaría por sí mismo la
idea del pliegue) sino también de un programa vital libertario.
La complejidad de esta obra teatral no está únicamente, por tanto, en
el análisis del sentido sino en la dramaturgia que propone. Sus obras, no
representadas —a excepción del Entremés del cajero honrado en busca de
amor— siguen esperando escuchar una palabra: «Entra», que nadie ha
pronunciado. Tampoco ningún pueblo ha dicho «aquí estoy». El exilio
produjo básicamente un teatro sobre el destierro, pero en el caso de Teresa
Gracia le impuso una condición de escritura. Así la describió en el primer
poema de su Destierro:
De uno multiplicado por uno

(son sus pasos el péndulo de la soledad)
y no sabe por qué hilo de su vida descolgarse
ni por encima de qué precipicios columpiarse
para poner de lleno pie en la aurora
(sería el mejor funámbulo de la mañana aquella,
pegada por un hilo al cuerpo de la tierra
—tira de él, que dará vueltas—;
es aquel que tanto reluce
con que algunos horizontes se atan cintas
para confeccionarle al mundo
una circunferencia al menos que se vea)...
fluye una voz sin palabra que la capte.
Los palos del destino
no le dieron para más (Gracia, 1982: 17).

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ARTÍCULOS
Q REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GRACIA, Teresa (1982), Destierro, Valencia, Pre-textos.

— (1984), Las Republicanas, Valencia, Pre-textos.
— (1992), Casas Viejas/Una mañana, una tarde y una vida de la señorita Pura,
Madrid, Endymion.
— (2004), «La ex-exiliada», en Laberintos, n.º 3, Año 2004, pp. 212-218
Q NOTAS
1 Nació en Barcelona en 1932. Salió de España el 23 de Enero de 1939.

Entre 1939 y 1940 está en los campos de Saint Cyprien y Argelès-sur-Mer. Au-
tora de una novela: Panama Party. Escribió cuatro obras teatrales: Las Republica-
nas (1968-1972), Una mañana, una tarde y una vida de la Señorita Pura (1972), Casas
Viejas (1973), Entremés del cajero honrado en busca de amor (de los 80), La ex-exiliada
(de los 90). Murió en Madrid en 2001.
2 Distingo claramente el historicismo, un naturalismo que funciona con un
asunto histórico, de historicidad, que contempla la matriz productiva de la obra
como sujeta a determinaciones históricas. Pueden leerse las palabras de la mis-
ma Gracia en el artículo de Alicia Alted «El exilio republicano español de 1939
desde la perspectiva de las mujeres» en Arenal. Revista de historia de las mujeres,
Granada, vol. 4, núm. 2, julio-diciembre de 1997, pp. 223-238
3 Se dan aquí simultáneamente una nueva dimensión temporal, espacial,
una relación nueva con los objetos, etc., lo que significa una dramaturgia.
4 La Unidad de Producción Alcores, colectivo teatral en el que trabajo
desde 1985, programó para la temporada 1998/1999 Las Republicanas de Teresa
Gracia, que tendría que haberse estrenado en Mayo de 1999 en la Sala La Aso-
ciación. Diversos problemas impidieron que finalmente la obra se representase,
aunque la autora llegó a ver la puesta en escena en un ensayo general, y dedicó
buena parte de su visita a comentar las escenas con actrices y técnicos. Parte de
esos comentarios fueron anotados en el Cuaderno de Dirección que utilizo en
este artículo.
5 Para Teresa Gracia, lo barroco no se opone a lo austero precisamente
porque barroco no señala un exceso de estilo ni de ornamentación, sino más bien
una concepción filosófica de la realidad.
6 He tratado de estudiar la obra de Teresa Gracia Las Republicanas desde
esta teoría deleuziana en «Escribir el pasado contra el presente: Las Republicanas»
en Ade-Teatro, n1 64-65, Enero-Marzo de 1998, pp. 82-86.
7 Menos, aún, que se pueda adscribir el teatro de Gracia al anarquismo por
el hecho de haber escrito Casas viejas, un drama sobre este pueblo gaditano que

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ARTÍCULOS
había implantado desde el 11 de Enero de 1933 un sistema social libertario des-
truido por los Guardias de Asalto y cuyo cierre definitivo lo constituye la muerte
de los principales dirigentes quemados en la casa en la que se refugian. Lo li-
bertario de su teatro es la emergencia en su discurso de esa multiplicidad vital
que no admite jerarquías.
8 La eliminación no solo de una cuarta pared, lo habitual en el teatro, sino
de una tercera pared debe ser resuelto como la búsqueda de una escena especu-
lar en la que ya está funcionando el pliegue puesto que cualquier de las paredes
que se quiten obliga al espectador a verse, a pasar su vista por la escena para
volverse a encontrar otro espectador.
9 Utilizo algunas ideas aquí de mi artículo anteriormente citado y del Cua-
derno de dirección.

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CARTAPACIO
Un teatro para Borges

JOSÉ MARTÍN ELIZONDO
Notas a esta primera edición de MADELEINE POUJOL

Prólogo de JOSÉ MARTÍN ELIZONDO
Cartapacio
NOTAS A ESTA PRIMERA EDICIÓN
Madeleine Poujol
La obra Un teatro para Borges fue creada por la Compañía Martín Elizondo el 1
de febrero de 1992 en el Real Coliseo de Carlos III en San Lorenzo de El Esco-
rial. Fue el actor José María Cañete quien hizo el papel del Adecuador. Martín
Elizondo lo dirigió.
Al año siguiente, en enero de 1993, esta obra estuvo en cartelera en la sala
de teatro del Centre Pompidou de París en su versión francesa. Fue Claude
Demarigny el traductor. El actor argentino Facundo Bo encarnó al Adecuador
/Actor. Lo dirigió Marcos Malavia, director de la Compañía Sourou – Théâtre.
En febrero de 1998 se volvió a dar esta obra en el Théâtre de L’Epée de bois
(Cartoucherie de Vincennes, Paris).
En la revista L’Avant – Scène Théâtre, en el número 925 (1 de marzo de 1993)
André Camp publicó la siguiente crítica:
Martín Elizondo, dramaturgo español, quien desde hace muchos
años se dedica al teatro aquí en Francia, queda fascinado desde siempre
por el universo y la poesía del escritor argentino Jorge Luis Borges. La
obra de Borges se caracteriza, por lo esencial, por la narrativa y la lírica.
Aunque se interesó por el cine y la música tradicional de su tierra, el
teatro es el gran ausente de su forma de expresión. Martín Elizondo se
ha propuesto colmar este vacío recorriendo la obra poética borgiana en
busca de sus raíces dramáticas. Las ha encontrado y nos las ofrece a tra-
vés de un Adecuador/Actor, admirablemente servido por Facundo Bo,
quien hace de mediador entre el público y el auténtico Borges. La forma
expresiva es tan acertada como espectacular. Gracias a un dédalo de si-
tuaciones y especulaciones mentales surge un universo dramático pobla-
do de seres que no reflejan los espejos. Martín Elizondo ha sabido pene-
trar tan perfectamente este universo con resonancias metafísicas que ya

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CARTAPACIO
no se sabe lo que en el texto —traducido de forma excelente por Claude
Demarigny y dirigido por Marcos Malavia— se les debe a Borges o al
dramaturgo. A los dos, no cabe duda, pero que terminan siendo uno solo.
El autor de El Aleph hubiera apreciado este dualismo póstumo e inquie-
tante. Con ese se logra la finalidad del teatro que es la de turbar.1
Anverso y reverso del programa de mano que se editó para el estreno en París
de la obra Un Théâtre pour Borges, con fotografía del actor Facundo Bo
(Centre Pompidou, 20 de enero de 1993).

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CARTAPACIO
Crítica de André Camp publicada en la

revista L’avant-scène Théâtre con fecha del
1 de marzo de 1993, con motivo del
estreno de la obra en el Centre
Pompidou de París, en enero de 1993.
Cuando emprendí la labor de sacar a la luz otro texto inédito de Mar-

tín Elizondo se me impuso casi de inmediato Un teatro para Borges. Me
dejé guiar por mi intuición y por el recuerdo que tengo todavía muy vivo
tanto de los ensayos en Madrid de la versión en castellano y de su poste-
rior representación en El Escorial como del estreno de la versión france-
sa que nos dejó, a los que tuvimos la suerte de verla, deslumbrados. Por
supuesto no bastarían las razones afectivas para justificar esta publica-

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CARTAPACIO
ción si no existieran motivos más contundentes. Uno de ellos es que
permite ampliar la percepción que se tiene del teatro de Martín Elizondo
y hasta del propio autor. No es de extrañar que la poesía de Jorge Luis
Borges siempre haya fascinado al dramaturgo. Es que en ella se encuen-
tran las preguntas existenciales que recorren a su vez muchos, por no
decir la mayoría, de sus textos dramáticos: el tiempo, el olvido, la finitud,
la dualidad realidad/sueño y el sentido de la existencia, entre otros. José
Angel Ascunce, en un artículo muy reciente, analiza con suma agudeza
las resonancias metafísicas del teatro elizondiano2; nos parece que la pu-
blicación de un Teatro para Borges contribuirá a ahondar en este sentido.
Por otra parte esta obra ilustra uno de los preceptos fundamentales del
autor respecto a su concepción del teatro: «Intento en este momento ha-
cer un teatro que tenga una evidente intención poética, porque pienso
con íntima convicción que, si alguien está en condiciones de sacar al tea-
tro de sus actuales miserias, este alguien son los poetas. El poeta como
creador de lenguaje, de imágenes...» declaraba Martín Elizondo en 1984
con motivo del Premio Claraboya de Poesía, galardón que recibió por
Amor con todas las banderas, inédito.3
Anverso y reverso del programa de mano que se editó para la representación

en San Lorenzo de El Escorial de Un teatro para Borges (1 y 2 de febrero de 1992).

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CARTAPACIO
A la hora de empezar el trabajo propiamente dicho de edición me en-
contré con tres textos, dos de los cuales llevaban por título Un teatro para
Borges, uno de ellos perfectamente encuadernado. Iba precedido del pró-
logo que reproduzco al principio; este texto mecanografiado con borro-
nes y tachaduras de la mano de Martín bien puede considerarse como el
texto original de la obra en su primera versión. El tercer manuscrito lo
titulaba Martín Elizondo Borges y el tigre. A este material hay que añadir
la traducción al francés de Claude Demarigny, recientemente fallecido,
traducción que me facilitó su hijo al mismo tiempo que me mandó el
texto en español a partir del cual trabajó el traductor. Incluso descubrí
una fotocopia de un texto mecanografiado, escrito en francés, que resulta
ser otra variación del mismo Martín. Para dificultar algo más la tarea
estaban entre los archivos unas hojas sueltas con la mención «anulado»
y en las que reconocí fragmentos del texto que parecían pertenecer a la
primera versión. Empecé a cotejar las diversas variaciones. ¿Qué texto le
hubiera gustado ver editado a Martín Elizondo? Ante la imposible res-
puesta decidí atenerme a lo que me dictaba mi sensibilidad por un lado y
sobre todo al conocimiento que puedo tener de las inquietudes y búsqueda
de las formas que persiguió el autor hasta el final. El texto en francés
(aceptado por Martín Elizondo para su escenificación) me guió a la hora
de recuperar en las sucesivas versiones lo que me parece ser lo esencial de
este Teatro para Borges: su esencia profundamente dramática, por su índole
metafísica y el continuo juego borgiano de espejos y desdoblamiento, así
como su lenguaje profundamente poético en el que llegan a fundirse, como
bien lo subraya André Camp en su crítica, las voces de ambos poetas-
dramaturgos.
Q BIBLIOGRAFÍA DE JOSÉ MARTÍN ELIZONDO (OBRAS EDITADAS)
Actos Experimentales I , Teatro, 703, Madrid : Escelicer, 1971. Este volu-

men incluye las siguientes obras : Refranero y danza para tres ahorcados
(1967), Los Antropófagos (1969), y Chirrismo, signodrama para ser repre-
sentado en un lugar vacío (1968). Cada obra va precedida de un prólogo
del autor.
Actos experimentales II, Teatro, 757, Madrid : Escelicer, 1973. Incluye las
siguientes obras: Movimiento andante, movimiento perpetuo (signodrama con
dos caballeros famosos), Cabezas de chorlito, Parábola para robots.

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CARTAPACIO
Actos Experimentales III, Teatro 775, Madrid: Escelicer, 1975. Incluye las
siguientes obras: Pavana para una infanta difunta (con Preliminar del
autor) y Pinacoteca.
Durango, Gaiak, n° 4, 1977, pp. 503-541. Obra estrenada por ATE en
Toulouse el 14 de marzo de1961
De verdugo a verdugo, Modern International Drama, Nueva York, vol.XI,
2, 1978 (Versión traducida al inglés)
Picasso, transgresiones para un retrato, Modern International Drama, Nueva
York, vol.XI, 2, 1978. (Versión traducida al inglés)
Memoria de los pozos, Pipirijaina-Textos, n°16, Madrid, (septiembre-
octubre de 1980). Incluye una entrevista al autor de Angel Berenguer
y bibliografía. Obra galardonada con el Premio Santiago Rusiñol, Festi-
val Internacional de Sitges, 1979.
El otro Pablo y el Minotauro, La Pluma, I, Madrid, 2° época, (mayo-junio
de 1980). Obra estrenada en Madrid en el Instituto de Cooperación
Iberoamericano, con dirección de Manuel Martínez Azaña y repre-
sentada en el Festival de Sitges (1981).
Picasso, reino milenario, Universidad de Murcia, Antología Teatral Espa-
ñola, n°2, 1986. Introducción de Rafael Mestre. Existe una edición en
inglés con el título de A Milenium King en Modern Drama Internatio-
nal, Nueva York, vol.XVI, 2, 1983.
Antígona entre muros, Madrid, S.G.A.E, 1988. El libro incluye un prólogo
del autor, un artículo de José Monleón, otro de la directora María
Ruíz, así como la ficha técnica del estreno. Esta obra recibió el I Pre-
mio Internacional Teatro Romano de Mérida en 1988. Se estenó el 7 de julio
de 1988 en el marco del XXXIV Festival de Teatro Clásico. Luego se
representó en Madrid en el antiguo cuartel del Conde Duque y estuvo
de gira por varias ciudades españolas. En 1989 recibió el Premio El
Público al mejor espectáculo de la temporada 1988-1989. La obra ha
sido reeditada en la revista Primer Acto, 329, Madrid, (junio de
2009).
Juana creó la noche, Estreno, Cinccinati, Ohio, vol.XXIII, I, 1997. La re-
vista incluye un artículo de Phyllis Zatlín. La obra se estrenó el 9 de
mayo de 1995 por la Compañía Théâtre Sans Frontières, con direc-
ción del autor. Se representó en el Festival de Aviñón en 1995 y 1996
en versión francesa y española. En Burdeos en 1997.
Las coplas del tren, en Vie de Joselito selon les paroles de Carmen, de Monique
—Lise Cohen, Montauban, Editions Cocagne, 1999, pp. 151— 167.

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CARTAPACIO
Esta obra se estrenó en 1980 en Toulouse por A.T.E y fue dirigida
por Martín Elizondo.
Zubú, 2000, Madrid, Ayuntamiento de Getafe. Obra ganadora del certa-
men literario Ciudad de Getafe, 1999. Escrita en colaboración con
Manuel Martínez Azaña.
El Tótem rojo, en Cómicos sin tierra, Ed. de Madeleine Poujol, Biblioteca del
exilio, Ediciós do Castro, 2007, pp. 137— 165.
Medea extranjera, en ADE Teatro, 325, (abril de 2009). Ed. Maria José
Ragué Arias. La obra fue escrita en 2002
Teatro Combatiente, José Martín Elizondo, Edición e Introducción de Ma-
ri Karmen Gil Fombellida y Madeleine Poujol, San Sebastián, Ed.
Saturraran, 2009. Este volumen incluye nueve obras dramáticas: Per-
sonaje combatiente, Conversaciones con el diablo, Las hilanderas, El sitio de Za-
ragoza, Juana y los búhos, De verdugo a verdugo, El circo de Damasco, Wanted
Picasso, y Durango, vísperas del Guernica.
Q NOTAS
1 Traducción mía.
2 El personaje combatiente en la obra de José Martín Elizondo (en prensa)
3 Entrevista publicada en El Diario de León, 13 de mayo de 1984, citada
en José Martín Elizondo, Teatro Combatiente, Editorial Saturraran, octubre de
2009, p. 82.

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Cartapacio
PRÓLOGO
José Martín Elizondo
Q EL DRAMATISMO
Es casi de todo punto imposible recorrer la obra de Borges, o los estudios

que ha ido inspirando, y encontrar, siquiera a modo de metáfora, los
términos teatro o drama. Con todo, son infinitos los aspectos de raíz hon-
damente conflictiva que inclinan a creer que la capacidad dramatúrgica
del poeta se encuentra muy por encima de la de muchos que se expresan
en términos de teatralidad.
Esta condición se nos ofrece en primer lugar en el carácter tautológico
de sus temas y obsesiones. En una entrevista suscitada por André
Camp1, al hacer referencia a este carácter repetitivo, Borges especifica
que dicha tautología aparece al servicio sobre todo de «los símbolos o in-
quietudes que me son esenciales ». Tal circunstancia muestra, una vez más,
cómo la esencia del dramatismo lo mismo se radica en obras que han
adoptado el molde en que se vierte ese género como en otros, al parecer
menos idóneos. Aquí como en el sentimiento religioso: Dios se encuentra
también entre los pucheros.
El sistema reiterativo como módulo condensador de obsesiones dota-
das de una carga dramática, se hace todavía más palpable en la poesía de
este autor. En ella se centran las primeras manifestaciones de Borges.
Tras un período bastante alejado de esta forma de expresión, regresa a
su ámbito y encuentra en ella la mejor matriz para plasmar su paisaje
anímico. En la poesía, según su propia expresión, hallará «ese espejo que nos
revela nuestro propio rostro.» La forma poética, al parecer, conviene más y
mejor a su inclinación por la pirueta verbal, la fabulación lúdica y la eru-
dición a veces apócrifa. Lo cual no impide, él nos lo afirma, el que en la
poesía logre mayor grado de sinceridad.

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CARTAPACIO
Estos rasgos adscritos en su mayor parte a la reiteración, unidos a la
índole lúdico-humorística, otra constante de su obra, autorizan un ras-
treo por sus textos que intente ir subrayando las características dramáti-
cas que forman parte integrante del pensamiento y del sentir de Borges.
Una idea preceptiva rígida, y por ello hace tiempo obsoleta, proclama
que en caso de dotar a los textos de una trama o intención dramática de-
be ser de regla el adoptar las formas inherentes al género. Sin embargo,
sabido es que todo gran dramatugo inventa su propia forma en diapasón
con su propia creatividad.
Puede que ciertos aspectos de la inspiración borgiana, como son los
que se refieren a los temas gauchescos o las incursiones en el mundo
orientalista, tiendan a ocultar esta veta profunda que late de manera
casi permanente en la inspiración del poeta. Robert Louit2, al referirse
a una de las inquietudes mayores que habitan a Borges, dice de él que
«resulta irradiado por el tiempo». En consecuencia con dicha «irradia-
ción» nos aparecen todas las divagaciones sobre la memoria y el olvido.
«Se ve mal —apostilla su biógrafo Monegal— la coherencia de un siste-
ma que se oculta.» Lo mismo podemos decir al referirnos a las cons-
tantes dramáticas. Por ello, algunos de sus escritos pueden parecer me-
ros ejercicios erudito-lúdicos. No olvidemos que buena parte de la
crítica lo ha considerado así. Pero si se observan de manera más parti-
cular, a la luz que puede arrojar un enfoque dramático, nos vemos en
presencia de un hombre que, perdido en el laberinto que sea, o escru-
tando la Biblioteca del Universo, busca afanosamente el sentido de la
existencia.
Sin desestimar la importancia que para este propósito revisten los
demás textos, nos parece ser su poesía la que mejor conlleva su condición
de «homo dramáticus». Las cualidades que más se hermanan con el dra-
ma son la concisión, su relación con una escenografía y su puesta en si-
tuación de unos personajes que, si «faltos de psicología», se presentan a
través de una andadura altamente conflictiva, calcinados por el sol meta-
físico o heridos por la conciencia viva que poseen de su finitud. «El co-
brador de deudas» camina cara a una muerte que le espera bajo la forma
de una puñalada; va «el silbador de milongas» al mismo derrotero, mar-
cado, como el anterior, por el sello implacable de la fatalidad. El ciego,
especie de alter ego de Borges, vive y sueña desviviéndose en un univer-
so de libros. Un rey transita hacia la muerte y, al igual que el rey, el «va-
go hermano» que ha dejado un verso para «la hora triste».

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¿Qué le sucede al otro Borges, a ese del que «tiene noticias por el co-
rreo»? De todos modos, queda puesta en duda su identidad como le ocu-
rre al mismo Quijano, quien, según el poeta, exclama «ni siquiera soy
polvo» y, para cobrar alguna existencia, ha de implorar a Dios tras reco-
nocer que, a pesar de todo, tiene «cara que no ha visto, que no proyecta
el espejo». Pérdida o desguace de identidad igualmente el poema dedica-
do a Susana Bombal; búsqueda afanosa de esa condición agónica, falta
incluso original de quien aspira a saber quién es en « All Our Yester-
days».
Martín Elizondo. Foto de Jean –Luc Sarda.
Los lugares dramáticos nacen con la aurora y extienden su territorio

hasta «su sombra ulterior». Cuando no se multiplican en otros tantos
laberintos de los que no se escapa ni el mismo Buenos Aires. Ni siquiera
los espejos que espían a ese que ante su azogue «gesticula y se va». Labe-
rintos rojos los de Londres, vericuetos para olvidar a «los hombres que
fui». Lugar altamente conflictivo el paso que marca su huella «en el páli-

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do polvo...». Allí, para mayor representatividad del insondable drama
que surge dispuesto a atenazarle, para mayor fe de vida de la amenaza
que se cierne, «el aire le ha traído en las cóncavas tardes un bramido de-
solado». «Las rectas galerías que se curvan en círculos secretos» repre-
sentan otras tantas trampas, como lo es «la sombra en la que se sabe que
hay otro.»
Acá y acullá la soledad, o más precisamente «las largas soledades»,
generadoras de tragedia y de locura. Ni siquiera el mismo Zeus puede
«desatar las redes de piedra que le cercan».
Escenografía final para esa tarde de Heráclito, las márgenes del río
donde el héroe no cesa de preguntar por su nombre y su destino. Quien
igualmente da con «la soledad de su páramo incansable» es el bisonte,
«antiguo toro de durmiente ira» y todo por no poder mirarse en esa otra
escenografía que es la memoria.
La trama, los argumentos, surgen de múltiples circunstancias. Cobran
sobre todo forma dramática en las horas de duermevela, «en las altas ho-
ras del sueño». Allí aparece el Tango, poema caleidoscópico donde se
encuentran las cirunstancias arriba descritas, más otras; las que genera
el malevaje o la simple «fábula del tiempo». Parricidio, cuchillos, fiesta
y con ellos, «la resurrección de tanto muerto como vive en el tango ».
Melodía esta que dura más que el hombre quien solo es tránsito, paso de
las horas.
Los primeros en incorporarse a este nutrido elenco desvelado en un
«dramatis personae», son sus ancestros. El General Quiroga quien cir-
cula «en un galerón enfático, enorme funerario», «ya inmortal, ya fan-
tasma », acompañado por «las almas en pena de hombres y caballos». El
coronel Francisco Borges, ya solo reflejo evanescente, «una blancura el
caballo y el poncho». Francisco Laprida en el Poema Conjetural huye ya
«por arrabales últimos» mientras le acecha la « noche lateral de los pan-
tanos ».
Q UN RENUNCIO
¿Cuál o cuáles pueden ser las razones por las que Borges desestimó el
teatro para dar forma a sus temas? Una respuesta a lo de Perogrullo sería
declarar que no le convenía o que no tenía gusto alguno por el género. Si
en estas razones nos pueden aparecer implícitas algunas de las causas de

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CARTAPACIO
su rechazo, nos parece más instructivo —sobre todo, claro está, más
acorde con nuestra forma de contemplar la obra borgiana— bucear por
otros fondos. Abrir en cierto modo una indagación de la que no está ex-
cluída nuestro rechazo por las manifestaciones teatrales al uso, lo mismo
de nuestro presente que en las circunstancias que generaban un teatro
endeble, falaz, que hallaba libre curso durante los años en los que Borges
pudo acercarse a él.
Poner en tela de juicio las soluciones de la filosofía o intentar formular
sus interrogaciones existenciales exigía por parte de Borges que inventa-
ra una metafísica que no fuera precisamente literatura sino más bien la
expresión lúcida de sus angustias. Queda evidenciado pues que este sen-
tido de la autenticidad, esta condición de escritor, consecuente con su
forma de pensar, den un indicio cierto de lo poco idóneas que podían
resultar para Borges las formas teatrales de aquel entonces y, posible-
mente, de nuestro momento. En efecto, no existe ningún género más cer-
cano a la artificialidad que el teatro, sobre todo el de «carpintería». Es
preciso decir que si Borges empleaba la ficción, sobre todo para una for-
ma de literatura fantástica, no era para en ningún modo evadirse de la
realidad. Su propósito era ahondar en ella. Su literatura concitaba una
mayor exigencia intelectual que la que creía que podía ofrecerle la ficción
teatral que cobraba dudosa forma escénica en las salas que, en su tiempo,
se dedicaban a este menester. Sabido es, por otra parte, que el teatro
informa constantemente sobre la identidad de sus personajes, sobre su
psicología. Dos cosas que condenaba Borges de manera sistemática.
Ejemplo de rechazo de la identidad lo tenemos en las palabras que pro-
nuncia John Vincent Moon en el cuento La forma de la espada: «Lo que
hace un hombre es como si lo hicieran todos los demás... Yo soy los
otros, cualquier hombre es todos los hombres. Shakespeare es, en cierta
forma, el miserable John Vincent Moon.»
Múltiples y variados son los procedimientos que emplea Borges para
destruir el llamado realismo de ficción —o pretendido tal— y dotar a este
de una serie de elementos fantásticos a favor de un viaje en el tiempo o
también al ser vicio de un desdoblamiento. Enfoques muy alejados lo
mismo de un teatro psicológico o de «bulevar» como de un teatro «com-
prometido», dos de las formas más frecuentes.
Para que los temas de Borges cobrasen fe de vida dramatúrgica —pa-
ra encontrar su modo de expresión en el teatro— hubiera sido preciso
inventar un «teatro otro», lejos de las viejas convenciones y asomado a

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CARTAPACIO
una especulación del tiempo y de la identidad. Tal vez un a modo de ca-
leidoscopio, pongamos por caso, en el que irrumpieran una infinidad de
lugares dramáticos por donde circulase un catálogo nutrido de persona-
jes que, aunque «faltos de psicología», andarían más bien sobrados de
enjundia metafísica, siendo muchos de ellos cómplices de otros héroes
más o menos míticos, más o menos reales.
El procedimiento empleado en Un Teatro para Borges encuentra su base
en la existencia de un admirador de la obra del autor argentino que se
embarca en una serie de acciones de carácter monodramático a partir de
un «barrido» de la escena anterior, a partir de una crítica radical lo mis-
mo del repertorio que de las puestas en escena. Bautizado «adecuador»,
el actor que interpreta las acciones que tienen una duración normal trata
por varios procedimientos, primero de comprender el rechazo de Borges
por las formas teatrales y luego de componer un personaje que se le pa-
rezca. Finalmente, ante la imposibilidad de lograr estos objetivos, des-
pués de enfrascarse en una teoría de laberintos y espejos, pugna por ale-
jarse de tan aplastante modelo para buscar una vía de liberación que le
devuelva su identidad propia. Conflicto este hecho de acercamientos y
de distanciamientos que le va dejando exangüe sin que, a pesar de todo,
sepa si un día se verá libre de obsesiones nacidas al contacto de la obra
del autor de El hacedor, del creador de un sinúmero de ficciones fantásti-
cas y del «ponedor de enigmas».
Q NOTAS
1
Magazine Littéraire, n° 259, noviembre 1988.
2
Magazine Littéraire, ya citado.

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UN TEATRO PARA BORGES
José Martín Elizondo

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Un teatro para Borges se estrenó en el Real Coliseo de Carlos III

de San Lorenzo de El Escorial el 1 de febrero de 1992
interpretada por José María Cañete.
Personajes:
ADECUADOR

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(Escenario vacío. Llega el ADECUADOR / ACTOR. En su manera de vestir

recuerda la elegancia del poeta. Una silla en el lateral izquierdo, único dispositi-
vo. Sobrio y distante, el Adecuador reconoce el escenario. Luego recoge otra silla
que coloca en el centro.)
ADECUADOR.–El decorado pesado, digan lo que digan, como el abun-

dante mobiliario, es reaccionario y despreciable. Además que supone
no tener ninguna consideración por los tramoyistas. Perdonen que les
hable en calidad de director de escena, de metedor en escena, como
creo que siguen diciendo aún en Buenos Aires...
(Música lejana de tango. El adecuador muestra alguna sorpresa. Después se

dirige al público.)
Un segundito, esperen un instante. Ya saben lo desmañado que es

Borges para la mecánica. Como no consigue hacer funcionar los vie-
jos gramófonos canturrea por su cuenta las viejas milongas. Su voz es
monocorde, algo sorda, el compás queda algo maltratado. Ah, y los
finales algo enfáticos...
(Cantando con música de tango.)
Una mesa, una silla. Sobre la mesa una lámpara que proyecta un cono
de luz tenue. Sobre la mesa igualmente una jarra de agua, un vaso y
un mazo de cuartillas. (Hablado) Una puesta en escena mínima. Una
reducción a lo más estricto.
(Mientras se vuelve a oír música lejana el Adecuador / actor sale y vuelve con un
libro. Adopta ostensiblemente la pose del lector miope.)

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ADECUADOR.– ¡Señores y señoras, qué calamidad! (Una pausa, como un
lamento.) Borges sigue ausente. Si el Señor Borges no se ha presenta-
do, sus imperiosas razones tendrá. Yo soy su adaptador. Mejor dicho
un humilde adecuador de sus errancias. El no ha querido dar a la es-
tampa ninguna obra dramática y todo él es drama y creación de una
multitud de personajes vivos, desgarrados, pensantes, actuan-
tes...Supongo que suponía que, para él, el teatro, como el mundo en
el que se movía su mente, el teatro era el viaje, la huída, el encuentro
fortuito...El verdadero, el auténtico teatro para él, seguro que era un
parque, un castillo, la Pampa, el Gran Chaco que se pliega y cabe en
un maletín de viaje... Bueno, cada una de esas cosas y todas esas cosas
al mismo tiempo.
(Imaginando la presencia del poeta.)
¿Por qué, Señor Borges, le han de ocurrir las cosas al otro Borges?
Caminaba, decía él, por las calles y, de pronto, su paso se volvía tar-
do. Avanzaba incluso mecanicamente y su mirada era atraída lo mis-
mo por el arco de un zaguán que por una cancela...De su alter ego, de
su otro yo, tenía él noticia porque le llegaba una carta a nombre de
Borges o leía ese nombre en un diccionario donde figuraban las vidas
y milagros de algunos personajes célebres. Le gustaban mucho las co-
sas más bien arcaícas, como los relojes de arena o la tipografía del si-
glo XVIII. Y lo más curioso del caso es que el otro compartía sus mis-
mas preferencias. Y esto es lo que más me ha conmovido a mí, simple
actor: el que compartiera tales gustos de un modo vanidoso hasta el
punto que las convertía en el atributo del actor. ¿Saben cómo justifi-
caba su literatura? Borges A se dejaba vivir para que Borges B pudie-
ra ir escribiendo su obra. Con todo, él repetía constantemente que las
páginas más logradas, las páginas más bellas de su producción no
eran suyas propiamente dicho y, por lo tanto, no podían salvarle. Pre-
cisamente por eso: porque si eran válidas no podían ser ya de nadie.
«Porque lo bueno ya no es de nadie» decía textualmente. ¡Ah! ... y
tampoco del otro ya que pertenecían más bien al lenguaje, al acervo
de todos.
(Da unos pasos por el estrecho corredor laberíntico que acaba de trazar.)

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CARTAPACIO
Yo creo que sabía que se perdería por su laberinto. Que el destino le
señalaba este final y que, únicamente, algún instante fugaz de él po-
dría sobrevivir al otro.
(Con gesto lleno de nostalgia.)
Así fue, día tras día, cediéndole al otro, al tiempo que recordaba que
«todas las cosas quieren perseverar en su ser, así como la piedra quie-
re ser siempre piedra, y para siempre piedra, y el tigre, tigre». De esa
manera, después de amañar y urdir su laberinto, después de haber te-
jido la tela de araña que lo mismo apresaba al otro, su rival, como a
él, Borges o los dos Borges A y B, si es que eran alguien sumados los
dos —esto lo diría él también— se reconocería más fácilmente en los
libros de otros que en los suyos propios, así como también en el ras-
gueo de una guitarra. Así fue cómo intentó escapar de sí mismo reco-
rriendo en la huída los arrabales míticos y acudir a la cancha donde
se juega la partida que siempre se pierde, la del tiempo.
«Tango, tango tú eres el que se queda / y yo soy el que se va... »
(Termina tatareando un tango mientras rasguea una guitarra invisible.)
ADECUADOR.– Lo mismo que podía hacer del velador de un café un

lugar de encuentro, Borges transformaba cualquier hecho real en
verdad fantástica. El gato de su casa, seguro que el gato, en más de
una ocasión, se le volvió tigre-tigre. No el tigre de cerámica azul que
hay en su dormitorio. Nada que se parezca al miedoso al que los de-
dos se le vuelven huéspedes. No era el terror a la fiera salvaje, era el
amor mezclado de asombrosa admiración por él, «un tigre que quería
persistir siendo tigre». «Soñé —dice— con el tigre azul que al andar
proyectaba una larga sombra». Soñó, digo, cuando sabía que vivía
agazapado a sus pies, clavándole sus ojos de verde mirada preñada de
interrogantes.
(Imitando la voz del Tigre.)
—Yo soy uno de tus discípulos, maestro. Quiero hablarte a solas, no

en el camino arenoso, no. Más bien en el espacio del desierto.

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(Cambio de voz.)
—Dime ¿qué nostalgia te habita, tigre, qué pesar te abruma ?
(Cambio de voz.)
—A pesar de ser tigre me falta valor y fiereza.
(Cambio de voz.)
—¿Tú, que has devorado tantas presas? ¿Timorato, tú?
(Cambio de voz.)
—No es el miedo a enfrentarme con la lanza del salvaje o el fusil del

cazador blanco... es el valor de seguir siendo tu animal doméstico.
(Cambio de voz.)
—¿Te impongo yo alguna servidumbre que no puedas abordar?
(Cambio de voz.)
—Me sueñas y resueñas, que es lo mismo que decir que me desuellas.

Tu soñar está plagado de cuchillos, de noches heladas, de infiernos y
de pesadillas de muerte. Quiero solo soñar mi sueño de pastos verdes,
de presas alocadas al presentir mi presencia. Me abrumas, Borges,
con tu hilvanar a toda hora la parábola en busca de la verdad que sa-
bes que no existe. ¿Me dejas que te devore y así acabamos?
(Cambio de voz.)
—¡Soooo! ¡Calma, Beppo ¡Oh perdona! Beppo es el nombre del otro,

de mi gato. ¡Sooo, tigre!
(Cambio de voz.)
—Llámame como quieras. De todos modos sé que lo que buscas no es

la verdad, ni siquiera la verosimilitud. Que lo que buscas es el asom-

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CARTAPACIO
bro... Yo soy para ti como el otro asombro. ¿A qué le das mil vueltas
a ese laberinto tuyo? Me sé tus tretas mejor que las mías. No solo ba-
rajas laberintos y espejos sino ciudades inaccesibles y desiertos y unos
atardeceres interminables y la lluvia que dices, no sé por qué, siempre
sucede en el pasado.
(Cambio de voz.)
— Tigre, hoy estás intolerable y discursero.
(Cambio de voz.)
— Estoy perplejo, señor poeta.
(Cambio de voz.)
—¡Sal de aquí! ¡Huye a tu fugaz carrera, a tu monte de presas fáciles!
(Cambio de voz.)
—¡Ja! Habría que saber salir de tu conventillo. Se entrecruzan corre-

dores, puertas, poemas que te arrojan a un cuento, cuentos que te
meten en un sueño, sueños de los que nunca ya escapas. Porque tú,
a los soñados, nos metes en un libro que dejas luego olvidado para
siempre en un tranvía o en el velador de un café como este que acabas
de habitar para idear otra ficción, la de esa dama a la que, estarás de
acuerdo conmigo, no le he tocado ni un pelo de la ropa, a la que no he
rozado ni con el más fino bigote de mi hocico, aunque moría en deseos
de devorarla. ¿Me oyes, Borges?
(Cambio de voz.)
—No sé cómo te soporto...
(Cambio de voz.)
—¿Me soportas? Esto es el colmo de la desfachatez y de la insolencia.

¿Soportarme a mí que soy el animal más valioso de tu catálogo? Bor-

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ges, Borges, ¿no andarás ya por el otro lado del espejo? Muchos indi-
cios me dicen que eres ya un hombre cansado, un escritor demasiado
solicitado...
(Cambio de voz.)
—Yo soy el único interlocutor que tienes. Si dejo de escucharte dejas

de existir.
(Cambio de voz.)
—Lo mismo has dicho de los que te escuchan ahí, alineados unos tras
otros, abajo en esa media penumbra.
(Cambio de voz, al público.)
—¡Perdón! Verdad es que he dicho o que habré pensado decir que

soy el único espectador de mis espectadores y que si dejara de verlos
se disiparían, esfumados... ¡Perdón!
(Dirigiéndose al Tigre que ha salido huyendo, el ADECUADOR lo indica por

medio de un ademán.)
—¿Huido? ¿Por dónde?
(Breve transición.)
ADECUADOR.– Señor Borges ¿ha de ser el teatro, como la vida, un bre-

ve sueño agitado? Vertiginosos años de luz, vertiginoso escenario de
esplandor ¿puede que esta sea la luz intensa que Borges viera cons-
tantemente en su ceguera? Lento, decía, en la oscuridad exploraba la
penumbra hueca por medio de un incierto bastón, Borges que siem-
pre imaginó el paraíso en forma de biblioteca. Acaso lo importante se-
ría saber por qué razones Borges ha dicho mil veces que era un im-
postor.
(Breve pausa.)

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Un día se descubre la impostura, el inmenso fraude. ¡La obra maestra
de la impostura! Su ceguera era pura invención. Anduvo por la vida
en el papel de invidente. ¿Para qué? Para poder contemplar las cosas
con la otra mirada, la mirada interior... Algo había en él que le empu-
jaba a la invisibilidad. La ceguera, como la otra cara del vacío:
«Mirar el río hecho de tiempo

y recordar que el tiempo es otro río
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche que se llama sueño.
...
ver en la muerte el sueño, en el ocaso,
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre.»
Hubo un tiempo en que llegaba a decir poemas enteros. El que más

me hacía vibrar, uno de los que más me cautivaba era ese de:
« Yo que sentí el horror de los espejos

No solo ante el cristal impenetrable
Donde acaba y empieza inhabitable
Un imposible espacio de reflejos.»
Luego sí. Se han ido borrando de mi memoria. « La memoria está he-

cha de olvido », decía el maestro. ¡Qué verdad ha sido para mí! Olvi-
dé los poemas. Solo me quedan trozos, ruinas de poemas. ¿Que les
diga alguno? Se lo estoy diciendo...solo conservo en la memoria algún
resto...
(El ADECUADOR / ACTOR se va situando cara al muro del fondo. Descolgán-

dose de las alturas o viniendo del lateral, aparecen una serie de espejos super-
puestos como intentando formar una perspectiva. Sus azogues están borrosos, sus
reflejos tiemblan ante la luz convertida en grisácea decoración.)

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CARTAPACIO
ADECUADOR.– ¿Son los espejos de qué? ¿de quién? Yo que trato de pre-
servar algo de apariencia (Ademán vago con la mano.) Lo que me queda
de la condición de actor...Cuando era niño, mis posesiones cabían en
una caja de cartón...Mi viejo amigo...Esa luz de botella que habitas
ahora...No, Borges no es el culpable. El solo se encarga de decir que
los espejos... A ver si recuerdo... «Prolongan este mundo...» No.
«Prolongan este vano mundo incierto

En su vertiginosa telaraña.
A veces en la tarde los empaña
El hálito de un hombre que no ha muerto.»
(El ADECUADOR / ACTOR trata de empañar los espejos con su aliento. Luego
coge un libro y lee.)
«Nadie rebaje a lágrima o reproche

Esta declaración de la maestría
de Dios que con magnífica ironía
Me dio a la vez los libros y la noche.
De esa ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que solo pueden
Leer en las bibliotecas de los sueños...»
En el autobús que iba del teatro a mi casa es donde he ido aprendién-

dome muchos versos de Borges. Después he trabajado a fondo la ma-
nera de decirlos. Al principio me parecía fácil. Luego, según iba adi-
vinando la vida que encerraban, iba perdiendo confianza...Después,
como el mismo poeta que ha tenido que edificar con la escoria de sus
sueños un laberinto, el actor levanta el suyo con los restos de las tira-
das que ha ido aprendiendo en su carrera. Como les decía, ensayaba
día tras día. La acumulación de las ideas que acarrean los poemas de
Borges anulaban, en cierta forma, borraban de la memoria las pala-
bras que constituyen sus versos. En cierto modo, el actor que yo soy
se veía perforado por las palabras... Escuchen...de pronto me viene
el final de Los espejos:
«Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro

paredes de la alcoba hay un espejo,

▄▄▄▄▄▄
CARTAPACIO
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.»
(Pausa. Luego desarrollando el Adecuador / actor otra fantasía.)
Un día iba en el autobús...De pronto una muchacha espléndida... ¿o se

trataba de una chica triste? Eso sí, tenía unos enormes ojos grandes,
centelleantes, y un cuerpo maravillosamente formado...Muchas tardes,
y alguna noche que otra, salíamos juntos a recorrer el barrio donde vi-
vía. No se puede decir que llegamos a amarnos o por lo menos que ella
estuviese enamorada de mí. En ella se albergaba una intensidad que na-
da tenía que ver con el deseo y que me resultaba desconcertante. Ejercía
sobre mí una fascinación no exenta de temor...Hace poco me ha llegado
la noticia de que ha perdido la razón. Cuando me han contado el detalle
que se refiere a los espejos velados en los que ella decía que veía mi re-
flejo, recordé que, entre otras cosas que se cuentan a las muchachas, le
había contado algo sobre el poder alucinatorio de los espejos. Recuerdo
que la despedí desde el autobús... Le hice así, adiós con la mano. El río
de la circulación me llevó consigo. Yo sé ahora que aquella despedida
no fue un «hasta mañana» sino una separación para siempre. He leído
que el alma puede huir cuando muere el cuerpo... ¿Adónde voy a parar
trayendo a cuento este recuerdo? «Creo que los adioses niegan la sepa-
ración. Que este a modo de ritual es un juego. Inventamos el adiós por-
que en el fondo nos creemos imortales». Sí, alguna vez la encontraré,
volveré a ver a la muchacha de los espejos velados. Entonces nos pre-
guntaremos si éramos nosotros los que nos perdíamos en el crepúsculo
de una ciudad en medio del llano... Si yo fui Borges y ella la muchacha
delicada que me escuchaba, que abría unos ojos inmensos cuando le na-
rraba una de mis alucinaciones...
Cuando yo era niño sentí ese pavor que surge ante los espejos que
desdoblan y multiplican hacia lo infinito la realidad. Su desdoblar in-
falible y continuo, su forma de perseguir cada uno de mis movimien-
tos, su cósmica pantomima, se volvía sobrenatural en cuanto anoche-
cía. Una de mis plegarias más apremiante a Dios y a mi ángel de la
guardia era que no permitieran que soñara con espejos. Yo sé que no
dejaba de vigilarlos. Temí, en algunos momentos, que no reflejaran la
realidad y en otros que, por unos extraños lances, me devolvieran la
imagen destrozada de mi rostro.

▄▄▄▄▄▄
CARTAPACIO
(Después de una pausa como hablándose a sí mismo.)
Perdido en mis divagaciones se había ido apoderando de mí y del otro

la penumbra. Nos vimos las caras de refilón. Su muda presencia decía
algo de la muerte. Sé que la muerte es lo más absurdo que le puede
suceder al hombre y que a pesar de todo el alma es inmortal.
(Pausa.)
«De estas calles que ahondan el Poniente

Una habrá, no sé cuál, que he recorrido
Ya por última vez, indiferente...»
La memoria es olvido.
«Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar,

Hay una calle próxima que está vedada a mis pasos,
Hay un espejo que me ha visto por última vez,
Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo.
Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos)
Hay alguno que no abriré.
Este verano cumpliré cincuenta años;
La muerte me desgasta, incesante.»
(ADECUADOR / ACTOR, sentado.)
He perdido infinidad de cosas aunque esas pérdidas ahora obran en mi

posesión; caminan conmigo y hasta dialogan conmigo al igual que las
voces amigas que resuenan no solo en la memoria sino también en mis
oídos. He perdido el laberinto. Mejor dicho, los laberintos. ¿Cuántos
eran? Aquel que figuraba en un grabado, dentro de un libro de rojas
tapas que había editado Garnier. Un amplio edificio como un tambor,
como esas torres de Babel que nos pintan en los libros que leemos los
chicos. El laberinto de las calles que convergen para luego divergir y
perderse en la línea borrosa de un horizonte lejano. Yo he escrito que
« solo lo que ha muerto es nuestro ». He perdido o voy a perder pronto
Buenos Aires y Buenos Aires será más que nunca mío. También he
afirmado que « no hay más paraísos que los paraísos perdidos »

▄▄▄▄▄▄
CARTAPACIO
(Transición. El ADECUADOR / ACTOR hace referencia a otro asiento recrean-
do la presencia de Borges.)
Aquella tarde había huído de la Biblioteca Nacional. ¿Qué buscaba

en la terraza de aquel café cercano a su lugar de trabajo? La neblina
o más bien la nube clara, la luz lejana, que venía a extender su panta-
lla ante sus ojos parecía más vibrante que de costumbre, es decir se
veía poblada de sombras que continuamente centraban lo que abusi-
vamente se podía llamar su campo visual. Iban y venían las larvarias
siluetas de los clientes. ¿Era aquel su teatro de sombras? Yo me incli-
no más bien a creer que aquel tenía para Borges el secreto encanto del
ámbito en el que, al penetrar, pasas a ser otra sombra, es decir un ser
desprovisto de existencia personal. La Biblioteca quedaba a sus es-
paldas. Borges no perdía fácilmente el sentido de la orientación. Sien-
do así, el bibliotecario pasaba a ser el fantasma que había desertado
de su puesto para ejercer de sombra anónima, en medio de la muche-
dumbre bulliciosa. Hacía tiempo que había descubierto que todos los
libros eran un mismo libro «abominables como los espejos». Borges
«contemplaba» incansablemente el continuo ajetreo de los seres que
le rodean. Entonces le asalta la idea de que su propio ser no es acaso
más que vanidad. Siguiendo este orden de ideas, le viene a la mente
aquello que ha escrito Shakespeare: «Nadie hubo en él. Detrás de su
rostro y de sus palabras que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no
había más que un eco de frío, un sueño no soñado por alguien».
(El ADECUADOR / ACTOR se pone de pie y se vuelve dándole a sus movimien-

tos un ligero encorsetamiento de invidente.)
Antes de separarse de la mesa del café tiene una leve inclinación como
despidiéndose de nadie o de alguien que es nadie; es decir de sí mismo
volviéndose a situar mentalmente en el asiento que acaba de dejar.
Los tertulianos de las mesas vecinas interrumpen su charla para escu-
char el sorprendente diálogo sin interlocutor visible. Borges, con voz
suave, interroga la mesita de mármol.
—Perdone que me encuentre en la necesidad de acudir a mi tarea.
Encantado de haberla conocido. Mi trabajo en esa Babel que es la Bi-
blioteca me espera. Con él me esperan kilómetros de estanterías y
anaqueles...No, no, como dice un amigo mexicano, la Biblioteca de

▄▄▄▄▄▄
CARTAPACIO
Babel no está en Londres ni en París sino en mi Biblioteca. Vamos, en
la Biblioteca en donde trabajo. Sí señora, qué razón tiene Vd al repli-
carme, diciéndome que el universo es un inmenso libro. El mismo
mundo es un inmenso abecedario.
—Ya, ya, —le responde la dama invisible—. Su amabilidad es infi-
nita.
—¿Mi amabilidad? —se apresura a preguntar el poeta.
—Sí, su amabilidad. Con ella acaba de hacerme más comprensible
el cuento de ese autor argentino. ¿Cuál es su título? Ah, ya, ya, re-
cuerdo, El Aleph. ¿Lo ha leído Vd? —pregunta a continuación la da-
ma.
—Sí, dice Borges con la mayor sencillez.
—¿No conocerá a su autor, por casualidad?, —pregunta de nuevo
ella.
Borges ilumina su rostro con una gran sonrisa; al mismo tiempo y
a pesar de su aspiración al total anonimato, experimenta una punzada
de voluptuosidad al declarar, «tontamente » como se lo reprochará
instantes después:
—Señora, ¿que si lo he conocido? Su nombre es Borges.
—Borges, sí, Borges, vuelve a repetir ella. ¿Lo conoce por casuali-
dad?
—Sí, señora, sí. Borges, soy yo.
—Está vd bromeando, replica ella.
—De ninguna manera, —asegura el poeta—. Le puedo recitar tro-
zos enteros del libro, añade.
—Es maravilloso, es fantástico, —exclama ella, poniéndose en pie—.
Mi hijo mayor no lee otros libros más que los suyos. Pero ¿de verdad,
es Vd Jorge Luis Borges?
Dos o tres clientes del café, aunque no han comprendido el juego
en su totalidad, sueltan el trapo de la risa. Borges les sonríe, les dedi-
ca una reverencia y toma la dirección, con paso cierto, erguido como
cualquier vidente, de la Biblioteca Nacional. Un júbilo nunca conoci-
do hasta entonces le invade. Tararea una milonga mientras su silueta
se pierde con paso firme entre la muchedumbre que puebla la aveni-
da.
(El ADECUADOR / ACTOR interroga a la supuesta silueta del poeta.)

▄▄▄▄▄▄
CARTAPACIO
—Borges, dime ¿estás seguro de que esa Biblioteca a la que te diri-
ges no es otra invención tuya?
(Al público. La luz va decreciendo lentamente.)
ADECUADOR.– Sin respuesta. Alguien ha dejado de soñar o alguien sue-

ña. ¿Qué no habrá soñado el Teatro cuando sueña todos los lugares?
Ha soñado con el actor que arrebata su arte y su fuerza en el fondo
del odio. Ha soñado que arrebataba el fuego para quemar en una no-
che a todas las grandes figuras de la Historia. Ha soñado mil soles
nunca repertoriados. Ha soñado las lunas enharinadas y todos los pa-
yasos. Ha soñado en los coturnos que llevó un día Fedra. Ha soñado
en las generaciones de reyes y en el rosario de papas que se disfrazan
de pequeños dramaturgos. Ha soñado con levantar en el Escorial una
tumba de nubes para el rey del sueño. Ha soñado, a lo mejor, que yo
le soñaba... Ha soñado...
(Se oyen los primeros compases de una milonga. El actor baila con una silla.)
Ha soñado que Borges sabía que todo el teatro ocurría entre las cua-
tro paredes del cráneo averiado...
(Canturrea la milonga. La música cesa en el acto.)
... Soñado hasta con el juego de los salones pero de eso hace ya mucho
tiempo... soñado con Borges aunque él nunca haya soñado con él...
Sí, soñado...
(Vuelve a sonar la Milonga.)
OSCURO

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colaboradores de este número
JOSÉ ÁNGEL ASCUNCE ARRIETA ha escrito, entre otros, los libros León Felipe:
trayectoria poética y Bernardo Atxaga: los demonios personales de un escritor, además de
ser autor de numerosos artículos como «Autorías y manuscritos del «Quijote»
en el «Quijote»», y «Pío Baroja o la crisis de la modernidad».
MANUEL AZNAR SOLER (Valencia, 1951), catedrático de literatura española con-

temporánea en la Universitat Autònoma de Barcelona, es director desde 1992 del
Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL). Actualmente es investigador
principal del proyecto titulado «Escena y literatura dramática en el exilio republi-
cano de 1939» [HUM2007-60545] y acaba de aparecer su edición del «Teatro
completo» de José Ricardo Morales, dramaturgo exiliado en Santiago de Chile.
MIREIA BOSCH MATEU (Igualada – Barcelona, 1983) es Licenciada en Educa-

ción Social por la Universidad de Barcelona y Graduada en Humanidades por
la Universitat Autònoma de Barcelona. En la actualidad, cursa el Màster Litera-
tura Comparada: Estudios Literarios y Culturales en esta última universidad. Miem-
bro del Grupo de Estudios del Exilio Literario Español (GEXEL), sus recientes
trabajos se han centrado en el estudio de la memoria y el exilio literario.
RICARDO DOMÉNECH. Doctor en Filología por la Universidad Autónoma de

Madrid. Profesor de Middlebury College, Tulane University y Hamilton Colle-
ge. Catedrático de la RESAD (y director en dos ocasiones). Autor de cinco li-
bros de cuentos y novelas cortas. Investigador y crítico de teatro («García Lorca
y la tragedia española», 2008, es su libro más reciente). Investigador del pro-
yecto «Escena y literatura dramática en el exilio republicano de 1939
[HUM2007-60545].
NATALIA KHARITONOVA. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad

Autónoma de Barcelona, Natalia Kharitonova se especializa en los estudios
comparados de la cultura y literatura de Rusia y España en el siglo XX. Actual-
mente realiza un proyecto postdoctoral dedicado a la cultura del exilio republi-
cano español en la Unión Soviética. Su otra línea de investigación es la historia
del movimiento internacional de escritores (1927-1939).

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colaboradores de este número
MADELEINE POUJOL. (1951, Rodez, Francia) es profesora. Después de su li-

cenciatura en filología hispánica por la Universidad de Toulouse (1971), diplo-
mada en Nahuatl (1973), aprueba la oposición a Cátedra (Agrégation de espa-
ñol). Desde 1974 se dedica a la enseñanza. Ha ocupado diversos puestos en
Toulouse, Montauban y sobre todo en Fontainebleau. Entre 1989 y 1993 enseña
en el Institut Français de Madrid. Participa desde hace años a la formación de
profesores de segundaria a los que enseña la traducción, una de sus pasiones.
Ha traducido al francés algunas obras de teatro de José Martín Elizondo. En
la actualidad enseña en el Instituto de Revel, donde reside, cerca de Toulouse.
M.ª TERESA SANTA MARÍA FERNÁNDEZ es Doctora y Licenciada en Filología

Española por la UAB. En la actualidad es consultora de la UOC. Forma parte
del GEXEL y ha escrito su tesis sobre El teatro en el exilio de José Bergamín. Su
campo actual de estudios se centra en la utilización de los mitos clásicos en el
teatro que escribieron los escritores exiliados en 1939.
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO. Doctor en Filología Hispánica. Co-fundador

del Grupo Dramático Alcores/Unidad de Producción Alcores en Madrid; Co-
fundador del «Teatro Erwin Piscator» en Madrid; Coordinador del Centro de
Documentación Crítica (Madrid). Ha sido Coordinador del Aula de Estudios
Teatrales de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid) y profesor en la
misma. Redactor asociado de la revista Ade-Teatro; Coordinador de la sala «La
Asociación/Youkali» en Madrid. Ha realizado, entre otras, las siguientes edicio-
nes: Peter Weiss: una estética de la resistencia, Hondarribia, Hiru, 1996; Manuela
González-Haba, Comedia del papel importante/Don Carlos, Madrid, ADE, 1998;
Magda Donato, Pipo y Pipa y el lobo tragalotodo/Pinocho en el país de los cuentos, Ma-
drid, ADE, 2000; Erwin Piscator, El teatro político, Hondarribia, Hiru, 2001;
Uranio 235/Escuadra hacia la muerte/La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre, Madrid,
Akal, 2010.

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Para su sección «Artículos», la revista ACOTACIONES acepta el envío de textos de investigación teatral
en cualquiera de sus aspectos y orientaciones, siempre y cuando sean trabajos originales e inéditos.
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Los evaluadores emiten un informe de acuerdo con una plantilla que valora el interés científico,
la metodología, las fuentes, la estructura, la redacción, etc. En función de estos criterios, determinan
si el artículo es publicable, no publicable o publicable con modificaciones.
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FUENTE: Times New Roman
CUERPO: 12
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REFERENCIA ABREVIADA EN TEXTO Y NOTAS: según los casos, se indica en paréntesis el apellido
del autor, el año (cuando se manejen en el artículo varios textos de un mismo autor) y la página
o páginas; por ejemplo: (Huerta Calvo 8-9), (Huerta Calvo 1999, 8-9), (Huerta Calvo 1999).
NOTAS: al final del texto en cuerpo 10, incorporadas como texto, no como notas.
BIBLIOGRAFÍA: al final del texto, siguiendo la norma ISO 690 y en un epígrafe llamado «Obras
citadas». Ejemplos:
Monografías:
DOMÉNECH, Ricardo. García Lorca y la tragedia española. Madrid: Fundamentos, 2008.
Contribuciones en monografías y capítulos:
LIMA, Robert. «Triadas en el Teatro de Valle-Inclán». En: Doménech, Fernando ed. Teatro español.
Autores clásicos y modernos. Madrid: Fundamentos, 2008, p. 145-159.
Artículos:
HUERTA CALVO, Javier. «El teatro de Juan Rana». Acotaciones. Enero-Junio de 1999, núm. 9, p.
9-37.
Documentos electrónicos:
RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina; JORDÁ, Tatiana y CANET, J. L. Iconografía del actor [En línea]:
<http://parnaseo.uv.es/Ars/ARST6/documentacion/actor.html> [Consulta: 28/5/09].
RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina. «Actores y actrices de Calderón « Acotaciones. Julio-Diciembre
2000, núm. 5. [En línea].
<http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones5/5rodriguezcuadros.pdf> [Consulta: 28/5/09].
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Consejo de Redacción (RESAD): Izaskun Azurmendi, Ana Isa-

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La revista Acotaciones puede consultarse on-line en:

La RESAD viene editando libros, revistas, folletos y demás publicacio-

ARTÍCULOS: EL EXILIO TEATRAL DE 1939

COLABORADORES DE ESTE NÚMERO 189

ARTÍCULOS: EL EXILIO TEATRAL DE 1939 EN AMÉRICA

Introducción de ÁNGEL MARTÍNEZ ROGER,

MANUEL AZNAR SOLER,

Por iniciativa de nuestro catedrático emérito Ricardo Doménech, du-

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 9-10 9

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 9-10 10

ESCENA Y LITERATURA DRAMÁTICA EN EL EXILIO

En octubre de 2007 el Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) aprobó

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 11-14 11

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 11-14 12

Bellaterra, 14 de abril de 2010

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 11-14 13

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 11-14 14

NOTAS DIVERSAS (NO DISPERSAS) DE INTRODUCCIÓN

Q I. SOBRE QUIÉNES SON LOS EXILIADOS Y QUÉ EXILIO ES ESTE

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 17

Ni la ideología política de cada uno ni su alejamiento de España por corto o

Y a renglón seguido alude a intelectuales que, aunque se mantienen

a) Sobre Gómez de la Serna: salió de España al comienzo de la guerra, ho-

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 18

Q II. SOBRE EL CONTEXTO

1.ª Que se produzca como consecuencia de una guerra fratricida, de tres

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 19

Con respecto a la cantidad, se impone una observación inmediata. Vicente

En los primeros días de febrero de 1939 cruzaron la frontera por Puigcerdá,

Y agrega que no fueron menos de cuatrocientos mil los españoles que en

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 20

Dentro del conjunto de la emigración, se calcula en cinco mil el número de

Previamente, siguiendo a Juan Maestre Alfonso, Abellán ha dado una rela-

891 funcionarios públicos (dedicados a la industria, la técnica, la enseñanza,

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 21

¿Puede un país cualquiera sufrir sin menoscabo gravísimo de su identidad

Los primeros años fuera de España constituyen una durísima experiencia

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 22

Q III. SOBRE EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL

Madrid, años veinte.

El diagnóstico era de Enrique Díez Canedo6. Era un diagnóstico que el

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 23

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 24

Q IV. SOBRE EL MAPA DE LA DIÁSPORA TEATRAL

El exilio republicano tuvo una fuerte expansión internacional. Empleada a me-

Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 17-32 25

Q V. SOBRE LAS GENERACIONES (CON MATICES)