U3. Deleuze - La Imagen-Tiempo (Caps. 7 y 8)

7.
El pensamiento y el cine
Los primeros que hicieron cine y pensaron en él partían de

una idea simple: el cine como arte industrial alcanza el auto--
movimiento, el movimiento automático, hace del movimiento el
dato inmediato de la imagen. Este movimiento ya no depende
de un móvil o de un objeto que lo ejecutaría, ni de una mente
que lo reconstruiría. La propia imagen, en sí misma, se mueve.
En este sentido no es, por tanto, ni figurativa ni abstracta. Se
dirá que así ocurría ya con todas las imágenes artísticas; Eisen-
steín no cesa de analizar los cuadros de da Vinci, de El Greco,
corno si fueran imágenes cinematográficas (lo mismo Elie Faure
con Il Tintoretto).l§in embargo, las imágenes pictóricas son, en sí
mismas, inmóvilesJ y es la mente la que debe «hacer» el movi-
miento. Y las imágenes coreográficas o dramáticas permanecen
adheridas a un móvil. Sólo cuando el movimiento se hace auto-
mático se efectúa la esencia artística de la imagen: producir un
choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al cortex,
tocar directamente al sistema nervioso y cerebral. Porque la
{;imagen cinematográfica «hace» ella misma el movimiento, por-
que ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a de-
cir), ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas,
es corno el modo de empleo de las otras imágenes, convierte
en potencia lo que sólo era posibilidad. El «movimiento auto-
mático» hace que se eleve en nosotros un «autómata espíri-
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LA IMAGEN-TIEMPO 210
tual», que reacciona a su vez sobre él.' El autómata espiritual

ya no designa, como en la filosofía clásica, la posibilidad lógica
o abstracta de deducir formalmente los pensamientos unos de
otros, sino el circuito en el cual éstos entran con la imagen.
movimiento, la potencia común de aquello que fuerza a pensar
y de aquello que piensa bajo el choque: un «noochoque», Hei-
degger dirá: «El hombre sabe pensar en tanto que tiene esta
posibilidad; pero este posible no garantiza todavía que seamos
capaces de hacerlo.. ¿ Es esta capacidad, esta potencia, y no la
simple posibilidad lógica, 10 que el cine pretende darnos al co-
municarnos el choque. Es como si el cine nos dijera: conmigo.
con la imagen-movimiento, no podéis escapar al choque que
despierta en vosotros al pensador. Un autómata subjetivo y co-
lectivo para un movimiento automático: el arte de las «masas».
Todos sabemos que si un arte impusiera necesariamente el
choque o la vibración, el mundo habría cambiado hace mu-
cho tiempo, y los hombres pensarían también desde hace mucho
tiempo. De manera que esta pretensión del cine, al menos en
los pioneros más importantes, hoy nos hace sonreír. Ellos creían
que el cine sería capaz de imponer el choque, y de imponerlo
a las masas, al pueblo (Vertov, Eísenstein, Gance, Elie Faure... ).
Sin embargo, presentían que el cine tropezaría, tropezaba ya
con todas las ambigüedades de las otras artes, que se cubriría
de abstracciones experimentales, «payasadas formalistas), y de
figuraciones comerciales, del sexo o de la sangre. El choque iba
a confundirse, en el mal cine, con la violencia figurativa de lo
representado, en vez de alcanzar esa otra violencia de una ima-
gen-movimiento que desarrolla sus vibraciones en una secuen-
cia movediza que se hunde en nosotros. Y, lo que es peor, el
autómata espiritual arriesgaba convertirse en el maniquí de to-
das las propagandas: el arte de masas mostraba ya un rostro
1. ELlE FAURE, Fonction du cinema, Médiations, pág. 56: «En verdad,

es su propio automatismo material el que hace surgir del interior de esas
imágenes ese nuevo universo que él 'impone poco a poco a nuestro auto-
matismo intelectual. Así aparece en una luz cegadora la subordinación del
alma humana a las herramientas que ella crea, y recíprocamente. Entre
tecnicidad y afectividad se instaura una reversibilidad constante.» De igual
modo, para EpSTEIN, el automatismo de la imagen o el mecanismo de la
cámara tienen por correlato una «subjetividad automática», capaz de trans-
formar y superar lo real: Ecrits sur le cinema, Seghers, II, pág. 63.
2. Véase HEIDEGGER, Ou'appeíle-t-on penser?, P.U.f., pág. 21. Ed. caste-
llana: ¿Qué significa pensar», Buenos Aires, Ed. Nova, 1958.
211 EL PENSAMIENTO Y EL CINE
,
inquietante.' LA todo esto, la potencia o la capacidad del cine
revelaba no ser más que una pura y simple posibilidad lógica.
Al menos en él lo posible adoptaba una nueva forma, incluso
si el pueblo estaba todavía ausente, incluso si el pensamiento
aún restaba por llegar] Algo se jugaba en una concepción «su-
blime» del cine. En ereeto;-lo sublime aparece cuando Ia imagi-
nación sufre un choque que la empuja a su limite y fuerza al
pensamiento a pensar el todo como totalidad intelectual que
supera a la imaginación. -Lo sublime, como hemos visto, puede
ser matemático como en Gance, dinámico como en Murnan y
Lang o dialéctico como en Eisenstein. Tomamos el ejemplo de
Eisenstein porque el método dialéctico le permite descomponer
el noochoque en momentos particularmente bien determinados
(pero el análisis en su conjunto es válido para el cine clásico
en general, el cine de la imagen-movimiento).
Según Eisenstein, el primer momento va de la imagen al pen-
samiento, del percepto al concepto. La imagen-movimiento (cé-
lula) es esencialmente múltiple y divisible según los objetos en-
tre los cuales se establece, que son sus partes integrantes. Hay
choque de las imágenes entre sí según su dominante, o choque
dentro de la imagen misma según sus componentes, e incluso
choque de las imágenes según todas sus componentes: el cho-
que es la forma misma de la comunicación del movimiento en
las imágenes) Y Eisenstein reprocha a Pudovkin haber retenido
únicamente el caso más simple de choque. Es la «oposición»
que define la fórmula general, o la violencia de la imagen. En
el estudio precedente veíamos análisis concretos de Eisenstein
acerca de El acorazado Potemkin y de Lo viejo y lo nuevo, y con-
siderábamos el esquema abstracto que se desprende de ellos~ el
choque tiene un efecto sobre el espíritu, lo fuerza a pensar, y a
pensar el Todo. Precisamente el todo no puede ser sino peno
sado, porque es la representación indirecta del tiempo que
emana del movimiento. No emana de éste como un efecto lógi..
ca, analíticamente, sino sintéticamente, como el efecto dinámico
de las imágenes «sobre el córtex entero». Así, depende del mono
3. Pero ELIE FAURE conserva, no obstante, una esperanza fundada en

el propio automatismo: «Sinceros amigos del cine no han visto en él más
que un admirable instrumento de propaganda. Sea. [Los fariseos de la
política, del arte, de las letras, hasta de las ciencias, 'hallarán en el cine
al más fiel de los servidores hasta el día en que, por una inversión mecá-
nica de roles, él los sojuzgue a su vez»" (pág. 51, texto de 1934).
taje, aunque emane de la imagen: no es una suma sino un «pro-

ducto», una unidad de orden superior. El todo es la totalidad
orgánica que se plantea oponiendo y superando sus propias
partes, y que se construye como la gran Espiral según las leyes
de la dialéctica. El todo es el concepto. Por eso al cine se le dice
«cine intelectual», y al montaje, «montaje-pensamiento». El
montaje es en el pensamiento «el proceso intelectual» mismo,
o aquello que, bajo el choque, piensa el choque. Ya la imagen,
visual o sonora, tiene armónicas que acompañan a la dominante
sensible y entran por su cuenta en relaciones suprasensoriales
(por ejemplo, la saturación de calor en la procesión de Lo viejo
y lo nuevo): es eso, la onda de choque o la vibración nerviosa,
tal que ya no podemos decir "yo veo, yo oigo», sino YO SIENTO,
«sensación totalmente fisiológica». Y es el conjunto de las armó-
nicas que actúan sobre el c6rtex lo que hace nacer el pensa-
miento, el YO PIENSO cinematográfico: el todo como sujeto.
Eisenstein es dialéctico porque concibe la violencia del choque
bajo la figura de la oposición, y el pensamiento del todo con
la forma de la oposición superada o de la transformación de
los opuestos: «del choque de dos factores nace un concepto».'
Es el cine «puñetazo», «el cine soviético debe partir los cráneos•.
Pero así dialectiza él el dato más general de la imagen-movi-
miento, considera que cualquier otra concepción debilita el
choque y deja al pensamíento facultatívo. La ímagen cinemato-
gráfica debe tener un efecto de choque sobre el pensamiento,
y forzar al pensamiento a pensarse él mismo y a pensar el todo.
Esta es la definición misma de lo sublime.
Pero hay un segundo momento que va del concepto al afec-
to, o que regresa del pensamiento a la imagen. Se trata de
devolver al proceso intelectual su «plenitud emocional» o su
«pasión », El segundo momento es inseparable del primero, pero
en verdad no se puede decir cuál está primero. ¿ Qué está pri-
mero, el montaje o la imagen-movimiento? El todo es produ-
cido por las partes, pero también al revés: hay círculo o espiral
dialéctica, «monismo» (que Eisenstein opone al dualismo griffi-
thiano). El todo como efecto dinámico es también el presupuesto
4. Todos estos temas se examinan en Le film: sa forme, son sens,
Bourgois, especialmente en los capítulos «Le príncipe du cinéma et la
culture japonaise», «La quatríeme dimension du cinéma», «Méthodes de
montage 1929., y sobre todo en el discurso de 1935, «La forme du film:
nouveaux problemese.
de su causa, la espiral. Por eso Eisenstein recuerda constante-

mente que «el cine intelectual» tiene por correlato «al pensa-
miento sensorial» o a «la inteligencia emocional», y de otra
manera no vale nada. Lo orgánico tiene por correlato a lo pa-
tético. En la obra de arte lo más elevado de la conciencia tiene
por correlato a lo más profundo del subconsciente, según un
«doble proceso» o dos momentos coexistentes. En este segundo
momento ya DO se va de la imagen-movimiento al claro pen-
samiento del todo que ella expresa, se va de un pensamiento
del todo, presupuesto, oscuro, a las imágenes agitadas, removí-
das, que lo expresan. El todo ya no es el logos que unifica las
partes, sino la ebriedad, el pathos que las impregna y se ex-
pande por ellas. Desde este punto de vista las imágenes cons-
tituyen una masa plástica, una materia signaléctica cargada de
rasgos de expresión. visuales, sonoros, sincronizados o no, zig-
zags de formas, elementos de acción, gestos y siluetas, secuen-
cías asintácticas. Es una lengua o un pensamiento primitivos..
o más bien un «monólogo interior», un monólogo ebrio, que ope-
ra por figuras, metonimias, sinécdoques, metáforas, inversio-
nes, atracciones... Desde el principio, Eisenstein pensaba que
el monólogo interior hallaba su extensión y su alcance en el
cine más que en la literatura, pero aún lo restringía al «curso
del pensamiento de un hombre». Sólo en el discurso de 1935 lo
descubre como adecuado al autómata espiritual, es decir, al
film entero. El monólogo interior rebasa al sueño, demasiado
individual, y constituye los segmentos o los eslabones de un
pensamiento realmente colectivo. Desarrolla una potencia de
imaginación patética que va hasta los límites del universo, un
«desenfreno de representaciones sensoriales», una música vi-
sual que hace masa, chorros de nata, manantiales luminosos, fue-
gos que brotan, zigzags formando cifras, como en la célebre se..
cuencia de Lo viejo y lo nuevo. Antes se iba de la imagen-choque
al concepto formal y consciente, pero ahora del concepto íncons-
ciente a la imagen-materia, a la imagen-figura, que lo encarna y
hace choque a su vez. La figura confiere a la imagen una carga
afectiva que multiplica el choque sensorial. Los dos momentos
se confunden, como en Lo viejo y 10 nuevo, donde los zigzags de
cifras vuelven a dar el concepto conscíente.t
5. Véase «La centrifugeuse et le Graal», La non-índíitérente Nature,

10.18, I.
También aquí se observará que Eisenstein dialectiza un as-

pecto muy general de la imagen-movimiento y del montaje. Que
la imagen cinematográfica proceda por figuras y reconstruya
una suerte de pensamiento primitivo, esto está en muchos au-
tores, sobre todo en Epstein: incluso cuando el cine europeo
se limita al sueño, la fantasía o la ensoñación, su ambición es
llevar a la conciencia los «mecanismos inconscientes del pen-
samiento•.s Es verdad que la capacidad metafórica del cine fue
puesta en entredicho. Jakobson apuntaba que el cine es más
bien metonímico, porque procede esencialmente por yuxtapo-
sición y contigüidad: no tiene el poder propio de la metáfora de
dar a un «sujeto» el verbo o la acción de otro sujeto, debe
yuxtaponer a los dos sujetos y por tanto someter la metáfora
a una metonimia? El cine no puede decir, como el poeta: «des
mains [euillolent»;" debe mostrar primero manos que se agitan
y después hojas revoloteando. Pero esta restricción sólo es ver-
dadera en parte. Es verdadera si asimilamos la imagen cinema-
tográfica a un enunciado. Es falsa si tomamos la imagen cine-
matográfica por lo que es, imagen-movimiento que puede tanto
«fundir» el movimiento refiriéndolo al todo que él expresa (me-
táfora que reúne las imágenes) como dividirlo refiriéndolo a
los objetos entre los cuales se establece (metonimia que separa
las imágenes). Así pues, nos parece acertado decir que el mono
taje de Griffith es metonímico, pero el de Eisenstein metafó-
rico," Cuando hablamos de fusión no pensamos únicamente en
la sobreimpresión como recurso técnico, sino en una fusión
afectiva que se explica, en los términos de Eisenstein, porque
6. EpSTEIN, passim. El autor insiste con frecuencia sobre la metáfora

(de él tomamos el ejemplo siguiente, de Apollínaire, «des mains feuillo-
Ient>, I, pág. 68).
7. Véase la entrevista de Jakobson, quien introduce al respecto nu-
merosos matices: Cinéma, théories, íectures. JEAN MITRY, por su lado,
propone una noción compleja: el cine no podría proceder por metáfora
sino por «expresión metafórica basada en una metonimia. (Cinémato-
graphe, n.O 83, noviembre de 1982, pág. 71).
* La fonna feuillolent es producto de una condensación o fusión entre
íeuiüe, «hoja», y valer, «volare o, extendiendo un tanto su sentido, «revo-
lotear», como seguidamente lo expresa el autor. (N. de T.)
8. BONITZER, ..vcící», Cahiers ducinéma, n," 273, enero de lfJ77. Garree
y L'Herbier también reivindican un montaje metafórico: la escena de la
Convención y la tempestad, en Napoleón. la escena de la Bolsa y el cielo,
en Dinero. En Ganee, la técnica de las sobreimpresiones que van más
allá de las posibilidades de percepción, sirve para constituir las armónicas
de la imagen.
dos imágenes distintas pueden tener las mismas armónicas y

constituir así la metáfora. La metáfora se define precisamente
por las armónicas de la imagen. Hallamos el ejemplo de una
metáfora auténtica del cine en La huelga de Eisenstein: el gran
espía del patrón es primero mostrado al revés, cabeza abajo,
elevándose sus piernas inmensas como dos tubos que terminan
en un charco de agua. en lo alto de la pantalla; después vemos
las dos chimeneas de la fábrica que parecen hundirse en una
nube. Es una metáfora con doble inversión, ya que el espía es
mostrado primero, e invertido. El charco y la nube. las piernas
y las chimeneas tienen las mismas armónicas: es una metáfora
por montaje. Pero el cine obtiene también metáforas dentro de
la imagen y sin montaje. En este aspecto, será en un film ameri-
cano donde hallaremos la más bella metáfora de la historia del
cine: El navegante, de Keaton, donde el héroe en escafandra,
asfixiado, moribundo, ahogado en su escafandra, va a ser salva-
do torpemente por la jovencita. Ella 10 toma entre sus piernas
para sujetarlo y consigue por fin abrir el traje de un cuchillazo
de donde escapa un torrente de agua. Nunca una imagen ofre-
ció tan bien la metáfora violenta de un parto, can cesárea y ex-
plosión de la bolsa de aguas.
Eisenstein tenía una idea semejante cuando distinguía los
casos de composición afectiva: uno donde la naturaleza refleja
el estado del héroe, dos imágenes que poseen las mismas armó-
nicas (por ejemplo, una naturaleza triste para un héroe triste);
el otro, más difícil, donde una sola imagen capta las armónicas
de otra que no está dada (por ejemplo, el adulterio como «crí-
men», los amantes con los gestos de una víctima inmolada y de
un asesino loco),? Unas veces la metáfora es extrínseca, otras
intrínseca. Pero, en ambos casos, la composición no expresa
9. EISENSTEIN admira a Tolstoi (y a Zola) por haber sabido componer

la imagen de tal forma que se integre en ella la manera en que los per-
sonajes se sienten y se piensan a sí mismos, y la manera en que los piensa
el autor: así, los abrazos «criminales» de Ana Karenina y Vronski. Esta
vez, el «principio compostcíoneb. ya no se expresa en una imagen en eco
(una Naturaleza triste, una luz triste, una música triste para un héroe
triste ... ), sino que se expresa directamente en la imagen: Le film: sa
forme, son .seris, págs. 182·189. Sin embargo, no parece que el propio
Eisenstein haya obtenido imágenes de este tipo. El utiliza más bien el
primer recurso, resonancia o eco. Asimismo Renoir, en La béte humaine,
o en Partie de campagne. L'Herbier, por el contrario, alcanza una compo-
sición intrínseca con las sorprendentes imágenes de la violación en l/hom-
me du Iarge: la violación como asesinato.
solamente la manera en que el personaje se experimenta, ex-

presa también la manera en que lo juzgan el autor y el especta-
dor, integra el pensamiento en la imagen: es lo que Eisenstein
llamaba «la nueva esfera de la retórica fflmica, la posibilidad de
emitir un juicio social abstracto». Se elabora un circuito que
comprende a la vez al autor, al film y al espectador. El circuito
completo comprende, pues, el choque sensorial que nos eleva
de las imágenes al pensamiento consciente, y después el pensa-
miento por figuras que nos remite a las imágenes y nos devuelve
un choque afectivo. Hacer que ambos coexistan, unir el más
alto grado de conciencia con el nivel más profundo del incons-
ciente: el autómata dialéctico. El todo no cesa de estar abierto
(la espiral), pero para interiorizar la sucesión de las imágenes
tanto como para exteriorizarse en esa sucesión. El conjunto
forma un Saber, a la manera hegeliana, que reúne la imagen y el
concepto como dos movimientos donde cada uno va hacia el
otro.
Hay aún un tercer momento, no menos presente en los dos
precedentes. No ya de la imagen al concepto y del concepto a la
imagen, sino la identidad del concepto y la imagen: el concepto
está en sí mismo en la imagen, la imagen está para sí misma
en el concepto. Ya no se trata de lo orgánico y lo patético sino
de lo dramático, lo pragmático, la praxis o el pensamiento-ac-
ción. Este pensamiento-acción designa «la relación del hombre
y el mundo», del hombre y la Naturaleza, la unidad sensoriomo-
tríz, pero elevándola a una potencia suprema (ernonísmo»). El
cine parece tener una verdadera vocación para eso. Como dirá
Bazin, la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatral
por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje,
de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción hu-
mana, lo hace como de un afuera, e incluso si parte del rostro
humano, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje)." Así
pues, es particularmente apta para mostrar la reacción del hom-
bre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. Hay en
lo sublime una unidad sensoriomotriz de la Naturaleza y el
hombre tan profunda que la Naturaleza debe llamarse «la no
indiferente». Esto es ya lo que expresa la composición afec-
tiva o metafórica, por ejemplo en El acorazado Potemkin, donde
lO, BAZIN, Ou'est-ce que le cinéma? Ed. du Cerf, págs. 156-163.
tres elementos, el agua, la tierra y el aire manifiestan armónica-

mente una Naturaleza exterior en duelo alrededor de la víctima
humana, mientras que la reacción del hombre va a exteriorizarse
en el desarrollo del cuarto elemento, el fuego, que añade a la
Naturaleza una nueva cualidad, en el incendio revolucionario.t'
Pero también el hombre pasa a una nueva cualidad al hacerse
sujeto colectivo de su propia reacción, mientras que la Natura-
leza pasa a ser la relación objetiva humana. El pensamiento--
acción plantea a la vez la unidad de la Naturaleza y el hombre,
del individuo y la masa: el cine como arte .de masas. Con esto
precisamente Eisenstein justifica la primacía del montaje: el
cine no tiene por sujeto al individuo, ni por objeto una intriga
o una historia; tiene por objeto a la Naturaleza, y por sujeto
a las masas, la individuación de masa y no de una persona. Lo
que el teatro y sobr- todo la ópera habían intentado sin conse-
guirlo, el cine lo logra (El acorazado Potemkin, Octubre): alean-
zar lo Dividual, es decir individuar a una masa en cuanto tal,
en vez de dejarla en una homogeneidad cualitativa o de reducir-
la a una divisibilidad cuantitatíva.v
Será interesante examinar cómo responde Eisenstein a las
críticas que recibe por parte de los stalinistas. Se le reprocha
no captar el elemento verdaderamente dramático del pensamien-
to-acción, presentar el nexo sensoriomotor de una manera exte-
rior y muy general, sin mostrar cómo se anuda este nexo en
el personaje. La crítica es a la vez ideológica, técnica y política:
Eisenstein se queda en una concepción idealista de la Natura-
leza que reemplaza a «la historia», se queda en una concepción
dominadora del montaje que aplasta a la imagen o al plano, se
queda en una concepción abstracta de las masas que oculta al
héroe personal consciente. Eisenstein comprende de qué se trata
11. EISENSTEIN, La non-indifférente Nature, II, págs. 67-69.

12. El teatro y la ópera topaban con el problema: ¿cómo evitar redu-
cir a la muchedumbre a una masa compacta anónima pero también a un
conjunto de átomos individuales? Piscator, en el teatro, imponía a las
muchedumbres un tratamiento arquitectónico o geométrico que retomará
el cine expresionista y en especial Fritz Lang: así las organizaciones rectan-
gulares, triangulares o piramidales de Metrópolis, pero se trata de una
multitud de esclavos. Véase LOTIE EISNER, L'écran démoniaque, Encyclo-
pédie du cinéma, págs. 119-124. Debussy reclamaba más para la ópera:
quería que la multitud fuese un foco de individuaciones físicas y móviles,
irreductibles a las de sus miembros (BARRAQUÉ, Debussy, Seuil, pág. 159).
Esto es lo que Eísenstein realiza en el cine; la condición es que las masas
devengan sujeto.
y se aboca a una autocrítica en la que prudencia e ironía riva-

lizan. Es el gran discurso de 1935. Sí, dejó escapar el rol del
héroe, es decír del Partido y sus jefes, porque permanecerá muy
exterior a los acontecimientos y como simple observador o com-
pañero de ruta. Pero ése era el primer período del cine soviético,
anterior a una «bolchevización de las masas» que engendraría
héroes personales y conscientes. Además no todo era malo en
este primer período, que hizo posible el siguiente. Y el siguiente
debería conservar el montaje sin perjuicio de integrarlo mejor
en la imagen e incluso en el trabajo del actor. El propio Eisen-
stein iba a ocuparse de héroes verdaderamente dramáticos. lván
el Terrible, Alejandro Nevsky, sin dejar de conservar la adqui-
sición precedente, la no indiferencia de la Naturaleza, la indi-
viduación de las masas. A lo sumo podía hacer notar que el
segundo período no había producido hasta ahora más que obras
mediocres y que, si no se tenía cuidado, corría el riesgo de
perder la especificidad del cine soviético. Había que evitar que
el cine soviético acabara pareciéndose al americano, que se
había especializado en los héroes personales y en las acciones
dramáticas...
Es muy cierto que en el cine de la imagen-movimiento las
tres relaciones entre cine y pensamiento aparecen por doquier:
la relación con un todo que no puede sino ser pensado en una
toma de conciencia superior, la relación con un pensamiento
que no puede estar sino figurado en el desarrollo subconsciente
de las imdgenes, la relación sensoriomotriz entre el mundo y el
hombre, la Naturaleza y el pensamiento. Pensamiento crítico,
pensamiento hipnótico, pensamiento-acción. Lo que Eisenstein
reprocha a los otros, y ante todo a Griffith, es haber concebido
mal el todo por atenerse a una diversidad de las imágenes sin
rozar las oposiciones constituyentes, haber compuesto mal las
figuras por no alcanzar las verdaderas metáforas o armónicas,
haber reducido la acción a un melodrama por limitarse a un
héroe personal captado en una situación psicológica antes que
social." En síntesis, ellos carecían de práctica y de teoría dia-
lécticas. Lo cierto es que el cine americano, a su manera, des-
plegaba las tres relaciones fundamentales. La imagen-acción
podía ir de la situación a la acción o, a la inversa, de la acción
13. EISENSTEIN, «Dickens, Griffith et nous» (Le film: sa forme, son sens).
Reprocha a Griffith no obtener un verdadero «monismo» dialéctico.
a la situación, era inseparable de actos de comprensión por los

cuales el héroe evaluaba los datos del problema o de la situa-
ción, o bien de actos de inferencia por los cuales adivinaba lo
que no estaba dado (así, como vimos, las fulgurantes imágenes-
razonamiento de Lubitsch). Y estos actos de pensamiento en la
imagen se prolongaban en una doble dirección, relación de las
imágenes con un todo pensado, con figuras del pensamiento.
Volvamos a un ejemplo culminante: si el cine de Hitchcock nos
pareció la consumación misma de la imagen-movimiento, es por-
que él desborda a la imagen-acción en las «relaciones menta-
les» que la enmarcan y que constituyen su cadena, pero al mismo
tiempo retorna a la imagen según «relaciones naturales» que
componen una trama. De la imagen a la relación y de la relación
a la imagen: en este circuito están comprendidas todas las fun-
ciones del pensamiento. De conformidad con el carácter inglés,
no hay aquí ciertamente una dialéctica, hay una lógica de las
relaciones (que explica especialmente el reemplazo del «cho-
que» por el «suspense»)." Por tanto, el cine tiene muchas mane-
ras para efectuar sus relaciones con el pensamiento. Pero estas
tres relaciones parecen bien definidas a nivel de la imagen-
movimiento.
Qué extrañas suenan hoy las grandes declaraciones de Eí-

senstein, de Gance: las conservamos como si fueran declarada.
nes de museo, con todas las esperanzas puestas en el cine, arte
de masas y nuevo pensamiento. Siempre se puede decir que
el cine se ahogó en la nulidad de sus producciones. ¿En qué se
convierten el «suspense» de Hitchcock, el choque de Eisenstein,
lo sublime de Gance, cuando los adoptan autores mediocres?
Cuando la violencia ya no es la de la imagen y sus vibraciones
sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrarie-
dad sanguinolenta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de
la composición, sino una pura y simple inflación de lo represen-
tado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensa-
14. Hallamos en Bonitzer una confrontación general Hitchcock-Eisen-

stein, especialmente en función del primer plano: Le champ aveugle,
Cahiers du cinéma-Gallimard.
miento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor

y en los espectadores. Sin embargo, la mediocridad corriente
nunca fue obstáculo para que surgiera la gran pintura; pero no
sucede lo mismo con las condiciones de un arte industrial don-
de la proporción de obras execrables pone directamente en en-
tredicho los fines y las facultades más esenciales. El cine muere,
pues, por su mediocridad cuantitativa. Hay empero una razón
todavía más importante: el arte de masa. el tratamiento de
las masas, que no debía separarse de un acceso de las masas a la
condición de auténtico sujeto, ha caído en la propaganda y en
la manipulación de Estado, en una suerte de fascismo que con-
jugaba a Hitler con Hollywood, a Hollywood con Hitler. El au-
tómata espiritual pasó a ser el hombre fascista. Como dice Ser-
ge Daney, lo que puso en cuestión a todo el cine de la imagen.
movimiento fueron «las grandes puestas en escena políticas.
las propagandas de Estado transformadas en cuadros vivos, las
primeras manutenciones humanas de masa», y su trasfondo. los
campos de concentración." Fue esto lo que acabó con las ambi-
ciones del «viejo cine»: no solamente la mediocridad y la vul-
garidad de la producción corriente, sino más bien Leni Riefen-
stahl, que no era mediocre. Y la situación es todavía peor si
consideramos la tesis de Virilio: no hubo desviación, enajena-
ción en un arte de masas que la imagen-movimiento habría fun-
dado inicialmente. sino que, al contrario, desde el comienzo la
imagen-movimiento está ligada a la organización de guerra. a
la propaganda de Estado. al fascismo ordinario, histórica y esen-
cialmente." Sumadas, estas dos razones de la mediocridad de
15. SERGB DANEY. La rampe, pág. 172.

16. Paul Virilio demuestra cómo el sistema de la guerra moviliza la
percepción no menos que las armas y acciones: también la fotografía y
el cine pasan por la guerra, y quedan acoplados con las armas (por ejem-
plo la ametralladora). De más en más habrá una puesta en escena del
campo de batalla, a la que el enemigo responde no ya por el camuflaje
sino por una contra-puesta en escena (simulación, trucajes, o bien gígan-
tescas iluminaciones de la defensa aérea). Pero es toda la vida civil la
que pasa bajo el signo de la puesta en escena, en el régimen fascista:
«desde ahora el poder real queda compartido entre la logística de las
armas y la de las imágenes y sonidos»; y, hasta el final, Goebbels soñará
con superar a Hollywood. que era la urbe-cine moderno por oposición a
la ciudad-teatro antiguo. A su vez, el cine se supera hacia la imagen elec-
trónica, tanto civil como militar, en un complejo militar-industrial. Véase
Guerre et cinema, J, Lcgistique de la perception, Cahiers du cinéma-Edí-
tions de l'Etoile.
los productos y del fascismo de la producción, pueden explicar

muchas cosas. Por un breve instante Artaud «cree» en el cine,
y multiplica declaraciones que parecen coincidir con las de Ei-
senstein o Ganee, arte nuevo, pensamiento nuevo. Pero muy
pronto renuncia. «El mundo imbécil de las imágenes tomadas
como con liga en miríadas de retinas no perfeccionará nunca la
imagen que pudimos hacernos de él. La poesía que puede des-
prenderse de todo esto DO es más que una poesía eventual, poe-
sía de 10 que podría ser, y no es del cine del que cabe espe-
rar.. ,»17
Quizá haya una tercera razón, absurdamente capaz de abrir
nuevas esperanzas sobre una eventualidad de pensar en el cine
por el cine. Hay que estudiar concretamente el caso de Artaud,
que podría tener una importancia decisiva. Pues, durante el
breve período en que cree, a primera vista Artaud parece adop-
tar los grandes temas de la imagen-movimiento en sus relacio-
nes con el pensamiento. Dice exactamente que el cine debe evi-
tar dos escollos, el cine experimental abstracto, que se desarro-
llaba por esa época, y el cine figurativo comercial, que Holly-
wood imponía. Dice que el cine es asunto de vibraciones neu-
rofisiológicas, y que la imagen debe producir un choque, una
onda nerviosa que haga nacer el pensamiento, «pues el pensa-
miento es una comadrona que no siempre existió». El pen-
samiento no tiene más funcionamiento que su propio nacimiento,
siempre la repetición de su nacimiento, oculto y profundo. Dice
que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensa-
miento, y .que el funcionamiento del pensamiento es también
el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. Añade
que el sueño, tal como aparece en el cine europeo inspirado en
el surrealismo, es una aproximación interesante pero insufi-
ciente con respecto a esta ruta: el sueño es una solución dema-
siado fácil para el «problema» del pensamiento. Artaud cree
más en una adecuación del cine con la «escritura automática»,
siempre que se comprenda que la escritura automática no es
en absoluto una ausencia de composición, sino un control supe-
rior que une el pensamiento crítico y consciente al inconsciente
del pensamiento: el autómata espiritual (muy diferente del sue-
ño, que une una censura o una represión a un inconsciente pul-
17. ARTAUD, «La vieillesse précoce du cinéma», (Euvres completes, Ga-

llimard, 111, pág. 99 (es el texto en que Artaud rompe con el cine, 1933).
sional). Añade que su punto de vista se anticipa mucho y corre

el riesgo de ser mal comprendido incluso por los surrealistas,
como lo prueban sus especiales relaciones con Germaine Dulac,
quien oscila por su cuenta entre un cine abstracto y un cine-
sueño."
A primera vista, estas declaraciones de Artaud en nada se
oponen a las de Eisenstein: de la imagen al pensamiento, están
el choque o la vibración que deben engendrar pensamiento den-
tro del pensamiento; del pensamiento a la imagen, está la figu-
ra que debe encarnarse en una suerte de monólogo interior (más
que en un sueño), capaz de volver a darnos el choque. Y sin
embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impo-
tencia que no recae aún «sobre» el cine sino que, por el contra-
rio, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine
pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento sino su
«impoder», y el pensamiento nunca tuvo más problema que
ése. Esto precisamente es mucho más importante que el sueño:
esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pen-
samiento. Lo que los enemigos del cine reprochaban a éste
(como Georges Duhamel: «Ya no puedo pensar lo que quiero.
las imágenes móviles sustituyen a mis propios pensamientos»),
Artaud lo convierte en la oscura gloria y profundidad del cine.
En efecto, para él no se trata de una simple inhibición que el
cine nos aportaría desde fuera, sino de esa inhibición central, de
ese hundimiento y de esa petrificación interiores, de ese «robo
de pensamientos» del que el pensamiento no cesa de ser víc-
tima y agente. Artaud dejará de creer en el cine cuando en-
tienda que el cine pasa de costado y no puede hacer más que
abstracciones, figuraciones O sueño. Pero cree en el cine mien-
tras juzga que el cine es esencialmente apto para revelar esa
18. Todos estos temas están tratados en el tomo Hl de Artaud. A pro-

pósito de La coauille el le clergymal1, el único guión que se realizó (por
Germaine Dulac), Artaud dice, pág. 77: la especificidad del cinc es la vi-
bración como «nacimiento oculto del pensamiento»; esto «puede parecerse
y emparcntarsc con la mecánica de un sueño sin ser verdaderamente un
sueño»; es «el trabajo puro del pensamiento». La actitud de Artaud en
relación con la realización de Gcrmaine Dulac suscita muchas cuestiones
que fueron examinadas por O. y A. VIRMAUX, Les surréalistes el le cinema,
Scghcrs. Artaud recordará constantemente que se trata del primer film
surrealista; y reprochará a Buñuel y Coctcau contentarse con la arbitra-
riedad del sueño (págs. 270-272). Parece que lo que reprocha igualmente
a Gcrmaine Dulac es haber tratado La coquiíie el le cícrgyman 'en el sen-
tido de un simple sueño.
impotencia de pensar en el corazón del pensamiento. Considé-

rense los guiones concretos de Artaud, el vampiro de 32, el loco
de La révolte du boucher y sobre todo el suicida de Les dix-huit
secondes, el héroe «se ha vuelto incapaz de alcanzar sus pen-
samientos», «está reducido a no ver desfilar por él más que
imágenes. un exceso de imágenes contradictorias» le han «ro-
bado su espíritu». El autómata espiritual o mental ya no se
define por la posibilidad lógica de un pensamiento que deduciría
formalmente sus ideas unas de otras." Pero tampoco por la
potencia física de un pensamiento que montaríamos en circuito
con la imagen automática. El autómata espiritual ha pasado a
ser la Momia, esa instancia desmontada, paralizada, petrifica-
da, congelada, que prueba «la imposibilidad de pensar que es el
pensamientos." Se dirá que el expresionismo ya nos había ha-
bituado a todo esto, robo de [os pensamientos, desdoblamiento
de la personalidad, petrificación hipnótica, alucinación, esquizo-
frenia galopante. Pero también aquí arriesgamos desconocer
la originalidad de Artaud: aquí ya no es, como en el expresio-
nismo (y también en el surrealismo), que el pensamiento se con-
traponga a la represión, al inconsciente, al sueño, a la sexuali-
dad o a la muerte, sino que todas estas determinaciones se con-
traponen al pensamiento como más elevado «problema», o en-
tran en relación con lo indeterminable, 10 inevocable." El om-
bligo, o lo momia, ya no es el núcleo irreductible del sueño con
el que el pensamiento tropieza sino, por el contrario, el núcleo
del pensamiento, «el revés de los pensamientos», con el que
incluso los sueños tropiezan y rebotan, se rompen. Mientras
que el expresionismo somete la vigilia a un tratamiento noctur-
no, Artaud «somete el sueño a un tratamiento diurno». Al so-
19. Este es el sentido en que la tradición filosófica (Spinoza, Leibniz)

toma al autómata espiritual; e incluso Valéry en M. Teste. Jacques Rivíere
emparenta a Artaud con Valéry; pero es uno de los numerosos contrasen-
tidos que comete en la célebre correspondencia (tomo 1). KURIICHI UNO
demostró la oposición radical Valéry-Artaud en lo referente al autómata
espiritual: Artaud et l'espace des torces, págs. 15-26 (tesis París VIII).
20. VÉRONIOUE T,o\coUIN hizo un análisis muy profundo del cine de
Dreyer, invocando lo que ella llama la Momia (Pour une théoríe du pathé-
tique cinématographique, París VIII). No dice apoyarse en Artaud sino
en Maurice Blanchot, próximo a aquél. Artaud había introducido la Mo-
mia en pasajes de Bílboquet (1). Los análisis de Véroníque Tacquin abren
todo un desarrollo cinematográfico del tema de la Momia.
21. «La sexualidad, la represión. el inconsciente nunca me parecieron
una explicación suficiente de la inspiración o del espíritu...• (111. pág. 47).
námbulo expresionista se opone el vigilámbulo de Artaud, en

Les dix-huit secondes o en La coquille el le clergyman.
Pese a la semejanza superficial de las palabras hay, por tan-
to, una oposición absoluta entre el proyecto de Artaud y una
concepción como la de Eisenstein. Se trata efectivamente, como
dice Artaud, de (unir el cine con la realidad íntima del cerebro»,
pero esta realidad íntima no es el Todo, es por el contrario una
fisura. una hendidura.P Mientras cree en el cine le acredita no
el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una «fuer-
za disociadora» que introduciría una «figura de nada», un «agu-
jero en las apariencias». Mientras cree en el cine le acredita
no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según
las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metá-
foras. sino «desencadenarlas» según voces múltiples, diálogos
internos, siempre una voz dentro de otra voz. En síntesis. 10
que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pen-
samiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje,
por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen.
Se diria que Artaud da vuelta el argumento de Eisenstein: si
es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo
hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pen-
sar más que una sola cosa, «el hecho de que no pensamos
todavía», la impotencia para pensar el todo como para pensarse
a sí mismo. pensamiento siempre petrificado. dislocado. derrum-
bado. Un ser del pensamiento siempre por venir, esto es lo que
Heidegger descubrirá bajo una forma universal, pero también
lo que Artaud vive como el problema más singular, su propio
problema." De Heidegger a Artaud, Maurice Blanchot sabe
asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pen-
sar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es «el
impoder del pensamiento», la figura de nada. la inexistencia de
un todo que podría ser pensado, Lo que Blanchot diagnostica por
22. MAURICE BUNCHOT, «Artaude, Le livre a venir, Gallimard, pág. 59:

Artaud invierte «los términos del movimiento», sitúa en primer lugar «el
desposeimiento, y ya no la totalidad de la que este desposeimiento parecía
inicialmente como la simple carencia. Lo primero no es la plenitud del
ser, sino la grieta y la brecha ...• Ed. castellana: El libro que vendrá, Ca-
racas, Monte Avila, 1969.
23. Véase HEIDEGGER. Ou'appelle-t-on penser?, págs. 22-24: «Lo gravísimo
es que todavía no pensamos; ni aun ahora, a pesar de que el estado del
mundo da cada vez más que pensar. ( ...) Lo gravísimo de nuestra época
es que todavía no pensamos.s
doquier en la literatura aparece eminentemente en el cine: por

un lado la presencia de un impensable en el pensamiento y
que sería a la vez como su fuente y su barrera; por el otro, la
presencia al infinito de otro pensador en el pensador, que quie-
bra todo monólogo de un yo pensante.
Pero la pregunta es ésta: ¿cómo es que todo esto atañe esen-
cialmente al cine? Puede que sea la pregunta de la literatura, o
bien de la filosofía, o bien íncluso de la psiquiatría. Pero, ¿qué
cosa la convierte en la pregunta del cine, es decir, en una pre-
gunta que lo toca en su especificidad, en su diferencia con las
otras disciplinas? En efecto, el cine no tiene la misma manera
de tratarla, aunque aparezca en otras partes con otros medios.
Nosotros preguntamos qué medio emplea el cine para abordar
esta cuestión del pensamiento, de su impotencia esencial y de
lo que de ella deriva. Es cierto que el mal cine (y a veces
el bueno) se contenta con un estado de sueño inducido en el
espectador, o bien, y esto se analizó mucho, con una partici-
pación imaginaria. Pero la esencia del cine. que no es la gene-
ralidad de los film s, tiene por objetivo más elevado el pensa-
miento, nada más que el pensamiento y su funcionamiento. En
este sentido lo importante del libro de Jean-Louis Schefer está
en haber respondido a la pregunta: ¿en qué cosa y de que
manera el cine concierne a un pensamiento cuya característica
es la de no ser todavía? El dice que la imagen cinematográfica.
en cuanto asume su aberración de movimiento, opera una «sus-
pensión de mundo», o afecta a lo visible con una «turbiedad»
que, lejos de hacer visible el pensamiento, como pretendía
Eisenstein, se dirigen, al contrario, a 10 que no se deja pensar
en el pensamiento y a lo que no se deja ver en la visión. Quizá
no se trate del «crimen», como él cree, sino sólo de la potencia
de ]0 falso. El dice que el pensamiento, en el cine, es enfrenta-
miento de su propia ímposibilidad y sin embargo de aquí obtie-
ne una más alta potencia o nacimiento. Añade que el estado de
cine tiene un solo equivalente: no la participación imaginaria
sino la lluvia cuando se sale de una sala, no el sueño sino la os-
curídad y el insomnio. Schefer está cerca de Artaud. Su concep-
ción del cine se confirma plenamente hoy en la obra de Garrel:
esos granos danzantes que no están hechos para ser vistos, ese
polvo luminoso que no es una prefiguración de los cuerpos,
esos copos de nieve y capas de hollín." Siempre que se consiga

demostrar. y de manera convincente. que obras como éstas,
lejos de ser aburridas o abstractas representan lo más divertido
que se puede hacer en el cine, 10 más animado, lo más pertur-
bador. Además de la gran escena del molino y de la harina blan-
ca que se acumula, al final de La bruja vampiro de Dreyer,
Schefer propone el ejemplo del comienzo de Trono de sangre
(Macbeth) de Kurosawa: el gris, el vapor, la bruma constituyen
«todo un más acá de la imagen» que no es un velo indistinto
puesto delante de las cosas sino «un pensamiento, sin cuerpo
y sin imagen». También era el caso de Macbeth, de WelIes, don-
de la indiscernibilidad de la tierra y las aguas, del cielo y la
tierra y las aguas, del cielo y la tierra, del bien y el mal, cons-
tituía una «prehistoria de la conciencia» (Bazin) que engendra-
ba el pensamiento de su propia imposibilidad. ¿No eran eso ya
las brumas de Odessa, pese a las intenciones de Eisenstein?
Más que el movimiento es la suspensión de mundo. según Sche-
fer, lo que da lo visible al pensamiento, no como un objeto sino
como un acto que no cesa de nacer en el pensamiento y de
escabullirse: «No se trata aquí de un pensamiento que se ha
vuelto invisible, sino que lo visible es afectado e irremediable-
mente infectado por la primera incoherencia del pensamiento,
esa cualidad íncoativa.» No otra es la descripción del «hombre
ordinario del cine»: el autómata espiritual, «hombre mecánico»,
«maniquí experimental». ludión dentro de nosotros, cuerpo des-
conocido que no tenemos sino detrás de la cabeza y cuya edad
no es ni la nuestra ni la de nuestra infancia, sino un poco de
tiempo en estado puro.
Si esta experiencia del pensamiento concierne esencialmente
(aunque no exclusivamente) al cine moderno, ello se debe ante
todo al cambio que presente la imagen: la imagen ha dejado
de ser sensoriomotriz. Si Artaud es un precursor, desde un pun-
to de vista específicamente cinematográfico, es porque invoca
«verdaderas situaciones psíquicas entre las cuales el pensa-
miento apresado busca una sutil salida», «situaciones pura11len~
te visuales y cuyo drama derivaría de un golpe producido para
los ojos, tomado, si nos atrevemos a decir, en la substancia
24. JEAN-LoUIS SCHEFfR, L'hol11me orditlaire du cinema, Cahicrs du cinc-

ma-Gallimard, págs. 113-123.
misma de la mtrada»,> Ahora bien, esta ruptura sensoriomotriz

encuentra su condición más arriba, y se remonta hasta una
ruptura del vínculo del hombre con el mundo. La ruptura sen-
soriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo into-
lerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el
pensamiento. Entre los dos, el pensamiento sufre una extraña
petrificación que es como su impotencia para funcionar, para
ser, su desposesión de sí mismo y del mundo. Pues no es en
nombre de un mundo mejor o más verdadero como el pensa-
miento capta lo intolerable de éste; al contrario, es porque
este mundo es intolerable por lo que él ya no puede pensar un
mundo ni pensarse a sí mismo. Lo intolerable ya DO es una
injusticia suprema, sino el estado permanente de una banalidad
cotidiana. El hombre «no es él mismo» un mundo distinto de
aquel en el cual experimenta lo intolerable, y donde se expe-
rimenta atrapado. El autómata espiritual se halla en la situa-
ción psíquica del vidente, que ve tanto mejor y más lejos cuanto
que no puede reaccionar, es decir, pensar. ¿Cuál es entonces la
sutil salida? Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del
hombre Con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello
como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede
sino ser pensado: «posible, o me ahogo». Sólo esta creencia
hace de lo impensado la potencia propia del pensamiento. Dar
el absurdo, en virtud del absurdo. Artaud nunca consideró la
impotencia para pensar como una mera inferioridad que nos
afectaria en relación con el pensamiento. Ella pertenece al pen-
samiento, hasta tal extremo que de ella debemos hacer nuestra
manera de pensar, sin pretender restaurar un pensamiento
omnipotente. Más bien debemos servirnos de esta impotencia
para creer en la vida, y hallar la identidad del pensamiento y la
vida: «Pienso en la vida, todos los sistemas que podré edificar
jamás igualarán a mis gritos de hombre ocupado en rehacer su
vida... » ¿Había en Artaud una afinidad con Dreyer? ¿Será Dre-
yer un Artaud al que la razón le habría sido «devuelta», siempre
en virtud del absurdo? Drouzy señaló la gran crisis psíquica,
el viaje esquizofrénico de Dreyer.> Pero, más aún, Véronique
25. ARmm, lIT, págs. 22, 76.

26. DROUZY da una interpretación estrechamente psícoanalítlca de los
trastornos de Dreyer: Carl Th. Dreyer né Nilsson, Ed. du Cerf, págs.
266-271.
LA IMAGEN~TIEMPO 228
Tacquin supo mostrar cómo la momia (el autómata espiritual)

puebla sus últimos films. Ya sucedía esto en La bruja vampiro,
donde la momia aparece como la fuerza diabólica del mundo, el
vampiro mismo, pero también como el héroe indeciso, que no
sabe qué pensar y que sueña su propia petrificación. En La
palabra, la momia ha pasado a ser el pensamiento mismo, la
joven mujer muerta, cataléptica: es el loco de la familia que
le devuelve vida y amor, precisamente porque ha dejado de estar
loco, es decir, de «creerse» otro mundo, y porque ahora sabe
lo que significa creer... Por último, Gertrud desarrolla todas las
implicaciones y la nueva relación del cine con el pensamiento:
la situación «psíquica» que reemplaza a toda situación senso-
ríomotríz: la perpetua ruptura del vínculo con el mundo, el
agujero perpetuo en las apariencias, encarnado en el falso-rae-
cord; la captación de lo intolerable hasta en lo cotidiano o lo
insignificante (la larga escena de travellíng que Gertrud no podrá
soportar, los colegiales acudiendo a pasos cadenciosos, como
autómatas, a felicitar al poeta por haberles enseñado el amor y
la libertad); el encuentro con lo impensable que ni siquiera
puede ser dicho sino cantado, hasta el punto de desvanecimien-
to de Gertrud; la petrificación, la «momificación» de la heroína,
que toma conciencia de la creencia como pensamiento de lo
impensable (<<¿He sido joven? No, pero he amado, ¿He sido
bella? No, pero he amado, ¿He estado viva? No, pero he amados).
En todos estos sentidos Gertrud inaugura un nuevo cine cuya
continuación estará en Europa 1951 de Rossellini. Rossellini ex-
presa su posición al respecto: cuanto menos humano es el mun-
do, más le corresponde al artista creer y hacer creer en una
relación del hombre con el mundo, ya que el mundo está
hecho por los hombres." La heroína de Europa 1951: momia
que irradia ternura.
Es innegable que el cine tuvo desde sus comienzos una rela-
ción particular con la creencia. Existe una catolicidad del cine
(hay muchos autores expresamente católicos, incluso en Amé-
rica, y los que no lo son tienen relaciones complejas con el cato-
licismo). ¿No hay en el catolicismo una gran puesta en escena,
y no hay en el cine un culto que toma el relevo de las catedra-
n. ROSSELLINI, entrevista, en La politique des auteuTs, Cahiers du

cinéma-Editlons de I'Etoile, págs. 65-68.
les, como decía Elie Faure?28 El cine entero parece responder

a la fórmula de Nietzsche: «qué nos hace aún piadosos». O me-
jor dicho, desde un principio el cristianismo y la revolución, la
fe cristiana y la fe revolucionaria fueron los dos polos que
atrajeron al arte dc las masas. Es que la imagen cinematográfi-
ca, a diferencia del teatro, nos mostraba el vínculo del hombre
con el mundo. Desde ese momento se desarrollaba bien sea
en el sentido de una transformación del mundo por el hombre,
bien sea en el descubrimiento de un mundo interior y superior
que el hombre mismo era... Hoy no podemos decir que estos
dos polos del cine hayan perdido fuerza: una cierta catolicidad
no cesó de inspirar a gran número de autores. y la pasión revo-
lucionaria pasó al cine del tercer mundo. Lo que cambió es no
obstante lo esencial, y hay tanta diferencia entre el catolicismo
de Rossellini o de Bresson, y el de Ford, como entre el revolu-
cionarismo de Rocha o de Güney, y el de Eisenstein.
El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni
siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el
amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. No
somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo que se nos
aparece como un mal film. A propósito de Banda aparte, Go-
dard decía: «Son personas que son reales, y es el mundo el que
hace banda aparte. Es el mundo el que se hace cine. Es el mun-
do el que no es sincrónico, ellos son justos, son verdaderos,
representan la vida. Viven una historia simple, es el mundo
alrededor de ellos el que vive un mal guión»." Lo que se ha roto
es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este
vínculo se hará objeto de creencia: él es lo imposible que sólo
puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a
un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mun-
do como en una situación óptica y sonora pura. La reacción
de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada
más que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede
enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene
que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nues-
tro único vínculo. Se preguntó a menudo por la naturaleza de
28. Véanse el libro de AGa y AYFRE, Le cínéma et le sacre, Ed. du

Cerf, y los estudios sobre La passion du Christ comme théme cinémato-
graphique (Etudes cinematographiques).
29. Véase JEAN COLLET, Jean-Luc Godard, Seghers, págs. 26--27.
la ilusión cinematográfica. Volver a darnos creencia en el mun-

do, ése es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo).
Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia «necesí-
tamos razones para creer en este mundo». Hay aquí toda una
conversión de la creencia. Fue ya éste un giro decisivo de la
filosofía, de Pascal a Nietzsche: reemplazar el modelo del saber
por la creencia." Pero la creencia sólo reemplaza al saber cuan-
do se hace creencia en este mundo, tal como es. El cine realiza
el mismo giro primero con Dreyer y después con Rossellini. En
sus últimas obras, Rossellini se desinteresa del arte, al que acu-
sa de infantil y lastimero, de complacerse en una pérdida de
mundo: él quiere sustituirlo por una moral que nos devolvería
una creencia capaz de perpetuar la vida. Rossellini conserva
aún el ideal del saber, nunca abandonará este ideal socrático.
Pero precisamente necesita asentarlo en una creencia, en una
simple fe en el hombre y en el mundo. ¿Qué hizo de Giovanna
d'Arco al raga una obra mal comprendida? Es que Juana de
Arco necesita estar en el cielo para creer en los jirones de este
mundo." Sólo desde lo alto de la eternidad puede creer en
este mundo de abajo. Hay en Rossellini una inversión de la creen-
cia cristiana que constituye la máxima paradoja. La creencia, in-
cluso con sus personajes sagrados, María, José y el Niño, está
lista para pasar del lado del ateo. En Godard, el ideal del saber,
el ideal socrático todavia presente en RosseIlini se derrumba: el
«buen» discurso, el discurso del militante, del revolucionario,
de la feminista, del filósofo, del cineasta, etc., no se ve mejor
tratado que el malo.P Pues de lo que se trata es de reencontrar;
de volver a dar creencia en el mundo, más acá o más allá de
las palabras. ¿Basta con instalarse en el cielo, así fuese el cie-
30. En la historia de la filosofía, la sustitución del saber por la creen-

cia aparece en autores de los cuales algunos son todavía creyentes mientras
que otros realizan una conversión atea. De ahí la existencia de verdaderas
parejas: Pascal-Hume, Kant-Fichte, Kierkegaard-Nietzsche, Lequíer-Renou-
vier. Pero, incluso entre los creyentes, la creencia ya no se vuelve hacia
otro mundo sino que se dirige a éste: la fe según Kíerkegaard, o incluso
según Pascal, nos vuelve a dar el hombre y el mundo.
31. Véase el excelente análisis de CLAUDE BEYLIE, en Procés de Jeanne
d'Arc, Btudes cinématographiques.
32. SERGE DANEY, pág. 80: «A lo que el otro dice, aserción, proclamación,
sermón, Godard responde siempre por lo que un otro otro dice. Hay siem-
pre en su pedagogía una gran incógnita, y es que la índole de la relación
que él mantiene con sus buenos discursos (los que él defiende, por ejemplo
el discurso maoista) es Indecidible.»
lo del arte y de la pintura, para encontrar razones para creer

(Passion)? ¿No habrá que inventar una «altura media», entre
la tierra y el cielo (Prénom Carmen)?" Lo seguro es que creer
ya no es creer en otro mundo, ni en un mundo transformado.
Es solamente, simplemente creer en el cuerpo. Devolver el dis-
curso al cuerpo y, para eso, alcanzar al cuerpo anterior a los
discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de
las cosas: el «nombre»," e incluso antes del nombre.r' Artaud
no decía otra cosa, creer en la «carne», «soy un hombre que
ha perdido su vida y que busca por todos los medios hacerle
recobrar su lugar». Godard anuncia le vous salue Marie: ¿Qué
se dijeron José y María, qué se dijeron «antes»? Devolver las
palabras al cuerpo, a la carne. En este aspecto, entre Godard
y Garrel la influencia se intercambia, o se invierte. La obra de
Garrel nunca tuvo otro objeto: servirse de María, José y el
Niño para creer en el cuerpo. Cuando se compara a Garrel con
Artaud o con Rimbaud hay algo verdadero que desborda una
simple generalidad. Nuestra creencia no puede tener otro objeto
que «la carne», necesitamos razones muy especiales que nos
hagan creer en el cuerpo (<<los Angeles no conocen, pues todo
verdadero conocimiento es oscuro ... »). Debemos creer en el
cuerpo, pero como germen de vida, como el grano que hace es-
tallar los pavimentos, que se conservó y perpetuó en el santo
sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en
este mundo tal como es. Necesitamos una ética o una fe, y esto
hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra
cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del que los
idiotas forman parte.
33. ALAIN BERGALA, «Les ailes d'Icare», Cahiers du cinema, n." 355, enero
de 1984, pág. 8.
." La traducción no puede dar cuenta del juego literal con prénom,
«nombre" o «nombre de pila". Pré- = «pré-» nom, «nombre (en general)»
y «apellido». (N. del T.)
34. DANEY demuestra que, a causa del estatuto de los discursos en
Godard, el único «buen» discurso es aquel que se puede devolver o resti-
tuir a los cuerpos: ésa es toda la historia de Id el ailleurs. De ahí la ne-
cesidad de alcanzar las cosas y los seres «antes de que se los llame», antes
de todo discurso, para que puedan producir el suyo propio: véase confe-
rencia de prensa de Venecia, sobre Prénom Carmen, en Cinématographe,
n," 95, diciembre de 1983 (y también los comentarios de LOUIS AUDIBERT,
pág. lO, «hay en este film una gran libertad que es la de una creencia (... ).
Las huellas del mundo tomadas en la tela fílmica, ofrecidas como otra
palabra, evangélica ( ... ). Reencontrar el mundo supone volver más acá de
los códigos... »},
Este es el primer aspecto del nuevo cine: la ruptura del nexo

sensoriomotor (imagen-acción), y más profundamente del víncu-
lo del hombre con el mundo (gran composición orgánica). El
segundo aspecto será la renuncia a las figuras, a la metonimia
no menos que a la metáfora, y más profundamente la disloca-
ción del monólogo interior como materia signaléctica del cine.
Por ejemplo, se observó que la profundidad de campo tal como
la instauran Renoir y Welles, abría al cine una nueva vía, no
ya «figurativa», metafórica o incluso metonímica, sino más
exigente, más coactiva, en cierto modo «teoremática», Es lo que
dice Astruc: la profundidad de campo tiene un efecto físico de
quitanieves, hace entrar y salir a los personajes bajo la cámara,
o al fondo de la escena, y no ya en todos los sentidos; pero
también tiene un efecto mental de teorema, hace del desenvol-
vimiento del film un teorema y no ya una asociación de ímáge-
nes, devuelve el pensamiento inmanente a la imagen.P El propio
Astruc retuvo la lección de Welles: la cámara-estilográfica re-
nuncia a la metáfora y a la metonimia de montaje, escribe con
movimientos de aparato, picados, contrapicados, vistas de es-
paldas, opera una construcción (Le rideau cramoisi). Ya no hay
lugar para la metáfora y ni siquiera hay metonimia, porque la
necesidad propia de las relaciones de pensamiento en la imagen
ha reemplazado a la contigüidad de las relaciones de imágenes
(campo-contracampo). Si nos preguntamos qué autor se adentró
más por esta vía teoremática, aun con independencia de la pro-
fundidad de campo, debemos responder que Pasolini; sin duda
en toda su obra pero particularmente en Teorema y Saló, que
se presentan como demostraciones geométricas en acto (la ins-
piración sadiana de Saló procede del hecho de que ya en Sade
las figuras corporales insoportables están estrictamente subor-
dinadas a los progresos de una demostración). Teorema o Saló
pretenden llevar al pensamiento por los caminos de su propia
necesidad, y hacer llegar la imagen al punto en que se hace
deductiva y automática, sustituir los encadenamientos represen-
35. A1.ExANDRE AsTRUC, en L'art du cinema de Pierre Lherminier, Seghers,

pág. 589: «La expresión del pensamiento es el problema fundamental del
cine .•
tativos O figurativos sensoriomotores por encadenamientos for-

males del pensamiento. ¿ Es posible que de este modo el cine
alcance un auténtico rigor matemático,' que ya no concierne
simplemente a la imagen (como en el antiguo cine que la sorne-
tía a relaciones métricas o armónicas), sino al pensamiento de
la imagen, al pensamiento en la imagen? Cine de la crueldad,
del que Artaud decía que «no cuenta una historia, sino que de-
sarrolla una serie de estados de espíritu que se deducen unos
de otros como el pensamiento se deduce del pensamíentos.s
Sin embargo, ¿no es ésta la vía que Artaud recusaba expre-
samente, la concepción que él rechazaba del autómata espiri-
tual que encadenaría pensamientos de los que él tendría la po-
tencia formal. en un modelo del saber? Quizás haya que com-
prender otra cesa, en la obra de Pasolini tanto como en los
proyectos de Artaud. En efecto, hay dos instancias matemáticas
que no cesan de remitir la una a la otra, la primera envolvien-
do a la segunda, la segunda deslizándose sobre la primera pero
las dos muy diferentes a pesar de su unión: se trata del teore-
ma y del problema. En el teorema yace un problema y le da
vida, aun destituyendo su potencia. Lo problemático se distin-
gue de lo teoremático (o el constructivismo se distingue de la
axiomática) por el hecho de que el teorema desarrolla relacio-
nes interiores de principio a consecuencias, mientras que el
problema introduce un elemento de afuera, ablación, adjun-
ción, sección, que constituye sus propias condiciones y deter-
mina el «caso», o los casos: así la elipse, la hipérbola, la pará-
bola, las rectas, el punto son los casos de proyección del círculo
sobre planos secantes, con respecto al vértice de un cono. Este
afuera del problema no se reduce más a la exterioridad del mun-,
do físico que a la interioridad psicológica de un yo pensante.
Le rideau cramoisi de Astruc introduce un problema insondable
más que un teorema: ¿cuál es el caso de la muchacha? ¿Qué
sucedió para que la muchacha silenciosa se entregue, y que la
enfermedad del corazón que le causa la muerte ni siquiera ex-
plica? Hay una decisión de la que todo depende, más profunda
que todas las explicaciones que se puedan dar. (Asimismo la
mujer-traidora en Godard: hay en su decisión algo que desborda
la simple voluntad de demostrarse que no está enamorada).
Como dice Kierkegaard, «los movimientos profundos del alma
36. ARTAUD, 11I, pág. 76.
desarman a la psicología», precisamente porque no vienen de

dentro. La fuerza de un autor se mide por la manera en que
sabe imponer este punto problemático, aleatorio, y sin embargo
no arbitrario: gracia o azar. Es en este sentido como se debe
comprender la deducción de Pasolini en Teorema: una deduc-
ción problemática, más que teoremática. El enviado de afuera
es la instancia a partir de la cual cada miembro de la familia
experimenta un acontecimiento o afecto decisivos, constituyen-
do un caso del problema o la sección de una figura hiperespa-
cíal, Cada caso, cada sección, será considerada como una mo-
mia, la hija paralizada, la madre coagulada en su búsqueda eró-
tica, el hijo de ojos vendados orinando sobre su tela de pintor,
la criada presa de la levitación mística, el padre animalizado,
naturalizado. Lo que les da vida es ser las proyecciones de un
afuera que los hace pasar unos en otros, como proyecciones
cónicas o metamorfosis. En Saló, por el contrario, ya DO hay
problema porque no hay afuera: Pasolini pone en escena no el
fascismo in vivo sino el fascismo acorralado, encerrado en la
pequeña ciudad, reducido a una interioridad pura, coincidiendo
con las condiciones de cierre en que se desenvolvían las demos-
traciones de Sade. Saló es un puro teorema muerto, un teorema
de la muerte, como lo quería Pasolini, mientras que Teorema
es un problema vivo. De ahí la insistencia de Pasolini en Teore-
ma por invocar un problema hacia el cual todo converge, como
hacia el punto siempre extrínseco del pensamiento, el punto alea-
torio, el leitmotiv del film: «Me acosa una pregunta a la que
no puedo responder.» Lejos de restituir al pensamiento el saber
o la certeza interior que le falta, la deducción problemática
pone lo impensado en el pensamiento, porque lo destituye de
toda interioridad para cavar en él un afuera, un revés irreducti-
ble, que devoran su substancia." El pensamiento se ve llevado
por la exterioridad de una «creencia», fuera de toda interioridad
de un saber. ¿Era la manera de Pasolini de seguir siendo ca-
tólico? ¿O, al contrario, su manera de ser un ateo radical?
37. El tema del Afuera y su relación con el pensamiento es uno de los

más constantes en Blanchot (particularmente L'entretien íniínñ. En un
homenaje a Blanchot, MICHEL FOUCAULT retoma este «Pensamiento del
afuera», dándole un estatuto más profundo que cualquier fundamento o
principio interiores: véase Critique, junio de 1966. En Las palabras y las
cosas analiza por cuenta propia la relación del pensamiento con un eim-
pensado» que le es esencial: págs. 333·339.
Como Nietzsche, ¿no se arrancó la creencia a toda fe para

restituirla a un pensamiento riguroso?
Si el problema se define por un punto del afuera, se com-
prenden mejor los dos valores que el plano-secuencia puede
adoptar: profundidad (Welles, Mizoguchi) o planitud (Dreyer y
a menudo Kurosawa). ASÍ, el vértice del cono: cuando está ocu-
pado por el ojo, nos hallamos ante proyecciones planas o con-
tornos netos que ponen a la luz bajo su dependencia; pero
cuando está ocupado por la fuente luminosa, estamos en pre-
sencia de volúmenes, relieves, claroscuros, concavidades y con-
vexidades que se subordinan el punto de vista en un picado o
contrapicado. En este sentido se oponen las playas de sombra
de Welles a las perspectivas frontales de Dreyer (aun si Dreyer
en Gerturd, o Rohmer en Perceval, consiguen dar una curvatura
al espacio achatado). Pero lo común a los dos casos es la posi-
ción de un afuera como instancia que constituye un problema:
la profundidad de la imagen se ha vuelto puramente óptica en
Welles, tanto como el centro de la imagen plana ha pasado al
puro punto de vista en Dreyer. En ambos casos la «focalizacíón»
ha saltado fuera de la imagen. Lo que se ha roto es el espacio
sensoriomotor que poseía sus propios focos y trazaba entre
ellos caminos y obstáculos." Un problema no es un obstáculo.
Cuando Kurosawa adopta el método de Dostoievski nos mues-
tra personajes que no cesan de buscar los datos de un «proble-
'roa» aún más profundo que la situación en la que están toma-
dos: traspasa así los limites del saber, pero también las con-
diciones de la acción. Alcanzan un mundo óptico puro donde
de lo que se trata es de ser vidente, un perfecto «Idiota•. La
profundidad de Welles es del mismo tipo, y no se sitúa en
relación con obstáculos o con cosas ocultas, sino en relación
38. Inspirándose en la concepción literaria de la «focalización.., en

Genette, FRANC;OIS JOST distingue tres tipos posibles de ocularización: in-
terna, cuando parece venir de afuera o ser autónoma; y «cero», cuando
parece borrarse en provecho de lo que muestra (Communications n." 38).
Retomando la cuestión, Véronique Tacquin concede mucha importancia a
la ocularización cero; sería la característica de los últimos films de
Dreyer, en cuanto encarnan la instancia de lo Neutro. Personalmente, en-
tendemos que la focalización interna no concierne solamente a un perso-
naje, sino a cualquier centro existente en la imagen; tal es el caso de la
imagen-acción en general. Los otros dos casos no se definen exactamente
por la externa y el cero, sino cuando el centro se ha hecho puramente
óptico, ya sea porque pasa a la fuente luminosa (profundidad de Welles),
ya porque pasa al punto de vista (planitud de Dreyer).
con una luz que nos hace ver los seres y objetos en función de
su propia opacidad. Así como la videncia reemplaza a la vista,
«Iux» reemplaza a «Iumen», En un texto no sólo aplicable a la
imagen plana de Dreyer sino también a la profundidad de We-
Hes, Daney escribe: «La pregunta que suscita esta escenografía
ya no es: ¿qué se puede ver detrás?, sino más bien: ¿es que
puedo sostener con la mirada lo que, de todas formas, veo?
¿Y que se desenvuelve en un solo plano?»> Lo que de todas
formas veo es la fórmula de lo intolerable. Ella expresa una
nueva relación del pensamiento con el ver, o con la fuente lu-
minosa, que no cesa de poner al pensamiento fuera de sí mismo,
fuera del saber, fuera de la acción.
Lo que caracteriza al problema es que es inseparable de una
elección. En matemáticas, cortar una línea recta en dos par-
tes iguales es un problema, porque se la puede cortar en partes
desiguales; trazar un triángulo equilátero en un círculo es un
problema, mientras que trazar un ángulo recto en un semicírcu-
lo es un teorema, pues todo ángulo en el semicírculo es recto.
Ahora bien, cuando el problema recae sobre determinaciones
existenciales y no sobre cosas matemáticas, es evidente que la
elección se identifica cada vez más con el pensamiento viviente,
con una insondable decisión. La elección ya no recae sobre tal
o cual término sino sobre el modo de existencia de aquel que
elige. Este era ya el sentido de la apuesta de Pascal: el problema
no era elegir entre la existencia o la no existencia de Dios, sino
entre el modo de existencia de aquel que cree en Dios y el modo
de existencia de aquel que no cree en él. Pero había en juego
un número mayor de modos de existencia: estaba el que con-
sideraba la existencia de Dios como un teorema (el devoto).
estaba el que no sabía o no podía elegir (el indeciso. el escép-
tico) ... En suma. la elección abarcaba un dominio tan grande
como el pensamiento, ya que iba de la no elección a la elección,
y ella misma estaba entre elegir y no elegir. Kierkegaard ex-
traerá todas las consecuencias de esto: la elección, que se plan-
tea entre la elección y la no elección (y todas sus variantes). nos
39. DANEY, pág. 174. La importancia del libro de Serge Daney radica en
que es uno de los pocos que toman la cuestión de las relaciones cine-pen-
samiento, tan frecuente al comienzo de la reflexión sobre el cine pero
luego abandonada por desencanto. Daney le devuelve todo su alcance, en
relación con el cine contemporáneo. De igual modo, Jean-Louis Schefer.
remite a una relación absoluta con el afuera, más allá de la con-

ciencia psicológica íntima pero también más allá del mundo
exterior relativo, y resulta ser la única capaz de volver a darnos
tanto el mundo como el yo. Hemos visto que cierto cine de ins--
piración cristiana no se contentaba con aplicar estas concep-
ciones sino que las descubría como el tema más elevado del film,
en Dreyer, Bresson o Rohmer: la identidad del pensamiento con
la elección como determinación de lo indeterminable. La pro-
pia Gertrud pasa por todos los estados, entre su padre que decía
que en la vida no se elige, y su amigo que escribe un libro sobre
la elección. El temible hombre de bien o el devoto (aquel para
quien no hay nada que elegir), el indeciso o el indiferente (aquel
que no sabe o no puede elegir), el terrible hombre del mal
(aquel que elige una primera vez pero que después ya no puede
elegir} ya no puede repetir su propia elección), y por último el
hombre de la elección o de la creencia (aquel que elige la elección
o la reitera): es un cine de los modos de existencia, del enfrenta-
miento de esos modos y de su relación con un afuera del que
dependen a la vez el mundo y el yo. Este punto del afuera, ¿es
la gracía o el azar? Rohmer hace suyos los estadios kierkegaar-
dianas «sobre el camino de la vida»: el estadio estético de La
collectioneuse, el estadio ético de Le beau mariage, por ejemplo,
y el estadio religioso de Mi noche con Maud o sobre todo de
Perceval.40 Dreyer mismo había recorrido los diferentes estadios
de la excesivamente grande certidumbre del devoto, de la loca
certeza del místico, de la incertidumbre del esteta, hasta la
simple creencia de aquel que elige elegir (y vuelve a dar el mun-
40. En Rohmer por todas partes, como en Kierkegaard, la elección se

plantea en función del «matrimonio» que define el estadio ético (Cantes
moraux). Pero más acá está el estadio estético, y más allá el estadio reli-
gioso. Este da fe de una gracia, pero que no cesa de deslizarse hacia el
azar como punto aleatorio. Ya sucedía esto en Bresson. El número especial
de Cinématographe sobre Rohmer, 44, febrero de 1979, analiza esta pene-
tración azar-gracia: véanse artículos de CARCASSONE, JACQUES FIESCHI, H~L~NB
BOKANOVSKI, y sobre todo DEVILLERS (equizá también sea el azar el tema
secreto de Mi noche con Maud: el azar metafísico teje su enigma a lo largo
de la narración a través de la apuesta de Pascal, tema ya anunciado por
el plano sobre un trabajo que trata de las probabilidades matemáticas. (... )
Sólo Maud, que juega el juego del azar, es decir, el de la elección verda-
dera, se exilia en una desventura altiva»). Sobre la diferencia entre la
serie terminada de los Cantes moraux y la serie Comedies el proverbes,
pensamos que los Cuentos tenían aún una estructura de cortos teoremas,
mientras que los Proverbios se asemejan cada vez más a problemas.
do y la vida). Bresson reencontraba los acentos de Pascal para

exponer al hombre de bien, al hombre del mal, al indeciso, pero
también al hombre de la gracia o de la conciencia de elección
(la relación con el afuera, «el viento sopla donde quiere»). Y en
los tres casos no se trata simplemente de un contenido de film:
es la forma-cine, según estos autores, la que es apta para reve-
larnos esa más elevada determinación del pensamiento, la elec-
ción, ese punto más profundo que todo vínculo con el mundo.
Así, si Dreyer afirma el reino de la imagen plana y separada del
mundo, si Bresson afirma el reino de la imagen desconectada y
fragmentada, si Rohmer afirma el de una imagen cristalina o
miniaturizada, no es sino para alcanzar la cuarta o la quinta
dimensión, el Espíritu, ese que sopla donde quiere. En Dreyer,
en Bresson, en Rohrner, de tres maneras diferentes se trata de
un cine del espíritu que no deja de ser más concreto, más fasci-
nante, más divertido que cualquier otro (véase la comicidad en
Dreyer).
Diferenciándose del teatro, lo que otorga al cine esta aptitud
es su carácter automático. La imagen automática exige una nue-
va concepción del rol o del actor, pero también del pensamien-
too Sólo elige realmente, sólo elige efectivamente aquel que
.es elegido: podría leerse aquí un proverbio de Rohmer pero tamo
bién un subtítulo de Bresson, un epígrafe de Dreyer. Lo que
constituye el conjunto es la relación entre el automatismo, lo
impensado y el pensamiento. La momia de Dreyer estaba sepa-
rada de un mundo exterior demasiado rígido, demasiado pesado
o demasiado superficial: de cualquier manera, estaba penetrada
de sentimientos, de un exceso de sentimiento, que ella no podía
ni debía expresar al exterior sino que se revelaría a partir del
afuera más profundo." En Rohmer, la momia da paso a una
marioneta, al mismo tiempo que los sentimientos dan paso a
una «idea», obsesiva, que va a inspirarla desde fuera sin per-
juicio de abandonarla para devolverla a la vida. Con Bresson
lo que aparece es un tercer estado donde el autómata es puro,
41. Véanse precisamente los comentarios de ROHMER, a propósito de

La palabra de Dreyer: Cahiers du cinéma, n," 55, enero de 1956, V. TACQUIN
escribe: «Dreyer reprime las manifestaciones exteriores de la vivencia
interior del rol... Incluso en las dolencias corporales más graves de los
personajes, no se observa ni vértigo ni paroxismo (. ..), el personaje que
ha recibido los golpes sin acusarlos, pierde bruscamente su consistencia
y se desploma como un bulto .•
privado tanto de ideas como de sentimientos, reducido al auto--

matismo de gestos cotidianos segmentarizados, pero dotado de
autonomía: es lo que Bresson llama el «modelo. propio del cine,
Vigilámbulo auténtico, por oposición al actor de teatro. Y pre-
cisamente de lo que se apodera el pensamiento desde fuera,
como lo impensable en el pensamiento, es del autómata así pu-
rificado." La cuestión es muy diferente de la de la distancia-
ción; es la del automatismo propiamente cinematográfico y sus
consecuencias. Es el automatismo material de las imágenes lo
que hace surgir desde fuera un pensamiento que él impone,
como lo impensable, a nuestro automatismo intelectual.
El autómata está separado del mundo exterior, pero hay un
afuera más profundo que viene a animarlo. La primera conse-
cuencia es un nuevo estatuto del Todo en el cine moderno. Sin
embargo, no parece haber una gran diferencia entre lo que de-
cimos ahora. «el todo es el afuera», y 10 que decíamos del cine
clásico, «el todo era lo abierto», Pero 10 abierto se confundía
con la representación indirecta del tiempo: allí donde habia
movimiento había también abierto en alguna parte, en el tíem-
po, un todo que cambiaba. Por eso la imagen cinematográfica
tenía esencialmente un fuera de campo que remitía por un lado a
un mundo exterior actualizable en otras imágenes, y por otro
a un todo cambiante que se expresaba en el conjunto de las
imágenes asociadas. Incluso el falso-raccord podía presentarse y
prefigurar al cine moderno; pero parecía constituir solamente una
anomalía de movimiento o un trastorno de asociación, que daban
testimonio de la acción indirecta del todo sobre las partes del
conjunto. Hemos visto estos aspectos. El todo no cesaba de ha-
cerse, en el cine, interiorizando las imágenes y exteriorizándose
en las imágenes, según una doble atracción. Era el proceso de una
totalización siempre abierta, que definía el montaje o la poten-
cia del pensamiento. Cuando se dice «el todo es el afuera», es
otra cosa. Pues, primeramente, la cuestión ya no es la de la aso-
ciación o atracción de las imágenes. Por el contrario, lo que cuen-
42. «El automatismo de la vida real», que excluye el pensamiento, la

intención, el sentimiento, es uno de los temas constantes de Notes sur le
cinématographe de Bresson, Gallimard, págs. 22, 29, 70, 114. Para ver
cómo este automatismo guarda una relación esencial con un afuera, véase
pág. 30 (emodelcs automáticamente inspirados, inventlvos»), pág. 64 (elas
causas no están en los modelos»), pág..69 (euna mecánica hace surgir lo
desconocido» ).
ta es el «intersticio» entre imágenes, entre dos imágenes: un es-

paciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío y
vuelva a caer en él." La fuerza de Godard no está sólo en utilizar
este modo de construcción a lo largo de toda su obra (constructi-
vismo), sino en convertirlo en un método sobre el cual el cine,
al mismo tiempo que lo utiliza, debe interrogarse. 1ci el ailleurs
señala un primer efecto de esa reflexión, que se traslada después
a la televisión en Six [ois deux. Siempre se puede objetar, evi-
dentemente, que sólo hay intersticio entre imágenes asociadas.
Desde este punto de vista imágenes como las que juntan a Golda
Meir con Hitler en Ici et ailleurs no serían soportables. Pero
quizá tengamos aquí la prueba de que todavía no estamos ma-
duros para una verdadera «lectura» de la imagen visual. Pues
en el método de Godard no se trata de asociación. Dada una
imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un inters-
ticio entre las dos. No es una operación de asociación sino de
diferenciación, como dicen los matemáticos, o de desaparición,
como dicen los físicos: dado un potencial, hay que elegirle otro,
no cualquiera, sino de tal manera que entre los dos se establezca
una diferencia de potencial que produzca un tercero o algo nue-
VD. Ici et ailleurs elige la pareja francesa que entra en dispari-
dad con el grupo de fedayines. En otros términos, lo que está
primero en relación con la asociación es el intersticio, o es
la diferencia irreductible lo que permite escalonar las semejan-
zas. La fisura se ha vuelto primera, y en tal condición se ensan-
cha. Ya no se trata de seguir una cadena de imágenes, incluso
por encima de los vacíos, sino de salir de la cadena o de la aso-
ciación. El film cesa de ser «imágenes en cadena... una cadena
ininterrumpida de imágenes, esclavas las unas de las otras»,
y de la que somos esclavos (lci el ailleurs). El método del EN·
TRE, «entre dos imágenes», conjura a todo cine del Uno. El
método del Y, «esto y después aquello», conjura a todo cine
43. Antes de la nouvelle vague, fue Bresson quien llevó a su perfec-

ción esta nueva manera. MARIE-CLAIRE ROPARS ve su expresión más extrema
en Au hasard Balthazar: «Elegido como imagen del azar, el hilo picaresco
no basta empero para fundar el despedazamiento extremo del relato; cada
estación de Balthazar ante un maestro aparece dispersada en fragmentos
de los que cada uno en su brevedad parece soltarse del vacío para volver
a sumirse en él de inmediato (. .. ). [El estilo fragmentante] cumple la fun-
ción de situar entre el espectador y el mundo una barrera, que transmite
las percepciones pero filtra su segundo plano.» Es la ruptura con el mundo.
propia del cine moderno. Véase L'écran de la mémoire, Seuil, págs. 178-180.
del Ser = es. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre
dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imá-
genes sonoras, entre lo sonoro y 10 visual: hacer ver 10 indis-
cernible, es decir la frontera (Si>: fois deux). El todo sufre una
mutación, porque ha dejado de ser el Uno-Ser para devenir el
«y» constitutivo de las cosas, el entre-dos constitutivo de las
imágenes. El todo se confunde entonces con 10 que Blanchot
llama la fuerza de «dispersión del Afuera» o el «vértigo del es-
paciamiento»: ese vacío que ya no es una parte motriz de la
imagen y que ella franquearía para proseguir, sino que es el
cuestionamiento radical de la imagen (así como hay un silencio
que ya no es la parte motriz o la respiración del discurso sino
su cuestionamiento radical)." El falso-raccord cobra entonces
un nuevo sentido, al mismo tiempo que se convierte en ley.
Por lo mismo que la imagen queda separada del mundo exte-
rior, el fuera de campo sufre a su vez una mutación. Cuando el
cine se hizo sonoro, el fuera de campo pareció hallar primera-
mente una confirmación de sus dos aspectos: por una parte los
ruidos y las voces podían tener una fuente exterior a la imagen
visual; por la otra, una voz o una música podían dar testimonio
del todo cambiante, detrás o más allá de la imagen visual. De
ahí la noción de «voz en off» como expresión sonora del fuera de
campo. Pero si nos preguntamos en qué condiciones el cine
saca partido del sonoro y se hace por tanto realmente sonoro,
todo se invierte: cuando lo sonoro mismo se hace objeto de
un encuadre específico, «impone un intersticio» con el encuadre
visual. La noción de voz en off tiende a desaparecer en provecho
de una diferencia entre lo que se ve y lo que se oye, y esta dife-
rencia es constitutiva de la imagen. Ya no hay fuera de campo.
El exterior de la imagen queda reemplazado por el intersticio
entre los dos encuadres en la imagen (también en esto Bresson
fue un inicíador)." Godard saca todas las consecuencias posi-
bies cuando declara que la mezcla destituye al montaje, dicho
como está que la mezcla no implica únicamente una distribu-
ción de los diferentes elementos sonoros sino la asignación de
44. MAURICE BLANCHOT, L'entretien iniini, págs. 65, 107-109.

45. Sobre la crítica de la noción de «voz en off», véase CHATEAU y JOST.
Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie, págs. 31 y sigs. Sobre la noción de
«cuadro sonoro». véase DOMINIQUE VU.LAIN, L'oeíl a la camera, Cahiers du
cinéma-Editíons de l'Etoile, cap. IV.
sus relaciones diferenciales con los elementos visuales.lLos

intersticios proliferan por doquier, en la imagen visual, en la
imagen sonora, entre la imagen sonora y la imagen visuaL~sto
no quiere decir que lo discontinuo triunfe sobre lo continuo:
por el contrario, en el cine los cortes o las rupturas siempre
formaron la potencia de lo continuo. Pero en cine es como en
matemáticas: unas veces el corte, llamado «racional», forma
parte de uno de los dos conjuntos que él separa (fin de uno
o comienzo del otro), y éste es el caso del cine «clásico». Otras
veces, como en el cine moderno, el corte se ha convertido en el
intersticio, es irracional y no forma parte de ninguno de los dos
conjuntos. uno de los cuales no tiene más fin que el otro co-
mienzo: el falso-raccord es precisamente uno de esos cortes
írracíonales.w De este modo, en Godard, la interacción de dos
imágenes engendra o traza una frontera que no pertenece ni
a la una ni a la otra.
En el cine lo continuo y lo discontinuo no se opusieron nun-
ca, y Epstein ya lo había demostrado. Lo que se opone, o lo que
por lo menos se distingue, son más bien dos maneras de con-
ciliarlos, según la mutación del Todo. Aquí es donde el montaje
reconquista sus derechos. Mientras el todo sea la representa-
ción indirecta del tiempo, lo continuo se concilia con lo discon-
tinuo en forma de puntos racionales y según relaciones conmen-
surables (Eisenstein encontró explícitamente en la sección áu-
rea la teoría matemática pertinente). Pero cuando el todo pasa
a ser la potencia del afuera que pasa al intersticio, entonces él
es la presentación directa del tiempo, o la continuidad que se
concilia con la serie de los puntos irracionales, según relacio-
nes no cronológicas de tiempo. En este sentido decíamos que ya
en WeUes y luego en Resnais y también en Godard el montaje
cobra un nuevo sentido, determinando las relaciones en la íma-
gen-tiempo directa y conciliando el montaje cortado con el plano-
46. ALBERT $PAIER distinguió claramente los dos tipos de corte aritmé-
tico en la teoría del continuo: «Lo que caracteriza a todo corte aritmético
es la repartición del conjunto de los números racionales en una clase in.
ferior y una clase superior, es decir, en dos colecciones tales que todo
término de la primera sea más pequeño que todo término de la segunda.
Ahora bien, todo número determina igualmente una repartición semejante.
La única diferencia es que el "número racional" siempre ha de estar com-
prendido o bien en la clase inferior, o bien en la clase superior del corte,
mientras que ningún "número Irracional" forma parte de ninguna de las
clases que él separa» (La pensée el la quantité, Alean, pág. 158).
secuencia. Veíamos que la potencia del pensamiento daba paso

entonces a un impensado en el pensamiento. a un irracional
propio del pensamiento, punto del afuera más allá del mundo
exterior pero capaz de volver a darnos creencia en el mundo. La
pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión
del mundo?, sino: ¿ de qué modo nos vuelve a dar el cine la
creencia en el mundo? Este punto irracional es lo «in evocable»
de Welles, lo «inexplicable» de Robbe-Grillet, lo «indecidible» de
Resnais, lo «imposible» de Marguerite Duras, o incluso eso que
podríamos llamar lo «inconmensurable» de Godard (entre dos
cosas).
Hay otra consecuencia que es correlativa al cambio de esta-
tuto del todo. Lo que se produce correlativamente es una dis-
locación del monólogo interior. Según la concepción musical de
Eisenstein, el monólogo interior constituía una materia signa-
léetica cargada de rasgos de expresión visuales y sonoros que
se asociaban o se encadenaban unos con otros: cada imagen
tenía una tonalidad dominante, pero también armónicas que
definían sus posibilidades de acuerdo y de metáfora (había me-
táfora cuando dos imágenes tenían las mismas armónicas). Ha-
bía, pues, un todo del film que englobaba tanto al autor como
al mundo y a los personajes, cualesquiera que fuesen las dife-
rencias o las oposiciones. La manera de ver del autor, la de los
personajes, y la manera en que el mundo era visto formaban
una unidad significante, que operaba por figuras también ellas
significativas. Un primer golpe se asestó contra esta concep--
ción cuando el monólogo interior perdió su unidad personal
o colectiva y se fracturó en residuos anónimos: los estereotipos,
los tópicos, las visiones y fórmulas prefabricadas arrastraban
en una misma descomposición al mundo exterior y a la inte-
rioridad de los personajes. La «mujer casada» se confundía con
las páginas de la revista que estaba hojeando, con un catálogo
de «piezas de recambio». Bajo el peso de una misma miseria
en el interior y en el exterior, el monólogo interior estallaba:
esta transformación Dos Passos la había introducido en la nove-
la, invocando ya medios cinematográficos, y Godard la llevaría
a su culminación en Una mujer casada. Pero éste era sólo el
aspecto negativo o critico de una transformación positiva más
profunda y más importante. Desde este otro punto de vista el
monólogo interior da paso a secuencias de imágenes donde cada
secuencia es independiente y donde cada imagen de una secuen-

cia vale para sí misma en relación con la precedente y con la
siguiente: una nueva materia signaléctica. Ya no hay acuerdos
perfectos y «resueltos», sino únicamente acuerdos disonantes o
cortes irracionales, porque ya no hay armónicas de la imagen
sino únicamente tonos «desencadenados» que forman la serie.
Lo que desaparece es toda metáfora o figura. La fórmula de
Week~end, «no es sangre, es rojo», significa que la sangre ha
dejado de ser una armónica del rojo, y que este rojo es el
único tono de la sangre. Hay que hablar y mostrar Iiteralrnen-
te, o bien no mostrar, no hablar. Si, según fórmulas prefabri-
cadas, los revolucionarios están a nuestras puertas y nos ase-
dian como caníbales, hay que mostrarlos en el maquis de Seine-
et-Oise, y comiendo carne humana. Si los banqueros son asesi-
nos, los escolares prisioneros, los fotógrafos proxenetas, si los
obreros se hacen abusar por los patrones, hay que mostrarlo,
no «metaforizarlo», y hay que constituir series en consecuencia.
Si se dice que un semanario no se sostiene sin sus páginas publí-
citarias, hay que mostrarlo, literalmente, arrancándolas para ha-
cer visible que el semanario no se tiene más en pie: ya no es
una metáfora, sino una demostración (Six fois deux).
Con Godard, la imagen «desencadenada» (así lo decia Artaud)
se vuelve serial y atonal, en un sentido preciso." El problema
de la relación entre imágenes ya no es saber si la cosa anda o
si la cosa no anda [si fa va ou si fa ne va pas], según las exigen-
cias de las armónicas o de los acuerdos resueltos, sino saber Com-
ment fa va. De esta manera o de esta otra, «comment ~a va»
es la constitución de las series, de sus cortes irracionales, de sus
acuerdos disonantes, de sus términos desencadenados. Cada se-
rie remite por su cuenta a una manera de ver o de decir que
puede ser la de la opinión corriente que trabaja con eslogans,
pero también la de una clase, un género, un personaje típico que
trabaja can tesis, hipótesis, paradoja o incluso con artimaña,
con despropósito. Cada serie será la manera en que el autor se
expresa indirectamente en una secuencia de imágenes atribui-
47. CHATEAU y J OST han hecho un análisis del cine de Robbe-Grillet

como «serial» con criterios distintos de los que nosotros proponemos:
cap. VII. Ya desde un punto de vista novelístico, Robbe-Grlllet había em-
prendido toda una crítica de la metáfora, denunciando la seudounidad
del hombre y la Naturaleza, o el seudovínculo del hombre con el mundo:
Pour un nouveau roman, «Nature, humanisme, tragédie».
bIes a otro, 0, a la inversa, la manera en que algo o alguien se

expresa indirectamente en la visión del autor considerado como
otro. En cualquier caso, ya no hay unidad del autor, los perso-
najes y el mundo, esa unidad que el monólogo interior garanti-
zaba. Hay formación de un «discurso indirecto libre», de una
«visión indirecta libre» que va de los unos a los otros, ya sea
que el autor se exprese por la intercesión de un personaje autó-
nomo, independiente, distinto del autor o de cualquier rol fija-
do por el autor, ya sea que el personaje actúe y hable él mismo
como si sus propios gestos y sus propias palabras estuvieran ya
transmitidas por un tercero. El primer caso es el del cine im-
propiamente llamado «directo», Rouch, Perrault; el segundo, el
de un cine atonal, Bresson, Rohmer." En síntesis, Pasolini de-
mostró una profunda intuición del cine moderno cuando lo
caracterizó por un deslizamiento de terreno que rompía la uni-
formidad del monólogo interior para sustituirle la diversidad,
la deformidad, la alteridad de un discurso indirecto libre."
Godard utilizó todos los métodos de visión indirecta libre.
Pero no se limitó a tomarlos de otra parte y a renovarlos; por
el contrario, él creó el método original que le permitía realizar
una nueva síntesis e identificarse así con el cine moderno. Si
buscamos la fórmula más general de la serie en el cine de Go-
dard, llamaremos serie a toda secuencia de imágenes «en tanto
que reflejada en un género», Un film entero puede corresponder
a un género dominante, como Une femme est une [emme corres-
ponde a la comedia musical, o Made in USA al cómic. Pero in-
cluso en este caso el film pasa por subgéneros, y la regla gene-
ral es que haya varios géneros y por tanto varias seriesl Se
puede pasar de un género al otro por franca discontinuidad,
o bien de manera imperceptible y continua con «géneros ínter-
48. Los autómatas o «modelos», según Bresson, no son en absoluto una

creación del autor: opuestamente al rol del actor, ellos poseen una ena-
turaleza», un eyos, que reacciona sobre el autor (edejéndcte ellos actuar
en ellos, y tú dejándolos actuar en ti», pág. 23). El cine de Bresson, o, de
otra manera, de Rohmer, es sin duda lo contrario del cine directo; pero
es una «alternativa» al cine directo.
49. En dos páginas fundamentales de L'expérience hérétique, 146-147,
PASOLINI pasa, con muchas precauciones, de la idea de monólogo interior
a la de discurso indirecto libre. Hemos visto en el tomo precedente que
el discurso indirecto libre era un tema constante de Pasolini, en su re-
flexión literaria pero también en la cinematográfica: lo que él llama «la
subjetiva indirecta libre».
calares», o incluso por recurrencia y feed-back, con procedimien-

tos electrónicos (por todas partes se abren nuevas posibilidades
al montaje). Este estatuto reflexivo del género tiene importantes
consecuencias: en vez de que el género subsuma imágenes que
le pertenecen por naturaleza, él constituye el límite de imáge-
nes que no le pertenecen pero que se reflejan en él.50 Amen-
gual lo demostró respecto de Une [emme est une [emme: mien-
tras que en una comedia musical clásica el baile informa todas
las imágenes, incluso las preparatorias o intercalares, aquí en
cambio surge como un «momento» en el comportamiento de
los héroes, como el límite hacia el cual tiende una secuencia
de imágenes, límite que sólo se efectuará formando otra se-
cuencia que tenderá hacia otro Iírnite.t' El baile, no sólo en
Une [emme ... sino en la escena del café de Banda aparte, o la
del pinar en Pierrot le [ou, tránsito del género vagabundeo [bao
lade] al género balada [ballade]. Se trata de tres grandes mo-
mentos en la obra de Godard. Perdiendo sus aptitudes para la
subsunción o para la constitución en provecho de una libre
potencia de reflexión, podemos decir que el género es tanto
más puro cuanto que marca la tendencia de las imágenes pree-
xistentes, más que el carácter de las imágenes presentes (Amen-
.gual demuestra que el decorado de Une [emme ... , el gran pilar
cuadrado en mitad de la habitación y el panel de pared blanca
entre dos puertas, sirve tanto más al baile cuanto que «destroza
lo que es bailado», en una suerte de reflexión pura y vacía que
da a lo virtual una realidad propia: las virtualidades de la
heroína).
En este sentido los géneros reflexivos de Godard son autén-
ticas «categorías» por las cuales pasa el film. Y la mesa de mon-
taje se concibe como una mesa de categorías. Hay en Godard
50. Esto es válido para el género mismo del cine. A propósito de N u-

méro deux, DANEY dice: «El cine no tiene otra especificidad que la de
acoger imágenes que ya no están hechas para él», fotografía o televisión
(pág. 83).
51. BARTHÉLEMY AMENGUAL, en Jean-Luc Godard, Etudes cinématographi-
ques, págs. 117-118: «Aquí, la danza ya no es más que accidente o, si se
prefiere, sólo un momento del comportamiento de los héroes. (. ..) Les
Girls [de Cukor] danzan para el espectador. Angelo, Emile, Alfred danzan
para ellos, el tiempo que sus intrigas necesitan. (. ..) Mientras que el ritmo
de la danza apunta a instalar sobre la escena una temporalidad imagina-
ria, el guión técnico de Godard ni por un instante saca a los personajes
del tiempo concreto. De ahí el lado siempre irrisorio de su agitación>
algo de aristotélico. Los films de Godard son silogismos, que

integran a la vez los grados de verosimilitud y las paradojas de
la lógica. No se trata de un procedimiento de catálogo, ni si-
quiera de collage, como sugería Aragón, sino de un método de
constitución de series, cada una marcada por una categoría (los
tipos de series pueden ser muy diversos). Es como si Godard
rehiciera el camino inverso al que seguíamos hace poco, y reen-
contrara los «teoremas» en el límite de los «problemas». El
matemático Bouligand distinguía como dos instancias insepa-
rables los problemas por una parte, y por la otra los teoremas
O la síntesís global: mientras que los problemas imponen a ele-
mentos desconocidos condiciones de serie, la síntesis global fija
categorías de las que estos elementos se extraen (puntos, rectas,
curvas, planos, esferas, etc.).52 Godard no cesa de crear catego-
rías: de ahí el singular papel del discurso en muchos de sus
films donde, como señalaba Daney, un género de discurso remite
siempre a un discurso de otro género. Godard va de los proble-
mas a las categorías, sin perjuicio de que las categorías vuelvan
a plantearle un problema. Por ejemplo, la estructura de Sauve
qui peut (la viejo las cuatro grandes categorías, «lo Imaginario»,
«el Miedo», «el Comercio», «la Música», remiten a un nuevo
problema, «¿qué es la pasión?», «la pasión no es eso... », que
será el objeto del film siguiente.
Es que las categorías, según Godard, no están fijadas de una
vez para siempre. Con cada film se redistribuyen, se reorgani-
zan, se reinventan, Al guión técnico de las series le corresponde
un montaje de categorías, nuevo cada vez. Cada vez las cate-
gorías nos tienen que sorprender, y sin embargo no deben ser
arbitrarias, deben estar bien fundadas y mantener entre sí fuer-
tes relaciones indirectas: en efecto, no deben derivar unas de
otras, a tal extremo que su relación es del tipo «y ..... pero
este «y» debe acceder a la necesidad. Ocurre con frecuencia que
la palabra escrita indica la categoría, mientras que las imágenes
visuales constituyen las series: de ahí la singular primacía de
la palabra sobre la imagen, y la presentación de la pantalla
como pizarra. Además, en la frase escrita, la conjunción «y.
[el] puede adquirir un valor aislado y magnificado (leí el ai-
lleurs). Esta recreación del intersticio no indica por fuerza una
52. BOULIGAND, Le déclin des absolus mathématico-Iogiques, Ed. de I'En-
seignement supéríeur.
discontinuidad entre las series de imágenes: se puede pasar con-

tinuamente de una serie a otra al mismo tiempo que la rela-
ción de una categoría a la otra se hace ilocalizable, como se pasa
del vagabundeo a la balada en Pierrot le [ou, o de la vida coti-
diana al teatro en Une [emme est une [emme, o de la escena de
pareja a la epopeya en El desprecio. O bien incluso la palabra
escrita puede ser objeto de un tratamiento electrónico que in-
troduce mutación, recurrencia y retroacción (como en el cua-
derno de Pierrot le [ou, la ... rt se transformaba en la mort [la
muerte].53 Así pues, las categorías nunca son respuestas últimas,
sino categorías de problemas que introducen la reflexión en la
propia imagen. Son funciones problemáticas o proposicionales.
Ello hace que la pregunta de cada film de Godard sea: ¿qué es
lo que cumple función de categorías o de géneros reflexivos?
Lo más sencillo es decir que pueden ser géneros estéticos, la
epopeya, el teatro, la novela, el baile, el propio cine. Al cine le
toca reflejarse a sí mismo y reflejar a los otros géneros, por
10 mismo que las imágenes visuales no remiten a un baile,
a una novela, a un teatro, a un film preestablecidos, sino que
ellas mismas se ponen a «hacer» cine, a hacer baile, a hacer
novela, a hacer teatro a 10 largo de una serie, para un episodio.f
Las categorías o géneros pueden ser también facultades psíquí-
cas (la imaginación, la memoria, el olvido... ). Pero sucede que
la categoría o el género asumen aspectos mucho más insólitos,
por ejemplo en las célebres intervenciones de tipos reflexivos,
es decir, de individuos originales que exponen para él mismo
y en su singularidad el límite hacia el cual tendía o tenderá tal
o cual serie de imágenes visuales: son pensadores, como Jean-
Pierre Melville en Al final de la escapada, Briee Parain en Vivre
sa vie, Jeanson en La Chinoise, son burlescos como Devos o la
reina del Líbano en Pierrot le [ou, son muestras o ejemplos
53. Sobre las formas gráficas en Godard, véase JACQUES FIESCHI, «Mots
en images», Cinématographe, n." 21, octubre de 1976: «En el gran misterio
mudo, la palabra del título intermedio servía a fijar el sentido. En Godard,
este sentido escrito se pone en cuestión y se inflige una nueva interfe-
rencta.»
54. Véase JEAN-CLAUDE BONNET, «Le petit théátre de Jean-Luc Godard»,
Cinématographe, n." 41, noviembre de 1978. Para Godard no se trata de
introducir en el film una pieza teatral o ensayos (Rivette); el teatro .es
para él inseparable de una improvisación. de una «puesta en escena espon-
tánea. o de una eteatrallzación de lo cotidiano». Asimismo. en cuanto a
la danza, véanse las observaciones precedentes de Amengua1.
como los figurantes de Deux ou trois choses que je sais d'elle (me
llamo así, hago esto, me .gusta aquello... ). Todos intercesores
que cumplen función de categoría, dándole una individuación
completa: el ejemplo más conmovedor es quizá la intervención
de Brice Parain que expone e individúa la categoría del lengua-
je como el límite hacia el cual tendía la heroína, con todas sus
fuerzas, a través de las series de imágenes (el problema de
Naná).
En suma, las categorías pueden ser palabras, cosas, actos,
personas. Los carabineros no es un film más «sobre» la guerra,
para magnificarla o para denunciarla. Godard hace algo muy
diferente: filma las categorías de la guerra. Ahora bien, como
dice este autor, pueden ser cosas precisas, ejércitos de mar,
tierra y aire, o bien «ideas precisas», ocupación, campaña. resis-
tencia, o bien «sentimientos precisos», violencia. desbandada, au-
sencia de pasión. irrisión, desorden, sorpresa, vacío, o bien «fe-
nómenos precisos», ruido, silencio," Se comprobará que tam-
bién los colores cumplen función de categorías. No sólo afectan
a las cosas y personas e incluso a las palabras escritas; también
forman categorías en sí mismos: el rojo lo es en Week-end. Go-
dard es un gran colorista porque utiliza los colores como gran-
des géneros individuados en los cuales se refleja la imagen. Este·
es el método constante de Godard en los films de color (a me-
nos que haya más bien reflexión en la música, o en ambas cosas
a la vez). Lettre a Freddy Buache descubre el procedimiento
cromático en estado puro: están lo alto y lo bajo, la Lausana
azul, celeste, y la Lausana verde, terrestre y acuática. Dos curvas
o periferias y, entre las dos, el gris, el centro, las líneas rectas.
Los colores han pasado a ser categorías casi matemáticas en
las cuales la ciudad refleja sus imágenes y hace de ellas un pro-
blema. Tres series, tres estados de la materia, el problema de
Lausana. Toda la técnica del film, sus picados, sus contrapíca-
dos, sus detenciones sobre la imagen están al servicio de esta
reflexión. Se le reprochará no haber cumplido el encargo de
realizar un film «sobre Lausana»: es que Godard invirtió la rela-
ción de Lausana con los colores, hizo pasar Lausana a los colo-
res como a una mesa de categorías que sin embargo sólo con-
venía a Lausana. Se trata cabalmente de constructivismo: Go-
ss. GODARD, Cahiers du cinema, n," 146, agosto de 1963.
dard reconstruyó Lausana con colores, el discurso de Lausana,

su visión indirecta.
El cine deja de ser narrativo, pero con Godard se hace más
«novelesco» que nunca. Como dice Pierrot le fou: «Capítulo si-
guiente. Desesperación. Capítulo siguiente. Libertad. Amargura.»
Bakhtine definía la novela, por oposición a la epopeya o a la
tragedia, como algo que ha perdido la unidad colectiva o distri-
butiva por la cual los personajes hablaban todavía un solo y
mismo lenguaje. Por el contrario, la novela adopta necesaria-
mente unas veces la lengua corriente anónima, otras la lengua
de una clase, de un grupo, de una profesión, otras la lengua pro-
pia de un personaje. Tanto es así que los personajes, las cla-
ses, los géneros forman el discurso indirecto libre del autor
y el autor forma la visión indirecta libre de aquéllos (lo que
ellos ven, lo que ellos saben o no saben). O más bien los pero
sonajes se expresan libremente en el discurso-visión del autor,
y el autor, indirectamente, en el de los personajes. En síntesis,
sólo la reflexión en los géneros, anónimos o personificados,
constituye a la novela, su «plurilíngüismo», su discurso y su
visión.56 Godard dota al cine de las potencias propias de la nove-
la. Se procura tipos reflexivos que son otros tantos intercesores
a través de los cuales YO es siempre otro. Es una línea quebra-
da, una línea en zigzag que reúne al autor, sus personajes y
el mundo, y que pasa entre ellos. El cine moderno desarrolla
así nuevas relaciones con el pensamiento, desde tres puntos de
vista: el borramiento de un todo o de una totalización de las
imágenes en provecho de un afuera que se inserta entre ellas;
el borramiento del monólogo interior como todo del film en
provecho de un discurso y de una visión indirectos libres; el
borramiento de la unidad del hombre y el mundo en provecho
de una ruptura que ya no nos deja más que una creencia en
este mundo.
56. BAKHTINE, antes de Pasolini, es el mejor teórico del discurso indi-

recto libre: Le marxisme et la philosophie du langage, Ed. de Minuit. Sobre
el «plurflingüismo» y el papel de los géneros en la novela, véase Esthéti-
que et théoríe du rOmafl, Gallimard, págs. 122 y slgs.
8. Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento
«Dadme, pues, un cuerpo»: ésta es la fórmula de la inversión

filosófica. El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al peno
samiento de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir
pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento
se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es
decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado,
terco, él fuerza a pensar, y fuerza a pensar lo que escapa al
pensamiento, la vida."Ya no haremos comparecer la vida ante
las categorías del pensamiento, arrojaremos el pensamiento
en las categorías de la vida. Las categorías de la vida son, precio
samente, las actitudes del cuerpo, sus posturas. «Ni siquiera sa-
bemos lo que puede un cuerpo»: dormido, ebrio, esforzándose
y resistiéndose. Pensar es aprender lo que puede un cuerpo no
pensante, su capacidad, sus actitudes y posturas. Es por el cuero
po (y ya no por intermedio del cuerpo) como el cine contrae sus
nupcias con el espíritu, con el pensamiento. «Dadnos, pues, un
cuerpo» es, primeramente, montar la cámara sobre un cuerpo
cotidiano. El cuerpo nunca está en presente, contiene el antes
y el después, la fatiga, la espera. La fatiga, la espera, incluso la
desesperación son las actitudes del cuerpo. En este sentido
nadie llegó tan lejos como Antonioni. Su método: el interior
«por» el comportamiento, no ya la experiencia sino «lo que resta
de las experiencias pasadas», «lo que viene después, cuando
se dijo todo», un método como éste pasa necesariamente por

las actitudes o posturas del cuerpo.' Es una imagen-tiempo, la
serie del tiempo. La actitud cotidiana es lo que pone el antes
y el después en el cuerpo, el tiempo en el cuerpo, el cuerpo
como revelador del término. La actitud del cuerpo pone al peno
samiento en relación con el tiempo, que es como un afuera in-
finitamente más lejano que el mundo exterior. Quizás la fatiga
sea la primera y la última actitud, porque contiene a la vez el
antes y el después: lo que Blanchot dice es también lo que
Antonioni muestra, de ningún modo el drama de la comunica-
ción sino la inmensa fatiga del cuerpo, la fatiga que hay bajo
El grito y que propone al pensamiento «algo que incomunicar»,
lo «impensado», la vida.
Pero hay otro polo del cuerpo, otro vínculo cine-cuerpo-pen-
samiento. «Dar» un cuerpo, montar una cámara sobre el cuerpo,
adquiere otro sentido: ya no se trata de seguir y acosar al
cuerpo cotidiano, sino de hacerlo pasar por una ceremonia,
introducirlo en una jaula de vidrio o en un cristal. imponerle
un carnaval, una mascarada que hace de él un cuerpo grotesco,
pero que también extrae de él un cuerpo gracioso o glorioso,
para acabar por último en la desaparición del cuerpo visible.
Carmelo Bene es uno de los más grandes constructores de imá-
genes-cristal: el palacio de Nostra Signara dei Turchi flota en la
imagen, o más bien toda la imagen se mueve o palpita, los refle-
jos se colorean violentamente, los propios colores cristalizan, en
Don Giovanni, en la danza de los velos de Capricci donde los
paños se interponen entre la bailarina y la cámara. Asedian ojos
al cristal, como el ojo en la custodia donde se expone la hostia
consagrada, pero 10 primero que se ofrece a la vista son los
esqueletos de Nostra Signara ..., los ancianos de Capricci, el vie-
jo santo decrépito de Salomé, que se extenúan en gestos inú-
tiles siempre reiterados, en actitudes siempre impedidas y re-
comenzadas, hasta la postura imposible (el Cristo de Salomé que
no consigue crucificarse solo: ¿cómo podría clavarse a sí misma
la última mano?) En Bene la ceremonia comienza por la paro-
dia, que no afecta menos a los sonidos que a los gestos, pues
1. Es el neorrealismo «sin bicicleta. inventado por Antonioni: véanse los

textos citados por LEPROHON. Antonioni, Seghers, págs. 103, 105, 110. Todo
lo que dice Blanchot sobre la fatiga, la espera. es particularmente apli-
cable a Antonioni (L'entretien íniini, prefacio).
253 CINE, CUERPO Y CEREBRO, PENSAMIENTO
los gestos son también vocales, y la apraxia y la afasia son las

dos caras de una misma postura. Pero lo que sale del grotesco,
lo que se arranca a él, es el cuerpo gracioso de la mujer como
mecánica superior, ya sea que baile entre sus viejos, ya sea que
pase por las actitudes estilizadas de una voluntad secreta, ya
sea que se petrifique en postura de éxtasis. Y ello, ¿no es para
liberar por fin el tercer cuerpo, el del «protagonista» o maestro
de ceremonias, que pasa por todos los otros cuerpos? Era su
ojo el que se deslizaba por el cristal, es él el que se comunica
con el medio cristalino, como en Nostra Signara ... , donde la
historia del palacio acaba siendo autobiografía del protagonista.
Es él el que reemprende los gestos impedidos, fallidos, como en
Nostra Signora ... , donde.' no cesa de errar su propia muerte,
momia completamente vendada que ya no logra darse un pin-
chazo, postura imposible. Es él el que debe profanar el cuerpo
gracioso, o servirse de él en cierto modo, para adquirir por fin
el poder de desaparecer, corno el poeta de Capricci que busca
la mejor posición para morir, Desaparecer era ya la voluntad
oscura de Salomé, cuando se alejaba, de espaldas, hacia la luna.
Pero cuando de este modo el protagonista lo reanuda todo, es
porque ha alcanzado ese punto de no querer que define ahora
a lo patético, el punto schopenhaueriano, el punto de Hamlet
en Un Amlero dí meno, allí donde desaparece el cuerpo visible.
Lo que se libera en el no querer es la música y la palabra, su
entrelazamiento en un cuerpo que ahora es sólo sonoro, un
cuerpo de ópera nuevo. Hasta la afasia deviene entonces la len-
gua noble y musical. Ya no son los personajes teniendo una
voz; las voces o mejor dicho los modos vocales del protagonis-
ta (murmullo, soplo, grito, eructo... ) pasan a ser los únicos
y auténticos personajes de la ceremonia, en el medio hecho
música: así, los prodigiosos monólogos de Herodes Antipas en
Salomé, que se elevan de su cuerpo cubierto por la lepra y que
efectúan las potencias sonoras del cine.' Y no hay dudas de que,
en esta empresa, Carmelo Bene es quien está más próximo a
Artaud. Conoce su misma aventura: él «cree» en el cine, cree
que el cine puede operar una teatralizacíón más profunda que
el propio teatro, pero sólo lo cree por un breve instante. En rea-
2. Sobre todos estos aspectos del cine de Bene , véase el estudio de

conjunto de JEAN-PAUL MANGANARO, en Lumiére du cinéma, n- 9, noviem-
bre de 1977.
lidad, piensa que el teatro tiene más aptitud para renovarse a

sí mismo y para liberar potencias sonoras que el cine dema-
siado visual todavía restringe, lo que no quita que la teatraliza-
ción integre soportes electrónicos en lugar de cinematográficos.
Lo cierto es que creyó, por un momento, durante el tiempo de
una obra interrumpida demasiado pronto, voluntariamente in-
terrumpida: la capacidad que tendría el cine de «dar» un cuer-
po, es decir, de hacerlo, de hacerlo nacer y desaparecer en una
ceremonia, en una liturgia. Tal vez es aquí donde podemos
comprender qué cosa está en juego en la relación teatro-cine.
Encontramos o reencontramos estos dos polos, el cuerpo
cotidiano, el cuerpo ceremonial, en el cine experimental. Este
no está necesariamente adelantado, incluso puede aparecer des-
pués. La diferencia entre el cine experimental y el otro es que
el primero experimenta, mientras que el otro encuentra, en
virtud de «otra» necesidad que la del proceso fílmico. En el
cine experimental, una veces el proceso monta la cámara sobre
el- cuerpo cotidiano; son los célebres ensayos de Warhol, seis
horas y media sobre el hombre que duerme en plano fijo, tres
cuartos de hora sobre el hombre que come un champiñón
(Sleep, Eat).' Otras veces, por el contrario, este cine del cuerpo
monta una ceremonia, toma un aspecto iniciático y litúrgico e
intenta convocar a todas las potencias metálicas y líquidas de
un cuerpo sagrado, y ello hasta el horror o la revulsión, como
en los ensayos de la escuela de Viena, Brus, Müehl y Nitsch.'
¿Pero se puede hablar de polos contrarios, salvo en los casos
extremos, que no son forzosamente los más logrados? En los
mejores casos, se diría más bien que el cuerpo cotidiano se-
apresta a una ceremonia que tal vez no llegará nunca, se pre-
para para una ceremonia que tal vez consistirá en esperar:
así, la larga preparación de la pareja, en Mechanícs 01 lave de
Maas y Moore, o la del prostituido, en Flesh de Morrissey y War·
hol. Al hacer de los marginales los personajes de su cine, el Un-
derground se procuraba los medios de una cotidianeidad que
no cesaba de fluir en los preparativos de una ceremonia este-
3. DOMINIOUB NOGUEZ insiste sobre el tiempo real y la eliminación de

la narratividad (eespejo del tiempo ... relación con el tiempo que excede
al relatos): en Le cinéma en l'an 2000, Revue d'esthétique, Privat, pág. 15.
4. Sobre el papel ceremonial del cine experimental, véase PAOLO BER-
TEITO, eL'éídétlque et le cérémonial», ídem, págs. 59-61.
reotipada, droga, prostitución, trasvestismo. Las actitudes y pos-

turas pasan a esta lenta teatralización cotidiana del cuerpo,
como en Flesh, uno de los más bellos de estos films, con sus
fatigas y sus esperas, pero también con el momento de disten-
sión, el juego de los tres cuerpos fundamentales, el hombre,
la mujer y el niño.
Lo que cuenta es menos la diferencia de los polos que el paso
del uno al otro, el paso insensible de las actitudes o posturas al
«gestus», Fue Brecht quien creó la noción de gestus, convirtién-
dola en la esencia del teatro, irreductible a la intriga o al «tema»:
para él, el gestus debe ser social, aunque reconozca que hay
otras clases de gestus.' Lo que llamamos gestus en general es
el vínculo o el nudo de las actitudes entre sí, su coordinación
recíproca pero en cuanto no depende de una historia previa,
de una intriga preexistente o de una imagen-acción. Por el con-
trario, el gestus es el desarrollo de las actitudes mismas y, con
este carácter, opera una teatralizaci6n directa de los cuerpos,
a menudo muy discreta, pues se efectúa independientemente de
cualquier rol. La grandeza de la obra de Cassavetes es haber
disuelto la historia, la intriga o la acción, pero también el espa-
cio, para alcanzar las actitudes como categorías que ponen al
tiempo en el cuerpo, tanto como al pensamiento en la vida,
Cuando Cassavetes dice que los personajes no deben venir de la
historia o de la intriga, sino que la historia debe ser segregada
por los personajes, resume la exigencia de un cine de los cuer-
pos: el personaje se reduce a sus propias actitudes corporales,
y lo que debe surgir de ellas es el gestus, es decir, un «espec-
táculo», una teatralización o UDa dramatización que vale por
cualquier intriga. Faces se construye sobre las actitudes del
cuerpo presentadas como rostros que llegan hasta la mueca, que
5. BRECHT, «Mustque et gestus», Ecrits sur le theátre, Arche. Ed. cas-

telIana: Escritos sobre teatro. Bs. As., Nueva Visión, 1983. ROLAND BARTHES
produjo un excelente comentario de este texto («Diderot, Brecht, Eisen-
steln» [.0 obvio y lo obtuso, Paidós, 1986): el tema de Madre Coraje puede
ser la guerra de los Treinta años, o incluso la denuncia de la guerra en
general, pero «su gestus no está ahí», «está en la ceguera de la vendedora
que cree vivir de la guerra y que muere por su causa», reside en da de-
mostración crítica del gesto. o «coordinación de los gestos>. No es una
ceremonia (gestus vacío), decía Brecht, sino más bien una ceremonización
de las actitudes «más corrientes, más vulgares, más triviales». Barthes
precisa: es el gesto exagerado por el cual la cantinera comprueba la vuelta,
en Brecht, o bien, en Eisenstein, «el grafismo excesivo con que el buró-
crata de Lo viejo y [o nuevo firma sus papeluchos».
expresan la espera, la fatiga, el vértigo, la depresión. Y a partir

de las actitudes de los negros, de las actitudes de los blancos,
Shadows desprendía el gestus social que se anuda en torno a la
actitud del negro-blanco, colocado en la imposibilidad de ele-
gir, solitario, en el límite de la evanescencia. ComoIli habla de
un cine «revelación», donde la única coacción que existe es la
de los cuerpos, y donde la única lógica es la de los encadena-
mientos de actitudes: los personajes «se constituyen gesto por
gesto y palabra por palabra, a medida que el film avanza; se
fabrican ellos mismos, y el rodaje actúa sobre ellos como un
revelador, cada progreso del film permite un nuevo desarrollo
de su comportamiento, coincidiendo su duración propia exac-
tamente con la del film».' Y, en los films siguientes, el espec-
táculo haría las veces de guión: éste no cuenta tanto una his-
toria como desarrolla y transforma actitudes corporales, como
en Una mujer bajo la influencia, o bien en Gloria, donde el niño
abandonado se pega al cuerpo de la mujer que primero intenta
rechazarlo. En Lave streams están el hermano y la hermana:
él no puede sentirse existir más que en un amontonamiento de
cuerpos femeninos, y ella, en un amontonamiento de maletas,
o de animales que ofrece a su hermano. ¿Cómo existir, personal-
mente, si uno no puede solo? ¿ Cómo hacer pasar algo a través
de estos paquetes de cuerpos que son a la vez el obstáculo y el
instrumento? En cada momento el espacio se constituye por
excrecencias de cuerpos, chicas, maletas, animales, en busca de
una «corriente» que pasaría de un cuerpo al otro. Pero la her-
mana solitaria partirá con un sueño, y el hermano se quedará
bajo una alucinación: una historia desesperada. Como regla ge··
neral, Cassavetes no guarda del espacio más que lo que reside
en los cuerpos, él compone el espacio con pedazos desconecta-
dos que sólo un gestus enlaza. El encadenamiento formal de
las actitudes reemplaza a la asociación de imágenes.
La nouvelle vague, en Francia, llevó muy lejos este cine de
actitudes y de posturas (cuyo actor ejemplar sería Jean-Pierre
Léaud). A menudo los decorados están hechos en función de
las actitudes del cuerpo que ellos regulan y de los grados
6. COMOLLI, Cahiers du ánima, n.s 205, octubre de 1968 (véase también

el comentario de Sylvie Pierre). El propio Cassavetes dice que la vida no
basta: hace falta un «espectáculo», pues sólo el espectáculo es creación;
pero el espectáculo debe emanar de los personajes vivos, y no al revés.
de libertad que les dejan, como el apartamento de El desprecio

o la habitación de Vivre sa vie, en Godard. Los cuerpos que se
abrazan y se pegan, se enlazan y se golpean, animan grandes
escenas como en Prénom Carmen, donde los dos amantes inten-
tan atraparse en puertas o ventanas." No es sólo que los cuerpos
se golpeen entre sí, además la cámara se golpea contra los cuer-
pos. Cada cuerpo tiene no solamente su espacio, sino también
su luz, en Passion. El cuerpo es sonoro tanto como visible. To-
dos los componentes de la imagen se reagrupan en el cuerpo.
La fórmula con que Daney define Ici el ailleurs, restituir las
imágenes a los cuerpos sobre los que fueron tomadas, es válida
para todo el cine de Godard y para la nouvelle vague. 1ci el
ailleurs lo hace políticamente, pero los otros films tienen al
menos una política de la imagen, devolver la imagen a las acti-
tudes y posturas del cuerpo. Una imagen característica es la de
un cuerpo apoyado contra una pared, que se abandona y cae
sentado en el suelo en un deslizamiento de posturas. A través
de toda su obra, Rivette elabora una fórmula donde se enfren-
tan cine, teatro y teatralidad propia del cine: L'amour par
terre es su más perfecta expresión, aunque al exponérsela teó-
ricamente se la sobrecargue siendo que ella anima las más
flexibles combinaciones. Los personajes ensayan una pieza tea-
tral; pero el ensayo implica justamente que no han alcanzado
todavía las actitudes teatrales adecuadas a los roles y a la íntri-
ga de la pieza, que los supera; en cambio, se ven remitidos a
actitudes parateatrales que ellos adoptan en relación con la
obra, en relación con sus roles, unos en relación con los otros,
y estas actitudes segundas son tanto más puras e independien-
tes cuanto que están libres de toda intriga preexistente, ya que
ésta no existe más que en la obra. Así pues, esas actitudes
segregarán un gestus que no es real ni imaginario, que no es
cotidiano ni ceremonial, sino que está en la frontera de los
dos y que remitirá por S!1 cuenta al ejercicio de un sentido
verdaderamente visionario o alucinatorio (el caramelo mágico
7. YANN LARDEAU ha demostrado la relación de la nouvelle vague con

el burlesco: «La relación del cuerpo con los objetos que 10 rodean en
escena "produce" una serie de obstáculos con la que sucesivamente choca
la carrera del actor», y «pasa a ser la materia prima del lenguaje cinema-
tográfico». A propósito de Prénom Carmen, dice: «Los choques repetidos
de dos cuerpos asincrónicos propulsados uno hacia el otro, como bólidos.
(Cahiers du cinema, n." 355, enero de 1984).
LA IMAGEN·TIEMPO 258
de Celine el Julie vont en bateau, las proyecciones del presti-

digitador en L'amour par terre). Se diría que los personajes
rebotan sobre la pared del teatro y descubren actitudes puras
tan independientes del rol teatral como de una acción real, aun-
que en resonancia con ambos. Uno de los casos más bellos, en
Rivette, es L'amour [ou, cuando la pareja enclaustrada en la
habitación adopta y atraviesa todas las posturas, postura asilar,
postura agresiva, postura amorosa... Es una espléndida de-
mostración de posturas. En este sentido, Rivette inventa una
teatralidad del cine completamente distinta: de la teatralidad del
teatro (incluso cuando el cine la tiene como referencia).
La solución de Godard es diferente, y a primera vista parece
más simple: como hemos visto, los personajes se ponen a jugar
para sí mismos, bailan, miman para sí mismos en una teatrali-
zacíón que prolonga directamente sus actitudes cotidianas; el
personaje se hace a sí mismo un teatro. En Pierrot el loco, se
pasa constantemente de la actitud del cuerpo al gestus teatral
que enlaza las actitudes y engendra otras nuevas, hasta el sui-
cidio final que las absorbe a todas. En Godard, las actitudes
de cuerpo son las categorías del espíritu mismo, y el gestus
es el hilo que va de una categoría a otra. Los carabineros es la
gesta de la guerra. El gestus es necesariamente social y político.
de acuerdo con lo que exigía Brecht, pero también es otra cosa
necesariamente (para Rivette tanto como para Godard). Es
biovital, metafísico, estético.t En Godard, en Passion, las pos-
turas del patrón, de la propietaria y de la obrera remiten a un
gestus pictórico o parapictórico. Y en Prénom Carmen, las
actitudes de cuerpo no cesan de remitir a un gestus musical
que las coordina independientemente de la intriga, las retoma,
las somete a un encadenamiento superior, pero también libera
todas sus potencialidades: los ensayos del cuarteto no se con-
tentan con desarrollar y dirigir las cualidades sonoras de la
imagen, sino también las cualidades visuales, en el sentido en
que la curva del brazo de la violinista ajusta el movimiento de
los cuerpos que se enlazan. Es que, en Godard, los sonidos, los
colores son actitudes del cuerpo, es decir, categorías: por tan-
S. El título mismo del texto de Brecht, «Musique et gestus», indica

suficientemente que el gestus no debe ser únicamente social: siendo el
elemento principal de la teatralización, implica todos los componentes
estéticos, especialmente los musicales.
to, encuentran su hilo en la composición estética que las atra-

viesa, no menos que en la organización social y política que las
subtiende. Prénom Carmen, desde su inicio, hace depender los
sonidos de un cuerpo que tropieza con las cosas y que tropieza
consigo mismo, que se da en el cráneo. YEl cine de Godard va
de las actitudes del cuerpo, visuales y sonoras, al gestus pluridi-
mensional, pictórico, musical, que constituye su ceremonia, su
liturgia, su ordenación estética.' Ya sucedía esto en Sauve qui
peut (la víe), donde la música constituía el hilo rector virtual
que iba de una actitud a otra, «esta música, ¿qué es?», antes
de que se manifestase por sí misma, al final del film. La actitud
del cuerpo es como una imagen-tiempo, la que mete el antes
y el después en el cuerpo, la serie del tiempo; pero el gestus
es ya otra imagen-tiempo, el orden o la ordenación del tiempo,
la simultaneidad de sus puntas, la coexistencia de sus capasi
En el tránsito de la una a la otra, Godard alcanza una gran com-
plejidad. Más aún cuando puede seguir el camino inverso y
partir de un gestus continuo, dado en primer término, para
descomponerlo en actitudes o categorías: así, las detenciones
sobre la imagen en Sauve qui peut ... (¿dónde acaba la caricia
y comienza la bofetada?, ¿dónde acaba el abrazo y comienza la
Iuchaj).? No hay sólo gestus (centre» dos actitudes, están tam-
bién lo sonoro y lo visual en las actitudes y en el gestus, y «en-
tre» las actitudes y el gestus, e inversamente: como la descom-
posición visual y sonora de las posturas pornográficas.
La post-nouvelle vague no cesará de trabajar y de inventar
en estas direcciones: las actitudes y posturas del cuerpo, la
valoración de lo que sucede en el suelo o acostado, la velocidad
y la violencia de la coordinación, la ceremonia o el teatro que
se desprende de todo ello (La chaír de l'orchidée y luego sobre
todo L'homme blessé de Chéreau tienen una gran fuerza en este
sentido j. Es verdad que el cine de los cuerpos no carece de
9. Véanse dos importantes artículos de Jean-Pierre Bamberger, uno

sobre Sauve qui peut (la vie), y el otro sobre Prénom Carmen (Libération,
7 y 8 de noviembre de 1980, 19 de enero de 1984). En el primero, Bamber-
ger analiza la descomposición del movimiento según actitudes, pero tam-
bién la composición de líneas melódicas según los personajes, y el papel
correspondiente de la música. En el segundo, examina la relación del
cuerpo y el sonido, pero también del gesto musical y la actitud de cuerpo;
«¿Cómo hacer que exista la relación entre los punteados de los violines
y los de los cuerpos que se abrazan, entre el redondeo del movimiento del
arco que ataca a la cuerda y el brazo que enlaza un cuello?
peligros: una exaltación de los personajes marginales que hacen

de sus vidas cotidianas una insípida ceremonia; un culto de la
violencia gratuita en el encadenamiento de las posturas; una
cultura de las actitudes catatónicas, histéricas o simplemente
asilarcsj de las que Godard realiza una suerte de parodia al
comienzo de Prénom Carmen. Y acabamos por cansarnos de
todos estos cuerpos que resbalan a lo largo de la pared para ter-
minar acurrucados. Pero desde la nouvelle vague, cada vez
que surgía un film bello y poderoso, encontrábamos en él
una nueva explicación del cuerpo. Ya en J eame Dielman, Chan-
tal Akerman quiere mostrar «negros en su plenitud». Encerrada
en la habitación, la heroína de J e, Tu, Il, Elle encadena las pos-
turas asilares o infantiles, ínvolutivas, de una manera que
es la de la espera, contando los días: una ceremonia de la ano-
rexia. La innovación que introduce Chantal Akerman es mos-
trar las actitudes corporales como el signo de estados de cuerpo
propios del personaje femenino, mientras que los hombres dan
testimonio de la sociedad, del entorno, de la parte que les
toca, del pedazo de historia que arrastran consigo (Les rendez-
vous d'Anna). Pero, precisamente, la cadena de los estados de
cuerpos femeninos no está cerrada: descendiendo de la madre
o remontándose hasta la madre, sirve de revelador a los hombres
que no hacen más que contarse, y más profundamente al en-
tomo, que no hace más que mostrarse u oírse por la ventana
de una habitación, por el vidrio de un tren, todo un arte del
sonido. En el mismo sitio o por el espacio, el cuerpo de una
mujer conquista un extraño nomadismo que le hace atravesar
las edades, las situaciones, los lugares (éste era el secreto de
Virginia Woolf en literatura). Los estados del cuerpo segregan
la lenta ceremonia que enlaza las actitudes correspondientes,
y desarrollan un gestus femenino que capta la historia de los
hombres y la crisis del mundo. Este gestus reacciona sobre el
cuerpo confiriéndole un hieratismo que es como una austera
teatralización, o más bien como una «estilización». Sí es posible
evitar el exceso de estilización que tiende, a pesar de todo, a
encerrar al film y al personaje, éste es el problema que la propia
Chantal Akerman se plantea." El gestus puede hacerse más bien
10. En realidad, es Alain Philippon quien somete a Akerman esta pre-

gunta: el límite de su estilización de los cuerpos y posturas. Ella responde
que desde el principio tenía un dominio técnico demasiado perfecto. es-
burlesco, sin abandonar nada, y comunica al film una lige-

reza, una irresistible alegría: ya en Toute une nuit, pero sobre
todo en el episodio de Paris vu par... 20 ans aprés, cuyo mismo
título relanza toda la obra de Akerman, «Tengo hambre, Ten-
go frío», los estados de cuerpos ahora burlescos, motores de
una balada.
Las autoras femeninas, las realizadoras femeninas, no deben
su importancia a un feminismo militante. Lo que cuenta más es
la forma en que supieron innovar en este cine de los cuerpos,
como si las mujeres tuvieran que alcanzar la fuente de sus
propias actitudes y la temporalidad que les corresponde como
gestus individual o común (Cleo de 5 a 7, La una canta, la otra no
de Agnes Yarda, Mon caeur est rouge de Míchele Rosier). Con
Mur murs y Documenteur, Yarda constituye un díptico cuya
segunda parte presenta las actitudes y gestos cotIdianos de una
mujer perdida en Los Angeles, mientras que la primera parte
mostraba, bajo los ojos de otra mujer paseando por la misma
ciudad, el gestus histórico y político de una comunidad minori-
taria. frescos murales de chicanos de formas y colores exaspe-
radas.
En Eustache, el cine del cuerpo o de las actitudes tomaba
también nuevos caminos. En Le cachan y La rosiére de Pessac,
Eustache filmaba fiestas cíclicas que integraban actitudes co-
lectivas y constituían un gestus social. Y había sin duda todo
un contexto. una organización de poder, finalidades políticas,
toda una historia alrededor de estas ceremonias, en estas cere-
monias. Pero, según la lección del cine-verdad, esta historia
no se contaría: se la revelaría tanto más cuanto menos se la
mostraría, se mostraría solamente la manera en que las acti-
tudes del cuerpo se coordinan en la ceremonia, para revelar
así lo que no se dejaba mostrar.'! Desde ese momento el cine
pecialmente de encuadre. Ahora bien, este dominio no es forzosamente

bueno: ¿cómo escapar a la «gravedad» de la estilización? PHILIPPON ana-
liza la evolución de Akerman en Toute une nuit: véase Cahiers du cinema,
n.'" 341, noviembre de 1982, págs. 19·26.
11. SERGE DANEY, Cahiers du cinema, n," 306, diciembre de 1979, pág. 40:
«Se advierte muy bien lo que habría equivocado un procedimiento pura-
mente crítico, desmitificador, al reducir la fiesta a lo que ella significa o
a aquellos a quienes ella sirve, a su sentido o a su función (. .. ) [Había
que] criticar la fiesta sin cesar de mostrarla en su integridad, en su opa-
cidad.e Y el texto del mismo Eustache, «Pourquoi j 'ai refait la Rosiere».
LA IMAGEN·TIEMPO 262
de Eustache iba a desplegarse en varias direcciones: la actitud

del cuerpo no era menos vocal que gestual, siendo uno de los
fines principales del cine «filmar la palabra», como dice Phi-
lippon; las actitudes y posturas engendraban sus gestus por una
potencia de lo falso, a la cual los cuerpos unas veces se sus-
traían y otras se entregaban plenamente, pero siempre confron-
tándose con el acto puro del cine; si la actitud estaba hecha
para ser vista y oída, remitía necesariamente a un voyeur y a un
escuchador que no eran menos posturas del cuerpo, también
ellos actitudes, a tal punto que el gestus se componía de la ac-
titud y de su voyeur e inversamente, y lo mismo para la palabra;
finalmente, el díptico resultaba la forma fundamental del cine,
bajo aspectos muy diversos pero teniendo cada vez el efecto
de poner el tiempo en los cuerpos. Eustache haría una segunda
Rosiére de Pessac, diez años después, para confrontarlas y coor-
dinarlas a partir de la segunda: «lo que me interesa es la idea
del tiempo». Mes petites amoureuses se organizaba en díptico
cuya primera tabla mostraba las actitudes de cuerpos infan-
tiles, en el campo, pero el segundo las «falsas» actitudes adoles-
centes de las que el niño, en la ciudad, no era más que el vo-
yeur y el oyente, hasta que vuelva al campo habiendo crecido
con su nuevo saber. Une sale histoire constituía los dos gra-
dos donde se anudaban, por ambas partes, la actitud y la pala-
bra, el oyente y el voyeur. Todos estos aspectos hadan ya de
La maman et la putain una obra maestra del cine de los cuer-
pos, de sus actitudes y vocales.
Si es verdad que el cine moderno se edificó sobre la ruina
del esquema sensoriomotor o de la imagen-acción, halla en
el par «postura-voyeurismo» un nuevo elemento que funciona
tanto mejor cuanto que las posturas son inocentes. La riqueza
de este cine no se agota en un autor, Akerman o Eustache. Es
una proliferación donde hay que localizar estilos diversos, y
encontrar la unidad de una categoría (ela post-nouvelle-vague»)
a través de autores muy diferentes. Citaremos Faux-fuyants, de
Bergala y Limosin, donde se monta una extraña ceremonia
que consiste, para un adulto (¿el hombre de la cámara?), en
inspirar y coordinar únicamente actitudes de cuerpos en perso-
nas jóvenes de las que él se hace voyeur, configurando un gestus
que encadena todos los delitos de fuga inopinados y que reem-
plaza a la narración, de un crimen al otro." Con La drolesse,

Jacques Doillon realizaba un gran film de posturas: un débil
mental se llevaba a una chiquilla salvaje y la sometía a las
actitudes inocentes que imponía el decorado de un granero,
acostarse, sentarse, comer, dormir, bajo la vigilancia de un seu-
doaparato para mirar armado a la buena de Dios (sería cosa
de la policía no creer en él e inventar una historia inexistente,
es decir, un film de acción con rapto y violación). Y, en la ma-
yana de sus films, desde Les doigts dans la téte, que retoma
un tema cercano a La maman el la putain, hasta La pirate, que
extrema hasta el frenesí las actitudes de cuerpos bajo la mirada
de una niña voyeuse y severa, Doillon utiliza una forma díptico
muy flexible, capaz de marcar los polos posturales entre los
cuales el cuerpo oscila. En cada ocasión, la estilización de las
actitudes forma una teatralización de cine muy diferente del
teatro. Pero es Philippe Garrel quien llega más lejos en esta
dirección, porque se procura una verdadera liturgia de los cuer-
pos, porque los entrega a una ceremonia secreta cuyos únicos
personajes son María, José y el Niño, o sus equivalentes (Le lit
de la vierge, Marie pour mémoire, Le révélateur, L'enfant se-
cret). No es un cine religioso, sin embargo, aunque sea un cine
de revelación. Si la ceremonia es secreta, es precisamente por.
que Garrel toma a los tres personajes «antes» de la leyenda, an-
tes de que hayan pasado a la leyenda o constituido una historia
sagrada: la pregunta que formula Godard, «¿qué se dijeron,
José y María, antes de tener al niño», no anuncia solamente un
proyecto de Godard, sino que resume las conquistas de Garre!.
El hieratismo teatral de los personajes, manifiesto en sus pri-
meros films, se reduce cada vez más a una física de los cuer-
pos fundamentales. Lo que Garrel expresa en el cine es el pro-
blema de los tres cuerpos: el hombre, la mujer y el niño. La
12. JEAN NARBONI compara Faux-fuyants con la novela de GOMBRO-

WICZ, La pornographie (Cahiers du cinema, n," 353, noviembre de 1983,
pág. 53). Es que la novela, como el film, presenta a un protagonista adulto
contemplando, actitudes de personas jóvenes, actitudes a la vez inocentes
e impuestas, por ello mismo tanto más «pornográficas» y conducentes a
una catástrofe: «sus manos por encima de sus cabezas se tocaron invo-
luntariamente. Y en el mismo instante se bajaron, con violencia. Durante
un tiempo los dos contemplaron con atención sus manos reunidas. Y brus-
camente cayeron; no se sabía cuál de ellos había hecho caer al otro, y se
podía creer que fueron sus manos las que los derribaron" (La pornogra-
phie, Julliard, pág. 157).
historia sagrada como Gesta. El bello comienzo de Le révélateur

permite adivinar en la oscuridad al niño encaramado sobre el
armario, después muestra la puerta que se abre sobre la silueta
sobreexpuesta del padre y revela por último, ante él, a la madre
de rodil\as. Cada cual abrazará a uno de los otros dos, según
tres combinaciones, en una gran cama que se asemeja a una
nube sobre el suelo. Puede suceder que el niño constantemente
invocado esté ausente (Maríe pour mémoire), o que se trate
de otro niño, distinto del que se ve (l/enjant secret): signo de
que el problema de los tres cuerpos resulta tan insoluble cine-
matográfica como físicamente. El niño mismo es el punto pro--
blemático. El gestus se compone alrededor de él, como en el
episodio de París vu par... 20 ans apres (<<Rue Fontaíne»): la pri-
mera actitud es la del hombre que cuenta la historia de una
mujer que decía «quiero un hijo» y que desaparece; la segunda,
el mismo hombre sentado en casa de una mujer y esperando;
la tercera, son amantes, actitudes y posturas; la cuarta, se han
separado, él quiere volver a verla pero ella le anuncia que tuvo
un hijo que ha muerto; la quinta, él se entera de que la han
encontrado muerta y se mata, cayendo su cuerpo lentamente a
10 largo de una imagen que se ha tornado nevosa, como en una
postura que no acaba nunca. De este modo el niño aparece
como el punto indecidible en función del cual se distribuyen
las actitudes de un hombre y de una mujer. Así pues, también
en Garrel se impone la forma díptica, alrededor de una bisagra
vacía, límite inalcanzable o corte irracional. l' Esta forma no dis-
tribuye sólo las actitudes, sino también 10~anco y 10 negro,
lo frio y lo caliente, como condiciones de las que las actitudes
dependen o elementos de los que están hechos los cuerpos•. Son
las dos habitaciones en color, a un lado y otro de la cama, la
fría y la caliente, en La concentration. Son los dos grandes pai-
sajes de Le lit de la vierge, el blanco pueblo árabe y el oscuro
castillo-fuerte bretón, el misterio de Cristo y la búsqueda del
Grial. Son las dos partes bien distinguidas de Liberté la nuit,
la imagen negra de la pareja en la que el hombre traiciona a la
mujer (la mujer abandonada que teje llorando en el teatro os-
curo y vacío), la imagen blanca de la pareja en la que la mujer
traiciona al hombre (abrazándose los dos personajes en un
campo donde la ropa está puesta a secar, una sábana agitada
por el viento los cubre y cubre la pantalla). Son las alternan-
cias de caliente y frío, lo caliente de un fuego o una luz en la

noche, pero también el frio de la droga blanca captado en un
espejo (como en L'eniant secret, donde se ve, detrás de los cris-
tales del café, al hombre vuelto de espaldas y, en los cristales,
la imagen de la mujer igualmente de espaldas que cruza la calle
y va al encuentro del dealer). En Garrel, lo sobreexpuesto y lo
subexpuesto, lo blanco y lo negro, lo frío y lo caliente pasan a
ser los componentes del cuerpo y los elementos de sus postu-
ras." Son las categorías las que «dan» un cuerpo.
«La ausencia de imagen», la pantalla negra o la pantalla blan-
ca, tienen una importancia decisiva en el cine contemporáneo.
Es que, como demostró Noél Burch, ya no cumplen una simple
función de puntuación, a la manera del encadenado, sino que
entran en una relación dialéctica entre la imagen y su ausencia,
y cobran un valor propiamente estructural (como en el cine ex-
perimental, Reflexions on black de Brakhage)." Este nuevo valor
de la pantalla negra o blanca se corresponde a nuestro juicio
con las características precedentemente examinadas: por un
lado, lo que cuenta no es la asociación de las imágenes, la forma
en que se asocian, sino el intersticio entre dos imágenes; por
el otro, el corte en una secuencia de imágenes no es un corte
racional que señala el final de una o el comienzo de otra, sino
un corte llamado irracional que no pertenece a ninguna de las
dos, y que comienza a valer por sí mismo. Garrel supo dar una
extraordinaria intensidad a estos cortes irracionales, a tal ex-
tremo que la serie de las imágenes anteriores no tiene fin, como
tampoco tiene comienzo la serie de las imágenes siguientes, con-
vergiendo ambas series hacia la pantalla blanca o negra como
su límite común. Más aún, la pantalla así utilizada pasa a ser
soporte de variaciones: la pantalla negra y la imagen subexpues-
ta, el negro profundo que deja adivinar sombríos volúmenes en
trance de constitución, o bien el negro marcado por un punto
luminoso fijo o móvil, y todas las alianzas del negro con el fue-
go; la pantalla blanca y la imagen sobreexpuesta, la imagen
13. lEAN DOUCHET (<<Le cinéma autophagique de Philippe Garrel». en

carret composé par Gérard Courant, Studio 43): «Dos sensaciones por las
cuales se manifiesta la soledad, el frío y 10 candente. Athanor por ejemplo
es un film sobre el fuego. La cicatrice intérieure es un film sobre el fuego
y el hielo. (. .. ) La idea de 10 caliente, de lo candente, de lo afiebrado, de
10 intenso, refuerza el carácter de base de un universo helado.e
14. NoEi. BURCH, Praxis du cinema, Gallimard, págs. 85-86.
lechosa, o bien la imagen nevosa cuyos granos danzantes van

a tomar cuerpo... Y, en L'enjant secret, es a menudo el flash
el que genera las imágenes y reúne las potencias del negro y el
blanco. A través de todos los films de Garrel, la pantalla negra
o blanca no tiene solamente un valor estructural, sino gené-
tico: con sus variaciones o tonalidades, adquiere la potencia
de una constitución de los cuerpos (cuerpos desde entonces
primordiales, el Hombre, la Mujer y el Niño), la potencia de
una génesis de las posturas.P Es quizás el primer caso de un
cine de constitución, de un cine verdaderamente constituyente:
constituir 105 cuerpos y, con ello, volver a darnos creencia en el
mundo, devolvernos la razón... Es dudoso que el cine baste
para ello; pero si el mundo se ha convertido en un mal cine, en
el que ya no creemos, ¿no contribuirá un cine verdadero a que
recobremos razones para creer en el mundo y en los cuerpos
eclipsados? El precio a pagar, tanto en el cine como fuera de
él, fue siempre un enfrentamiento con la locura."
¿En qué sentido es Garrel uno de los más grandes autores
modernos cuya obra, por desgracia, quizá sólo hará sentir sus
efectos a largo plazo, dotando al cine de potencias todavía mal
conocidas? Es preciso volver al viejísimo problema de la opo-
sición del teatro con el cine. Quienes amaban profundamente al
teatro objetaban que el cine carecía siempre de algo, «la pre-
sencia», la presencia de los cuerpos, que seguía siendo patrimo-
nio del teatro: el cine no nos mostraba más que ondas y cor-
púsculos danzantes con los cuales simulaba cuerpos. Cuando
15. Véase ALAIN PHILIPPON (en Garrel, Studio 43): «De qué trata La ci-
catrice intérieure sino de nacimiento y creación. Allí se está en el mundo
anterior al mundo, en un pasado o un futuro, poco importa, no datado.
(. .. ) Es a un nacimiento a 10 que acabamos de asistir, y el Niño, bajo
varias apariencias; será más tarde el vector de la ficción del film. (... ) Si
el fuego, la tierra y el agua son convocados en La cicatrice íntérieure
como en los primeros tiempos del universo, es como elementos primeros
de un mundo por nacer, a quien la palabra va a dar vida.» y PHILIPPE
CARCASSONE, en un artículo reciente (Cinematograohe, n." 87, marzo de
1983) evoca Le bleu des origines (en blanco y negro): «Es el color de la
génesis, lo que precede a la historia y de seguro la sobrevivirá, es la en-
voItura escatológica, no sólo del cine sino de toda representación de la
que los personajes toman sus fucntes.»
16. GARREL evoca a veces su historia personal, que se confunde con su
obra: «Al final de Berceau de cristal está la hija que se suicida, y en algu-
na parte es como yo decía en Marie pour mémoire. Que la locura venga
rápido (... ), hasta el día en que me cayó encima. Hasta que reencuentre
yo la razón por el cine» (Cahiers da cinema, n.s 287, abril de 1978).
267 CINE. CUERPO Y CEREBRO, PENSAMIENTO
André Bazin encara el problema, se pregunta en qué sentido hay

otra modalidad de presencia, cinematográfica, que rivaliza con
la del teatro y que incluso puede aventajarIa con otro tipo de
recursos." Pero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y
no puede dárnosla, es quizá porque se propone otro objetivo:
extiende sobre nosotros una «noche experimental» o un espacio
blanco, opera con «granos danzantes» y un «polvo luminoso»,
impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una
suspensión que contradicen toda percepción natural. Lo que
así produce es la génesis de un «cuerpo desconocido» que
tenemos detrás de la cabeza, como lo impensado en el pensa-
miento, nacimiento de 10 visible que aún se sustrae a la vista.
Estas respuestas, que modifican sustancialmente el problema,
son de Jean-Louis Schefer en L'homme ordinaire du cinéma. Con-
sisten en decir que el cine no tiene por objeto reconstituir una
presencia de ]05 cuerpos, en percepción y' acción, sino operar
una génesis primordial de los cuerpos en función de un blanco,
un negro o un gris (o incluso en función de los colores), en
función de un «comienzo de visible que no es todavía una figu-
ra, que no es todavía una acción». ¿Es éste el proyecto de Bres-
son, Genése? Sin embargo, mientras que Schefer busca ejemplos
diseminados por la historia del cine, y los busca en Dreyer, en
Kurosawa, nosotros pensamos que es Garrel quien extrae de
ellos no una recapitulación sistemática sino una inspiración
refrescante que hace que el cine coincida entonces con su pro-
pia esencia, al menos con una de sus esencias: un proceso, un
desarrollo de la constitución de los cuerpos a partir de la ima-
gen neutra, blanca o negra, nevosa o flashée. El problema no
es ciertamente el de una presencia de los cuerpos. sino el
de una creencia capaz de volver a darnos el mundo y el cuerpo
a partir de lo que significa su ausencia. Es preciso que la cá-
mara invente los movimientos o posiciones que corresponden a
la génesis de los cuerpos y que sean el encadenamiento formal
de sus posturas primordiales. Esta parte propia de Garrel en
el cine de los cuerpos, la hallaremos en una geometría que a su
vez compone el mundo con puntos, círculos y semicírculos. De
algún modo como en Cézanne, donde el alba del mundo está
ligada al punto. al plano, al volumen, a la sección. no como
17. BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma?, Ed. du Cerf, e'I'héátre et cínéma

11», págs. 150 y sigs.
figuras abstractas sino como génesis y nacimiento. En Le reve-

lateur, la mujer es a menudo un punto fijo, inmóvil y negador,
mientras que el niño gira alrededor de la mujer, alrededor de
la cama, alrededor de los árboles, en tanto que el hombre traza
semicírculos que mantienen su relación con la mujer y con el
niño. En Les enjants désaccordés, la cámara, primero punto
fijo sobre la danza, se pone a girar alrededor de los dos baila-
rines, acercándose y alejándose según la cadencia de éstos en
una luz cambiante; al comienzo de La cicatrice intérieure, el
travelling circular permite al personaje dar una vuelta comple-
ta mientras la cámara permanece fija sobre él, como si él se
desplazara lateralmente para reencontrar no obstante al mismo
interlocutor; y, en Marie pour mémoire, mientras María está
aprisionada en la clínica, José gira mirando a la cámara, que
cambia de posición COIDO si ocupase sucesivamente diferentes
automóviles en un cruce de autopistas. Hay en cada ocasión
una construcción del espacio en tanto que reside en los cuerpos.
y lo que se dice de los tres cuerpos fundamentales se dirá tam-
bién de la otra trinidad, la de los personajes, el cineasta y la
cámara: colocarlos «en la mejor postura posible, como cuando
se dice que una configuración estelar se encuentra en una po-
sición astrológicamente favorable»."
La innovación de Doillon es la situación del cuerpo tomado
entre dos conjuntos, tomado simultáneamente en dos conjun-
tos excluyentes. Truffaut había abierto el camino (Jules et Iim,
Las dos inglesas y el amor), y Eustache, en La maman et la pu-
tain, supo construir un espacio propio de la no-elección. Pero
Doillon renueva y explora este espacio ambiguo. El personaje-
cuerpo, el aprendiz de panadero de Les doigts dans la tete, el
marido de La femme qui pleure, la muchacha de La pirate os-
cilan entre dos mujeres, o entre una mujer y un hombre, pero
sobre todo entre dos agrupamientos, dos modos de vida, dos
conjuntos que exigen actitudes diferentes. Siempre se puede
decir que uno de los dos conjuntos prevalece: la chica pasajera
remite al panadero a su novia constante; la mujer alegre remite
al hombre a la mujer que llora, no bien comprende que ella no
es más que un motivo o un pretexto. Y, en La pirate, si la pre-
18. PHILIPPON, «L'enfant-cinéma», Cahiers du cinema, n." 344, febrero

de 1983, pág. 29. Y, sobre el movimiento y el cuerpo en Garrel, véase JEAN
NARBONI, «Le lieu dit», Cahiers du cinema, n," 204, septiembre de 1%8.
valencia no parece establecida de antemano, declaraciones del

propio Doillon afirman que ella es el objeto de una sobrepuja
que debería decidir sobre la vida de la heroína, o sobre su
puesta a precio. Sin embargo, hay otra cosa, tampoco es que el
personaje se encuentre indeciso. Más bien parece que los dos
conjuntos son realmente distintos, pero que el personaje. o
mejor dicho el cuerpo dentro del personaje, no tiene forma
alguna de elegir entre los dos. Se encuentra en una postura
imposible. En Doillon, el personaje está en la situación de no
poder discernir lo distinto: no es psicológicamente indeciso,
seria incluso lo contrario. Pero la prevalencia no le sirve para
nada, porque él habita su cuerpo como una zona de índiscerni-
bilidad. ¿ Quién es la mamá, quién la ramera? Aunque decida-
mas por él, esto no cambia nada. Su cuerpo conservará siempre
la impronta de una indecibilidad que no era más que el paso
de la vida. Quizá sea aquí donde el cine del cuerpo se opone
esencialmente al cine de acción. La imagen-acción supone un es-
pacio en el cual se distribuyen los fines, los obstáculos, los me-
dios, las subordinaciones, lo principal y lo secundario, las pre-
valencias y las repugnancias: todo un espacio que llaman hado-
lógico. Pero el cuerpo es tomado primero en un espacio muy
diferente, donde los conjuntos inconexos interfieren y rivalizan,
sin poder organizarse con arreglo a esquemas sensoriomotores.
Se aplican uno sobre el otro, en un encabalgamiento de pers-
pectivas que hace que no haya manera de discernirlos aunque
sean distintos e incluso incompatibles. Es el espacio anterior
a la acción, siempre habitado por un niño. o por un payaso, o
por ambos a la vez. Es un espacio pre-hodológico, como una
[luctuatio animi que no remite a una indecisión del espíritu sino
a una indecibilidad del cuerpo. El obstáculo no se deja deter-
minar, como en la imagen-acción, en relación con metas y re-
cursos que unificarían el conjunto, sino que se dispersa en
«una pluralidad de maneras de estar presente en el mundo», de
pertenecer a conjuntos, todos incompatibles y sin embargo
coexistentes.'? La fuerza del cine de Doillon radica en haber
hecho de este espacio pre-hodológico, de este espacio de enca-
balgamientos, el objeto propio de un cine de los cuerpos. Con-
19. Sobre este espacio pre-hodológico, espacio anterior a la acción, en-

cabalgamiento de perspectivas y fluctuación del alma, véase GILBER'T SI-
MONDDN, L'individu elsa genése phvsico-bioíogicue, P.U.F., págs. 233-234.
L\ IMAGEN-TIEMPO 270
duce a sus personajes hacia él, crea este espacio donde la re-
gresión se torna descubrimiento (La filie prodigue). No sólo
deshace así la imagen-acción del cine clásico, sino que descubre
una no-elección del cuerpo como lo impensado, el revés o la
inversión de la elección espiritual. Como aquel diálogo de Sauve
qui peut (la vie) de Godard: «Tú eliges ... No, yo no elijo ... Tú
eliges ... Yo no elijo ... »
«Dadme un cerebro» sería la otra figura del cine moderno.

Es un cine intelectual, a diferencia del cine físico. El cine ex-
perimental se divide entre estos dos dominios: la física del
cuerpo. sea cotidiano o ceremonial; la «eidética» del espíritu
(según la fórmula de Bertetto), sea formal o informa!. Pero el
cine experimental trabaja esta distinción según dos procesos,
uno concretivo y el otro abstractivo. Ahora bien, en un cine
que crea más de lo que experimenta. lo abstracto y lo concreto
no son el criterio adecuado. Hemos visto que Eisenstein decía
enrolarse en un cine intelectual o cerebral, que él consideraba
más concreto que la física de los cuerpos de Pudovkin o que el
formalismo físico de Vertov. Hay tanto concreto y abstracto
de un lado como del otro: hay tanto sentimiento o intensidad,
pasión, en un cine de cerebro como en un cine de cuerpo. Go-
dard funda un cine del cuerpo, Resnaisl un cine del cerebro,
pero uno no es más abstracto ni más concreto que el otro. Cuer-
po o cerebro, esto es lo que el cine reclama que se le dé, esto es
lo que él mismo se da, 10 que él mismo inventa, para construir
su obra según dos direcciones donde cada una es abstracta y
concreta a la vez. Así pues, la distinción no está entre lo con-
creto y lo abstracto (salvo en los casos experimentales, e incluso
en ellos, se desdibuja casi constantemente). El cine intelectual
del cerebro y el cine físico del cuerpo hallarán la fuente de su
distinción en otra parte, fuente muy variable, bien sea en los
autores que se sienten atraídos por uno de los dos polos, bien
sea en aquellos que componen con los dos.
~ntonioni sería el ejemplo perfecto de composición doble.
A menudo se pretendió hallar la unidad de su obra en los temas
remanidos de la soledad y la incomunicación, que serían proto-
271 CINE, CUERPO Y CEREBRO J PENSAMIENTO
típicos de la miseria del mundo moderno. Sin embargo, para

Antonioni los dos pasos que damos al caminar SOn muy diferen-
tes, uno para el cuerpo, uno para el cerebro. En un bello texto,
Antonioni explica que nuestro conocimiento no vacila en reno-
varse, en afrontar grandes mutaciones, mientras que nuestra
moral y nuestros sentimientos siguen prisioneros de valores ina-
daptados, de mitos en los que ya no cree nadie, y para liberarse
sólo encuentran pobres recursos, cínicos, eróticos o neuróticos.
Antonioni no critica el mundo moderno, en cuyas posibilidades
«cree» profundamente: critica en el mundo la coexistencia
de un cerebro moderno y de un cuerpo fatigado, gastado, neu-
rótico. A tal extremo que su obra pasa fundamentalmente por
un dualismo que corresponde a los dos aspectos de la imagen-
tiempo: un cine del cuerpo, que pone todo el peso del pasado en
el cuerpo, todas las fatigas del mundo y la neurosis moderna;
pero también un cine del cerebro, que descubre la creatividad
del mundo, sus colores suscitados por un nuevo espacio-tiempo,
sus potencias multiplicadas por los cerebros artificiales.P Si
Antonioni es un gran colorista, ello se debe a que siempre creyó
en los colores del mundo, en la posibilidad de crearlos y de
renovar todo nuestro conocimiento cerebral. No es un autor
que se lamente sobre la imposibilidad de comunicarse en el mun-
do. Simplemente, el mundo está pintado con espléndidos colo'
res, mientras que los cuerpos que lo habitan son todavía insípi-
dos e incoloros. El mundo espera a sus habitantes, que todavía
están perdidos en la neurosis. Pero ésta es una razón más para
prestar atención al cuerpo, para escrutar sus fatigas y sus neu-
rosis, para extraer sus tintes. La unidad de la obra de Antonioni
es la confrontación del cuerpo-personaje con su lasitud y su
20. La neurosis no es, por tanto, consecuencia del mundo moderno,

sino más bien de muestra separación respecto de este mundo, de nuestra
inadaptación a este mundos (véase LEPROHON, Seghers, págs. 104-106). El
cerebro, por el contrario, es adecuado al mundo moderno, incluso en sus
posibilidades de enjambrar cerebros electrónicos o químicos: un encuen-
tro tiene lugar entre el cerebro y el color, no porque baste pintar al
mundo, sino porque el tratamiento del color es un elemento importante
en la toma de conciencia del «nuevo mundo» (el corrector de colores, la
imagen electrónica... ) En todos estos aspectos, Antonioni señala El desierto
rojo como un giro decisivo en su obra: véase «Entretien avec Antonioni
par Jean-Luc Godard», en La politique des auteurs, Cahiers du cínéma-Edi-
tions de l'Etoile. Un proyecto de Antonioni, «Techniquement douce», mues-
tra a un hombre fatigado que muere boca arriba, mirando «el cielo que
se hace cada vez más azul y ese azul que se vuelve rosado». Albatros).
pasado, y del cerebro-color con todas sus potencialidades fu-

turas, pero componiendo los dos un solo y mismo mundo, el
nuestro, sus esperanzas y su desesperación.
La fórmula de Antonioni sólo es válida para él, él es quien
la inventa. Los cuerpos no están destinados al desgaste, como
tampoco el cerebro a la novedad. Pero lo que cuenta es la posi-
bilidad de un cine del cerebro que reagrupe todas las potencias,
tanto como el cine del cuerpo también las agrupaba: son en-
tonces dos estilos diferentes, y cuya diferencia misma no cesa
de variar, cine del cuerpo en Godard y cine del cerebro en Res-
nais, cine del cuerpo en Cassavetes y cine del cerebro en Ku-
brick. No hay menos pensamiento en el cuerpo, que choque
y violencia en el cerebro. No hay menos sentimiento en uno y
en otro. El cerebro controla al cuerpo, que no es más que una
excrecencia del cerebro, pero también el cuerpo controla al ce-
rebro, que es tan sólo una parte del cuerpo: en los dos casos,
las actitudes corporales y el gestus cerebral no serán los mis-
mos. De ahí la especificidad de un cine del cerebro, en relación
con la del cine de los cuerpos. Si consideramos la obra de Ku-
brick, vemos hasta qué punto lo que está puesto en escena es
el cerebro. Las actitudes de cuerpo alcanzan un máximo de vio-
lencia, pero dependen del cerebro. Es que, en Kubríck, el
mundo mismo es un cerebro, hay identidad del cerebro y el mun-
do, como la gran mesa circular y luminosa de Dr. Strange-
lave. Teléfono rojo ... volamos hacia Moscú ... , el ordenador gi-
gante de 2001, la odisea del espacio, el hotel Overlook de El
resplandor. La piedra negra de 2001 preside tanto los estadios
cósmicos como los estadios cerebrales: ella es el alma de los tres
cuerpos, Tierra, Sol y Luna, pero también el germen de los
tres cerebros, animal, humano, maquinístico. Si Kubrick renueva
el tema del viaje iniciático, es porque todo viaje en el mundo es
una exploración del cerebro. El mundo-cerebro es La naranja
mecánica, o incluso un juego de ajedrez esférico donde el gene-
ral puede calcular sus posibilidades de promoción según la
relación de los soldados muertos y de las posiciones conquis-
tadas (Paths of Glory). Pero si el cálculo falla, si el ordenador se
trastorna, es porque el cerebro no es un sistema razonable más
de lo que el mundo es un sistema racional. La identidad del
mundo y el cerebro, el autómata, no forma un todo sino más
bien un límite, una membrana que pone en contacto un afuera
y un adentro, los hace presentes el uno al otro, los confronta

o los afronta. El adentro es la psicología, el pasado, la involu-
ción, toda una psicología de las profundidades que mina al ce-
rebro. El afuera es la cosmología de las galaxias, el futuro, la
evolución, todo un sobrenatural que hace explotar al mundo.
Las dos fuerzas son fuerzas de muerte que se abrazan, se inter-
cambian y en última instancia se tornan indiscernibles. La loca
violencia de Alex, en La naranja mecánica, es la fuerza del afue-
ra antes de pasar al servicio de un orden interior demente. En
La odisea del espacio, el autómata se trastorna desde dentro,
antes de ser lobotomizado por el astronauta que penetra desde
fuera. Y, en El resplandor, ¿cómo decidir qué viene de dentro
y qué viene de fuera, percepciones extrasensorias o proyeccio-
nes alucinatorias?" El mundo-cerebro es estrictamente inse-
parable de las fuerzas de muerte que perforan la membrana
en los dos sentidos. A menos que se opere una reconciliación en
otra dimensión, una regeneración de la membrana que pacifica-
ría el afuera y el adentro y recrearía un mundo-cerebro como
un todo en la armonía de las esferas. Al final de La odisea del
espacio, es en una cuarta dimensión donde la esfera del feto
y la esfera de la Tierra tienen la posibilidad de entrar en una
nueva relación inconmensurable, desconocida, que convertiría
a la muerte en una nueva vida.
En Francia, mientras la nouvelle vague lanzaba un cine de
los cuerpos que movilizaba todo el pensamiento, Resnais creaba
un cine del cerebro que investía los cuerpos. Hemos visto de
qué modo los estados del mundo y del cerebro hallaban su co-
mún expresión en los estadios biopsíquicos de Mon ancle d'A~
mérique (los tres cerebros). o en las edades históricas de La
vie est un roman (las tres edades). Los paisajes son estados meno
tares, no menos que los estados mentales son cartografías, am-
bos cristalizados unos en otros, geometrizados, mineralizados
(el torrente de L'amour a mort). La identidad del cerebro y el
mundo es la noosfera de le t'aime je t'aime, puede ser la ínter-
nal organización de los campos de exterminio, pero también la
estructura cosmoespiritual de la Biblioteca nacional.F Y ya en
21. Véanse los fundamentales análisis de MrcHEL CIMENT, especialmen-

te sobre L'odysée de l'espace y sobre Shining, en su libro Kubrick, Cal-
mann-Levy.
22. BOUNOURE, Alain Resnais, Seghers, pág. 67 (a propósito de Taute
Resnais esta identidad aparece menos en un todo que en el

nivel de una membrana polarizada que no cesa de poner en
comunicación o de intercambiar afueras y adentros relativos,
de ponerlos en contacto unos con otros, de prolongarlos y remi-
tirlos unos a otros. No se trata de un todo, son más bien como
dos zonas que se comunican tanto más o que están tanto más
en contacto cuanto que cesan de ser simétricas y sincrónicas,
como las mitades del cerebro de Staviskyv? En Providence, la
bomba se halla en el estado de cuerpo del viejo novelista alco-
hólico, que crepita en todos los sentidos, pero también en el
estado del cosmos como relámpago y trueno, y en el estado so-
cial como ametralladora y ráfaga. Esta membrana que hace pre-
sentes entre sí el afuera y el adentro, se llama Memoria. Si la
memoria es el tema manifiesto de la obra de Resnais, no cabe
buscar un contenido latente que sería más sutil, es mejor eva-
luar la transformación que Resnais impone a la noción de me-
moria (transformación tan importante como las operadas por
Proust o por Bergson). Pues la memoria ya no es ciertamente la
facultad de tener recuerdos: ella es la membrana que, de 1:1s mo-
dos más diversos (continuidad, pero también discontinuidad,
envoltura, etc.), hace corresponder las capas de pasado y los
estratos de realidad, unas emanando de un adentro siempre
ya ahí, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero,
ambos socavando un presente que no es más que su encuentro.
Ya hemos analizado estos temas; y si el cine de los cuerpos
remitía sobre todo a un aspecto de la imagen-tiempo directa,
serie del tiempo según el antes y el después, el cine del cerebro
desarrolla el otro aspecto, el orden del tiempo según la coexis-
tencia de sus propias relaciones.
Pero si la memoria pone en comunicación adentros y afue-
ras relativos como interiores y exteriores, es menester que un
afuera y un adentro absolutos se enfrenten y estén copresentes.
René Prédal demostró hasta qué punto Auschwitz e Hiroshirna
la mémoire du monde): «Resnais activa Un universo o imagen de nuestro

cerebro. Lo Que sucede ante su objetivo se- transmuta súbitamente, y de
la realidad documental resbalamos insensiblemente a una realidad distin-
ta (... ), decorado invertido que nos reenvía nuestra propia imagen. Así el
bibliotecario ( ... ) asume el rostro del mensajero nervioso, neurónico.»
23. Véase Entrevista, citado por BENAYOUN, Alain Resnais, arpenteur de
í'imaginaire, Stock, pág. 177.
eran el horizonte de toda la obra de Resnais, hasta qué punto

el héroe de Resnais está cerca del «héroe Iazareano» que Cayrol
convertía en el alma del nouveau raman, en una relación esen-
cial con los campos de exterminio.e' En el cine de Resnaís, el
personaje es precisamente lazareano porque vuelve de la muer-
te, del país de los muertos; ha pasado por la muerte y nace de
la muerte, de la que conserva sus trastornos sensoriomotores.
Aunque no haya estado en Auschwitz en persona, aunque no
haya estado en Hiroshima en persona... Ha pasado por una
muerte clínica, ha nacido de una muerte aparente, retorna de
los muertos, Auschwitz o Hiroshima, Guernica o guerra de Ar-
gelia. El héroe de le t'aime je t'aime DO sólo se suicidó, in-
vaca a Catrine, la mujer amada, como una ciénaga, una marea
baja, noche, Iodo, que hace que los muertos sean siempre
ahogados. Es lo que dice un personaje de Stavisky. Compren-
demos que, más allá de todas las capas de la memoria, esté ese
chapoteo que las remueve, esa muerte del adentro que forma
un absoluto y de donde renace aquel que pudo escapar. Y aquel
que escapa, aquel que ha podido renacer, se dirige inexorable-
mente hacia una muerte del afuera, que le adviene como la
otra cara de lo absoluto. le t'aime je t'aime hará coincidir las
dos muertes, la muerte del adentro de donde el héroe retorna,
la muerte del afuera que le adviene. L'amour a mort, que nos
parece uno de los films más ambiciosos de la historia del cine,
va de la muerte clínica de la que el héroe resucita, a la muerte
definitiva en la cual recae, separadas una de otra por «un arro-
yo poco profundo» (es evidente que el médico no se engañó
la primera vez, que no hubo ilusión, hubo muerte aparente o
clínica, muerte cerebral). De una muerte a la otra, el adentro ab-
soluto y el afuera absoluto entran en contacto, un adentro
más profundo que todas las capas de pasado, un afuera más
lejano que todos los estratos de realidad exterior. Entre los dos,
en el entre-dos, se dirían zombis poblando por un instante el
cerebro-mundo: Resnais «se empeña en preservar el carácter
fantasmático de los seres que muestra, y en mantenerlos en un
semimundo de espectros destinados a inscribirse por un ins-
tante en nuestro universo mental; estos héroes frioleros (... )
24. RENÉ PRÉDAL, Alain Resnais, Etudes cínématographiques, cap. VIII.

Véase CAYROL, ePour un romanesque lazaréen», Corps étrangers, 10-18.
llevan ropas más bien abrigadas y fuera del tiempo»." Los per-
sonajes de Resnais no vuelven solamente de Auschwitz o de Hi-
roshima, en otro sentido también son filósofos, pensadores,
seres de pensamiento. Pues los filósofos son seres que han
pasado por una muerte, que han nacido de ella, y que se dirigen
hacia otra muerte, la misma quizá. En una historia muy diver-
tida, Pauline Harvey dice que no entiende nada de filosofía,
pero que los filósofos le gustan mucho porque le dan una doble
impresión: creen que están muertos, que han pasado por la
muerte; y creen también que, aunque muertos, siguen viviendo,
pero frioleramente, con fatiga y prccaucíón> Para Pauline Har-
vey, se trataría de un doble error que le causa gracia. Para no-
sotros, es una doble verdad, aunque también cause gracia: el
filósofo es alguien que se cree volviendo de los muertos, con
razón o sin ella, y que retorna a los muertos, con toda razón.
El filósofo ha vuelto de los muertos y retorna a ellos. Después
de Platón, ésta fue la fórmula viva de la filosofía. Cuando deci-
mas que los personajes de Resnais son filósofos, no queremos
decir, por supuesto, que estos personajes hablen de filosofía,
ni que Resnais «aplique» al cine ideas filosóficas, sino que él
inventa un cine de filosofía, un cine del pensamiento, comple-
tamente nuevo en la historia del cine, completamente vivo en
la historia de la filosofía, contrayendo junto con sus colabora-
dores irreemplazables un Taro matrimonio entre la filosofía y el
cine. Que el pensamiento tenga algo que ver con Auschwitz,
con Hiroshima, esto es lo que demostraron los grandes filóso-
fos y los grandes escritores después de la guerra, pero también
los grandes autores de cine, desde Welles a Resnais: esta vez,
con la mayor seriedad.
Pero he aquí que es lo contrario de un culto de la muerte.
Entre las dos caras de lo absoluto, entre las dos muertes, muer-
te del adentro o pasado, muerte del afuera o porvenir, las capas
25. JEAN-CuUDE BONNET, respecto de L'amour a. mort, en Cinématogra-

phe, n.s 103, octubre de 1984, pág. 40. Bonnet insiste sobre la profesión del
hombre y de la mujer: arqueólogo del pasado, botánica del porvenir; si
el hombre ha pasado por la muerte del adentro, la mujer es llamada por
la muerte del afuera. ISHAGHPOUR decía a propósito de Stavisky: «Se en-
trechocan a la vez un pasado que atrapa a un personaje, y un futuro
concebido como constitución de su personaje y como maquinación que lo
destruye. (D'une image a l'autre, Médiations, pág. 20S).
26. PAULINE HARVEY, «La danse des atomes et des nébuleusess, en Dix
nouvelles humoristiques par dix auteurs québécois, Ed, Quinze.
interiores de memoria y los estratos exteriores de realidad van

a mezclarse, entrarán en cortocircuito, formarán toda una vida
moviente que es a la vez la del cosmos y la del cerebro, y que
lanzan relámpagos de un polo al otro. He aquí que los zombis
cantan un canto, pero es el de la vida. Van Gogh de Resnais
es una obra maestra porque prueba que entre la muerte apa-
rente del adentro, el ataque de locura, y la muerte definitiva
del afuera como suicidio, las capas de vida interior y los estratos
de mundo exterior se precipitan. se prolongan, se entrecortan,
a velocidades crecientes, hasta la pantalla negra final." Pero, en-
tre las dos, ¿qué relámpagos habrán surgido que eran la vida
misma? De un polo al otro se construirá una creación que
sólo es verdadera creación porque se habrá realizado entre las
dos muertes, la aparente y la real, creación tanto más intensa
cuanto que ilumina este intersticio. Las capas de pasado des-
cienden, los estratos de realidad suben, en mutuos abrazos que
son relámpagos de vida: lo que Resnais llama «sentimiento» o
«amor», como función mental.
Resnais siempre dijo que lo que le interesaba era el meca-
nismo cerebral, el funcionamiento mental, el proceso del pen-
samiento, y que éste era el verdadero elemento del cine. Cine ce-
rebral o intelectual pero no abstracto, ya que es evidente hasta
qué punto el sentimiento, el afecto o la pasión son los perso-
najes principales del cerebro-mundo. El problema, en realidad,
es saber qué diferencia hay entre el cine intelectual «clásico»,
por ejemplo en Eisenstein, y el moderno, por ejemplo en Res-
nais. Pues Eisenstein identificaba ya el cine con el proceso del
pensamiento tal como se efectúa necesariamente en el cerebro,
envolviendo necesariamente al sentimiento o a la pasión. El
cine intelectual era ya el todo cerebral reuniendo el pathos y
lo orgánico. Las declaraciones de Resnais pueden llegar a coíncí-
dir con las de Eisenstein: el proceso cerebral como objeto y
motor del cíne.é Sin embargo, algo ha cambiado, ligado sin
duda al conocimiento científico del cerebro pero más aún a
nuestra relación personal con el cerebro. Hasta tal punto que
el cine intelectual ha cambiado, no porque se habría vuelto más
concreto (lo era ya al comienzo) sino porque, a la vez, han cam-
27. PR~DAL, págs. 22·23.

28. Véase el paralelo Resnais-Eisenstein según ISHAGHPOUR, págs.
190·191.
biado nuestra concepción del cerebro y nuestra relación con el

cerebro. La concepción «clásica» se manifestaba según dos ejes:
por un lado integración y diferenciación, por el otro asociación,
por contigüidad o similitud. El primer eje es la ley del con-
cepto: constituye al movimiento como integrado sin cesar en
un todo cuyo cambio él expresa, y diferenciándose sin cesar
según los objetos entre los cuales se establece. Así pues, esta
integración-diferenciación define al movimiento como movimien-
to del concepto. El segundo eje es la ley de la imagen: la simí-
litud y la contigüidad determinan la manera en que pasamos
de una imagen a otra. Los dos ejes se vuelven el uno hacia el
otro, de acuerdo con un principio de atracción, para alcanzar la
identidad de la imagen y el concepto: en efecto, el concepto
como todo no se diferencia sin exteriorizarse en una sucesión
de imágenes asociadas, y las imágenes no se asocian sin inte-
riorizarse en un concepto como todo que las integra. De ahí el
ideal del Saber como totalidad armónica, que anima a esta
representación clásica. El carácter fundamentalmente abierto
del todo no compromete a este modelo, al contrario, ya que el
fuera de campo prueba una sociabilidad que prolonga y supera
a las imágenes dadas, pero expresa también el todo cambiante
que integra las secuencias prolongables de imágenes (los dos
aspectos del fuera de campo). Hemos visto de qué modo Eísen-
steín, cual un Hegel cinematográfico, presentaba la gran sín-
tesis de esta concepción: la espiral abierta, con sus conmensu-
rabilidades y sus atracciones. El propio Eisenstein no ocultaba
el modelo cerebral que animaba la síntesis entera y que ha-
cía del cine el arte cerebral por excelencia, el monólogo interior
del cerebro-mundo: «La forma del montaje es una restitución de
las leyes del proceso del pensamiento, el cual restituye a su
vez la realidad moviente en curso de desarrollo.» Pues el cere-
bro era a la vez la organización vertical de la integración-dife-
renciación, y la organización horizontal de la asociación. Nues-
tra relación con el cerebro obedeció largo tiempo a estos dos
ejes. Es innegable que Bergson (junto con Schopenhauer, uno de
los pocos filósofos que propusieron una concepción nueva del
cerebro) introdujo un profundo elemento de transformación:
el cerebro no era más que una desviación, un vacío, nada más
que vacío, entre una excitación y una respuesta. Pero, fuese
cual fuere la importancia del descubrimiento, esa desviación
seguía sometida a un todo integrador que se encarnaba en

ella, como también a asociaciones que la franqueaban." Por
referirnos a otro campo, podemos decir que la lingüística man-
tenía el modelo cerebral clásico, tanto desde el punto de vista
de la metáfora y de la metonimia (similitud-contigüidad) como
desde el punto de vista del sintagma y del paradigma (integra-
cíón-díferenciaciónj.v
El conocimiento científico del cerebro evolucionó y dio lugar
a una redistribución general. Las cosas son tan complicadas que
no se hablará de ruptura sino más bien de nuevas orientaciones
que sólo en última instancia producen un efecto de ruptura
con la imagen clásica. Pero tal vez nuestra relación con el cerebro
cambiaba al mismo tiempo y, por su cuenta y fuera de toda den-
cia, consumaba la ruptura con la antigua relación. Por una
parte, el proceso orgánico de integración y diferenciación remi-
tía cada vez más a niveles de interioridad y exterioridad relati-
vos, y, por su intermedio, a un afuera y un adentro absolutos,
topológicamente en contacto: era el descubrimiento de un espa-
cio cerebral topológico, que pasaba por los medios relativos para
alcanzar la copresencia de un adentro más profundo que cual-
quier medio interior, y de un afuera más lejano que cualquier
medio exterior.t' Por otra parte, el proceso de asociación trape.
zaba cada vez con más cortes en la red continua del cerebro, por
doquier micro-rajaduras que no eran únicamente vacíos a fran-
quear sino mecanismos aleatorios que se introducían a cada mo-
mento entre la emisión-y la recepción de un mensaje asociativo:
era el descubrimiento de un espacio cerebral probabilístico o
29. BERGSON, MM, cap. IIl.

30. Se lo encuentra claramente en JAKOBSON (Langage eniantin et
aphasie, Ed. de Minuit), quien reconoce los dos ejes, dando prevalencia
al eje asociativo. También habría que estudiar la persistencia del modelo
cerebral en Chomsky. En cuanto a la comprensión del cine, el problema se
presenta evidentemente en la semiología de inspiración lingüística: ¿cuál
es el modelo cerebral implícito que subtiende la relación cine-lenguaje,
por ejemplo en Christian Metz? En el desarrollo de esta semiología. Fran-
coís Jost nos parece el más consciente del problema: sus análisis implican
«otro» modelo cerebral, aunque, por lo que sabemos, no haya tratado esta
cuestión en forma directa.
31. GU.BERT SIMONOON ha estudiado estos diferentes puntos: de qué
modo el proceso de integración-diferenciación remite a una distribución
relativa de los medios interiores y exteriores orgánicos; de qué modo éstos,
a su vez, remiten a «una interioridad y una exterioridad absoluta», que
se manifiestan en la estructura topológica del cerebro (págs. 260-265):' «el
córtex no puede ser representado adecuadamente de manera euclidiana».
sernifortuíto, an uncertain systemP Sólo bajo estos dos aspectos,

quizá, podamos definir al cerebro como sistema acentrado.v
y no es ciertamente por la influencia de la ciencia por lo que
cambiaba nuestra relación con el cerebro, quizá sucedía lo inver-
so y era nuestra relación con el cerebro la que había cambiado
primero. guiando oscuramente a la ciencia. La psicología habla
mucho de una relación vivida con el cuerpo, de un cuerpo viví-
do, pero habla menos de un cerebro vivido. Nuestra relación
vivida con el cerebro se torna cada vez más frágil, cada vez me-
nos «euclidiana», y pasa por pequeñas muertes cerebrales. El ce-
rebro es ahora nuestro problema o nuestra enfermedad, nuestra
pasión, antes que nuestro dominio, nuestra solución o decisión.
Nosotros no imitamos a Artaud, pero Artaud vivió y dijo, acerca
del cerebro, algo que nos concierne a todos: «sus antenas vuel-
tas hacia lo invisible», su aptitud para «recomenzar una resu-
rrección de la muerte».
Ya no creemos en un todo como interioridad del pensamiento,
abierto inclusive, creemos en una fuerza del afuera que penetra,
nos agarra y atrae el adentro hacia sí. Ya no creemos en una
asociación de las imágenes, atravesando vacíos inclusive, cree-
mas en cortes que cobran un valor absoluto y que ponen a todas
las asociaciones bajo su subordinación. El nuevo cine «Intelec-
tual» se define no por la abstracción, sino por estos dos aspectos.
Los principales ejemplos estarían en Téchiné, en Benoít J ac-
quot. Ambos pueden considerar como adquirido el derrumbe
sensoriorriotor sobre el que se edificó el cine moderno. Pero
se distinguen del cine de los cuerpos porque para ellos (como
32. Es el problema de las sinapsis, y de la transmisión eléctrica, o

bien química, de una neurona a la otra: véase JEAN-PIERRE CHANGEtlX,
L'homme neuronal, Fayard, págs. 108 y sigs,
El propio descubrimiento de las sinapsis bastaba ya para quebrantar la
idea de una red cerebral continua, pues imponía puntos o cortes irreduc-
tibles. Pero, en el caso de sinapsis de transmisión eléctrica, nos parece
que el corte o el punto pueden ser llamados «racionales», según la analo-
gía matemática. Por el contrario, en el caso de las sinapsis químicas, el
punto es «Irracional», el corte vale por sí mismo y ya no pertenece a
ninguno de los dos conjuntos que él separa (en efecto, en la brecha si-
náptica, las vesículas van a soltar cantidades discontinuas de mediador
químico, o «cuantas). De ahí la creciente importancia de un factor aleato-
rio, o más bien semialeatorio, en la transmisión neuronal. STEVEN ROSE ha
insistido en este aspecto del problema: Le cerveau conscient, Seuil, págs.
84-89.
33. Véase ROSENSTIEHL y PETITOT, «Automate asocial et systemes acen-
trés», Communicatíons, n." 22, 1974.
para Resnais) es el cerebro el que controla primero a las acti-

tudes. El cerebro corta o pone en fuga a todas las asociaciones
interiores, llama a un afuera más allá de cualquier mundo exte-
rior. En 'Iéchiné, las imágenes asociadas resbalan y escapan 50-
bre cristales, según corrientes que el personaje debe remontar
para tender a un afuera que lo llama pero que él quizá no con-
seguirá alcanzar (el barco de Barocco, y también L'hótel des
Amériquesvr En Jacquot, por el contrario, las asociaciones serán
quebradas por una función de literalidad de la imagen (achata-
miento, redundancias y tautologías), y las sustituirá por un infi-
nito de la interpretación cuyo único límite es un afuera abso-
luto (L'assassin musicien, Les enjants du placard)." En los dos
casos se trata de un cine de inspiración neopsicoanalítica: dadme
un lapsus, un acto fallido, y reconstruiré el cerebro. Lo que defi-
ne a la nueva imagen cerebral es una estructura topológica del
afuera y el adentro, y un carácter fortuito en cada estadio de los
encadenamientos o mediaciones.
La gran novela correspondiente es Petersbourg, de Andrei
Biély. Esta obra maestra avanza por una noosfera donde un
corredor se abre camino en el interior del cerebro para comu-
nicarse con el vacío cósmico. Ya no procede por totalización
sino por aplicación del adentro sobre el afuera, de ambos lados
de una membrana (la bomba del adentro y el afuera, en el
vientre y en la casa). Ya no opera por encadenamiento de ímá-
genes, sino por fragmentaciones perpetuamente reencadenadas
(las apariciones demoníacas del dominó rojo). Tal es la novela
constructivista, como «juego cerebrals.> Si Resnais nos pare-
34. Acerca de la fuga de asociaciones, los efectos de cristal y transpa-

rencia, y los esfuerzos del personaje principal que marcha a contraco-
Triente, véase TÉCHINÉ, Entrevistas con Sainderichin y Tesson, Cahiers du
cinéma, n." 333, marzo de 1981: según este enfoque, el decorado cumple
una función cerebral, más que física.
35. Véase Entrevista con Jacques Fieschi, Cínematographe, n," 31, oc-
tubre de 1977: «Creo que el cine es un arte de la literatura (. .. ). Mi inten-
ción era literalízar todo lo que en el film tiene un destino metafórico»,
como el bastón que circula en Les eniants du placará. Es como decir que
da interpretación infinita» no se obtiene por metáfora o incluso por en-
cadenamiento asociativo sino, como veremos, por ruptura de la asociación,
y reencadenamiento alrededor de la imagen lateral. Con este método Jac-
quot se aproxima a Kafka, y le permitió su bella adaptación de un episo-
dio en América. En la historia del cine, los primeros films inspirados en
el psicoanálisis operaban, por el contrario, por metáfora y asociación.
36. ANDREI BIÉLY, Petersbourg (y la nota final de Georges Nivat, quien
examina la concepción del «juego cerebral» en Biély). Tomamos la ex-
ció cercano a Biély es porque hace del cine el juego cerebral

por excelencia: así la bomba orgánico-cósmica de Providence;
así las fragmentaciones por transformaciónde capas en le t'aime
je t'aime. El héroe es remitido a un minuto de su pasado, pero
ese minuto se reencadena perpetuamente en secuencias varia-
bles, por tirajes sucesivos. O inclusive la ciudad fantasmal, como
mundo y como cerebro, Boulogne tanto como Petersburgo. Es
un espacíoa la vez topológico y probabilístico. Al respecto, vol-
vamos a la gran diferencia entre el cine clásico y el cine moder-
no. El cine llamado clásico opera ante todo por encadenamiento
de imágenes, y subordina los cortes a este encadenamiento. Se-
gún la analogia matemática, los cortes que reparten dos series de
imágenes son racionales, en el sentido de que constituyen, unas
veces la última imagen de la primera serie, y otras la primera
imagen de la segunda. Es el caso del «fundido», en sus formas
diversas. Pero, incluso cuando hay. corte óptico puro, e incluso
cuando hay falso-raccord, el corte óptico y el falso-raccord fun-
cionan como simples lagunas, es decir, como vacíos aún motores
que las imágenes encadenadas deben atravesar. En síntesis, los
cortes racionales determinan siempre relaciones conmensurables
entre series de imágenes, y plasman con ello toda la rítmica y la
armonía del cine clásico, al mismo tiempo que integran las imá-
genes asociadas en una totalidad siempre abierta. Así pues, aquí
el tiempo es esencialmente objeto de una representación indi-
recta, según las relaciones conmensurables y los cortes raciona-
les que organizan la secuencia o el encadenamiento de las ímá-
genes-movimiento. Esta concepción grandiosa llega a su cumbre
en la práctica y la teoría de Eisenstein.v Ahora bien, el cine
presión «fragmentado reencadenado» de Raymond Ruyer, quien la utiliza

para caracterizar las célebres cadenas de Markoff: éstas se distinguen a
la vez de los encadenamientos determinados y de las distribuciones al
azar, para concernir a fenómenos semifortuitos o mixtos de dependencia
y de aleatorio (La genese des formes vivantes, Plammar'ion, cap. VII).
Ruyer demuestra cómo intervienen cadenas de Markoff en la vida, en el
lenguaje, en la sociedad, en la historia, en la literatura. El de Biély sería
en este aspecto un ejemplo privilegiado. Más generalmente, las cadenas
neuronales tal como acabamos de definirlas, con sus sinapsis y sus puntos
irracionales, corresponden al esquema de Markoff: son tirajes sucesivos
«parcialmente dependientes», encadenamientos semifortuitos, es decir,
reencadenamientos. A nuestro juicio, el cerebro es particularmente sus-
ceptible de una interpretación markoviana (entre el emisor y el receptor
neuronales hay tirajes sucesivos, pero no independientes).
37. El gran texto en que EISENSTEIN comenta El acorazado Potemkin
moderno puede comunicarse con el antiguo y la distinción de

los dos ser muy relativa. Sin embargo, se definirá idealmente por
una inversión tal que la imagen está desencadenada y que el
corte vale por sí mismo. El corte, o el intersticio entre dos series
de imágenes, ya no forma parte de ninguna de las series: es el
equivalente de un corte irracional, que determina las relaciones
no conmensurables entre imágenes. Tampoco es, por tanto, una
laguna que las imágenes asociadas supuestamente atravesarían;
las imágenes no quedan libradas al azar, desde luego, pero no
hay sino reencadenamientos sometidos al corte, en vez de cortes
sometidos al encadenamiento. Como en le t'aime je t'aime, re-
torno a la misma imagen, pero captada en una serie nueva. En
última instancia, ya no hay cortes racionales, sino únicamente
irracionales. Por tanto, ya no hay asociación por metáfora o
metonimia, sino reencadenamiento sobre la imagen literal; ya
no hay encadenamiento de imágenes asociadas, sino sólo reenca-
denamientos de imágenes independientes. En lugar de una ima-
gen después de la otra, hay una imagen más otra, y cada plano
está desencuadrado con respecto al encuadre del plano siguien-
te. 38 Lo vimos detalladamente cuando nos referimos al método
intersticial de Godard y, más generalmente, es el fragmentado
"no es teoría aplicada, sino más bien el punto en que la práctica y la

teoría se activan una a la otra y hallan su unidad concreta: La non-indiiié-
rente Nature, tomo 1, «L'organique et le pathétique», págs. 54-72. Ahora
bien, este texto insiste en dos aspectos: la necesidad de relaciones conme-
surables entre el todo y las partes
OA OH
- - = - - ... =n
OH OC
como fórmula de la espiral; la necesidad de que los puntos de repartición

sean «racionales» y respondan a una fórmula cercana al corte ideal, sien.
do el corte o cesura el fin de una parte o el comienzo de la otra, según
que se parta «de una punta del film o de la otra» (n = 0,618). Aquí sólo
consideramos el aspecto más abstracto del comentario de Eisenstein, que
sin embargo sólo vale por su alcance muy concreto en las imágenes del
Acorazado. Y la práctica de los falsos-raccords en los films ulteriores, por
ejemplo en Ivdn el Terrible, no ponen en entredicho esta estructura.
38. JEAN·PIERRE BAMBERGER, a propósito de Sauve qui peut (la vie) de
Godard: «En el encuadre hay momentos diferentes del rodaje; el rodaje
de un plano es el encuadre, el rodaje de otro plano es el desencuadre de
un plano con respecto al encuadre del plano siguiente, y el montaje es el
reencuadre final. (... ) El encuadre ya no es "definir un espacio" sino im-
primir un tiempo» (Libération, 8 de noviembre de 1980).
reencadenado tal como se lo encuentra en Bresson, Resnais, Jac-

quot y Téchiné. Toda una nueva rítmica y un cine serial y atonal,
una nueva concepción del montaje. El corte puede entonces ex-
tenderse y manifestarse en sí mismo, como la pantalla negra,
la pantalla blanca y sus derivados, sus combinaciones: así la gran
imagen azulnochc donde revolotean pequeñas plumas o cor-
púsculos a velocidad y repartición variables, que retorna sin
cesar en L'amour a mor! de Resnais. Por una parte, la imagen
cinematográfica pasa a ser una presentación directa del tiempo,
según las relaciones no conmensurables y los cortes irracionales.
Por la otra, esta imagen-tiempo pone al pensamiento en relación
con un impensado, lo inevocable, lo inexplicable, lo indecidible,
lo inconmensurable. El afuera o el envés de las imágenes han
reemplazado al todo, al tiempo que el intersticio O el corte
han reemplazado a la asociación.
El cine abstracto o «eidética» también manifestaría una evo-
lución semejante. Conforme una sumaria periodicización, la pri-
mera edad es la de las figuras geométricas, tomadas en la inter-
sección de dos ejes, un eje vertical que concierne a la integra-
ción y diferenciación de sus elementos inteligibles, y un eje
horizontal que concierne a sus encadenamientos y transforma-
ciones en una materia-movimiento. De este modo, una poderosa
vida orgánica anima a la figura de un eje al otro, y le comunica
tan pronto una «tensión» lineal cercana a Kandinsky (Diagonal
symphonie de Eggeling), tan pronto una expansión puntiforme
más próxima a Paul Klee (Rhytmus 23 de Richter). En un se-
gundo período, la línea y el punto se liberan de la figura, y al
mismo tiempo la vida se libera de los ejes de la representación
orgánica: la potencia ha pasado a una vida no orgánica, que
tan pronto traza directamente sobre la película un arabesco
continuo del que extraerá imágenes por puntos-cortes, y tan
pronto engendrará la imagen haciendo parpadear el punto sobre
el vacío de una película oscura. Es el cine sin cámara de Mac
Laren, que implica una nueva relación con el sonido, bien sea
en Begone dull Care o Workshop experiment in animated sound,
bien sea en Blinkity Blank. Pero aun cuando estos elementos
desempeñaban ya un importante papel, aparece una tercera edad
cuando la pantalla negra o blanca equivale al afuera de todas
las imágenes, cuando los parpadeos multiplican los intersticios
como cortes irracionales (The flicker de Tony Conrad), cuando
el procedimiento de los anillos opera los reencadenamientos (The

film that rises to the surtace of clarified butter, de George Lan-
dow). De este modo el film no registra el proceso fílmico sin
proyectar un proceso cerebral. Un cerebro que parpadea, y reen-
cadena o forma anillos: así es el cine. El Ietrismo ya había avan-
zado mucho en este sentido, y, después de la edad geométrica
y de la edad «recortan te», anunciaba un cine de expansión sin cá-
mara, pero también sin pantalla ni película. Todo puede servir de
pantalla, el cuerpo de un protagonista o incluso los cuerpos
de los espectadores; todo puede reemplazar a la película, en un
film virtual que ya no pasa más que por la cabeza, detrás de los
párpados, con fuentes sonoras tomadas, si es necesario, en la
sala. ¿Muerte cerebral agitada, o bien nuevo cerebro que sería
a la vez la pantalla, la película y la cámara, cada vez membrana
del afuera y del adentro ?39
En suma, los tres componentes- cerebrales son el punto-corte,
el reencadenamiento, la pantalla blanca o negra. Si el corte ya
no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes que él
determina, no hay sino reencadenamientos por ambas partes.
y si se agranda, si absorbe a todas las imágenes, entonces se
hace pantalla, como contacto independientemente de la distan-
cia, copresencia o aplicación del negro y del blanco, del negativo
y del positivo, del derecho y del revés, de lo Heno y lo vacío, del
pasado y del futuro, del cerebro y del cosmos, del adentro y
del afuera. Estos tres aspectos, topológico, probabilístico e írra-
ciona1, constituyen la nueva imagen del pensamiento. Cada uno
se deduce fácilmente de los otros, y forma con los otros una cir-
culación: la noosfera.
39. Nuestro análisis es tan sumario que no podemos ofrecer sino unas
pocas referencias bibliográficas: 1.0 Sobre las dos primeras edades, lEAN
MITRY, Le cínéma experimental, Scghers, cap. V y cap. IX; 2. Sobre el
0
período más reciente, DOMINIQUE NOGUEZ, Eloge du cinema experimental,

Centre Georges-Pompidou (donde hallamos especialmente estudios sobre
Mac Laren precursor, y sobre el Undcrground americano), Trente ans de
cinema experimental en France, ARCEF (especialmente sobre el letrismo,
el «cine ampliado» y Maurice Lemaitrc). Une renaissance du cinema, Klínck-
sieck. Véase asimismo el artículo ya citado de BCRTETIO, «L'éidétiquc ct le
cérémonial». Sobre los procedimientos de parpadeo y de anillos en el
Underground americano, véase P. A. SITNEY, «Le film structurcl», en Cine-
ma, théoríe, íectures.
Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes

cineastas políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curio-
samcnte, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario, por-
que saben mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está.
Es el caso de Resnais en La guerre est [inie, con respecto a una
España que no se verá: ¿dónde está el pueblo? ¿En el viejo co-
mité central, del lado de los jóvenes terroristas o en el militante
fatigado? Es el caso del pueblo alemán en Nicht versohnt de los
Straub: ¿hubo alguna vez un pueblo alemán en este país de
revoluciones fracasadas y que se constituyó con Bismark y Hitler
para después volver a separarse? Esta es la primera gran dife-
rencia entre el cine clásico y el moderno. En el cine clásico el
pueblo está ahí, aun oprimido, engañado, sojuzgado, aun ciego
o inconsciente. Es el caso del cine soviético: el pueblo está ya
ahí en Eisenstein, que en Lo viejo y lo nuevo lo muestra dando
un salto cualitativo o, en lván el Terrible, como la avanzada que
el zar contiene; y, en Pudovkin, cada vez es un proceso de toma
de conciencia que hace que el pueblo tenga ya una existencia
virtual en trance de actualización; y en Vertov y Dovjenko, de
dos maneras, hay un unanimismo que reúne pueblos diferentes
en un mismo crisol del que brota el porvenir. Pero el unanimís-
mo es también el rasgo político del cine americano antes y du-
rante la guerra: esta vez no son los rodeos de la lucha de clases
y el choque de ideologías, sino que son la crisis económica, el
combate contra los prejuicios morales, los logreros y los dema-
gogos los que determinan la toma de conciencia de un pueblo,
en lo más hondo de su miseria o en el pináculo de su esperanza
(es el unanimismo de King Vidor, Capra o Ford, pues el proble-
ma pasa por el western tanto como por el drama social, testi-
moniando uno y otro la existencia de un pueblo tanto en la ad-
versidad como en sus modos de rehacerse, de recobrarsej.v
En el cine americano, en el cine soviético, el pueblo está ya ahí,
real antes de ser actual, ideal sin ser abstracto. De ahí la idea
de que como arte de masas el cine puede ser el arte revoluciona-
40. Por ejemplo sobre la democracia, la comunidad y la necesidad de

un «jefe» en la obra de King Vidor, véase Positii, n." 163, noviembre de
1974 (artículos de MICHEL CIMENT y de MICHAEL HENRY).
rio O democrático por excelencia haciendo de las masas un autén-

tico sujeto. Pero muchos factores iban a comprometer esta creen-
cia: la aparición del hitlerismo que proponía como objeto del
cine no ya las masas en condición de sujeto sino las masas sojuz-
gadas; el estalinismo que sustituía el unanimismo de los pueblos
por la unidad tiránica de un partido; la descomposición del pue-
blo americano, que ya no podía considerarse crisol de pueblos
pasados ni germen de un pueblo venídero (fue ante todo el neo-
western el que manifestó esta descomposición). En síntesis, si
hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo
ya no existe, o no existe todavía... «el pueblo falta».
Es innegable que esta verdad también tenía vigencia en Occi-
dente, pero eran muy escasos los autores que la descubrían, por-
que estaba oculta bajo los mecanismos de poder y los sistemas
de mayoría. En cambio, estallaba en el Tercer Mundo, donde las
naciones oprimidas. explotadas. permanecían en estado de per-
petuas minorías, con su identidad colectiva en crisis. Tercer
Mundo y minorías hacían surgir autores que estarían en condi-
ciones de decir, respecto de su nación y de su situación personal
en ella: el pueblo es lo que falta. Kafka y Klee fueron los prime-
ros que lo declararon en forma explícita. El primero decía que
las literaturas menores. «en las naciones pequeñas». debían su-
plantar a una «conciencia nacional a menudo inactiva y siempre
en vías de disgregación». y cumplir tareas colectivas en ausencia
de un pueblo; el otro decía que la pintura, para reunir todas las
partes de su «gran obra», necesitaba una «última fuerza». el pue-
blo que aún estaba ausente." Con mayor razón para el cine como
arte de masa. Unas veces. el cineasta del Tercer Mundo se halla
ante un público frecuentemente analfabeto, cebado por las series
americanas, egipcias o hindúes, films de karate, y por aquí hay
que pasar, ésta es la materia que se debe trabajar. para extraer
de ella los elementos de un pueblo que falta todavía (Lino
Brocka). Otras veces, el cineasta de minoría se halla en el ca-
41. Véase KAFRA, Diario, 2S de diciembre de 1911 (y carta a Brcd,

junio de 1921); KLEE, Théorie de l'art modeme, Médiations, pág. 33 (e Hemos
hallado las partes, pero no todavía el conjunto. Nos falta esta última fuer-
za. Nos falta un pueblo que nos proteja. Buscamos este sostén popular;
en el Bauhaus, comenzamos con una comunidad a la que damos todo lo
que tenemos. No podemos hacer mas»). CARMELO BENE dirá también: «Yo
hago teatro popular. Etnico. Pero lo que falta es el pueblo» (Dramaturgie,
pág. 113).
llejón sin salida descrito por Kafka: imposibilidad de no «escri-

bir», imposibilidad de escribir en la lengua dominante, imposi-
bilidad de escribir de otra manera (Pierre Perrault reencuentra
esta situación en Un pays sans bon sens, imposibilidad de no
hablar, imposibilidad de hablar en otra lengua que en inglés,
imposibilidad de hablar inglés, imposibilidad de instalarse en
Francia para hablar francés ... ), y hay que pasar por este estado
de crisis, este estado es lo que hay que resolver. Esta compro-
bación de la falta de un pueblo no es un renunciamiento al cine
político sino, por el contrario, la nueva base sobre la cual éste
se funda a partir de ahora, en el Tercer Mundo y en las mino-
rías. Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográ-
fico, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto,
ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo. En el mo-
mento en que el amo, el colonizador proclaman «nunca hubo
pueblo aquí», el pueblo que falta es un devenir, se inventa. en
los suburbios y los campos de concentración. o bien en los ghet-
tos. con nuevas condi.... iones de lucha a las que un arte necesaria-
mente político debe contribuir.
Existe una segunda gran diferencia entre el cine político clá-
sico y el moderno, que concierne a la relación político-privado.
Kafka sugería que las literaturas «mayores» mantenían siempre
una frontera entre lo político y lo privado, por inestable que
fuese, mientras que, en la menor, el asunto privado era ínme-
diatamente político y «traía aparejado un veredicto de vida o de
muerte». Yes verdad que, en las grandes naciones, la familia, la
pareja, el individuo mismo llevan sus propios asuntos, aunque
éstos expresen necesariamente las contradicciones y problemas
sociales o padezcan directamente sus efectos. El elemento pri-
vado puede convertirse, pues, en el lugar de una toma de con-
ciencia, en la medida en que se remonta a las causas o en que
descubre el «objeto» que él expresa. En este sentido, el cine clási-
ca no cesó de mantener esta frontera que marcaba la correlación
entre ]0 político y lo privado y que permitía, por mediación de
la toma de conciencia, pasar de una fuerza social a otra, de
una posición política a otra: La madre de Pudovkin descubre
el verdadero objeto del combate de su hijo y toma su relevo; en
Las uvas de la ira, de Ford, la madre ve claro hasta cierto mo-
mento y es relevada por el hijo cuando las condiciones cambian.
Esto ya no sucede en el cine político moderno, donde no subsiste
ninguna frontera que asegure el mínimo de distancia o de evo-

lución: el asunto privado se confunde con el inmediato-social o
político. En Yol, de Güney, los clanes familiares forman una red
de alianzas, un tejido de relaciones tan apretadas que un perso-
naje debe casarse con la mujer de su hermano muerto, y otro
ir a buscar muy lejos a su mujer culpable, a través de un desier-
to de nieve, para hacerla castigar allí donde debe serlo; y, en
Siirii (El rebaño) como en Yol, el héroe más progresista está
condenado a muerte de antemano. Se dirá que se trata de fami-
lias pastorales arcaicas. Pero, justamente, lo que cuenta es que
ya no hay «línea general», es decir, evolución de lo Antiguo a 10
Nuevo, o revolución que dé un salto del uno al otro. Hay más
bien, como en el cine de América del Sur, una yuxtaposición o
una compenetración de lo antiguo y lo nuevo que «compone un
absurdo», que toma «la forma de la aberracións.S Lo que reem-
plaza a la correlación de lo político con lo privado es la coexis-
tencia hasta el absurdo de etapas sociales muy diferentes. De
este modo, en la obra de Glauber Rocha, los mitos del pueblo,
profetismo y bandidismo, son el envés arcaico de la violencia ca-
pitalista, como si el pueblo volviera y redoblara contra sí mismo,
en una necesidad de adoración, la violencia que él sufre por otra
parte (Dios y el diablo en la tierra del sol). La toma de concien-
cia está descalificada, bien sea porque se cumple en el aire como
entre los intelectuales, bien sea porque está comprimida en un
hueco como en Antonio das Martes, apta únicamente para cap-
tar la yuxtaposición de las dos violencias y la continuación de
una por la otra.
¿Qué queda entonces? El más grande cine «de agitación»
que se haya hecho nunca: la agitación ya no emana de una toma
de conciencia, sino que consiste en «poner todo en trance», el
pueblo y sus amos, y la cámara misma, empujar todo a la abe-
rración, para comunicar las violencias entre sí tanto como para
hacer pasar el asunto privado a lo político, y el asunto político
a lo privado (Tierra em transe). De ahí el singular aspecto que
asume en Rocha la crítica del mito: no se trata de analizar el
mito para descubrir su sentido o su estructura arcaicos, sino de
referir el mito arcaico al estado de las pulsiones en una sociedad
perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la poten-
42. ROBERTO SCHWARZ y su definición del «rroplcalísmo», Les temps

modernes, n.s 288, julio de 1970.
cia, la muerte, la adoración. En Asia, en la obra de Brocka, ha-

llaremos también bajo el mito la inmediatez de la pulsíón bruta
y de la violencia social, pues una no es más «natural» que la otra
«cultural»." Extraer del mito un actual vivido que designa al
mismo tiempo la imposibilidad de vivir, esto se puede hacer de
otras maneras, pero no cesa de constituir el nuevo objeto del
cine político: poner en trance, poner en crisis. En Pierre Pe-
rrault, se- trata cabalmente de estado de crisis y no de trance.
Se trata de búsquedas obstinadas antes que de pulsiones bruta-
les. Sin embargo. la búsqueda aberrante de los antepasados fran-
ceses (Le régne du jour, Un pays sans bon sens, C'étai un Qué~
bécois en Bretagne) a su vez testimonia, bajo el mito de los
orígenes, la ausencia de frontera entre lo privado y lo político.
pero también la imposibilidad de vivir en estas condiciones para
el colonizado que en cada dirección tropieza con un callejón sin
salida." Todo aparece como si el cine político moderno no se
constituyera ya sobre una posibilidad de evolución y de re-
volución. como el cine clásico, sino sobre imposibilidades, a la
manera de Kafka: «lo intolerable». Los autores occidentales no
pueden esquivar ese callejón sin salida, a menos de caer en un
pueblo de cartón piedra y de revolucionarios de papel: es una
condición que hace de Comolli un verdadero cineasta político
cuando toma por objeto una doble imposibilidad, la de formar
grupo y la de no formar grupo, «la imposibilidad de escapar
al grupo y la imposibilidad de satisfacerse con él» (L'ombre
rouge)."
Si el pueblo falta, si ya no hay conciencia, evolución, revo..
lución, lo que se toma imposible es el propio esquema de inver-
sión. Ya no habrá conquista del poder por un proletariado o por
un pueblo unido o unificado. Por un instante, los mejores ci-
neastas del Tercer Mundo creyeron en ella: el guevarismo de
Rocha, el nasserismo de Chahine, el black-powerismo del cine
43. Sobre Lino Brocka, su uso del mito y su cinc de pulsioncs. véase
Clnematographe, n.s 77, abril de 1982 (especialmente el artfculo de JACQCES
FIESCH 1, «Violcnces»).
44. Sobre la crítica del mito de Perrault. véase GUY GAl!l'HIER, «Une
écriture du récl» y SUZANNE TRUDEL, «La quéte du royaurnc, trois hommes,
trois parolcs, un Iangage». en Ecritures de Pierre Perrault, Edilig. Suzannc
Trudel distingue tres callejones sin salida, genealógico, étnico y político
(pág. 63).
45. JEAN·LOUIS COMOLLT, entrevista, Cahiers du cinema, n." 333, marzo
de 1982.
negro americano. Pero éste es el aspecto por el cual estos autores

participaban todavía de la concepción clásica. tan lentas son las
transiciones, tan imperceptibles y difíciles de situar claramente.
Lo que acabó con las esperanzas de la toma de conciencia fue
justamente la toma de conciencia de que no habia pueblo, sino
siempre varios pueblos, una infinidad de pueblos, que quedaban
por unir o bien que no habia que unir, para que el problema
cambiara. Ello hace que el cine del Tercer Mundo sea un cine de
minorías, porque el pueblo no existe más que en estado de mino-
ría, y por eso falta. Precisamente en las minorías es donde el
asunto privado se hace inmediatamente político. Constatando
el fracaso de las fusiones o de las unificaciones que no recons-
tituirían una unidad tiránica, y que no se volverían otra vez con-
tra el pueblo, el cine político moderno se constituyó sobre esta
fragmentación, sobre este estallido. Esa es su tercera diferencia.
Después de los años 70, el cine negro americano cumple un
retomo a los ghettos, retrocede más acá de la toma de concien-
cia y, en lugar de sustituir la imagen negativa por una imagen
positiva del Negro, multiplica los tipos y «caracteres», no crea
ni recrea cada vez sino una pequeña parte de la imagen que ya
no corresponde a un encadenamiento de acciones. sino a estados
emocionales o pulsionales quebrados. expresables en visiones y
sonidos puros: la especificidad del cine negro se define entonces
por una nueva forma, y «la lucha debe recaer sobre el médium
mismo» (Charles Burnett, Robert Gardner, Haile Gerima, Char-
les Lane)." Por otras vias, es el modo de composición de Chahine
en el cine árabe: Iskinoiria ... leh? (Alejandria, ¿por qué?) expone
una pluralidad de líneas entremezcladas. anunciadas desde el co-
mienzo, siendo una de estas lineas principal (la historia del mu-
chacho), y debiendo las otras ser extendidas hasta cruzarse con
la principal; y Hadouta misriya (La memoria) ya no deja subsis-
tir una linea principal, y persigue los hilos múltiples que desem-
bocan en la crisis cardíaca del autor concebida como tribunal
y veredicto interiores, en una suerte de ¿Por qué yo?, pero donde
las arterias del adentro están en contacto inmediato con las
lineas del afuera. En la obra de Chahine, la pregunta "por qué.
cobra un valor propiamente cinematográfico, tanto como la
pregunta «cómo» en Godard. ¿Por qué? es la pregunta del aden-
46. YANN LARDEAU, «Cinéma des racines, histoires du ghetto», Cahiers du

cínéma, n,'" 340, octubre de 1982.
tro, la pregunta del yo: pues, si el pueblo falta, si estalla en mi-

norias, soy yo quien es ante todo un pueblo, el pueblo de mis
átomos como decía Carmelo Bene, el pueblo de mis arterias
como diria Chahine (Gerima dice por su lado que, si hay una
pluralidad de «movimientos» negros, cada cineasta es en sí un
movimiento). Pero «¿por qué?» es también la pregunta del afue-
ra, la pregunta del mundo, la pregunta del pueblo que se inventa
faltando, que tiene una posibilidad de inventarse formulando
al yo la pregunta que éste le formulaba: Alejandría-yo, yo-Ale-
jandría. Muchos film s del Tercer Mundo invocan la memoria,
implícitamente o incluso en su título, Pour la suite du monde
de Perrault, Hadouta misriya (La memoria) de Chahine, La mé-
moire fertile de Khleifi. No es una memoria psicológica como
facultad de evocar recuerdos, ni tampoco una memoria colectiva
como la de un pueblo existente. Es, como veíamos, la extraña
facultad que pone en contacto inmediato el afuera y el adentro,
el asunto del pueblo y el asunto privado, el pueblo que falta y el
yo que se ausenta, una membrana, un doble devenir. Kafka ha-
blaba de esa potencia que cobra la memoria en las naciones pe-
queñas: «La memoria de una pequeña nación no es más corta
que la de una grande, ella trabaja más a fondo el material exis-
tente.» Ella gana en profundidad y en lejanía lo que no tiene en
extensión. Ya no es psicológica ni colectiva, porque cada cual,
«en un pequeño país», hereda sólo la parte que le corresponde,
pero no tiene otro objeto que esa parte, aun si no la conoce ni
la sostiene. Comunicación del mundo y del yo, en un mundo
parcelado y en un yo roto que no cesan de intercambiarse. Se
diría que toda la memoria del mundo se posa sobre cada pueblo
oprimido, y que toda la memoria del yo se juega en una crisis
orgánica. Las arterias del pueblo al que pertenezco, o el pueblo
de mis arterias ...
Este yo, sin embargo, ¿no es el yo del intelectual del Tercer
Mundo, cuyo retrato Rocha, Chahine, entre otros, trazaron a me-
nudo, y que debe romper con el estado de colonizado, pero no
puede hacerlo sino pasando del lado del colonizador, así fuese
sólo estéticamente, por influencia artística? Kafka indicaba otra
vía, una vía estrecha entre los dos riesgos: precisamente porque
los «grandes talentos» o las individualidades superiores no abun-
dan en las literaturas menores, el autor no está en condiciones
de producir enunciados individuales que serían como historias
inventadas; pero también porque el pueblo falta, el autor está

en situación de producir enunciados ya colectivos. que son como
los gérmenes del pueblo que vendrá y cuyo alcance político es
inmediato e inevitable. Por más que el autor esté al margen o
apartado de su comunidad más o menos analfabeta, esta condi-
ción lo capacita tanto más para expresar fuerzas potenciales y,
en su misma soledad, para ser un auténtico agente colectivo, un
fermento colectivo, un catalizador. Lo que así Kafka sugiere para
la literatura es aún más válido para el cine, en cuanto reúne
por sí mismo condiciones colectivas. Y, en efecto, éste es el
último rasgo de un cine político moderno. El autor de cine se
encuentra ante un pueblo doblemente colonizado, desde el punto
de vista de la cultura: colonizado por las historias venidas de
otras partes, pero también por sus propios mitos convertidos
en entidades impersonales al servicio del colonizador. Así pues,
el autor no debe creerse el etnólogo de su pueblo, como tampoco
inventar él una ficción que seguiría siendo una historia privada:
pues toda ficción personal, como todo mito impersonal, está
del lado de los «amos». Vemos así a Rocha destruir los mitos des-
de dentro, y a Perrault denunciar toda ficción que un autor
podría crear. Al autor le queda la posibilidad de procurarse «in-
tercesores», es decir, tomar personajes reales y no ficticios,
pero poniéndolos en estado de «ficcionar», de «leyendar», de
«fabular». El autor da un paso hacia sus personajes, pero los
personajes dan un paso hacia el autor: doble devenir. La fabu-
lación no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficción
personal: es una palabra en acto, un acto de palabra por el cual
el personaje no cesa de cruzar la frontera que separaría su asun-
to privado de la política, y «produce él mismo enunciados co-
lectivos».
Daney hacía notar que el cine africano (pero esto es válido
para todo el Tercer Mundo) no es, como querría Occidente, un
cine que baila, sino un cine que habla, un cine del acto de
habla. Por alli escapa tanto a la ficción como a la etnología. En
Ceddo, Ousmane Sembene pone al descubierto la fabulación que
sirve de base a la palabra viva, que asegura su libertad y círcu-
lación, que le da un valor de enunciado colectivo, para oponerla
a los mitos del colonizador islámico." ¿No era ésta la operación
47. Véase SERGE DANEY, La rampe, Cahiers du cinéma-Gallímard, págs.

118-123 (sobre todo el personaje del fabulador).
de Rocha sobre los mitos del Brasil? Su crítica interna primero

revelaría bajo el mito un actual vivído que sería como lo intole-
rabIe, lo ínvivible, la imposibilidad de vivir ahora en «esta»
sociedad (Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra em transe);
se trataba después de arrancar a lo invivible un acto de habla
que no se podría hacer callar, un acto de fabulación que no
sería un retorno al mito sino una producción de enunciados ca.
lectivos capaz de elevar la miseria a una extraña positividad, la
invención de un pueblo (Antonio das Martes, El león de las siete
cabezas, Cabezas cortadas).48 El trance, la puesta en trances es
una transición, un pasaje o un devenir: es la que hace posible
el acto de habla, a través de la ideología del colonizador, de los
mitos del colonizado, de los discursos del intelectual. El autor
pone a las partes en trance para contribuir a la invención de
su pueblo, que es el único que puede formar el conjunto. Ade-
más, en Rocha las partes no son exactamente reales, sino que
están recompuestas (y, en Sernbene, se reconstituyen en una
historia que se remonta al siglo XVII). En el otro extremo de
América, es Perrault el que se dirige a personajes reales, sus
«intercesores», para prevenir toda ficción, pero también para
conducir la crítica del mito. Con esta puesta en crisis Perrault
sacará a luz el acto de habla fabulador, tan pronto generador de
acción (la reinvención de la pesca de la marsopa en Pour la suite
du monde), tan pronto tomándose a sí mismo como objeto (la
búsqueda de los antepasados en Le régne du jour), tan pronto
generando una simulación creadora (la caza del alce en La béte
lumineuse), pero siempre de tal manera que la fabulación sea
ella misma memoria, y la memoria, invención de un pueblo.
Quizá todo culmina en Le pays de la terre sans arbres, que reúne
todos los recursos, o al contrario en Un pays sans bon sens que
los enrarece (pues, aquí, el personaje real tiene el máximo de
soledad, y ni siquiera pertenece a Quebec sino a una minúscula
minoría francesa en un país inglés, y salta de Winnipeg a París,
para inventar tanto más su pertenencia a Quebec y producir un
enunciado colectivo de ella)." No el mito de un pueblo pasado,
48. Sobre la crítica del mito y la evolución de la obra de Rocha, véase

BARTHÉLEMY AMENGUAL, Le cinema novo brésilien, Eludes cinématographi-
ques, II (pág. 57: «el contra-mito, como se dice un ccntra-fuegcs-).
49. Ecritures de Pierre Perrault: sobre los personajes reales, y el acto
de habla como función fabuladora, «flagrante delito de Ieyendar», véase
la entrevista con René Allio (a propósito de La béte lumineuse, Perrault
sino la fabulación de un pueblo que vendrá. Es preciso que el

acto de habla se cree como una lengua extranjera en una len-
gua dominante, precisamente para expresar una imposibilidad de
vivir bajo la dominación. El personaje real sale de su estado
privado, al mismo tiempo que el autor de su estado abstracto,
para formar entre los dos, entre varios, los enunciados de Oue-
bec, sobre Ouebec, sobre América, sobre Bretaña y París (discur-
so indirecto libre). En Jean Rouch, de Africa, el trance de los
Maitres fous se prolonga en un doble devenir por el cual los pero
sonajes reales devienen un otro fabulando, pero también el autor
mismo deviene otro¡ dándose personajes reales. Se objeta que
difícilmente se puede considerar aJean Rouch como un autor
del Tercer Mundo, pero nadie ha hecho tanto para escapar de
Occidente, para escapar de sí mismo, para romper con un cine
de etnología y decir Moi un Noir, en el momento en que los
negros desempeñan roles de serie americana o de parisienses
avezados. El acto de habla tiene varias cabezas, y, poco a poco,
planta los elementos de un pueblo venidero como el discurso
indirecto libre de Africa sobre ella misma, sobre América o sobre
París. Como regla general, el cine del Tercer Mundo tiene este
objeto: por el trance o la crisis, constituir una ordenación que
reúna partes reales, para hacerles producir enunciados colecti-
vos como prefiguración del pueblo que falta (y, como dice Klee,
«no podemos hacer más»),
dirá: «Encontré estos últimos tiempos un país insospechado. [...] En este

país silencioso, al parecer cualquier cosa es puesta en leyenda no bien
se nos ocurre hablar de ella»).

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7.

Los primeros que hicieron cine y pensaron en él partían de

tual», que reacciona a su vez sobre él.' El autómata espiritual

1. ELlE FAURE, Fonction du cinema, Médiations, pág. 56: «En verdad,

3. Pero ELIE FAURE conserva, no obstante, una esperanza fundada en

taje, aunque emane de la imagen: no es una suma sino un «pro-

de su causa, la espiral. Por eso Eisenstein recuerda constante-

5. Véase «La centrifugeuse et le Graal», La non-índíitérente Nature,

También aquí se observará que Eisenstein dialectiza un as-

6. EpSTEIN, passim. El autor insiste con frecuencia sobre la metáfora

dos imágenes distintas pueden tener las mismas armónicas y

9. EISENSTEIN admira a Tolstoi (y a Zola) por haber sabido componer

solamente la manera en que el personaje se experimenta, ex-

lO, BAZIN, Ou'est-ce que le cinéma? Ed. du Cerf, págs. 156-163.

tres elementos, el agua, la tierra y el aire manifiestan armónica-

11. EISENSTEIN, La non-indifférente Nature, II, págs. 67-69.

y se aboca a una autocrítica en la que prudencia e ironía riva-

a la situación, era inseparable de actos de comprensión por los

Qué extrañas suenan hoy las grandes declaraciones de Eí-

14. Hallamos en Bonitzer una confrontación general Hitchcock-Eisen-

miento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor

15. SERGB DANEY. La rampe, pág. 172.

los productos y del fascismo de la producción, pueden explicar

17. ARTAUD, «La vieillesse précoce du cinéma», (Euvres completes, Ga-

sional). Añade que su punto de vista se anticipa mucho y corre

18. Todos estos temas están tratados en el tomo Hl de Artaud. A pro-

impotencia de pensar en el corazón del pensamiento. Considé-

19. Este es el sentido en que la tradición filosófica (Spinoza, Leibniz)

námbulo expresionista se opone el vigilámbulo de Artaud, en

22. MAURICE BUNCHOT, «Artaude, Le livre a venir, Gallimard, pág. 59:

doquier en la literatura aparece eminentemente en el cine: por

esos copos de nieve y capas de hollín." Siempre que se consiga

24. JEAN-LoUIS SCHEFfR, L'hol11me orditlaire du cinema, Cahicrs du cinc-

misma de la mtrada»,> Ahora bien, esta ruptura sensoriomotriz

25. ARmm, lIT, págs. 22, 76.

Tacquin supo mostrar cómo la momia (el autómata espiritual)

n. ROSSELLINI, entrevista, en La politique des auteuTs, Cahiers du

les, como decía Elie Faure?28 El cine entero parece responder

28. Véanse el libro de AGa y AYFRE, Le cínéma et le sacre, Ed. du

la ilusión cinematográfica. Volver a darnos creencia en el mun-

30. En la historia de la filosofía, la sustitución del saber por la creen-

lo del arte y de la pintura, para encontrar razones para creer

Este es el primer aspecto del nuevo cine: la ruptura del nexo

35. A1.ExANDRE AsTRUC, en L'art du cinema de Pierre Lherminier, Seghers,

tativos O figurativos sensoriomotores por encadenamientos for-

desarman a la psicología», precisamente porque no vienen de

37. El tema del Afuera y su relación con el pensamiento es uno de los

Como Nietzsche, ¿no se arrancó la creencia a toda fe para

38. Inspirándose en la concepción literaria de la «focalización.., en

remite a una relación absoluta con el afuera, más allá de la con-

40. En Rohmer por todas partes, como en Kierkegaard, la elección se

do y la vida). Bresson reencontraba los acentos de Pascal para

41. Véanse precisamente los comentarios de ROHMER, a propósito de

privado tanto de ideas como de sentimientos, reducido al auto--

42. «El automatismo de la vida real», que excluye el pensamiento, la

ta es el «intersticio» entre imágenes, entre dos imágenes: un es-

43. Antes de la nouvelle vague, fue Bresson quien llevó a su perfec-

44. MAURICE BLANCHOT, L'entretien iniini, págs. 65, 107-109.

sus relaciones diferenciales con los elementos visuales.lLos