r·c~t .

,::~

oEX.ESJS.
t \I'I ' T 1 ~
Haroldo de Campos, Don de poesía
ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE SU OBR1\
 LISA BLOCK DE BEI-IAR,
COORDINACIÓN

HAROLDO DE CAMPOS,
DoN DE PoEsíA
ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE SU OBRA.

/ ...; ' :-
;_:,j Embajada de B~~sil
-b J!: _· .· · ' en Montevt~eo
 PRESENTACIÓN

Fué en agosto de 1991 que el Centro Cultural Intemaciol7lll de

Salto realizó un homenaje a H aroldo de Campos, en Salto Orien-
tal, una luminosa ciudad del litoral uruguayo, camino al norte
pero no demasiado cerca de la frontera con Brasil. Invitados a
participar en este acontecimiento cultu ral, que se propuso celebrar
en estas a un poeta de otras tierras, participaron colegas estudiosos
de su obra, escritores y amigos de Haroldo, admiradores de sLl
literatura brasilera de o rigen y universal de resonancias, quienes
no vacilaron en viajar desde países distantes o más próximos,
desde la capital y otros departamentos, para participar en este
Encuentro inusual, dispuestos a deliberar sobre la poesía y la
poética de Haroldo, sobre sus traducciones transcreadoras y las
teorías que las fundamentan, sus palabras que son ideas y figuras,
sus sonidos que les dan sentido.
Con la cordial hospitalidad intelectual de quien no solq sabe
de su tierra sino que sabe compartir esos saberes, Isidra Solari
los recibió en un marco perfecto que, sin dejar de ser pintoresco,
lucía la sobriedad de un paisaje que podía ser todos los paisajes,
fluvial e insular, agreste y agrario, agradable, sobre todo, un
ambiente acogedor a las discusiones e intercambios académicos
y artísticos, a proyecciones de Films, La nube de Magallanes de
JSBN: 978-9974-675-29-2 Adriana Contreras, Um Sarampo de Estrelas para 'Galáxia.r' de
Livio Tragtenberg, con presentaciones y comentarios d e sus
2009 Librería Linardi y Risso directores, a rep resentaciones teatrales del Odin Teatret de
Dinamarca, las revelaciones de El castillo de Holstebro de Julia Varlcy
Juan Carlos Gómez 1435 Momcvidco 1Uruguay
y de Itsi-13itsi de lb en Rasmussen, los saludos en honor de Ha roldo
Tel.: 915 7129-9 15 7328 Fax 915 7431
de toda la troupe.
libros@linardiyrisso.com
www.linardiyrisso.com
 -------~ --

8
formación. Cuando Arnaldo Saraiva considera la actualidad ele
Las jor~adas resultaron escasas para exponer y discutir las
los temas relativos al nacionalismo en los años setenta y ochenta,
d · , d sobre los diV.ersos temas que, 1a .toa b arcable
conferencias
la proliferación de estudios sobre la noción de nación,
pro ~cclon e Haroldo multiplica; las sesiones fueron filmadas
nacionalidad y la prescindencia de los mismos en los textos
en vld.eos que I saac Behar conserva cuidadosamente ;
post.enorm en te, :ranscritas por sus autores, apareciera)~ literarios, contrasta la importancia del libro de Ha roldo O S eqiieslro
do Barroco na Formafiio da Literatura brasileira: o Caso Gregório de
~blicadas en la pnmera edición peruana de Haroldo de Campos
Mattos, con la inconsistencia que, sobre esos mismos tenns
on de Poesía, y se vuelven a publicar en esta segunda edició~
nacionales abundan en lengua portuguesa. Carlos P ellegrin o,
uruguaya.
quien supo compartir con H aroldo frecuentes instancias de
, ~ueron di~s e~ _los que nos complacíamos con la presencia y amistad y de fe poéticas, tiende a ilustrar una ascesis de la palabra
,\Ctlva p attlclpacJOn de Tania Franco-Ca,ralh ' ' a 1·, esta b a con por la que, en poesía, accede a un significado que va más allá de
?os~tros, ahora ya n.o está. Nos queda, entre sus realizaciones límites semánticos y definiciones convencional es, una
!?numeras, sus aprecladas reflexiones, desde la perspectiva de la transgresión y trascendencia que observa en Ciropedia, Galáxias y
literatura comparada, sobre la decisiva contribución que la obra Finistmmdo, obras en las que los excesos poéticos alcanzan "el
de Haroldo aporta a la presencia de la literatura brasilera en el gozoso afán demiúrgico" que las desbordan. Los análisis de K.
contexto de otras literaturas, a los diálogos que entabla con la Alfons Knauth exploran las andanzas transidiomáticas de quien
natur~l!da~, de quien la~ conoce y convoca. A partir de una él considera uno de los "mayores heraldos en el campo de la
aproxlma~JOn comparatJsta y testi monial, Elisabeth Walth . - poesía poliglótica". Desde su especialización, deliberadamente
Bense, qll1e.n par~clpo,
· · ' d esde el principio, por razones biográficas
er transdisciplinaria, reconoce en el hablante postbabélico que es
en l~s marufestacwnes. d~ la poesía concreta, proporciona datos Haroldo, en esa llamativa variedad de idiomas que le son propios,
precisos sobre su surguruento y una relación personal y poética su "idiomaterno", apto para retornar a un estaclio cultural ante-
que se afianza con la producción alemana, así como con la estética rior a los castigos y el exilio. Desde esta perspectiva multilingual
de Max Bense. Las especulaciones de Beneclito N unes apt·oXJ· y a partir de los diez modelos que construye, Knauth describe y
d d · ·, , . man
es. e. ~u VISion filosófica, una poética del pensamiento y de 1~ define, la obra de Haroldo en relación con otras obras d el
posl?tlidad de pasar del pensar de Haroldo a su poesía, de las multilingüismo lit erario. B oris Schnaiderman examina los
meditactones de una poesía "histórica y críticamente considerada" aspectos transcrfadores más relevantes en las traducciones de
com o e.s 1a suya, ~ 1a que susclta · y sugiere. En una línea' de ' Haroldo, deteniéndose en aquellos que revelaron la poesía rusa
pensanliento .seme¡ante, Horácio Costa se propone abordar la moderna en portugués, traducciones en las que él mismo
vastedad yvanedad de "la producción algo proteica y multiforme" colaboró, recordando diálogos y' anécdotas de momentos
de un poeta que se ~ncuentra en el centro mismo de la cultura compartidos, ilustrando con ejemplos paralelos el refinamiento
que cuenta, las premtsas de un poeta-ideólogo y tem peramental extremo con que Haroldo trata y logra trasladar los recursos
¿· se sustraen a las articulaciones de una 1,og1ca
que . 1mpuesta
. y sonoros del ruso original en su recreación en portugués. Se detiene
l~cu~en los esquemas establecidos de una hjstoria que esos especialmente en la poesía que Maiakóvski dedica "A Sierguéi
pnnclpws reordenan según criterios en discusiót1 y trans- Iessiénin", un poema sobre el suicidio de un poeta que anticipa
 11

10 . vas que las sabias

l Ulacia reúne en las a\ terna t 1 , '
otro suicidio, donde Schnaiderman, como Roman Jakobson, oye el nuestro, Manue \os ma)'ores po etas de un
· · onen a '
el cantar en portugués con acento ruso. D adas las perspectivas lecturas proplclan y o p l' . ti·mó Siendo él mismo un
. · que 00 os esca · , .
de S,l! visión comparatista, Biagio D'Angelo observa los recursos continente amencan0 'b tos hábitos propoSJtos
a contrasta atrl u ' ' '
onomatopéyicos, primarios, sorprendentes, en un extraño escrito P oeta, Manuel. camparlatmoamencan ~ . os )' contemporáneos, la
. d
de Joao Guimaraes Rosa que habilita ciertas correspondencias de ambos g¡gantes . H Id con el equilibrio clásicO e
· ·, guardista de aro 0 · ·
con los rasgos propios de la lengua del origen, "el dialecto de la disposJcJon . van. d con prec1sas . a lusl·, ones, , las dlstmtas
,
piedra y de la cosa" que las definiciones de Haroldo de Campos OctaVJO Paz, Ilustran o l correspondencia reclpwca,
. mbos formu an en
rescatan en los develamientos bíblicos de sus descubrimientos Perspectivas que a ·empre ¡oven a
. dvl· erte en sus mayores.
.
transcreadores y la potencia en transformación de mitos que, y que el poeta para Sl de la oralidad Jerusa p¡res
1 diferentes aspectos ' , d
fundacionales, desafían los límites de la realidad o los más lábiles Interesad a en os l d Finimumdo por Haroldo, e
. · 1 lectura ora e · b'
de la ficción. A Sonya Brayner le interesa considerar las Ferreua exanuna a . . , de un gran texto ver l-
. . , de "la orgaruzacJon . d
consecuencias críticas y teóricas de las interpretaciones y ese "poema-vJa¡e y 1 rescatando la orahda
, \' d s por e poeta,
clasificaciones de los ensayos introductorias encomendados a vaco-visual rea ¡za a . has relaciones con \os
, no escnta sus estrec '
Haroldo de Campos, adoptados como eje de las discusiones común a la poesla . d, d: los datos y recursos de la voz.
fundamentales en los años sesen ta y setenta en torno a la obra mitos que no prescJn e~ t óricos reconocidos por Roman
de Oswald de Andrade, por ejemplo, y la revaloración del autor Menciona los mtercambJOs e supo brindarle a la obra
·' , apoyo que
que esa "operación crítica" y prologal ha pro"movido. Selma Jakobson, la comprenswn ). , d e poem·t interminable que es
. d H Id A partir e es ' .
Calasans Rodríguez recuerda la entrañable amistad entablada en Poética e aro o. . , 'ti. de Lisboa por Uhses, y
d l fundacwn m1 ca ' . .
Nueva York en los años sesenta, que unió hasta el final a Haroldo Finisnmndo, evocan o a . . d otros intrépidos vla¡eros
, · s y literariOS, e
y Emir Rodríguez Monegal, de quien fuera esposa, de episodios los derroteros, nautico diál ¡'magl· oarios intemporales,
ti ne ' ogos ' , .
de los que ella fuera testigo privilegiado, de encuentros personales con los que el poeta man e . d Odisea \os m1stenos
bre los mJtos e ' ' .
e intelectuales que surgen por afinidades electivas que dieron Nelson Ascher retorna so d mbién plural - hacla el
. . l fin del muo o - ta
lugar, en los proyectos compartidos y reaUzaciones comunes, a de más de un vJa¡e y e . . . las peripecias de la travesía
.. 1 ·· que s1n ev1tar ,
una literatura latinoamericana consolidada por v ínculos q ue se dmge e Vlajel:O > !' tal al origen, al \ugar
. d 6 l . gresa a su taca na ,
intelecmales, por intereses literarios comunes, los mejores, los ni la fatalida JOa ' re , . , d volver En ese contexto,
. , d d de partlo para po er .
mayores, de un continente que todavía los requiere. A Jacó donde naclO y e . ~n . de las referencias literarias y de mar
Guinsburg le interesa tratar un aspecto diferente de la plural y el autor traza el ltlnerano - l "determinados elementos
\ f 0 de sena ar
heterogénea personalidad de Haroldo, concerniente a "el Uamado adentro, con e 1 d 'd d poética" )' la forma en que
, . d la mo ernl a . .,
entusiástico" de las representaciones teatrales que, tcxtualizadas caractensticos e E h rren aborda \a imagmadon
Roberto ~e ava ,
por una poesía que hace de la puesta en escena una recuperación Haroldo los elab ora. . . r en una varias palabras,
tendenCia a contrae .
de la palabra en acto, de la escritura en teatro, llama la atención verbal de Haroldo, su . de voces sílabas,
. , . . sas de un monta¡e ' ..
sobre la invención de un "trípti co poético-dramático-crítico" las atracciOnes vertig¡no , 00
desconoce los ejerclCIOS
" ¡v¡ ·k in Progress que
recreado a partir del tema del Fausto de Goethe. Desde su sigilosa sonidos, de un 01 • ' W. ke los ecos de otros poetas que
de James Joyce en Fznnegans a y
condición angelical, desde ese tiempo sin tiempo que no es aún
 12

resuenan en audaces aventuras en las 13

acepciones y sentidos El l'b ' . ' gue el lenguaje arriesga poesía, con los auspicios de la Embqjarla de Brasil en Pmí y el Fondo
. . · I ro me1uye elabo d
LJV Jo Tragtenberg· . ' ' ra o, e1 texto que editorial de la Universidad Católica Sedes Sapientiae de Lima, en 2004.
anunciara en el Enct.Jen . d S
la presentación de su film d .J: d . , tr.o e alto, durante
eluca o a Galaxtas n· ·.J:d Agotada la primera edición peruana, una prueba más de la
momentos, consta de u . . JVlLu o en dos
. . na prtmera parte en dimensión trasandina y trascontinental de H aroldo, y pasados
procedimientos a partir d 1 1 . , gue comenta los
G.alaxza~, .
y el segundo
e os cua es realizo la
, . ' · ' mus1ca tzacwn de
· ]' . , unos pocos años desde entonces, se publica ahora en Montevideo
· · - segun explica - consiste " di· una nueva edición de ese libro.
JnteractJvo con ese texto , . d , en un alago
· poetJco e Haroldo" D d Fue Eva Pereira quien, con lúcida visión, durante una b reve
sus JOstrucciones la n . l' . , ' . e acuer o con
. , 1USJca Jzacwn debe lt
oportunidad, con una línea d G l. . a ernarse, en cada estadía en nuestro país, se propuso llevar a cabo esta publicación
simultáneamente o en co t e a axzas, aunque pueden leerse aquí, don de el reconocimien to a su persona y obra había
n rapunto p or quiene , .l
a enterarse de esa P bl' ., ~ s no se SJ legaron comenzado. Gracias a su conocimiento de la poesía de H aroldo,
· u Icacwn nJ del r · ·
Jnfinito, con que agradecem Ad . econocJmJen to, ahora a los estucüos que ella realizó sobre sus notables repercusiones
. os a nana Cont ·
presencJa en Salto 1 ., reras su precwsa en el entorno brasilero, hispanohablante y mundial, sin dejar de
, a proyeccwn de l-a 111tb d, ~ ,, m
comentarios anteriores y co . e e LVJC{f!,awalles, sus considerar las reflexiones sobre teoría literaria formuladas por
d e los fundamentos de s nsecuovos , .
en los gu .
e res um ta, a cuenta Harold o, aparece la segunda edición con los auspicios de la
, . u teona cmematográfi
es tetJca general del cine 1 , . ' , Jea personal, una Embajad a de B rasil que supo comprender y apoya rl a
1a matena . Y a practica de un film que b
literaria no de' d 1 b ' por e1a orar generosamente. Hubo algunos cambios, entre los c1ue cabe
· ' ¡a e e a orar la m- t · ·
eme hace suya. Tambié Ad . . a ena pnma que el apuntar la incorporación del ensayo de Gonzalo Aguilar, quien
de 1a entrevista y el texton nana fue gwen fa 'lit , 1
, 'CI o a grabación hace referencia a la poesía concreta de Haroldo, de Augusto de
' que aqlll se vuelv bl' .
con Hugo Bonaldi para TELEVISA d re~ ~u tcar. Realizada Campos, de D écio Pignatari, para pasar a considerar la "ideología
federal, algunos años ant d e MexJco, en el distrito poética", como se ha hecho en el pasado, pero desde una
, es, a a conocer sus ·
poesJa concreta su vigenc· 1 1 . • • respuestas sobre la actualidad que atiende, en el caso de H aroldo, su casi o bsesiva
, la, as re aCJones con 1 . 1, .
con la música p opul ar q d fi . . as attes p asttcas, preocupación por cómo hacer poemas sobre la pobreza, en
' ue e men y ext d 1 , . .
precedentes desde la P . ten en os anaiJsJs tiempos de indigencia, recordando su sentencia "Arte pobre,
mándolos. Se tran scrib:opJa persplectiva de Haroldo, con Gr- tiempo de pobreza, poesía menos". De Joao AJexandre I3arbosa,
ano taciOnes . bi n Y comp e ta n' en e s ta e·d Jclon · ·· las
'fj . su colega y amigo de décadas, se publica un estudio donde, a
ogra Jeas y menciOnes b'b]' ' fj '
por Adriana Garrido. J Jogra teas formuladas través de la trayectoria textual de Haroldo, fundamenta la posición
cen tral de su obra en la literatura de Brasil y de l mundo,
Felizmente, y gracias a su e o . . .
destacando, además de las invenciones poéticas de su imaginación,
literatura latinoamericana el de ~~t ome:Jdo JOterés con la
Biagio D'Angelo las y . . cJdJdo afan compa ratista de la importancia de sus escritos de crítica y de teoría de la traducción
' '· comurucacJones de · . . en los que pondera la atribuciones de "un ejercicio jubilatorio" y
en ese encuentro . quJenes partJcJparon
. . uruguayo y universal m'Ís al el reconocimiento de una articulación entre lo histó rico y lo
contnbucJón fueron P bl' d ' ' g una otra
' u Jea as en Harolr/o de CaJJJpos, Don de poético, en la que Haroldo se concentra a par tir de los años
14
ochenta Es a E p ·
. ' va erelra, nuevamente a quien r , d . .
haber sugerido su publi ~, . . ' agr,t ecem os
l . ., cae on y solJcJtado a Frederico Barb ,
a auton:>.aclün para publicar 1
en español.
. ' os,t
e muy nguroso ensayo de su padre
COINCIDENCIAS
DEL ENCUENTRO
Mi agradecimiento a Arturo Rodrí ue ., .
lecturas que d di - g z Pelxoto, a las alentas
e co a estos ensayos y al ati d
participó en la realización de las ' _na o esmero co~ que
reivindicando la do ble . ' sucesJvas etapas del lJbro,
Lisa Block de Behar
poblado estas tierras y q:ee:~:7at~~aoriental y brasil era, (¡u e ha Unú;ersidad de la República
varias iniciativas intentan lid s como esta, que entrecru za
, conso a~

A Emir Rodríguez Monegal,

en palab ras de 1-laroldo de Campos:
"J\o scu luminoso espírito
iberoamericano e ecumcnico"

No podría dejar de recordar, una vez más, un acontecimiento

inusual que no ha perdido el entusiasmo de la iniciativa ni el
asombro que suscitara entonces, a pesar de que ya son muchos
los años transcurridos desde ese encuentro de pura amistad, de
efusión intelectual e intensidad poética que dieron lugar a Haroldo
de Campos, Don de Poesía y razón al poe ta - que no dudó en
pronunciar una de sus sentencias, no po r co nsabidas menos
auspiciosas -, cuando afirmó que todo en el mundo existe para
terminar en un hermoso libro, sin que fuera necesario justificar
esa afirmación ni declarar que fue por un Libw que todo empezó.
Tampoco fue necesario anunciar ese final de hermosura ya que,
en el fondo, Mallarmé estuvo prese?te o presentido, en cre11x,
dirían los franceses, haciendo resonar- como en una vasija hueca
- más el vacío que la presencia; o "en filigrana", diría en español,
dirigiendo la mirada hacia los huecos diminutos formados por la
delicada red de un hilado, d ejando entrever la presencia
translúcida, recatada, como una de esas metáforas (fr. fllmlles)
 r
17
16
. t estrellas literarias - sin contarlas - se atraían en un universo
que, una vez descubiertas, se prolongan en el tejido verbal para sJe ·e • . , . ,
de imágenes y textos, ordenados según u~ .monta¡e galacttco que
afirmar sin que se noten, apenas trenzados, sus lazos y nudos.
replicaba el fenómeno visual, sideral y poetlco con q~e deslu~bra
También en este caso se pudo comprobar ese final li terario )' . b ra d e H aro ldo. Ante la dolorosa muerte de Adnana,
la ., Ha. roldo
0
feli7.. Si bien, como dicen ambos poetas, las cosas ya existen y no a rega a la constelación un astro más y su exaltacJon sugJere, a.1
es n ecesario crearlas sino contribuir a que se descubran sus g l fiilm la visión de un firmamento y el consuelo de pensal
evocar e , - , · d·, d
relaciones ("ce son! les Jils de ces rapports qui formen/ les JJers el les que "adriana ascende a nuvem de magalhaes , Jrra J,tn o
orcbestre/'), 1 esos hilos que unen los sonidos sucesivos, en versos
y, simultáneos en acordes, que no siempre se advierten, traman
um brilho novo
el texto, lo vinculan con otros textos, propios y ajenos, promueven
urna semprestrcia nova
sentimientos y adhesiones que encauzan su destino literario. um fogo de santelmo
na caravela sideral
Fue así que, en busca de esas solidaridades literarias y do nauta céu-vagante
2

amistosas, consolidándolas, para participar en un homenaje

dedicado a Haroldo de Campos, en junio de 1991, procedentes
de distintos puntos de Brasil, de América y Europa, llegaron a Ot ro
film estrenado y proyectado en esta ocasión fue Um
· · ' musical
Salto Oriental, Uruguay, estudiosos, escritores y especialistas en sarampo de estrelas para 'GALAXIAS:, la co~posJcJon
la obra del poeta brasileño. Atravesaron un bosque de paraísos ue Livio Tragtenberg realizó, en una especte de contrapu~to
hasta llegar a "La casa del Lago" donde presentaron y discutieron q, ·
cosmJco con 1as Galaxias
.¡ , ·
de Ha roldo ' y cuyos
,
cornentarto
.
s
sus trabajos, se leyeron poemas de H aroldo de Campos, se intercalares se trasponen en el escrito de su autona que este IJbr~
proyectaron fi lms y exhibieron videos sobre su obra, se llevaron ambién de Adriana - en colaboración con Hugo Bonaldt
publi ca. T , ¡
a cabo actividades teatrales programadas e imprevistas, porque - se exhibió una entrevista a H aroldo, realizada a~os atras para a
no solo en un mismo lugar: en todo coincidían. El primer poema televisión mejicana, cuyo texto se transcribe, tntegro, en esta
fue leído por el propio H aroldo, una lectura morosa, de iniciación, publicación.
dedicada a Carmen, su mujer allí presente. Otros poemas fueron Durante las noches de esos mismos días, el Odi~t ~ecl.tret de
leídos, casi cantados, a va rias voces, en portugués y en español; Eugenio Barba - que, por amistosa generosidad, ~abJa vta¡ado a!
otros casi sin voz, apenas musitados, como sondeando el silencio Salto Oriental para participar en nuestro homena¡e -, represento
que requiere el sonido para ser sentido, no oído, en busca del dos de sus obras mayores. La expectativa del espectaculo te~tral
arquetipo inaudito que el poeta modula. había empezado la noche previa, en vísperas del homena¡e a
Sin pasar por alto las misteriosas conjunciones estelares que, Haroldo cuando, ·a la luz más vacilante de las velas dentro, de
como en otro cielo, el séptimo arte prodiga, se proyectó La nube bolsas de papel, que llevaban quienes acudían ~uriosos, tu~o luga~
de Magallanes, un ftlm donde Adriana Contreras contempla desde un "trueque antropológico"' como denomtna Eugento a ese
estas latitudes esa nebulosa austral y, a su modo cinematográfico, intercambio de bienes entre los cuales es posible sospecha~, _como
pone en pantalla una pléyade de referencias rioplatenses, donde en las transcreaciones de Haroldo, secretos de una creacJOn an-
 -- -----

18
ter.ior, antes que el. que~rantarniento de lenguas dispersara a los amor Semítico" titula Ha roldo las páginas que preceden al poema,
hablantes y las artJculacJOn~s fracturaran la unidad de las Ideas transcreado al portugués, primero, transcrito consecutivamente
en meras p~labras. Ri.tos y gritos, aires y bailes, vestigios ele una en caracteres hebreos, seguido por la reproducción facsimi lar de
cultura arcatca emergt~n~o en el cruce de alguna improvisación, sus manuscritos, sus borradores que alternan y sedimentan
en el gesto de un oficto mesperado, a partir del enfrentamiento vocablos en portugués y en hebreo, trazos que codifican según
amable, amistoso, pero que no deroga sino destaca las diferencias sus propias claves, vacilaciones y certe~as, llaves, ~i~os _Y ~e~ales,_
con el fin de integrarlas. en la bellísima edición póstuma de Eden. Un triptzco bzblzco. Allt
apunta, entre referencias eruditas del pas~do y le~~ras m~s
Por la. dilecta atención de Isidra Solari, viejas ceremonias _ recientes, comentarios preambulares de qUJen estudio, ad.emas
desconoCidas aun por quienes las observaban sin saberlo_ fueron del hebreo profundo, numerosas traducciones del poema con
celebradas discretamente por los pobladores del S 1 rigor extremo y sabe de vanidades y vicios de otros versos que
I d'f' a to.
n J erentes a los ~igores de la intemperie invernal, parecían no requieren el "recorte rítmico-prosódico", en un caso, o el
recobrar, desaparectd.os o que nunca existieron, viejos templos, ambiente "agreste de lirismo del original", en otro,
aquellos cuando el tJempo, su devenir o sus inclemencias, no fundamentando las opcio nes de una traducción basada, más que
co~taban. En l~s c~lles de la ciudad, entre luces fugaces y sombras en la discutible lealtad literal, en el juego de aliteraciones,
mas ?.mal desdibu¡adas, una fascinación inesperada transformaba asonancias, paronomasias y rimas que se corresponden con. "a
en sltlos fantásticos la belleza inesperada del paisaje habitual. 4
habilíssima orqmstraraoJónica do original bebraico" y que son comeudo
Hubo canelOnes, contrapuntos, pasos de danzas, desfiles, desafíos, primordial de quien asume, "poeta del poeta", como d ecía
mucha gente que, sorprendida por la conjunción paradójicamente Haroldo de Novalis, la misión de " desocultar la lengua pura".
e~pec~~cular que_ contemplaba y donde participaba a la par,
dtscurrta apresurandose desde los barrios con una animación Por medio de esa forja de ilusiones que el teatro habilita, una
que terminó en la plaza, en sus alrededores, o tal vez no terminó. actriz, ] ulia Vadey, intentaría, sin declamar, recuperar en el
prodigio vocal del Cantar las virtualidades de l~ voz .~ue aún n~
U na mañana, al .fina~izar las deliberaciones sobre la poesía se pronuncia, las energías oraculares de una aruc~lac10n que esta
c?~creta que es la tlummada realización de la armonía dual y a punto de producirse, logrando, seguramente sm premedttarlo,
vts!Onaria de Haroldo, sobre su gesto de "escm;er' que es una atisbos de intemporalidad: esa dimensión sin confines que el
forma de ver- esa "volonté d'écrire en peintre", diría Yves Bonnefo, Cantar convoca por medio de silencios, cambios de pronombres,
d . 'b' ),
e q~en o.~ta por escrt Jt como si fuera un pintor -, se suscitó de personajes, ¿quién habla?, de género ¿el amado o la ama~~?,
una .discuswn en torno a la integración lúcida y necesaria de los de la misma flor que cambia de azucena a rosa, a nardo o ltrto,
sentJd~s entre sí: al orig~n visual, teatral, que es, en propiedad, el de un verso al otro. No solo por esos paisajes inesperados, los
de te~~~· Int_ente r~sum.tr algunas conjeturas sobre una posible pasajes repentinos, las mudanzas bruscas, las indecisiones
transtcton btblica-litúrgtca-histriónica-filosófica del "Cantar de discursivas propias de un poema muy anúguo y solariego, el Cantar
los .C~n.tares" (Shir Ha-Shinln) en la tramcreaciót1 de Haroldo que logra esa suerte de apelación a las causas ideales "que pueb.lan la
redimm~ - por e.l pas~j~ a .tr~vés. ~e dos o más lenguas - el pesar eternidad", decía Borges, una vocación previa a toda m ter-
del castJgo, la dtspers!On tdiomatJca, la diáspora. "Un canto de
20
21
pretación, "una digresión filopoeticosófica", diría Haroldo en mientras un lance de dados apueste a la fortuna que, por suerte,
otro contexto, la voz univershl, casi sin voz, del amo r-en-canto es circular como el verso.
el encanto del sentimiento que es anhelo, que es naturaleza de ];;
naturaleza, entre rosas y lirios, valles y Jágómas. El superlativo A manera de epígrafe o de colo fón, com o si diera por
hebr:o, que el Rey de Reyes réclama desde el título dado a la concluida su obra para volver a empezar, en un par de versos
poes1a, o de la propia dignidad mu y breves, sin complacencia, Haroldo confiesa el cabal e
. . de su título de rey ~ y sa b'10, que
consagra y profana la vtgencla prevaleciente del arquetipo, en el inacabable quehacer poético: ya hizo de todo lo que se puede
cantar, ~n los cantares, en los cántaros fragmentados, quebrados hacer con las p ala bras y, sin embargo, no se trata de una
como stmbolos claudicación sino de un anuncio: hacer d e nada. Sincera, la
. .que , por q ue. b ra d os, se separan para reuru·rse
por gracia de la Interpretación, en la traducción magistral en 1a confesión irónica suena a preterición, una figura tan contradicto ria
• , t: ,

compren ~~on que, compartida, recuerda su sentido fuerte. No como el quiasmo en cruz, que dice una verdad y la niega al mismo
sorprendía q~~· de una maestría a otra, Julia p asa ra a hacer otro tiempo, sin dejar de decirla, sin el pesar ni la desazón de quien,
tanto con Mmzma Moralia: abrumado por libros, propios o ajenos, escribió o leyó en exceso
("la chair est triste, hélas"), sino reivindicando su decisión de silencio,
previo a la opción por volver al Principio, cuando la palabra y la
já fi z de tuda com as palavras acción no se distinguían. Antes que nada, el poeta quiere decit;
agora eu quera fa zer de nada
quiere decir y hacer de todo con las palabras, como (se) dijo e
hizo entonces, recordando los numerosos matices del blanco,
Tal
. vez la fractura lógica y la especularidad' eru'gtna,' u·ca que hasta la hoja a la espera de un nombre, 5 una creencia o creación
atravtesa de. punta a punta este pronunciamiento categórico, el que se suceden y alternan en la apuesta del sentido o en los
cruce en quiasmo que configura la contradicción dividida entre arcanos de su origen, el trance caósmico que se escinde para
vers~s aparen.temente opuestos, cifra una equis 0 dos. Entre otros transformar por el trámite verbal, el desorde n en belleza, un
sentidos, el s1gn~ d~ p~r (X) multiplica y la letra equis (X) una tránsito en el que ambas tra nsaccion es contraen un mismo
letra o dos, ~na Incogruta a resolver o el enigma que, similar al compromiso de iniciación. Una oscilación entre decir-hacer y
que desc~nc1erta en la palabra ''ptyx' (que pretendió "inventa r" decir-no-hacer que, anticipándose a las teorías del lenguaje y sus
~aliarme) Y de la que la equis es insignia, apunta en la serie ritos performativos, se ocupa de las dualidades de esa acció n,
nmada de una piedra (onyx), una laguna mítica y llorosa com o el menos dialéctica p or ar te y parte prosódicas, más simbólica, más
valle (S!yx), para alli desaparecer: se dice y se anula; " 1111¡ P!J'X' inaugural.
aneg~da en la ~ada sonora ("le Néant s'honore"). E l vocablo: Concomitante, la acción dramatú.rgica y ecuménica del Odin,
se~e¡ante al ob¡eto que designa, apa rece y desaparece entre la concurrencia escénica de voces, de idiomas, d e destrezas
soru~os tan afines. que, al repetirse, se confunden y, por repetidos, artísticas dis pares y reunidas, visuales, danzadas, acrobáticas,
s~pnmen su sentido: "aboli bibclot d'inanité sonare". La aliteración musicales, literarias, populares, esas convergencias que funda su
dice Y se anula a la vez, porque lo dice, y entrambas acciones la teatro, coincidieron en un encuentro que se propuso poner de
belleza permanece. Ni la belleza ni el a7.ar pod rán ser abolidos relieve la configuración coreográfica de la obra de H arold o,
22 23
entencliendo, más que el arte de la danza, el arte de representar intemporal, definitivo, inalterable, indudable", una fuerza oceánica
un baile en el papel por medib de signos, como se representa un y telúrica que generaba Haroldo en cada encuentro, en su entorno.
canto por medio de notas, una acepción que no admitiría No es difícil reconocer los desafueros de una escritura que
fácilmente Ezra Pound pero que bien le convendría a "la danza regis tra y revela, al mismo ti empo, en el mismo espacio, la
del intelecto entre las palabras", la "logopéia" que nombra v emoción intelectual y gozosa de sonidos habitados por ideas, la
de finé o, como le gustaba reformular a Haroldo, feliz de traslada,r inminencia de parábolas en palabras que deparan la felicidad de
al portugués la música del verso y la coreografía de la sintaxis a la una voz a punto de ser dicha. Como si después de ha ber
página. espacia/izarlo en las figuras d e la poesía concreta todas las
Si bien el enunciado "Desde una poética de la traducción propiedades que definen la condición verbal, visual y aura\ de las
hacia los orígenes de la poesía", una consigna que congregó a palabras, se impugnara el anuncio de quien adve rtía, en la
los participantes del Encuentro, pretendia abrazar dos extre~os condensación poética, los indicios de un arte que comenzaba a
de la realización, la formulación se prestaba para abarcar la obra disolverse al b orde de la reflexión teórica o en las debilidades de
de Haroldo, la doble visión estética y teórica, visual y verbal de un pensamiento que se retrae al margen de la acción. Al
una misma concepción poética, que no sabe escindir - que es emprender una aventura textual que partía de la poética de la
también cercenar - una de otra. Como decía Edmond J abes, traducción y llegaba a los orígenes de la poesía recorría un
"Smurs siamoises, séparées par la téte, la pensée el la poé.rie", afligido por itin erario que, una vez más, visitaba de un extremo al otro,
las clivisiones impuestas por una razón que segmenta la unidad atravesando el orbe de obras que, como las de Haro ldo, no
fraternal en sectores, por una lógica que clivide y separa y a la desconoce fronteras artísticas, territoriales ni temporales, sino
que Haroldo nunca condescendió. para ¡·evocarlas, llegando hasta los límites par~ sorteado~, c.on el
deseo de ir más allá, o más atrás, en un m1srno mov1m1ento,
Aunque ambiciosa, por tratarse de Haroldo, la propuesta no
como si deambulara por las profundidades de un espacio donde
fue desmesurada ya que, al acontecer en su presencia y ante su
sondeaba profunclidades aún mayores sin ignorar los riesgos que
obra, la desmesura forma parte de esa medida suprema que es la
acechan a la indefinición, al abismo del sentido que no cesa,
suya, "una forma del genio haroldodecamposiano en su
infinito más incierto cuanto menos nítidos son sus bordes.
fulguración poético-pensante", en palabras de Jacques D errida/ )

quien celebraba las expansiones geniales de un amigo repentino ¿Cómo superar las incertidumbres de la indefinición de las
que descubría gracias a un par de encuentros amistosos, palabras que no se dicen, que se escriben en silencio entre
lamentándose de no haberse visto antes y visto más seguido. silencios, contra las que se debat~ Edmond Jabes cuando
Una escasez que Derrida resolvía bíblicamente al comprobar que, comprende que "Nous ne connaissons, r/11 si!ellce, que ce qm la paro/e
en la ausencia y aun a distancia, se verificaba el cruce de peut nous en dire".H Para evitar ese silencio que, en acorde con la
coincidencias e intereses, el mantenimiento intenso y menos dicción se trivializa en un blanco de la escritura, las palabras de
prolongado de un diálogo sin fin, convirtiendo la ausencia en Harold~ se aglutinan por una fuerza de atracción similar a la que
desafío de amistad y deseo de aprender de su "saber absoluto, rige los tropismos. Un orden natural habilita el regreso adonde
se confunde el principio de la creación con la creación del
 25
24
asimilando la continuidad oral a la in interrupción gráfica, de la misma
principio, olvidando en un di~, por efímero y cotidiano, el tiempo
manera que sortea los límites idiomáticos si estos le impiden atravesar
y la p recisión de sus medidas:
las fronteras de una lengua, como si se manejara dentro de una sola
lengua, para hacer poco caso de ellas cuando son más sever~s que
no jornalário no horáriodiáriosemanáriomensárioanuário jorn:~l á rio las aduanas que interceptan el pasaje, obstruyendo otros pasc!Je.f que
Walter Benjamín convirtió, a partir de las estructuras de_ una
arquitectura rígida, desde entonces y para siempre, en un espaciO en
A su modo, las coincidencias del encuentro clirimían la fugacidad
convencional de las cronologías, pretendiendo la utopía de querer movimiento.
radicar, aunque fuera solo por un breve tiempo, cierta intemporalidad : Según sus afinidades poéticas, las p~la~ras se yuxtapone.~,
se proyectaba concentrar en un lugar, en una casa, en esos escasos liman sus bordes, concilian las contrad1cc10nes de la rejlexton
días, autores y lectores, artistas y filósofos, poetas y críticos, atender amparando, a la par, la imagen y la idea, poesía y poética y, en tre
a la par sus distintas procedencias, entender su cliversidad de icliomas ambas, atravesándolas, la traducción. Los textos de un poeta se
sin atenuar las diferencias que la propia obra de H aroldo provoca. entrecruzan con textos de o tros poetas. Haroldo transcrea - en
Como si fuera posible conciliar tanta variedad en una sola instancia, colaboración con su hermano Augusto de Campos, con sus
se trataba de inducir, por la poesía, ese instante privado de tiempo amigos D écio Pignatari y Boris Schn~id~r~an_- a Ezra Pound,
que dejaría vislumbrar algún resplandor de eternidad; divisar en la James Joyce, Arnault D aniel, Dante Aligh1e~1, G1.ac~mo Leopardi,
coincidencia espacial, temporal, que el encuentro propicia, una Stéphane Mallarmé, Vladimir Maiakovsk1, ha1ka1, poemas del
tentativa de universalidad, la tentación de infinito que constituye teatro n ó japo nés, de Brecht, de Octavio Paz: "N~m se1~?re a
el marco contradictorio y marca (de) su o bra. Suspendidas las poest'a 11asce do tácito diálogo do poeta com a _linguagem.. H a m~swe.r em
circunstancias- geográficas,.cronológicas -, resaltados los modelos que se necessita do diálogo coJJJ outro poeta, a mtertext11altdade nao apenas
- estéticos y epistemológicos -, tal vez se multipli carían las dos versos, mas também dos Jazedores de versos. (.. .) se comJerte em
correspondencias que siguen irradiando los brillos que la imaginación intertJivencialidade", dice Emir Rodríguez Monegal en "Blanco/
del poeta filtra en la bn;vedad del verso o en las metamorfosis de Branco: Transblanco",9 un crítico que ha favo recido, él mi sm o,
su verbalidad en lúcida expansión. con su trabajo, con su vida, como pocos, como H aroldo, con
H aroldo, el diálogo colectivo " por personas interpuestas" e.ntre
La tend encia haroldiana a con traer palabras, como si
dos culturas que, la brasilera y la hispanohablante, dcm~s1ado
contrajeran matrimonio, muestra la flexibilidad de procedimientos
cercanas, parecían encontrar en la relativa incomprens1on de
aglutinantes que no todas las lenguas practican, una extensió n
que H aroldo estimula al dar crecimiento de un término en o tro, lenguas el pretexto para no acercarse.
como si se opusiera a la terminación que término implica, para Esa serie extensa de poetas no pretende más que seguir, en _parte,
pasar los límites del léxi co (un inventario establecido) y se el inventario de una pasión poética compartida a fin d~ d~¡ar en
decidiera a poner fin a los límites del lenguaje o ponerlos en último término sus transcreaciones personales del Eclestastes y del
evidencia. Como si las palabras puestas en serie fueran una sola, Génesi.r, del Cantar de los Cantare.r, los libros a los que ~a dedicad_~ el
su escritura se per mite sortear los blancos intervocabulares, fervor laico de su invención literaria y la gracia erudlta de la cntlca
 --~-- -----,.--

27
26
filológica que la anima. Des~ués de haber "dialogado" en secreto simultáneas que la lengua reserva, también en la Hislon'a de la eternidad,
con la poesía de tantos idiorrias y de haber difundido su versión de Borges y su narrador atribuyen a los teólogos la convicción de que
otros poetas, Haroldo orienta su búsqueda hacia una lengua para él "la conservación de este mundo es una perpetua creación)' que los
nueva, la más antigua, el hebreo que le permite, una vez más, regre.rar verbos conservar y crear, tan enemistados aquí, son sinónimos en el
- que es movimiento natural del verso-, retJettira los orígenes de la cielo". En la narración la atribución cuenta Más Allá, y en esa eternidad
poesía, a los orígenes del mundo, por medio de la traducción, una permanece. Es a esa región que Benjamín acerca la funci~n edénica
traslación, que es también "traducción", "metáfora", el desplazamiento de la traducción, la transcreación que dobla el texto y de¡a asomar,
astral y poético que anticipa el "poema-constelación" y sus enigmas en ese pliegue, las contradictorias discrepancias semánticas que, por
anafóricos. Gracias a las ambivalencias de una tarea doble que, al práctica y desgaste, se disimulan en la llamada "lengua de partida".
realizarse, contrae en la misma acción en la misma dicción Una lectura que no se diferencia de la escritura, restituyendo
' ' sentidos, redimiendo los que se habían soslayado. Al pasar un
significados antagónicos, se produce una labor que abarca dos
labores indisociables cumplidas al mismo tiempo. Es decisivo para texto de un idioma a otro idioma no solo soporta la versión
Benjamín que "Die Atifgabe", la tarea que nombra y encara la "extranjera" sino que, al tolerarla, la sustenta mediante una
traducción, signifique "renuncia" y "enunciación", un nombre (¡ue solvencia literaria que apuntala en la mención su pluralidad de
deviene emblema de la tarea del traductor al denotar significados sentidos.
contrarios, como si por contrarios no se opusieran sino que fueran Si la creencia en la creación por la palabra dicha - al principio
lo mismo, y la contrariedad o le fuera propicia o ni siquiera existiera. _ y en la diáspora infligida por los idiomas - después -, son los
No es privativa del idioma alemán esa potencia semántica de un dos mitos fundacionales del lenguaje que coexisten y se oponen
término que se contradice consigo mismo, la posibilidad de expresar en el Gémsis, la prudencia del poeta suele salvar coexistencia y
un oximoron en una sola palabra, una plurivocidad que se ha oposición por medio de la transcreación: la con junción casi
reconocido como uno de los resortes q ue anima el pensamiento secreta que combina lengua del original y de la traducción,
filosófico pero, sobre todo, es fuente de las ambigüedades que la resueltas en una misma transacción verbocreadora. Por esa
poesía requiere, favorece y que las hace a ambas, filosofía y poesía, "felicidad" performativa que la poesía instaura, la gestión restituye
intraducibles. El narrador de Borges, desconstruccionista avcmt-la parte de la materialidad del signo, rescatando su sustancia sonora
lettre, decía en "El informe de Brodie" que, en el áspero idioma de y gráfica de las inadvertencias a que las reduce la función
los yahoos, cada palabra podía significar un significado y su contrario, mediadora, el fm instrumental que las somete y no es su mela.
una significación doble y discorde que no debería maravillarnos en La resistencia a usar el lenguaje recupera en la palabra la cosa -
exceso- es un anglófono el que habla- ya que, '"en nuestra lengua' en hebreo no se diferencian - identificando ver, verbo y verdad.
el verbo to cleave vale por hendir y adherir". Una inconsecuencia Un ánimo poético común consiente la complicidad inteligente que
semántica que determina los recursos de una poética que, en español, la traducción requiere y, a partir de esa afinidad dichosa, el traductor
en inglés o en cualquier otra lengua, le es propia. se empeña en restablecer la unión edénica que el quiebre en idiomas
había interrumpido. Semejante al primer movimiento oral que pre-
Si, al leer el informe redactado por D avid Brodie, el lector no cede a la pronunciación ele una vocal, esa aspiración previa, preverbal,
de bería sorprenderse ante las disc repancias semán ticas y
28 29
hace posible "entrever el fulgor mesiánico", atisba r la lengua pura aun ante la mirada del lector, escasamente avisado en ambas lenguas.
que presentía Benjamín y en la que H aroldo, su lector venturoso, E n lugar _ o además - de investigar un parentesco histórico. o
también confía confiriendo a una sospecha de experiencia, pre-nomi- etimológico, al transcrear el Génesis, el poeta se pro~o~e. de¡ar
nal, indecible, la (trans)misión angelical que anuncia la lengua adánica- entrever esa lengua previa y primordial, en su prop1o 1dioma,
edénica, difundiéndola. Así entendida, más que la facultad intelectual "hebraizando" el portugtiés, ampliándolo hasta la desmesura de sus
de un saber idiomático imitado por otro saber, la operación de osibilidades bajo el impacto de la lengua extraña y haciendo que
traducir implica la comprensión interior y anterior, la virtud del genio tos pasos de esa coreografía sintáctica y_la m~sica fonoser_ná~tica
capaz de asir y reunir los fragmentos que la significación había del texto hebreo reverberen en portugues. As1 pone en pra.ct1ca la
segmentado y dispersado. "minúcia artesa~ial da /inguagem", imbricando e ntidade s
Antes de dar lugar a teorías lingüisricas todavía vigentes, replicando verbovocovisuales que estratifican y prolongan sensaciones y sentidos
la referencia hebrea sin impugnarla, el poeta ya hacía del decir-hacer conjugados.
y lo decía, o lo mostraba, analógica mente y mención similar. En las No se trata solo de mitigar por · m edio del ejerc1c1o de la
variaciones diagramáticas de la poesía concreta, en los recursos ele traducción la angustia o ansiedad de influencia de la que la teoría
"iluminación icónica" - la ilustrada variante con que H aroldo califica crítica se ha preocupado discontinuamente sino, sin descartarla,
la abducción, que bien administraba dentro y fuera de las teorías de de un deseo de re-unión ancestral, la vieja nostalgia de lograr la
Charles S. Peirce. En una etapa diferente, pero consecutiva a esa integración inicial que inquieta al poeta, atento a superar las
vocación por estrechar en una misma figura texto e imagen, persiste diferencias o, tal vez, suspenderlas, dejarlas en suspenso hasta
en su afán por acercar palabras superponiendo un texto a otro texto, cierto punto, en...el espacio, derivánd~las a otra especie, casi_en el
una sobreescritura la suya que, con procedimientos diversos y cielo como una constelación o vanas. En un derrotero aun en
mate riales disímiles, se propone consumar la restitución ele la blan~o un destino y un libro que aún están por hacerse, el v iejo
unidad inefable en el espacio consagrado por la Escritura - Goeth~ ve un "Arco iris blanco" - nos cuenta Haroldo - 10 cuando
también en plural y sagrada - superando las fraccio nes d e la el prodigio de la mañana le reveló la luz en blanco anterio r o
eternidad en historias o de la universalidad en idi omas. posterior al espectro de colores reunidos en un color que es todos
En nombre de otro idioma el poeta se remite al G é nesis, los colores. E l Blanco de Octavio Paz, el poema de un poeta, la
intentando restablecer, a través de su traducción la solidaridad traducción de otro y la correspondencia alternada con E mi r
'
original del verb o y la acción. La transcreació n, que es un entablan, como diría de una partida de ajedrez, ese Xadrez de es!rela.r
compromiso asumido por el poeta, compromete por lo menos a que ahora juegan a alturas que no alcanzan " las cu~1~ res del blanco
dos poetas y dos lenguas o más. "Estudar IIJJJa líng11a nova é rlescobn'r glacial" que admiraba Jabes, los matices de una pagma que espera
uma nova poesía enquanto fazer diferenciado. Estudar o hebraico sign~ficr)/(1 ser escrita. Blanco en Bronco, un poema en "otro poema, de otra
ademais, poder comerarpelo comero" revela Ha roldo en la introducción textura y o tra radicalización fó nica, aunque incren)lemente paralelo
de su Bere'shit, a cena da origem, un título que mantiene la concepción al texto inicia1" .11
incoativa del hebreo que el portugués trasluce, una m arca el e Nostalgias de un " idioma terno", la entidad preling~ís ti ca
ag ua en la página, indicios de au tenticidad que no se d esvanecen donde se radicarían la matriz y materia del idio ma, en un tiempo
30 31
pasado anterior al desastre que estrella la lu7. en líneas y voces dispares, escruta su "propia lengua"- idioma no es otra cosa - hasta encontrar
tendiendo a oponerse, como si fuera posible enemistar el mundo las resonancias ancestrales, ecos de voces no escrit-as "acrecentando
por una parte y su referencia por otra, las palabras contntlas imágenes, en nuestra lengua una fascinación semítica imprevista".
las lenguas divididas y rivales, el sonido contra el sentido, escritura Hostigando convenciones demasiado endurecidas, saca chispas
contra presencia, teoría contra poesía, la flor que nace y vive en el
a las palabras que estallan, hacen fuego o juegos de palabr~s,
tiempo de una antología: crisantempo. 12
encendiendo matices inesperados en antiguas metáforas, tesonanctas
Por las obras que rubrica Haroldo, FiniSIJttmdo, Galaxias y por anagramáticas que dan lugar a combinaciones im~en ~adas. Son
las que no le son ajenas, Eclesiastés, Génesis, reinicia el viaje hacia estrategias atávicas de la motivación con tra una arbJtranedad que,
las nebulosas del Principio, la intrépida aventura textual que lo atenuada, entre signos, nunca cede tanto como se desea. D e la misma
embarca, como a Odisea: manera dice Haroldo que Martín Buber, al traducir con Franz
Rosenzweig la BibHa, decidía "Ir hasta los límites de la lengua alemana
para encontrar, dentro de su ámbito, las correspondencias con el
A beira-vista
da ínsula ansiada - vendo já hebreo".
o alcam;ávcl Éden ao quasc
E l poeta cuestiona los cimientos de su propia lengua ~
toque da mao (...). 13
estremece la sintaxis, si es construcción lógica; las palabras, s1
tienen límites; los sonidos, si son solo Hterales, para que sean
Navegar hacia el pasado, del que poco se sabe, como "Nao sabemos musicales. Al traducir, una lengua hace pasar por su órbita otra
do MaY' como repite una y otra vez en su poema "Thálassa, lengua, una especie de tráfico de influencias astrales, verbales, de
Thálassa" 14 aunque se rectifique a medias: "E11 nada sei do Mar, mas o diferencias, un cruzamiento de hierros, un duelo, el desafío de
Poema o supre". Un regreso azaroso en cuyo transcurso las palabras un término final, parcial que entra en universalidad, al entrar en
se desintegran para reunirse en nuevas cosmogonías, retomando el poesía como si entrara en religión. Si dos lenguas se cruzan,
viaje para orientarlo hacia la morada del origen como espadas en otra lengua, entre Words/ siJlords, sus palabras
vuelven sobre sí, no se suman, se resumen en un círculo al filo
E Tu, Arvore da Linguagem, de la unidad que, semejante al cero, cifra la ausencia y la totalidad.
Mae do Verbo Cero o círculo, una serie que empieza por uno y vuelve a cmpe7.ar
Cujas raízes se prendem no umbigo do Ma r' ~ re-unida, como el sol del filósofo que es todas las estrellas, y cada
El comienzo, aunque se dice tal, literal, empezó pero como si estrella es todas las estrellas y el sol.
continuara, como si ya hubiera empezado antes. Ya se dijo: "e cometo
Va en busca de los trazos más profundos de un palimpsesto
aqui eme[O aqui este COmefOe 1""CC0171CfO", repetido tantas Veces, traspasando
oral, de la inscripción anterior a la escritura y a la vista, huellas
el último viaje, su J:li1ismundo: "ali/ onde comera ainji-anqucada/ fronteira
genealógicas de una lengua en otra, cuando la práctica de traducir,
do extracéu". E l espectro de una luz creada de la nada, antes que
como la de escribir, acomete la pluralidad de sentidos y sonidos
nada, juega con los ecos del nombre que la crea, aparece y se oculta
que pone a salvo la ambivalente continuidad de la literatura.
solo para volver a aparecer. Como el Rey de Reyes, que cita, Haroldo
 33
32
Más que una aventura paradójica, al acercarse a la unidad, una y Haroldo vuelve a encontrar en las voces del hebreo bíblico la
única, por vía de las numerósas diversidades, el poeta emprende la contracción semántica que descubre, por la traducción, "una
responsabilidad de una cruzada constante, siguiendo el ancho y ajeno metáfora cosmológica" - son sus palabras -: sbamáyim por
rumbo de .la creación para descubrir en sus peculiaridades las "fógoágua", los elementos com,bin~dos en '.' céu", una s·í~1tesis
analogías, verificar en las palabras los pensamientos, en la palabra etimológica que atnbuye a Rasht, qUJen mencwna la creaCion del
escrita la palabra dicha o, al revés, la iconocidad en cada una de ellas cielo (sbamáyim) por medio del "fuego" y el "agua", la dualidad
y en la cadena de letras, sonidos en libertad, una misión y mís6ca instaurada desde el Principio pero resuelta en Unidad.
poéticas unidas, de grafías, sonidos verbales, musicales, experiencias Si uno de Jo s primeros preceptos bíblicos sentencia la
sensoriales, intelectuales, todo en uno. A l anali7.ar las reducciones interdicción de los ídolos falsos como fetiches, execrando
que enriquecen de sentidos la poesía oriental, Haroldo reconocía en contrahechuras que imitan y veneran imágenes; si otra f.tlosofía,
la síntesis del haikai, despojado del exotismo gratuito con que la en sus orígenes, deploró la imitación de copias porque se alejan
visión occidental se conforma, 16 la suma y compendio de una obra varios grados de la verdad, las inscripciones de Haroldo o~servan,
entera y ~n la estructura del ideograma, tmo de sus emblemas. contradiciéndolas, la severidad de ambas reservas. Atendtdas por
La escasez de vocablos - "la parcimoni a vocabular" -, las recursos poéticos que su disposición artística e intelectual no
concisiones e imprecisio nes sintácticas a la par, la exclusión de admite como antagónicos, las concilia en poesía. La visión literal
flexiones pronominales, verbales, en un Extremo Oriente; en y la revisión semántica de su imagina~ión simbóli ca ~onjeturan,
otro más Cercano, pero igualmente orien tal y original, las en un instante - sin tiempo -, la seme¡anza de las Imagenes y la
variaciones léxicas y aperturas gramaticales que, por omisión de condición desemejante de la escritura en una fusión analógica,
vocales, la escritura bíblica ha consagrado, habilitando la mayor lúdica, espléndida. Sus escritos teóricos alternados con s~ ob~a
libertad hermenéutica. Menos antigua, la "condensación" poética poética, las convergencias de sus transcreaciones, .la cahgraf1a
con que el alemán (Ve!Jdicbttmg da también nombre y definición ideogramatical que configura la visualidad y verbalidad en una
a la poesía, coinciden en el fervor transcreador de Haroldo, en misma emergencia relevan la previsión profética que Haroldo, el
una suerte de "teología de las letras" de quien no vacila en acceder poeta que sabe, emblematiza en escritura y e1~, un verso, ve::
a la trascendencia por medio de una síntesis. La síntesis absoluta "escrever é uma forma de/ ver'. Gracias a su revelac10n, la evtdencJa
con prescindencia de "accidentes gramaticales" que marcan las epigramática del poema no es casualidad sino pura coincidencia.
circunstancias, una unión primera que trasciende las diferencias, en
procura de esa unidad inaugural de la que el final forma parte: "mJ
poetica: uma arte''. 17
No es solo privilegio del extranjero o de un ángel extraño -
que salvaguarda desde el silencio de la traducción o de la poesía
- la posibilidad de advertir los tropismos de una palabra que se
vuelve sobre sí misma y de descubrir, en el fondo, las reservas
arcanas que la familiaridad de los signos contribuye a ocultar.
34

Notas:
EL CENTRO CULTURAL
1
INTERNACIONAL DE SALTO EN LA
Mallarmé. "Réponse a des enquétes". Omurcs comhli:te.r. Gallimard Paris
1945. P. 871 r ' ' ., VISITA DE HAROLDO DE CAMPOS
2
de Campos. "Ad riana ascende a nuvem de Magalhiies". E n Block de
Behar & de Campos. Ar/n(ma Contrem.r..FI~{~Illclltos de obm. i\lbedrío, México,
2001. P. 11. Isidra S olmi
3
D e Campos .. Ede11~ Um lliptico bíblico. Supervisiio editorial J. Guinsburg. Centro Cultural Intemacional de Salto
E?n. Perspectiva, Sao Paulo, 2004. ·
4
Idem. P. 110.
' )abes. <;c1 Sllit son COI/11. Fata fvfo rgana. Francia, 1978. P. t 08
e o ··
'· D,e ampos. "H ege 1 poeta" . Arco-lm Bnmcr1. Imago, Rio de Janeiro,
1997. ~ 64 o Pound. ABC rf Readü¡g. Routledge, London, 1934. E l Centro Cultural Internacional de Salto tiene una histo ria
7
Dernda. "Chaque fois, c'est-a-dire, et pounant, Haroldo ... " (25/5/96). que merece ser contada. Se fundó con el propósito de dar cabida
~n Hommagcm a Haroldo de Campos. PUC-SP, 1996. Se publicaron 300 a hechos culturales notables pero que a veces pueden parecer
e¡emplares que no se comercializan.
6
Jabes. Ull Htmnger a11ec, sot/J le lmu, 1111 liure de petit fom~ttl. Gallim ard íntimos, cotidianos, inclusive humildes y que revelan en sí mismos
Paris, 1989. ' cualidades memorables de los pueblos ya que perpetúan su apego
"En Paz & De Campos. Tmmblcmco (cm tomo a Blanco de Ortci/Jio Pai). Ed . a valores universales de civilidad.
Guanabara, Rio de Janeiro, 1986. P. 11.
1
" D e Campos. "O arco-iris branco de Goethe". O Arco-f1is Bmnm Las actividades del Centro se proyectaban largamente, con el
Op. cit. P. 15. .
11 cuidado y la atención que esto implicaba, sin -embargo se sucedían
Rod ríguez Monegal. " B!anco/I3ranco: T ransbla nco". En Paz & D e Cam-
pos. Tmnsblanco {cm tomo a Blanco de Octavio Pa~\. Op. cit. P. 12 con afortunadas coincidencias que contenian, como d enomi-
12 . V ·
D e Campos. Cmantempo No esparo mrvo nasce PI/l. Ed. Perspectiva, Sao nador común no previsto, la amistad.
Paulo, 1998.
13
Ídem. P. 57. La perspectiva que nos da esta historia ayuda a d efinir mejor
14
De Campos. Transidemciones/Tnmsidemroes. Recopi!aciún de Eduardo Milán los aco ntecim ientos, cómo se fu ero n suced ie nd o, ya que
Y Manuel Ulacia. Ed. E l Tucán de Vi rginia J\iléxico 1987
" Ídem. P. 22. ' ' . respondían a los mismos valores de pertenencia que habían
"'D e Ca mpos. " H a1cm:
. . H omenagem a Sin tese". A mte no brm.zonlc do pnmírel. justificado la fundación del Centro.
Ed. Perspectiva, Siio Pauto, 1977. ·
17
D e Campos. Cn"sanfe~~lj>o. Op. cit. P. 61. En el mes de agosto de 1990 se inauguraron oficialmente las
actividades del Centro y se tomó como hito inicial ofrecer un
homenaje a Adolfo Bioy Casares en la ciudad de Sal to.
Se conmemoraban los cincuenta años del cuento "T lo n,
Uqbar, Orbis Tertius", en el que Jorge Luis Borges a pie de
página consignara una fecha y un lugar: "Salto O riental 1940".
Un pretexto d e celebración circunstancial insuperable.
36
37
, "~IOn". n~s indicaba un lugar geográfico y señalaba con Los encuentros literarios, se organizaron en una vieja estación
enfas1s, a~1m1smo, una amistad legendaria rio platense: la de
abandonada de trenes. La vieja "Estación del Puerto" cobró así
Borges, Bwy Casares y Enrique Amorim.
vida, con las paredes todavía empapadas de las aguas de la última
. El.cuen to, que ata a tres amigos y menciona, además, creciente del río Uruguay como si éste hubiera decidido no irse
mtencJ_onadamente "Salto Oriental" como lugar de origen, era todavía; otras se organizaron en "Las Nubes", en el anfiteatro
demas1ado revelador y significativo en ,su co ntenido como para donde Enrique Amorim había filmado muchas de sus películas.
qu: no fuera la síntesis ideal de lo que nosotros ta m bién Todo s los lugares se parecían a escenarios de una literatura
estabamos buscando. fantástica viva.

. .Adolfo Bioy Casares no l1a b1'a v1s1ta

· · d o nunca Salto. Era un Este suceso que relatamos de la historia del Centro tiene
v1a¡e que n:ucha~ :eces había prometido a Amorim y a Borges mucho que ver con el homenaje a Haroldo de Campos; ¿acaso la
pero q~e JndefJmd amente p ostergaba. E s ta vez ace ptó el literatura brasilera, apa rentemente tan distante de nuestras
homena¡e que le ofrecíamos con su bonhomía habitual. lecturas, lecto res y Ubrerías, no tendrá la presencia de lo tan
íntimamente nuestro que, por esa misma causa, no somos capaces
. En realidad lo tentaba la celebración de un cuento que lo
de ver?
mvolucr~ba, ya q~~ allí declara abominar de los espejos, y en el
que una mtervencJon de Enrique A morim cierra la trama. Conocía El Centro Cultural Internacional de Salto fue creado para
de ~emoria, sin haberla pisado nunca, la casa donde se había abrir nuevas perspectivas en una zona del país alejada de o tros
escmo: "Las N ub~s". Era la casa solariega de Amorim y su mujer centros más poblados, para que contrarrestara la atracción, a la
E:s~her Haed~, ~nma muy próxima en afectos a l3orges, quien la larga irremediab le, que siempre ejercen éstos y para que así
VJSJtaba en VJa¡es en vapores que anunciaban con sirenas su expresara su propia universaUdad. También se buscaba marcar
llegada. una ubicación geográfica: la anchurosa mesopotamia argenti na,
el largo litoral uruguayo y el sur del Brasil de extensos campos
D ecidió ~n esta visita viajar conduciendo su propio automóvil,
verdes, que configuran una vastísima región que naturalmente es
un Vol:o g ns plateado, noble y algo anticuado. E ra una proeza
una tierra de cruces de caminos, de intereses y de destinos.
conduor d_es~e Bue~.os Aires por rutas largas y estrechas, pero
lo acompa.nana su h1¡a Marta ya que era un viaje a los afectos de Salto tiene con el Brasil más que un largo vínculo; éste ya
toda la v1da. Llegaron y se instalaron, sintiéndose en su casa. aparece en sus propios orígenes, hay estudios que sustentan la
En~ont~aron los lugares tantas veces mencionados, amistosos, tesis polémica, como todos los orígenes, de una fu ndación
los ¡ar~nes con las estatuas conocidas de antemano, ya que se lusobrasilera.
!as h~b1an mutuamente regalado. Los recuerdos de sus memorias
Existe, de todas maneras, una presencia cultural y humana a
lffiagmadas confluyeron, ya las conocían, eran las historias salteñas
través de toda la histo ria de Sal to q ue no se ha estudiado
tantas v~ces evocadas por Silvina Ocampo, Esther Haedo, Borges
detenidamente porque constituye un fluir natural de gentes y
y Amonm en Buenos Aires.
costumbres, continuo, permanente e invisible, como todo lo
evidente.
38
El estado de Rio Grande do Sul, en el siglo XIX, tenía una Existía en ese entonces una gran libertad en la navegación
economía semejante a la de1 esta región. La corambre, el tasajo, del río U r uguay. Cualquier barco, no im por taba de qué
el charque, el aprovechamiento de la grasa y el cebo, formaron nacionalidad fuera, podía llegar al p uerto o costa que le conviniera,
por mucho tiempo la base principal de la industria ganadera. sin im pedimentos legales. E n las grandes crecientes se p odía
N o existían en aquella época caminos para encauzar estos remontar el río y pasar sobre los enormes escollos de Salto
productos, el ferrocarril inaccesible; sólo se contaba con la carreta Grande; las goletas, como la " N apoleón", llegaban al sur de Rio
tirada por bueyes que, picaneados por el carrero ("un carreteiro" Grande llevando m ercaderías y trayendo cueros, cerdas y lanas y
como mi bisabuelo don Manuel Farinha Riet), sí podían llegar, también el Correo. Con las grandes riadas tam bién llegaban a
sin caminos a las "fazenclas" más recónditas, enclavadas en este Salto desde el B rasil las "jangadas": árboles talados de enormes
semidesierto. Eran sempiternos mensajeros, llevaban "frutos del fustes, atad os entre sí, formaban un gran cuadrilátero; en el centro,
país" y traían comestibles, remedios, "presentes" y auvios como una casilla ele dos aguas, con apenas dos chapas de zinc arrimadas,
el del "naco" (tabaco negro picado envuelto en chalas) para fumar era la casa del "jangadeiro" y de su perro que le advertía d e las
al abrigo del fogón en las madrugadas de heladas duras. serpientes que arrastran las crecidas. Su carga de maderas de
La carreta era el único vínculo de transporte, era el hilo c¡ue montes tropicales y la baquía de su conductor eran un espectáculo
tejía una inacabable urdimbre por la infinitud de los campos imperdible en los muelles del p uerto al atardecer.
apenas poblados. Se constituyó entonces una enorme y riquísima unidad
Llegaban a la, entonces, Plaza de las Carretas desde donde su geográfico-cultural que se autoabastecía. Fue sin duda por las
carga era llevada a los puertos sobre e( río Uruguay; una promesa condiciones agtedichas que, a través de las décadas que aba rcan
de comunicación para viajes con esperanzas oceánicas. El puerto desde mediados del siglo XIX hasta entrando el siglo XX, vinieron
"del Salto", sobre el río Uruguay, era sin duda el más cercano y a Salto, más que a la ciudad a los campos de Salto, familias enteras
se convertiría en el punto de convergencia para un destino más con ramas de parientes colaterales. Se establecieron en remo tos
cosmopolita. parajes rurales que, desde entonces, tomaron las características
d e sus habitantes.
Las ciudades fronterizas d e Bagé, U rug uaia na, Quaraí,
Livramento y las más alejadas que conformaban las antiguas La vida transcurría en las "estancias", que se comunicaban
misiones jesuíticas, como Santa Maria da Boca do Monte, It~quí, entre sí en reuniones de trabajo y familiares ya que además de la
Sao Borja, Dom Peclrito, Sao Vicen te, encontraron a través del nacionalidad comp artían el parentesco.
entonces activo puerto la salida natural de sus productos. Luego Nombres ele familias como Barbosa, Farinha, Piegas, Pereira
llegaron a la ciudad las familias para dar a sus hijos una educación das Neves, Da Cunha, Amaro da Silveira, Teixeira, J ardim, Cam-
más académica que la improvisada en la campaña. Los Saladeros pos, fo rmaron estirpes que son patronímicos comunes en esta
"La Conserva", cl.e los Mattos Netto, de los Amaro, las tierra. Establecieron focos de civili zación. Habían traído lo c¡ue
Curtiembres, los Bancos de Mauá y las grandes casas de com ercio hace la vida confortable y un poco más; también trajeron sus
de Salto los estaban esperando, muchos ya les pertenecían. libros ("Os Lusíadas" de Camoes se encontraba en estas
40
bibliptecas), amenizaban sus reuniones con músicas de campo y Montevideo. En años de grandes sequías, de estrecheces, estos
otras, más sofisticadas, que !sonaban en los g ramófonos, cuando estudios tenian que interrumpi rse y se esperaba a épocas mejores.
estos llegaron con sus alardes tecnológicos. Pero sobre todo Muchas de estas familias brasileras que llegaron a Salto eran
trajeron un sentido de permanencia a una tierra de nómades. de gente culta, tenian el gusto por las buenas cosas de la vida;
Constituyeron el entretejido humano de parte de la campaña; por Jos encuentros entre amigos, por las lecturas, por la
su empecinado afincamiento los llevó incluso a permanecer, en hospitalidad de la buena mesa. IJos ¡uegos . el e cartas: "1
e so1"
o ,
la vulnerabilidad de sus casas, durante las cruentas "revoluciones" "el carioca", las tertulias de café, las delicias culinarias de los
de esa época. . di ns " , "la b ab a ela mo<;:a" ...
dulces, las cocael as, "1os qum
Vale la pena descubri r hoy estas estancias. Algunas todavía "Tome seis gemas, cuatro claras, meia garrafa deleite, e assúcar
conservan las troneras y parapetos desde donde se defendían de em calda branda. Bata os ovos sem separar as claras, misture ao
los ataques de los ejércitos de " las revoluciones", las más leite e jogue na calda sem mexer, até ferver... ", así empezaba la
conocidas de 1897, 1904, aunque hubo otras entre medio. Sé de receta de uno de los postres que yo más identificaba con mi
historias famil iares que hablan d e "si tios". Ejércitos que infancia salteña y con mi abuela. Muchos años después vine a
amanecían rodeando una estancia, que reclamaban la leva de la saber, con sorpresa, que la ambrosía era una de las especialidades
gente y la caballada encerrada en sus patios, que se enfrentaban emblemáticas de la cocina brasilera.
a una bisabuela brasilera quien, detrás de la reja, escuchaba los Mucho de la idiosincrasia de esta ciudad, de su cultura, de su
reclamos del caudillo. Su nieto Alipio estaba cerca, era apenas un estiJo de vida, de su forma de ser, de hablar, de algunas de sus
niño chico, y el caudillo hizo un gesto de presa que atravesó la expresiones, "Cacha<;:a, água que os passari nhos nao bebem",
reja (un rehén joven como botín de guerra). La abuela lo adivinó también algunas de sus palabras, "saudades" (recu erd os
y con la brusquedad de un empujón salvó a su nieto. E l caudillo, nostalgiosos), "margullones" (patos zambullidores), "enchilar"
con un gesto de sarcasmo, renunció. Esta vez se había saJvado (cabecear de sueño), muchas de sus comidas, de sus fiestas, son
mucho más que los caballos y los hombres. herederas directas de aque!Jas con las que vinieron los ancestros
Sin embargo, a veces, a pesar d el co raje era imposi ble que llegaron a través de sus fronteras (¿fronteras?) para afincarse
permanecer en la campaña; los ganados habían sido el consumo en una patria que no sentían distinta a otra situada detrás de
de las tropas; los caballos habían sido requisados; " las peonadas" "una línea divi so ria imagi n aria" qu e sepa raría , lenta e
hacia tiempo que constituían las "armas" más preciadas: "los inevitablemente, a los pueblos de sus raíces y costumbres.
hombres a caballo". El desierto a veces se tomaba la revancha. Era común que abuelos uruguayos hablaran portugués con
La ciudad fue recibiendo, lentamente, ininterrumpidas oleadas sus nietos uruguayos. La palabra "vovó" es para muchos la palabra
de estos nuevos habitantes "exiliados". En épocas tranqui las, verdadera de este vínculo de abueJa. Era una forma de mantener,
primero llegaban los que venían a estudiar. E l Liceo Politécnico en un ámbito privado e íntimo, un modo de vida afectuoso que
fue uno de los primeros Institutos de enseñanza fuera de quería preservarse para mantener viva una cultura y su modo de
expresarse. "Minha querida", "brotinho" era como de ni ña me
 43
42
llamaban los primos de mi ab uelo, que Jo visitaban en sus viajes hacer que la poesía concreta, que ha conmovido la literatura de
desde Río de Janeiro en visitas familiares y de recorrida de cam- este siglo, fuera conocida y disfrutada por nosotros y en este
pos de Salto: Sopas, Arerunguá, Valentín, Cañas, nombres de país.
arroyos y de parajes que los cobijaron. Cuando organizamos el encuentro pensamos que constituiría
Volviendo a las actividades del Centro Cultural Internacional algo extraño, lejano y diferente. Lenta, pero i ~equivoca.~ente,
de Sa lto, des p ués de este largo meandro de disquisiciones empezaron a surgir signos qu e nos d escubrtan . Se hJctcron
comarcanas, pero confiados q ue ellas te ngan un atajo, una >evidentes rastros de orígenes comunes, pistas de cosas que ya
p erspectiva que nos integre al mundo: en esta oportun idad conocíamos pero que teníamos olvidadas, contraseñas guardadas,
tenemos el privilegio de homenajear a H aroldo de Cam pos y su escondidas, que hasta ese entonces, al estar desdibujadas, parecían
poesía. vacías de contenido y de existencia. Fue como si un enorme y
disperso rompecabezas se hubiera recompuesto finalmente.
No es a mí a quien corresponde hacer referencia a sus obras
ni a la poesía de sus traducciones; viajaron especialistas desde La literatura brasilera, sus libros, la poesía de Haroldo de
países lejanos para hacer el homenaje y el reconocimiento que Campos, ya estaban aquí, en las cadencias de los recuerdos. y de
ellas se merecen. Pero sí creo que nos corresponde destacar la los conocimientos inconscientes y ocultos, pero a los que se bende
impo rtancia cultural que esto tuvo para Salto, para la región, irremediablemente a reconocer.
para el país y para la literatura universal. Lo paradójico fue saber que este interés por lo que parecía
La literatura brasilera, la relevancia humana y amistosa del diferente y lejano era, en realidad, el encuentro con nuestra propia
protagonista de este encuentro y la de su o bra, suscitaron una identidad perdida y olvidada. El encuentro con nosotros mismos.
coincidencia de manifestaciones que, desde la poesía y la creación E agora "é o tempo de procurar". Obrigada, H aroldo.
literaria, aparecieron en películas y videos inspirados en su
literatura; así como también hubo representaciones teatrales que
accedieron, por su expresividad, a la poesía universal de H aroldo
de Campos. El encuentro pareció estar inscripto en un marco
diferente a otros; hubo una especie de sensación de algo
desmesurado y al mismo tiempo íntimo. Posiblemente estuvimos
influidos po r "una conjunción estelar", por un sino, para c¡ue
éste fuera un acontecimiento galáctico, más allá de nosotros
mismos.
Queremos hacer constar que el encuentro con Haroldo de
Campos fue imaginado, pensado y proyectado por Lisa Block
de Behar y por Carlos Pellegdno, hace ya bastante tiempo. Se
quiso hacer un homenaje a la persona y a la obra de Haroldo y
44
Fuentes:
HAROLDO DE CAMPOS
- Presbítero Rafael Firpo: Hisl01ia del Sallo 01imtal desde .r11 jimdació11 /;(!.r/a
1111cstros día.r. Talleres G ráficos D e C ruz - Pérez, Salto, 191 3.
Y LA TRADICIÓN LITERARIA
- José María Fernández Saldaña y César Miranda: Hi.rto1Ú1 Ccncml rle lfl
ciudc1d)'riel Depc!rlcumnlo rle Sallo. Imprenta Nacional, "1920.
Tania Fi-anco Cm·valhal
- Ubro del Cenlmmio de/ Umglfq)' (1825-1925). Agencia de Publicidad Capurro
& Co., 1925. Universidade Federal do Rio Grande do Jul
- Rosa María: A A11e de Co111er Bm1. H. Leo nardos Editor Imprenta Hedeschi
1936. ' '
- Tl~. ele Navío .rng. !-lomero Martínez lVfontero: "Salto y su Río". Confe- A lo largo de una investigación en curso sobre las relaciones
rencia pronuncmcla por el autor en el Centro Comercial e Industrial de interliterarias y los mecanismos de cambios en la historiografía
Salto el 9 de noviembre de 1956.
- An~b.al Barrios Pintos: Pcgsanrl1í. Historia Cmeml, 2 tomos. Intendencia
literaria brasileña,' he encontrado en la obra de Haroldo de Cam-
Mumcipal de Paysandú/lmprenta Rosgal S.A, 1989. 1\l tratar en el libro pos una fuente constante de reflexión e ilustraciones ejemplares
en la página 325, de "El orjgen ele Salto según el testimonio oficial", escribe; de dichos procesos.
"En el acta de la sesión de la Junta Económico Administrativa de Partiré del supuesto relativo a la configuración de la literatura
Salto,. de fecha 1° de julio de 1854, se avala su origen luso-brasileño. brasileña como un polisistema. Como se conoce por los trabajos
E l origwal de este documento se encuentra en custodia en el
Archivo General de la Nació n -Libro No 652- Fondo : Ex Archivo
de Itamar Even Zohar2 que, a su vez, remonta a los formalistas
General Admin istrativo. Posteriormente fue publicado en el rusos, particularmente a Roman Jakobso n, a los de la escuela de
diario montevideano "Commio del Plata", en sus ediciones de fecha Praga, como Jan Mukarovsky y Felix Vodicka, a algunos
S y 6 de octubre de 1854".
semanticistas soviéticos como Juri Lotman y, de algún modo,
Mijai1 Bajtín, esa noción sistémica está fundamen tada en dos
campos esenciales: la vida textual y la vida antroposocial. El
fenómeno literario engloba esos dos campos, que se reúnen y se
exp resan en va rio s discursos. Conocido también como
"dinamismo funcional" o "sistema de sistemas", el concepto de
po)jsistema, es decir, de la literatura como un sistema heterogéneo,
está basado en una serie de hipótesis interdependientes sobre lo
literario y el comportamiento de sus elementos, defini endo los
fenómenos de contactos y de interferencias entre los subsistemas
que coexisten en un macrosistema. La aplicación de esa
perspectiva de análisis ha mostrado ser especialmente re ntable
en las aclaraciones de las relaciones gue se constituyen en facto r
d e evo lución literaria. A partir d e la misma se alter a la
comprensión de la historia literaria tradicional, condicionada a
ver desdoblado el proceso en un único sentido, o sea, de la vida
46
47
antroposocial a las obras, pero no al contrario. Si la interacción Quiero decir, expresa una curiosidad plural que persigue textos,
entre ambas no se perci'bía, el nuevo paradigma propone la lenguajes y sistemas y, al estar centrada selectivamente en puntos
vinculación completa de los dos campos, y el estudio de lo literario estratégicos de la tradición literaria, actúa positivamente en la
integra los discursos teóricos y críticos sobre el texto. La nueva literatura brasileña, dinamizándola. Si, de un lado, su obra se
concepción de historia literaria, como observa Clément Moisan, 3 construye como totalidad variada, mejor dicho, como una
hace del fenómeno literario su objeto: será un discurso sobre la constelación, de o tro, no se cierra en sí misma, sino que transita.
especificidad de ese fenómeno como polisistema, o sistema de
sistemas, en sus transformaciones, en sincronía y diacronía. El Quiero subrayar esos dos aspectos : el de constelación y el
transitivo, por sí mismos afines en su naturaleza espacial. El
análisis sistémico no ve los sistemas aisladamente, al contrario,
primero alude a la organización de la multiplicidad; el segundo,
estudia las relaciones entre ellos, tratando los diversos elementos
acentuando su movilidad, transita y hace transitar.
que lo componen, discurso poético, discurso estético y discu rso
didáctico, los cuales, a su vez, comprenden otros subsistemas. Para leer la o bra de Haroldo de Campos b ajo esas dos
Así visualizada, la noción de po lisistema tra ta no sólo las perspectivas, se hace necesario aprehenderla en las diversas
oposiciones li teratu ra canoni zada o no-canonizada, central y modulaciones, fijándose en la conexión entre las mismas, en la
periférica, alta y baja, sino que incluye otros elementos, como la unió n de los haces de ramificacio nes que construye. ¿Cómo
literatura en traducción, notando su impacto y papel como fac- hacerlo sin herirle la índole creativa?
tor de evolución de una determinada literatura.
Recurriré a un crítico creado r, a Roland Barthes, y a las
Pues bien, la simple y breve evocación de dichas referencias sugerencias 4 ql!e disemina en un texto muy conocido, de 1971,
conceptuales p retende subrayar aquí la pertinencia del estudio S/ Z. En él, en el estudio sobre Sarrasine, ele Balzac, Barthes de-
de la obra de Haroldo de Campos en esta perspectiva porque, en cide "étoiler le texte" como recurso para no estructura rlo
las forma s que la identifican - discurso poético, discurso estético demasiado, para evitar "de !ui donner ce supplément de struc-
o literatu r a e n t raducción (para reto mar los términos ture que lui viend rait d'une dissertation et le fermerait". En el
anterior~ente empleados) -, esa obra múltiple afirma y rompe sentido que atribuye a la expresión, "étoilcr le texte" signifi ca
tende~cl as, actuando simultáneamente en los d os campos y "ne pas le ramasser", o sea, no crear una etapa unificadora que
cons titu yendo por sí misma un conjunto coherente pa ra la lo reduzca, sino, al contrario, recrear los diversos escenarios ele
re flexión. la en unciación. Eso es más que comprender el texto, es
interpreta rlo. E n el sentido que atribuye al término: "Interpréter
E s este aspecto sustantivo de la producción intel ectual de
un texte ce n'est pas lui donner un seos (plus ou moins fondé,
Haroldo de Campos lo que aquí se quiere destacar, es decir, que
plus ou moins libre), c'est au contraire apprécier de que! pluriel il
la multiplicidad de inquietudes no impide que se note, en el
est fait"· 5
conjun to, la existencia de líneas de interés sistemáticas que en él
sobresalen y configuran claras articulaciones en tre ellas, y entre Las sugerencias de Barthes se refieren al texto no sólo lisible
éstas y el macrosistema en el cual se inscriben. Dicho de o tra sino también scriptible, el que merece ser reescrito por el lector,
forma, la obra de H aroldo de Campos es inquieta e inquietante. recuperado en su transitividad . En un texto como ése
 49
48
E l poema de 1990 rescata lo no-descrito, el fin de Ulises que
les réseaux sont multiplcs et jÓuent entre eux, saos c1u'aucun puisse coi ffe r Homero silencia. Haroldo explica:
les autres; ce texte est une galaxie de signi fiants, non une structure de
sig~fiés; il n'~ pas de commencement; il est réversible; on y accede par
plusieurs entrees dont aucune ne peut erre coup sur déclarée princ:ipale; En este poema, al retomar libremente el topos, intenté reelaborarlo en dos
les codes qu'il mobi-lise se profilent pcrte de vue, ils sont indécidablcs Qe tiempos: en el primero, en cadencia épica, f~ndi~nd?l~ con el le~a del
seos n'y est jamais soumis un principe de décision, si non par coup de dés) naufragio en Mallarmé; en el segundo, una paraf~asis Irom~a, proyectandolo
de ~e texre absolu-ment pluriel, les systcmes de seos pcuvcnt s'em parcr, en el escenario contemporáneo: la busca (sarcástica pero siempre renovada)
mais Jeur nombre n'est jamais dos, ayant pour mesu re J'inCini du langage. de la poesía en un mundo trivializado, "abandonado por los dioses".

Leído ahora, este fragmento de Barthes parece tomar como Al coger al lector de la mano, el poeta lo guía en aventura de
o bjeto de reflexión la obra de Haroldo de Campos, texto plural, la imaginación y en la memoria de los textos. O sea, en lo tod~vía
sistema galáctico, que se constituye en un conjunto estructurado no dicho (porque dicho de otro modo) establece el recorndo.
pero no cerrado, con varias en tradas, y que toma por medida Sin e m bargo, cuando el viaje se concretiza en la palabra
"l'infini du langage", mejor dicho, las posibiJjdades infinitas de intencionadamente elegida e intencionadamente dispuesta, el lec-
los lenguajes. Texto reversible que se puede reescribir y re- tor está solo. Si las relaciones aludidas redimensionan una primera
representar bajo varios ángulos. lectura del poema, las otras que establece y que pertenecen al
dominio de su experiencia dan todavía al texto otra transitiviclad.
L a lectura subsecuente es un intento, p recario, de apreciar,
según sugiere Barthes, de qué plural está hecho. Pero persigue, Es precisamente en la trascendencia textual del texto, en "tu do
sobre todo, la propia obra de H aroldo, que nos indica sendas en que 0 coloca em relac;:ao, manifesta o u secreta, com outros textos"
su recorrido, tomando como base la integración e n sí misma y (como lo ruce Gérard Genette) donde el poema de Haroldo se
las formas como decide interactuar en el sistema literario. lee no como el "último viaje", el de Ulises (o la última aventura,
la d e Mallarmé), sino como el primero en el dominio d e la
creación, mezcla, según J. L. Borges, de "olvido y recuerdo ele lo
1. El poeta trans-gresor que leemos".
En Finismundo - a tÍ/tima viagem, se lee: La tópica sirve también al lector que la retoma aún más
libremente, en una dirección circular tal como está aludida en
Tentar o niio tentado -
" Le D on du Poeme":
expatriado esco njuro aos deuses- lares.
Re-
incidir na partida. Ousar - um poema comec;a
7
húbris-propulso - o mar por onde ele rermina
atrás do mar.r'
El poema de Haroldo, una experiencia de viaje para el lector,
es el irucio del tránsito por un universo de referencias recreadas,
 51
50
aunque elíptica y concisa, en una sintaxis caracterizada por la destrucció n, como en el recuerdo el olvido. La tradició n se forma
suspensión, con palabras que realizan recorridos etimo lógicos y se transforma en los elementos que la alteran, siempre en otras
para resurgir como nuevas, bajo forma olvidada. combinaciones.
D e Walter Benja min a Marx y a Max Bense, de Mallarmé y "Quels textes accepterais-je d'écrire (de re-écrirc), de désirer,
Pound y Joyce y Cummings a Oswald y a Gregó rio de Mattos, de d'avancer comme une force dans ce mo nde qui est le míen?"
los lai's proven zales a los ideogramas asiáti cos, de Goethe a preguntará Barthes en el mismo S/ Z.
Macunaíma, de Sousandrade a Vallejo, de Heráclito a Cactano, se
diseña el trayecto con preferencias sintomáticas.
peirce (proust?)
Nada es aleatorio. Todo lo contrario, las elecciones traducen
más que afinidad o empatía, pues indician un movimiento de horácio, ocles
inserción en el sistema literario que quiere imprimirle nuevas
direcciones. La actitud es crítica y creadora a la vez: la disgregación o que vai da palavra stella
propuesta es otra forma de integración. E l mismo autor lo explica
a paJavra S tyx
en su " Ensaio de meta- metalinguagem" - el estudio d e V. V. marx
Ivanov sobre el poema de Khlébnikov de 1989:8
num relampago o tigre atrás da cor<;a
(sousandrade)
Al seleccionar un texto, el crítico exhibe un determinado repertorio, practica
un corte sobre el acervo lirerario, le impone un pun to de vista ordenador.
Cuando se detiene sobre un autor del pasado, la nueva lectura que hace es o que acresce
una nueva ordenaciém de las posibilidades combi natorias del sistema resta
literario, un aumento de información a través de la mani pulación o riginal (nos sentidos)9
de los elementos del repertorio dado. Cuando se vuelve hacia un poeta
actual (en este caso, Velimír Khlébnikov, el que más experiencias hace en
poesía rusa moderna, atento como ninguno a las solicitudes del futuro), dirá el poeta en "A educac;:aó dos cinco sentidos".
amplía ese repertorio, con la incorporación ele nuevos elementos de La tradición se rehace en la creación: "hambre de fo rma",
combinación no previsro~ antes en él y que la obra innovadora propone (o
como está en Xadrez de Estrelas, 10 registro del recorrido textual.
re-propone), pues, a veces, se trata de reactivar, modificándolos o no,
elementos combinatorio ~ olvidados o marginados.

Tentar o nao tentado

Recuperando lo o h'idado y lo no-canonizado, el crítico, como
el poeta, desestabiliza el sistema (del mismo modo como lo hará La intención de re-descubrir (cuando el descubrimiento es
el traductor) introduciendo en él o tra dirección por fuerza del invención), d e relanzar es inherente a esta poesía, así como
elemento (fruto del descubrimiento o rescate) que allí se intro- caracteriza en el movimiento de la poesía concreta la busca de
duce. Doble movimie 1to. Disg rega e integra, porque es necesario una neo-orientación; hecho que s eñalaba el agotamiento
transformar p ara cc•nstruir. En la renovación se im plica la
52 53
momentáneo del sistema. Al1 vacío, lo nuevo. A lo estático ) el Para completarse más adelante, en "Mínima Moralia":12
a
movimiento va más allá de, través de, también él, tránsi to.
já fiz de tudo com as palavras
agora eu quero fazer de nada
Re-incidir na pa rtida

Como el proyecto se enuncia, en soplo continuo, e n un texto

2. El traductor trans-creador
donde no hay pausa:
El viaje es también "circunviaje" en los textos trans-creados,
en "operaciones de lecturas" compartidas. También en la
e comec,:o agui e m ec,:o ac¡ui este come<;o e rccomec,:o e re m ec,:o e arremesso
e ac¡ui me me<;o c¡uando se vive soba espécie da v iagem o que importa nao
traducción de Mallarmé, H aroldo de Campos "relanza los datos":
é a viagem m as o come<;o d a po r isso mec,:o por isso comec,:o escrever mil al poema se incorporan versos de Sousandrade, de Tviaranhao
páginas escrever milumapáginas pa ra acabar com a escritura para comcc,:ar Sobrinho, un f ragmento de Joyce. Es t odavía el do ble
com a escritura (...) .11 movimiento. La inserción del texto de Mallarmé en el universo
textual se realiza por la recuperación del que lo precede (y lo
La repetición entra por los ojos, por los oídos, por los sentidos, anuncia, desp ués de él) y de lo que anticipa (y sólo se lee después
dando la dimensión del tránsito. Otro poema ilumina ese texto: de haberlo leído) .
Para H aroldo, leer a M allar mé (o leer a Jo yce, Pound ,
o ar
Cummings -y a otros trasladados al portugués po r él e
lap idado: veja
como se junta esta palavra incorporados como literatura en traducción que actúa sob re el
a esta o utra sistema que los acoge y no siempre lo hace en el mismo sentjdo
linguagem: minha que se les asignó en el sistema original) significa leerlo en
consciencia (um paralelograma
de forc,:as nao uma simples
o posición con otros, significa leerlo como lectura de otros,
equa¡;iio a uma significa leerlo en el espacio intertextual de la cultura. E n ese
única contexto es posible entender la necesidad continuada de crear
incógnita) : esta linguagem se faz de ar
nexos, d e fundar relaciones, de distender el texto tejiéndolo con
e corda vocal
a miio que intrinca o fio da otros.
trelic,:a/ o fólego
También el aparato de la lectura, la explicitación d e las razones
que junta es ta aque Ja
voz: o ponto de elección y todo lo que fundamenta y revela el propio proceso
de torc,:ao de trans-creación. La "operación de la lectura" estimula la lectura
trabalho diáfano mas que e identifica la función mediadora de la traducción.
se faz (per faz) com os cinco
sen tidos También aquí el poeta es trans-g resor. No en el sentido banal
de relació n con el original, sino en el significado sustantivo de
54 55
U m poema comes;a
actuar sobre la lengua portuguesa como lo hace con el sistema
1 por onde ele termina:
literario: haci éndola reaccion ar ante el influjo exter no, a margem de dúvida
desestabilizándola para que se re-cree. urn súbito inciso de geranios
comanda seu destino.
Tendenciosamente intenta "hebraizar" el portugués al trans-
crear "el que sabe", del Eclesiastés. 13 "Hebraización" que El destino del poema no se encuentra en su primera versión,
sino en sus reinvenciones futuras, en o tras lenguas de las que
no encierra la ambició n desmesurada de repristinar el texto original en ~ u aprehende diversas modulaciones: un poema chino con algo de
"autenticidad" perdida. Tan sólo supone el proyecto operacional de rescatar- barroco, considerado "notoriamente obscuro", que es re-
lo, todo lo posible, en su poeticidad, ampliando los ho rizomes de mi lengua imaginado por H a roldo y pasa a ser otro, siendo todavía el mismo.
y explorándole las vi rtualidades bajo el influjo del texto hebraico. (...) El
resultado debe ser evaluado en términos de su eficacia en la configuració n
Al concretizar su "otredad", el texto viaja de un sistema a otro y
poética de la lengua térmi no, el po rtugués; como producto acabado en mi el carácter interpretativo de la traducción lleva a la modificación
idioma, por lo tanto, en confrontación con las otras versiones preexistentes de la estructura lingüística en que la obra fue organizada como
en él.14
integridad semántica con connotaciones definidas, lo que pro-
duce, en cierta medida, la modificación de la estructura literaria.
La traducción literaria gana esa peculiaridad que las creaciones
D espués viene una adaptació n al sistema que integra, una
de H aroldo de Campos acentúan: la de ser otro texto siendo el
acomodación estética y has ta ideológica. Por eso, para Gadamer,
m1smo.
toda traducción ya es una interpretación y, como toda
Quiere decir, como realización de una posibiUdad de ser del interpretación; la traducción es una especie de "sur éclairage"
texto inicial. Si la cuestión fundamental en la traducción literaria que expresa el texto y el sistema en el cual se inscribe. Entonces
es la de "alteridad" y no la de identidad, el texto trasladado es la se valoriza la dimensión hermenéutica de la comprensión de la
concretización de una de !.as posibilidades de ser que tenía un obra retirada de su contexto original, y es cuando se hace efectiva
determinado texto. Cada texto trae en sí mismo sus posibles (y la "fusión de horizontes", en el sentido que el filósofo atribu ye
probables) traducciones. Todo texto traducido es un texto al término, el de la historia y el del intérprete.
reescrito, pero también un texto a rescribirse.
Por eso, los "criterios trans-creativos" reiterados por Haroldo
Esta es la lección de Haroldo en el comentario a la traducción de Campos en innumerables ensayos se amparan en precisas
de la escena inicial del Primer A cto de Antígona de Hoelderlin. opciones transformadoras de naturaleza paramó rfica, como
Digo Antígona de Hoelderli n porque el texto del genial poeta explica e n Transblanco, 15 acentuando el aspecto di ferencia l,
alemán es, a su vez, un original. Como tal traducido no será ya dialógico del proceso. Una vez más, se activa alli la "vocación
trad ucir una traducción , sino trad ucir un tex to autárquico, dialógico-transgresora" de la traducción, que, según H aroldo,
autosuficiente, válido por sí mismo. En ese contexto, es posible comparte la doble actuación que caracteriza todo el proceso,
leer de nuevo el "Dom do Poema": arraigándose en él y desarraigándolo en un mismo movimiento
de amorosa duplicidad. ·
56 57
3. La trans-mediación crítica de cánones es entonces esencial. La lectura diversa trabaja con
E n el prefacio a A Arte no Hmizonte do Prová7Je! (1969) escribe los márgenes, con lo no-canonizado, con lo que quedó fuera de
los elencos establecidos. La perspectiva, no-acumulativa,
H aroldo:
·contempla (y rescata) la contribución ele Sousandrade, de Pedro
Kilkerry, de Augus to dos Anjos, de los árcades Cláudio y
No debe extrañar la presencia, aq uí, de literaturas de lengua, tradición y Gonzaga, de Gregório de Mattos.
tiempos diversos. En el mundo de la comunicación acelerada y de la
compresión ele la información, no se puede recusar la contemporaneidad Recupera, asimismo, las d iversas iluminaciones y concluye que
del acervo literario universal, en el cual nuestra literatura es el caso brasileño. "entre el presente de la creación y el presente ele la cultura hay
Confrontarla co n la experiencia de otras literaturas sólo puede enrilluecerla,
ampliarle los hori2ontes, y por otro lado, definir la posible especificidad de
una correlación dialéctica: si el primero es alimentado por el
su contribución. 16 segundo, el segundo es redimensionado p or el primero".
No es o tra la forma de pensar las relaciones establecidas en el
En otros textos, anteriores y posteriores, había enunciado ele
interior del po]jsistema literario, y esa interacción continua y
forma diversa la actitud que id entifica la actuación trans-
dialéctica es la que nos permite entender las tensiones creadas
mediadora, rasgo decisivo para la aprehensión de su obra en la
allí por los casos considerados tradicion a lmente co m o
totalidad. Como busca de las "afortunadas consecuencias" que,
"enigmáticos". El legado formalista d e las relacio nes en tre
en la óptica de Borges, sintetiza las con tribuciones sudamericanas
elementos canonizados y no-canoni zado s se h ace, pues,
a la tradición occidental, esa actuación intenta simultáneamente
particularmente rico, sugiriendo indagaciones sobr e la s
releer la propia configuración del sistema, menos ocupada con
interferencias -de uno en el otro sin que se pierda de vista el
su disposición diacrónica, pero con las tensiones que posibilitan
fundamento cultural en el que ocurren. C reo que ha sido allí
cortes sincrónicos y recuperaciones por la pretendida d isposición
donde Haroldo encontró las primeras formulaciones para el
comparativa.
problema. Pero también lo leyó en Pound, en la obra de quien
Ese intento nos conduce de nuevo a Gadamer, en su Verdade resalta la actitud sincrónica, viéndola incluso en Genette (léase el
e lvfétodo (1965) y a su convicción de que "ya no hay horizonte ensayo " Poética sincronica" en A Arte no F-Tmizonte do Pro!Já!Je~ .
del presente que pueda existir se paradamente, que no hay Pero, para él está también en los poetas, en Eliot, en Góngora,
horizonte histórico que se pueda conquistar" . Esa co ncepción en los concretistas brasileños. Esa poética que, a su entender,
parece orientar la mirada que el poeta-tanscreador-transmecliador está "imperativamente vinculada a las necesidades creativas del
echa sobre la literatura brasileña y las formas ele historiografía presente", quiere reemplazar las descripciones establecidas en el
que la registran en "Texto e História". 17 Ante los inventarios pasado por una nueva organización, cimentada en el presente.
vige ntes propone una lectura radicalmente diversa del pasado
Tal conceptualización presupone, como dirá en o tro texto, la
literario, acogiendo la idea de una "poética sincró nica", formulada
)jteratura como el dominio de lo simultáneo, "un simultáneo que
por R. Jakobson, que considera conjuntamente la producción de
se re-configura a cada nueva intervención creadora". Por eso al
un determinado período y la par te de la trad ició n qu e
crítico trans-mediador se le hace posible leer todo el espacio
"permaneció viva o fue revivida". La cuestión del establecimiento
58 59
Literario de un solo golpe, "un espacio Literario donde Homero Notas:
es contemporáneo de Pound y Joyce, Dante de Eliot" y, diríamos,
1 Investigación que llevo a cabo con el apoyo del Conselho N acional de.:
Haroldo de Campos lo es de todos ellos, al permitirnos, a través Desenvolvimento Cienófico e Tecnológico - CNPq.
de su obra, leerlos revivificados, próximos a nosotros por la 2 Itamar E ven Zohar. Pape1-s in Hist01iml Poctic.r. Tel Aviv, 198'1.

l Clément Moisan. Qu'es/-ce que /'bistoire liltérairc. París, PUF, 1987.

inserción que hace de nuestra literatura en el conjunto de los
• Roland Barthes. S/ Z. París, Seuil, 1971.
textos y por la inserción de éstos en su propio texto. SJdem.
Como poeta trans-gresor, traductor trans-creado r y como ''Ha roldo de Campos. Finismundo - t1 /Í/fi111r1 virw111. 1991.
7 Ha roldo de Campos. "Le Don du Poeme". En A ErlllcaftiO rlo.r Ci!lttl Jmtido.r.
crítico de trans-m ediació n, Haroldo de Campos contribuye Sao Paulo, Brasiliense, 1985.
efectivamente para la articulación de la literatura brasileña con H Haroldo de Campos. "Ensaio de mcta-metalinguagcm". En 1\c¡Ji.rltl rlo

otras literaturas y la renueva en su tradición, obligando al lector UJP, N° 2, junho-agosto 1989.

• Ha roldo de Campos. "t\ educas:ao dos cinco sentidos". En A fJdllttlftio rlt1.r
a revisitarla con otros ojos.
Cinco Sentirlo.r. Siio Paulo, Brasiliense, 1985.
111 Ha roldo de Campos. Xorlrcz de Estrela.r. (recor rido textual, 1949-1974),

Sao Paulo, Perspectiva, 1976.

11
Idem, p. 200.
12 Haroldo de Campos. "Mínima Moralia". En /J brluwrrio dos Cinco Swtirlo.r.

Sao Paulo, 1985.

1>H aroldo ele Cam pos. Qobé/et - O qm .rabe. Ec/esia.rtcs. Sao Paulo, Ed.

Perspectiva, 1991 .
1 ~ H arolelo ele Campos. "i\ palavra vermelha ele Hoeldcrlin". E n A Arte 110

Holizonte de Provável. Siio Paulo, Perspectiva, 1969.

ISHaroldo de Campos. Tmnsblrmco. Rio de Janeiro, Ed. Guanabara, 1986.
1'' Ha roldo de Campos. ./1./111e 110 Hotizou/e de Proveíve/. Sao Paulo, Perspectiva,

1969.
17
H aroldo de Campos. "Texto e História". En A Opertifrto do Texto. Siio
Paulo, Perspectiva, 1976.
 RELACIONES DE
HAROLDO DE CAMPOS CON LOS
POETASCONCRETOSALEMANESY
ESPECIALMENTE CON
MAX BENSE
UNA GUÍA PARA LA CONSTRUCCIÓN DE
SU HISTORIA

Elisabeth Waltber Heme

El 7 de julio de 1959 Max Bense reci bió una pequeña nota de

un jove n escritor brasilero que había llegado a Stuttgart para
establecer contactos con poetas alemanes. Su mensaje, en francés,
decía así:

Soy amigo de Eugen Gomringer, él está en el movimiento de

poesía concreta, en Brasil. Me agradaría mucho conocerlo
personalmente y mostrarle el trabajo de nuestro grupo. ¿Podría
usted darme una cita?
En Brasil estamos muy interesados en el tema de su nueva
estética.
Haroldo dt: Campos

Desde 1953, Max Bense era, aparte de su cátedra en la Universidad

de Stuttgart, profesor invitado en la Hochschule für Gestaltung de
Ulm; alli conoció a Eugen Gomringer, secretario de Max Bill desde
1954. La ob ra de G omringer "K onsteiJationen" (1953) in teresc'J de
inmediato a Max Bense por su amplitud de criterio hacia todos los
experimentos literarios. Siendo Max Bense fundador de la revista
literario-cultural "Augenblick", junto al eclitor Karl Fischer (1955),
62 6.1
publicó, en su segundo número, el manifiesto de poesía concreta de Andersch y, en abril de 1957, obtuvo el puesto. Como Ande rsch se
1
Gomringer "vom vers zur konstellarion. Zweck und form einer mudó a Suiza, un año después lo reemplazó. A raíz de es te
neuen Dichttmg". acontecimiento, se sucedieron muchos años d e fructífera y
. amistosa colaboración entre Max Bense y Helmut Heissenbüttel,
Es así que Gomringer y la poesía concreta no eran desconocidos
tanto en "Augenblick" como en Radio Stuttgart.
por Max Bense y, cuando recibió la mencionada notita, habiéndose
encontrado con Décio Pignatari en Ulm, estaba deseoso de conocer De 1960 a 1967 Heissenbüttel publicó sus"Textbücher"
a otro poeta concretista brasilero. numerados. En 1966 su trabajo teórico " Über Literatu r". En
1969 siguió "Briefwechsel über Literatur mit Heinrich Vormwer"
Del mismo modo Max Bense conoció en Ulm, en el ano
y luego extensas obras en prosa, como " D 'Alemberts Traum",
1955, a Helmut Heissenbüttel, uno de los primeros y más famosos
"Eichendorffs Untergang und andere Marchen" y "Wenn Adolf
de los poetas concretos alemanes, quien recién había publicado
H itler den Krieg nicht gewannen hatte" .
su primer libro con el título "Kombinationen". Heissenbüttel se
ganaba la vida como editor de una casa editorial en Hamburgo. No puedo entrar más profundamente en detalles respecto de
En su primer encuentro, Max Bense le solicitó directamente hacer Helmut Heissenbüttel, pero si podría afirmar que no sólo no
una contribución a "Augenblick" y no aceptó excusas diciendo: permitió la división entre forma y-contenido sino que - y es el
"¡Ustedes los jóvenes, siempre esperan ser besados por las musas!" caso de "noigandres" también - no admitió diferencia alguna
Heissenbüttel aportóentonces su artículo teórico " Reduzierte entre las for mas textuales o "Textsorten", como Max Bense las
Sprache. Über ein Stück von Gertrude Stein". Este fue llamó en su documento "Neue Textsorten" de 1961.
proba blemente el primer escrito sobre Gertrude Stein en Distingue allí: textos semánticos y no semánticos, predicativos
Alemania. En él ataca la división entre forma y contenido de la
y mecánicos, constructivos y automáticos, lógicos y escolásticos,
literatura del siglo XIX y acusa a la literatura del siglo XX de
abstractos y concretos, determinados y rescatados, de alta entropía
reducir el contenido y desintegrar la forma de su apariencia
y de baja entropía, deducidos y concretos, abiertos y cerrados,
tradicional. Enfatiza también una nueva "posibilidad conver-
homogéneos y heterogéneos, cortes de texto y trozos de texto,
sacional" que se halla en la reducción y retrospectiva del lenguaje
flujos de texto y montaje de texto, entre muchos otros.
mismo. CoH este punto de vista, Heissenb üttel se aproximó a
Haro ldo de Campos y a las concepciones de su grupo, El primer encuentro entre Haroldo de Campos y Max Bense,
denominado "noigandres", así como a su llamado al compromiso, en julio de 1959, fue tan excitante, estimulante y positivo que
es decir, a la participación política, que él estimaba legítima en Max Bense decidió de inmediato exhibir la nueva literatura del
literatura. Con la ap~rición en 1956 de su libro Topographien grupo brasilero en la Universidad de Stuttgart.
(fopografías), Helmut Heissenbüttel se encontró por segunda Haroldo d e Campos envió, en septiembre de 1959, una
vez con Max Bense, durante una jornada en Stuttgart. Bense encomienda con libros, fotografías, diarios, revistas, un disco
sabía que A lfred Andersch, jefe del departamento "Radio- con sus poemas, etc., que fueron puestos en exhibición en el
Ensayo" de radio Stuttgart, estaba buscando un nuevo asistente, período invernal en la recientemente fundada G alería Universitaria,
así es que le pidió a Helmut Heissenbüttel presentarse a J\lfred
64 65
que también dirigía Max Bense. Esta fue la primera exposición de Debido a la imposibilidad de continuar publicando la revista
poesía concreta, propiamedte tal, en Alemania. En conexión con "Augenblic k" , p or razones económicas, Max Bense y yo
estos textos, la sesión de trabajo "Geistiges Frankreich" del Studium fundamos edition roten 1960. El primer librillo o texto publicado
Generale d e la Universidad de Stuttgart dedicó una tarde, fue "Grignan-serie. Beschreibung ein er Landschaft" de Max
exclusivamente, a los "noigandres" y un pequeño catálogo con textos Bense. En setiembre de 1960 publicamos como nuestro ro t 2
de Augusto y Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Gerhard " 11 texte" de Reinhard D ohl. No fueron concebidos como
Rühm, H elmutHeissenbüttel, Eugen Gomringer, Claude Shannon, poemas concretos sino como textos experimentales con montajes
Francis Ponge y el mismo Max Bense fue publicado en relación con de citas de Reverdy, Breton, Schéhahdé y Wittgenstein.
esto.
Más "concreto" fue su "Portrat- ein-wande" (rot 9) , que
Por cierto Gerhard Rühm, Claude Shannon y Francis Ponge produjo junto a K.laus Burkhardt. E l texto no ilustra la tipografía
no pertenecían al "Grupo Stuttgart" de poetas. El primero de Burkh ardt pero es complementario a ella, reflejando los
pertenecía al grupo "Vienés", que existía desde 1952, constituido patrones gráficos. "Teile", otro texto de Max Bense, publicado
por Ri.ihm, Achteiner, Artmann, Bayer y Wiener. En 1961 Rühm junto con un dibujo en tinta china de Paul Wunderlich, ba sido
había ya publi cado sus " Konstellationen", luego de haber reimpreso en numerosas ocasiones después de su primera
publicado "Montagen" en 1956, junto a Artm ann y Bayer. E l publicación.
documento de Rühm, "Die Wiener Gruppe" nos permite tener
El mismo año 1961, apareció en edition rol, "Haiku Hi roshima"
una buena perspectiva d e los o bje tos concretistas de sus por Ludwig H arig, un joven escritor de Saarbrücken. Harig
miembros pero, pese a numerosas similitudes, sus intenciones
colaboró co n ~'Augenbli ck" desde 1956 con poemas, retros-
son un tanto di ferentes de aquellas de los brasileros.
pectivas, traducciones y textos propios y - aunque no vivía en
Otro poeta concretista que trabajaba en Stuttgart era Reinhard Stuttgart- se sentía miembro del "Stuttgart Group", in fluenciado
Dohl. Cuando lo conocimos era aún estudiante de la Universidad por Abraham Moles con su "E rstes Manifes t der permuta-
de Gotti ngen. tionellen K.unst" que publicamos en 1962 (rot 8), en alemán.
Harig aplicó la técnica de permutación en varios libros (novelas,
En 1959 fue enjuiciado por la corte de justicia, bajo el cargo
historias y p oemas) . En los años siguientes a 1961 escribió
de blasfemia, por la publicación, en esa fecha, de un poema ~'Misa
historias cortas y dramas radiofónicos (radioteatro); los que aún
profana". Tal como le escribiera a Max Bense, este poema era su
no eran del todo concretos eran experimentales en sus formas.
particular punto de vista sobre la fuerte influencia del catolicismo
Escribió complementos (o suplementos) a "Vielleicht zunachst
en la vida política y cultural alemana. No se salvó de. perder su
wirklich nur Monologue of Terry Jo in the Mercey Hospital", de
pasantía y de ser expulsado de la Universidad de Gottingen. Con
Max Bense, que éste había publicado en 1963 como prosa
la ayuda de Max Bense y de Fritz Martini, profesor de literatura
concreta. En esta forma se adaptaba más a la radio. "121 original
alemana en la Universidad de Stuttgart, Reinhard D ohllogró ser
de Bense fue el primer texto escrito en parte por un procesador; nuevas
aceptado en esta última universidad, en la que terminó sus estudios
formas de literatura de todos los tipos, como la escritura automática
y do nde es hoy profesor de lite ratura.
(Gerb.ude Stein, Breton y otros), montajes, citas de textos no literarios
66 67
(anuncios publicitarios, matep1áticas, informes científic?s) estaban de Kassel, Fried e rike Ro th de Stuttgart y Gabbo Mateen de
siendo utilizadospor Max Bense, en diferentes escritos. E l admiraba Nüremberg, simpatizaban también con el "Stuttgart Group".
el carácter experimental de los textos literarios, debido a su back- No todos ellos eran poetas concretos puros, pues publicaron
ground en ciencias experimentales y matemáticas. otros tipos de textos en los años siguientes. Fercünand Kriwet,
No debo olvidar mencionar a Hansjorg Mayer como miembro de Düsseldorf, t1.rvo asimismo un contacto informal con Stuttgart
del "Stuttgart Group", quien es famoso como tipógrafo, editor po r un tiempo y nos visitaba para presentarnos sus escri tos
y galerista, y que organizó exhibiciones de poesía concreta y experimentales. También habría que mencionar a Jens Peter
publicó archivadores con textos concretos de au to res de muchos Marde rsteig, quien trabajaba en la línea concreta, publicaba
países. El archivador de 1964 " 13 visuelle Texte" incluyó también poemas agudos y de colorido, y a quien se conoce como diseñador
trabajos de los "noigand res". En 1964 publicamos en el rot 13 gráfico y tipógrafo. E studió en la academia de bellas artes de
su "Alphabet", un arreglo tipográfico que fue posteriormente Hamburgo, donde fue alumno ele Max Bense y, por esta razó n,
completado por "T ypoems", un catálogo d e la así llamada se identifica como de Stuttgart.
exposició n en la "Studiengalerie", en diciembre de 1965, con
P ero volvamos a Haroldo de Campos. Previo a su visita a
una intro d ucción de Max Bense y textos de Haroldo de Cam-
Stu ttgart, los "noigandres" y I-Iaroldo en particula r, habían
pos, Mathias Goeritz, Reinhard Dohl, Siegfried Maser, aparte de publicado artículos teóricos en diarios brasileros. H aroldo escribió
los suyos propios. "Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto" (28 de octubre de 1956),
Ese mismo año H ansjorg Mayer publicó el archivador "Con- ''Poema concreto-conteudo-communica<;ao" (1 de junio de 1957) ,
crete poesie international", trece textos de Bclloni, "Panorama ern portugués: J oyce traduzido" (15 de septiembre
de 1957); Augus to de Campos tradujo y comentó algunos trozos
Bremer, Finlay, Garnier, Goetitz, Gomringer, Grünewald,
de J oyce, bajo ·el título de "Em Finneganscopio" (29 de diciembre
Hirsal, Rot, Steen, de Vree, Wiener y Williams. Asimismo cabe
de 1957). Aunque a m í me parece que " Plano piloto para poesia
mencionar las series Futura, que consistían en dípticos dedicados
concreta" de Augusto y Haroldo de Campos y D écio Pignatari,
cada uno a un autor.
es mucho más importante. Allí señalan su concepción de la poesía
Futura 3, de 1965, contiene el poema de Max Bense " Rio", concreta en forma corta y precisa, la frase dice: " poesía concreta:
ampliamente reproducido y escrito con motivo de la celebración producto de una evolución crítica de la forma" . Es una clara
de los 400 años de Río de Janeiro, en 1964. Hansj org Mayer presentación de sus intenciones formales que, en poesía, incluían
publicó también una hoja aparte, " Rosen schuttplatz" y "Jetzt", conceptos tales como "espacio g ráfico", "agente estructural" y
de Max Bense. "espacio tiempo", conocido por la física de Einstein.
Helmut Geissner de Saarbrücken, Ernst J andl y Friedcrike Más ad elante mencionan a sus precursores en este campo,
Mayrocker de Viena, Konrad Balder Schauffelen de Munkh, Franz como por eje mplo: Pound, Fenollosa, Apollinaire, Mallarmé,
Monde Frankfurt, Diter Rot (Dieter Roth) de Islandia, Timm Ulrichs Joyce, Oswald d e Andrade y Cabra! de Mela Neto. Músicos
de Hannover, Johannes Ernst Seiffert de J apón y p osteriormente modernos también aparecen mencionados: \X'ebern, Boulez y
68
69
Stockhausen; también pintores: Mondrian, Bill y Albers. No deja de
"Aesthetica. Metaphysische Beobachtungen am Schonen" (1954);
ser sorprendente que concepciones teóricas de ciencias diversas
"Aesthetica II. Aesthetische Information" (1956), " Rationalismus
desempeñan un rol importante en esta corriente. Conceptos
und Sensibilitiit" (1956) y "Aesthetica III. Aestheúk und Ziv:ilisation.
como comunicación psicológic a ges tá ltica , pragmática,
Theode der aesthetischen Kommunikation" (1958).
fenomenología, coincidencia, simultaneidad, isomorfismo, campo
magnético, relatividad, azar, cibernética, retroalimentación, etc. J....os "noigandres" estaban interesados no sólo en los expetimentos
literarios, artísticos, científicos o teóricos que estaban teniendo lugar
En 1958 Haroldo publicó un extenso artículo titulado "Pocsia
en todo el mundo, los que a su vez eran descritos y criticados, sino
concreta no Japao: Kitasono Katue". Ya en el "plan piloto" se
que estaban dedicados en particular a los fundamentos estéticos de
indicaba su afinidad con idiomas aislacionistas. Sus relaciones
la producción artística. En su trato con Kurt Schwitters,James Joyce,
con Japón fueron muy estrechas desde el comienzo de su actividad
Gertrude Stein, Ezra Pound, Francis Pongc, Stép hane MaUarmé,
literaria, especialmente por intermedio de su amigo, J. C. Vinh olcs,
Guillaume Apollinaire, E. E. Cummings, Arno Holz, aparte de
quien vivió en Tokio por esa época.
autores brasileros, sus antecesores espirituales de quienes escribían
Finalmente, y no por ello menos importante, m encionaré dos extensamente, muestran una amplitud de cri terio para con los
artículos de Augusto de Campos que muestran la habilidad de experimentos en literatura y, en general, en el arte que no puedo sino
los " noigandres" para u tilizar las concepciones de poetas encontrar singular. Pero los poetas brasileros no sólo continuaron el
precedentes y para cambiarlas: "O lance de dados do Finnegans trabajo de otros poetas, sino que ellos mismos fueron muy
Wake" (1958) y "Gertrude Stein e a melodía de timbres" (1959). productivos.
Desde enero de 1960 el grupo "noigandres" (incluyendo a Comenzaron publicando en periódicos brasileros, en revistas
Augusto y H aroldo de Campos, Cassiano Ricardo, Décio brasileras e hispano-parlantes, más tarde en su propio diario
Pignatari, Edgar Braga, José Lino Grünewald, Mário Chamie, lnvenféiO y en libros extraordinariamente bien diseñados. No puedo
Pedro Xisto y Alexandet Wollner como tipógrafo) empleó el mencionar todas sus publicaciones, pero llamaré vuestra atención
término Invenféio, para firmar sus textos en el "Correio Paulistano". sobre un libro, editado y escrito por Augusto y Haroldo de Cam-
En enero d e 1960, Haroldo de Campos escribió sob re su pos y Décio Pignatari: Teoria da poesia concreta. Texto.r, críticas e
encuentro con Ezra Pound en RapaUo en agosto de 19 59, bajo manifestos 1950-1960 que apareció en 1965, y sobre otro libro de
el título de "1 punti luminosi". H aroldo escribió otra crónica, en Haroldo de Campos: Metalinguagem, ensaios rle crítica e leona literátút
ocasión del cumpleaños 50 de Max Bense, titulada: "Montagem: (1967).
Max Bense, no seu quinquagésimo aniversário", d edicado al
No es sorprendente en absoluto que, luego de la primera
esteta, semiótico y escritor.
exhibición en Stuttgart, la correspondencia entre Haroldo, que era
Haroldo ya había escrito extensamente sobre la estética de Bense, portavoz del grupo brasilero, y Stuttgart llevara a un muy amplio e
el21 de marzo y el4 de abril de 1959, en el suplemento literario del intenso intercambio de ideas. El deseo de Max Bense de conocer
diario "O Estado de Sao Paulo". En aquel entonces ya se habían personalmente al grupo de poetas concretos de Brasil fue siempre
publicado varios libros de Max Bense sobre estética, tales como:
70 71
en aumento, de modo que so*itó a Haroldo que tratara de organizar H abía un gran porcentaje de analfabetos, para q uienes Aloisio
una invitación del gobierno. · Magalhaes y sus colaboradores habían desarrollado un programa
de alfabetización que nos interesó muchísimo desde el punto de
En febrero de 1961, Max Bense recibió la anhelada invitación de
vista de nuestras investigaciones semió ticas. Max Bense presentó
parte del gobierno b rasilero, debida a los esfuerzos de Haroldo. I ~a
en su libro "I nteligencia Brasilera", de 1956, éstas y otras
primera jornada enRio, Brasilia y Sao Paulo se extendió del 17 al 30
observacion es hechas durante éste y o tros viajes subsecuentes.
de octubre de 1961. Al día siguiente de nuestra llegada a Río vimos
La amplitud del criterio, la modernidad de los artistas y su
a Haroldo y Augusto de Campos, con D écio Pignatari, José Lino
sensibilidad para con la experimentación, realmente nos estimuló,
Grünewald y sus esposas en nuestro hotel. El 23 de octubre
al punto que nos fuimos con la esperanza de regresar en el fu-
volaríamos a Brasilia, donde encontramos a Joao Cabra] de Melo
turo próximo con el objeto de aprender más del país y de sus
Neto, que nos mostró una parte de la nueva capital y con quien
actividades intelectuales.
tuvimos una estimulante conversación sobre Francis Ponge y otros
poetas. D e Brasilia fuimos a Sao Paulo, donde nos reunimos con En 1961, los "noigandres" fundaron su propi o revis ta,
otros poetas en casa de Haroldo y vimos, en el Museo de Arte "Invens:ao". H aroldo de Campos nos contó, en una ca rta del 16
Moderno, a Alexandre Wollner y a Mário Pedrosa. Algunos brasileros de c;liciembre, acerca de su ensayo sobre Maiakóvski, titulado
habían venido a Ulm para estudiar con Max Bense y conmigo, como "Maiakóvski em portugues", cuyo concepto d e "novedad"
Wollner, Bergemiller, D ecurtins, Fraufe Koch-Weser, para mencionar comparaba con el concepto de Max Bense de "originalidad".
sólo a algunos de los q ue vimos nuevamente. También nos informó que había recibido el "Phantasus" de Arno
Holz, en la edi_ción de 1916 de Insel-Verlag.
Conocimos también al grupo de pintores concretos de Sao Paulo.
Las llamadas obras "pop-crete" de Waldemar Cordeiro, que era É l solo, o en colaboración con su hermano Augusto, había
parte de este grupo y, desafortunadamente, murió muy joven, escrito sobre Arno Holz en varias ocasiones y traducido alguno
interesaron sobremanera a Max Bense, tanto que esctibió un pequeño de sus textos. Nos comentaba de tiempo en tiem po de la admj-
texto para uno de sus catálogos. En Río visitamos los atcliers de rable fuer;a poética y modernidad que enco ntraba en eltrabajo
Aloisio Magalhaes y de Robetto Burle Marx, por quienes Max Bense de H olz. El sugirió a Max Bense escribir el radio-teatro "Worter
se sintió estimulado para nuevas investi-gaciones estéticas. und Zahlen. Zur Textalgebra von Arno Holz" emitido por Radio
Stuttgart en diciembre de 1964.
Aunque sólo pudimos conocer las ciudades de Rio, Brasilia y
Sao Paulo, las impresiones fueron profundas y diversas. Haber viajado Haroldo mencionó en su carta, también, a Joao Cabra! de
más por Brasil habría sido extenuante, tan to física com o Mela Neto, cuyo "Gio sem plumas" fue traducido al alemán por
intelectualmente. Las charlas dadas por Max Bense en el Museo Willy Keller y, más tarde, publicado en el rot 14, en 1964. En
de Arte Moderno en Río y las discusiones con pinto res, 1962, los poemas de Cabra!, que habían sido compilados y
diseñadores, arquitectos y, particularmente, con escrito res, nos publicados bajo el título de "Terceira feira", fueron enviados a
mostraron un Brasil intelectualmente distinto que, empero, Stuttgart con una nota que decía así: "Cabra! es un poco nuestro
representaba sólo una parte de toda la sociedad. William Carlos Williams, un poco nuestro Ponge".
72 73
A Haroldo le gustaba Ponge; publicó en 1961 "Francis Ponge: A
1
En una carta fechada el13 de febrero de 1962, Ha roldo confirmó
Aranha e sua Teia". Lo que nos interesó y nos llenaba de expectación haber recibido nuestro detallado programa para las charlas de Sao
era la posibilidad de un pronto reencuentro en Brasil, dado que Paulo, el texto sobre Brasilia de Max Bense y mi trabajo sobre Charles
Carmen Portinho y Mário Pedrosa habían proyectado invitar a Max Sanders Peirce. Entonces, el 18 de mayo de 1962, llegamos a Río
Bense para dar una serie de charlas sobre su nueva estética en Rio y por segunda vez. El 26 de mayo nos vino a ver, en relación con las
Sao Paulo. Así que nos encontraríamos nuevamente con nuestros charlas, Mário Pedrosa pero desafortunadamente, éstas no pudieron
amigos, los "noigandres". efectuarse en Sao Paulo.
Mientras tanto habíamos p reparado el rot 7, sólo con textos Durante este viaje conocimos mejor a Bruno Giorgi y también
de los "noigandres". Salió publicado en febrero de 1962 y conterúa a Lygia Clark, Alfredo Volpi y o tros artistas. Tuvimos muy buenos
poemas de Augusto y Haroldo de Campos, D écio Pigna tari , contactos con Alexandre Wollner, José Lino y Ecila Grünewald,
Ronaldo Azeredo y José Lino G rünewald. Wladimir y Toni Murtinho, pero estuvimos sólo una vez con
Haroldo de Campos, el día anterior a nuestra partida de Brasil.
El marco lo daba un prefacio escrito por Helmut H eissenbüttel
Max Bense estuvo muy complacido por el eco que tuvieron sus
"über ko nkrete poesie" y un epílogo de H aroldo de Campos
charlas enRio y por los numerosos contactos nuevos que hicimos.
"Noigandres - konkrete texte", traducido por H eissenbüttel. En
El intercambio entre H aroldo de Campos y Stuttgart se
el epílogo Haroldo de Campos señalaba una vez más: "La poesía
profundizó considerablemente en el tiempo que siguió a esta
concreta brasilera es verbal-vocal-visual: trabaja con la forma
visita.
vis ual, con el sonido y el contenido de material verbal. En este
sentido está en contra de la poesía tipográfica pura, en contra de D espués, Max Bense planeó organizar exposiciones de los
los poemas acústicos, en contra del letrismo". Haroldo terminaba trabajos de algunos pintores brasileros en la "Studiengalcrie" de
este pequeño texto con la afirmación: "La poesía brasilera, en Stuttgart. Se hizo de tal modo que las cuentas, por concepto de
tanto que da un tremendo significado al elemento semántico... , seguro y transporte de estos trabajos, fueron pagadas por el
reconoce la posibilidad de un arte verbal, que es revolucionario gobierno brasilero. De esta manera Bense pudo presentar, en
tanto en forma como en contenido. Isomorfismo completo. diciembre de 1962, las esculturas de Bruno Giorgi, quince óleos
Comprometido". de Alfredo Volpi en julio de 1963 y, en febrero de 1964, algunos de
los "bichos" de Ly:gia Clark.
Max Bense estimaba este comportamiento político de los
"noigandres", por cuanto reconocía en él intenciones similares a En junio de 1965 siguieron exposicio nes de "Wege ci nes
las de su propio trabajo estético-literario. Asimismo, la celeridad Zeichens" de Aloisio Magalhaes, en enero de 1966 otras esculturas
y precisión con la que Haroldo se informaba de las publicaciones de Bruno Giorgi, en enero de 1967 dibujos de Mira Schendcl, en
alemanas en los campos de la literatura y la ciencia, impresionaban diciembre de 1968 cuatro jóvenes pintores brasileros: Fonseca,
a Max Bense. El apetito intelectual de Haroldo parecía no tener Azevedo, Torres y Ianelli, en febrero de 1975 construcciones
límites. Max Bense lo apodó "Lokomotive von Sao Paulo". visuales y textos transparentes de Mira Schendel y, finalmente,
en junio de 1980 óleos de Solange Magalhaes.
74 75
Pero volvamos a 1962. El intercambio de mensajes entre I-Iarolclo Neto y muchos otros, a quienes admiraba y mencionaba a menudo
de Campos y nosotros se Ü1tensificó en los años siguientes. Ya en en sus cartas y en su conversación.
julio de 1962, poco después de haber regresado de Brasil, Haroldo
No hay que olvidar que Haroldo tradujo y publicó varios textos
nos contó del poema plurilingual de Décio Pignatari sobre Cuba,
de Max Bense, por ejemplo, " Fotoestética" (26 ele febrero de
gue él llamó "Poesía concreta compro-metida". También anunció
1960), "Teoría do texto" (27 de marzo ele 1960), "Textos visuais"
la traducción del texto de Max Bense sobre Brasilia, "Entwurf einer
(23 de noviembre ele 1961), "Max Bense sobre Brasilia" (Inven<;ao
Rheinlandschaft", gue sería publicado en el segundo número de
N° 2 de 1962), " Poesía concreta" (Inven<;ao N° 3 de junio de
"Invens:ao" (1962). Pero también nos contó de la exhibición ele
1963), habiendo escrito Bense el último de ellos con motivo de
poesía concreta en Tokio gue J. C. Vinholes estaba organizando con
la celebración ele los diez años de la existencia del grupo de poetas
el apoyo del Instituto Cultural Alemán. El mismo Ha roldo estaba
brasileros (la versión alemana se publicó en "Sprache im
planificando su viaje a Alemarua en 1963, y nos envió su poema
techruschen Zeitalter'', N° 15, julio-septiembre de 1965). Haroldo
"Forma e fundo" que, más tarde, se tornaría famosísimo, y su arúculo
también tradujo y publicó "Poesía natural e poesía artificial" (10
sobre Arno Holz "Phantasus".
de octubre ele 1964) y el pequeño texto para el catálogo de la
Como ellos mismos lo afirmaban a menudo, Haroldo y sus exposición de pintores concretos-pop, de Waldemar Cordeiro
amigos entendían la poesía concreta como una poesía visual en (Inven<;ao N° 4, diciembre de 1964).
el estricto sentido de "Figuren-Gedicht", conocida desde la
Max Bense deseaba editar la versión alemana del libro de
antigüedad griega.
Haroldo Servidiio de passagem en nuestra edition rot.
Antes cité una de las afirmaciones ele Haroldo: la figura Desafortunadamente, no pudo realizarse. En octubre de 19ó3,
siempre fue secundaria, importantes eran las palabras solas, el Max Bense y yo tuvimos nuevamente la oportunidad ele pasar
material lingual o los elementos en un sentido semiótico, es decir, tres semanas en Brasil. Esta vez fuimos nuevamente a Río, Sao
las palabras, las que poseen su propia identidad, representan otra Paulo y Brasilia. Encontramos allí a los viejos amigos y a otros
cosa y forman textos o conexiones. No es sorprendente en tonces nuevos como Guimaraes Rosa, Clarice Lispector, Willy Kellcr,
c1ue Haroldo, en particular, estuviera tan interesado en otros idiomas Alfredo Volpi, Mário Schemberg, Eva Fernandes, Lucio Costa,
y en traducir de ellos; aparte de latín y griego, aprendió alemán, Ruben Martins y muchos otros. Conversamos con H aroldo y sus
francés, inglés, italiano, español, ruso, japonés, hebreo y quizás algunos amigos sobre literatura concreta y planeamos publicar más
otros idiomas. traducciones de sus textos.
Su objetivo no era dominar plenamente un idioma, sino poder Luego de regresar a Stuttgart, Julio Medaglia, quien estudiaba
leer textos literarios y traducirlos. Siempre fue sorprendente lo música en Freiburg, orgaruzó una exposición de poesía concreta
crítico que podía ser respecto de la literatnta extranjera, sin em- en la Uruversidad, la que fue inaugurada por Max Bense. Existe
bargo, nunca fue un crítico "negativo". un pequeño catálogo de esta exposición. Más tarde Haroldo nos
También en literatura brasilera rendía tributo a escritores tales escribió comentando que le gustaría verur a Stuttgart, en enero o
febrero de 1964. Pidió también a Max Bense que escribiera un
como Guimaraes Rosa, Oswald de Andrade,Joao Cabra] de Melo
76 77
prefacio para un libro de Guimariíes Rosa que J. K Witscb estaba como Lygia Clark, quien había expuesto sus "bichos" en la
por publicar, en Koln. Asimismo nos pidió "Texttheorie" de "Studiengalerie", decidieron suspender sus estadías en Europa
Max Bense y el documento teórico "Dilemma im Mittclpunkt para regresar inmediatamente ~ B r~sil. Sin e~bargo, H aroldo
aller Erfahrung" de Helmut Heissenbüttel. Por aquel entonces encontró en París a Henri Chopm, P1erre Garruer y otros poetas
Haroldo, junto a su hermano Augusto, habían traducido algunas y artistas.
partes de "Finnegans Wake" de James Joyce, publicadas bajo el De regreso a Sao Paulo confirmó recibo de "Brasilianische
título de Panaroma do Finnegans W'ake. Intelligenz" de Max Bense y mi traducción de "On signs" de
Por entonces apareció " Linguage m do jaguareté" de Peirce, ambos publicados en alemán en 1965.
Guimaraes Rosa, que Haroldo y yo estudiamos con la intención Oímo~ que Anatol Rosenfeld había comenzado a traduci r
de hacer, eventualmente, su traducción al alemán. La estadía de algunas partes de Galáxias de Haroldo. En 1964 pudimos pub~ car
Haroldo fue finalmente acordada para febrero de 1964. Se quedó cuatro trozos de este "libro en progreso". D os fueron traducJdos
un mes y dio cinco conferencias en francés sob re literatura por Rosenfeld y otros dos por Vilen Flusser. La v~r~ión ori~inal
brasilera:
era un libro sin comienzo ni final. Pero en cada pagma habla un
(1) Oswald de Andrade et le modernisme brésilien elemento sólido: o el "viaje" o el "libro". Po r cierto, Haroldo se
perca tó que había trabajado cada página del libro tan
(2) Le langage de Guimaraes Rosa
intensamente como un poema.
(3) La poésie de Cabra] de Mela Neto
En su carta de octubre de 1965, Haroldo hizo las más
(4) La poésie concrete brésilienne interesantes observaciones acerca de este trabajo. El libro Galáxias
no pudo aparecer completamente sino en 1984. Pese a la difícil
(S) Q uelques poetes brésiliens et l'avantgarde
situación política, Haroldo pudo conseguir una invitación para
Max Bense, del D epartamento de Arquitectura de la Universidad
Sus conferendas, aunque dictadas en francés, fueron muy exitosas de Sao Paulo. La invitación era para gue diera una serie de seis
y frecuentadas. conferencias sobre estética y diseño, y para que yo diera una de
semiótica. El 9 de mayo de 1964, Haroldo ya había publicado
Mientras tanto habíamos recibido la traducción de "O cao una entrevista con Max Bense, bajo el título de "A fantasia
sem plumas" de Cabra!, hecha por Willy Keller, y la habíamos racional". En ese entonces Haroldo, junto a Augusto, escribieron
publicado. E l libro apareció en el rot 14, inmediatamente después un libro sobre Sousandrade al que creían injustamente olvidado.
de la partida de Haroldo.
Nuestro viaje a Brasil tuvo lugar en setiembre-octubre de 1964.
La situación poütica de ese momento en Brasil preocupaba a No pudimos ir a Sao Paulo por las conferencias, por cuanto
numerosos intelectuales tanto aguí en Alemania como en el tuvimos que regresar a Stuttgart. Lo que nos forzó a ello fue la
extran jero. Haroldo tenía la intención de quedarse en París, súbita cancelación de nuestro instituto en la Universidad de
España y Portugal luego de su visita a Stuttgart, pero tanto él
78 79
Stuttgarl. Este sería defi nitivamente nuestro último viaje juntos a En abril de 1962, Mathias Goeritz, con el seudónimo de Wernet
Brasil. !
Bruenner, había ya publicado su famoso poema "Oro", en la revista
De regreso a Stuttgart, escribimos Jm;enrao, con contribuciones bilingüe "El corno emplumado", dedicada a la poesía experimental
de Max Bense, Reinhard D ohl y Helmut H eissenbüttel. El y concreta. Goeritz fue un verdadero iniciador del arte concreto.
intercambio de ideas, documentos y libros continuó. H aroldo y En los años siguientes publicamos, en nuestras series rot, algunos
sus amigos proyectaban una nueva revista con el pertinente título textos concretos, como por ejemplo los de K. B. Schauffelen,
de "Debabel", lo que significaba que la revista tenía por objetivo Ludwig H arig, Hansjorg Mayer, Franz Mon, Francis Ponge, Witold
reducir la confusión de las lenguas, la confusión "babilónica". Wi.rpsza, D iter Rot, Reinhard Dobl, Priederike Roth, Gabbo Mateen,
La poesía concreta, construida principalmente con palabras Ca role Spearin McCauley y Max Bense. También fueron publicados
y sin sintaxis, se presta muy bien para ser traducida y comprendida artistas concretos o experimentales como Mira Schendel, Aloisio
en otros idiomas. La poesía concreta se había desarrollado desde Magalhaes y Gütcr Neusel. Esta larga lista mostrará que hasta 1972
1953, transformándose en un movimiento internacional llevado dedicamos nuestras actividades editoriales principalmente al arte y
adelante por obra de las relaciones personales entre los auto res. la literatura concreta experimental. Algunos de los tex tos estaban,
simultáneamente, destinados a los catálogos de las exhibiciones en
O rganizamos una enorme exhibición internacional en nuestra la "Studien-galerie".
"Studiengalerie" en 1965, para mostrar la internacionalidad de la
poesía concreta, con textos de autores de muchos países como En el verano de 1966, Haroldo fue a la ciudad de México.
Islandia, Escocia, Dinamarca, Estados Unidos, Checoslovaquia, También allí tomó contacto con Mathias Goeritz. Luego de esto
Bélgica, I nglaterra, Turquía, México, Italia, Sui%a, Australia, fue a Nueva York, para encontrarse con Roman Jakobson, con
Finlandia, Suecia, Brasil y Alemania. quien tenía relaciones de amistad.

Aparte del catálogo, apareció la antología "Konkrete poesie Haroldo siempre trató de combinar actividades teóricas y
international", del rot 2 1, una de las primeras antologías de poéticas. En marzo de 1967, Max Bense tuvo la oport1.midad de
poemas concretos en el mundo. Algunos autores, especialmente los hablar acerca de poesía concreta en el Goethe Intitute de Paris,
escandinavos, pudieron estar presentes en la inauguración y así en donde Lily Greenham recitó varios textos concretos. ·¡ ,as
conocerse personalmente. actividades viajeras de aquellos años fueron, a mi parecer, muy
intensas.
. E n marzo de 1966, Max Bense había sido invitado para
maugurar otra exposición de poesía concreta, en ciudad de O tro evento notable, en 1964, fue qu e Georg Nces de
México, y dar conferencias sobre estética y teoría de los textos Erlangen hizo sus primeras gráficas computacionales y las envió
en la Universidad de la Ciudad de México. Math ias Goeritz, a Max Bense, quien se entusiasmó con esta nueva posibilidad y
arquitecto, historiador de arte, pintor y poeta, quien murió en las expuso en 1965 en la "Studiengalerie". En el rot 19 publicamos
1990, sólo cuatro meses después de Max Bense, había organizado "Computer-grafik", con programas de Georg Nees y el texto
la exhibición, que fue ampliamente frecuentada y discutida. teórico estético "Projekte generativer Aesthetik", de Max Bense.
Cuatro años más tarde Georg Nees obtuvo el grado de Ph. D.
80 81
por su disertació n " Generative computergrafik". Aunque este de Haroldo y Augusto de Campos, Joao Cabra! de Mel o Neto y
método de construcción g ráfica interesaba sobremanera a Max José Lino Grünewald. En mayo de ese año, luego de un accidente
Bense, éste lo bautizó como "arte artificial" para distinguirlo del automovilístico serio, Haroldo nos escribió sobre una nueva
arte convencional y por la oposición de algunos artistas y críticos posibilidad de dictar conferencias en la EscoJa Superior de
de arte que no estaban dispuestos a considerar como obras de D esenho Industrial en Rio.
arte los resultados de una computadora. Al mismo tiempo, Frieder
En marzo de 1970 Max Bense, junto a Eugen Gomringer y el
Nake, un joven matemático de la Universidad de Stuttgart,
director de la "K.unstverein Stuttgart" habían inaugurado una
produjo una obra gráfica con el uso de la computadora. Nees y
gran exposición de poesía concreta. Otras exposici ones,
Nake, expusieron su g ráfica en la librería de Wendeun N iedlich
o rganizadas por Hansjorg Mayer, por ejemplo, habían tenido
en Stuttgart. ·
lugar en Amsterdam.
Haroldo de Campos entró en contacto con la técnica
En este período H aroldo permaneció cinco meses en Estados
electrónica en Nueva York, a través de Marshall McLuhan. Max
Unidos. Mientras tanto, "Pequeña estética abstracta", traducida
Bense, por su parte, se refirió a menudo a "la existencia técnica
por J. Guinsburg, Ingrid Domin y Haroldo, había aparecido en
del arte moderno" y acogió todos los experimentos hechos en
la "Edito ra Perspectiva" de Sao Paulo. E l libro contiene un ensayo
aquel momento. Pero se rehusó a utilizar la computadora o
completo del o riginal y también una pequeña antología de los
cualquier máquina o motor, al punto que nunca manejó un auto.
textos de Max Bense titulada "Pequeña antología Bensiana", que
En la primavera de 1969, con la ayuda de una beca, H aroldo ya había sido publicada en revistas y diarios brasileros. En su
vino a París por varias semanas, visitó por primera vez a Francis muy profunda introducción, Haroldo señalaba los puntos en
Pongc en Niza y Bar-sur-Loup. Conocía bien y admiraba los común entre la estética de Bense y otras concepciones estéticas
trabajos de Ponge y había publicado su traducción de "L'araignée". y texto-teóricas de las actividades artísticas modernas. Llamaba la
Pero Haroldo no pudo venir a Stuttgart y nosotros no pudimos ir atención sobre estos puntos por existir evidentes intenciones similares
a París, para vernos nuevamente. E n nuestras cartas, en ese período, de parte de su grupo. Esta introd ucción, con el bello título "Um-
los temas que prevalecieron fueron la preparación de la traducción bral para Max Bense", permanece hasta ahora como uno de los
brasilera de "Kleine abstrakte Aesthetik" y la planificación de una más importantes análisis de su estética.
nueva visita a Brasil que, como señalé antes, no pudo llevarse a
Durante su viaje a París, en la pri mavera de 1972, no nos
cabo.
encontramos con Haroldo, pero en setiembre del mismo año
En enero de 1970, sin embargo, H aroldo regresó una vez reg resó con su esposa Carmen, y esta vez vinieron a vernos a
más a Europa. Se quedó en París primero y luego vino a Stuttgart Stuttgart. Nuevas invitaciones de Carmen Portinho y de otros
por algunos días, fue una reunión estimulante y llena de alegría no pudieron llevarnos a Brasil y perdimos las esperanzas de ver
para todos nosotros. Al mes siguiente Ludwig Harig y yo editamos a nuestros amigos brasileros en su tierra de nuevo. Pero el
el Festschrift "Muster moglicher Welter" con ocasión del intercambio de escritos y libros continuó e hicimos algunos
cumpleaños número 60 de Max Bense. Contenía contribuciones
82 83
proyectos para publicar librar en Stuttgart o en Sao Paulo, que nunca Quiero enfatizar que las relaciones de Haroldo de Campos y su
se concretaron. grupo en Estados Unidos, Japón y Europa, y particularmente con
Max Bense y otros poetas ~oncretos alemanes, jugaron sin lugar a
En enero de 1976, Haroldo y Carmen vinieron a Stuttgart
dudas un importante papel en este aspecto.
una vez más y en febrero, también Augusto y su esposa e hijo
pasaron dos días con nosotros. El próximo encuentro en Stuttgart Pero quisiera repetir que el arte y la poesía concreta nunca
con Haroldo, Carmen y su hijo Iván tuvo lugar en enero de fueron eventos nacionales sino internacionales, contrariamente
1977. Siete años más tarde, en noviembre de 1984, H arol do a ciertas afirmaciones. Dado que, casi simultáneamente, estas
regresó a Stuttgart a vernos. En los ochenta, Max Bense y yo nuevas formas se desarrollaron en todo el mundo a partir de los
permanecimos gran parte del tiempo en Provence, en una casita mismos precursores: MaUarmé, Joyce, Gertrude Stein y muchos
en el pueblo Suzette. otros ya mencionados con anterioridad, y tuvieron como
resultado textos similares. Este fue un hecho muy sorprendente,
El 4 de julio de 1985, Haroldo, acompañado de Ines üscki-
pero quizás no tanto si uno considera las nuevas facilidades que
Dépré, vino por algunas horas desde Aix-en-Provence a vernos.
proporciona la comunicación en La ciencia y Las ar tes. Finalmente,
Fue para nosotros motivo de mucha alegría verlo nuevamente y
quiero citar una frase de Francis Ponge, que Max Bense tomó
tuvimos la usual conversación intensa con él.
como motto para su libro "Programmierung des Schonen.
E l 23 de septiembre de 1988, Max Bense inauguró una g ran Allgemeine Texttheorie und Textaesthetik", de 1960, que expresa
exposición de poesía concreta, de nuestra propia colección, en también adecuadamente la intención de los " noigandres" y la de
la nueva "Stiftung für konkrete Kunst" en Reutlingen, un lugar Haroldo de Campos: "De manera que, al no poder representar
no lejano a Stuttgart. Allí también se mostraron libros, escritos y una realidad del mundo concreto (o espiritual), un texto debe
afiches de nuestros amigos brasileros. Luego de la exposición, primero alcanzar la realidad de su propio mundo, es decir, el de
donamos nuestra colección "Stiftung" de modo de facilitar el los textos".
acceso a estos trabajos a los interesados. Con la e~hibición, Max
Bense puso, diría yo, un digno final a sus propias actividades en el
campo de la poesía concreta.
Hoy, los poetas o escritores concretos no tienen la misma
presencia que tenían en los sesenta, pero los movimie ntos
concretos existen y son reapreciados por medio de numerosas
exhibiciones.
Realmente me parece que están más vivos de lo que
generalmente se piensa. En Jos sesenta, sólo pequeños círculos
conocían la poesía concreta, pero ahora penetra en la conciencia
de un público mucho más amplio.
84
NOTA INSERTADA A MANO
!
... aún no mencioné a Almir Mariguier, quien vino desde Rio ENCONTRO EM AUSTIN
a estudiar en la Hochschule für G estaltung de Ulm con Max
Bense y Max Bill, en 1954. Benedito Ntmes
Universidade Federal do Paró
Sus pinturas fueron expuestas ya en 1958 en la "Stuttgart
Galerie Gamheide 26". Su exposición, que fue inaugurada por
Max Bense, marca un verdadero inicio de los contactos con el
arte brasilero. Mariguier, quien después de terminados sus estudios No comec;o de 81, p rofessores VISitantes num mesmo
trabajó en Ulm, llegó más tarde a ser profesor en la Academia de programa de literatura brasileira, na Universidade do Texas, em
Bellas Artes de Hamburgo, ciudad en la que aún vive junto a su Austin, encontramo-nos, eu e H aroldo de Campos, sob o céu
esposa alemana. friorento de um indeciso inverno texano. Visitei-o num fim de
tarde; primeiro locatário do apartamento, já familiarizado com
as suas JJJater bugs, foi indi ferente a essas "baratas legionárias",
"minúsculos abantesmas" a povoar o cotidiano de Austinéia
Desvairada, que li para o poeta, de um livro entao em andamento,
Passagem para o Poético (Filosofia e Poesia em Heidegger), um ou
talvez dais capítulos referentes a concepc;ao heideggeriana da
linguagem e da -poesia, em uma de cujas fo ntes principais, Aus
einem Gesprach von der Jprache (De uma conversac;ao da linguagem),
já tinha ele se adentrado. Da nossa estirada conversa, por entre
pausas da leitura, ficou-me na lembranc;a, por todos esses anos,
a proposta de H aroldo para que travássemos os dois, algum dia,
urna conversac;ao inter-corrente aqueJa, diálogo dentro de tal
diálogo, concc~ntrico a sua matéria.
Se o projeto nao se realizou, a culpa foi toda de urna falsa
expectativa minha. Aguardei que algo em prosa, no genero
ensaístico, viesse da parte do meu interlocutor. Hoje percebo
que ele encetou a discussao sem demora, ali mesmo em Austin;
mas o fez tomando a palavra em Aisthesis, Kharis: Iki - koan -
(glosa heideggeriana para Benedito Nunes), poema de Auslinéia
Desvairada, inserto em A Educafiio dos Cinco Sentidos (1985).
86 87
A reflexao a desenrolaf - se nesta minha achega a obra de dizer da linguagem. Toda a filosofia de H eidegger, na sua etapa
H aroldo de Campos - um escólio talvez impertinente, com a final uma recusa da filosofia em nome de urna hermeneutica da
canhcstra generalidade que soem ter as glosas filosóficas a textos ünguagem, enguanto interpretar;:ao do ser como único objeto
poéticos, é uma tardía resposta do pretexto ao diálogo que do pensamento, baseou-se efetivamente num escutar, numa
motivou o citado poema-comentário: auscultar;:ao da palavra escrita, dos textos fundamentais de poetas
e ft.lósofo s.

J\ISTHESIS, KHARIS: I K 1 A situar;:ao interlocutória de Aus einem Ge.rpracb IJ0/1 der Sprach -
Zwiscben einem Japaner tmd einetJJ Fragenr!en (De urna conversar;:ao
koan (g!o.rct beiri~P,_~e1iana) da linguagem - entre um japones e um inquiridor), recolhida em
pcml /mmlito nmw.r
Untmngs Z.!trSpmcbe, remonta ao diálogo que H eidegger entreteve
se hcidegger tivessc olhado com o professor Tezuka, da Universidade Imperial de Tóquio,
para o ideograma quando este o visitou na década de 50; era um dos últimos
enguanto escutava o discípulo discípulos do filósofo alemao, o Conde Shuzo Kuki, já entao
japones n'Q
(como pound olhou para ming t:lA sollua falecido, e Tanabé, entre outros que o haviam freqüentado muito
com o olho cubista de gaudier-brzeska antes da publicar;:ao de Jein und Z eit (1927), quando ele ainda
depois de dar ouvido a fenoUosa) ~:JI;;_ colaborava nos Seminários de Edmund Husserl. Essa ünhagem
teria visto que a cerejeira cereja kuto ba ¡:¡ .:7JiC de alunos da terra do Sol Nascente justificava a visita; lembrada
das ding dingt
florchameja por Heidegger, a controvérsia amigável que outrora mantivera
no espa<;o indecidível com o Conde Kuki sobre a aplicabilidade
da palavra
iki da Estética européia aarte japonesa que este último postulava,
motivou a conversar;:ao com Tezuka. Semelhante tentativa, na
Nesse poema, exemplar em mais de um sentido, na obra de época de planetarizar;:ao, da técnica, exportando o modo de vida
Haroldo de Campos, segundo mais adiante se verá, e qu e da sociedade industrial para todos os recantos do mundo, punba
delineando a situar;:ao interlocutória do escrito heideggeriano, em risco, segundo o inquiridor, a identidade da maneira japonesa
também sintetiza a complexa problemática da linguagem aí de ser, por efeito do mesmo espírito das línguas européias que
retrar;:ada, o pretexto a que me refi ro, dentro de enunciar;:ao impedía H eidegger de compreender, no momento daquela já
hipotética articulada dos seus treze versos, é a conseqüente remota controvérsia da década de 20, o sentido de iki, familiar
falencia do filóso fo no entendimento de iki, do signi ficado dessa ao velho mestre nipónico, que procurara aplicar aestética, depois
palavra que !he escapou, por nao ter olhado para o ideograma de repensá-la feno menologicamente, ao estudo da arte de seu
respectivo, enguanto escutava o discípulo discorrer acerca do país. Tal advertencia orientará o confronto dos dois professores.
significado dessa palavra. Se olhasse, teria visto que a ccrejcira
Toda a complexa, ambígua, e também tantas vezes equívoca,
cereja - koto ba. E n ao olho u, porque o ouvir, o escutar,
prob lemática do filósofo de Freiburg, pos terior a Analítica r!o
prevaleceu sobre o ver como atitude tomada relativamente ao
88 89
Dasein, comprime-se nesse diálogo que, cm ambos os interlocutores A primeira nota¡;ao exemplar do poema de Haroldo de Cam-
conduzido pelo empenho! de contornarem, tao-só através do pos é a res"erva crítica a poesía do pensamento assim formulada,
pensamento arrimado alinguagem, as estmturas conceptuais que os em que implica a hipótese da falencia do filósofo no
confinaram em mundos culturalmente estanques, repete, sob o .entendimento da palavra iki. Ora, também o nosso interlocutor
resguardo das "destrui¡;oes" encadeadas da i'vktafísica e da Estética, tem incessantemente visado, quer na sua crias;ao própria por meio
o passo para trás na dire¡;ao do ser, origem esquecida e também do "verso salto, fecundante" ou do versiprosa galático, quer no
princípio do novo comes;o do pensar - de um pensar essencialmente transplante da cria¡;ao em lingua estrangeira por meio da tradu¡;ao,
poético, tanto nao represen-tacional, como nao proposicional, liberto 0 que também pode chamar-se de poesía do pensamento. Por que
da hegemónica dominancia das categorías lógico-gramaticais. Já entao a cri tica? Uma breve recapitula¡;ao dos dois caminhos da
prenunciável em sua for¡;a remanente, mas inefetivo, e desse modo prática meditante, exercida por Heidegger como hermeneuta da
ainda por vir, esse pensar poético, rlicbtend Denken, difuso porém linguagem, poderá esclarece-lo.
profuso, enraizado ora na poiesis das línguas, ora no surto da palavra
O primeiro caminho é a "escuta renovada" da palavra grega
que nomeando funda o ser, possibilitaria, seja que o interpretemos
nos pré-socráticos para sondar-lhes o pensamento inaugural,
no sentido de pensamento póético, ou no sentido de poesía do
ainda vizinho da origem que a Filosofia como Metafísica sufocou.
pensamento, ambos compatíveis com as oscilantes formulas;oes
do filósofo, o dizer essencial da linguagem, longe da expressao
o segundo, dirigido a interpreta¡;ao de poetas preferencíais - d e
Holderlin a Rilke, de Stefan George a Trakl - é tambem uma
das vivencias, a faJar-nos sempre, principalmente nos textos d os
escuta de seus textos, como meio de deixar faJar a linguagem.
pensadores poetas e naqueles dos poetas da p oesía, de urna
U m e outro, qu~ pressupoem a instaura¡;ao do ser pela linguagem,
mesma correspondencia entre o homem e o ser.
pressupoem igualmente, segundo a linha de pensamento
Na trilha dessa correspondencia, poderíam os interlocutores desenvolvida sobretudo nos ensaios de UntenJ;egs z:!n· Spracbe, que
compreender que o significado de iki, algo assim como Gras;a, a acompanham o Aus einem Gespracb von der Spracbe, uma
Kharis grega, para o japones, a verdade da arte, é independente fundamentas;ao em círculo; a linguagem instaura o ser, mas é o
da Estética, e que a palavra com que na lingua de Tezuka se apelo desse mesmo ser que a funda e que nos poe a dialogar
nomeia a linguagem, koto ba - pétalas de flores surgidas do com ela. Por outro lado, nao exclusivamente ínter-humano, esse
exultante esplendor de gras;a - é, para o mestre alemao, a verdade diálogo está na dependencia do mesmo apelo, do qual o poeta
da mesma linguagem, índependentemente d a Lingüística, e éo Mensageiro. Destarte, o acesso dialogal que tem o filósofo a
incompatível com o idioma da Metafísica que nos deu Spracb, essencia da linguagem, assim realizado como um faJar escutado,
glossa, /íngua e /inguagem. sem outra medias;ao além da escuta ao ser que provoca o esfors;o
Anterior ao apofantico, na sugestao de Marc Ricbir, essa mesmo de ausculta¡;ao dos textos, dispensaría o caráter de signo
verdade, raíz do poético, é o que a linguagem diz mostrando ou da palavra.
o que ela mostra dizendo. Estaría aí, em última análise, a poesía Eis ande bate a restris;ao do autor de Signantia: quase coeltmt, que
do pensamento pela hermeneutica buscada, e que só se mostra no tem reals;ado, como poeta e como ensaísta, a visibiUdade, a
dizer essencial a quem sabe ouvi-lo quando ausculta a palavra. corporeidade e a espacialidad e da palavra poética enquanto signo.
90 l)l
Heidegger nao olhou para o ideograma, termo apenas mencionado, mesma palavra, jogo, urna das mais eminentes do pensamento
de raspao, na conversa dos ctois professores. Se pudesse ter olhado heideggeriano da última fase, que lhe permitiu juntar semelhan~as
como olho de quem conhece - nesse caso, o de Tezuka, que só se numa só expressao, Zeit-Spiei-Rau111 (espa~o de jogo do tempo), da
limitou aos vocábulos pronunciados, sem ao menos informar o essencializa~ao do ser, é, como grande metáfora, palavra de poeta,
seu colega acerca da insuficiencia cli sso- teria captado a epifania na da mesma família ele outras tantas figuras constelares - clareira,
carnadura dos signos pictográficos, isto é, que a cerejeira cereja, velamento, iluminador, Quadripartite- que sao, ao mesmo tempo,
coisa que nao se pode discernir, apenas, auscultando o dizer da conceitos-limite da medita~ao do pensador, e tropos do seu
palavra. E teria percebido m ais, po sta que m etafórico é o personalíssimo estilo filosófico, a cuja órbita de confluencia poética,
funcionamento do ideograma, a metáfora Jlor th(.lJmja, verdadeiro pertencem as verbaliza~6es de substantivos, a exemplo de Die f,f~e/1
solo do pensamento feito poesía, ou da poesia do pensamento. we/tet (o mundo mundeia) , Die Zeit zeitigt (o tempo tempora), Das
Em consonancia com essa sua nota~ao, o poema de que tratamos Di11g di11gt (a coisa coiseia). "Heidegger, observa com justeza Henri
indica-nos a carga sensível, sígnica, de o nde floresce, na obra de Meschonnic, est une aventure poétique arrivée a la Jant,JUe allemande.
Haroldo de Campos, a poesía do pensamento que tem o seu Ses commentaires de poemes font des para-poemes..." (Chemins
con traforte na metáfora: do chao verbal dos significados ao subsolo perdus chez H eidegger, in Le Signe et le Poeme, p. 379). E parapoéLicos
dos componentes rítmico-semanticos, dos acordes de som e de sao os comentários do filósofo apoesía, glosando o poema com o
sentido, ao relevo gráfico da palavra escrita. "Meisterludi ensinou- poema, porque ao excluir a constitui~ao simbólica da linguagem,
lhe o peso das vogais/ P/uvia e di/11vi/ sombra e umbra/ penum- ele excluiu, ipso jacto, a metalinguagem. D aí a aporía da prá6ca
bra" (Ciropéclia ou a Educa~ao do Príncipe). Ensinou o poeta a meditante do filósofo, empenhado em fazer faJar a linguagem
descer ao pré-categorial e ao pré-reflexivo, a esse ínfero, a esse limbo (Z,!fllJ Wort komm~. Nesse limite hermeneutico ou se retorna ao
do pensamen to, oscilante entre a língua e a palavra, entre o semiótico conceito, e assim ao elemento reflexivo, o que Heidegger quer
e o semantico, que um Giorgio Agambem chama de in fancia da evitar juntamente coma metalinguagem, o u se concede iniciativa
linguagem. aspalavras, numa passagem A Mallarmé da Filosofia a poesia.

Tendo rejeitado a dualidade do significado e do significante, Agora podemos perceber que o nono verso de Aistbesi.r, Kha~is:
como sombra metafísica do ente, H eidegger coloco u sob suspeita, Iki é urna cita~ao irónica da tautología poéLica D as D ing dingt,
pela mesma razao, a metáfora. Segundo ele, uma réplica da tentativa de topología do ser. A coisa coiseia como a cerejeira
"separa~ao do sensível e do nao sensível como dois domínios cereja e a flor chameja. A ironía da cita~ao nessa glosa
auto-subsistentes" (Satz von Grund, pp. 88-89). Quando ele diz heideggeriana, que como koan se ap resenta, faz ver que o
que "o metafórico só existe no interior da m etafísi ca", está pensador de Ser e Tempo chegou pelo es tilo auric ular de sua
concedendo demais a metafísica -esquecido de tudo o que o última filosofía - mais hebraico do que grcgo, segundo observa
pensamento dos pré-socráúcos eleve a metáfora - e concedendo Marlene Zarader (La dette impemée -Heidegger ct l'beritage bébraique) -
pouco a metáfora, como se esquecesse que ela é o ato próprio da ao escrever Das Di ng clingt, a um resultado análogo aqueJe a que já
linguagem, a sua energeia, para dize-lo com Humboldt, ou o princípio chegara um estilo de poesía medido pela visualidade cubista e pela
do seu jogo, para dize-lo com Wi ttgenstein . Dá-se porém que essa inteligencia chinesa:
92 93
que a Filosofia chegou ao seu acabamento, ao auge de suas
(como pound olhou !para miuga)l soUua possibilidades enguanto Metafísica, e que a poesia universal, no
com olllo cubista de gaudier-brzeska sentido da mistura de generas e formas de expressao, do prosaico
depois de dar ouvido a fenollosa)
. e do poético, a que se referiu o romantico F riedrich Schlegel,
passou a conjugar estilos e heran¡;as poéticas do passado.
Nesse passo, a glosa de Haroldo de Campos amp lia-se Mas em Haroldo de Campos, a proximidade entre poesia e
sutilmente a um dos principais temas De uma com;ersariio da pensamento, conforme atesta a sua glosa hei-deggeriana, faz-se
!inguagem: o perigo de descaracteriza<;ao da cultura do Extremo- a custa da reflexao introduzida no jogo da linguagem, o que
Oriente, devido aexpansao planetária da técnica, e que, segundo Heidegger nao admitiria. De ande se conclui que na obra de
o professor Tezuka, atingiuRashomon, o filme de Kurosawa, mais meu interlocutor, em constante dialoga<;ao com pensadores-
ocidental que oriental. Os dois professores esqueceram de poetas como Heráclito e Al Ghazali, e com poetas-pensadores
considerar a contraparte desse processo iniciada no século XlX como Dante, Goethe e Leopardi, a poesia do pensamento, tanto
pela retroje<;ao da cultura intelectual e espiritual do Extremo- na cria¡;ao quanto na tradu¡;ao recriadora, complementa-se pelo
Oriente na européia, canalizada por Pound e Fenollosa para a pensamento da poesia, histórica e criticamente considerada.
poesia no tempo de sua modernidade.
Isso tuda levado em canta, se agora meditarmos no título do
poema de Haroldo de Campos, Aisthesis, Khatú: Iki, veremos
que a ironia do comentário se prolonga na ironia da História: as
duas matrizes gregas, a profana aisthesis e a kbarú sacra!, sao postas
em correspondencia com iki que as sintetiza. Levando-nos para
fora do ambito do poema, essa corres-pondencia assinala o
alcance histórico dessas matrizes. Última nota¡;ao do
exemplarismo dos versos que examinamos, o seu título é um
emblema da proximidade entre poesia e pen-samento, ou, se
quisermos, entre poesia e ftlosofia. "Poetar e pensar necessitam-
se mutuamente ..." (Dicbten und denken braucben einander. .. ). Podemos
acrescentar que se necessitam mutuamente ainda mais depois
 REVISIÓN:
DINÁMICA DE
HAROLDO DE CAMPOS
EN LA CULTURA BRASILEÑA

Horcício Costa
Universidad Fedei'Cl! de México

A más de cuarenta años de la publicación de A11to do Possesso

(1949) y a treinta y cinco de la eclosión del Movimiento de la
Poesía Concreta, la trayectoria de Haroldo de Campos permi te
interpretaciones panorámicas, acepta nuevas miradas críticas,
solicita cortes para su evaluación: el volumen considerable de su
producción algo proteica y multiforme, ya sea como poeta,
ensayista, traductor, ideólogo o animador cultural, hoy establecida
en el centro mismo de la cultura b rasileña, se presta a enfoques
de todo orden, acepta las más variadas denominaciones y res-
ponde a las más dispares señas interpretativas. Por o tro lado, su
obra, que se propuso y se propone abierta, rehúsa, sin embargo,
un horizonte interpretativo único, una definición limitante, no
sólo por encontrarse in progress como también por presentar un
valor constitutivo central: el de rechazar, en principio, cualquier
esquema analítico cabal o verocéntrico, ya que está, en su totalidad,
integralmente estructurada por el vector crítico, en sí mismo
dinámico y transformativo.
En pocas palabras, a cualquier intento de revisión panorámica
corresponde, inversamente, una obra no sólo cuantiosa, en su
inven tario, sino tambi é n polifacética, en su figuración.
Panoramizarla, por lo tanto, implica un riesgo: el de dibujar un
falso perfil genérico en un cuerpo con cinetismo propio, que
desaconseja cualquier intento de estabilización interpretativa.
96 97
Todo esto considerado, la revisión parcial de la obra de H aroldo artística nacional que las presenta, ante nuestros ojos, como las
1
de Campos que sigue está condicionada por la consciencia de fundadoras de todo el discurso posterior de la cultu ra brasilet1a.
esta peligrosa situación paradójica y no pretende ser más que un
Como ya he tenido la oportunidad de explicar en un ensayo
ensayo, en el doble sentido del término: no sólo un trecho crítico,
publicado en México, "Panorama de la poesía brasileña en el
como también un gesto intelectual tentativo que, al no abolir el
siglo XX", 4 pienso que el momento generalmente conocido como
azar, termina por revelarse como el juego entre quien ensaya y el
"heroico" de la primera generación modernista - que corresponde
acaso de la interpretación.
al lapso entre la Semana de Arte de Sao Paulo en 1922 y la crisis
La multíplice presencia haroldiana en el contexto brasil eño nacional de 1920/30 - movido por una visceral tendencia a la
contemporáne o está caracterizada por tres valores éticos transformación y que tan profundas repercusiones alcanzó en la
interrelacionados, que se vinculan a distintas vertientes discursivas vida intelectual en Brasil, representa, no obstante las características
en su obra y que, igualmente, conforman las bases de una línea formales vanguardistas de muchos de los productos literarios en
de actuación intelectual, de un proyecto cultural de amplio alcance. él surgidos, una etapa introductoria y, mismo, anterior, a la
Son estos valores la conciliación, en relación a su posición modernidad estética plena. A la furia o la pasión iconoclasta del
generacional en el contexto de la poesía brasileña a partir de Mario de Andrade quien escribe el "P refacio Interessantíssimo"
1922, la lago-descentralización, en relación a su actividad como (en Pcmlicéia Desvairada, 1921), o del Oswald de And rad e "de
crítico del lagos nacional-formativista en la historiografía de la avanzada", quien redacta los fundamentales manifiestos "Pau-
literatura brasileña, y la dinamización cultural, en relación a los Brasil" y ''Antropófago" en la década de los 20, que tuvieron
diálogos que el poeta ha mantenido, a lo largo de su carrera, con como resultado la creación ejemplar de una platafo rma para la
otras áreas de la expresión artística en Brasil. En el presente expansión de un ar te nacional de vanguardia, siguen, entre los
trabajo trataré principalmente del primero de esos tópicos; al jóvenes que se afirman en el cuadro de la generación sit,YUien te,
segundo de ellos, al que ya me referí en un ensayo anterior, 1 dos voces menos furiosas en su dicción y menos programadas
aludiré, a su tiempo, de forma complementaria. para vehicular un proyecto cultural radicalmente transformador:
el reticente Carlos Drummond de Andrade y el atípico (en relación
A lo largo de su obra, H aroldo de Campos ha adoptado con
al cuad ro de la época), surreal-meta físico Murilo IVIendes.
claridad dos posiciones, la vanguardista y la post-vanguardista -
o, según el poeta, "post-utópica", término que él prefiere a "post- El rasgo común que aquí me interesa subrayar entre estos últimos
moderna" -2 cuya sucesividad resume, en el ámbito de la cultura poetas es su afirmación-superación de algunas posturas éúcas que la
brasileña y con las reservas obvias, las posturas es téticas, generación " heroica" del Modernismo había adoptado en su
ideológicas y vivenciales de las dos primeras generaciones combate contra la cultura brasileña oficial. Ambos son, en aquel
modernistas. 3 Como se sabe, éstas fueron las responsables por momento in icial de sus carreras, prolongaciones críticas, y ni por
la implantación del di scurso d e la modernidad estética esto menos simpáticas, de la obra inseminadora de sus antecesores.
internacional en Brasil, cuando inauguraron con su apropiación Su gran aportación al Modernismo es, como señalé arriba, un cambio
creativa de este discurso toda una mecáni ca de producción diccional en el que percibimos la alteración del tonu.r "antagonista" y
"activista"- utilizo aquí la conocida terminología de Renato Poggioli
98 99
en su ya clásico estudio Th~ Thcmy of the /ltJant-Carde (1968) - que A su vez, el Murilo Mendes quien en su p rimer libro - Poclllas
caracterizó nuestra primera ·v anguardia. 5 (1929) - se describe a sí mismo como "la lucha entre un hombre
acabado/y un hombre que está caminando en el aire" (en el
E l Drummond ga11che y ensimismado, que problematiza el
poema "A Luta"), es aquel que en "Post-Poema" (de Poe.ria
impulso y la escritura poética en " Búsqueda de la Poesía" (1945),
en la que preconiza al lector-poeta "penetrar sordamente en el Jjberdade, 1945), dirá
reino de las palabras" que "se transforman en desprecio", ya en
No se trata de ser o no ser.
" H i mno Naciona l" (de Brf!)o das Almas, 1934) di ce qu e T rátase de ser y no ser.w
"necesitamos o lvidar a Brasil", porque
versos cuya sencillez contrasta, en su indiferenciación radical,
con la nota introductoria que Oswald de A ndrade antepone al
Nuestro Brasil es en el otro m undo. Este no es el Brasil. texto de la novela S'era.fim Ponte Grande (1933), en la que el ideólogo
N ingún Brasil existe. ¿E xistirán acaso los brasileños?'' de la más promisoria vertiente modernista se confiesa un "payaso
de la burguesía" y clasifica a su "grande no-libro de fragmen tos
se contrapone, así, a la dicción afirmativa, un tan LO eufórica y de libros" - según la acertada defmición de Haroldo d e Campos
" n acional" del primer Modernismo, especialmente de la o bra sobre S'crafim... - 11 como un "necrología de la bu rguesía" y
del Mário de Andrade "heroico", su evidente maestro y primer "epitafio" de lo que él, Oswald, quien ahora se propone ser un
interlocutor . En su obra poética posterior, Mário de Andrade "frac de acero de la Revolución Proletaria", había sido durante
persistirá en la utilización de un vocabulario y de una sensibi lidad el período inicial del Modernismo. Expresando una tendencia
"nacion ales", de esa forma persiguiendo la co ncreción de un exacerbada a la autocrítica semejante a la del pasaje antes citado
siemp re mirífico proyecto d e escribir en una lengua poética de Mário de Andrade, la verve de Oswald se caracteriza bien en
típicam en te brasileña . Por otro lado, su desencan to co n los un trecho de su nota intro ductoria, en el q ue el ex-poeta-
cami nos de la cult1.ua nacional después d e 1930 se bace patente " antropófago" demuestra un enorme rencor contra su pasado
en un poema ta rd ío como "Medita<;ao sobre o Tiete", escri to en litera rio, como pasando un tajante certificado de óbito a la
1944-45, en el que el ex-poeta "futurista" desconsoladame nte se empresa modernista:
pregunta q ué había sucedido con el espíritu de las "Juvenilidades
Auriverdes", espíritu anarquizante y liberador que hubo regido El movimiento modernista, que culminó en el sarampión antropofágico,
en su ya m e ncionada obra de estreno, Paulicéia Des!Jaimrla, su parecía indicar un fe nómeno avanzado. Sao Paulo poseía un poderoso
parq ue industrial. ¿No podría quizá el alza en el precio del café colocar la
entonces osado " oratorio pro fano", "As e n fibraturas do
literatura nueva-rica de la semicolonia a la par de los costosos surrealismos
lpiranga" .8 Asimismo, en su famosa conferen cia-testamento de imperialistas? 12
1942, "El movimiento modernista", Mario de Andrade diría que
Jos fogosos participantes del 22 no eran sino " los hijos finales
de una civilización que se acabó", a lo que acrecienta que "se Los conflictos poütico-ideológicos y el mea-mlpa de Oswald de
sabe que el cultivo delirante del placer individual recauda las fuerzas Andrade, indicados en esos pasajes, estuvieron presentes en su o bra
d e los b omb res s1empre que una edad muere".') hasta la retomada de los explosivos contenidos d e la Antropofagia
100 101
en los ensayos "La crisis de la filosofía mesiánica" y "La marcha de esfuerzo creador del momento "heroico" se habría trágicamente
las utopías", escritos poco &mpo antes de su muerte en el comiem:o diluido, a imagen de lo que sucedió en muchos lugares. 15 Como
de la década de los 50. 13 Sus conflictos entran en consonancia con apun té anteriormente, obrando en el sentido de transformar lo
un desencanto nostálgico y con el menos espectacular mea-mlj1a de que podría haber sido un 111omen!o en un sistema literario, la
Mário de Andrade, rasgos que marcaron de forma intermitente su generación de 1930 completa el tránsito entre Modernismo y
obra hasta el final, a pesar de momentos de una mayor objetivización Modernidad.
crítica. Un ejemplo de estos momentos más objetivos percibimos
en la antes mencionada conferencia-testamento, cuando el poeta Ese tránsito afortunado, sin embargo, habría corrido el riesgo
dice que "el derecho permanente a la pesquisa estética, la actualización de evaporarse si la miopía estético-ideológica y la incuria parricida
de la inteligencia artística brasileña y la estabilización de w1a consciencia de la generación ele 1945, con excepción ele Joao Cabra! de Melo
creadora nacional" habían constituido el principal legado del Neto, se hubiesen afirmado en el escenario de la poesía brasilet'ia
Modernismo. 14 en la post-segunda guerra mundial. La generación que según la
cronología es la tercera que adviene después de la eclosión del
Aunque consideremos los factores históricos de la retracción Modernismo se reveló una agrupación crepuscular, demasiado
económica y de radica]jzación política internacional anteriores a atraída por la seguridad que le garantizaba la utilización irreflexiva
la segunda guerra mundial, y a pesar de las evidentes diferencias de formas poéticas tradicionales y demasiado permeabl e a las
de temperamento entre los dos principales nombres de nuestro corrientes existencia]jstas contemporáneas. Una generación como
primer modernismo, el énfasis en la escisión entre el momento ésta, en extremo auto-complaciente, vincu lada antes a su
"heroico" y el ulterior, comunes tanto a "fvfário como a Oswald promoción narcísica que a la problematización del quehacer
de Andrade, señala un mismo sentido ético: la irreconciliación poético, y por lo demás contraria a considerar críticamente su
entre los momentos vanguardista y post-vanguardista. De forma incumbencia dentro del panel evolutivo ele la literatura a la que
m enos nítida, señala también la división entre el individuo se encuentra arraigada, convida, diríase que de manera natural, a
programático y el individuo crítico, sutil esquizofrenia vivencia! ser contestada, o aun a ser repudiada, por quienes la siguen.
y cultural que no vemos aparecer ni en el Drummoncl reticente
ni en el atípico, surreal-metafísico Murilo Mendes, quienes En este sentido, el movimiento de la poesía concreta, que se
nacieron, en términos ]jterarios, tanto menos doctrinarios cmmto formaliza aproximadamente diez años después ele la generación
más imbuidos de relativismo. del 45, aunque reúne en términos cronológicos la cuarta
generación posterior a 1922, representa la tercera afirmación del
E l papel ele la segunda generación modernista en Brasil fue, movimiento modernista y su segundo reciclaje en el panorama
por tanto, seguir adelante el vector de liberación ele la primera, a de la poesía brasileña. Esta afirmación, este reciclaje se oponen,
través de la incorporación plena de su herencia a su producción en los aspectos más básicos del discurso ]jterario, al vaciamiento
textual, empero agregando a eso una especificidad tonal, que hoy se del empuje modernista que había coordinado la actuación de la
nos revela como necesaria para la sobrevivencia mi sma del generación del 45. Reclamando como suya la herencia modernista,
Modernismo como un movimiento de largo alcance. Sin la apropiándose de ella según sus necesidades treinta años después
intervención de esta generación estabilizadora, quizá el enorme del movimiento de 1922, los poetas concretos de la década de
102 103
1950, ob servados cuatro décadas después de que accedieran Más adelante, en el mismo texto, H a roldo de Campos se refie re
1
protagónicamente a la línea de frente de la cultura brasileña, nos también al segundo tópico arriba señalado, diciendo que, con el
permiten hoy identificar, en su rescate, un arco intergeneracional surgimi ento de la poesía concreta en 19 56, él y s us jóvenes
que, con sus variantes pero que, con sus evidentes puntos de compañeros retomaban "el hilo conductor de la vanguardia ex-
contacto, constituye aquello que podríamos llamar de tradición perimental de los año s veinte, interrumpid o por el anclaje
m oderna brasileña. Esta tradición estaría formada por sístoles y neoparnasiano de la conservadora generación del 45".
por diástoles que se asocian a la implantaci ón de discursos de A la imagen de la generación de 1922, el movimien to ele la
vanguardia y su subsecuente estabilización , mecáni ca que no poesía concreta es tanto experimental como milita nte; co mo
difiere fundamentalmente del patrón internacio nal de recepción aquella, ésta significa un esfuerzo bien sucedido ele aggiornaJ11e11to
de los movimi entos de vanguardia en un escenario cultural
del proceso creativo brasileño. Este a,_egiornamento, sin embargo,
cualquiera. presenta un valo r distinto al auspiciado por la emp resa modernista
Ultrapasaría los límites de este ensayo desmenuzar la o posición de 1922: ya no más implica la importación de info rmacio nes
del movimiento de la poesía concreta en relación a los miembros internacio nales, sino la creación )' la exportació n de contenidos
de la generación del45, ni cuales fueron sus variantes y sus puntos y de un lenguaje p ropios, nacionales en su radicación, pero no
de contacto con las dos primeras generaciones modernistas. E n en horizonte ideológico nacionalista - en lo que nos revela la
una conferencia-balance de su trayectoria poética no hace mucho definitiva tomada, por parte de la inteligencia creativa b rasileña,
dictada en México, "D e la poesía concreta a Galaxias y Fini.mmndo: de un proyecto nacional abierto -. Co mbatiendo el nacionalismo
cuarenta años de actividad poética en Brasil" , H arolclo de Cam- "ontológico" en favor d e un nacionalis m o " m oda l" - la
p os, hablando también por Décio Pignatari y Augusto de Cam- terminología es de H aroldo de Campos - 17 hecho que se vuelve
pos, al referirse al momento anterior a la formalizació n de la más digno de encomio cuando consideramos que esta abertura
poesía concreta en los primeros años 50 - la " difícil alborada", programática se da en el momento de radicalización político-
en el decir de Sérgio Bu arque de Hollanda - resume de la siguiente ideológica internacional de la guerra fría, la poesía concreta pone
forma el primero de esos tópicos : en práctica el axio ma oswaldiano, de crea r una "poesía d e
exportación" afi nada con la actualidad estética internacio nal. En
términos de nuestro proceso literario, el momento "heroico",
(...)El ideario de los poetas del45, su antiexperimcntalis mo, su inclinación
al decom111y el comedimiento, su preocupación por el c/i111a del poema (donde antagonista-activista, de la poesía concreta es, gracias a este fac-
todo fuese ar monía y consonancia) era algo que no nos atraía a nosotros tor, bajo un doble aspecto "post-modernista": porque se inspira
tres, poetas novissi111os, que admirábamos la sintaxis subversiva y el léxico en el espíritu de lucha del modernismo de primera hora, y porc1ue
e n igmá ti co de Mallar mé; que estábamos descubriendo el mérod o
ideogramático de los Cantos de E zra Pound; l]Ue leíamos con entusiasmo
lleva a la práctica un vector diseñado, pero no totalm en te
al Apollinaire de Letlre-Océan y de los Calligra!IIIIICS )'al Lorca de las metáforas realizado, por el proyecto estético-ideológico modernista. Así, el
disonantes de Poel<l m N11wa York.''' rigor intelectual y expresivo que proyectan y al que se someten,
como signo disti ntivo, los miembros del "grupo noiganclres"-
H aroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari - responden tanto
104 lOS
a la trivialización de una her~ncia viva por parte de la generación del fue "post-modernista", como dije anteriormente, la superación de
45, como a una "rigorizacion" de los postulados m ás ambiciosos la poesía concreta por sí misma, superación que se diferencia en las
del inseminador grupo de 1922. obras de cada uno de los miembros fundadores del movimiento,
nos permite ver esta evolución como la forma más evidente ele
Fueron tres, bajo mi punto de vista, los mayores resultados
acceso, en el Brasil, a la "post-modernidad" - concepto que aquí
de la intervención de la poesía concreta en el escenario de la
manejo en una acepción principalmente generacional, lo que por
literatura brasileña contemporánea. A dos de ellos ya he aludido:
tanto excluye la problematización de los rasgos semánticos, o aun
po r un lado, el haber restaurado, bajo la égida del "padre
epistemológicos, que esa noción difusa y discutible ha asumido en
antropófago" Oswald de Andrade, el espíritu de la vanguardia
los últimos años.
de los años 20, mismo que, según la óptica nublada de la
generación del 45, se había vuelto una referencia histórica pero Como dije al principio de este ensayo, cupo a la generación
ya no una sensibilidad actuante. Por otro lado, a partir de la de la poesía concreta, y en especial al crítico mejor articulado
abertura de referencias y de la revisión de la noción ontológica entre sus miembros, Haroldo de Campos, reeditar, en el contexto
de nacionalismo literario que, en aqt.~el momento como hoy, de la cultura brasileña actual, las dos posiciones que han definido
amenaza con el cerramiento y la auto-gratificación populista la histó ricamente las actuaciones de las dos primeras generaciones
libre iniciativa intelec tual, el haber hecho frente al debate posteriores a 1922, la modernista de Mário y Oswald de A ndrade,
ideológico central de la cultura brasi leña de los años 50, de y la moderna de Drummond y Murilo Mendes. Esta capacidad
oposición vanguardia-subdesarrollo. de evolucionar internamente, que no deja de lado ni el espíritu
crítico ni el impulso creador que habían caracterizado su
Con relación a ella, los poetas concretos defendieron el riesgo
producción de los años 50, y que tampoco se tt·aviste de un
de la creación artística frente al policiamiento ideológico de ciertas
discurso dominado por la perplejidad y el desencanto, indica
tendencias engagées como el neoconcretismo, liderado por Ferreira
que en el tránsito de la vanguardia a la post-van¡.,ruardia - o, si
Gullar en Río de Janeiro, movimiento marcado por la
queremos, de b postura "utópica" a la "post-utópica", para
preocupación de adecuar el discurso poético a las limitaciones
quedarnos con otra terminología del p ropio roeta- del momento
de la realidad social. Así, la intervención de los poetas concretos
post-modernista al post-moderno (término que aquí empleo con
en el panorama cultural brasileño entreco milló el de bate
las restricciones señaladas), la cultura brasileña llega a la
vanguardia-subdesarrollo, demostrando el sesgo eminentemente
maduración plena, en la que el vector de vanguardia se afirma,
su bdesarrollado, si no es que sencillamente falso, de esta
de modo tangencial, como el más importante en su crecimiento
problemática paralizadora.
orgánico.
E l tercer gran mérito del movimiento de la poesía concreta
La resistencia de una buena parte de la crítica de poesía en
fue haber sabido garantizar el tránsito, a través de su propia
Brasil en considerar la capacidad transformativa de la vanguardia
evolución, entre este espíritu de restauración crítica de la
brasileña en sus juicios sobre el significado de esa corriente en
vanguardia, y el momento subsecuente, que se vive en la actualidad
nuestra vida intelectual es sólo comparable a su obstinación en
en Brasil. Si se considera que la posición del concretismo "heroico"
proceder al análisis de las vangua rdias a partir de esquemas
106 107
interpretati vos sobre-determinados o por el fa lseante cmerio y en el discurso, como D ante, Gcethe o los poetas rusos modernos,
sociológico, o por el prejui'cio anti-vant,ruardista puro y sencillo. todos ellos traducidos por H aroldo de Campos. Con relación al
Uno u otro caso no esconden la incapacidad de sectores de acervo literario nacional, el rescate de dialogantes como Pedro
nuestra intelligentsia en conseguir formalizar proyec tos tan Kilkerry y de Sousandrade, poetas " raros" del siglo :XJX brasileño
abarcadores, tan resisten tes al examen del tiempo, )' por eso cuyas obras fueron recicladas por Augusto y H aroldo de Campos
mismo intelectualmente tan promisores, como el derivado, por en la década de los 70, apunta al mismo sentido de abcnura de la
ejemplo, de la poesía concreta. Reduci r la obra de los integrantes noción estática de la poesía concreta a través de la invención, de la
del "grupo noigandres" a su producción de los ati.os 50, reducir absorción , de la dinamización de un nuevo canon afi nado con sus
su participación en la cultura brasileña a la trasce nd encia que premisas estéticas.
tuvo, a su tiempo, el "plan piloto para la poesía concreta" (1958),
La transformación de la poesía concreta de algo "exclusivo" en
que leído y evaluado con los ojos de hoy presenta set'í.as evidentes
algo "inclusivo"- de momento en sistema, tal y como lo he dicho antes
de una flamante inocencia programática, además de negarles las
con relación aJ papel de la generación de 1930 tJis-cl-vis a los
no pequeñas señas de vitalidad que vinieron demostrando a lo
modernistas " heroicos" - es lo que se presenta en este gesto: al
largo de los últimos treinta años, es abrazar una visión congelada
tratar de estabilizar un movimiento de ruptura a través de la elección-
del proceso histórico-literario nacional y rehusarse a considerar
interpretación de una cierta tradición, se transfo rma lo que podría
lo que en él cambió, en términos éticos, para no hablar en
términos estéticos, entre los 30 y los que vivimos. 1H haberse limitado a una forma circunstancial, vinculada a un momento
histórico e intelectual preciso, en una poética. 19 Aunque un proceso
El papel d e Haroldo d e Campos, el más clarivid ente y como este no seª exclusivo de la literatura brasileña contemporánea,
articulado entre los participantes de esta vanguardia histórica, ya que, como sabemos, la "invención de una tradición" es uno ele
fue fundamental en este cuadro evolutivo. nscapa del ámbito de los mecanismos más característicos de los movimientos artísticos
este ensayo enfocar, con el detenimiento que amerita, las marcas modernos, en nuestro contexto este proceso fue y todavía es cen-
de esta evolución en relación al contexto de su producción como tral para comprender la pluralización de referentes en nuestra vida
ensayista o traductor. Si n embargo, quiero mencionar dos intelectual actual.
aspectos interrelacionados que nos indi can su dinámica en el
seno de la cultura brasileña co ntemporánea. En la "Tesis VI" sobre la filosofía de la historia, BenjamÜ1
resume de la siguiente manera todo el complejo mecanismo de
E l primero de ellos se refiere directamente al valo r dclogo .. re-interpretación del acervo histórico: "To articulate the past
descentralización que señalé anteriormente. É l se vincula a la historically does not mean to recognize 'the way ir really was'
transformación de lo que podría considerarse una noción estática (...). lt means to seize hold of a memory as it flashes up in a
o reductiva de la poesía concreta, circunscrita en el tiempo y moment of danger". 20 En su proceso de auto-esta bilización,
apoyada en la ruptura del soporte vérsico-lineal en favor de la hecho a partir de un ejercicio real de interpretación del "archivo"
articulación poética verbo-voco-visual, en una noción dinámica, literario yacente, el "peligro" contra el que combatió la poesía concreta
que busca reconocer por esta misma razón la incidencia de lo que fue la concepción de la historia general, y de la historia literaria en
sería la "concretud" poética en autores y épocas distantes en el tiempo particular, como una ciudad ideal en la que no se ubicarían las
108 109
excepciones a su bien plane~da concepción. i\ c¡uí, se trata de la compositivo e intelectual. 22 Ya en 1952 el poeta, hablando como si
s u sti tución d e macro-categoría s hi storiográfico-estéticas fuese su propio Maestro, anunció en "Ciropecl ia o la educación del
(Ro manti cismo, Simbolismo, Barroco...) por una noción de "series príncipe" su sumisión a ese principio ("A la hora de los deméritos el
literarias" en las que los elementos constitu6vos evidencian señas de Maestro d ice: Rigor"). Por su vez, en "Teoría y práctica del poema"
mutualidad y se explayan o rgánicamente a lo largo de la historia. (del mismo año), H aroldo se refiere a la auto-génesis de la palabra
Poniendo en jaqu~ los lugares comunes de la histo riografía y poética en los términos tanto líricos como rigurosos que siguen:
reivindicando la inserción de la cultura brasileña en un amplio abanico
de referencias multiculturales, la intervención logo-descentralizadora
de la poesía concreta, y especialmente de Ha roldo d e Campos, se mesurado geómetra
nos revela también como democratizadora, en el sen tido en que el poema se piensa
refu ta W1aintetpretación oficializada y reductiva de la cul tura brasileña, como un círculo ~e piensa en su centro
como los radios del círculo lo piensan
o lo que sería quizá más peligroso, de los g randes paradigmas de la fulcro de cristal del movimiento.
cultura occidental desde Brasil.
El poema se propone: sistema
Si en este proceso de sincronización serial está en juego la de p remisas rencorosas,
asu nción de un linaje de "afinidades el ectivas" con el acervo evoluci<'m de figuras contra el viento
ajedrez de estrellas. (...) 23
internacional o nacional, un segundo aspecto, relacio nado con
el anterior y no menos significativo q ue ello, puede percibirse en
la crecie n te importancia que el estudio y la apro piación del Entre la " mesurada geometría" que el poema no solo significa
barroco adquiere en la obra de Haroldo de Campos, lo que se como ta m bién incorpora a su forma, y el "viento ajedrez de
refleja de m odo natural en un barroquism o cuidadosamente estrellas", referencia a un pasaje del "Sermón de la Sexagésima"
trabajado en su escritura poética. Antes de referirme sólo al nivel del auto r barroco por antonomasia de la lengua portuguesa, Pa-
más obvio d e la exploración d e las posibilid ad es visu11lcs o dre António Vieyra (1 608-1697), se equilibran in mtce los dos
combinatorias de la palabra poética, lo que aproxima la re tórica polos de la dicción haroldiana. Esta fusión, en sí mílllarmeana,
a la poesía concre ta d el Barroco histórico (aproximación ya entre la palabra esqueleto y la palabra-diseminación, entre cristal
explorad a por rrú en otro ensayo), 21 y que corresponde, e n la y enjundia, responde tanto por la experiencia escrituml de Galaxias
o b ra de H aroldo de Campos, a poemas emblem áticos como como por momentos que encapsulan todo lo que he dicho en
" fome d e forma" ("hambre de forma") y "nascemo rre" este ensayo.
("nacemuere"), ambos del jo111e de forma (1959), quiero ahora
enfatizar el papel del barroco en su p roducción poética más Por ejemplo, en "Minima moralia" (de La educación de los ctitw
"convencional", o sea, textual-lineal. smh'dos, 1985), al soporte citacional reducidísimo corresponde una
amplia rentabilidad intertex tual, procedimiento en s í
E l primer punto que hay que escbrecer es que, en Haroldo de quintaesencialm eote barroco:
Campos, la relación con la estética barroca no se opone al
prin cipio vector d e toda su obra, de obediencia al rigor
 111
11 0
ya hice de todo con las palabras
ahora quierb hacer de nada 24
1 Vé ase: " H aroldo de Ca mpos : segu1m1 cnto de una irrep roc ha b le

trayectoria".l0td/a N° 163 Qunio de 1990).

Este pequeño poema, que hace recordar tanto al Adorno de 2 Cj la conferencia " D e la poesía co ncreta a G(/1(/xias )' FinÍSIJIIIIIdo: cuarenta
Minima M01·alia como al poema-chiste acuñado por Oswald de años de actividad poética en Brasil", pronunciada en b "Cáted ra Guimar?íes
Andrade, en sus dos breves lineas encierra bajo la superficie textual Rosa de Estudios Luso-Brasileños" de la Facultad de Filosofía y Let ras de
que remite tanto al aforismo como al haiku, el tránsito de H a roldo la U niversidad Nacional Autónoma de México-UNAM, el día 6 de marzo
de 1991 y publicada en la revista 1/11elta N° 177 (Agosto de 1991; traducciún
de Campos de la vanguardia a la postvanguardia, de la utopía del de Carmen Salas y Rodolfo Mata), en la que 1-!aroldo de Campos dice:
proyecto auto-nutriente a la post-utopía que se nutre de la experiencia "(...) imaginé Fini.ommtlo como un poema 'pos t-utó pico', expresión que
del devenir: humor, ironía, clareza de quien supo convertirse en su prefiero al concepto ya gastado y equívoco de 'post-moderno'".
3 En el presente trabajo utilizo el adjetivo "modernista" y el sustantivo
propio heredero y se observa a sí mismo bajo el prisma ele la
" Modernism o" en su acepció n lu so-brasi lei1a (que es, r:~mbi é n ,
conciliación. anglo-no rteamericana), cuyos equivalentes semánticos en espaiiol serían
"vanguardista" y "vanguardias".
Como vimos a lo largo de este ensayo, esta faceta ética ul trapa::;a 4
" Panorama de la poesía brasileña en el siglo X..,'{". México, EF. y L. -
la dinámica de la ubicación generacional de Haroldo de Campos en UNAM, colección "Cuadernos de Docencia", 1990; 30 pag.
la literatura brasilei1a contemporánea, puente entre dos mamen tos. 5
Cf: Renato Poggioli, Tbe Tbeo~y o/' tbe /lvrmt-Cmrle. 1-larvard University
Press, 1968 (1" ed.). Véase especialmente los capítulos f ("Th e Conceptof
Esta faceta se presen ta no sólo como una dirección de producción
n
the Avant-Garde") y ("The Concept of a Mm·ement").
textual en su obra, a través de la cohabitación que en ella percibimos 1
' Traduzco del portugués los versos: "Nosso 13rasil no ou tro mundo. l~ ste

entre los vectores del rigor minimalizante y la diseminación barroca, niio é o Brasil. / Nenhum Brasil existe. E acaso existinio os bmsileiros?''.
como también como una característica temperamental de un poeta-
7
Véase, a ese respecto, la correspondencia entre Mario de Andracle y
D rummond, q ue antecede la publicación de ./1/gtlllla Poesia, primera obra
ideólogo quien, sin abdicar de su propia trayectoria, se encuentra de Drummond (1930); véase también el encomiás tico artículo "A Poesía
abierto a los vientos, no eliseos, siempre complejos, tan complejos, cm 1930", en el q ue ya en 1931 Mario de And radc resalta la importancia
de la historia actual. del joven Drummo nd en el panoramada de la poesía brasilei1a de entonces
(este ensayo fue reunido en Aspectos da Litemltmt J3msilcim, Sao Paulo, Mar-
tins, 1931 y republicado en C(/rlos Drtllllllllllld de A11dmtlti - ¡.:o rfllllfl Ciitira;
Ciudad de México, junio d e 1991 org. Sonia Brayner. Rio de Janeiro, Civiliz;u;:ao Brasileira, 1978). Asim ismo,
para comptenclerse más ampliamente la importancia de la personalicl:~d ele
1\•lario ele Andrade para Drummond, léase el poema "1\.Jário de Andrade
desee aos infcrnos", tributo que Drumri1ond dedica a su maestro en la
ocasión de su muerte, incluido en / J Rosa do Povo (1945).
~ Para dejar más explícita la amargura de Mari o de Andradc, transcribo t:n
portugués el pasa je referido de "Meditac;?ío sobre o Tietc":

Qué-de as Juveniliclades i\uriverdes!

Eu tenho medo ... meu corac;ao está pequeno, tanta
Essa demagogia, tamanha,
Que eu tenho medo de abrac;ar os inimigos,
Em busca apenas dum sabo r,
112 113
Em busca clum olhar, (...) obligó a sus creadores a una práctica casi anónima por la necesidad dc
U m sabor, u m o lhatl, uma certeza... colectivización del poema, la crítica prefirió fi jar a los poetas concretos en
(... ) su etapa 'de guerra' y dejarlos mo rir en aquella insrancia de su producci<'ln,
0/éase 1\!Jário de Anrlmrle: Poe.ria.r Co111pletas. Sao Paulo, Martins, 1972 1J' cd.l; como si aquel hubiera sido su último suspiro. E sa fue una dc las más hábiles
"Mcd ita~iio sobre o Tiete" pp. 305-314;cit. p. 309). jugadas de la crítica rr·adicional de poesía en l3rasil, puesto que esa imagen
9 Mário De 1\nclrade: " El movimiento modernista". Publicado en /1 rte )' cundió por América Latina". (p. 9)
19
arqnitectura del 111odemis111o bmsileJio, Caracas, Biblio teca Ayacucho, 1978; pp. A este propósito, véase el prefacio de Andrés Sánchez-Robayna a la
181 -203 (cit. p. 20 1).Trad. Santiago Kovadloff. edición española bilingüe de A Ed11carao rlo.r Cinco .l'mtirlo.r (Lo edncacitj11 de
1" Traduzco del portugués los pasajes: "A !uta entre um homem acabado/
los ci11co smtidos, Barcelona, ;\mbit, 1990; traducción, prólogo y notas dc
e um outro homem que está andando no ar" y "Nao se tra ta de scr ou And rés Sánchez-Robayna), en la que el escritor español dice: " En efecto,
nao ser,/Tra ta-se de st:r e nao ser." (Véase "A Luta" en Poe111a.r e Tllllllba- desde muy pronto los poetas concretos se propusieron una 'retroacción'
lltell Poeta; R io de Janeiro, Nova P rontcira, 1989 [re-edición organizada y teórica en su concepción del lenguaj e. Los principios de economía,
comentada po r Luciana Stegagno-Picchiol; p. 58; y " Pós-Poema" en med u larida d, esencialidad, fra g me ntarismo, metalenguaje, son
A11tologia Poética; Rio de Janeiro, Fontana, 1976; p. 90). rigurosa mente investigados en la poesía del pasado. Eso s estud ios
11 H a roldo De Campos: "Serafim: um grande niio livro", prólogo a la 6' ed.
descubrieron que no sólo sc puede hacer una 'historia' de la actimd concreta
de Semji111 Po11te Cmnrlc, in Oswald De Andradc: Obm.r Co111p!da.r (Vol. !1 desde Ho mero, sino que, de hecho, son los poetas más a tentos a la
Memórias Sentimenmis de Joao Miramar [7' ed.l e Serafim Ponte Grande materialidad del signo aquellos que han representado verdaderos hiros en
[6• ed.]), Rio dejaneiro, Civilizac;:iio B rasileira, 1980; p p. 101-127. P. 107. la historia del lenguaje de la poesía". (p. 14)
12
Trad uzco del po rtugués: "O movimento modernista, culminado no ~'Wal ter Benjamin: Il/m¡¡iJJalion.r. Ensayos editados y traducidos por 1-lannah
sarampiio anLropofágico, parecía indicar un1 fenc'Jmcno avan~ado. Sao Paulo Arendt. Nueva York, Schocken Books, 1969; "'fheses on the Phi losophy
possuía um poderoso parque industriai.Quem sabe se a alta d o caíé nao ia of History", pp. 253-267; cit. p. 255.
21
colocar a literatura nova-rica da scmicolonia ao lado dos custosos Véase " La poesía visual brasile1ia". Madrid, C11a&mo.r Hi.rprli/Otl!llelicano.r
surrealismos imperialistas?". In: Oswald De Andrade: op.cit. Nota W 495 (Septiembre de 1991 ), pp. 53-78.
22
introductoria a Jcrrifi"' Ponte Cm11de, cit., pp. 131-133. Vale la pena recordar que, ya en 1955, Augusto de Campos dice sobre la
13 Oswald De J\nclrad e: A Utopia /]lltmptfti~krl; Sao Paulo, Globo, 19'Jl)
escritura de su hermano: "Haroldo de Campos es, para decirlo así, un
(arre de la re-edició n de las Obm.r Co111pletr1.r de OsJJJa!d de Andmrlc). "!\ Crise 'concreto' barroco, lo q ue lo hace trabajar preferentemente con imágcncs
da Filosofia Messiánica", pp. 101-155; "A Marcha das Utopías", pp. 161 - y metáforas, que dispone en verdaderos blm¡ues sonoros." (en " D e la poesía
210. concreta a C(!/axirls y FtiU:mt1111rlo: cuarenta años de actividad poética en
14
Mário De Andrade: "El movimiento modernista", cit.; p. 191 . Brasil", cit.)
15 Pienso sobretodo en el "Estridcntismo" mexicano, contemporáneo del 2
.1 Utilizo aquí la traducción de Milán y Ulacia arriba mencionada (véase
Modern ismo brasileiio, cuyo efecto en la vida in telectual y artisLica dt: nota 17); p. 27.
24
!V!éxico fue reducido )' que se ve, hoy en día, en el ámbito de la crítica Uti lizo aquí la traducción de Sánchez Robayna arriba mencionada (véase
literaria m exicana por lo menos, relegado a una posición de segunda, tratado nota 18); p. 45.
anres como una referencia historiográfica que como una fu er;:a cultural
fertilizadora.
1
"Véase nora 2, arriba.
17 Véase 1-l aroldo De Campos: "Oc la raz<)n antropoí:ígica".

i'Vféxico, Vuelta N° 68, 1982.

1' En este sentido, coincido con Eduardo Milán en su "Prólogo a una

poesía sin prólogos" (en TimlJidemcione.r/Transidemroe.r, anrología bilingüe

de la obra poética dc Haroldo de Campos; organi;:ada y n·aducicla por
Eduardo Milán y por Manuel U lacia; México, E l Tucán, 1987), en el t¡uc el
crítico uruguayo d ice: "Dado que la poesía concreta en su etapa ortodoxa
 ALGUNAS PROPOSICIONES PARA
PENSAR LA RELACIÓN
ENTRE POESÍA Y POLÍTICA EN LA
POESÍA CONCRETA BRASILEÑA

Gonzalo Agm/ar
Universidad de Buenos Aires

Primera proposición: la sustracción

La política no es una cuestión q ue aparezca asociada con
frecuenci a a los poetas que alguna vez formaron el g rupo
Noiganrlres. Más bien, la crítica ha tenclido a concentrarse en los
hallazgos específicamente poéticos de sus obras y a defender
una ética de trabajo de más de cincuenta años durante los cuales
la experimentació n y el riesgo se sostuvieron con una pasmosa
integridad. Así, en la coletánea de ensayos Sobre ANgusto de Cmt!-
pos, editada po r Flora Süssekind y J úlio Castañon Guimaraes, el
mejor übro que se ha publicado sobre la obra del poeta hasta la
fecha, ninguno de los veintitrés textos se centra en la dimensión
política. E n el caso de Haroldo de Campos la bibliografía crítica
es más abultada, pero no por eso m enos parca en cuestiones de
poesía y política pese a la importancia de "Servidao de passagem"
(1961) y a la colaboración activa del poeta en las campañas del
PT hasta la llegada de Lula a la presidencia. Algo similar sucede
con D écio Pign ata ri y, hasta do nde yo sé, la única lectura
exhaustiva de su poema mural de la fase participante estela polfr
vivre n•J (estela cubana) es la de Donaldo Schüler. No son muchas
más las lecturas en esta dirección. 1
116 11 7
Cuando la dimensión pplítica apa rece, aquí y all á, es a Mallarmé, "lo pone entre paréntesis"." Desplazar el poema de
propósito de lo que los propios poetas denominaron " fa se un régimen a otro es licito, por supuesto, pero la operación es
participante", desarrollada durante los primeros años de la década limitada s.i el resultado es la supresión de lo específico del poema
del sesenta, de modo que la política está reducida, en estos para menoscabarlo con el principio de realidad. E l argumento
estudios, a las intenciones programáticas de los au tores. Hasta de Schwarz es, en última .instancia, conservador porque impone
donde yo sé, uno de los críticos que más explícitamente se ha ·Ja efica~i a y la utilidad como criterios predominantes de valor y
referido a una lectura política de la poesía concreta íue Roberlo la rea!Jdad c o mo norma. Todo eso para no hablar de la
Schwarz, en la famosa polémica que mantuvo con Augusto de inverosim.il.i tud d e qu e un gobierno totalitario opte por
Campos, en 1985, a pro pósito de la publicación del poema representar a gran escala un poema con semejante g rado ele
"Póstudo" en el suplemento cultural de la Fo/IJa de Siio Pa11/o: indeterminación y ambigüedad, un poema en el que el rechazo
de la totalidad y la afirmación del cambio se clan en un mismo
acto.
Separad o do título e da assin:ttura, llUe o amarram arcr~recti va individual,
poder-se-ia imaginar o poema realizado au ar livrc e em escala gigantesca, Antes, entonces, que perseguir a Jos poemas con una realidad
nalgum país socialista: lcmbraria ao transeunte a transformac;:iio passad a, a
condic;:ao de sujeito coletivo e a continuidadc da vid a, e sem dú,•id a fa ria a la que no pueden transformar en su totalidad, es necesario
bela fi gura (mais ou menos hipócrita, conforme o país anfi triiio).~ reconocer que la politica propiamente dicha y el régimen estélico
están en permanente te nsió n cuando no en contradicción:
Para considerar su carga política, Schwarz desplaza al poema mientras la primera se mide por los efectos, la inmediatez y su
del espacio del periódico y lo imagina a gran escala en un país capacidad de transformar lo real, el segundo exige mediaciones,
socialista (todavía no había caído el Mmo de Berlín), queriendo suspensiones y una atención perceptiva de la forma y de su
evidenciar su contenido reaccionario y d esespe ranzador. Sin historicidad específica. En contraste con las demandas de la
embargo, para Uevar a cabo esta lectura, Schwarz debe insertar acción política, el poema del régimen estético postula la necesidad
el poem a en un régimen artístico que no le pe rtenece: lo lee de una disposición específica y, en consecuencia, sostiene, aunque
como perteneciente a lo que Jacques Ranciere llamó régi111e11 ético sea temporariamente, una sustrmdón del mundo de la política.
y no como parte de un régimen estético. 3 Los enunciados, desde la Como siempre, fue Décio Pignatari quien encontró la fó rmula
perspectiva del régimen ético, tendría n un carácLer performativo y perfecta en su poema "In teressere": "Na política interessa o que
su pertinencia estaría di rectamente ligada a h vida cotidiana. nao é política". Esta sustracción puede ser activa o reactiva,
Como observa Ranciere, "en este régimen, las obras de arte no enérgica o defensiva, crítica o complaciente y eso es lo que se
tien en autonomía. Se consid eran imágenes de las que debe puede juzgar (y no su eficacia en espacios ajenos o intimidantes) .
cuestionarse su verdad y su e fecto sobre el espíritu d e los No creo que debamos renunciar a "Un coup de dés" de Mallarmé
individuos y la comunidad". En el régimen estético, en cambio, o a "Rapsodia para el mulo" de José Lezama Lima por los efectos
hay una separación que hace a la propia existencia de la obra. En - sin duda desconcertantes - que podrían tener reproducidos a
ese corte, la o bra no niega el mundo del cual surge sino que, para gran escala en algún muro de un país socialista.
decirlo con palabras de Jean-Paul Sartre en su ensayo sobre
118 119
Por supuesto que para hfblar de lo político podría centrarme Augusto de Campos, se sabe, está lejos de ser un beilllallo.r:
en lo que actualmente se denomina "políticas culturales". En el muy po r el contrario, es proverbial su sedentarismo y son muy
terreno específicamente artístico, el surgimiento del concretismo raros sus alejamientos de Sao Paulo, la ciudad que lo vio nacer.
significó una mutación en la producción poética y, en medios Sin embargo, pocos poetas brasileños han plasmado en sus
masivos, un aliado activo de las innovaciones tropicalistas y de la poemas esta condición con tal intensidad. Su poesía está en un
marginaba d e las revistas en los años setenta, además de sus tareas estado de bemaitlo.r: él también perdió su hogar, aunque hogar en
de difusión de poesía en periódicos y revistas. E n este aspecto se este caso no significa la patria sino la poesía misma. Por eso se
pueden entender sus prácticas como políticas de la lectura, junto ba referido a sí mismo como un expoela, incrustando en su
con las ReVisiones que fueron un modelo de investigación de condición de creador el ex que se refiere tanto a la siruación de
archivo y de relectura del canon. Finalmente, en el terreno de la cambio, como a la de estar irreparablemente afuera. Ya en dia.r
crítica y de las traducciones, se observa una ética en el armado rizas dias, de su libro Poetamenos, Augusto de Campos rememoraba
del repertorio y en la defensa sostenida de lo experimental en unos versos del poema "Visita aCasa paterna" de Luís Guima6'ics
poesía, arte y música. Pero no me interesan, en esta ocasión, las Júnior (1847-1898), que despliega el tópico romántico del regreso
políticas culturales sino las políticas del poema y, en este terreno, al hogar. "Oh! se m e lembro! e quanto!", verso desmembrado
no necesariamente los poemas políticos sino la lectura de ciertos que se esparce, en color amarillo, por la página de un poema q ue
componentes que pueden vincularse con la d¡men sión política. dice: no hay retorno posible. 6
Es decir, considerar a ésta no solamen te en su dim cnsiún
E l poeta romántico y el poeta concreto están en una relación
restringida (la acción en la contingencia de la comunidad) sino
antagó nica. Y si el primero escribe desde la casa de la poesía, el
en su necesidad de alimentarse de aquello que le es ajeno: una
segundo se encuentra en su umbral, en su límite, en los confi nes
negatividad que, si no está en la acción, puede estar en sus bordes,
del poema. Ya no hay romanticismo ni subjetividad estab le
en sus confines o en su fundamento. Una comunidad siempre
posible; la tradición no entrega los medios para trazar el cam ino:
por venir y legible en el poema. en la m od ernidad vanguardista, el poema - como la políti ca -
deben fundarse y legitimarse a un mismo tiempo.
Segunda proposición: la potencia de la exterioridad Si por medio de la sustracción el poeta se ubica fuera de la
política, po r medio de la exterioridad se encuentra fuera de la
E n un ensayo escrito en 1943 sobre Lasar Segall , Oswald de
poesía. Por eso la VO'{, en los poemas de Augusto de Campos,
Andrad e sostuvo que el pin tor de origen ru so "exprim e
nunca es plena; por eso el sujeto nunca es el punto de partida
admiravelmente a nossa época de mig ra<;:oes lancinantes". 5 Lo
sino el efecto espectral que suscita el poema, Una composición
llama un heimat/os, palabra alemana (Oswald dice " palabra
de principios de los años sesenta exhibe los funcionamientos de
bárbara") que d esigna al apátrida, al que perdió su hogar. La
esta condición de exterioridad. Gret;e fue escrito en 1961, cuando
situación de diáspora y de pérdida de Segall es, para Oswald, una
los cambios sociales en Brasil exigían que los poetas redefinieran
condición de la estética del siglo XX. No pued e pen sarse el
sus posiciones y sus poéticas. U n ex-co mpañero de viaje de
vínculo entre política y estética sin tener en cuenta esta condición.
Augusto de Campos, Ferreira Gullar, inicia en ese momento su
120 121
camino hacia el populismo1 y escribe, en los CPC, poemas que se remiten mutuamente - hay 'rimas' - sin dejar de auto rrcícrirsc
miman la forma y la voz del pueblo. "Joao Boa-Mortc (Cabra negando a su complementario. Toda la significación de la primera
marcado pra morrer)" está escrito en octosílabos y al modo de superficie envía hacia un objeto fuera de sí, la " huelga", que
la literatura de cordel. El problema de la exterioridad está, en supone la suspensión de la escritura como actividad. 1\ la vez, la
este texto, resuelto de antemano: en cuanto el poeta se mezcla superficie del calco exhibe y exaspera el acto de escribir del poeta.
con el pueblo (y en cuanto se supone que hay una voz del pueblo En un nivel literal, el calco dice - con diecinueve palabras - que
y que esa voz se expresa en los tradicionales octosílabos), el sólo escribe una: "greve" y, nuevamente de modo paradójico, la
problema d e la exterioridad aparece resuelto (por no decir escritura debe cesar desde el mismo momento en que se escribe
cüsuelto) . Greve, en cambio, asume una perspectiva absolutamente esa palabra (o sea: entra en huelga). La paradoja constitutiva del
diferente. E n una encuesta realizada en 1892, Mallarmé sostuvo poema es que, al elegir la huelga, el poeta se inclina por el
que "la actitud del poeta en una época como ésta en que él está paradigma del trabajo, aunque negándolo. El poeta se integra a
en huelga ante la sociedad, es apartar de sí todos los medios la sociedad como un exiliado o un expoeta.
viciados que le puedan ofrecer". 7 Y Arthur Ri mbaud, en una
La participación del poeta en la comunidad es entonces
carta que le escribe a su amigo l zambard en tiempos de la
problemática y no está resuelta, como querían los poemas del
Comuna, dice: "Una ira enorme me arrastra hacia la batalla de
CPC. Confrontada co n los poemas de cordel de Gullar, G'reve
París, donde tantos trabajadores están ahora muriendo, en el
me resulta una poesía más genuinamen te política porque se
momento preciso en que le escribo a usted. Pero trabajar ahora,
cuestiona sobre los lugares en la comunidad y, principalmente, el
no. Nunca, nunca: estoy en hue lga". 3 Esta cuestión fue
que le cabe a la escritura poética que no quiere ser "escrava"
desarrollada después por Georges Bataille, quien teorizó sobre
negándose a sí misma o sometiéndose a dictados que le son
las dificultades de escribir poesía en una sociedad, como la
externos.
capitalista, regulada por el principio de la utilidad. Más bien, como
decía Paulo Leminski, en una frase que a Haroldo le gustaba En el ensayo de Jacques Ranciere El desamerdo (Polílicayfllosofía)
citar, la poesía es un "i nutensilio". O, como decía Chang-Tsé, vía se lee:
John Cage, via Augusto:
Propo ngo ahora reservar el no mbre de política a la actividad r... ¡ que
rompe la configuración sensible donde se definen las partes y sus partes o
a árvore que clava a melhor sombra de todas
su ausencia por un supuesto gue por definición no tiene lugar en ella: la clt:
era muito velha e nunca fora cortada
una parte de los t¡ue no tienen parte. 111
porque a sua madeira era considerada imprestável9

La intervención de la política es tan fuerte en GreJJe que violenta Los que no tienen parte son, en este caso, los trabajado res y
el espacio tradicional del poema y lo quiebra, creando dos super- los poetas, y ambas posiciones no admiten una identi fi cación
ficies superpuestas que entran - gracias al calco - en una relació n inmediata entre sí. Si la proposición de que los poetas deberían
de figura-fondo. E l vínculo entre estos dos mundos es paradó jico: tener parte resulta exagerada, se debe más que nada a los tiem pos
122 123
que corren . Porque basta comparar los inicios del siglo XX y los atacado", la estratagema de Odisea brilla como otm testimoruo de
p rincipios de nuestro siglo, para ver que lo que hoy parece su astucia. ¿Qué significa que un poema de una sola palabra haya
exagerado un siglo atrás resultaba irrefutable. Es más, los poetas llevado cincuenta años de realización? ¿Cómo puede ser leído en
escribían como si tuvieran parte: Pablo Neruda llegó a ser un poeta clave política? Traduzcámoslo así: "nadie quiere tomar parte". Si no
para las multitudes y recitó sus poemas en estadios de fútbol, queremos leer con un solo ojo (como Polifemo), debemos admitir
Ezra P ound buscó desesperadamente transformarse en un que la frase es ambigua y que tiene que ser leída en diversas direcciones:
consejero de Estado, Carlos D rummond de Andrade se definió "nadie quiere tomar parte" puede ser retraducido, entonces, corno
como "um homem partido" (lo que, en este contexto, sigrufica el poeta, imitando a Ulises, se hace pasar por nir(f!,llém y, con esa
tener parte en más de un lugar), Vladimir Maiacóvski dialogó en estratagema, toma parte, aunque nosotros creamos c¡ue no lo hace.
sus poemas de igual a igual con Lerun. La poesía actual, en cambio, En el sujeto, podemos decir parafraseando a D écio, importa lo que
parte de otra constatación: el poeta no tiene parte. ¿Para qué un no es suj eto.
político va a recurrir a la mediació n del poeta si los medios le
El poema puede leerse en contraptmto con "sem saída" (2000),
ofrecen una lingua franca más di recta y menos densa? ¿Para qué
que cierra el libro desde la contratapa. Como advierte el mismo
van a fundar los profesio nales de la política su acción también
autor, " estampael o na quarta capa" esta' " quase J:tora do ,.1vro" .
en un lenguaje tan aparentemente alejado, d enso, negaúvo y
extem poráneo como el de la poesía? ¿Será que "o6ns" es la salida? O, para plantearlo en términos de
expoesía y de régimen estético: ¿cómo se sale, cómo se abandona
Todavía en Creve, el fondo - el grito colecLivo ele la huelga - la falta si no hay ninguna plenitud a la que retornar, si la
acompaña al poeta, y la promesa ele la integración - la mutación sustracción y la exterioridad nos mantienen en la pura carencia,
del expoeta en poeta - se mantiene encendida en el horizonte en el "sin" y en el "ninguérn"? ¿Cómo salir, digo, si lo que nos
utópico. "Póstudo", en ese caso, muestra - junto con o tros queda es la melancolia que, como recuerda Agamben, sólo nos
poemas- un cambio en el problema: cada vez la salida del poema "comunica con su o bjeto bajo la forma de la negación y la
es más d ifícil , cada vez es más difícil tocar la realidad con el carencia", aunque entregándonos epifanías de lo inasib le? 11 011ti.r
poema. En u n camino cada vez más lóbrego, más cercano al debe ser leído, enton ces, como trasfo ndo de la poética de J\ugusto
luto y a las catacumbas, la poesía de Augusto de Campos se y por eso lleva esas fechas desm esuradas: es la soberanía del
acerca más - aco mpañada por el ángel de la melancolía ele H..ilke sujeto poético que se despoja a sí mismo y que, como Odisco,
- a la negatividad. E n el último poemario de Augusto de Cam- llega a la comunidad por el camino de ningué1Jl. ·
pos, Nao, el primer poema lleva una fecha extraña: 1953-2003.
El poema no da la sensación de haber llevado cincuenta años de
trabajo: su título es "oi)ns " y en él se puede leer dificultosamente Tercera proposición: la potencia del E ros
la traducción de la palabra griega al portugués: "ninguém". El Si la estrategia de Augusto de Campos se vincula con la slt.rlraccir5n,
término remite a la Odisea de H omero, cuando su héroe logra la de Décio Pignatari tiene que ver con la mostración ('mostrar'
escaparse de Polifemo diciéndole que se llama "oi?nc; ". Cuando etimológicamente tiene la misma raíz que 'monstruo' y 'mente'). Por
Polifemo abandona su guarida, denunciando que "nadie lo había eso los outdoors son el espacio adecuado para su poesía y uno de sus
124 125
poemas más conocidos, "Beba coca cola", mima y satiriza un slo~~a11 público, (]Ue se po ne en escena, y la del poema que deviene tuerpo,
en un cartel publicitario. E~ un acierto, además, que en la versión organismo vivo, hasta en la letra como en las tem pra nas "pernas ern
musical que hizo Gilberto Mendes la composición termine con un M" de "O jogral e a prostituta negra". Abyección obscena del cuerpo
eructo o que, cuando D écio lea el "Manifiesto antro pófago" de desnudado: tal vez sea por eso la abundancia de penes que, en sus
O swald de A ndrade, lo haga masticando obscenamente porque lo poemas, violen tan la letra, el texto y la moral como en "sa petite
que se muestra, en gigantescos clo.re-ups, es lo abyecto que se intenta raison vi rile", "Bibeló" y hasta en la " t" de "morte" de la lanza del
ocultar. Ya en un poema de juventud, "O lobisomen", se combinaba Q uijote, que también admite esta lectura. La fuerza de este bios hace,
audacia poética y moral en unos versos que se dirigían hacia las además, que, de todos los poetas de Noigandres, sea D écio, tal vez
fronteras mismas de lo humano (el lobisomen) para interrogarse con Ro naldo Azeredo, el más tendiente a la disoi ución de la forma,
sobre cómo se construye un sujeto con los res tos y los dctrillls: al momento en que la vida se presenta frente a la forma
desba ratá ndola o poniéndola en cuestión. Sátiro satírico, pantero.r,
E arrancou minha pele sem sangue Décio Pignatari es el poeta del Eros, de las "infinitas carnes rernas" 13
E parriu cncoberto com ela que trae a escena lo obsceno y que ríe, mastica y fornica, con Lodo el
Atirando-mc os poros na cara cuerpo, en el poema.
r.. ·l
N ao sou ciio, nao sou gente - SOLl Eu . Ninguna politica puede fundarse en esta pulsión erótica que lo
contamina todo. Y en esta contradicció n se basa el acto de mostrar
de la poesía de D écio. Una contradicción insalvable, pero sin em-
Décio reinventa en sus poemas al homb re desde lo m ínimo
bargo necesaria, y_que funda el escándalo de lo que el propio poeta
vital o rgánico po niendo de relieve Jos procesos orgán icos de
denomina "ideología poética". "Mas o que vem a ser a ideologia
deglució n y deyección. Como sentenció en uno de sus poemas:
poética? - se pregunta él en uno de sus libros de ensayo - É um
"a fome fez o homem faJar".
pique, um "dive", um mergulho, um pulso, uma pulsiío, um impulso
Fue Augusto de Campos quien denominó las composiciones que nasce do sentime nto de carnac;:ao, encarnac;:iío e reencarnac;:ao
de Décio " biopoemas" en una conversación que tuvimos unos da palavra em relac;:ao a vida". 14 E sta pulsión es el mnalus del
años atrás. La deno minación vale tanto para "U FE" o "Beba organismo que "quer perdurar" y su insistencia en querer "repet(ir)".
coca cola", ambos de 1957, como para "organismo" (1960), Un organismo que se abre en la O, que abre sus piernas, sus bocas
"omphalos" o "alfabeto vertical", poemas co mpuestos muchos y sus orificios: "abrir os carpos". Obrar y abrir el poema, mostrar
años después. Se trata, para retomar una di ferencia griega que la carne que fue suprimida, plasmar al o rganismo como orgasmo.
releva Giorgio Agamben, no de la zoé (el hecho de vivir común a E n su ensayo "Mostrar e demonstrar", en el que mues tra la
todos los vivientes) sino de bios, la manera ele vivir propia ele un superioridad del primero sobre el segundo, Décio escribe que "abrir
individuo o ele un grupo al estilo que les es pro pi o, la vida en la os vaos da sensibilidade através da palavra, na palavra, tem tanta
polis. 12 Este espacio biológico del poema es, en D écio Pignatari forc;:a ideológica quanto fazer pregac;:oes políticas de resistencia e
enton ces, la ar ticulación de dos dimensiones en el espacio común libertac;:ao". 15 Y esta es la lectura no politica, hasta antipolítica si se
(comunitario) del biopoema: la dimensió n ele lo abyecto que se hace
126 127
no meio a fome
quiere, pero con paradójic~s efectos politicos, que piden y hacen
sus poemas. · nomcio a fome

Cuarta proposición : la p o tencia del comienzo y del afuera Pero la apuesta política más poderosa de su poesía no estará
en este poema sino, paradójicamente, en una serie de textos que
, ~inalmente, H aroldo de Campos - a diferencia de Augusto y
Haroldo em pieza a escribir sólo dos años después, en 1963, y a
D ecJO - plantea menos inconvenientes a la hora de hablar ele
la que pone el título de livro de ensat"os / galáxias. Porque si basta
poesía y política porc¡ue fue, ele los tres, quien no solo tuvo más
ese entonces el poeta había cultivado la for ma cristal, es decir
p ar ticipació n en la es fera pública propiamente política sino
autosuficiente y cerrada sobre sí, con las Galáxias se p ropone
también el que más se preocupó co n los potenciales efectos
escribir un libro abierto, sin un fi nal p redeterminado, atento a
políticos del trabajo del concretismo con la lengua poéti ca. No
las circunstancias y moldeado por el azar, articulado alrededor
sólo eso sino que la irrupción ele la lírica participante, a principios
de una idea básica: el poema como cuaderno de bitácora en la
de los años sesenta, tuvo efectos más radicales y p erdurables en
que el lenguaje y el cuerpo (linguaviagem y linguacoJjJo) se inscriben
lo q ue sería su o bra futura. No escapa al lector de Xadrez de
en una página. No un stream of comciousness, como se ha dicho
estrelas, el libro que reúne la producción de Harolclo entre 1949 y
comparándolo con Joyce, sino un strean1 of langu{¡ge y un strem11 of
1974, el cambio que significa el poema "Servidao de passagcm"
borfy, o mejor, un stream of corporal langllage porque todas la.s
después de la fase ortodoxa del concretismo de los ai'íos cincuenta.
palabras son invención del poeta, pero a partir de los diferentes
El mismo autor señala este cambio con una inversión en el
espacios públicos que atraviesa, espacios de performance cor-
subtitulo que organiza al libro en partes: si la referida a los poemas
poral, algunos muy con notados políticamente, como en la
concretos visuales se denomina " fo me de forma", la serie que
segunda galáxia "reza, calla y trabaja". E ran Jos tiempos en los
abre "servidao' ' (un poema de la fase participan te) se llama
que el " lance de dados" del concretismo ortodoxo dejaba paso
" fo rma de fo me", como si la indigencia (los tiempos de indigencia
a1 " acaso , - como se tJ.tu1a uno d e los poemas de Augusto de
de los que hablaba H olderlin) fuera el reverso de la fo rma y su
1963 -, eran los tiempos en que sólo los propios poetas concretos
condición. P oem a antivisual, que extrae su encan to de la
habían comprendido la inviabilidad del co ncretismo y preparaban
oralización repetitiva y caleidoscópica, "Servidao ele passagem"
salidas inventivas, aunque mantuvieran una defensa cerrada de
se pregunta sobre el lugar del hombre y de la poesía, arLiculados
sus postulados porque la literatura brasileña todavía no había
entre sí por la capacidad poética y adánica de nombrar, de ins ti tuir
incorporado sus innovaciones. E ran los tiempos en que la
un comienzo con ese acto, que será uno de los núcleos ele la poética
teleología histórica se revelaba como revolución y, por lo tanto,
haroldiana desde o a mago do ó mega y "nascemorre" has ta sus H aroldo imaginó con las Galáxias un principio de composición
transcreaciones de La Biblia, D ante y H omero. ·
que pudiera inscribirse en esa constelación: un libro de mil y una
pág1nas que se fuera escribiendo, en apuntes cotidianos, hasta alcanzar
nomeio o nome épicamente la liberación social, lingüística y política.
nomeio o homem
128 129
E l epígrafe general de la ~bra, se sabe, está tomado de Mallarmé. solo gesto. José Marú o Vladimir Maiacóvski, por poner dos
El ensayo "T .a acción restring1cla" de Mallarmé es una respuesta a la ejemplos. Uno de los dramas del siglo X.,'[ consistió, en cierto
visita de un "camarada" que le señala al poeta "la necesidad de modo, en que la refundación de la política estuvo cada vez más
actuar". "La generación- responde Mallarmé- parece poco agitada", limitada a las exigencias de la acción y cada vez menos a las de la
por lo que toda acción directa deba ser suplantada por una práctica lengua. Pero ya en los versos de los poetas civiles puede leerse
diferida y restringida. La "acción restringida" es la respuesta de que no se puede hacer política con una lengua estereotipada,
Mallarmé a la pregunta revolucionaria y política por excelencia: "¿qué convencional y gastada. La estrategia de Haroldo fue, entonces,
hacer?". En tiempos ele "desinterés político", sólo cabe convertirse encarar la poesía civil con el arsenal experimental de la poesía de
en un hist1ión ele la hoja en blanco ("el hombre prosigue negro sobre vanguardia. En "oda (explícita) en defensa de la poesía en el día
blanco") y experimentar allí los movimientos imaginarios de lo so- de san Iukács" defendió la indiscernibilidad de la lengua y la acción
cial mediante la ficción. Sin embargo, cuando Haroldo de Campos ("no distingues / la ~anza del danzante") y su condición
inicia las Ga/áxias, en 1963, la época está lejos de desinLcresarse por oximorónica recuperando lo abyecto, que tanto le había
la acción política (el mismo Haroldo estaba aplicando el "salto interesado en "Servidao de passagem": "elitista piraña de la
participativo" de la poesía concreta) . La acción diferida del poema basura". En tiempos de "névoa-de-nadas" en el que "nem mesmo
todavía no anulaba su posible dimensión épica, como lo muestra la há escolhas" posibles ("iehudá amihai", Crisanlempo), el poema
descripción del proceso de composición que hace Haroldo de Cam- guarda en su interior las elecciones del poeta y la bbertad de la
pos al fmalizar las Caláxias trece años después: "si primero lo concebí lengua. En "o anjo esquerdo da historia", uno de sus poemas
como una serie de insinuaciones épicas, hoy, retrospectivamente, yo más intensos, en el que recupera el aliento cabralino para hablar
tendería a verlas como una insinuación épica e¡u e se resolvió en una de lo más urgente y, una vez más, el léxico de "Servidao de
epifanía". Este repliegue hacia lo epifánico (a la luz autónoma que passagem", se lee:
irradia un texto) es la otra cara de la frustración de la sabela política.
Entre 1963 y 1976, años en que se escriben estos poemas en prosa,
destinatários de urna
la derrota de los movimientos progresistas y el endurecimiento de agra (magra)
la dictadura militar en Brasil frustran esas "insinuaciones épicas" o re (dis)(forme) forma
utópicas. -fome- a-
grária: ei-
La aceptación de este cierre, q(te Haroldo conceptualizaría los gregária
comunidade de meeiros
con el término de pós-utópico, no significa que en su obra abandone
do nada
todas las lecciones que dejaba la experiencia de Caláxias. Y, entre
otras, la lección política que podría resumi rse en lo siguiente:
que si la política y la poesía son hoy exteriores entre sí es porque En estos versos forma-fome están, como en un ideograma,
el fundamento de la poesía, que es la lengua, es ignorado por la yuxtapuestos y forman la galaxia que, si por el lado político conecta
política. En la modernidad, los poetas-políticos fueron los que con "reforma" y "comunidade", por el lad o poético se ab re a las
refundaron la comunidad y la lengua al mismo tiempo y en un dislocaciones de " re (dis)(forme) forma" y a los recorridos
130 131
' .
paragramatlcos d e " agra)), ,,magra'' , " agraria , . , . u na ve;>;
, . ,, , " gregana de intercambio como en la economía, ni ·tampoco conjuntas corno
más, "comunidad e de meeiros d o nada", el poeta busca en el taller. Funcionan más bien como el don, tal corno lo analizó
denodadamente dar- contra la segregación- su palabra, "no meio", Maree! Mauss: un obsequio que no está hecho con fines de
allí donde la poesía imagina una comunidad posible. intercambio o de compensación, en el que hay, en palabras de Bat.aille,
"una propiedad positiva de la pérdida". 17 Componer un poema es,
al mismo tiempo, inventar el espacio indeterminado en el que los
Quinta proposición: el hacer colectivo otros intervienen. Así es como Haroldo subraya el Canto Segundo
Sería de todos modos un error considerar a los poetas de Os Lusiadas de Carnoes descubriendo un haikn de Basho y
separadamente y no como escribía Décio en 1950 como una dándonos a los lectores un reacjymade de Cunoes, o como Décio
"ronda d'amigos (dirás: rosa)", o como decía con socarronería Pignatari reescribe "Un coup de dés" desde el perpetua r del deseo
Haroldo, casi cuarenta años después, en "jubilário trintenário": erótico de "La siesta de un fauno" en mal/armé viekong.
"Vai daí que exsurgiram como horda de unhos esses trt~s - e Ejemplos de esta creación colectiva sin homogeneidad se
pareciam trezentos! - os tri genios vocalistas" . 16 En sus textos de encuentran también en los poemas de Augusto de Campos. En
los años cincuenta los poetas concretos insistieron con el trabajo O pttlsar, de 1975, Augusto crea un nuevo signo que se produce
grupal, con un taller en el que los poemas se proyectaban y se por la superposición de una -o y una -e, materia lizadas
discutían, instancia que se derivaba tanto de la supresión elocutoria tipográficamente como una luna y una esllUella respectivamente.
del yo mallarmeana como de la invención colectiva propia de los En esa época, Augusto trabajaba con el sistema letraset y, en el
movimientos de vanguardia. Pero nos equivocaríamos si viéramos caso de O pulsar, utilizó una tipografía del diseñador Mil ton Glaser.
esto solamente como otro capítulo de la formación de grupos Fue el mismo Glaser quien, en una oportunidad, escribió: "Hay
para irrumpir en el campo literario. Se trata de algo, en cambio, un libro maravilloso llamado El Don, donde un antropólogo fse
que no abandonó jamás la obra ni de Augusto, ni de D écio ni de refiere obviamente a MaussJ habla sobre una costumbre en una
Haroldo: la invención colectiva o, mejor, la creación de una sociedad donde los dones son intercambiables, pero no se pueden
comunidad de invención. conservar. Tienen que pasarse a otro. J ~a idea de trás de esto es
E l hacer colectivo no es, desde esta perspectiva, el trabajo en que todos los involucrados en este proceso - ya sea recibiendo
común, como llegó a plantearse en la época del concrctismo un don o pasándolo - quedan comprometidos a establecer un
ortodoxo. En los manifiestos de la década del cincuenta y en el vínculo. Si tú das algo a alguien, ellos tienen una relació n contigo.
cuarto número de Noigandres sobrevolaba la idea del taller y de Ellos lo pasan a alguien más, y esa otra persona también tiene
que podían discutirse problemas de composición poética para una relación contigo. Para mí, artistas y educadores realizan esta
hallar soluciones conjuntas y automáticas. En las transcreaciones de función en la sociedad, creando lo que yo podría llamar receptividad
Haroldo o en las intraducciones de Augusto, en cambio, el hacer a la comunidad'.
colectivo no trabaja necesariamente con la anuencia del otro: son Corno los letrasets no siempre consignaban los autores, sólo
haceres que confluyen en un mismo espacio pero que no dejan de tiempo después Augusto vino a enterarse de que el célebre
tener independencia entre sí. No son colaboraciones recíprocas ni diseñador había sido el creador de esa tipog rafía. Pero más
132
dos deserdados:
importante que los nombres/ue el hecho de que se apoyó en una
o anti-higienico
creación ajena para hacerla significar dentro de su prop1o poema. gueto dos
En un nuevo don de la cadena, el poema fue después musicalizado sem-saída
por Caetano Veloso. Este hacer coleétivo supone una.comunidad: dos excluídos pelo
deus-sistema
Augusto de Campos usa a Glaser porque el acto ~reauvo nunca es cana esmagacla
individual: sea en las traducciones, sea en sus prop1as creaCiones, los pela moenda
poemas son dispositivos de invención para la comunidad por venir. pela roda dentada
dos enjeitaclos:
No la expresión de un sujeto sustancial sino la máscara q ue crea el
um mundo-pesames
vínculo cuando pasa de mano en mano. de pequenos
cidadaos-menos
de gente-gado 18
Sexta proposición: el hacer político
Tengo la sensación, llegando ya al final del trabajo, que E.tlta Otra vez el léxico de "Servidao", como si los restos de la
la dimensión ya no de lo político (esto es, del fundamento) stno lírica participaciva quedaran todavía como pro mesa e invención.
de la política propiamente dicha, su bacer en la comunidad. No Y, como innovación político-temática, el surgimiento de la
hay política si no se interviene en la contingencia, si n o se produ~ cuestión de la ciudadanía, que seria uno de los temas del Harolclo
ce el milagro de la acción - para decirlo con palabras de Arendt -, st de los noventa: o tra vez, ¿cómo hacer poesía con los "cidadaos-
no se responde a la pregunta política po r excelencia: "¿qué menos" porque el poeta también es un "cidadao-menos"?, ¿cómo
hacer?". Se t rata de salir de la sustracción, de abandonar la hacer poemas so br e y en tiem pos d e indigencia? El
negatividad para retornar a la posicividad que exige la acc!~n "procedimento menos", como escribió el propio H aroldo en
política. Parece, sin embargo, que tanto A~gu.s_to como ~~c1o ''Arte pobre, tiempo de pobreza, poesía menos", es aquí la salida,
prefieren mantenerse en la fuerza de contrad1ccton de lo poeuco, logrando articular cuestiones de naturaleza literaria, de raigambre
sosteniendo una exterioridad negativa en el caso de Augusto, o histórica y de praxis poütica.
un gasto orgánico y erótico en el de Décio. Haroldo, en .cambio,
Vuelvo al poema con el que inicié la charla: Pó.rt11do. Desde el
sobrepasó el límite, se excedió, y trabajó tanto con caneto nes de
punto de vista de la acción, puede ser leído como el momento
agitación partidarias como con el lenguaje banal ~e los " podres
histórico en el que se cierra una dimensió n de la política ("agora
poderes". En un poema que publicó durante los anos noventa en
póstudo") como se la entendía hasta ese momento, y la apertura de
Folba de Séio Paulo, "circum-lóquio (pur troppo non allegro) sobre o
una nueva etapa, todavía indefinida, en la que lo político debe
neoliberalismo terceiro-mundista", se lee:
redefinirse. Pese a eso, el poema termina con una afirmación
gozosa del cambio y la indeterminación. Una lección del sentido.
(a T al vez, ento nces, antes que hacerle hablar al po e ma
contramundo inmediatamente el lenguaje d e la política, haya que acercarse
o mundo-nao
" mundo d io" primero a esta política del lenguaje. Y, después, no pedirle nada
134 135
más: porque entonces le corresponde al lector, soberano, ata r los 2002.
4 La observación de J-P.Sartre está contenida en su ensayo "Malla rmé (1842-
cabos de una experiencia que, hoy po r hoy, nos resulta dilaceran te: 1898)" incluido en El cmit01:Y Sil lengt~rye_y ot1vs fexfo.r-. \'it11alirm.r IX (Buenos
la que une el poema con la política. Aires, Losada, 1973, p. 145): "Mallarmé no es, no será anarqu ista; él rechaza
roda acción singular; su vio lencia -lo digo sin ironía- es ran íntegra y tan
desesperada que se torna calma idea de violencia. N o, él no hará saltar el
mundo: lo colocará entre paréntesis".
5 E l texto fu e publicado en O E stado de Sao Paulo, 8.7.1943 y fue recogido

por Gen ese Andrade en Feim das Sextas, Rio de J aneiro, Globo, 2006, p. 75.

E ra esta a sala ... (Oh! se me lembro! e quanto!)

Em que da ILIZ noturna aclaridade
Minhas irmas e minha mae... O pranro

J o rro u-me cm ondas... Resistir quem há de?

U rna ilusao gemia com cada canto,
Chorava em cad a canto urna saudade.

(Era este el cuarro... (¡Oh! ¡s i m e acuerdo y cuá nto!)

Donde ele la nocturna luz al día
Mis hermanas y mi madre... El llanto

Se derrarnó en torrentes... ¿Quién lo resiste?

Una ilusión gemía en cad a canto,
Lloraba en cada canto una nostalgia.)

Este texto fue publicado en por tugués en Joao Bandeira y 1

En "Sobre la evolución literaria" incluido en E dison Simons: Pot!lim de
Leono ra de Barros (comp.): Poesia concreta (O prqjeto tJerbil;ocot;i.rua~, Mal/armé, Madrid, Alfar, 1977, p. 191.
H Ci tado en Arthur Rimbaucl: Poe.rías compldt~s, Madrid, Cátedra, 1996, p. 23.
Sao Paulo, Artemeios, 2008.

N otas:

1 Ver el ensayo de D o nald Schüller, "Estelas e t:strelas - uma incursao na

poesia de Décio P ignatari", incluido en h ttp:/ /www.schu lers.com/

d o naldo/
estelas.htm
2 Cito el texto de la edición en libro en Roberto Schwarz: "Marco Histórico"

en Q11e boras scio? (Ensaios), Sao Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 62.
l En J. Ranciere: "The aesthetic revolution ami its outcomes (Emplotment_s
of Autonomy ancl Heternomy)" en New Left Revicw, 11\, March-Apnl
136
" En "Cagc: chancc: change", en 1\ugusto de Campos: O olllictilim, Siio
Paulo, Companhia das letras, 1986, p. 224.
O NACIONALISMO
111
En b/ rle.racuerrlo (Polílimy jilosofla), Buenos Aires, Nueva Visión, 1996, p. LITERÁRIO BRASILEIRO
45.
11
Según la fórmula de Giorgio Agamben, la melancolía "comunica con su ouos
objeto bajo la forma de la negación y la carencia". En ese proceso, ws tient: LIVRES CAMPOS LITERÁRIOS DE
Agamben, nos entrega epifanías de lo inasible. Ver b.rtrmda.r, l\bdrid, Editora
Nacional, 2002, p. 29.
12
HAROLDO
Agamben.
IJ "Valor do poema" incluido en Poma, pois époc.ria (1950-1 975) Poti;•·tc (1976-

1986), San Pablo, Brasiliensc, 1986. Anwldo .'\araiva

14
En I..etms, artes, mídia, Siio Paulo, editora Globo, 1995, p. 75. Universidade do Porto
1; En l..ctms, arle.r, 111ídia, op. cit., p. 26.

"' Haroldo de Campos: Ctistmlelllpo 110 esparo C/11'1'0 llf/.rce "'"• Sao Paulo,
Perspectiva, 1998, p. 165. O nacionalismo está de volta, eterno retorno. Talvcz nao tanto
17 Georges Bataille: f "'' pmte 1/HIIdila, Barcelona, Icaria, 1985, p. 21.
no Brasil, onde ainda se vivem as consequencias da satura<;ao (e
'g Traducción de Arturo Carrera: "(a/ contramundo el/mundo de ning(m
da suturas:ao) naci o nali sta, provocada já pelo discurso de
modo / -mundo perro- / de los desheredados: / el antihigiénico / guettu
de los / sin-salida / de los excluidos por el/ dios-sistema / caña triturada voluntariosos intelectuais do tempo de J~~tnio /Jango, já pelo
/ por la molienda / por la rueda dentada / ele los abandonados: / un discurso de cívicos e militares que por volta dos anos 70 puseram
mundo-pésames / de pequeños / ciudadanos-menos / de gente-ganado". a circular o slogan "Brasil, ame-o ou deixe-o", slogan que nao
impedia que se vissem abrigados a fugir do Brasil muitos
brasileiros e esttangeiros que o amavam, e que ficassem no Brasil,
e até no seu governo, muitos brasileiros que o traíam.
Mas o nacionalismo está na moda, um pouco por todo o
planeta, embora pares:a mais insistente em certas áreas da Europa
(Uniao Soviética, Jugos lávia, vários países da Comunidade
Europeia, nomeadamente a Espanha) ou da África, incluindo a
dos países em que a língua portuguesa é oficial.
Assim, nao admira que prolifere a produc;:ao de estudos em
torno das no<;6es de na<;ao, nacionalidade, nacionalismo. Uma
obra publicada no ano passado por EJ. Hobsbawm, Naroe.r e
Nacionalismo desde 1780 (Cambridge, 1990) fez o inventário de
grand es estudos que em anos rela tiva mente recen tes se
escreveram sobre essas noc;:oes, entre os quais os de C. Tilly (A
ForltlafiiO dos E.rtados Nacionais na Europa Ocidental, Princeron,
1975), J. Szücs (Estudos sobre Narao e Historia, Budapeste, 1981),
138 13<)
E. Gellner (Na¡oe.r e Nadorwli.rmo, Oxford, 1983), e A. D. Smith Nenh uma destas ob ras tem a relevancia d a de H aroldo dc
(Teoria.r do Nacionalismo, Londres, 1983). Qualquer de nós pocleria Campos O Seque.rtro do Barroco na Forma¡ao da l.J'teratura Bra.rileim:
5
acrescentar a essa lista outros nomes e ti tulos, fossem por excmplo 0 Caso Gregório de Niatto.r. Escrito a partir de 1978 (um ensaio
os de Jürgen Habermas (Identidarle.r Nacionai.r e Pó.r-Nacionai.r, título publicado na "Colóquio-Letras", No 62, julbo de 1981, já continba
de urna coleccioea de quatro textos editada em Madrid em 1989), o essencial do livro), sem o sentido de oportunismo que revelam
de Jacques.D errida ("Nacionalidade e Nacionalismo Filosófico", tantas obras inspiradas pelos valores nacionalistas, este ensaio
título de urna conferencia feita no ano de 1985 em Montevideo parece, a primeira vista, debru<;ar-se apenas sobre a teoría e uma
e ali editada em 1987) ou do portugues José Fernandes Fafc obra de António Candido, que confronta com o caso particular
(Na¡ao: Fim ott Metamoifo.re, Lisboa, 1990). do poeta Gregório de Mattos. Mas, iniciada a leitura, rapidamente
nos damos conta de que ele p6e em causa muito mais do que o
Se invoco estes nomes e títulos, nao é só para sugeri r a
ensaíst;'l paulistano ou do que o poeta bahiano, porque reflecte
actualidade da questao nacionalista, é também para sugerir que,
sobre quest6es como a das origens da literatura brasilcira, da
p ublicando-se tantos estudos teóricos e genéricos sobre essa
orienta<;ao da historiografia literária brasileira, do nacionalismo
questao, quase nenhum se detém especialmente sobre o campo
literário brasileiro, e, afi na!, da teoría da literatura brasileira, ou
literário, como se a história, a política, a ideologia, nao deixasscm
da teoría da literatura, sem mais.
marcas nos textos literários, ou co mo se as literaturas nao dessem
as melhores ou m ais complexas imagen s do que se chama Seria interessante, mas aqui despropositado, ver como todas
"consciencia nacional". No entanto, o nacio nalismo literário tcm essas quest6es se articulam no referido ensaio. Mas nao é dificil
u ltimamente fascinado, el pour cause ... , alguns e n sa ís tas notar que elas surgem naturalmente na argumenta<;ao cerrada e
relacionados com a lite ratu ra de línguas minoritária s (por metodologicamente diversificada que Haroldo desenvolve con-
exemplo: o galego, o catalao, o vasco), ou com a litera tura de tra os p rincípios e os modelos defendidos por António Candido
novas países, ou de velhos países em busca da dignidade nacio nal, na Forma¡ao da Literatura Brasileira (Niomento.r Deá.riiJo.r), que no
o u d e comunidades em !uta pela sua autonomia. entanto considera o m ais lúcido ensaio pu blicado sobre a
evolu<;ao literária brasileira, ou "obra capital (e, por isso mesmo,
No espa<;o da língua portuguesa, tornou-se quase obrigatória
merecedora nao de culto reverencial, o b nub ilante, m as de
nas últimas décadas a reflexao sobre os inícios ou a defini<;ao
discussao critica que lhe r esponda as instiga<;Üe s m ais
d as li teraturas angolana, m o<;ambica na, caboverdi"aoa e
provocativas)".6
saotomense; mas também assistimos na década da 80 a polémica
sobre a "literatura a<;oriana"; 1 e no Brasil desde os anos 60 que Na sua leitura " desconstrutora", H aroldo insurge-se contra a
se publicam estudos como os de Eduardo Portella, l .iteralm'Cl e exclusao, o "sequestro", do Barroco e de Gregório de Mattos
Realidade Naciona/,2 de Afranio Coutinho, A Tradi¡iio Afortmwla levado a cabo por J\ntónio Candido, que p rivilegiaría, como um
(O Espírito de Nacionalidade na Ctitica Br'Clsi!eira),3 e de Fritz Teixeira romantico, as fun <;6es emotiva e referencial da linguagem, em
de Salles, Literat11ra e Consciéncia NacionaL 4 detrimento das fun<;6es poética e metalinguística; e insmge-se
contra a sua visao "substancialista" da evolu<;ao literária, que
correspondería "a um ideal metafísico d e entifica<;ao nacional",?
140
e que o levaría a empenhar-se no "desvelarnento evolutivo- duas concepc;:6es de nacionalismo literário (urna preocupada com
'
gradualista da 'individualidade nacional"',x ou a "demarcar, ele a "encarnac;:ao !iterária do espírito nacional", com o "significado
modo encadeado e coerente, o roteiro da 'encarnac;:ao literária pleno", hipostasiado em "espírito" ou "carácter nacional", e com
do espírito nacional"'Y a origem simples, "dada de urna vez por todas" e "datável", ou
coma "identiclade conclusa" e com a tradic;:ao, outra preocupada
Para Haroldo de Campos, nao há "formac;:ao" litcrária
com os processos, as transformac;:oes, as rupturas, as diferen<_;:as
brasileira, porque há "transformac;:ao"; nao há urna "parousia"
e com a "antitradic;:ao, eversiva, fragmentária".
literária do Logos nacional brasileiro, porque há na literatura
brasileira "momentos de ruptura e de transgressao"; 10 nem há A teoria de Harolclo vem tornar impossíveis (se nao mesmo
uma origem simples e clatável da literatura brasileira, porque a ridículas) outras teorías que correm ern portugues (mas nao só)
sua origem só pode ser "vertiginosa", isto é, só se torna visível sobre o nacionaljsmo literário ou sobre literaturas nacionais, e
em "salto" e " tranformac;:ao",11 ou só pode ser "adulta": nomeadamente sob re a perioclizac;:ao, ou sobre o início da
literatura brasileira, que alguns datam de Pero Vaz ele Caminha
(1500), outros dos padres jesuítas (1549, 1550), m1tros de Bento
Nossa literatura, articulando-se com o Barroco, nao tcvc il!j{/11cia (i11-já11J, o
que nao faJa). Nao teve origem 'simples'. Nunca foi i11-jorll/e. Já 'nasccu' Teixeira (1601), outros dos Árcades mineiros (segunda metade
adulta, jon11ada, no plano dos valores estéticos, falando o código mais do sec. XVIII), nao faltando os que o clatam da Independencia
elaborado da época. 12 (1822), do Romantismo (1836) e até do Modernismo (1922). O
curioso é que, com tantas datas propostas, as historias e manuais
Ve-se bem a que distancia se coloca Haroldo ele Campos ele de literatura bra~ileira comecem invatiavelmente com a literatura
historiadores e ensaístas tao "primários" como Afranio Coutinho, quinhentista ele viagens, ou que vários historiadores e ensaístas
que infantilmente cliscorreu sobre os primeiros "vagidos" nem se interroguem sobre os critérios que permitem falar em
literários brasileiros, mas também se ve como ele subvertc urna "literatura b rasileira", e outros se contracligam até na inclusao
teoría de um ensaísta tao justamente prestigiado como António ou na exclusao de autores e obras.
Candido, q ue num momento de rara infelicidade chegou a
conceber a literatura brasileira como "galho secunclário da Em todo o caso, parece-me que Haroldo se aproximaría mais
portuguesa, por sua vez arbusto de segunda orclem no jardim de António Canclido se tivesse de considerar diacronica ou
das Musas .. .''.13 quantitativamente as cliferenc;:as em relac;:ao aos paradigmas
europeus que foi gerando a produc;:ao Jjterária brasileira ou dos
Na oposic;:ao de Harolclo ao autor da Formapio da I itera/11m brasileiros (adjectivo que levanta naturalmente alguns problemas
Bmsi/eira (e, acrescentemos, ao co-auto r da Presenra da Litera!ttm ou equívocos) . Aliás, embora nao fosse esse o seu escopo, talvez
Brasileira), mas nao ao autor de A Dialéctica da J\!lalandmc~em, puclesse te r ido mais longe no questioname nto d e outros
tornam-se evidentes duas concepc;:oes estéticas (mna romantica, "sequestros" ele que dá conta a rormarao da L iteratura Brasileim, e
outra moderna), duas concepc;:oes da literatura e da historiografía que foram feítos em nome do nacionalismo.
!iterária (uma substancialista, essencialista, historicista e rectilínea,
outra dialéctica, carnavalizante, transgressora e descontínua), e
142 143

Sem esse questionamento, radical, nao admira que o próprio regional, local, aliás bem mais visível nas paisagens ou nos su jeitos
Haroldo subscreva passagen~ tao problemáticas como estas: do que nos textos.
"Nossa litera tura, articulando- se com o Barroco, nao tcve As prímeiras obras que se ocupam da produc;:ao literária de
infancia"; "Gregório de Mattos/ ... / nosso maior poeta barroco brasiJeiros, sejam notícías, comentários, compendios, fl orilégio s
(e um dos maiores de toda nossa li teratura" 14 ••• O que que num ou histórias, associam sempre Portugal e Brasil, e concebem
caso ou neutro permite , . Q ua 1 a
· f a1ar cm " nossa " , " no sso":> sempre a produ<;ao brasileira como prolongamento ou apcndice
extensao ou o conteúdo desse possessivo? O que que autoriza da portuguesa, até porque nunca se deb ruc;:am sobre a literatura
ou legítima o seu uso? (oral) em linguas indígenas ou africanas. Nem Bouterwck
A resposta a essas questoes implica obviamente a rcflexao (Geschischte der portugiesiscben Poesie und Beredsamkeit, 1805) nem
sobre a essencía do nacional, e sobre a sua articula<;ao por baixo Simonde de Sismondi (De la Littérature du Midi de I'EnrojJe, 1812),
com o regional, e por cima com o internacional. Ora a pergunta nem Ferdinand Denis (Résumé de I'Histoil'e Littéraire du Port11gal el
"o que é urna na<;ao" já se sabe que nao tem uma res posta simples, dtl Brésil, 1826, onde se diz que a literatura b rasileira "nasce no
porque, como lembrou Derrida, a nos;ao de na<;ao (e a his tória sec: A.'VII" ou come<;a "por relatos imperfeitos do sec. XVI" ), ~'
de urna n a<;ao) "nao se confunde nem coma do pavo, nem com nem O. Schlichthorst (O Rio de Janeiro como é, 1829), nem Garrett
a da ra<;a, nem com a do Estado, embora a cada passo se ctuze (Bosqu~jo da História da Poesía e Língua Portugmsa, 1826), nem
com ela e de lugar aos mais graves equívocos". 15 D omingos José Gonc;:alves de Magalhaes (Discurso sobre a Hislória
da Literatura do Brasil, 1836, ande se diz que est-'1 literatura nao
Seria inoportuno reflectir aquí sobre essa no<;ao, mas justificar-
tem "um carácter nacional pronunciado, que a di stinga da
se-ao certamente algumas consideras;6es teóricas sobre o
portuguesa"), 18 nem Varnhagen, Ferdinand Wolf ou mesmo
nacionalismo literário em geral e sobre o naciona]jsmo literário
Fernandes Pinheiro discorrem sobre uma literatura brasileira
brasileiro em particular.
plenamente aut6noma ou índependente daportuguesa; quando
A no<;ao de literaturas nacionais é relativamente recente. 11' muito, preveem-na ou desejam-na. É so com Silvio Romero e a
Podemos datá-la da segunda metade do sec. XIX, qua ndo o sua História da Literatura Brasileira (1888) que se constrói urna
conceíto de na<;ao como Estado foi substituído pelo conceito de nova visao do fenómeno literário brasileiro que, evidentemente,
nac;:ao como povo ou como etnia; e podemos relacíoná-la com se distingue do fenómeno politice. E se no sec. XIX decorreram
as teorías do Romantismo, ou com a concep<;ao das literaturas várias décadas entre o g rito do Ipiranga ou a Independencia do
populares. Antes dísso, era possível usar em estudos Uterários Brasil e a concepc;:ao de urna emancipada literatura brasileira, na
qualificac;:oes aparentemente nacionalistas, mas de modo ncnhum segunda metade do sec. XX assistimos no mundo da língua
com o carácter ou a semantica que tem em nosso dias. Os portuguesa a grotescas teorizac;:oes sobre as literaturas nacionais
adjectivos "brasiliense" ou "brasileiro", por exemplo, associados de países que acabavam de chegar a independencia; da no itc
ao substantivo "literatura" nao comec;:aram por marcar uma para o dia passamos da concepc;:ao de literatura colonial ou
diferen<;a estrutural, sistémica ou nacional, porque come<;aram ultramarina portuguesa para a de literatura nacional africana rle
por assinalar apenas urna particularidade conjuntural, acidental, expresstio portuguesa, ou para a de literatura em língua pmtuguesa de
144 145
urna nac;ao africana (as pe(JUenas variac;6es nas designac;oes Mas, pensando na literatura brasileira, Jean-Michel Massa
podern implicar complexas diferenc;as ideológicas). insinuou que deve ser incluído neJa tudo o que "foi dito" sobre o
Brasil. 21 J á Luciana Stegagnci Picchio entendeu que só as obras
Terá mudado tao rapidarnente o paradigma estetlco,
de escritores "nascidos ou amadurecidos dentro de coordenadas
linguístico, e estilístico, dos textos, ou mudou só a ordem e o
culturais brasileiras". 22 E António Candido defendeu que a
programa que se impós ou alguns quiseram impor a sua leitura e
literatura brasileira é constituída por obras que se inscrevern num
produc;ao? E ern que medida é que urna importante mudanc;a
específico sistema comunicativo e histórico-cultural, 23 o que exige
política afetou a qualidade literátia dos textos ante rio res ou
a ponderac;ao de vários factores linguísticos, estilisticos, temáticos,
posteriores? Adrnitindo que as mudanc;as literárias nao
ideológicos, históricos, sociológicos, etc.
acompanham necessariamente nern bomologicamente as
mudanc;as políticas, diplomáticas, administrativas e económicas, Como se torna patente, a questao de urna literatura nacional,
mesmo as implícitas na passagem de urna colónia a um país, ou do nacionalismo literário, conduz facilmente a controvérsia,
conviria reflectir sobre os cri té rios que determinam a e ao equívoco. Por rnais critérios que se invoquem para definir
nacionalizac;ao literária, e sobre as vantagens e desvantagens dessa urna ou outro, chegar-se-á sempre a evidencia da sobre-
nacionalizac;ao. determinac;ao de um critério politico, que deveria repugnar a quem
tenha urna noc;ao mínimamente correcta do que é a literatura
Ora, é evidente que o critério ou os critérios que determinam
(que, é verdade, nao paira acima da história e da ideología, pois
a qualificac;ao nacionalista da literatura pouco ou nada terao que
as atravessa, ou é por elas atravessada). Por isso é que nao faltan
ver coma estética literária ou coma língua que a produz, porque
vozes autorizadas_a insurgir-se contra o nacionalismo literário,
tem antes de mais que ver com o quadro politico e ideológico
ou contra a su a televancia e operatividade. No momento histórico
ern que se quer ver inscrita essa literatura. Urna literatura nacional
em que ele cornec;ava a impor-se na Europa, com o Romancismo,
pode valer-se de várias línguas, como de vúrios estilos; e uma só
foi lago combatido por Goethe, que em 1827 e 1828 se
língua pode servir a várias literaturas nacionais, ideia que alguns
empenhou na teorizac;ao e na defesa do conceito de JJJe!tliteratm~
modernistas brasileiros tinbam dificuldade ern aceitar, mas que
tao caro aos actuais comparacistas. 24 E muito antes da voga das
agora ninguém discute.
teorias da intertextualidade, já Fernando Pessoa ousava escrever
Fátima Mendonc;a dizia há anos (hoje deve ter mudado de com ironía: "O conjunto da literatura portuguesa/ ... / quase
opiniao) que a literatura moc;ambicana era aquela que respcitava nuncaé portuguesa. É provenc;al, italiana, espanhola e francesa,
ou servía o conceito de moc;ambicanidade, e que este era definido ocasionalmente inglesa". 25 (E haveria que perguntar se a literatura
pelo Movimento de Libertac;ao Nacional. 19 Alfredo Margarido, francesa, ou outra, nao é consideravelmente latina ou grega).
pensando nao no caso do Brasil mas no d os países que surgiram Mais recentemente, também nao faltou coragern (e lucidez) a
das colónias africanas de Portugal, apo ntou tres "regras mínimas" Octavio Paz para deixar estas palavras aentrada de urna antología
para enquadrar autores (ou obras) nurna literatura nacional: de poesía mexicana: ''A expressao poesía mexicana é ambígua [...]
0
origern geográfica, integrac;ao étnica e opc;ao política.Z É discutível a existencia de uma poesía francesa, alema ou inglesa;
nao o é a realidade da poesía barroca, rornantica ou sirnbolista". 2('
146 147
Claro que a realidade esté,tico-literária dá-se também com estar, de preferencia, até mesmo a frente dos grandes centros
. " 27
realidades sociais e culturais; Claro que podemos concebcr sem europeus e norte-amencanos .
dificuldade a articulac;:ao entre o local, o regional, o nacional e o Quem assim falava ignorava o esforc;:o que desde há décadas
universal; como também dizia Pessoa, "o meu quintal em Lisboa
vem fazendo Haroldo (e Augusto) de Campos para instaurar no
está ao mesmo tempo em Lisboa, em Portugal e na Europa" (e
Brasil a "tradic;:ao de novo", ou tao só para rever, recuperar ou
no planeta). Mas nao te~hamos dú~idas : qt~al quer liter.atura iluminar vários autores e obras da literatura brasileira, de Gregório
nacional é primeiramente hteratura, e so acessonamente naciOnal.
de Mattos a Sousandrade e Oswald. Como Oswald, ele nao quer
Nao é 0 ser nacional que melhor a justifica, é o ser hteratura. E
que essa literatura seja apenas urna literatura de importac;:ao, e
se se ve alguma vantagem (escolar, pedagógica, pragmática) em
tudo faz para que, pelo menos na esfera da criac;:ao arústica ou
conceber "cortes" ou fronteiras nacionais no vasto corpus da literária, o Brasil nao tenha relógios atrasados nem tenha qualquer
literatura mundial, se é útil medir e analisar as especificidades
dívida externa. Daí também o seu empenho em abrir e m anter
literárias de urna comunidade nacional, parece mesquinha, para abertas múltiplas e sólidas vías de comunicac;:ao internacionais,
nao dizer fascistizante, a enfatizac;:ao nacionalista da literatura, e
sem as quais até habitantes da aldeia global poderao continuar a
parece contrário ao espíri to da lite_ratura o esforc;:o para parecer-se com os da aldeia tribal.
nacionalmente ou, pior ainda, nacwnalisttcamente a 1solar.
Homem de um tempo de surpreendentes aberturas de
Conhecem-se exemplos de obras e de escritores que, como
fronteiras e quedas de muros políticos, ou ele espectaculares
Beckett, pertencem a mais de um país ou de urna li~eratura. _Na
progressos em todo o tipo de comunicac;:oes a distancia, Haroldo
realidade, nenhum bom livro, nenhum verdadeJro escntor de Campos, que nasceu no Brasil mas descende de famílias de
pertence a urna só pátria, porqu~ pertence, mai s_ até do que a outros quadrantes, tem passado a vida a combater nas fronteiras
pátria da sua língua, a todos os let tor~s que o queuam ~u que o ilimitadas da literatura e das idéias, produzindo obras de diversa
leiam. De resto, tal vez os grandes escntores de qualquer llteratura espécie, empenhando-se no conhecimento de várias linguagens,
(pensemos em Shakespeare, em Cervantes, em Moliere, em_ Ec;:a
verbais e nao verbais, ou de diversas línguas ingles, frances, alemao,
de Queiroz, em Machado de Assis ...) tenham tanto de nac10nal
iltaliano, russo, japones, hebraico, occitanico, etc. Atento como
como de anti-nacional, ou sejam nacionais porque souberam
poucos brasileiros a produc;:ao cultural de vários países, mas sem
opor-se a tradic;:oes nacionais ... nunca esguecer a brasileira intel ectual do seu tempo que nao
Creio que também encontramos esse tipo de opostc;:ao no receia mergulhar na antiguidade (as vezes tao moderna, como
poeta, ensaísta, ficcionista e tradutor Haroldo de Camp~s, :¡ue sugeriu Pound) da Biblia, dos trovadores, de Dante, Haroldo de
nao é só no seu O Sequestro do Barrom ... Por 1sso m esmo, ¡a pode Campos é sobretudo um criador fascinado pela explorac;:ao dos
sofrer ataques como o que nao há muito lhe fez o pro~essor limites ou pelo novo, que o d esafia ou que ele desafia:
uruguaio Nicteroy Argáílaraz, que falou no "esforc;:o quase comtco Destino: o desatino
dos irmaos Campos -competenússimos e brilhantes tecrucamente o nao-mapeado Finismundo: ali
onde come<;a a infranqueada
_ e de outros em fazer urna Literatura de exporlafliO, em pretender, fronteira do extracéu.
a forc;:a, estar em dia com o mundo, ser cosmopolita, em resumo,
148
Um objetivo deste tipo obriga !
a recusa da "ideología .
do
8
Id., p. 28.
''Id., p. 36.
centro" de que falou Habermas, e que se confunde com a 1
" Id., p. 62.
"ideología nacional", o u com a "ideología nacionalista", o u com 11
Id., p. 64.
12 Id., ibid.
o etnocentrismo, ou com o "verocentrismo" de que também
13 Fon!laftlo da l..itemiiii'(J Bm.riltim, cit., p. 9.
dao conta algumas teorías da história literária do Brasil. Haroldo 14 Op. cit., p. 35.
de Campos prefere mover-se entre o nacional e o internacional, 15 "Nacionalidad y nacionalismo filosófico", in Di.reminario-Lrt
entre o antigo e o novíssimo, entre a importa<_;:ao e a exporta<_;:ao, Descons/mcción, Montevideo, XYZ Editores, 1987, pp. 28-29.
16Foi A lbert Thibaudet o primeiro a chamar a aten<;ao para csse facto; na
entre o centrífugo e o centrípeto. E preferindo o transito, o transe,
sua obra Púysiolt~gie de la Critiqtte (Paris, Nizet, 1830) ele escrevcu
a viagem, sempre recome<_;:ável, como a do seu Odisseu, apoiando- · textualmente: "pendant deux cent ans les ecrivains cux-mémes paraissaienr
se em prefixos como "poli", "pluri", "multi" (por exemplo: ignorer qu'ils sont d'un pays determiné" (ed. de 1971, p. 180).
17 París, Lecointe et Durcy, 1816, p. XIX e p. 527, respectivamente.
"polifacetado", "poliglota", "pluriforme", "multimodo"), ele
~~ Ri o de Jane1ro,· F"une1a<;ao - easa de Rui I3arbosa, 1944, p. 44.
lembra-nos, a partir desses nomes, e desde logo do seu nome 19 b.r111rlio.r Por/Jtgtmes e Ajiiccmo.r, Campinas, No. 7, lo semestre, 198(
plural, que há mais espa(_(OS do que os concebidos até hoje pela 156. l, p.

nossa frágil ftlosofia ou pelos nossos pobres nacionalismos. 2'1 Co/oq11io-Letms, No. 13, Lisboa, Maio, 1983, p. 63.
21"Le patrimoine cult~rel des cinq nations Jusophones d 'J\frique", in
Actas du VIII Congres de 1'/\ssociation Internationale de Littérature
Commparée, Budapeste, Akademai Kiado,p. 271 .
22 La 1.iterafttm Bm.rillrma, Milo, Sensoul/ J\ccademia, 1972, p. 1O.
2 .1 V
. a mtro el u<yao
H' - " , e so 1)t'etud o a sua pnmem1
. . parte ("Literatura como
sistema") de Forma<;ao da Literatura Brasilcira, pp. 25A2. As ideias de
António Cindido foram retomadas e pedagogicamenre reelaboradas por
Fernando Cristóvao, em Cmzeiro do S11/, a Norte (Lisboa, Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 1983).
Notas: 24 Veja-se, a propósito, o volume coletivo 117e/tlitemfttr tlllrl Volk.rlitmtfttr

1Vejam-se, por exemplo, as obras do Onésimo Teotónio /\lmeida, Da

Muniq~;· C.!-1. Beck, 1972, e em especial o capít1.1lo assinado por Victol:
~ange, Natwnalhteratur und Weltliteratur" (pp. 15-35).
Litemtum Arotirma, Angra do Heroísmo, Dire<;ao Gcral dos ¡\ssuntos 2' Pc{gúws Tntimr1s e 'de Auto-1JJferpretariio, Lisboa, i\tica,1966, p. 153.
Culturais, 1986, e a José Martins Garcia, Pam 11!1/a I..iteratum Aroliana, Ponta 2" Poe.ría el/ Movimiento, 3' ed., México, Siglo XX1, 1970, p. 3.
D elgada, Universidade dos A<;ores, 1987. 27 Entrev!sta concedida a José Hildebrando Dacanal, in Suplemen to Litérario
2Rio de Janeiro, TempoBrasileiro, 1963 (2' ed., 1971 ).
de Minas Gm1i.r, No.1161, 23/2/91.
3 Rio de Janeiro, Livraria José Olympio/Editora da Universidade de S.
Paulo, 1968.
4 Bclo Horizonte, Imprensa Oficial, 1972. (N.B. Já depois de a presentada

publicamente esta comunica<;ao foi lan<;ada a obra de Sérgio Lui s Prado

Bellei Nacionalidade e Literat11ra, Florianópolis, Editora da EDUSP, 1992,
assim como foi lan<;ada a obra de Jacques Beyrie, Qu'estcce q11'tme 1Jttémture
Nationa/e?, Toulouse, P.U. du Mirail, 1994.
5 Salvador, Funda<;ao Casa de Jorge Amado, 1989.

'' Op. cit., p. 12.

7 Id. ibid.
 HAROLDO DE CAMPOS:
LA POESÍA MÁS ALLÁ
DE SUS LÍMITES

Carlos Pe/legrino
Unit1ersidad de la Rep1íblica, Monletltdco

La poesía habla al m undo del mundo, aunque con nostalgia

de su esencia verdadera, con la condición de transcribirlo a la
condición de planeta inteligible a pesar de la catástrofe de la
Torres de Babel. Para e llo debe alcanzar el p oder de la
proliferación infinita, para re-conducirlo a un diorama de origen.
No es por accidente que la producción de Haroldo de Campos,
desde Ciropedia hasta Galaxias y Finismundo, logra el máximo poder
de transgresión . La poesía, en su mayor alcance posible, se
propone decantar las infinitas copias del Arquetipo y de toda
idea figurada con palabras o por medio del lenguaje. Se enfrenta
en gozoso a fán demiúrgico a la tarea de adensar el sentido,
preparando así la Parusía: el advenimiento final de El-que-Sabe
(Qohéle~ . El mundo permanece en las palabras como las palabras
en el p oema epifánico.
En su vertiginoso transcurrir, H aroldo de Campos se implica
tanto en el campo de la teoría como en la más osada intervención
creadora. Los libros de poemas se suceden a aquellos de cuño
teórico en cierto orden: PanaToJna do Finnegans I.J:Y'akc (con Augusto
de' Campos); Mal/armé (con Décio Pignatari y Augusto de Cam-
pos); Xadrez de Estrelas; Signantia: Quasi Coelum/Jignancia: Quase
Céu; Deus e o Diabo no Fausto de Goethe; Maiakóvski-Poemas (con
Boris Schnaiderman y Augusto de Campos); Qohélet/ O que Sabe-
Poema Sapiencial,· Beráhith. A Cena da Origem; Ciisanlempo; la serie
152 153
de tres ensayos O Arco-Ítis Brai(CO. Las relaciones entre Historia y Otro eje p rogramático en su poesía es aquel que hereda de
origen de una literatura nacional brasil era; el barroco y su Ezra Pound, proveniente de una escritura ideogramática, y las
descendencia plural; la sobrevivenda de la poesía frente al ru- correlaciones ent re elementos asonantes yuxtap uestos en la
mor de los medios; la traducción como operación transcreadora construcción de sus textos. Una escritura que logra rituales de
y las afinidades entre sonido y sentido se inscriben en este empeño mestizaje formal y la afinidad entre la filosofía y el quehacer
impar, casi sin paralelo entre las obras de poetas latinoamericanos poético a través de un pensamiento more geométrico, que establece
de este siglo. e insiste en el ritmo sin ritmo del salto y la máxi ma tensión del
silencio.
A treinta y algunos años de la publicación de Teoni:1 da Poesia
Concreta las convergencias entre los diferentes p eríodos de su Cosmopolita por excelencia, inventor de su propia tradición,
producción son nítidas. Puede leerse en esa obra: "A arte da Haroldo de Campos ha asumido la tarea de realizar una síntesis
poesia, embora nao tenha urna vivencia fun<;:ao da historia, mas del devenir de la poesía, para que en su ausencia pod amos
se apóie sobre um contimmm meta-histórico que contempo rani7.a entender el futuro de la poesía.
H omero e Pound, D ante e Eliot, Góngora e Mallarmé, implica Se reconoce en esta obra la obstinada búsqueda de aquella
a idéia de progresso, nao no sentido de hierarquia de valor, mas lengua (¿adámica?) que, por una parte, legitima y cohabita en su
no de metamorfose vetoriada, de transforma<;:ao qualitativa, de ascendencia y , por otro, corrige, amplía, difumina o fragmenta
cu1turmor f o 1ogta: · new,, .1 ¿e ua'1 se na
- ' ma 1<e Jt - es t e progreso
la forma por el rescate de la herencia de las vanguardias. El límite
aludido, despojado de su acepción de incesante mejoría? Nos del texto es dehiscente y estalla para operar una diseminación
aventuramos a creer en una táctica de re-invención de la historia del éxtasis, la conciliación entre la falta afectiva y el amo r eterno.
de la poesía, en una morfología de la metamorfosis actualizadora. Hay una suerte de exceso opaco, un drama de las formas, que en
Así el gesto empapado de I:!Jbris de H aroldo de Campos lo esta poesía nos remite constantemente a lo semejante en lo
consagra como poeta-critico. discontinuo.
Nicolás Rosa sostiene que "escri bir es insostenible pues es Galaxias: la in finita basculación de los signos en rotación. El
apoyarse en una ausencia que se llama sujeto" .2 Aquel que escribe saber poético llevado a un tiempo de complejidad y disipación
en Haroldo de Campos se transmuta y desborda como sujeto, diseminante. La poesía como paisaje del sentido a partir de un
para asumir la condición del hombre reconciliado con su otredad, paideJtma, de un conjunto de auto res fundadores de producción
participante de una naturaleza no escindida, de una soledad de nueva poesía. Pasajes de paisajes entre parajes textuales. Un
sonora, en un lugar del júbilo ameno. pensar con palabras como conciencia de la redención del mundo,
Escudriñar entre lenguajes el injerto de un lenguaj e adámico, como conciencia piadosa del mundo.
y la transcreación de modelos de escritura poética de culturas )' E n el sentido que señalaba Severo Sarduy de Lezama Lima se
épocas muy diferenciadas, le ha permitido alcanzar la planicie de trata de una escritura hipertélica, 3 que va, y llega, y nos conduce
una radicalidad sincrónica. más allá de sus límites, para buscar con palabras la esencia del
lenguaje.
154
H aroldo de Campos, co,m o ve rd adero inquilino de los
Modelos (como señala la crisis de la "formatividad"),4 diag rama
mutaciones y descentramientos. Como autor místico refleja la
HAROLDO DE CAMPOS
veduta a una pansemiótica cabalistica de consumació n intimista. EN EL CONTEXTO DE LA POESÍA
Como santo barroco degus ta el sabor del saber y la teatralidad POLÍGLOTA
del jardín textual. Mediante la disciplina y la ascesis de su vida,
dedicada a la poesía, alcanza el desinterés del propio yo.
K A!fon.r Kna11/Ú
Habitar con palabras el mundo hinchado de simulacros y los Ruhr-Unive¡·sitiit 13odJI!171
espejos del no-Ser, es muy difícil. Aclimatar el origen es tarea
aún más ardua. Los textos de Haroldo de Campos nos proponen,
a través del " arco de una arcada" excepcional, una polifonía El homenajeado es uno de los mayores heraldos en el campo
cósmica. de la poesía políglota. Pertenece a la especie zoopoética multi-
lingual, esto es, la antípoda del JJJono /ingua/. 1 (Figura 1)
Haroldo de Campos es multilingüe tanto en su " brasilisco
icliomaterno" como en el " babelidioma" de los cinco continentes,
Notas:
que es, también, su "idiomaterno".
1
Tcoda da Poesía Concreta, Textos cdtico.r e lllanifcsto.r 1950-1960 Sao P aulo A continuación ubicaré la obra de Haroldo en el contexto de
1965, pág 24. ' '
2
Nicolás Rosa, Seis Tratadosy llnfl Ausencia sobre Ala111bre.ry Rituale.r de Né.rtor la poesía multilingüe, esbozando unos modelos del multilingüismo
Perlouglm; Buenos Aires, 1986, versión mecanografiad a del au tor. literario que constituyen, para él, sistemas de referencia o de
3
Sarduy aplicaba a Lezama Lima la noción de hipertélico, po r la cual se condicionamiento. 2 Al mismo tiempo analizo unas formas y
vincula el mimetismo de las mariposas del género Parallccta a la eti mología
funcio nes esenciales de la .interferencia de los idiomas en los
de hyper-telos, es decir un má~ allá del te/os, un suplemento no des tinado a
un objetivo mediato, utilitario, y por lo tanto al barroco como exceso, gue textos poéticos. Los modelos del multilingüismo literario son
va más aUá de sus límites. Severo Sarduy, Barroco, Ed. Seuil, 1974, p;íg 14. los siguientes:
4
Luigi Pareyson, Estetica.. Teoni1del/a jorlllalivitá, Sansoni, Pirenze, 1974.
-el modelo babélico
-el modelo lúdico (con variantes carnavalesca/macarrónica,
mímica, música, estructural, mística-nihilista, dadaísta)
-el modelo náu tico
-el modelo de la constelación
-el modelo clionisíaco del furor poeticus
-el modelo pentecostal
156 157
-los modelos humanista y FosmopoLita
-el modelo simultaneísta (la variante velociférica y
tecnológica del modelo cosmopolita)
-el niodelo cósmico totalizante
-otros modelos y submodelos como el exótico y el
indigenista; el mestizaje y la négritude; la migración,
la emigración, el exilio; Estados Unidos de Europa,
Mercosur; el modelo erótico y el matrimonio mixto,
el cual representa un interlingüismo muy específico.
Lo que es común a todos esos modelos es la mezcla; los
modelos se mezclan también entre sí; ellos tienen diversas
modalidades: causal, final, mito-metafórica, utopista, reali sta.
E l modelo babélico (Figura 2)
El modelo bíblico-babélico es el más antiguo y conocido
paradigma del multilingüismo. En los varios contextos históricos
funciona de diferen tes maneras. Tradicionalmente tiene una
connotación negativa al señalar cómo la confusión de lenguas
conduce a la incomprensión total entre los hombres. Por el
contrario, los modernos Apollinaire y Cendrars aprovechan el
modelo babélico para representar la variedad múltiple del mundo
de las megalópo üs y de la comunicación tecnológica global,
manifes tando un entusiasmo hímnico frente a la unidad en la
diversidad babélica de los idiomas:

POES!A MULTILINGU.A.L
Et tous ensemble
Dans cet hotel Maté:r·iales
Savons la langue
Comme a Babel
(G.A., Hotel.r, en ./1/coo/s) Figura 1
158
159
La pluralidad de los idiomas más que separar reúne, a causa
de la reticulación del mundo mediante los

3r!.3EL Cables sous-marins

Tours de Babel changées en ponrs
(...)
. '·· ..
J 'écris sculcmcnt pour vous exalter
(G.A., Liens, en Calligramnm)

Babel llega a ser un cable umbilical - Babel, eine Kabel - und

Nabelschnur- que liga todos los idiomas babélicos al idioma terno.
Uno de los textos más babélicos en este sentido es el Re1~c1
que escribieron en un ho tel de París los poetas Octavio Paz,
Edoardo Sanguineti, Jacques Roubaud y Charles Tomlinson.En
una serie de 27 sonetos móviles se alternan y a veces se mezclan
una estrofa española, una italiana, una francesa y una inglesa, y
confluyen en un texto único. "Cuatro lenguas (...) un solo
lenguaje" es la fórmula de Octavio Paz en su prefacio. En medio
de la nueva Babel que es París, cuatro poetas construyen con
cuatro idiomas occidentales una pirámide textual de tipo japonés.
Los poetas la experimentan como un juego de palabras, "questo
jeu de mots". Se trata también de una actividad cosmopolita, de
una forma de Poethik o de poethics.

1 (une uniq11c) !JIInbc sm· ce/le feuille ni

noire ni t"Ot(g8 1 (!yllabe) chelllúttmt
(a capo chino) 1 !)lllabe (pomquoi?) rlolllottrel!se questionnant:

out qf Ibis mbterranetiiJ Babel, babble

tmd beginmiJg place, place tbatfor !he jirst
tillle is Jveighcrl ami heard inca mate, as JIJOrd 011 1von/
Figura 2 appear your names (IHJIIÍnosi); your woman's ciphcrs; i f11oi s~gm;- (i luoi colo1i);
le luci del/e tue voci: a/1, come precipito, in le, 111ia gola!
160 161
Come mi tmscino (3 vert), .ropra le termzze del tno re..~no 1
mio dizionario, mia a{gebm, mia lingucl sola!

Sílaba.r emigrantes, bmbujm

.remánticas, álgebm pasioné
pirámide de mtorce eswlones (Em.r)
y Palabra una - convel~~mtes tran.rparmcicJs.

IV"
''"' ¡o·•••"•J:f'o~r••,., .,,., ,.•u• •n~ oro 'l•• ''" to•J O'• ••
· ~~·•• • ~'"ll " ' .,.'l ~ ;- • ~~~.•. 1~~ 11 ¡~ 0 ~:o, .. ''"'~'·
cetle pbmse en 111éandre.r qui s 'r1cbemim ¡;ers w fin perplexe ' ' ' ' ' lo'o~ r ~o; t "'~• :•,. !ojo >f•o•o oM.ull t<,olco...,.,col•'" ~~ ~· • 1•• u:.rN"' Ol ...'or · ~• f u Tu'h
:~::.:;:::',\''"'"'''' "''" ,,...,..,. llo'" G.,.~, ,,... ' " ;,n. ' ' '""~•J :•"'" ••~• ~"'" "'"' ~'"" ...:, o'IJII
d'imt(ges ciltllionnel/es, ronce.r (soliloques polémiqms) Too<O : . .. ..,.;,.¡: ...... OU 0 ~ 0 o~o {I , J 0 ~1 0~0 f'*VJ(,¡ j ol ~ol

cetle ligue de brmde!illes, cet oesopbage de /atex ......,.,......... ,,,. ......,

11"" 1"". " ' ¡, ..~, !): ' "'' ' '' "'' tt~l'b o4 1 [l~ o Sll otHuln ~

O llo~ti•CII 0~ \ HI W, ,,;, .._

,guide nécroma11t qni s'éctit arborescente Impre.rsion d'A(tiqm ''"' j •··~·~·J· ~. ~.~.,........ "' ..,,,·~~·f•l ··~· ., '''" u. ... t-... ,.~··· ''~""-
• "' o•ot.Ot.o oo h w .~ol • lo~o o Jo. lm.,.. ,.. oiNhJo " ' ' .... ..,..,~,,
1• '~'"" '''''-'-"'uuohto .. u..o tot,.... 'l.v..., ..... ,. ,~ , , •..
... .... .. ,u '' ":~t •J: Cl .. ;._ ,, ,.,..,~ ,.¡ ~ . ....... t h ¡,..,
n t. Uo'o l h -o ~o lo"""' \'<U ~w...,o oo o 4 0 0( ~1 ~ ­
•>oo<:oo. •••l.r•.c.''"''" "'d'' ''
, ,.,,¡ ..... 11. ;·
e cO!IIe mi sano morlijicato: l oo• o io<nolto): l' orco co, olo 'to ,.!"'",o.'ol'~ tol.o ltoo• ._n, to o o,.,.•, , ,., •.o,oot•. :. •~:oc•
,....... , ..~ ,, ,,_,. ...¡t·''·"'"'''"'"'''-""'':""""',.'··
fe, per concluderc, 1111 Charles Pope ~·• u no >. =~ •..-:• :•'"• ... , •••~no ,.¡,.~~ '"' o, ;~ "' ' lt~· •
"'' ·' "''' "' 'uJo•no lr.lo • "-•"~~ • lo M "'I!I IJ.
11
(J-.oof:o '"~' '• ~ OI·•H> to~ • lo No t
e·,., ...~.,.,.,_, w·· ~ .~ " ' ""''-'
..••~. ............. ~· · '••• \lo
(1111 Tory anarchist), in the collectivisation o f poetry >'~••••~ boU ' '""''"''); O ¡o,l:t; ' ' " · lh~o <o ..- n • , , ... 1 <111
•"'•• l' to• ofo orob'""' '~'<-' " (IH• •""''•' •ho ·:;, .,:0 ,~o t•"'
o ....,. .. , • •
u , ., ,,~ ., ~,..,. ·, .,,,

! too v ololl oo <Ooi..., OO Oo<<o

(con un ilozoi.rte conscimt, ecc.: e tutti al/a stessa f<JVola): l< ~• • ~" ' '" oP.tt
• ·u ~••
w"''"'""'"· • 1'- klloo~ eu o · ~' ' t ....
....,.,,~ ~-.,; •#• "u u ...o.~o .. .,...,., .,.
,......... . ~·"' ...
.,;. ,.~

oggi, Pop-poet, in que.rta cripta, pcr que.rto jeu de motsl: 1 : • •·• :•~h ..,O)< ( o""' .., ,.,...,,. o ~jo ,.., . n·o <AM to • "• •

I bcl/)e become fllllr voices tbrlf cncircle

a conll/1011 object, dejining a self - -~ ·~- ---- - -~~ - - ---- . -·--····- -----· ·- - - -
/ost in a spiral uf .re/ves, a nclllling: L'amira l cher·che Ulle maiso _ n_á ,-~ ·~, e·,:¡
f•ottroc s \mutl.an p1,_ H. Hu ~ I UI'Iblt;c, "1. J • ro~o. Tr. Tur•
y la espiral se de.rpliegay se niegay al desdecirse .re dia
sol que se replie..ga cmtro l!)e vibración que estalla astro-míneo
del Este al Oeste al N orle al Sur arriba abqjo )li!yen los lmgurj e.r -
.: ..:,:: ..~ ... .::::·

Un solista babélico a la duodécima potencia es Haroldo de

Campos, que busca la unidad del "idiomaterno"en la variedad . ...... _, .. ..... . ... .
~-· -~ ... ............ , ...... ...
laberíntica del "babelidioma". Él considera esa unión como un
acto "libido-lingual":

Labilingue (...) Enamor: o verbo. Esta loucura. furo r verbi.

Wortlieb. Motamour Lovewort! - o idiomaterno (...) o
babelidioma.
(Cit·opédia ou a educare/orlo príncipe 3/ 10, in: Xadrez de e.rlrela.r)
Figura 3
162
163
Sin embargo, !a unidad de las mult:ilenguas es negada en un poema
visual de John Furnival, The Fa!! of the Tr))Jier of Baóe!-' Se muestra
_......-----...
SPf(A ____
____......._
Cll ENS? 1 FL
aquí e! antiguo aspecto monstruoso, apocalíptico de la Torre de
Babel, en la dimensión geopolítica moderna. Todos los idiomas
{,:d,'c ___
,.---_. 0 -lC:tt'tla
_........_,. explotan en un caos atómico, se atomizan en un torbell ino de letras
latinas y cirílicas incomprensibl es, a partir de una base en la que los
eslóganes pacifistas "Peace for the Wotld", "Mir sa mirom" todavía
se presentan íntegra e integralmente.

La primera confusió n babilónica de las lenguas impuesta,

según el mito, por Dios a la hybris de los hombres, fue superada
por medio del ap rendizaje de Jos idiomas y de la tradu cci ón, así
como por Jos medios modernos de comunicación y de transpone.
La segunda confusión babilónica la causan los hombres mismos,
por la falta d e comprensión ideológica e intercultural.
Los modelos lúdicos (Figura 3)

En los modelos lúdicos Ja poesía multilingüe juega con la

111 r,c C LA ~ v n t Co
confusión babéJica, intensificándola y do minándola al mismo
. . --"'------- tiempo. (Ya fue visible en el Renga, "questo jeu de mots").
La poes ía macar ró nica es una de las primeras varian tes
-~ ¡ TI T.
·¡
-~
·¡ ..• .! ·:--.
histó ricas del modelo lúdico._Está caracterizada po r unas ganas
-
i
i
1 ·=g ·i" ]. ~
~ ~ t·1 '! ·•'
,.¡ ~~ carnavalescas de disfraces que invaden el hábito lingüístico. La
:~-~ 'i
1
,.1 ' 1 t ¡·
~ lengua materna se enmascara amalgamando elementos de otros
-~
.' ·:r1
~

-~ . ~
¡ l
..-• •~-
~
-' ' 1¡; i .}-
.
1 ....-;
idiomas, primero el l a ti no, lu ego l os de m ás, h asta el
• ....'
-~ ~ ¡ i
' ' ·i -~
''
.
-¡¡
.,•' !
-~
¡ !i~ 1
~

• -~
~:;:!;
~ ~ ·'.. !, ' ....~--
1i ¡.
-~ ~ -~. i ~
_

l _,
i.~
í·a ~
-~ ...,_
descono cimiento. Se trata de una verdadera parodia d e la
l .E,. l ¡;·~ L> ¡
l ~
con fusión babélica .
:: .• f i .. n 1. ~ 1 • ij ~-
• .
't ' ~

i · ~!
~ '-
-~ i • -~ =' _,~
",., -~ ~ :.
¡ f~
}
-~
f., En la Commedia dell 'Arte, las comedias de Moliere y el
_,
• i. , ~ ~
.
~ V

-~, ..-::
~
..1
ri
~ -~
!
>
~ ·¡•~
·i
¡ ~ .:!
H
.. :
*
~ '.¡,
Théatre de la Foire, el macarro nismo es puesto en escena en el
;·
'<
1i
w
I
¡¡, _¡¡ ~ o~ 1 ~
_,
~~ ~ ! ., t ·~ sentido propio de la palabra.
"
E. Sanguineti transformó la macarronea tradicionalmente
Figura 4 burlesca en un tipo de poesía grotesca, es decir seria y cómica
simultáneamente. "Questo g rotesque triste(...) teatro anatomico"
164 '1 65
- es la fórmula que designa el j\)ego eró tico de las lenguas en la nel mczzo: nel mez.zo del cammino: nel
mez.z.o
cavidad bucal de su U/'imParr 1~ultilingual (T/1.1:). En A-ronnc,
della mía carne:
un poema heptal.ingual, Sanguineti coloca el. logos políglota al car la bouche est le commencement:
principio, al centro y al fin de su existencia, parodiando a la vez nel mio principio
el Génesis, el 1-'cmst, La Divina Commcdia, Fin de partie y E/ Aleph. e la mia bocea: paree qu'il y a opposition: paradigme:
Además la palabra políglota pasa a la música pura e impura del la bouchc:
l'anus:
cuerpo, a las sílabas simplemente sonoras que salen tanto de la in my beginning: aleph: is my encl:
boca como del ano. Esas sílabas no obstante pueden llevar a una ein gespensr gcht um:
semantización aproximativa: "ette" como "pette", "trompettc"
3.
(véase Dante, Injemo XXI, "avea del cut fatto trombetta"); A- l'uomo ha un centro: qui est le sexe:
ronne como "A-ronronne", como "A-ronza", como "t\-chaconne" en méso en: le phallus:
o como ''A-maccARONico". nel mio centro e il mio cc~o~po:
nel mio principio e la mia parola: n~l mio
A -ronne, dedicado a un músico, es un poema polifónico y centro e la mia bocea: nella m ía fine: am ende:
políglota cuya lengua básica es imposible de determinar. (Figura in my end: run: is m y
beginning:
4) J'{üne du mort sort par le pied:
par l'anus: nella mia fine
war das won:
A-rO/lile in 111)' end is my muscles:
per Luciano Berio ette, conne, ronne:

1.
a: ah: ha: hamm: anfang: La suspensión de los idiomas en la música también es una
in principio: nel mio meta de las Galáxias de Haroldo de Campos. Las Galáxias se
princtpto: presentan igualmente como una macarronea, "esta macartoníacla
am anfang: in my beginning:
ach: in principio enu
em malal.ingua", donde "o portogalo algavarianclo-se esperante
das wort: en arché en: o brasiUsco e este babelório todo desbordele em sarrapapel"
verbum: am anfang war: in p rincipio (cadavrescn'to) . El "brasilisco-barrouco-babelório" acaba en un
erat: dcr sinn: caro: nel mio principio: o lógos: e la mia
canto puro que silencia un eventual sentido semántico del poema:
carne:
am anfang w ar: in principio: die krafr: "meu canto nao conta um conto só canta como cantar". La
dietar: transposición musical de las Ga/áxias por Livio Tragtenbe rg,
nelmio principio: estrenada en este simposio, demuestra con maestría el principio
2.
enunciado al final de cadavrescrito. Al lado del aspecto musical, la
nel mezzo: in medio: poliglotía de las Ga/áxias tiene también un carácter teatral, cuya
nel mio me<:zn: ou commence?: ncl mio corpo: importancia fundamental para la obra de H aroldo resalta Jacó
ou commence le corps humain?
Guinsburg en su comunicación. El gesto mímico es concomitante
166 167
1
a cada acto poliglota, como lo sugjere Mario Wandruska,' y esto es
más visible aún en el hábito macarrónico.
Hay una variante estructural del modelo lúdico: la realiza la
poesía concreta. La fórmula del "mínimo múltiplo comum"
(Plano-Piloto) faci lita el manejo del multilingüismo.A 1 mismo .i i i i
l.i . 1 i
tiempo lleva al arte de ser políglota en una sola palabra, una de i i il. i DO 000\70 ... ceaTel
las mayores performancias que produjo la "Palabrás". io

Una forma elemental de este tipo de poesía plurilingüe es la

S e N
traducción concreta. Mediante el montaje de eleme ntos D R

equivalentes de varios idiomas, yuxta- y superposiciones, son

iO
visualizadas las estructuras interlinguales: convergencias y
divergencias, denotaciones y connotaciones, sinonimias, analogías e e e e ~e e O<:m 'URJO f1XJCJCJDX) 1.... n.T l.IPt.L.Ie
e e o 0e
y contrastes. Es el caso, por ejemplo, en Bedett!ung de Francisco e0 e e .,,
t-..ot<»Sil\lor,oUi

Pino5 que presenta una serie nonolingüe de narices, acompañada

por la imagen de una nariz. En una segunda serie tanto los ro ferro ter
significantes verbales como la imagen de la nariz se invierten y rat erra ter
eeeeeeeee rote rra ter
se presentan en una forma palindromática y especular. De este eeeeeeeee rater ro ter
modo se subraya por dos veces la arbitrariedad de los signos. N :1r jo¿ eeeeeeeee raterr a ter

e
Nns u 1 e~ceéeeee
raterra terr
Pero hay también un índice de la naturaleza de los signos: la Nvs i s eeeeeeeee aroterra ter
N as o
"- eeeeeeeee
constante de la N nasal que en las dos series está realizada por N a .se:: eeeeeeeee raraterra te
Nus e rraroterra t
una mayúscula. N e>
N2 s
(K. R;-.., rlt.·fi. orraraterra
r;..,,¡{h(A/1)
Nos .]) terrcuatorra
Un procedimiento más complejo es la mutual inscripción vi- t .J),'(¡ O ?,a .. f.,.,. J
sual de textos equivalentes de idi omas diferentes. Son (k. r::~o..)
l.ir .1 N t\;l!b.lt:/0 t " UU UUHU U U H UU1 IC n11111 1 UUIU I W OlllllG N ct. ~
completamente congruentes las palabras alemana "Übersetzung" S u~. N
~
N
W
NIUU J llHlHl tU
IJ
11
lllt
U H
ftUlJ~U
U UUUl.l 11

U o.I U fJI U
11
tt
l tl tfi U lllllll l W _...,,._. loGoii
1111
ll IT
U
H
Wlfl.
'N 1'11
•ft-'{~
.... CU4 '-'
U,

si so N ~ lli U Ur ~~U U IU~H U 1111 U.~ ct.

e inglesa "Translation" en Überset~!lltg Tmnslation de Karl Riha. '

1 "J
1e111t'
lli~UI ll U U U U UUH 1(
!TIIIrlt
I!Tllllt
11
U
W ...
W l<t 11111 Ui Ui ¡,.e
o1. 11N N Ull f..t_ {(._.I.M I~U 11 ti U "'"""' •_1 CI.~
Ool U UttUU WI Ull 1 1 U l l W ! G ' I i J I U.v;t;
C~\1 N ~o u '" u u ,. •U. \UHIU tnuat n 11 u w u.~ uo "-'
c.~ ... n n H u u nniu reu n ir n n n "" -~· ~ "
r 1 uN
Una traducción especular y espectacular con por lo menos )· :~N 11 n U J.nU
RtWUJI
u.aJ.J.»,J,
~~
a-
*""'"-'""'
.IH~ II U H U ll ~ 11'111 111
H H UU UlÜll\ A)JJ..)).M T!liH!l
11
11
n
U
0.1 fiO
1100 C.0
_....,..,
•"'~"Cilio'
~o N 1: 11 H u .u loa Ir'! ~~ U u 111 11 11 C«< 0:. 1111
cinco posibilidades de lectura la presenta Augusto de Campos !f
U
ll
f1
11
11
u
U.IIUU
lV.Hl.
ut u
U HU
M.V.\.1
"" M n
,.,..._.....H
""'"""·••
~UI H
nun
u
\l\ U\
lHIIl
u
1Jo.
11
11
11 ll
11
•1
11
11
f•XIO Do3
NWCCI
11 0B 00 C0
""·
100 "''tt
NI •'""'
11 11 11 l. M !.-M 11 l l ,~ 11 1\ l\ 00 IJIXO M NI
~- _, (>()11 ~·
con Leonardo Sinisgall.i en "urna nuvem una nube di corvi de 11
l!lllf
11
1111!1 11 lUUoU
uuou
U. ao. 1\.1 JrOI
......>&>.u ..., ....
~ ¡o,. •
11 H
ntHUI UU\1-H
Ul.UII \IIH Hl
M 111
11111 111
llli llll
\1
1111 11 11
11
Jll l l l 00
N
C0 (W • .,.~,..'-
1<0 " ' ""'
¡-,,.,,,¡,,.¡•,.... i1~olc ..l~ l l("

corvos". 7 (Figura 5)
De ese modo el texto políglota llega a ser una especie de
móvil donde se experimentan el intercambio y las posibilidades Figura 5
168
J(j<J
combinatorias entre y dentro de las series verbales. Es el principio
mismo del pemmtierbarer text de Her man de V ries 8 con sus
di námicas líneas cuadrilinguales - "rati onali tcit ratio nalitiü
...... ~ oC..y ..._,
rationalité rationality "- que pueden Uevar a nuevas combinaciones
1 interlineares como "rationaJité gekitzelt produced vorm". Es el
principio también de la reciente creación ambi ental de Ian
1 H amilton Finlay para la exposición Metropolis en el Martin
t 1'
Gropius-Bau de Berlin: entre dos filas de columnas verbales el
1
~
,1
' lector-acto r-espectador-amante puede embarcarse en la aventura
! combinatoria de c;ythera, un texto bilingüe que se construye
l
i
paseando por "AIR LUFT IN BLAUE IN BLUE LEAF BJ .ATf
A BARQUE EINE BARKE ... ". No hay sentido único para el
¡
i
t am ante del bilingüismo, el texto cam bia segú n el modo de
t \ circulación. (Figura 6)
fj i
\
1 Un texto homónimo de dos idio mas lo realiza D écio Pig natari
.¡ en su poema Yerra, magistralmente analizado por HaroJdo de
1 Campos como un texto que se genera automáticamente mediante
\ efectos de feedb ack. Cumpli mento y comp le men t o esa
interpretación . A mi parecer, Terra representa tam bién u n
continuo verbivocovisual circulando en tre el portugués y el
italiano; visualiza la exterritorialización del autor brasileño de
/~ --·~···............ origen italiano: el foso marítimo entre "terra" y "terra" y la
..,..,. ...
~ ~

j
1
1
w~·
..,.....
..,..""""' ...4. ~ ....

~1\' •tf''l
-- reunión de la "terra" italiana a la " terra" brasileña en la línea
final, "terraraterra", que es el resultado de la "arada" del mar
entre am bas tierras. Ese proceso es mediado por el tercer idioma
("ter") implicado en Terra, esto es el latín subyacente tanto al
1 italiano como al portut,>ués. (Figura 5)
.... r• - · -
Un poema poligloto paronomástico es Vivere de S.J. Scbmidt. 9
El poeta cruza los verbos francés e ital iano (así como latino) en
un solo verbo sintético para manifestar a la vez la equivalencia y
la mínima diferencia entre las palabras, su denotación común y
Figura 6 sus connotaciones divergentes. Una línea acompaña visualmente
la estructura verbal con unas irregularidades: una sinuosidad y
170 171
una interrupción. Es la desviación, por mínima que sea, que constit-uye
la vida de las lenguas o la vida tciut court. (Figura 7)
Al lado de las convergencias interlingües est{t la divergencia
contrastiva. Cario Belloli da un ejemplo muy ilustrativo con su
Acbtung sorriso. 10 La palabra alemana repetida infinitamente ocupa
casi toda la página; se le opone la palabra italiana con un mínimo
espacio visual y un máximo efecto poético. (Figura 8)
Un contraste interlingüe concerniente a la estructura material
de la palabra lo presenta E.E. Cummings con el n° 59 de los 73
poems: (Figura 8)

59 '1
1
V
who is this e
dai r
nty e.
rnadcmoiselle

rhe o
f hcr
luminous
se
if
a shy(an

if a
whis
pcr a where
a hidi
ng)cst

meta
ph
or (Figura 7)
?la ]une
172 173
Mientras las palabras inglesas del poema resultan quebradas por
el encabalgamiento entre los versos, las palabras francesas "maclc-
rnoiselle" y "la !une" se quedan totalmente intactas. D e ese modo la
whu ~" thi~
d..
palabra extranjera resulta más familiar que la materna que se dcsarúcula
nty
nudtrno i ~:lle completamente y lleva al lector a repensar la múltiple articulación de
thto su lengua.
luminous

u Además d e la función lúdica, el multilingüismo asume una

a shy(An
función metafísica en la ob ra de Beckett & Becke tt. Samuel
11·
whb Beckett se tradujo constantemente a sí mismo con la m isma
~r11 whr.n!
:11 hj{ti
ng~~
precisión creativa con la cual escribió sus o bras alternativamente
en francés o en inglés en el original. Poco antes de su muerte
.,
?la lun~
Beckett acabó S tirrings S till (1988) y S oubresauts (1989), cuyas frases
finales son respectivamente "Oh all to end" .. . "Oh tout finir",
buscando "that missing word", "ce mot perdu", que Beckett ahora
halló, tal vez.
El sentido de la obra de Beckett es la falta de sentido, la
aproximación paulatina al silencio, al "Asymp tod". Beckett,
traduciéndose a sí mismo y publicando sus obras en versiones
bilingües o trilingües, se acerca a la paradoja de un silencio
multili ngüe. A ese respecto su divisa parece ser: " Plus les langues
changent, plus e' est le m eme silence" .11
Las variaciones de Beckett sobre la nada son tanto m ás
fascinadoras en cuanto tienen un carácter lúdico, en cuanto son
una pantomima multilingual y multimedia! del vacío.
Un equivalente vcrbivocovisuallo ofrecen Eugen Gomringer
con su SchJveigen/Silencio y Christian Wagen knecht con sus
Variationen sobre este texto de Gomringcr, ambos de una ex-
trema privación verbal. 12
Cario Belloli (1943)
vn JOtt iJ o = o 1rr1ile SI(LEN)CIO de Haroldo de Campos, por el contrario, evoca
la exuberancia de la palabra dentro del marco oscu ro del silencio
Figura 8 multilingüe. E s un texto "ludolabilibidolingual". Manifiesta la
174 175
fiesta, el amor barroco de los contrarios y de la repetición, el amor
!
del amor. (Figura 9)
E l dadaísmo da/ da una variante lúdico-crítica de la poesía nnw Ít~
Varialiuncn l\b';'t P.io Tht:.J!Io'l YOO GctMinQf':c
0:1t ,¡,,,... 1iun l oJ ,,...., i" a!K'Ithtror<u• tlu:uttK"I
multilingual. Dada es políglota en los lenguajes infantil, animal y lu•tJ ~''' ' "'-' fi iCliC u th~ C.' l -W" u•;~oht tw- ••ut i~ :u
.1..101 ,.,¡\~Í•IJ: v.·on tl '"i~ln be "'hiel! if .,.srn 'o
corporal. Frente a la au to-destrucción del Occidente o en la ,>t.a:h n ud 111 baJ fm uantplr 1lwon ul ~-uune in
,..,;~.~~ of all the Ull( Jind i( ~~e nvcuc thcn d
(1 I ... W~I.~a . ....... !~111
,., .,.,t\tUI
''""('''~ uflwriJ U'I l lot!"'' • '"'
primera guerra mundial - "soleil cou coupé, ccident" - a Dada 1''->''"'- •he othu th)\ 11 n.ir no ""'"· Such.
!'lhn·h Juo•t. sud1 11\t \¡ubltub 1n hiJ mind 1o ·ul~
,.w t oJ\Wt lf•w n h .,..t')n
tlfiWfl4tii Ot.llW114e" 1\PiWtltU
l\11,. ~···· Odo,..•lfUI 1\hWII'iiO

lr•l tilf rl~tt•iu¡r. \cft hum dc<p -..ithú-l lu.u unl)'

infantiliza las lenguas europeas de cultura, cambia el sublime ('\'t'r j, ¡,urr ol1tú <nd, Nu maucr h n w no nuttn 1 t.lii OC'I" !liNo<!• I IIUU'' "
oUtfl~l• ofhllf \" tllll>c;l•
....hw:. Tim< arui srid and u•lf ~n·ctlt~:A . Oh •ll
caballo Pegaso por el caballo de cartón "le dada". "Dada" tanto 10 ~:nJ .
oiJ4U'I'I•
of!oMit tl: udt
ol!u d • t\ltM'•
"'•.,d•
l lluult•
olio ~'''

como "Pegaso" es una palabra "puente" interlingual, pero no IJIItÓI ¡i~n1 ~o~nr dírec:titu'l U"t6t dan~ 11n (' sutrc ¡l!o ~ cr. ti!Ufl ollo.II(O
t !IU<"Iti!IIU IIlf flf'C
ou 111 .:un1 '"ttc "" plus h()URtr u:l(ln le UJ ..:'eH·
humanista, sino infantil, la primera palabra del bebé <-1ue repro- J ,{;oeSt'liH'ItllU\(U)lCh!u lrquti .J'iiJvi_r:lirnl¡ )-
l llti)U
ath11u ril.. n
t l luu
I!I~I'IU

oiJ~u•
td •~ t"
olluc•
tif tri que p.u txcmplc
11Ulhe11UU't Olol U\) JVCI\lt
duce ontogenéticamente las primeras fases articulato rias del Jlt'f~ f vidtmnltln uul~ri \0\11 1'+111 r.t .au en
J tlll w• ft( ll looJ\wt;lflfl o'-h'"'tiCI "
uMltnii"C' 'lort ~Y id(!mnlrt\t l'uun i. uvoir nt· o lfri••IJtll lill"'dllfliot..,.,.oiJU
lenguaje humano: la repetición de vocales (a/a) y la articulación rh.u 1-lt)w¡;tr. id ititrc d'tc:'hantilltw-. le n.::mnc
J.ms ..,.,. « vrit ,,,¡,Jinnt jtnq11'i phu rH:n tle·
odt.wtltu• rcr.w'''"' """'l~n
oO••ifu tchw•ito
, ..,. ....~o;. .. . dl.. .._l!l t'l
tltl..,tl~u.

puu 1n uHo ...dJ qu'l peine i ~·ne dt loin tn

consonántica del continuo vocálico (d /a/d / a). l,)¡n uh rirm N 'imporu cnmrnen' "'imJk!l'lC e)\,, ' Milo"'•'v•G I6 ...,.1t•• • ~.,.t lf•A S f lf-,.., t i)HI lo·lfiYIIfOh
T('mp' ct pcitw ct soi widíu ..t . Oh rnut finir. o<i!wrl;•• t.:l•tl1•• t dlwt)Ct ll ocfl••lcu •
~..,.,,..,~ ......, lwr• l<tl•t.;•• .,d,... .,, .
En el movimiento dada "dichten deutsche Dichter ohne zu bald in S 16<w-..tn o:tl,.tow-• • lttr l ttl l- U
di-: rinc Richtun' und bald in ,;,,e -anduc odn- td'iWil¡l;. . t do...,~._.. I1H lt H !tCI
denken": componen poemas fonéticos como la Unonale de Kurt >n.lut '-uchcn sit:h 11itli\ 1nchr rührcn ic: fUI Clt ·
...,.... '••• leor

olnn dn I"";G¡ wic clu lchkndc Wun scln w\irdt

Schwitters, versos y rimas infantiles como Karan;anc de Hugo Js1 f.Jih u warnlc w¡c t.Ym ~;spicl ctW'I uaurir;
c>tfct n·hl~nto~ dmn nhnc wcftcrn tt'Oil sllcm in
"' •t .... .
.ro.
u 1loqc
t ......... . ~ .r•

"'• •• ,., ,, ..,...,,

wuO "''' '

Ball y "Monsieur Monsjo le coq" de Kurt Schwitters, "(der) mit dir riuc 11nd wcnn "'ncckchrc dann uhl'lc .,,.~;~~.
rn in dir :ln~ff'tt du hcil1t 1kh nid~ot mchr Nh·
10 f ... Wan l<,lowo"' t ltowo"'
tlt. .. u o odt"'' "'d'l'"'•t•
, ..,. ... , ., o.J.,.an ,.,.,. , ,,
•<~. llt•rut ¡¡nJ von clu~rtic,ct'l\ rnchr dcr l i trll
sein em Stock macht hic haec hoc". Poe ta s alemanes y il\ scii\CI'II K11 ..f drm ro,msnntcu bit ni,hu-
mtltr Y~Jn tidhtrwn si ' "'-~'"Ím4nrr•chwichcr ah
francófonos compiten en flatulencias poéticas - "dein Steif3bein r•n,lrn. f.t~ttlel wic cincrlci wu. Zcic und Lcid
,¡,.,t Sdhstttu w¡¡cnanntt. Oh allu t'nd~:n.
quillt", "pette comme un poete allemand", "pffft petle pffft pelle tt ,..,..,,, ooJI\olon
0\,.,..,, ' """''''
oüow on

{JI(.~ di, ''''''·'1/" ¡,;ttl ,.,,., 11 Ullwtn >11\WUI

pffft pette pffft" (Tristan Tzara y Richard .Huelsenbcck en su Jb·,ulv~ .¡ At~ /.¡ 1 .:/'."' u
hl}rÁ. ... ,".;{.t ,..,J./ -
Dialog!fc d'un cocher et d'tme alouette).
di. 14th. ( T"J.I •~•·­
Además ele los idiomas infantiles y corporales los dadaístas J~ú. i~~~
hablan lenguas animales, como el "cricri" del grillo o el "hi.iho
hi.iho" del cochero con su caballo en el mismo Dictlogue. Mezclan
caóticamente los idiomas, por ejemplo el francés, el inglés y el
alemán en el Poeme simultané de Huelsenbeck, Tzara y Janko.
Sin embargo, el nonsense turbulento de los dadaístas contiene un
resto de sentido: es el aspecto de la actividad intercul tural común,
(Figum 9)
de la "performance" interlingual, que asume una función muy
positiva - al contrario de los soliloquios de Beckett y casi análoga a
la función cosmopolita del Re1~a (que se refiere a la producción
176 177
colectiva de los surrealistas). Los dadaístas reivindican " une act.ivité
moderne internationale" , dirigida contra la guerra ("aucune relation
avec la guerre"). Son solidarios en la polémica políglota contra el
mundo y la cultura de mierda; en la flora intestinal de sus poemas
brotan nuevas flores estilisticas: "Dada kam aus dem Leib cines
Pferds als Blumenkorb" (Dialogue) . Se trata de la primera poesía
anal en los anales de la poesía. 13
Hay un eco de ese multilingüismo anal en las Caláxia.r de
Haroldo de Campos:

(...) la voui la dans mon cul

la kulturra avcva raggione quello teclesco e a civiliza<;:iio t1ucro que se danem
e é sarro e barro e escarro e amaro (...)

E l modelo náutico (Figura 10)

El mar es el eje sintagmático del paradigma babélico. Separa
las lenguas y las reúne (Wilhelm v. Humboldt). Genéticamente
hablando, el mar es anterior a la Torre de Babel: provocó y/ o
aumentó el multilingilismo. Como la vida humana nació del mar,
como la civilización nació de la navegación, igual nació la
poliglotía del mar. D esde entonces los hombres hablan d el mar
de idiomas, del "idiomar", de la " Meersprachigkeit" que confluye
con la "Mebrsprachigkeit".
E l marinero es el políglota par excellence. Ulises es su protoLipo
literario: no!l:tYcpono~, el polivalente que aprendió durante su odisea
los idiomas de Calipso, de Circe, de Polifemo, de los Feacios, tras el
troyano y el g riego. En la epopeya homérica Ulises sólo habla el
griego - el espíri tu apolíneo ya había disciplinado al dionisíaco e
impuesto la Ein-und Reinsprachigkeit. Ulises volvió a hablar meer-
und rnischsprachig sólo cuando renació el sentimiento dionisíaco en
el siglo veinte, llevado adelante por Nietzsche, Rim baud y otros.
Figur;:J. 10
178
179
En los Cantos de Ez ra Poun9 el poeta políglota es precisamente
Ulises. En su " periplum" a través del mundo y de la historia
demuestra una competencia lingüística y literaria de casi veint.c
idiomas. E l U lises de Pound crea el idiomar moderno que
cruzarán los poetanautas plurilingües: T.S. Eliot (Tbe IVa.rte Lanr~,
James Joyce (Ub,.rses), Alberto Savinio (JI capitana Ulisse), Fernando
P essoa (Ocle matitima) , Jean-Luc Godard (Le mépris) y has ta
ma non dove nol che della vediamo essl !' indistinto stello vla ravvlsnno
H aroldo de Campos con su obra muy reciente Finisnmndo: A lattca queria dízer os poetas ou palavras ou estrelas ou estnUulas
myrlads of faint stars lamplros no emplreo galaxias kiktos de palavras
última viagem. o texto en tretocendo entretremando entrecorrendo pOn tos pespontos
dispontos texturas o estel :lrlo esi epárlo de palavras costurando ávidas
suturando texturando .prdilando ardifério vário la<:os de letras lábols
El paradigma que históricamente sucede a Ulises es C ristóbal tola téxtil tc lame aranhol aranzol di arnmes manhas do ramos ranhos
de arunhas letras sestra s féptdas le ~roi r os selva de símbolos tambám
Colón que habló y escribió un sabir español, portugués e italiano. se lvaggia e al estou al fui oi sou eu ou outt o eumesmo ninguénheu ou outro
Su aparición en la literatura desata normalmente una poliglotía, vocé por exempiO na nolte sopa de letrlas pfatza di lrevl conleziono elite
ristorante trevi coca cola caflé alln fonlana segatori banco tilo avgvs to
por ejemp lo en el poema Cristophor Kolomb de Wladimir casteflan i casn·della moda sporti va gino giusH il fedeHnaro rls torantc
albergo fontana em cada canto urna fonte soré compro vendo oro glole bnr
Majakows ki, en la farsa poütica de D ario Fo, Isabel/a, tre wrcTtJe!le na nofte sépla onde o problema é comprar urn cordao para os sapatos
cordicella o arúspice etrusco clrca 300 ac pa mela um glacomeUi osqueloto
e mt cacciabal/e, en las historietas de E nza Marciante, Colombo espectro ou cetrocspectro como era mesmo ouvido aqullo \Jma outra ve l. do
poeta que tembrava estelas da provenca e Jimava pedras ponentes de
ammiraglio del mare occano, en Marque 6 de Josaphat Large. palavras mas a conversa Hada da rua esfia fía -versa farrapa esfarpa
com ve rsa limaco pegando gluando lesma mo'tlorna da palavras mochas moucas
coando comO urna papa um· mingau· ·d o gosmo. Uma graxa gósmlca escoando murcha
E l mar, por un lado, establece un contacto real entre los varios onde as coisas borram como bolhaS boUmm deS'ossarn descarocam cartilagem
idiomas; por otro lado constituye un modelo metafórico para rnucilagem Agua da Javagem coalhando na barrara agora voc& so lcmbra
uma dona fazondo um canudlnho com un'la nota de quantos dólaros o pond()-a
ellos: su rumor polifónico sirve para expresar el multilingüismo atr6s da orelha galanto concha da orolha lvorlo e falilndo e paJrondo e
palr inando com os companhelros de mesa um volho e uma go1da un grasso .o
- H aroldo de Campos habla de la "algaravia marítima" a ese uno lorda nympholucrosmaregdomanio até o time é capaz de latin omerlcan
edl tlon asslm teu Jlvro pode ser Jegível como o quilate da quaJidade
respecto; la movilidad continua del mar a su vez sirve para n o calote da quantídode ou o culote da qualldada no quilate da quontídade
e ficas com o matada como n viag~m na ventado da dia adiada viagem
expresar la confluencia, la mezcla de los idiomas - Haroldo, a ese premlato ancora inedlto 100.QOO copie vendute In (!u~ ITlOSI in francía
sucosso il romanzo per IJ qualó 1 crlti ci hanno tntto i noml di. rabofais
respecto, habla del "pélago-linguagem". joyce gadda compra telo In tempo In tulle Jo líbrerie no díslato do quilato
da aquila tado vantagom da quan ti qualitas quiditade e para so ror bastarfa
que se perdesso um dla nesta l oran taia labirintelu mas um dla nAo é pouco
La relación real entre el mar y las lenguas en el modelo náutico um dia pode ser multo um dia poqe sor tuda meu ru ino por um dio meu dia
se vuelve más metafórica en la medida que la aeronáutica así por um dia um dio por mou llvro meu flvro por um livró o ec coetera o and
so on e und so weitor e asslm por dian to lovantou·so no sota de cauro o
como la cibernética adelantan la náutica. La navegación hoy cou ou com o cooudinho na orolha oro e lavoro cholro de urlna da conversa
fíada pingando na letrina ledo tetras soslras disso o velho poeta comendo
sobrevive particularmente en el turismo (al lado del comercio y as podrns da vltór la nAo a vllórlavi tÓría mos a quinta da e quem se tambre
dolo ma dovo nol ma dovo nol non mo dove nol non vcd lamo ch e l' lndi91inlo
del deporte) y marca la poliglotía del Mail Art. U n o de los delfa via fatloa ossi quarlo dizor os poeta!l ravvisnno stoiJo

primeros documentos de este tipo es la Carie postale/Post Can!/

Postkarte/ Cartolina Postale/Taljeta Postal en fo rma de ca ug rama
náutico de Guillaume Apollinaire. 14
Figura 11
180
181
Como metáfora de la poliglo tía el modelo náutico ancla
continuamente el mundo multilingüe actual en su fondo histórico
y elemental. Esto lo demuestra Martexto de Haroldo de Campos,
uno de los más marcados documentos 'idio-marítmjcos':

_.. o
....r...-
n....:r.tHo,
- 1 1indlon1, dltl t'u\UIJt',
To;..u..o,4o,.,.,~ floc.._l
H•.""-M..io••nJ Moc->b'
..,. ....lf .... . .. .,....n •. -.ü
mais urna vez junto ao mar polifluxbórboro po livozb;írbaro polúphloisbos
polyfizzyboisterous weitaufrauschend fluctissonante esse mar esse mar esse
oo-.,.ilfll ,., ,....a.., u~;.~~ ..••••_ ,."
}<l'u<-11
t-kolilli•• o. .... ,. ..........""'" mar esse martexto por guem os signos dobram marujand o num esruário
O:l¡'oft4"<TII"'Puut~ill
Eo14fNIJrvlllll
""'""'1 """"•-._.,.~,r
p, ....... "'fW;'""-'!' .....«
.....u.-n(
....111 de papel num mortuário num monstruário de papel múrmur-rúmor- remur-
o!~=:.::."t;~
8Min<,'f"'"'hr4'1.... 0 1 ~1if,
.. Qo;•J• .... , -
Toh....t<l ,., ~"' 't"'"''"•
Wm~'f"'t.lt• ~•lornoO.It
u. r.- •:..01•• ,., .-.,, , munhante escribalbuciando voce converte esres signos-sinos num dobre
r ..., . _ ,·híolo.O..... Vbol'......:n.it,'t""l'u)ol
\1olllM4i...._ ..... """tf!t-~
lt:-."::;';.:!,':"Ñ=~··
Jc r pdootiJolol..,._,t
T....-co pl•ott ooiNW<" J
numa dobra de finados enfim nada de papel estes signos voce os ergue
uz:JY~.~.:";;!,.';".,~.;~"'~'·
Al"ll..... lti •<I..,IÑfl_.rll
Jooui.. C••,..., k\.<01\t>oUf, con t ra tu as ru inas ou tuas ruinas contra estes signos balbucilente

_
Q\jln.. dtoih.611tr.,.,.lofto, l .~; bt>I! JU ..... I , IIIrltP\,
1tol'tut,I6 No11l
lli•ol .... oo,u4cw,.,...,.,,
Uot~~r, oq;,.WO".!::.':n....;.. '.,.-ru.-. ~.~t;:~~:"'¡,·..::!~ .. ,... solo letrcando a sóbrio neste eldorido fe lclorado latinoamargo tua ba rrouca
"'.... ~ ........... , .. ...a;.a.k
Cl!ttl.<• ..•!k dliotot'.l."""· mortopopéia ibericaña na primeira posi<¡;ao do amor ela erguc os joelhos
:JotoWNou'l Uolll-, t& dl(lloollc••·ul •

quase emboJos castanho-lisos e um vagido sussubmisso comc<¡;a a escorrer

como sa liva e a mesma cas tanho-lisa mao retira agora uma lauda
datiloscrita da máquina-de-escrever quando a saliva j<í remora na memória
IJTAlPOEMA· TRANSA C.HlM o seu ponto saturado de perfume apenas a lembran<¡;a de um ter-sido
gue nao foi ou foi na-senda ou sido é-se pois os signos dobram por este
texto que subsume os contextos e os produz com o figuras de cscrita
uma polipalavra contendo todo o rumor do mar urna palavra-búzio que
homero soprou e que se deixa transoprar através do sucessivo cscarcéu
de tradu<¡;óes encadeadas vogais vagando contra o encapelo móvel das
co ll(t~f ~ •-lllolft; aM(ul ohiiMo..k ,...,·,:
(noHIIIOI(.c,t,010
CUII•kl
consoanres assim também viagem microviagem num li vro-de-viagens
tiV}: 1\'IJ: • ""' ¡.,,): ñn-c;,.tooo:l..,.,h, ~~~l. cho<•l:.•M : II-!1" "•~c: 1 x;.onbu me uTcnl(dJj
na segunda posi<¡;ao ela está boca-a-terra e um fauno varicoso e senil a
o.J...1 du•l>tS.a; IOJttt ,..(, .. . ,....,.,, ¡, .Oo, r.otl ' ""'.,..''"'~U,. 111
empala todocoberto de racimos de uva e revoaclo por vespas raivecidas
l•t~uom~c, ¡, IYo rto¡ ~~ bo.ot>ne, \111 -~~~~: I'U1'1; ' " ' -: flu.,J¡ ,.:,,.wo);
que preli bam o mel mascavo minado das regioes escuras dizer que essas
~:~·~.~·!~·t:;. ·.:.~ .~~~ ..·t_~~-:J,.::~~ .~ w...&. '" .. 4o.W.' ..., 11ic¡rit

.... . ~
palavras comvivem no mesmo mar de sarga<¡;os da memória é dizer que
o~ -..-ii;ío t. ¡o..., lo:r "'J''ho!o1; l•otouoiN otol;l"''~'"' ~ 11-.(olo-1 •
e 1 1\11 JI w c~ob
1 ...-..! ~"' lf.Oh, .,.. do>k•); ( oh a linguagem é urna água de barrela urna borra ele baixela e gue a tela se
l.tnllo~dl ' "'' ~ m P••
entretela a tela e rudo se entremela na mesma charada cha ramela de
""''' " t lorr.o~~o), ulull hJ •t.,•lil-111; ¡.,¡)n u·l: ''""¡•J:

.,
C".,_;IY'ok' l:\.r,..olo 1 •ci•n.... ll...i; I11>11UII):
l.c••( •)!l: lrorK l~ "· 1, C.. charonhas carantonhas ou carantelas que trelam e taramelam o pesardelo
de um babuino bebedo e seus palradisos pastificiosos terroresccndo os
t-•lfW• •
•w•J: VV.•t iol ,r,¡ 11·•~· iloo\ \el
t. r 1 .~oc "'•\•t ""' '" ,~~..,..,.., ,,)u, ~ fes tins fl oriletos pois a li nguagem é lavagem é resíduo de d renagern é
'""'' '1: th lo, lo A , l o J)

·• ·o-lo ' ¡oloo•lol•l .......... w),I«Jt,l}: 'olu'' loll l..cc!)ICo

ressaca e é cloaca e nessa noite nócua é q ue está sua mensagem nesse
'"'"'., ...... . ,l#tlo!Ofl
h ..u.. .,_ w. ..... . . ,.,.,.,.,.. ....
~
jJt:at~ICOiiq11pt:h\I.,Uotrl "J(;!.¿ ''' p ubliexposto putriexposto palincesto de todos os passíveis excessos ele
.. •·)• ..,,....,.....,,, ••n· ""''" ,.~...~.. h"'••. ,...,.,.
linguagem -abcesso obsesso e houve também a estória daquele alcmiio
que gu eria aprender o frances por um método rápido assim il de:: sua
inven<¡;ao e que aprenelia uma palavra por dia un mor par jour zepl mots
jaque zemaine e ao cabo de um mes e ao fim de seis meses e ao fim e ao
Figura 12 cabo de um ano ti nha já rudo sabido rrezenras e sessenta e cinco palavras
sabidas tour reglé en ord rc bien classé lit voui lit clans mon cul la kultu rra
182
183
aveva raggione qucUo tcdesco e a ciyilizac;ao quera que se danem e é s~rro ma dove noi non ma clovc noi non vediamo che !'indistinto della via
e barro e escarro e amaro isto que fermen ta no mais profundo fundo do lattea essi queria dizer os poetas ravvisano steUe
p élago-linguagem e nde o livro faz-se pois nao se trata aquí de um livro-
rosa para almidnd idas e demidonzelas ohfélias ncm de um best-seller
fimfeliz para amadores d'amordorAor m as sim de um n igrolivro um
La nueva pléyade de la Poesía Concreta Internacional y una
p csteseller um horrícleodigesto de leitura apfelsttn·clia para vagamundos e de las mayores antologías contemporáneas se presenta como The
gatopingados e sesquipedantes e sestralunáticos abstracrores cnfim astronatfls o/ innerspace. Aquí ya se hacen notar las relaciones reales
quimessentes do e lixir caximónico em cartapáceos galáticos na tcrceira
con el tráfico aéreo que Gomringer sei'í.ala como punto de
posic;ao ela é signo e sino e po r quem dobra
referenc1a de las Konstellationen, apuntando los aeropuertos con
El modelo de la constelación (Figura 11)
sus Superconstellations como el lugar natural del mulcil.ingüi smo.
Véase también la constelación comercial basada en la
El mar como espacio supranacional (también en el sentido c_omunic~ción por satélite, en el respec tivo parág rafo
jurídico) fue el lugar originario de la mezcla de las lenguas, primero SJmultaneJsta.
realmente, después sobre todo metafóricamente.
E l modelo dionisíaco (Figura 12)
El espacio es tela r es comple mentario del mar. P ero su
poliglotía se desplegó en sentido inverso : primero el sen tido . Una fuente importante de la literatura multilingual es el vino. El
metafórico, después el sentido real. El cielo estuvo siempre ligado v1nolleva al estado cLonisiaco del Furor poeticus que acerca al poeta
realmente al mar en la medida en que la astronomía sirvió a la políglota Zeuc;ano:vo¡..t<patoc; anunciando la verdad en todos los
idiomas.
navegación; el tráfico aéreo entretanto comenzó solamente con
los aviones, las astronaves y los satélites (véase el parágrafo sobre Pantagruel y Panurge, los protagonistas de Rabelais, van en
el simultaneísmo). ?us~a de ~a "Dive Bouteille". 15 Cuando la hallan, oyen la palabra
Por lo tanto las constelaciones multiüngües primero son de msp1ratona del oráculo dionisiaco: "Trinch!". Este es un verbo
tipo metafórico. Basta señalar la poesía de la Pléiade francesa "panomphée", es decir universal, según Rabelais.
con sus poemas grecizantes, latinizantes e italianizantes; la . ~ero hay que saber el alemán para entender la palabra que
poliglotía intralingual del Coup de dés de Mallarmé que dió el s1grufica " ¡bebe!". Pantagruel y Panurge beben en efecto el vino
paradigma de todas las constelaciones modernas: las euadrilinf,>Ües divino y en el acto el "entbousiasme bachique" los lleva a la
Konstellationen constellations comtelaciones de Eugen Gomringer, las "fureur poétique", componiendo poemas políglotas en alemán
deca- o dodecaglotas poesías de Xadrez de estrelas, incluso Ga/áxias, francés, g riego y griego-italiano. Pantagruel ya Í1ubo probado s~
de Ha roldo de Campos que mezclan los idiomas igual al torbellino competencia plurilingüe presentando sus primeros saludos a
de las estrellas: Panurge en más de cLez idiomas (Pa11tagrNel, cap. 9).
Haroldo de Campos se refiere directamente a la "Dive
ma non eleve noi che della vediamo essi )'indistinto stelle via raYvisano Bouteille" de Rabela.is:
Jarrea queria dizer os poetas ou palavras ou estrclas OLl estrelulas m yriacls
of faint stars Jampiros no empíreo galaxias kiklos de palavras (...) e et
coetera e and so o n e und so weiter e assim por diante (... ) ma dove noi
184 185
Urna ga rrafa ao mar pode ser a so!U<;:ao botclheiro de más botelhas cla
1
vida diva dád iva botelha (...)
(Calcíxias, Ctidavrescrito).

Esa secuencia alude también al poeta barroco Botelbo de

Oliveira que escribió en varios idiomas, en portugués, español, URAllll,

italiano y latín.
En otro texto de las Galáxias figura un fauno dionisíaco, o n....u q~·· ..,. Jtu\~,
-.t~dt V & tbW ~G • tort.o
Yl". u mc.t.reU aa pbrt.o '
• lancu de •i .. eAbi¡;.a
"todocoberto de racimos" (mais uma ve:?) así como un polonés •¡u• d• Yivo o ttu·na tnllrLtJ,

"babelbebado", en un flujo de palabras portuguesas, alemanas y

rusas:

Wirtschaftswunder (.. .) viel kaputt vicl kaputt (...) polonés gagobebado

emborcando bocks (...) no drei mohren friedrich-strasse ponimáitie li
vuiporuski babelbébado (...).
(Ca/áxias, acb ltw sie q11atscbm)

Ell.itaipoema: Transa Chi!JI, una "transcriar,:ao" del famoso poema

"vinolunar" de TJtaipo, evoca un estado de embriaguez, de trance
transcultural. El poeta hace un brindis a la luna y ve todo doble a
partir de su sombra, escribe doblemente en portugués y chino, basta
los asteriscos y las estrellas que percibe al final y que transcribe primero SEJ\.\ {AO DO TE.\!OR DE DE!J"S .\0 POYO

en escritura latina (''Via Láctea'') y luego en escritura ideográfica, t.ipo ( .... )

T_,- 0.\:<<,;A DOS IH : IS
Do Curor do oalpoi.Gt.e,
chino y tipo occidental'}:~*** A juxtaposic,:ao- a justa posic,:ao! ptetdor, por qut lllo tMaN 1
Coota ~ c.horu • cana.,
( ... )
pot. LtG.e • rO(Q. Pf'Oitl\t'
D./O,.,., fUf ...&. O"'Nofl Yci.Mi mtml j• pf,
E l modelo pentecostal (Figura 13) jaod' Apil.h. •rl :
"lpcw.ca-.W k1.1 nwnf
Yi/6~- .8~ ~ que soi. Uoa m..i.&uw.b&mbu.n, m&t'' 1
d• o;o,, 111 E:l.p(tiU.l Sa.D.t.o,
La antítesis del modelo dionisíaco es el pentecostal. En el relato qut, c.OIL duJo. dtvocLón,
bab4U. hecho t.aJ Mm61\.
de los Hechos de los Apóstoles (Il, 1-13) la poliglotía es producida por
... ,
qu.• & 'odoe DOI JUtO etp<Lt~lA
(
el Espíritu Santo y se opone expresamente a la embriaguez
multilingüe de los Gentiles - "están llenos de vino dulce". /\demás ( ... J
( ¡y,. Vt'(" de V/f:r,-.. -
la p oliglotía del N uevo Testamento se destaca de la babélica del
Antiguo Testamento: la poliglotía pentecostal superó la confusión
babélica y recuperó el logos políglota de Dios. Tiene la función de
-----------
E.rp / , ,·f.. S"".¡.# )

evangelizar todos los pueblos del mundo y de realizar la fe una y Figura 13

186
187
católica, de llevar la humanidad a la salvación. En nuestros di as el
papa sigue dando su bendición "Urbi et O rbi" en una multi tud de
idiomas a todos los pueblos.

Uno de los misioneros multilingües y li terarios más eficientes

fue el brasileño J osé de Anchieta. Intentó convertir a los indios
CH.\,'fT ! OI'H.I
Tupi con autos y moralidades en el idioma tupi, tanto como
-·-
........
.,....., ""o.l

.........
instruir a sus correligionarios con autos y poemas en portugués,

----
. . ....... }\oto¡

._,.., .... ..._,

....:~

WI"A-.. IH...._.
español y latín. Es muy significativo que Anchieta pasa ra los
lh1ftl'iut ()'cirl!.:l•
últimos años de su vida en la Capitania pentecostal de "Espíritu
.........
pH-.rtncw

..... _
.... .......
~ ,..,.. ¡·a.~~os.
olloal~,.....

.__
o~> o-~ Santo", a la cual consagró por lo demás una de sus moralidades
.... ....
t•t'.... lul

multilingües, Na Vi/a de Vitó1ia Qa capital de E spíritu Santo) .

......._....
...........
.....
t)\Jl<1f\tlt
&h'll01bn1'7)

,,Y,..,..._,~ t.....W.~,W.,.-Iitr,.6f'di&IWhol«rN.X
--
...__,M
Apollinaire y Cendrars aprovecharon la poliglotía del Espíritu
pentecostal para ilustrar su concepto simultaneísta (e n
IOttz.n•1 ,_ .. ,~.nW~t,,~tOl.C·r......-u.~lom•(.,.
,.. ,..••, ~A.owiu•..G·"-~·. ~!ilirio lflt,(VI\. }4 tU).
combinación con los modelos babélico y dionisíaco). Sin em-
bargo la poliglotía resulta más temática que práctica, más intra-
J'&h 111 bol'(! jo¡ A~in qunll ho ¡'L11tu ?")llr Ir ~~.c-~iq¡¡~
T l •ci• 'I'Tt p1rvif:!1 .111~1Jre l'Cnurrne doU.tn<e
que interlingual. 16
Ccn, dt mu~li~ :v¡~ tYr !f <;:ni i 11 V«;1 Cru,

Lo vor.ar:.·.ui dt ft."I/4Y'•' .St".l!'l! r.ltlt

re vó1ol&t ·J~ Crutt.:~<~.~lc:.i ~"'"' ,.t-.11U~!lfll\'l"
¡e ¡ 'rti W\l~ <<:li t ~ltlt liJJUiHd' J~;\1, :l~ t¡~ 'i Langues de feu ou sont-elles mes pentecótes
'··.,, ,1!/U!U(l NU:CJ.liA , .. Pour mes pensées de tous pays de tous les rcmps
•, rmm 1GHll. ••· •.. ::.,-"'
4c ~NiiiH 1lu eooHt'tr de Ver ~ C'"' ' 'l"i .t .·•l ;>H ,,., (G.A.,Palais, en Alcools)
ti S. ""'"'• f< r_,.. , ,:.,1 C;oll"f 0\:Í d >10\i~ 1-'m!TI.('I oJl•a , ll\(,lf
7 u~•l l .Sn e ~~~r"C~n 1 1,

O Tour Eiffel
•••• ¡,,

~, '• ..:::~.'.~... :::·

'•

.:::. ..
T (. .. )
........ O Babel!
S Et c¡uelques mille ans plus tard, c'esr roí aussi q ui rc-
tombais en langues de fcu sur les Apótres rassemblés
dans ton église
f (B. C.,Tot~~; en Poi!mes élastiqms)

A'layas La o bra de H aroldo de Campos que se acerca más al modelo

pentecostal es la reciente "Transcria¡;ao" bíblica del Eclesiaslti.r/
Qohélel/ O-que-sabe, un "Poema sapiencial".

Figura 14
188 189
Los modelos humanista y cosm opolita
D esde la Edad Media y aún más desde el Renacimiento, el
humani smo, paralelamente al cristianismo, produjo un S/1'1t( L IANEl.JhO
(,,,) ~..._
multilingüismo latino-griego-vulgar. 121 cosmpolitismo tanto ele PNt uma 'VOl um númc.ro 10 tcleCom::
la ilustración como de la civilización técnica ampli ó ese ti6flt-2 ,0, , , 7 . ..
EftO Ar clt que n "•v•m moldu de- •l&.,it.D10Jl
MARIHOKI LINOTYl'B

multilingüismo agregando más lenguas modernas, p rimero o sE e U Lo BERLINER TAGEBlATI

europeas, luego "exóticas". Sucedieron los conceptos inter- y 1 1 1 S ,oO ,,• LE .JOURNAL LA PRENSA

transculturales, reforzados y necesitados por la interdependencia !O!RifRf ~UlA![JI THE TIMES

~hi1 loo¡t um <riado de:i:u nl1 um• lm.dtj• . . ,
Nio rtm Urn t mff, .,;u,,¡
de la economía mundial. NOVOlt VREMJA
(.. .J
Antologías y ciclos poéticos asumieron títulos como Der U~es!­
Sueno,
ostliche Divan (Goethe), Europe (Valery Larbaud), Les 5 continents .Em minfn hcc aUtnU·IC um cllnll&tlro
Ql:c dudobta o •tllohtin".
(Yvan Goll), Du monde enticr (Biaise Cendrars) o Konkrete Pocsie ,._,,,, olho1, il tr•11qullo1 dt up•~.
Ei·Hll q~. 10 c.nt f (Ytt
.
de IOflC~ os nn,lc¡u, lE BOUiltON Ku B
Com(fam a vibru
VIN DÉSitES
international (Max Bense) y Concrete poefly. A u;odd tJieJP (Mary Ellen Todo~ a novt atiiJibllldade tipo¡tlflu.
Eh·ll ~ c•ono notmtndo du ,,uhtllll un tcnu~lu!

Solt). E llos demuestran el cosmopolitismo de la literatura. E stá

Id lko afilado d.u udnku dilti•ll
ún~J2 ronu i)O, lnUJhdo, burrull e confort.i.,tll BELL E JARD INIERE
G6tiC04, cuuiYOI, rorwfn , in¡lcu•, npittitl
en la base de casi todos los modelos del multilingüismo literario. Tipo mit.:ditlho 6oi ptQ'IIf..nGt tnUnc:iotl
Mc\1 rlu.vit de: c\ll"o't' pcdcnttu ! .. .
E o, orntrncnto• tipopl!kOJ, u .,w.c,u,
E l modelo simultaneísta (Figuras 14 y 15) ~~ ~:;~c~~l:;v:i!raJ; ~1\l•tio,
Q, .u tc:ri•cos- c u "P-'' ··· 01 tccntos. ,, L•J P.c,.JuuJ ot COT,Y
Eh-1•1 Eh-IU Eh·lt l . ..
D esde 1900, acompaña en general al modelo cosmopolita. SOC ! t::T. t:: a t::Nt!R ALE

Es la expresión artística del acercamiento espacio-temporal de CRÉDIT LYONNAIS

BO O T H Ll N E HOROOEUTSCHERUOYO
todos los paises del mundo; resultando de la aceleración de los
- AbccWMor •nti¡os e rnodcrnot, UIPI611f llltl!lliOlll[Dtl 111011Ull
medios de transporte y de comunicación. Gocthe profetizó la Grt¡:ot, rdi!to~,
(¡1¡'01~-,rabu, htlnot -,
¡¡¡[161JIIltHitllfCIOPtf!l
tecnología de la velocidad - ''AIIes veloziferisch" 17 - gue trajo en !:.t-b61 Eio~-hA! Eh.M! . . .
...
( )
el siglo veinte una revolución vertiginosa, conceptualizada en
FUTStH! FUTSCII!. ..
nuestros días en términos de "d romologie" (Paul V irilio) . La
d romo logía está penetrada por las mismas angustias gue ZING-TAHG ... ZING-TANG ...
determinan el m odelo babélico: "Alles veluziferisch" di ría el TANG .. . TAt/G •.. TANG ...
Zauberlehrling de Goethe, para dar una di mensión demoníaca a
esa velocidad que se autonomizó.
Fue Rimbaud quien inició la autonomización de la velocidad en
( ~.¡: h.',.,~ <tL J/-(.,. 4 ~(}
PRÁ KK!. ..A
Ar,ft6J.<.) '
su Mo11vement, uno de los primeros poemas versilibrísticos en Francia.
El poeta se atrevió a utilizar palabras extranjeras " feas" como "strom"
Figura 15
190
191
y "stock d'études" para comunicar el "drive" salvaje de la sociedad
tecnológica .

. El simultaneísmo creó la primera visión poética global del mundo.

Llegó a ser p olíglota cada vez más. Aparecen en la poesía el
transatlántico, el tren expreso, el avión, el periódico, el correo, el
telégrafo, el teléfono, el fonógrafo y después la radio, la televisión,
los satélites, el fax, la Internet, y así se desata casi automáticamente
un dispositivo multilingual.

El mundo se reduce a una metrópoli (o aldea) global. El

simultaneísmo es la materialización realista de la Torre de Babel
gue lo prefigura mítica y metafóricamente.
El multilingüismo simultaneísta se manifiesta primero en los
procedimientos de la citación y del montaje, en forma de flash
de palabras y textos extranjeros, tal como prospectos de propa-
ganda comercial y turística, nombres de firmas de comercio,
denominaciones de vehículos en inglés, francés, japon és, etc.,
como por ejemplo en el poema Le Panali/a de Blaise Cendrars.
La simultaneidad del mundo y d e los ·idi omas se exp resa
directamente en este texto y se acerca a la constelación:

Langues vivantcs de ce sacré canal (...)

fsrhm e
D 'ou J'on voit simultanément tous les asm:s du ciel

El "simultanéisth me" de Cendrars acompaña al co ntem-

poráneo simultaneísmo de Apollinaire y de Marinetti.Éste se
realizó esencialmente en la "postpoesía", cuya variante visual
fue lanzada por los citados autores. En su tarjeta postal Le .roir
cot1chée dans son lit, elle relisait la lettre de son mti//eur a11front, Marinetti
destaca la "simultaneita" de la guerida leyendo el correo mil itar y
de la "esplosione SCRABrrRrraaNNG" del frente Isonzo.18 (Figura
Figura 16 14)
 193
192
Uno de los productos artísti~os más marcados del simultaneísmo
es el arte non-discursivo del caligrama. En la Lettre-Odat7 de
Apollinaire, el caligrama adoptó el multilingualismo de la
"postpoesía". El poeta recibió una tarjeta postal de su hermano en
MULTIPLE JOYCE
México, le contesta citando/montando esa tarjeta con sus
Wer <Ue Wllhl
inscripciones impresas en español e inglés, apuntando la hat-, h ·
at a.i.e 1Vohl.
conversación telefónica con el hermano; Juego dispone en forma
de rueda mensajes multilingües, transmitidos desde la Torre Eiffel
mediante la TSF (télégraphie sans fil) y que se contradicen en
italiano y en francés ("Evviva il Papa/ A bas la calotte"). Añade
unos nomb res misteriosos refiriéndose a los Mayas.
E se "postpoema" simultaneísta siguió acumulando mensajes
multilingües, Octavio Paz lo cita en su Poema cirmlatorio, cuyos
versos confluyen con las lineas de Lettre-Océan. Además, Wladimir
Majakowski escribió su poema Cristopbor Kofomb en el mismo
transatlántico L'Espagne que figura en el poema de Apollinaire.
El periódico fue uno de los más destacados modelos del
simultaneísmo vi sual. El kiosko de periódicos potencia
considerablemente la simultaneidad y evidencia a primera vista
la poliglotía periodística. El multilingualismo de los anuncios
comerciales y de Jos carteles de propaganda aumenta por su lado
la simultaneidad de los idiomas. Mário de Sá-Carneiro captó ese
fenómeno en su Mammtre futurista.
En nuestros días el multilingüismo se extendió hasta el espacio,
se practica mediante los satélites. La propaganda para la Expo
92 en Sevilla se sirve de la nueva dimensión para crear una
constelación comercial poliglota, donde circulan en torno del
globo unas 20 firmas mundiales en forma de satélite, "empresas
para un proyecto universal" (E/ País, 6/11/1989).
Los grafiti aéreos mediante los rayos laser son otro tipo de
creación simultaneísta. Haroldo de Campos lo practicó en la Figura 17
reciente conmemoración de los 70 años de la Folba de Sao Paulo
194
195
(20/ 2/ 1991), materializando la idea de los grafiti celestes que Dame
imaginó con las inscripciones latinas de los ángeles en el cielo de 1 .o
Divina Commedia (Paradiso A.'VIII).

Uno de los m edios más importantes del simultaneísmo

multilingüe es la canción popular a través del disco, de la cinta,
del clip y de la radio. Chant Song de J acques Prévert es el prototipo
moderno de esa intensa sintonía de los idiomas.
El modelo cósmico (Figuras 18, 19 y 20)

Para fina lizar, he aquí un modelo cósmico totalizante, el

"espacialismo" mul tilingüe de Pie rre G arnier, for mulado en
Spatiattx (1963). Parece una elaboración del concepto de Ri mbaud,
de "inventer un verbe poétique accessible (...) a tous les seos"
(Saison en e!ifeJJ, es decir, "un langage universel" (Lettre dtt vqyanl),
J combinado con unas ideas tanto del simbolismo panteísta como
de la semiótica general. Hay también muchas interferencias con
(05M OSE la obra de H aroldo de Campos que implica o explica bastan tes
~
ideas cosmopoéticas.

Para este modelo las lenguas humanas son una parte integ rante
del lenguaje cósmico universal. El lenguaje cósmico ya exis te
fuera y an tes del lenguaje humano, bajo la especie de ruidos natu-
rales, canto "ornitopoético", rumores de las olas, olores, colores
de flores, fulgor es y vib rac iones. Los idi omas humanos
comunican entre sí y co n el cosmos, en el modo semántico-
social y el modo poético. Sus unidades semánticas se traducen,
las poéticas solamente se transmiten ("traduisible" vs. "trans-
missible") . Entre los idiomas humanos y cósmicos hay una
multitud sin límite de comunicaciones posibles, una cantidad de
"multiples possibles".

Los idio mas del cosmos políglo ta se comunican de diversos

modos, por ejemplo
Figura 18
 197
196
-mediante la yuxtaposición iqeogramática de palabras de varios
idiomas que se atraen o se repelen, semántica, fónica, sintáctica o
espacialmente (P. G arnier, Un lit tmd dorthin);
-mediante la integración discursiva de idiomas que se ponen de !OL'BJL

acuerdo en una armonía de las esferas (H. de Campos, This Plan- W\ li l

etary M usicJor Mortal Ears); und dotthin l'wüv.,...

j• ram• tur loi

-mediante palabras "puentes" co mo "cosmos" que lleva a
una "cósmosis" de los idiomas; el poema Cosmos de P. Garnier
....
o utui: dorlhln du yo u
representa igualmente el o rden y el caos, las aberturas y el círculo au (ond 1• roond •

cerrado (o), los omónadas y nómadas al mismo tiempo; .. .tu "'"' d.•• ,.,
Caleidocosmos de Haroldo de Campos, a este respecto, funciona
de manera bastante similar: es una palabra puente multilingual y
representa la dinámica de los contrarios ("lixo/luxo"), del orden o
,.,. rythme P. l !iilt-nCP.

relativo en un sistema fluctuante entre la redundancia y la entropía o

......
del caos;
-mediante la desarticulación de textos hasta el simple diálogo
..,.
••
This planc-tJiry muJic for mortal t.'lrs

o
,, ou~ l· la? !hit ...

entre letras, que permite una expansión hacia palabras completas . planciAri• r.1~1ica
P'/11 QUvidof, mQIUb
W?plau"tbia
de varios idiomas o un despliegue de energías fónicas/létricas "' nbl;..
muu qu:tm l t ouvc? qw.•h
(Ilse y Pierre Garnier, ie); ie podría leerse también como un Gt ..cotdc\do IN tNlJ
(rnc.not?) CJUC petfcito pltctto
4e tiruh1
interlingüismo matrimonial de sus autores alemana y francés, jria dt ncuróniM ·~nitu11
upilu de vtnu1u '1lll iJ
0 1 C.Cot dOJ. tcu.t c«ll? muu
cuyos nombres y apellido contienen ambos ese diptongo; mudt cn1rc silérw::ios JHÚcuis

felu da. col\di~il'l ltf•fiO:tmtfJ1

-mediante la interferencia de signos lingüísticos y cósmicos, do lempo e do1 sun-u os
dol lkwclG\
dum.t VOl :aurun1
p.e. ia de P. Garnier, representando letra y luz por un lado, por
(,aludo vóo
otro lado blanco tipográfico y obscuridad; de CONjl mil'ltrviu de hc¡cl
ckpoiJ. qut o cinu lkbmu n cmu
e ~ CtiJ. che¡(~<! ~ conrhJiloiiJ do ,n.
-mediante el cruzamiento de diferentes sistemas sem1oucos f1IU
m""
como el latino y el japonés (P. Garnier/ Seiichi Niikuni, Poemcs müJ~a
ft'IOna1

Jrancojaponais); (Figura 18)

{Il:s e + Piorro Ga.rnier)
-mediante el acercamiento de letras y cifras, p.e. 0/I en Soleil
de P. Garnier;

Figura 19
198
199
-mediante composiciones numéricas, con solamenlc un lítulo
verbal, p.e. la apropiación poética de los elementos básicos del
pónlo rhd
código del computador (P. Garnier, 0/1);
codo rtocorrcmc
-mediante la disolución en puro lenguaje icónico, con todo lo
más un título verbal (P Garnier, Le lac). 19 (Figura 20)
Pongamos en tre paréntesis Le lac de Garnier y Espero que
mi discurso haya sido " riocorrente". consideremos al final el
pan/ha rhei (Heráclito revisitado) de Haroldo de Campos. En el
"riocorriente" confluyen los idiomas, el ponugnés y el griego, el
inglés "riverr un" (que Agradezco a "La Librelia" de Bonn m a!Jlable
aytffla, a figura como palimpsesto de Ftime,gatts /Fake) y el italiano
(it. U7'erner Davier tmas sttgerencias literarias y a Rodrigo Z11leta una
"ri" + port. "ocorrente"). Los dos últimos dan una revisión cdtica
del ll1an11scrito. significación circular a ese río. Todo varía y todo es
lo mismo. Igual los idiomas. (Figura 20)

Espero que mi discurso haya sido "riocoerente".

Agradezco a "La 1...-ibretfa" de 13omt Slf amable Cf)'llrla, a /Ferner

Davier t111as sttgerMcias literatias y a Rodtigo Zt~leta lfna revisión cdtica
delmanwcrito.

Fig ura 20
200
17 201
Notas: Véase Dirk J::Ioeges, Alfes uelo~jjimscb. Die Eisenbahn - vom schoncn
1
~ngeheuer zut: J\s~1erik ~ler Geschwincl igkeit, Rheinbach -Merzbach, 1984.
El diseño es de Wolfgang Sprenger; el mont:tjc verbivocovisu:tl es mío. Les mol.r el/ hbcJte.futmutes, M1lano, 1919; reproducido también en: Pino
2
Hay relativamente pocos estudios sobre elmultilingüismo literario. Entre Masnata, Poma vis1va, Roma, 1984, p. 26S.
19
los más importantes destaco LeonarJ Forster, Tbe poet:r lougue.r, Multilin- I.a ma~ona ' d e 1os ~extos citados
· de Garnier están, acompa 11ados de
gualism in Litera tu re, Cambridge 1970. Se trata de una inrcresanre revista comenranos. . .'
en la rec1én
.
p ll
bli cad a .a~to1ogm
' ¡..e .rpat1t1hs111e
· · m cbclllill.f, de
q ue procede por épocas históricas, no por puntos de vista sistemáticos. Il~e ~t .P1eue Gar~11e r? dans les E dltlons Corp Puce, Amiens, 1990. i\
3
El texto se encuentra en E mmet Williams, A u tmtbolr~~)' of roucrete fllll:l~y, pwposao de la Ed1ronal Corps Puce recuerdo una expresión de Haroldo
Stuttgart, 1967. de Campos D ¡cf,tm~~.rm~~.
· · la
4
.· .que llamó, en una, . e 11treVIsta· con 1a rev1sta·
Die Mebr.rpmcbigkeil des Meuscbm, M ünchen, 1979, p. S1. poes1a concreta «a pulga na camisa da cu ltu ra brasilcirm>. Una afinidad más
enr~e l~s dos poetas, CU)'a envergadura cusmopoética, cntretando, está en
5 El texto está en la revista Akzente, Heft 4, 1972, p. 309.
6
En:Dicbf1111gsling 17-18, 1989/90, S. 118. razon Inversa a ese understatemen r.
7Augusto de Campos, A JJ/arge//1 da 111mge111, Sao Paulo, 1989, p. 62.
M En: At!f ei111/Jorf! Aspekte visueller Poesie und visueller Musik,

Ausstellungskatalog, Gutenberg-Museum, Mainz, "1987, p. 9S.

• En: S.J. Schmidt, Vohmlina JI-III, Bielefcld 1971-72, y en: Dichllll{~srilz~ 17-
18, 1989/90, p. so.
10
En: E. Williams, /1ntbolf.!~·
11
Véase Knauth/Queneauth, «Le Christ sur la cro1sce - Christus am
Fensterkreuz - Christ on the Window-Cross», Hommage aSamuel Beckett,
en: DicbtungsJing 10, 1986, pp. 74-79, p. 3. Hay un estudio profundizado
sobre «the status of the bilingual worb de Beckett: Brian T. Fitch, J3eckell
aurl Babel, Toronto 1988. El relacionamiento de Beckett con Babel es de
Fitch; co mo Beckett no se refiere explícitamente a Babel, he preferido
abstenerme de este rclacionamiento.
12
En: Text + K.ritik2S, 1970, p. 22.
IJHay precursores de esa poesía anal, p.e. el ya citado Dan te (lnji:mn XXl)
y Rimbaud (Accro11pisscmmls); pero se trata de pasajes satíricos y no esencial-
mente poéticos; tampoco son políglotas. Rimbaod parece el más cercano
al dadaísmo.
14 En: /1lb11111 Apolli11aire (Pléiade), p. 200.
15
Cinquie.rme 1.ivre, caps. 44-46.
16
Véase el artículo de Karlheinz Stierle «Babel und Pfmgsten. Zur immanen-
ten Poetik von 1\pollinaires.A/coo/J>>. (R. Warning/W. Wehle, cd ., f:J•Iik tmd
i\lfcdcrá derA//Cmtgarde, München 1982, S. 61 -112). Stierle se limita al aspecto
intralingual del espíritu pentecostal de Apollinaire que domina en efecto;
no tiene cuenta del plurilingüismo como com ponente integral de la poética
simultaneísta. E se plurilingi.iismo se articulará en los caligramas de Apollin-
aire y aún más en la poesía de Blaise Cendrars. Los poemas de /1/coo/.r a
veces son plurilingües también - participan , por supuesto, del modelo
dionisíaco.
 HAROLDO DE CAMPOS
Y LA TRANSCREACIÓN
DE LA POESÍA RUSA MODERNA

13oris Sclmaiderman
Universidadc de Sao Pmt!o

Tengo gran satisfacción y me siento honrado de estar aquí,

en esta confraternización entre nuestras culturas y más todavía
por tratarse de un verdadero homenaje a mi amigo de muchos
años, Haroldo de Campos. Aprovecho la oportunidad para
transmitirles a ustedes un poco de mi experiencia como su
colaborador en el campo de la poesía rusa moderna. Su trabajo
"O texto como produryao (Maiakóvski)" 1 es una guía comentada,
con mucha intensidad y vivencia, de la traducción que realizó de
uno de los poemas más fuertes de Maiakóvski, "A Sicrguéi
Iessierun", sobre el suicidio de este poeta ruso en 1925 y también
un testimonio sobre como él inició estos trabajos:

Cuando me dispuse a traducir un poema de !vlaiakóvski, después de m:ís

de tres meses de estudio del idioma ruso, conocía mis limitaciones, pero
también tenía presente el problema específico de la trad ucción de poesía
c¡ue es, en mi opinión, una modalidad que se incluye en la categoría de la
creación. Traducir poesía debe ser crear, bajo pena de esterilización y
petrificación, Jo que es peor que la alternativa ele traicionar.

Pero no me propuso una tarea absurda. Ezra Pound tradujo "nos" japo neses,
en una época en c¡ue todavía no se había iniciado en el estudio del ideograma,
o en q ue es taría en una fase rudimentaria de ese estudio, usando el texto
(versión) intermedia rio del orientalista Í'enollosa, ilum inado po r su
prodigiosa intuición. El resultado, como poesía, supera sin comparación al
del competente sinólogo )' niponista Arthur Waley, y acabó incluso por
instigar el teatro creativo de Yeats (At tbe Ha11'H Wdl, 1916). Sin tener la
pretensión de repetir en el campo de la traducción de la poesía las hazañas
204
poundianas, no cabe duda que de este caso-paradigma resulta toda una 205
didáctica.
1 Según. cu~nta H aroldo en el estudio que cité hace poco, él
qu:~aba Jntngado con la obra de Maiakóvski: sus escritos de
Desp ués, en varios trechos se refiere a la lectura que hizo poetJca, que pudo leer traducidos, mostraban un creador bien
cuando el poema estaba todavía en borrador. Sin embargo, lo co~~ciente de que la poesía trata con lenguaje concentrado al
que el poeta no dice es que, aunque él había estudiado hasta maXJmo, de que el poeta debe ser un constructor de lenguaje.
entonces poco más de tres meses en un curso de iniciación de Pe r?, cuando leía traducciones de sus poemas en le~guas
lengua rusa, pude dar algunas poquísimas sugerencias, tal era la occtdentales,
•
aparecía en casi todas
<
un poeta' de COITIJCJO,
· · un
calidad de su trabajo. enusor de slogans fáciles y muchas veces banales. Tratando de
res~lver el enigma y animado por unas poquísimas traducciones
D e allí nació una colaboración y una convivencia que se occtdentales (en el estudio mencionado, él se refiere particu-
extendieron a su hermano Augusto de Campos, otro gran larment~ al traductor alem~n Karl Dedecius), Haroldo se dispuso
traductor de poesía para el portugués.
a est~dt a~- el ruso, tentendo como o bj etivo p ri ncipal la
A veces me parece increíble que nuestro trabajo de grupo se aproXJmacton con la obra de Maiakóvski.
haya desarrollado tan armoniosamente, sin dificultades de Después que me trajo la traducción del poema sobre el suicidio
ninguna especie. Creo que en la histOria de la traducción fueron de Iess~~nin, percibí que había en él extremo virtuosismo, con la
pocos los casos en que esto fue posible, pues casi siempre surgen recreacton de recursos sonoros del o riginal. Este comien%a así:
cuestiones personales, cornpetencias, rivalidades.
Con respec to a nosotros hubo realmente una comple- Vi uchli,
mentación operativa, pudimos completar en grupo aquello que kak govoritsia,
nos faltaba individualmente y la amist.'ld personal acompañó de v mir inói.
cerca este tipo de realización.
Pusrotá ...
La atracción que Maiakóvski ejercía sobre Haroldo y sus Lctitie,
v zviózki vrié:dvaias.
compañeros de generación es comprensible. Estábamos en 1961,
cuando el interés de los poetas del concretismo paulista por el
Pues bien, en la trad ucción de H aroldo aparece así:
constructivismo, por las manifes taciones d e un espíritu
geométrico que aparece en el arte moderno en las fo rmas más Voce partiu,
variadas, fue acompañado de una identificación con las grandes como se diz,
esperanzas de la izquierda de la época. Era el tiempo en que para outro mundo.
Décio Pignatari hablaba del "salto contenidístico-semántico- V'acuo ...
participante" de la poesía concreta y agregaba: "La onza va a dar Voce sobe,
un salto". 2 Este espíritu era evidente en cada uno de los poetas en tremeado as estrelas.
del grupo.
206
207
Lo s diversos pasos del poema fueron anal iz ados por siendo religiosos, debemos agradecer al cielo cuando eso sucede.
Maiakóvski en su radiografía de ese texto, el ensayo "Como fazer Pues lo q ue más se en cuentra es la vieja cantinela sobre lo
versos?". 3 Este ensayo permite comprender mejor el trabajo del intraducible de la poesía. Así, el norteamericano Samuel Cbar-
poeta, pero, al mismo tiempo, da al traductor una responsabilidad ters, en un libro sobre Maiakóvski," trató de disculparse de Jos
mayor, haciéndose imperativo conseguir en la lengua de llegada parcos resultados de sus traducciones, afirmando: " ... inglés y
aquello que fue realizado en la lengua de partida y que estaba tan ruso no _son len~u.as compati bles.E IIas tienen tan poco
claramente expuesto por el artista creador.Fue éste el desafío voc_abulano Y_ gramatlca en común que, si se intenta reproducir
que el traductor brasileño aceptó. Después de aceptar y vencer la nma y el n_tmo_ del ruso, el significado es distorsionado, y si
este desafío, expuso su trabajo de poeta en el estudio que cité este es trad uCJdo literalmente, se pierde la forma poética". Vaya,
hace poco.Sin entrar en mayo res detalles, quiero recordar que ¿acaso el portugués y el ruso tienen mayo res afinid ades de
aquel trecho del original, "v zviózki vriézivaias", sumado al inicio "vocabulario y gramática"? Me parece que no. Es todo un
fuerte y al mismo tiempo en tono coloqui al, exigía algo problema de realización poética.Así, en la traducción de un
correspondiente en la lengua de llegada, sin lo cual el poema fam?so_ slo~an publicitario de Maiakóvski, Cbarters escribe,
quedaría débil, invertebrado.Y fue eso lo que Haroldo consiguió: expl.icatlvo: 'You need no more/tban tbe mosselprom store".
Pe_r~, cómo suena directa e incisiva, mucho más próxima del
Vocc partiu, ongmal, la traducción de H aroldo: "O bom? No mosselprom!"
como se diz,
para outro mLmdo. En mi estadía en Moscú en 1972, me encontré con una
especi_alista en uteratura latinoamericana, que estaba empeñada
Vácuo ... en estimular a algunos poetas cubanos a repetir lo que Haroldo
Voce sobe,
y Augusto de Campos habían hecho, con mi colaboración. Pues
entremcado as estrelas.
bien, los textos que ella me mostró me parecieron bien pobres y,
sobretodo~ muy presos a la poética tradicional. Cuando observé
Recuerdo que Roman Jakob son y su esposa, Krystyna esto, m e_ respondió: "Mire, es un problema de lengua. El
Pomorska, cuando estuvieron con nosotros en Sao Paulo en 1968, portugues se pres ta mucho más que el españ ol para una
hablaban del deslumbramiento que les causó la revelación de tra_nspo~ición creativa". Francamente, yo no creo en eso. H ay
aquel texto en portugués y, sobretodo, la solución "entremeado qwen d1ga que la sonoridad del portugués se aproxima bastante
as estrelas" para "v zviózki vriézivaias". En realidad, Haroldo del ruso. Pero, en todos los idio mas, es una cuestión de encontrar
había conseguido hacer cantar el portugués con acento ruso, al el tono exacto para la traducción poética y escoger en el repertorio
punto de que un ruso como Jakobson encontraba en el texto de la lengua aquello que nos da lo correspondiente al original
traducido el sonido de su lengua-madre. que se está traduciendo.

¿Afmidad entre lenguas tan diferentes? Si, no hay duda, pero A partir de las traducciones de Maiakóvski, abrimos el camino
esta afinidad sólo puede ser descubierta por los poetas, y, aun no para la poesía rusa moderna en general. Nuestro abordaje de esa
poesía tenía como eje dorsal los textos de Kbl éb n ik 0 , , y
208
Maiakóvs ki, cuya obra se acc¡:rcaba más a lo que b uscábamos. 209
Pero justam en te el trabajo con es tos dos poetas fa cilitó la M Nuestro trabajo tenía a veces mucho de ¡'úbilo· , d e ep1·f:an1a. ·
e acuerdo ~hora de la alegría con que Haroldo me telefoneó
aproximación con otros bien diferentes, lo que permitió construir
para c~~un1~arme el final que h a bía consegu ido para la
una antología bastan te a mplia. Así, después ele Poemas de traducc10n de ' ki· , escnto
·
Maiakóvsk/' publicamos a seis manos Poesía RJ/Sa lv1odema. 6 , . . . Carta a Tatiana Iácovleva" de Mru'
, a kovs
en Pans ~ ding1do a una rusa emigrada y que él incitaba a regresar
Trabajáb amos frecue nteme n te e n un clima d e g ran a la patna. El poema es magnífico, ciertamente uno de los m:
entusiasmo. Muchas soluciones eran discutidas por teléfo no, había bellos de Maiakóvski y tiene un granel fina/e, sin el cual quedar·;~
una impregnación c o n stan t e por el traba jo po é tico. total~nente desequilibrado. D espués d e t razar innúmeras
Evidentemente, no es posible creer en estos días en inspiración, solucJOnes, Haroldo llegó al siguiente resultado:
por lo menos en el sentido que los románticos da ban a ese
término. Pero, podemos hablar como Jakobson en "configuración Voce nao q uer?
subliminar en poesía". 7 Hiberne entiio, parte.
(No rol dos vilipendios
Esto es, el artista creador articula a su modo las estructuras marquemos:
poéticas de su lengua y muchas d e las soluciones acaban surgiendo m ais urna X). De qualquer modo
inconscientemen te. Y esta "configuración subliminar" opera um dia
verdaderos milagros, algo que llega a parecer sobrenatural. vou tomar-te -
sozinha
o u com a cidade de Paris.
Como eje mplo, se puede citar un aditamento de Roman
Jako bson a la edición brasileña de su estudio referido hace poco,
donde llama la atenció n por el hecho de que, en la traducción En
. .
el texto original, no arnrece esa X , pero ·SJ. M aJa
. l<OVS
. l{).
del poema "O g rilo" de Khlébni kov, Augusto de Campos empleó, e~c~bJese en portugués y trabajase con los elementos gráficos
fon1co s y sem antJcos
' · d e nuest ra lengua, ciertam en te habría'
en los prim eros versos, las cinco eles o riginales, sin ningún e

conocimiento, por deficiencias d e comunicación entre el Brasil y apro_v:chado aquella X tan sonora y g ráficamente tan bonita en
la pag¡na.
Rusia, de los comentarios que el poeta había hech o sob re la
importancia que esas letras tenían para el esqueleto del texto. Se Hubo ~c.asiones en que el verso traducido sonaba más fuerte
no ta, pues, que un poeta habla a o tro sin necesidad de la que el o n g.mal, pero esto nos parece hablar d e "ley de las
explicación que se hace para el lector. co~pens.acJOnes en poesía". Q ui ere decir, si yo no con sigo
E n el prefacio para la segunda edición de Poesía Rma lvlor/(:rna, reprodu~1r todos los procesos constructivos de un poeta en todos
los pas~¡e~ en que e11 os aparecen, debo agregar en otros
' pasajes
cito el caso de un poema de Siemión Gud7.enko, incluido en el
libro y que h abía sido deformado por la censura soviética, pero procedi!Tilentos que son inherentes al trabajo creador del origi-
nal.
qu e H aro ldo de Campos tradujo suprimi endo aquell a s
deformaciones, sin saber nada de ese problema editorial. Uno de los ejemplos más bellos de que me acuerdo es el
verso ''A d d 0 ·
or uruverso numa fava", que aparece en la traducció n
 211
210
de Haroldo del poema de Pasternák, " Definic;:ao de poesia" . Cuando fui a Moscú en 1965, no lo encontré pues estaba de
1
Pasternák nos clice ahí que la poesía está en los objetos, en el vacaciones en el interior, pero le dejé una carta en que manifestaba
mundo y no sólo en las palabras. A eso se debe aquel "A da r do mi in terés p or su poesía. Por respuesta, me envió innúmeros
universo numa fava". Pero el verso mencionado no tiene en el materiales y muchos poemas suyos dactilografiados. Su poesía
o riginal la misma fuerza y grandeza, está más li~ado _a lo regional nos impresionó desde el comienzo y él es el poeta vivo que tiene
y a lo descriptivo ; el hallazgo de Haroldo c.on~nbuyo pa.r~ que el mayor espacio en nuestra antología.
concepto de poema tuviese aquella grandtostdad exqutstta, que Después de eso, enviamos copias de sus poemas a varios
es típica de Pasternák. amigos en Europa Occidental y, d e ese m odo, cier tamente
Es una costumbre decir que la lengua po rtuguesa es la "tumba contribuimos para su divulgación en el mundo. H oy, con la
del pensamiento", lo que es verdad si pen~amos en las dificul:ades glasnost, es un poeta reconocido públicamente pero hasta el
que un texto brasileño encuentra para circular fuera del prus. pres~gio qu_e tien e e~ su país se debe mucho a la clivulgación que
se ruzo d e el en Occidente, durante los cerca de treinta años en
Pero el simple hecho de que n osotros estemos aquí, tratando
que vivió en el ostracismo. U na vida admirable, de fidelidad
de la o b ra de un poe ta b rasileño, muestra que esta verdad es
incondicional a la poesía, que llegaba casi a la auto-inmolación .
bastante relativa y esto fue reafirmado por el clima de nuestro
L o estético, en el caso, estaba aliad o a una postura ética
encuentro y, particularmente, por los que me antecediero n.
inquebrantable.
Puedo ilustrar este hecho con un paso más de nuestra actividad
El interés apasionado de Haroldo y Augus to por la poesía de
de traductores. Haroldo estuvo en Checoslovaquia en 1964, poco
tantos o tros países y, de mi parte, la ocupación con o tros sectores
antes d el golpe d e es tado en Brasil. En ese pa ís tu v.o. la
d e la literatura rusa, n os desviaron de un esfuerzo continuo en
oportunidad d e conversar con una funcionaria de los servtct?s
este campo. Sin embargo, los años que pasamos trabaja ndo con
culturales soviéticos, que, a propósito de poesía de vanguarclia,
los textos de poesía rusa y también con los estudios de esa lengua
le habló mucho de un poeta ruso prácticamente desconocido en
que Haroldo y Augusto emprendieron conmigo, me d ejaron para
la U nión Soviética. Se trataba de Guenácli Ngui, tchuvache de
siempre el más grato recuerdo.
nacimiento y que había pasado a escribir en rus~ (los tchu:aches
son un pueblo con cerca de un millón y mediO de habitantes Por eso mism o, quiero recordar un poco más cóm o eso
establecido en la región del Valga) . Pero, próxim o de Pasternák ocurrió a partir de 1961. Augusto, Haroldo y Décio Pignatari
por ocasión del escándalo del P remio N obel, él no c~nseguía fueron a mi casa, presentados por nuestro am igo común, Anata!
publicar nada e n ruso. Sus verso s eran muy c?n ocidos : n Rosenfeld, un nombre importante de nuestros estudios literarios,
traducció n, en Polonia, Checoslovaquia, Yugoslavia y Hungna, que salió joven de Alemania, huyendo del nazismo y que se ruzo
pero en Moscú, donde estaba viviendo, era un ilustre desconoci~o escritor en el Brasil. Acordé con H aroldo clases de ruso los días
y enfrentaba grandes problemas para asegurar s~ sobrevtvenc~a. sábados. Poco después, Augusto de Campos se matriculó en el
Por o tro lado, el Occidente en ese entonces cas1 n o lo conocta. Curso Libre de Ruso que había sido creado recientemente en la
Universidad de Sao Paulo y del cual yo era el único profesor.
212
Mi trabajo didáctico dirigido a los dos poetas se wferenciaba proverbios animó nuestros trabajos con las declina i
213
evidentemente del usual. En el trecho que leí en el inicio de esta los t 'bl b e ones o con
ern es ver os rusos de movimiento Fue P . 1
charla, Haroldo recuerda como en esa época eran parcos sus d' d ¡ · · , or e¡emp o un
~a e g ~na cuando_ llevé para la clase el proverbio .Nievino ~inó
conocimientos de la lengua rusa. Su objetivo principal no era
tJmovato pzanstvo (el vmo es inocente culpable es la borrad )'
llegar a comunicarse oralmente, sino el de estudiar los textos donde vinó d . b' , , lera '
esigna tam Ién aguarw ente (como en ·1 1 .
poéticos. En el proceso de aprendizaje él se dewcaba con ahínco pop~a~ . e engu~e
y sin resistencia al tra bajo d e m em o riz ar las ca tegoría s
gramaticales. Tanto Haroldo como Augusto recibieron mejor y ¡Aquel énfasi~ en las i m arca, es tá claro, la sonoridad del dicho
que los demás alumnos aquella carga de banalidades: Juan. fue a a palabra vmó contenida en las dos pala b ras ad ,, .
reconsutuye 1 ti 1 , N ) acen tes,
la escuela, Vera fue al supermercado y así sucesivamente. ., . , ~ e m o ogJa. ievíni (inocente) es aquel que no
bebJO. Vm~valt (culpable) es quien exageró con la bebida. Fueron
Después de algún tiempo, percibí lo que estaba sucediendo.
es~os traba¡os _con los proverbios rusos los que m e permitieron
Al final de cada lección, había uno o dos proverbios y eso hacía
senalar~ _en el libro A poética Rltsa de Maiakóvski atravé.r de Sita rosa
para ambos más soportable toda la carga de insipidez, pues el la relacwn de la poesía moderna con la tradición popular y PI ,
proverbio les daba la oportunidad de asimilar un hecho de el t · ' · a 1ora
c~n act~ conunuo con lo popular, gracias a Jerusa, dio má;
lenguaje y poesía. Todo el resto, además del placer que ellos tenían consisten cia a estas preocupaciones.
en asimil ar las es tr ucturas de la lengua, era una especie de
preparación de aquellos momentos felices. Algunos de esos En fin, no c~nsig~ s~parar mucho vida y poesía. Cuanto más
proverbios los dejaban simplemente en éxtasis. La posibilidad pre:ente la poesia, mas nca es la vida. y todo esto, evidentemente
de trabajar con aquellas sentencias como textos poéticos superába esta muy liga~o a, la presencia de H aroldo, a la convivenci;
todos los otros inconvenientes: el profesor sin experiencia constan:e con_ el, aun en las ocasiones en que estamos separados
por la wstanCJa. '
didáctica, el método tradicional del compendio, etc.
Felizmente, eso ocurrió antes que los cursos de lengua fuesen N utas :
invadidos por los métodos audio-visuales que, aplicad os 1
En "A O - d , .
mecánicamente, muchas veces se volvían una versión modernosa 2D , . p _Pera<;ao o texto ' Editora Perspectiva Siio Paulo 1976
ecJo Jgnatari. "Situa<;iio a tu ¡ d · ' . , · .' ·
y apare ntemente más so fi sticada que el ba- be-bi-bo-bu del No 1' 1962. a a poesla no Brastl . Revis ta 1nvcn<;iio,

comienzo de siglo. Así, cuando los alumnos reclamaban del uso .l E n Bo ris Schnaiderman A p -~ · r/, lv!. . k .
Perspectiva, Sao Paulo: 1971. oe lea e tila OIJJskt tltmvés de .rtt j;ro.rtl. Editora
de los compendios y exigían métodos más modernos, sobretodo 4
A nn e Samuel Charters. 1 /o ve_ tb Jt . ,r , / / . . . ,
en 1968, yo siempre me acordaba con cariño de aquel compenwo Brik Fa
:
S e· e O~JI 0 V wdulllr 1\tfmakov.rki ti/Id LJ!i
rrar traus lroux, N ueva York, 1979.
5
francés, tan anticuado y tan poético, con aquella recompensa de
los proverbios rimados, al final de cada lección.
P EdJtor~ Tem~o Brasileiro, Río de Janeiro, 1967. Edición ampli d . E' ¡· .
erspecova, Sao Paulo, 1982. a a. e ltUJ a
c. E~itora Civiliza<;ao Brasileira, Río de Janeiro 1968 E 1' . , .
La reacció n de Haroldo y Augusto a los proverbios hizo que ;dltora Brasiliense, Sao Paulo, 1985. ' . e ICion ampbada:
yo buscase otros para enriquecer las clases y así la poesía de los ~f "Configura<;ao verbal sublimi nar em oesía"
Lm...l!,iií.rtica. Poética. Ci!le!lla. Editora Perspccdva, S~o' I~~~~~~~l~;~).Jakobson,
O CAOS E A METAMORFOSE: QUASE
MO RTE.
MEU TIO O IAUARETE E A LEITURA
DE HAROLDO DE CAMPOS

Biagio D/Jn,gelo
Pontifícia Universidarle Cató/it·a de Scio Pan/o

Gosro de sentir a minha língua roc;:ar

A língua de Luís de Camoes
G osto de ser e de estar
E quero me dedicar
A criar con fusoes de prosóclias
E uma profusao ele paródias
Que encurtem dores
E furtem cores como camaleücs
(...) O gue quer
O que pode
Esta língua?
(Caetano Veloso, "Língua'')

No ptin~ípio era o caos. E o caos, massa informe e confusa,

representava o aspecto da natureza por todo o universo, gcrmes
di scordes de coisas mal combinadas, co mo O vídio descrcve
poeticamente na introdus:ao das Metamorfoses. O caos é o início
da reflexao ovidiana sobre a o rigem das realidades do cosmos
(homens, animais, objetos), um caosmos que a escrita to rna
elemento criativo, produtor de novos pensamentos e novas
clinamicas cognoscitivas. O sertao rosiano se situa - ao mesmo
tempo - num lugar caótico e cósmico. É um espa<;o "dentro da
216
gente", mas insatisfatório, porqpe o eu - como declara o próprio 217
Rosa ao seu tradutor alemao - nao tem encontrado sua
lingu~ge.m do Iauarete aponta para a Marte como sua última
completude, o tu místico, que justificaría o caos do cosmos.
r~:ere.ncJa e leva o texto as extremas consegi.iencias (isto é ao
sJlencJO do autor, do leitor e do próprio texto). A li nguagem
Com a leitura de "Meu tio o Iauarete", estamos frente a urna como diria Gilles Deleuze, "forma" o literário, mas dcixa~o num;
estranha dinamka cognoscitiva, pois a ambigüidade do texto, as c~ndic;;ao de in-conclusao: no momento em que ela constrói,
tensoes que ele apresenta, a conclusao surpreendente, o silencio nao acaba, mas continua construindo, permanecendo num
da faJa e da linguagem que o texto carrcga consigo manifesta rn processo c.onstante que beira o silencio ou a incompreensibilidade,
urna impossibilidade de conhecimento completo. A totalidadc o som do Jr racJOnal, o fracasso da palavra que se metamorfoseia
que vem de urna escrita indagadora das profundezas do Nada se ela também, em puro som. '
ancora, se amarra, n esse texto limiar, a urna experiencia e a um
sentimento que se revelam perturbadores do Indizível. A
Ui,. ui,
. mece_ é bom, _faz isso comigo nao, me tnata
, ' 11'a- 0 ... Eu - M acuncozo
· ...
descric;;ao da mo.rte e da metamorfose de urna vida humana em
Faz tsso na.o, faz nao... Nhenhenhém ... Heeé!. .. .1-Jé... J\ar-rri..J\aáh ...CC
vida animal beira o limite da linguagem expressiva do momento me a:r~~oC:~··· .R~muaci ... eiucitanace... Araaaa ... Uhm ... Ui. .. Ui ... Uh ...
da Passagem, da Marte. Tudo é fronteiric;;o nesse canto. Estamos uh ... eeee ... ee ... e ... e ... (p. 235).

numa regiao sagrada e, ao mesmo tempo, profana, onde o dito e

o nao-dito se intersectam até chegar ao ápice nas articulac;;oes
Puro som, pura linguagem, pura voz. A "pureza" do resultado
animais do onceiro transformado em onc;;a, ou no oncelro guc
final, que c?incide co~1 ~ morte, acaba por ser perturbadora,
grita a Marte como onc;;a e nao como homem:
~:nbora_fascmante; no lim1te das onomatopéias e dos gritos finais
. ... Uhm ... Ui... Vi ... Uh ... uh ... eeee ... e'e'... e' ...c...
( 1'\.raaaa , '') , a voz.
Desvira essc revólver! Mece brinca nao, vira revólver pra OLltra banda ... se. n:arufesta na sua. ~u~licidade: por u m lado, ela é arquetípica,
Mexo nao, tou quieto, quieto... Ó i: ce quer me matar, ui? Tira1 rira revólver ong~nal, toda expenencJa de dinamismo puro; por outro lado,
pra lá! Mece tá doente, mece tá variando.. . Veio me prender? Oi: tou pondo
mao no chao é por nada, nao, é it toa ... Ói o frio ... Mece tá doido?! Atie! Sai el~ e_ p ensan;ento de aniquilamento, ele um cupio dis.rol?;z~ de urna
pra fora, rancho é meu, xó! Atimbora! Mece me mata, camarada vem, pruxao mortJfe~~ para a anula<;:ao, para o barro, o terres tre, para
m anda prender mece ... On<;a vem, Maria-Maria, come mece ... On<;a meu a entrada defirutJva no Outro, para a passagem para 0 Irracional.
paren te... Ei por causa do preto? Matei preto nao, tava contando bobagem ...
Ói a ons:a! (ROSA, 2001, p. 235). 1
A .voz c~nstiLU~ no inconsciente humano, uma forma arquetipal: imagem
pnmordtal e c~tadora, ao mesmo rempo energia e configurac;:ao de tr~c;:os
A linguagem performática do conto é sedutora. Porém, trata- 'Jl:e p~edetermJnam, attvam, estruturam em cada um de nós as experiencias
se de urna seduc;;ao mortífera. Ela denuncia, pelo viés das palavras prllTleJras, os senttmentos e pensamentos (Zumthor 1997 12)
' 'p. .
e dos sons onomatopaicos, a tran sformac;;ao íntima dos
pensamentos racionais do sujeito cm peo samentos incom-
" Trata-se de u.n ;a ~oz qu~, como escreve Ettore Finazzi-Agró,
preensíveis a faJa humana (ou compreeosíveis por sensibilidade,
sur~e de um SJ!encJo chelO de sentido e a ele volta" (Finaz?.i-
por "compaixao", por simbiose d entro do reino animal) . A
Agro, 2001, P· 137). Com razao o estudioso italiano se atreve a
 219
218
urna feliz comparac;:ao do texto ~osiano com o relato de Joseph transformador), "as matérias p rimas com que trabalha o tao
estável e instável espírito humano" (Leminski, 1994: 69). Como
Conrad, Heart of Darkness:
as Metamorfoses d e Ovídio, o Iauarete rosiano torna-se a
representac;:ao sagrada de urna obra que conduz o mito a um
· • Rosa . , Je,ra'-nos· também para esse "heart of an impenetrable território onde a realidade, por sua vez, e específicamente, a
G UJmaraes • .
" b e'm elo nos conduz., através de uma Voz_ fascmame e
d ar kness ; tam ~ , realidade indizível da morte, torna-se "narrávcl", isto é, torna-
assombrosa, até esse " lugar de trevas", só que, neste caso, nao h~, como na
novela de Conrad, urna preparac¡:ao ao encontro, um mov1mento de se, no espac;:o da nar rac;:ao, magicamente dizível. Escrever a morte,
aprox1·mac¡:ao,
• assun · q ue o leJ.tor é colocado unedmtamente
.. . ,den
. tro. . de um
_ desta maneira, é reconhecer o próprio devaneio, o próprio desejo
"fora" absoluto, no centro de uma floresta sem nomc. (rmau1-J\gro. 2001, d e cap tar os mistérios insondáveis do Ser, é instituir, por meio
p. 136) da narra<;ao urna reiterada ac;:ao do mito como "ferramenta de
transito" entre a cultura letrada e a pergunta antropológica. Em
Alice Rui z, no p rólogo d o livro de P auto Leminski o utras palavras, é re-oferecer ao mito sua instancia de " ponte"
Metaformose, comenta que "Essa metamorfose/ meta form~se entre o aquém e o além, entre a terra e o profundo "depois" que
(.. .) aponta para a transmutac;:ao da linguagem onde se anuncia(, somente a literatura pode propor e experimentar.
denuncia a transmutac;:ao da forma de pensar do ser humano O mito da onc;:a, narrado em "Meu tio o Iauarete", nao carrega
(Leminski, 1994, p. 7). em si a pretensao de ser urna hermeneutica que, ancorada no
Essa transmutac;:ao é a tentativa de a literatura lidar c~m. a passado, responde ao espac;:o do indizível ou do enigmático. Ao
Morte, de se apropriar, com sua b)lbris, da narrac;:ao do hm1te con trário, o mito acaba por ser dessacralizado e reduzido a
último. Como nas fábulas de Ovídio, de seres que fal~n:_ u~1 cotidianidade. Ele perde - no tempo - sua dimensao, embora
dialeto larval _ 0 dialeto da pedra e da coisa - nasce a eXJg_cncla nao possa cessar de interrogar a realidade e suas transforma<;oes,
de recuperar urna linguagem originária, ~ linguagem d,a. ~ngem, como é possível perceber no comec;:o do relato:
do inicio, da inaugura<;ao de tudo - urna hngua do Bere~ 'hzt, com~
afirmaría Haroldo de Campos- urna língua que perm1ta voltar a
Hum? Eh-eh ... É Nhor sim. A-ha, q uer en trar, pode entrar. .. I-lum, hum.
simplicid ad e do reconhecimento. da realidad e e reaprender a Mece sabia que eu moro at]ui? Como é que sabia? Hum-hum ... Eh. Nhor
essencia e o fluxo adamico das cOJsas. nao, n't, n't... Cavalo seu é esse só? lxe! Cavalo tá manco, aguado. Presta
mai.; nao. Axi ... Pois sim. 1-Ium, hum. Mece enxergou este foguinho meu,
0 relato de Guimaraes Rosa, que se resume na metamorfose de lon&e? É. A'pois. Mece entra, ce pode fi car aqui. H a-ha. lsto nao é
d e um homem em onra -r
("sua parente") e de seu assassinato, por
d'
casa... E. 1-Iavéra. J\cho. Sou fazendeiro nao, sou morador... Eh, também
obra do seu interlocutor espantadíssimo, recupera o para 1gma sou morador nao. Eu - toda a parte. Tou aqui, quando eu q uero eu mudo.
É. J\qui eu durmo. Hum. Nhem? Mece é que tá faJando. Nhor nao... Ce
moderno de a literatura criar e estabelecer um arquivo em que vai indo o u vem vindo? (Rosa, 2001, p. 191 ).
m ito, logos, vida, morte, c ri ac;:ao e r ecriac;:ao poss~m ser
reconhecido s. Esse reconhecimento perpassa todo o dJscurso
meta mór fico e as essencias que se comparti lham e n tre A transforma<;ao dos mitos investe, as vezes alegoricamente,
Parmenides (a constancia do ser) e H erá clito (o fogo numerosos personagens da literatura contemporanea, sinal d e
220 221
urna indelével predisposis;ao a aceitar o imaginário grego como religiosidade da criatura. O mito, como reescrita ele material do
fonte inesgotável de fábulas. Textbs como Yentl, de Isaac B. passado, ainda válido, demonstrativo da capacidade de intera¡;:ao
Singer, ou Kitchen, de Banana Yoshimoto, ou ainda Créature do sujeito com o cosmos, possui, como única resposta possível,
de sable, de Tahar Ben Jalloun e Truismes, de Marie a própria transforma¡;:ao de cada ser, em um eterno movimento,
Darrieussecq, publicados nas últimas décadas, insistem, por no qua) nao é apenas o corpo que se modifica, que se altera,
exemplo, na figura do híbrido e do hermafrodita, assegurando mas, sobretudo, o espírito. Esse elemento transcendente con-
urna curiosa continuidade de mitos como Calisto, Dafne e Narciso tinua existindo na forma de urna nova "translocas;ao", de um
no imaginário da fics;ao da modernidade latino-americana, como novo nomadismo que se perpetua ab aeterno e que manifesta a
em Macunaíma, de Mário de Andrade (com a metamorfose do for<;a da natureza e da vida, para além da morte e da degradas;ao
herói na constela¡;:ao da Ursa Maior), e os mitos ameríndios relidos das formas e das substancias.
por Severo Sarduy em Cobra.
Com efeito, o mito nao é mais um bloco monolítico de
Com efeito, se o mito constitui (ou constitu ía) urna perguntas e respostas. É evidente, por exemplo, que no relato
macrocategoria cultural, por meio da qual se reconstituía a rosiano, o mito conserva seu caráter de tentativa de questio-
experiencia da realidade, no sentido de mito como "médio" - namento da alteridade, em particular do corpo e do ambiente,
símbolo do imaginário que tenta justificar a história e dar razao sublimados no momento metamórfico.
do presente, a fábula rosiana declara a insuficiencia da história
O mito, portanto, declara a aparencia enganosa das formas, a
para explicar o inexplicável.
incerteza como pilar epistemológico, o paradoxo dos realismos
A essa ausencia de significas;ao, o poeta responde através da que a literatura promulga como mimese e reconhecimento do
imagem alegórica da transformas;ao dos mitos, e nao apenas da que é alheio. Em certo sentido, metamorfosear o mito provoca
realidade. As metamorfoses representam o signo de urna realidade o leitor, porque ele suspeita que, a realidade já metamorfoseada,
que está se dissolvendo, urna miragem que reflete problemas possa existir ainda um novo processo misterioso que se esconde
profundos e angustiantes. atrás do espetáculo incompreensível das coisas e da mobilidade
De fato, o mito nao pode mais ser considerado como um do universo.
válido instrumento de compreensao das dinamicas da realidade; A partir de Ovídio, os mitos se tornaram os paradigmas da
ao contrário, ele pode ser utilizado, segundo urna normativa leiga crise da representa<;:ao da realidade e da significa¡;:ao, e a
e moderna, como afirma¡;:ao de um saber pcssoal, o saber do an1bigüidade dos resultados imediatos pressupoe a problema-
poeta. Esse último modela a matéria verbal e fabulistica para ticidade da visao das coisas e urna nova consciencia antropológica
obter deJa urna renovada imagina¡;:ao e derivar urna história que e científica do mundo e da história. Os mitos ovidianos desvelam
possa parecer original, reconhecida ou nao pelo leitor. os mecanismos da arte, sem resolver o problema das origens. Se
Os mitos antigos que a literatura acolhe como materiais a arte é representa¡;:ao e seu objetivo é conhecer melhor o objeto
indispensáveis para a narratividade sao, dessa forma, privados representado, os mitos de Narciso e Eco confirmam, por um
de respostas unívocas, embora nunca descuidem o drama da lado, a indeterminas;ao de um ponto referencial preciso, con-
 223
222 metamorfose cedem ao caos do cosmos e, em vez de apostar
creta e, por outro, a exigenci,a de impressionar e persuadir o
ordenar os aspectos "in-fo rmes" e "isolados", sem significado
leitor através da enfase do discurso. suficiente do mundo, relatam nao urna tentativa de resposta, mas
!á
A atividade específica da imaginac;ao mítica n~o pode ser a o fracasso da extinc;ao da palavra, e sua caída num impasse
·mvestlgac;ao
· - e a manifestarao
, " do real ' mas a reahzac;ao
. do desafio silencioso.
dos limites da realidade, a capacidade da escrJta de passar do
Com efeito , escreve H aroldo de Campos: " Tuda vaJ
particular ao universal. convergindo para o clímax metamórfico" (Campos, 1992, p. 61).
É nesse sentido que, no volume do título muito paradigmático, A metamorfose é o lugar da verdade do texto. Nao se trata apenas
Metalinguagens e outras metas, para H aroldo de Campos com d e u rna tra n smutac;ao da linguagem , ou da estó ri a. A
"Meu tlo· o I auarete'" , 0 le1'tor está assistindo a urna "metamo rfose metamorfose, que "dará aprópria fibula a sua fabulac;ao, a bistória
em a to " (1992, p · 59) , urna metamorfose de mitos . e linguagens
" . o seu ser mesmo" (Campos, 1992, p. 60), desarticula a linguagem,
vivenciados ao seu nível arcaico, organico, VIsceral. E multo contesta a linguagem - sobretudo nas suas modalidades mais
relevante a intuic;ao de Haroldo de Campos, que coloca no e:pac;o corriqueiras e privadas de autenticas significac;oes. A metamorfose
de urna poé tica sincrónica a fon;a da expen m entac;ao da proposta por Rosa revoluciona a linguagem e consegue "fazer
linguagem promovida por Guimaraes Rosa: deJa um problema novo, autónomo, alimentado em latencias e
possibilidades peculiares a nossa Iingua, das quais tira todo um
riquíssimo manancial de efeitos" (Campos, 1992, p. 58). O verbo
A qu1,· nes te "Iauarete"
. '
a prosa incorpora o momento mágico ou d a
'C , 1 f.
.e
meram o rtose, como queria Pound no pro1'eto de seus antares,_ e a _se az o
"desonc;ar", por exemplo, torna-se essencial para a fabulac;ao .
0
ambito ovidiano onde se cumpre a metamorfose em ato. Enta~, nao e a "Tupinizar" a li nguagem é regressar ao mito e a na r rac;:ao
es tona qu e cede 0 pr·imeiro plano apalavra, mas a palavra
o •
_ t¡ue, ao
d 1rro_.mpe•
o : primitiva, pois significar investigar as origens do caos e do cos-
· · . p 1ano, configura 0 personagem e a ao;:ao, devolven o a es tOlla
em pnmel[o mos. C ontudo, essa metamorfose "tupí" elimina do sertao do
(Campos, 1992, p. 59).
mundo o elemento humano e beira urna "quase morte": se marre
o homem, como será realizável a narrac;:ao? Se o cosmos se
Ezra Pound, portanto, e nao apenas Joyce- que Haroldo cita "oncifica", quem terá razao e língua para descrever o reino do
como 0 mais próximo experimentado r lingüístic~ doo. autor além?
mineiro _ recuperaria a releitura ovidiana das ~lst~n_as de
metamorfose, estabelecendo, assim, urna poética smcroruca da
Sei só o que ono;:a sabe. Mas isso, eu sei, tudo. Aprendi. Quando eu vim pra
linguagem e da morte. aqui, vim ficar sozinho. Sozinho é ruim, a gente fica muito judiado. Nhú
A metamorfose da onc;a confirma o palimpsesto ovidia~o : Nhuiío Guede hornero tao ruim, trouxe a gente pra ficar sozinho. 1\tié!
Saud ade de m inha mae, que morreu, s;acyara. Araii... Eu nhum - sozinho...
dar as estórias míticas a forc;a enérgica, cativante da palavra; e a Nao tinha emparamento nenhum ... Aí, cu aprendi. A fazer igual ons;a.
palavra que "devolve a estória"; é a pala~ra - ~ lingua?em - q:1e (Rosa, 2001, p. 201)
cria uma narrac;ao em tensao, urna narrac;ao cu¡a expenmentac;:ao
é "tender" ao silencio, beirar a Marte. Assim, o mJto e a
224
225
En tao, o hornero se metamorfoseia, por necessidade, em onc;:a. tiquin h~...E h, :e tá scgurando revólver? Hum-hum. Carece de ficar pegando
A onc;:a é seu parente. Ele é onc;:a. E essa metamorfose é também no revolver nao... Mece tá com medo de on~a chegar aqui no rancho~
(Rosa, 2001 , p. 217). ·
"texto", fábula em que a linguagem é manu seada até s ua
decomposic;:ao, até - poderíamos dizer - sua "descalcificac,:ao".
, Por~m, esse limite chega, por sua vez, a outro impasse: como
Um procedimento prevalece, com fun ~ao nao apenas estilística mas e posstvel
, narrar a tragédia da transfo rmarao.,. , isto e' , como e'
jabu/ativr1: a tupiniza~ao, a intervalos, da linguagem. O rexto fica, por assim posstvel n~rrar o lugar da Marte? A literatura pode recortar esse
dizer, mosc¡ueado de "nheengatu", e esses rastros que nele aparecem esp ac;:o mtste rioso e privilegiado? No fundo, pensar nessa
preparam e anunciam o momento da metamorfosc. (Campos, 1992, p. 60)
Passagem extrema se "reduz", na realidade, a um "nao-pensar" _
a~end~-se a_os tr~b~!hos de Emmanuel Lévinas, citado por
Ao tupi acrescenta-se a linguagem da ebriedade. Também a Ftnazzt-Agro - pots a Marte é aguiJo de que, na verdade, nao
cachac,:a torna-se um dispositivo que acelera a metamorfosc do podemos ter o u fazer experiencia, em sentido tradicional visto
onceiro. A linguagem comec;:a .a se deturpar, a se familiarizar, que_ o ~rins~t~' fica int~ansitável pela nossa lógica, e inco:npre-
falsamente, e a se alterar em um discurso flutuante, cm rnutac;:ao, enstvel a razao (Fmaz?.t-Agró 2006 p 26) Con"'JcJo
• , , • • J ,
a 1:u tera tura
LL

sem repetic;:ao. Haroldo de Campos, relacionando a forc,:a da co~tmu~ gerando f~bulas, metamorfoseando-se na comunicac;:ao
atualidade do relato rosiano mais com o romance balzaquiano ~a tnqwetude d.o v1~er e do morrer, no desejo de compreensao
do que com os experimentalismos de Robbe-Grillet, é consciente para es_sa o b.ngac,:ao, para essa possibilidade certa, para essa
da "manipulac;:ao" sobre a linguagem que Rosa opera. Talvez eventualidade tnelutável que consome, na espera e no desespero
Rosa nao fosse consciente, entretanto, d o destino des sa os nossos d.ias" (Finazzi-Agró, 2006, p. 26). '
"manipulac;:ao" textual e lingüística. Se Ovídio exalta a estória e
o mito como produtor de estórias, finalizadas nao tanto a urna
~m: vez aceite o nexo entre Morte e Linguagem, uma vez marcada a
justificac;:ao pedagógica, quanto acapacidade reprodutiva e infinita dJstan~Ja enr_re O homem e o animal, devemos cnriio nos interrogar sobre
da literatura como reservatório de mitos e arquivos, para com~ e p~ss~vel tcstemunhar, como podemos, a fina l, representar, na lingua
Guimaraes Rosa, a manifestac;:ao ficcional da rnetamorfose (do que e propna do ~omem, esse Fim, essa experiencia extrema que ;, 05
a?uarda, ~as q~e nao podemos guardar e, sohretudo, transmitir a os outros?
onceiro, que passa pela linguagem) é a declarac;ao de urna tragédia. Com efe1to, nos podemos fazer, sim, experiencia da morte, mas apenas
Trata-se da tragédia do "limite", no sentido de narrac;:ao do limite. como n:orre do(s) outro(s), s.em conseguir todavía pensar, pensar realmente
Como superar esse limite humano senao por rneio de um ser- o q~e e esse nada, esse ab1smo engolindo a nossa existencia. (Fm~lzzi-
Agro, 2006, p. 26) . ·
onc,:a, um ser-diferente, e narrá-lo?

6 homem dóido... 6 homem dóido ... Eu- on~a! Nhum? So u o di abo nao. Semente _num caso, a expc:nencia da morte do (s) ou Lro(s)
Mece é que é diabo, o boca-torta. Mece é ruim, ruim, fe io. Diabo? Capaz po?e ~prop n ar- se do espac;:? discursivo para a experiencia da
que cu seja ... Eu moro em rancho sem paredes... (...) Mas eu suu onc,:a. propna morte: na ficc;:ao. E no lugar da ficc;:ao c¡ue se pode
Jaguarete tia meu, irmao de minha mae, rutira... Meus parentes! Meus
oferecer urna voz fictícia, enigmática, equívoca (mas que nao
paren tes! ... Oi, me dá sua mao aqui ... D á sua mao, deixa eu pegar... Só um
226
parece im p ossível). Nessa vor, agora "impura", cocxistem a 227
identidade corro m pida e desagregada, e a fa la híbrida que
pretende explicar a Marte, por meio de urna linguagem Sheraz~de do sertao, o sobrinho do Iauarete, declara a forc;a
ontologicamente fronteiric;a que, necessariamcnte, tem que ser da n arra tiva e da linguagem: metamorfoseando a fa!a e a
urna "metamorfose", .isto é, urna morfología que visita o além. personagem, confirma o caos e a morte, mas afirma
Com raúio, Clara Rowland, sublinhando a fo rc;a figurativa da contemporaneamente
.• . , o pod er- d o --r ·
.L CXto e a vida na catástrofe e'
metamorfose em "Me u tio o l auarete", retoma a .imagem do no s1lenc10.
Minotauro como o mo nstro misterioso ao centro do Labirinto.
E m um caleidoscópio de mitos e imagens que passam de Ovídio
a Borges, o once.iro, como a personagem borgiana ele Asterióo,
BIBLIOGRAFIA
to rna-se, assim, o centro d o Labirinto do ser tiio, e o seu
deslocamento de um lugar a outro do serriio, é um "intercambio Campos, Haroldo de. A linguagcm do lauaretc· In· Mct li
_ ' · · a nguagem e
entre palavra e morte", um jogo perigoso que acaba no silencio Olltras_ met~s. Sao Paulo: Perspectiva, 1992, p. 57-63.
do pós-metamorfose. Fmazz1-Agro, Ettore. U m lugar do tam h d .
UFMG, 2001. an o o m undo. Belo Honzonte:
Finazzi-Agró, Ettore. A voz de q uem . · d' .
"M · I ., . mot rc. 0 In 1c1o e a testemLmha cm
Aniquilar o narrador é aniquilar a narra<;iio, o cspa<;o sobre o qual agiria. Vol~~~l020~u6raret2e ~In: o ClXO e a roda. Belo Horizonte: Editora urrviG,
(.. .) A destrui<;iio do narrador, a morte da palavra, por es~a claustrofóbica ' 'p. 5 32.
coincidencia entre sujeito, espa<;o, voz e texto, é também a destruis;ao da Guimariies Rosa, Joiio. Meu tio o Iauaretc. In: Estas E stóri as S ed Ri
situa<;iio narrativa que era condi<;iio de existencia para os dois interlocutores de JaneJ ro: N ova Frontcira, 2001. p. 191-235 · · · 0
(Rowland, 2006, p. 80). Lerninski, Paulo. Meta form osc. Urna via~~m pelo im _ , .
Siio Paulo: Iluminuras, 1994. agtnarw grego.
O·vi!dt iol• PCubllio Na1~o~e. Le ~cta~orfosi. Com texto emlatim e um ensaio
d e a o a vmo. armo: Emaud1, 1994.
Ao afina] a narrac;ao se clestrói - numa intcrrupc;ao da fala Ro wland, Clara. 'Loup, si on jouait au loup)' - D' ' 1 1 -
que é urna entrada a um mundo de vozes onomatopéicas, em 'IVfeu T' · . ., _ . · la ogo, pa avra e mortc
J • lo o lauarete de Joao Guunaraes Rosa. In: DUi\RTE Lélia
significativas de seu valo r ancestral, profundamente míLico - fica I_arrelra (O rg.) As Máscaras de Perséfone: figuras;oes da mor;e n·l~
Itteraturas de ling ua p o t B ¡ . •
o Texto, um Texto que nao aceita a nao-narrabilidade. O Text·o . r ug ucsa. e 0 Honzonrc: PucMinas· Rio ¡ .
J ane1ro: Bruxedo, 2006, p. 41-83. ·' u:
aceita, sim, as diluic;oes, as suspensoes, as indefin.ic;oes, mas nao Z umthor, Paul. I ntrod us;ao a poesi a oral. Sao Paulo: Hucitec, 1997.
pode admitir o próprio suicídio. Por isso, concluimos com as
palavras emblemáticas de Haroldo de Campos:
Notas:

O oncciro, mcio bugrc, desfia sem parar a sua faJa, contando casos de I'Iiru . -
on<;as e de :zagaieiros, bebendo cacha<;a, tentando entreter o hóspedc e , o as as Clta<;oes seriio dessa edi<;iio, indicadas a¡)cnas f1elos números da··
pagtnas. · • ·'
fazé-lo dormir, com algum propósito maligno que sua conversa ora vela,
o ra desvela" (Campos, 1992, p. 59).
 HAROLDO DE CAMPOS:
UNA CRÍTICA TRANSCULTURAL.
HISTORICIDAD Y LITERATURA

.)onia l3rcryner
Universidad Federal de Río de )cmeiro

No se alcanza ninguna valoración signi ficativa sin hacer

de la teoría una pragmática del elegir.
Haroldo de Campos,
A m1e no horizonte do Jn'ovtivel.

E stos no son más que algunos momentos de una reflexión más

amplia sobre el estatuto de la crítica literaria ante la historiografía y
el movimiento de la cultura. Teniendo en cuenta la extensión del
tema, hemos preferido atenernos a recortes del problema para que
nuestra estrategia al abordarlo pueda resultar algo más que un esbozo
poco consistente. Son, pues, como lances de un largo juego de ajedrez
en el cual los jugadores siguen disputándolo por bazas y lo harán
por muchísimo tiempo. D e este modo, partiremos de un tópico
específico hacia el enlace de consideraciones concernientes al campo
mismo de la interpretació n y comprensión del cuadro d e la
historiografía.
E l meollo de esa reflexión es la crítica de H aroldo de Cam-
pos adoptada como eje de discusiones fundamentales en los años
60/70 en el ámbito literario, y componente básico en cuanto a la
revaluación de la obra de Oswald de Andrade.
E l rescate editorial de O. de Andrade - cuyo centenario de
nacimiento se ha conmemorado ya - se debió a los contactos
entre António Candido y la familia que lo nombró "curador" del
 231
230
acervo medio echado en el olvid<¡>. Tras su muerte, en 1954, algunos A esos grandes ensayos podemos añadir "Estilística miramar.ina"
libros suyos, sobre todo los primeros y más radicales, sólo tuvieron (1964), ya que pertenece a la misma época, publicado en el "O
Estado de Sao Paulo", pero hoy formando parte del tomo Litulado
la edición de aquel entonces.
lvfetalinguage111. 1
En la organización del plan de ese rescate han colaborado,
además de António Candido, Jacó Guinsburg y Braú)jo Pedro so, P ara que poda mos acompañar el recorrid o tex tual y el
aun en el sector editorial de la D ifusao Européia do Livro, y es desarrollo teórico de esa "operación crítica", de b emos
cuan do surge estampado por primera vez, en 1964, en la confrontarlos y complementarlos con los ensayos recogidos en
publicación de Memórias Sentimentais de joíio lVIiramar, estando A Arte no Horizonte do Prováve/, de 1969, en la misma datación del
prevista incluso una colección de once tomos. La editorial D IFEL ciclo oswaldiano.Se halla, finalmente, en un texto de 1981 - "Da
lanzó, en los años sesenta, no sólo la sobredicha novela en su razao antropofágica"- publicado en la revista "Colóqt¡jo/Letras",
segunda edi ció n, sino también Poesias R e11nidas de O. de de la Fundación Calouste G ulbenkia n, de Portugal, una síntesis
Andmde(1966) y la pieza de teatro O Rei da V ela (196 7), del movimiento historiográfico y crítico de ese problema cul-
coincidentemente con su primer montaje hecho por el "Grupo tural que nace con la Antropofagia y abarca la investigación semi-
nal, en p rogreso, sobre la renovación ele las for mas en países ex-
Oficina", de Sao Paulo.
céntricos, periféricos, lejos del campo de germinación de los
Tras la muerte de Paul-Jean Monteil, la D IFEl , ha sido centros productores y exportadores ele cultura de Europa y los
comprada por la Ed. Bertrand, de Portugal (hoy de Brasil), la Estados Unido s.
cual, a principios de los años setenta abarcó la Ed. Civilizac;:ao
Brasileira. Ésta, después del desplazamiento editorial, pasó a Ha sido necesario hacer esa rápida digresión histórica sobre
publicar con su sello la Obra Completa en su totalidad. D e este los textos que servirán para nuestro análisis, porque dentro del
modo y gracias a la intervención, junto a la nueva editorial, de proyecto literario de Haroldo ele Campos ellos son la clave para
un viejo amigo de Oswald, Mário da Silva Brito, el plan inicial la comprensión de sus actitudes teóricas y pragmáticas.
pudo seguir su camino. D esde los comienzos se ha invitado. al Por su pavor a la paráfrasis, propia ele una actitud apaciguadora
crítico y poeta H aroldo de Campos para hacerle algunos estudtos )' cosmética, la "pasión analítica" predominante en esa crítica va
introductorio s. Escribiría los ensayos fundamentales para el a buscar la profanación de lo sacralizado a través de la división,
análisis de esa radical obra oswaldiana, los cuales resultarían piezas manipulación del material lingüístico y poético jugando con las
indispensables para quienes quisieran conocer el auto r y discutir formas, en medio de estrategias de rigor adoptadas para hacer
sobre la trayectoria de las formas literarias en el Brasil del siglo brotar la "medida" de la organización estructural. Escr utar la
XX. Son ellos, según la fecha de producción: "l'vliramar na mira" dialéctica "destrucción/ construcción" en la obra oswaldiana
(1964), en Memórias Sentimentais de Joíio Miramm; "Urna poética corresponde a una reorganización del cuadro de relaciones del
da radica)jdade" (1965), en Poesias Reunidas y "Serafim- um grande comportamiento literario contemporáneo, ahora estimuladas ele
nao li~ro" (1968, primero en el diario "O E stado de Sao Paulo"), manera constelada, analógica, distendidas en e l conti nuum
en Serafim Ponte-Grande (1971). his tórico y asumiend o el desafío de elegir la elipsis - "esa
232
perturbadora libertad del lenguaje", ~egún R. Barthes - pero no la 233
una gran partició~ e?tre muertos y vivos, como una disposición dialógica
conexión como el puesto de observación privilegiado. Al enlazar el o una mezcla estllísuca, o aún, siguiendo las huellas d e Haroldo ele Cam~
metalenguaje con la intertextualidad pone la mira en la percepción pos, como una "transculturació n", donde en la cultura brasJ.len-a ¡os·
((' • • , • , l ' '

InterstJcJos_ afirman potencialm ente la di ferencia ele un cócli<To univer-

de esa inserción de la historicidad del lenguaje, del recorrido sal, operacJOn efectuada po r la razón antropofágica. 4 "'

sincrónico de las formas.

Al terminar el ensayo sobre la poesía oswaldiana ("U ma L~ noción de continuidad es deposi taria de una visión
poética da radicalidade"), H aroldo de Campos explicita la función sacraliz:d.a del. objeto Libro que, desde esa perspectiva, se p resenta
de la crítica, lo que es también una actitud ante la histo ricidad: como uruco, mtocable en su propia estructura física. Como ha
bien sintetizado el historiador Hayden White,

reconstituir (o constituir), y con los instrumentos de nuestro tiempo, pone

de manifiesto esa intel~~ibilidud fa que se refería R. Barthcs, en Ensr!J'n.r cdlico.r], el historiado r no ayuda a nadie construyend o una refinada continuidad
incorpo rando al cariz visible el no visible del sistema, el cual, por no entre ~1 mundo presente y el que lo precedió. /\1 contrario, nc;cesiramos d e
entregarse a la primera aportación, ni aun por eUo es menos real, menos una .h1st~na qu.e n.os enseñe a enfr~ntar discontinuidad es m:ís tluc anres,
tangible, ni menos poseedor de existencia. (p. 54) pues la dJsco nnmudacl, la dilaccrac10n y el caos son n uestra dote.;

Esta búsqueda hacia lo inteligible de su tiempo hi?.o que un El conjunto de ensayos respecto a O swald de Andrad e
concepto como el de "obra abierta" - esa porosidad de la obra sobresale por su carácter dinámico y excitante intelectualmente
de arte - sea percibido con ingeniosa rapidez, en el centro de las en cuanto a cualquier pensamiento sobre la cultura y la literatu ra.
discusiones internacionales, antes incluso de su mayor divulgador, Se .tra.t~ de un.a critica estética de tramlació11 (Bartbes) y no de
Umberto Eco. 2 Son investigaciones que convergen y trabajan en ~a nacwn contJ~ua: su _uempo y su ri tmo, su singularidad y su
la cultura y el lenguaje como sistemas no monolíticos, cuyo código ~'1st~ma d~ sentido, .e~tan fuera de los dogmatismos vectoriales.
lingüístico transformacional es capaz de hacer que un mensa¡e D .1me co~o clas1 f1cas, te d iré qué eres", ya afirmaba el
se traduzca de un sistema a otro. antlnormatJvo Roland Barthes, 6 refiriéndose a! desafío extremo
que encierra toda la construcción de una taxonomía.
Véase cómo R. Jakobson, la mayor fu ente de producción
intelectual en el campo del lenguaje de nuestro siglo, elucida esa El análisis de la estilística miramarina hecha po r H aroldo de Cam-
vertiente metodológica de alcance amplio y fecundo: pos cap:a e.~ :'~evorar'~ paródico en el momento vivo de su perfor-
mance linguJs!lca y es, lSomórficamente, una operación metacrítica:
el corte metonímico cubo-futuris ta asegura de nuevo al crítico
Toda la colectividad lingüística dispone de: (1) estrucruras las unas más
explícitas y las otras más elípticas, con una serie de grados que aseguran la posibilidades ~e un vislumbre de la historiografía litera ria capaz de
transición entre los puntos extremos de lo explícito y d e lo elíp tico; (2) rever sus relacwnes de contigüidad para religar vínculos con tiempos
una al ternativa in tencional d e estilos más arcaicos y más mod ernos; (3)
una d iferencia manifiesta entre las reglas del discurso ceremonial, tenso,
~fin~s, elevando~ ;~us mayo~es no por inexorable sucesió n tempo-
relajado y totalmente distendido3 Y aquí trope:.:amos con uno de los tópicos ral, smo por elecc1on. T.S. Elwt se ha expresado co n justeza sobre el
más actuales y complejos d el ámbito histó rico-literario: el del texro como tema: "Necesitamos de un ojo capaz de ver el pasado en su sitio
234 235
con sus nítidas diferencias respecto al presente, pero tan lleno de
l
vida, que deberá parecer tan presente hacia nosotms como el presente Pensar históricamente es realizar una tarea política. Todo el
mismo. He aquí el ojo crítico". Y Borges no ha sid o mucho menos elegir traduce un acto de decisión que debe ser tomado mediante
agudo y hechicero en "Kafka y sus precursores". El planteamiento elección metodológica, rigor de análisis, valoraciones consistentes,
y la realización de una "poética sincrónica" - véase A Atte no Horizonte perspectiva desde el campo intelectual. La relación dialéctica re-
do Provável- es el reflejo de ese linaje de invención que hace temblar gional/universal es, para nosotros, brasileños y latinoamericanos,
el paradigma de la consagración historicista e inaugura " un tiempo una ecuación delicada, para no decir peligrosa. Al apuntar hacia
real que independe de lo aparente" (Pound). la Antropofagia como una apropiación transcultural de la historia,
una "transvaloración", Haroldo de Campos se pone en el eje
E l instrumental teórico escogido por el crítico para realizar esa
intersemiótico de la comunicación expresando su deseo dialógico
delicada operación analítica será capaz de dialogar con la actualidad
de alteridad: no conquistaremos jamás un lugar en la historia si
de su vislumbre. Se trata de la discursión poética planteada por R.
él no es logrado a través de los caminos de la diferencia, hecho
Jakobson respecto al eje metafórico-metonímico de la literatura, un de desarreglos, rehaciendo un recorrido que va por atajos pisados
largo recorrido de ese pensamiento preocupado de discernir los
por nuestros propios pies. D e ahí que algu nos "puntos-eventos"
meandros de la construcción en el suelo del lenguaje. La radicalización
pasan a ser apropiaciones personalisimas del universo cultural.
cubo-futurista de Oswald se capta en su ritmo de carácter elíptico,
Las discrepancias del intertexto hacen aflorar sublimaciones
alusivo. Dicha ruptura en el sistema de los signos - un "arte en el
cas tradoras, organi zan y d esorgani zan cualqui er v eleidad
horizonte de lo probable" - es ahora absorbida como el devorar
definitiva, llámense Oswald de Andrade, Sousandrade o Gregório
antropofágico practicado por la cultura brasileña, no "normalizada",
de Mattos.
sobre el arte internacional, poseedora de luces creadoras y
soportando, necesariamente, revisiones en su sistema axiológico. La osadía de la praxis cultural de Haroldo de Campos inyectaba
contradicciones en el pensamiento en ebullición, divulgando
La teoría de los géneros es ampliamente enfocada en la " novela-
textos d e tenor revolucionario, ideológico y estético en un
invención" Serqftm Ponte-Grande, donde el reconocimiento de la gran
momento de crisis de la libertad y de la acción. E ditar Oswald de
narrativa sintagmática se hace sobre aquella "desarticulación" de la
Andrade, discutirlo, representarlo en aquel entonces no tenía el
forma novelesca tradicional. La novela o swaldiana va a soportar
mismo sentido y riesgo: significaba tomar partido, asumir
una confrontación metodológica actualísima con el concepto de
posiciones, atreverse a realizar la difícil tarea de decir no.
alejamiento, de dialogismo, de parodia, provenientes de la crítica
formalista rusa y, en especial, bajtiniana. En "Epas y novela", texto
escrito por Bajtín sobre el asunto, en 1941, la cuestión de los géneros
de que se trata revela la contemporaneidad de los análisis:

La novela es el único género literario en transformación y por ello refleja

la mutación de la realidad misma de modo más profundo, esencial , sen-
sible y rápido; (...) es, en efecto, el único generado por el mundo moderno
y le es, en todo y por todo, consubstancial. 7
236
Para terminar, señalaría, ya que transitamos por las formas
simbólicas de nuestra cultura en construcción, los p rimeros HAROLDO DE CAMPOS
recuerdos de infancia, pasada en Berlín, que nos relata Walter Y EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL:
Benjamín. Dice: "No ubicarse en una ciudad no significa g rao
cosa. Pero para perderse en una ciudad como si fuera en una
AMISTAD Y LITERATURA
fl o resta uno necesita toda una educación".M
Sel111a Calasans Rodr!gmz
H e aquí la historia de un analista d e nuestra cultura: un Universidad Federal do Río de }aneiro
aprendizaje simbólico a través de los caminos de la inteligibilidad
posible.

Palabras. ¿Qué hacer con las palabras?

¿Cómo llenar con ellas una ausencia
que nos deja privados justamente de un habla,
de un discurso, de una irremplazable palabra?
Havel havalía - Nieblas de nadas - oigo decir al Qohélet
en el versículo hebraico del Eclesiastés (1, 2).
Notas: Ha roldo de Campos, Palnbms pant 11/ltl niiJCIIcia de pt~!ttbm.
1 Haroldo de Campos, lo.1etalingHngelll. 2' ed., Petrópolis, Vozes, '1970.
2 Haroldo de Campos, Teo!itt da poe.ritt t'IJI/Ct cfa . 2' ed., Siio Paulo, Duas
Cidades,1975, p. 30. E l ensayo específico es "A obra de arte aberta". N uestro tema es la amistad. Pero no una amistad co mún,
·1 Holcnstein, Elmar. jakob.ro/1. París, Scghers, 1974. sino la amistad privilegiada, hecha de afinidades electivas, hecha
4 !-laroldo de Campos, "Da razao antropofágica". Colóq11io/ 1..etntJ. Lisboa,
de muchos hilos que, al urdir la tela, se confunden y nos recuerdan
N" 62, pp. 10-25, julio 1981. .
s l-laydcn Whitc, "The Burden o f Hisrory". En Tropic.r oj' Dúcoum. 13altl-
el trabajo mismo del texto literari o. Amistad tejida, tienda,
more, John Hopkins University P ress, 1978. armazón: tejida como la mañana del poema de Joao Cabra! de
'' Roland Barthes, Esst1iJ clitiq11e.r. París, Seuil, 1964, p. 179. Mela Neto. 1
7 :Nlijail Bajrín, Estbétiq11c et tbéorie d11 rOIJ/tl/1. Pari_
s, G allimard, :978. .
" \'V'alter Benjamín, Sem 1111iq11e; précédé de E¡iftmce berlmom. Pan s, Les En la Ética a Nicó11JCICO (VIII, 1, 11 55 a, 4), d ice Aristóteles que
Lettres N ouvelles, Maurice Nadeau, 1972. la amistad es lo que hay de más necesario para el acto de vivir.
Una larga tradició n de amistades ejemplares nos lleva a Sócrates
y Platón, a Ciceró n y Cipión, a Horacio y Mecenas, Montaigne y
La Boétie, po r ejemplo. Estas amistades son especiales po rque
transformaron sentimientos vitales en reflexión, la reflexión en
habla, y en discurso literario.
238 239
En el homenaje hecho a Emir Rod ríguez Monegal en ocasión Mario Vargas Llosa; el venezolano Juan Liscano y los uruguayos
de su memorable vuelta al Uruguay, dice Jorge Luis Borges que Carlos Martínez Moreno y Emir Rodríguez Monegal, que actuó
"la amistad es realmente una de las pasiones de nuestros paises. como moderador y coordinador. E l tema de la mesa (natural-
Quizás la mejor"; enseguida empieza a citar algunas ocurrencias mente) La situación del escritor en América Latina. Núller cerró el
de la amistad en la literatura. Así congreso con un discurso en que subrayó la importancia de la
brillante participación de los latinoamericanos: lo que además
significó, para él, el descubrimiento de la literatura del continente
... cuando Ed uardo Mallea publicó un libro titulado Histmi(/ rle 111/t/ pa.rirín
(lrgmtina, yo decía, pero qué puede ser esa pasión, tiene que ser la amistad,
hermano. Para Haroldo y Emir una semilla estaba lanzada, un
ya que la amistad es lo q ue se siente a lo largo de nuestra literatura. Por hilo. del tejido de la amistad. 3
ejemplo, en el Fmt.rfo de Estanislao del Campo, ¿l¡ué importa la parodia de
la ópera? absolutamente nada, lo que importa es la amistad de los aparceros. Un paso adelante representó la visita de Haroldo a Yale en
Y en el Martín Fierro, qué puede interesar la vida de un desertor y de otro, 1972, al tiempo en que estaba allá Joao Alexand re Barbosa.
un desertor del ejército y el otro de la policía, q ue misteriosamente se Haroldo fue reci b ido en la casa Rodríguez Monegal. A llí
pone de parte del reo que viene a arrestar. Pero, sin embargo, se siente
entre esos dos criminales que existe una amistad. 2
empezaron los proyectos comunes. Pero fue en el 78 que los
Campos (Haroldo, Carmen e Iván) se trasladaron para New
Borges, para hablar de su amistad con Emir, pasa por H aven a causa de una invitación de Emir y una beca Fulbright,
amistades ejemplares pero de papel y tinta, como cüría Emir, o para un año de muchas adqúisiciones para ambas partes. Haroldo
sea, amistades forjadas ficcionalmente. Yo vengo a recordarles di ctó un curso con Emi r sobre problemas de la traducción
hoy una brillante amistad , de carne, hueso, cabeza, pero que pasa poética, además de hablar sobre el poeta brasileño Sousandrade
también por papel y tinta y muchas afinidades electivas. Los dos y sobre el barroco en el Brasil. Ya entonces yo misma y Emir
protagonistas son Emir Rodríguez Monegal y Haroldo de Cam- hablábamos por teléfono internacion al todos los domingos a
pos, que es motivo de este encuentro Literario. las nueve en punto de la mañana (hora del Brasil). Así supe, por
ejemplo, de p rimera mano, del suceso de las clases de Haroldo;
pero supe también de su no menos importante caída en la nieve,
Armar la carpa "se cayó como un oso", me dijo Emir; y fue necesario el con-
curso de algunas personas para ponerlo en posición vertical otra
Se conocieron en N ueva York, en el mes de julio del año de
vez. De entonces en ad elante los encuentros se tor naro n
1966, cuando se realizó el XXXIV Congreso del P.E .N. Club,
frecuentes y cada vez más hondos en cuestión de amistad.
bajo el tema general "El escritor como espíritu independiente".
Era entonces su presidente el famoso dramaturgo no rteamericano "Ya armamos la carpa". Como si fueran ellos artistas de circo,
Arthur Miller, y la vice (nacüe menos) Victoria Ocampo. Haroldo era siempre así que Emir me daba cuenta de la llegada de Ha roldo
de Campos representó al Brasil en una mesa redonda, en que a New Haven, para algún ciclo de conferencias, o de clases, o
actuaron la señora Ocampo de la Argentina, los escri tores chilenos bien para lecturas poéticas sea en la famosa Yale Univcrsity, o
Pablo Neruda, N icanor Parra y Manuel Balbontin; los mexicanos viceversa cuando venía Emir a Sao Paulo. No faltaban también
Carlos Fuentes, Montes de Oca y H omero Aridjis; el peruano las noticias de las opíparas degustaciones de comida china en el
 241
240
.incomparable "chinito", co~o lo llamaba Emir, al restaurante
Changay Village, cerca de su casa. Las Calaxio.r Uevan hasta límites sólo atravesados por James Joyce en inglés
y Julián Ríos en español, una parodizació n del lenguaje mismo (en su
Un ejemplo extraordi nario de complementaridad entre los semántica y su fonética) q ue convierte la polifonía de Bakh tin en un ejercicio
dos intelectuales se encuentra plasmado en la entrevista, publicada no sólo inter-textual, pero también in tra-textual.

en 1981, sobre el tema "Borges/Dante: tradición , traducción,

parodia", en que además participaron las profesoras l rlemar Muestra además, la importancia para los estudios críticos en
Chiampi y L eyla Perron e-Mo isés. D iscu ti eron a lg una s el Brasil de la aplicación del co ncepto de parodia, que, en los
interpretaciones contenidas en la biografía literaria de Rodríguez años cincuenta y en los primordios de los sesenta había hecho
Monegal. Haroldo subraya que Emir teje una red de ligaciones H aroldo en dos prefacios y en un trabajo mayor sobre los dos
sutiles en que se preserva la función textual de la biografía - que grandes autores del Modernismo brasileño (lo que corresponde
se propone como biografía literaria - (lo que algunos críticos no a nues tra Vanguardia) a saber: Oswald de And rade y Mário de
comprendieron). E mir demuestra que no pretende resolver las Andrade. Lo que destaca Emir es que el crítico H aroldo de Cam-
ambigüedades al nivel del bio - la vida, sino al nivel de la grafia: pos iluminó, con su lectura, a estos dos auto res b rasileños, al
"lo que yo estudio es lo que el texto dice con relació n a los otros enseñarnos tanto las raíces eu ropeas en la Vanguardia del
textos; sin entrar en la discusión d el aspecto purame nte comienzo del siglo, cuanto la asimilación cultural de los principios,
biográfico" . (fraducción & Comunicación. Sao Paulo 1 (1): 129- desde la llegada de los primeros portugueses a la costa del Brasil,
al Nuevo Mundo. La antropofagia - dicen en unisono Emir/
149, 1981).
Haroldo, a partir de los trabajos de Mijaíl Bajtín -:

Parodia y carnaval fue la respuesta carnavalizad a a esa conciencia poética que los modernistas
Habrá sido Emir probablemente quien reveló el barroco brasileños dieron al fa lso problema del colonialismo cultural. t\1 subrayar,
desfachatadamente, que todo proceso de asimilación es canibalístico, los
además del tono paródico y carnavalizado de la obra d e Haroldo a ntropó fagos no sólo desacralizaron los modelos, si no que también
de Campos. Hasta entonces en Brasil no se hablaba sino de un desacralizaron la actividad poética misma.
poeta apolineo, abstracto en su concretud, casi desangrado en
sus relaciones c o n la realida d. Las llam ad as " p atrulh as E ntendemos fácilmente que tanto la actividad pJética, cuanto
.ideologicas" no daban tregua a la poesía concreta desde los años la actividad crítica de H aroldo (ambas incluyen la del traductor)
cincuenta. El paródico poema "Oda (explicita) en defensa de la son herederas de esta actitud crítica de la vanguardia brasileña de
poesía en el día de San Lukács" de Haroldo de Campos representa los años veinte, treinta. No es difícil reconocer el pare~tesco de
la respuesta satírica a este momento de intolerancia politica (de este hilo con las concepciones del neobarroco de Severo Sarduy,
parte de los intelectuales) que se proyecta a toda la cultura. y más: con la práctica y la teo ría de una poética barroca de Lezama
Ro dríguez Monegal nos reveló un H a roldo di o nisíaco, Lima.
desbordante (lo que no excluye al apolineo):
 243
242
Si hay una constante formal que puede_c~racterizar la producció1~ siJU.~.~Iic:l de nuestra galaxia. El punto culminante del tema traducción (todavía
en nuestra América, esta se encontrara en el fo ndo cultJsra-concepnst.t del en vida de E mir) fue la edición de la obra Transblanco, entusiastamente
Barroco gongorin 0 (y también quevediano) " rransculturado" en nu~stras
acompañada p or él. El libro reúne en intenso diálogo a H a roldo de
literaturas excéntricas por figuras mareantes de poetas como la m exicana
Sor Juana Inés de la Cruz, el brasileño <?rcgó rio de Manos, _cl.~eruano_ Campos, Octavio Paz y Emir Rodríguez Monegal, principalmente.
e, aVI·CC¡e.,,• el colombiano Hernando
·
Dommguez Cama~go, pata solo c1ta1
\ 1 · j f1
- 1acervo mnemónico del pasac o co o n1a \'a
En el estudio introductorio "Blanco/Bt:anco: Transblanco" (que
esos nom b res c¡ue remontan '1 . . habrá sido uno de sus últimos trabajos) ve Emir en parte realizada
exasperac1on · ' del Barr·oco
, , el hibridismo
· erotofág1co. y ommde\'orante,
" en
su más grande utopía: el diálogo entre las dos Américas Qa de lengua
nuestras latitudes, ha hecho hablar a Lezama L1ma de un ar te de la
conrraco nquista).'
portuguesa y la española). Todos saben cuánto luchó por tornar
posible un diálogo casi inexistente. Por eso Transblanco es al fin y
Entre Emir y Ha roldo existió un paideuma común: Dante, Goethe, al cabo un blanco en parte alcanzado. Subraya allí que las dos
Vi eira, Sor Juana, Mallarmé, Valéry,Joyce, Cummings,Joiio Cabra! áreas del mundo americano suelen desconocerse con "olímpica
de Mela Neto Caetano Veloso, Pessoa, Borges y más Borges, Paz, desatención", lo que refuerza en contra la actitud de admiración
la Biblia ... son ~lgunas de las estrellas de este cielo. Hasta osaría decir y de hechizo por las matrices coloniales. H ace un elenco de los
que las Galaxias son una radicalización de la ficción poético-ensayística, pocos mo mentos en que el diálogo se estableció en los cinco
de lo que Borges hace a su manera. En un artículo de ~ 967, ~~bla siglos de América: cita a Sor Juana Inés de la Cruz contes tando
H aroldo de su Libro de Ensayos - Galaxias - lo que es smtomauco. al Padre Vieira, en su "Carta Atenagórica"; muestra a Gregório
Así describ e el Libro: de Mattos, brasileño, y al poeta peruano Juan del Valle Caviedes
sirviéndose de las mismas fuentes retóricas del barroco español;
o José de Alencar, con su O gaúcho, incorporándose al vasto t"Or-
Trata-se de un texto en mosaico ou constelar, previsto pa~a c~rca d: cem
páginas móveis, intercambiáveis á leirura (des ras ape~as a pnme!r~ e a ulnma
pus literario ri o plate n se; el utopismo li te rari o de Rod ó
·
se nan1 fi1xas, formantes)
(- . Un'a
.• vértebra
. semantica. hga
. . essas
; . pagmas
... . sol~~ras:
encontrando eco en Canaa del brasileño G ra¡;:a Aranha; Jorge
a idéia do livro como viagem e da VJagem como hvro. Penplo e palimpsesto. Amado de l~ primera fase, siendo leído en Buenos Aires; pero
Em torno dela, como limalha, temática cm redo r ele uma h~ste 1ma~tada,
sobre todo destaca un Mário de Andrade lector de Borges y un
os materiais: 0 visto, o o uvido, o vivido, o !ido. Uma fabulas:ao sem fabula.
Um presente de presen<;:as co-presentes.
5 O swald de Andrade que reconoce a finidades con Oliverio
Girando. En el presente subraya el esfuerw de Antonio Candido;
y, más que todo, el diálogo establecido entre Haroldo de Cam-
Traducción / tradición pos y Octavio Paz, esa conjunción galáctica que permite la
La conciencia del texto que contiene otros textos, además de la m etamorfosis de "Blanco en Branco". 6 Lamentablemente el
noción de la concretud, de la materialidad del lenguaje, engendraron librito Transblanco sale publicado en el 86 con un conmovido
probablemente la teoría de la traducción de textos poéticos como h o menaje de Haroldo a Emir. La muerte física de Emir
transcreació n. Otra vez tenemos "armada la carpa" y los inte rrumpió, en parte, un proyecto tan intenso d e in te r-
encontramos juntos, a los amigos, hablando sobre 1~ poética de la vivencialidad. Digo en parte porque, si se trata de una amistad
traducción, en Yale, como en Sao Paulo, o en otro stt:J.o cualqutera hecha de presencia y palabras, al faltar la presencia física queda,
por supuesto, la palabra escrita. Cabe a nosotros mantenerla viva,
244
seguir tornando posible su utor,ía, lo que Haroldo, estoy set,rura,
sigue brillantemente realizando. HAROLDO DE CAMPOS
E O TEATRO

Jacó G'11ins!JIIrg

A relac,:ao de H aroldo de Campos com o teatro tem sido vista

como um fato recente e menos relevante no ambito d e sua
atividade criadora. Com efeito, o itinerário do poeta nao assinala
N otas: aparentemente encontros mareantes com a arte do palco. Poder-
1 E l poema de Joao Cabra[ de Melo Neto "Tecendo a manhii" pertenece al
se-ia invocar como contra-exemplo os vários eventos - e a bem
libro A ednctlftlO pela pedm . En Poesit1.r completas, Rio de Janeiro,José Olrmpio, dizcr eles nao foram raros - em que H aroldo de Campos em
1975, p. 19. Parte de la bellísima imagen del amanecer para hablar de su público apresentou a sua proquc,:ao e as suas concepc,:oes. Mas
hacer poético y hacer sugerencias de la solidaridad: "U m galo sozinho niio tais aparic,:oes, com maior ou menor aproximac,:ao aos espctáculos
rece uma manha:/ele precisará sempre de outt·os galos./de um que apanhe
esse grito que ele/e o lance a outro; de um oulro galo/que apanhc o grito
que buscam um cantata comunicativo e participativo soba forma
c¡ue um galo antes/e o lance a outro; e de outros galos/que com muitos de happ ening, performance, exposic,:oes, récitas e conferéncias,
outros galos se cruzem/os fíos de sol de seus gritos ele galo,/para que a sao comuns as manifestac,:6es das vanguardas, desde o futurismo,
manha, desde uma teia tenue,/ se vá tecendo, entre todos os galos. 2' estr: tanto na poesia quanto na pintura e na música. E, ainda que
E se encorpando em tela, entre todos,/ se erguendo renda, onde enrrem
todos,/se entretendenclo para todos, no toldo/(a manha) que plana livre contenham um forte componente teatral, nem sempre indicam
de arma~ao./ A manha, toldo de um reciclo tao aéreo/c¡ue, tecido, se eleva urna incursao mais estrita nas realizac;oes do palco. Na verdade,
por si: lm,: balao". se nao houver engano, no que tange particularmente ao criador
2 Jorge Luis Borges, " Borgcs y Emir", En Diseminado. T--tl Deston.rlmt'ÚÓII,

otro descllbnillimlo deA111élim. Coorcl. Lisa Block de !3ehar. Montevideo, :h.'YZ,

das Galáxias, o primeiro cruzamento que poderia sinaüzar um
1987 > p. 118. vínculo mais íntimo com o universo da representac,:ao dramática
3 Emir Rodríguez Monegal, "Diario del P.E.N. Club". lvf11ndo N11evo, París,
e sobretudo o da teatralidade é o que se deu com a cncenac;ao,
4 de Octubre 1966, pp. 41-57. por José Celso Martinez, de O Rei da Vela. Já aqueJa altura pro-
4 Emir Rodríguez Monegal, "Carnaval/ Antropofagia/ Paro dia". Tempo

Brasileiro. Río de Janeiro, 62, 1980. Número monográfico: "Sobre a paródia". mo tor conhecido e apaixonadamente discutido de urna nova
5 Haroldo de Campos, "Livro de ensaios". Revista T/;eroaJJmicmw, P ittsburgh, linguagem poética no Brasil, o concretismo, H aroldo de Cam-
98-99, Enero-Junio, 1977, p. 41. pos foi chamada a contribuir criticamente e a intervir nas
'' Emir Rodríguez Monegal, "Bianco/Branco: Transblanco". En Octavio
Paz y , Haroldo de Campos, Transblcmco (e111 tomo a Octcwio Ptl:{). Río de
discussoes que acompanharam os ensaios e a exibic,:ao desta
J aneiro, G uanabara, 1986, pp. 11-17. montagem cenicamente revolucionária, e boje histórica, quer por
trazer a evidencia as potencialidades teatrais de urna d ramaturgia
relegada pela crítica a irrepresentabilidade no palco, quer por
 1
246 247
instaurar o espac;:o cenico de urna ousada renovac;:ao do estilo de escritura. O resultado deste trabalho ern colaborac;:ao foi urna
montagem no teatro brasileiro. Nao obstante isso, o interesse de encenac;:ao que fez da poética cenica, como já o incitava a literária,
um dos principais paladinos d a campan ha de releitu ra e um e feti vo trampolim para o mergulho no fundo escu ro e
revalorizac;:ao da obra oswaldiana seria explicável, julgou-se, üio- primevo da linguagern, na tentativa de recaptura de urna língua
somente por sua preocupac;:ao com tudo o que dissesse respeito dos co m ec;:os. D e fato, o propó sito tea tral nao era, como
a personalidade e as criac;:oes do inventor de Sercifim, tratando-se, tampouco fo ra o textual, o de recons truir ou mimetizar a
pois, de um envolvimento antes literário e crítico ou, quando imagís tica, a n arrativa, a sintaxe e as significac;:oes da criac;:ao
muito, de urna afinidade estética. bíblica, tao apenas na suas filiac;:oes religiosas, históricas e na
vegetac;:ao interpretativa, anedótica e folclórica que cnvolveu o
Novo contato de H aroldo de Campos com o teatro deu-se
seu tronco poético cm milenios de tradic;:ao, porém ch egar, por
muitos anos depois, a propósito de um texto bíblico, os versículos
meio de sua carnac;:ao e expressao linguística, a de urn hebraico
do Génese, transcriados pelo poeta brasileiro. Bia Lessa sentiu-se
do poc;:o dos ternpos, a uma espécie de verbo-ac;:ao das origens.
tentada a encenar o texto e pos-se a trabalhar co m o poeta-
Bereshith. Génese. Poi o que se viu a origem se tornou cena: A
tradutor no projeto, que veio a constituir-se cm A Cena da Or{~e/11.
Cma da Otigem. A invocac;:ao, no ritual cenico, das palavras do
Desta vez, tampouco, a focalizac;:ao fundamental, pelo menos
princípio pela arqffé hebraica, remeteu o verso transcriado em
de início, nao havia sido o palco. Mas, ainda assi m, cabe assinalar
cena a um teatro-mundo, na dinarnica dos sonssax, das vozes-
urna mudanc;:a no caráter da relac;:ao. O engajamento do escritor
sopro, nurn parrejamento o rigarnico, lumen-luminescente, do ato
com o trabalho de teatralizac;:ao foi bastante estreito, nao apenas
inaugural do ser; nao só em um ca rpo transterreno de J\dam
do ponto d e v ista da ad a p tac;:ao teatral do poema, mas
K admon, Hermes e Afrodite do ser humano, a fundir com a
principalmente sob o angula da versao cenica.
cabala d os significantes hebraicos a pureza primordial dos
Em que conte o esforc;:o básico da encenadora para traduzir significados adamicos, como do corpus entrópico do cosmos
de urna Unguagem para outra a cornposic;:ao bíblica, e o que isto no lance de dados do comcc;:ar.Ato primeiro do verbo, reverbo
lhe exigiu nao foi pouco pela própria natureza do relato e pela do ato um. Origem da cena no palco: Giulia Gam, Livio, Lu cilla,
rarefac;:ao religiosa e quase metafísica do discurso hebraico que o H azan , na recriac;:ao drama-poesis da celebrante e do vate.
lhe dá forma, tao expurgado de metáforas e dramaticidade míticas,
A subsequente ligac;:ao de Haroldo de Campos com Gerald
to rno u-se perceptível o aporte e a participac;:ao do poeta na
T hornas e as manifestac;:oes de simpatiapelas rcalizac;:oes des te diretor
transcriac;:ao teatral. Para os que puderam acompanhar de algum
foram tomadas principalmente sob a perspectiva da arnizade e de
modo esta elaborac;:ao conjunta, ficou evidente o fascínio que o
uma sintonía de suas poéticas e audácia experimental na busca de
criador literário comec;:ava a sentir ante a metamorfose ensejada
inter-linguagens e re-leituras transcriativas. Mas esta empatia tal vez
pelo palco, permitindo-lhe transmutar a palavra, de sua abstrata
exprima algo mais no que diz respeito a H aroldo de Campos e a
solidao sonora, em verbo/imagem/som corporificados ao vivo
seu processo de descoberta ou, quem sabe, de re~escoberta da
e capazes de urna comnnicac;:ao por todos os sentidos do corpo
projec;:ao e do discurso teatrais como formas expressivas que se
no aqui-agora. Em suma, numa síntese de ac;:ao poética concreta
relacionarn ao seu próprio projeto poético. A traca intelectual e
para o que jazia, ainda que belamente, como potencialidade na
248
artística como di retor e o seu elenco talvez tenham estimulado o Na verdade, tuda em Graal, modos de es truturac;ao e
poeta a aproximar-se mais da caixinha mágica que o atraía com os agenciamento das máscaras-simbolos-pois elas o sao mais do
seus prodigios desde longe. Nada como o teatro tem o poder de c¡ue propriamente personagens, e de suas relac;oes dialogi zadas
fundir em quanta de representac;oes e significac;ocs, carpo do su jeito tema vocac;ao para a especificidade teatral. Seus actantes clamam
e do objeto, palavra da oralidade e da escritura, sonoridade do pela materializac;ao cenica, p,ois somente neJa adquircm
verbo, da música e do ruído. O prec;o des te poder, sem dúvida, é o configurac;ao e sentido completos. E de gue este é o escapo do
sacrifício de sua corporificac;ao na ara ritual da presentidade. Mas o autor, nao nos deixa dúvida, desde lago, a leitura da pec;a. Se, ao
apelo do teatro a urna poética e a um poeta do poder alquímico de le-la, o fizemos corretamente e nao estamos sobre-inter pretando,
urna poesía do espacial concretizada na linguagem do carpo e no o próprio anúncio no frontispício de c¡ue o seu desenrolar se
carpo da linguagem do estar-aí, é urna tentac;ao fáustica. dará em " Dois Atas e Cenas", associa urna re ferencia a ordem
E de fato, sob a magia simpática deste contato, Harolclo de tradicional das construc;oes dramatúrgicas e urna alusao, no
Campos remontou por sua vasta produc;ao de poeta, crítico e mínimo estranha, senao heterodoxa, quanto a arc¡uitetura e
pensador, para r ecobrar um escritura eletiva que permanecera temporalizac;ao do texto, na medida em que sao nomeadas por
na sombra de seu percurso como um desencanto dramático. u m plural indefinido: Cenas. Quer nos parecer que já neste regisLro
de inten<;oes dramatúrgicas se coloca urna promessa de ab ertura
Mais do que texto de urna tentativa, Gmal, L~~enda de 11111 Cá/it·e,
estética em um pro jeto de teatra lid a dc. A excepcional
composto em 1952, vai além do Anto do Possesso (1948-1950),
compacidade dos enunciados do poema nao deve enganar. Trata-
exprimindo urna afinidade congenia! do poeta com a teatralidade.
se de poesía, mas de poesía que pretende consubstanciar o setl
O subtítulo da pec;a o evidencia: " Bufotragédia". J\gui é
poder de ernissao e a sua forma fmal além da linha da escritura,
signi ficante a contraposic;ao entre um genero tao marcado pela
no gesto da atuac;ao e nas vozes encarnadas no palco.
máscara e ges tualidade do cómico que sua ex pressao só se
completa no tablado e o outro, que é urna das fo rmas m aiores Sim, porque o discurso se apresenta inteiramente assumido e
da poesía dramáti ca. Em que pese a c¡ualidade poético-li tcrária distribuído pelos coros, comparsas e protagonistas, em um jogo
da criac;ao haroldiana, estes dais generas só poclem ser fundidos de fa! as entre as d1·amatis personae que as entrama, nao pela intriga
no palco. Nao que a escritura nao o fac;a a seu modo, com os prosaica das situac;oes, porémpelo embale poético das tensoes.
recursos de um teatro mental, mas se em geral ela é insuficiente É isto, e nao apenas a grossa materialidade das figurac;oes
para a plena explicitac;ao do dramático, neste caso a sua econornia grotescas, que lhe infunde peso dramático específico, fazendo
está intrínsecamente voltada para a cena. E a questao aquí vai Graal descer da aura lírica, com ela, ánremmtsarondinaalúvia, para
adiante do fato de se apontar, com a acoplagem realizada, para a os praticáveis da cena, deixando patente q ue só o teatro pode
tragicomédia, ou seja, para aquela unidade de composic;ao que, realizar o seu espac;ointrinseco de rep resentac;ao. J'~claro c¡ue,
indepen-dentemente de seu uso histórico ou estilístico, conjumina m eseta de destilac;oes simbolistas e carnavalizac;ao oswaldiana,
tudo q uanto o teatro faz e sobre o que ele versa. esta bufotragédia mefistofáustica nao exibe personagens civís
com carteira de identidade psicológica e direito a autonomía de
arbitrio, que aparecem de terno e gravata no tablado realista.
250 251
Fundamentalmente, o que se in~ ti tui aqui, soba figura actancial de M.O.R.T.E., na encenas:ao de Gerald T homas. Como seria inevitável
Graal, é o poeta inventor e a poesia da invens:ao, no empenho do em se tra tando de H aroldo de Campos, poeta maior cujo trabalha
procurar-se e do fazer-se em confronto com as fors:as inerciais e/ inventivo sempre caminha com botas de sete léguas teóricas, aflora
ou repressoras da memória, do comércio linguístico e social, do aí, cm termos de metalinguagem crítica, urna clara con sciencia de
contragolpe dos interesses, do pragmatismo objetivista, das sedus:oes teatro, e como também seria de esperar, urna ops:ao por um certo
dos lugares-comuns do repertório de Eros. Assaltado pelo mundo teatro. Um teatro que é o de hoje, com todas as revolucionárias
do cotidiano, ele só se entrega a fonte de sua inspiras:a?, acima e transformas:oes que as suas formas de expressao sofreram com o
além da fala desgastada dos valores de traca e de uso. E o drama advento das experimeota~6es da vanguarda histórica e, sobretudo,
do poeta no teatro da poesia. do movimento cenico após a segunda Guerra Mundial, desde o
' " eume em Teatro do Absu rdo até Grotowsky e Kantor. Nao é preciso retomar
Mas, (]Uand o o poeta se faz um com a aureamusa,
o debate fllosófico e estético em torno do pós-modernismo, nem
ti", tas:a e sangue de crias:ao, a poesía volta a dizer "sim". Assim,
refazer o itinerário do crítico em A M.O.R.T.E. E O PARANGOLÉ
Graal só poderia terminar, como de fato termina, vencida a maior
para constatar a sua profunda consonancia com os omeletes amoda
das tentas:oes, a luciferiana toda-luz das raz6es, cm um desenlace
de T homas nas bufo tragificas:oes que carnavalizam o Hamlet de
dramático que é, na verdade, um enlace: a palavra é rompida a
Shakespeare no Hamm de Beckett, jogando-o em um picadeiro
margem do silencio, para que nass:a urna nova linguagem poética.
dramático ande pode virar, na versao paródica de Augusto de
Núpcias: áureamusarondianaalúvia/ eu meemmimtimesmo.
Campos, Camelot, Príncipe da Sinamarga. Este jogo histrionico
A respeito das vicissitudes do ar tista a procura da livre com o amargo desespero já rodo piava ostensivamente na clans:a
expressao criativa no azul de Glaux, caberia referir o sen sentido grotesca da solidao e da alienas:ao nos diálogos de G'raal. Tal qua]
textual as palavras de Stephan D édalus em Retmto do Artista no Post-S cript11m que Ha roldo de Campos escreve acerca do In-
Ouando Jovem: Memoriam de Thomas a Samuel Beckett (em Fi111 deJogo) , salta aos
olhos que o texto de 1952 nao um "fim de linha". Muito ao
Vou tentar exprimir-me por algum modo de vida ou de arte, tao livremente
contrário, trata-se da linha de um início que se revela a luz de urna
quanto possa e de modo tiio completo quanto possa, empregando para a teatralidade, ao modo de Thomas e Kantor, disposta a ir além de
minha defesa apenas as armas que eu me permito usar: silencio, exilio e todos os limites do imaginário e de exercer toda a "crucldade"
sutileza.' · trágica e comica para engendrar as imagens, as coalescencias
exp ressivas e simbólicas da alogicidade e da contingencia da
Haro ldo de Campos as invocou, ao comenta r as raízes
condis:ao humana. A provocas:ao criativa destas formas reponta
instigadoras de sua pe~a. a cada observas:ao sobre A M.O.R.T.E. Sem dúvida o poeta está
A teatralidade deste texto, cálice em vidro-pele de vi bras:ües no domínio de Dionísio, onde o viver e o morrer sao ligados
líricas, só transpareceu ao poeta agora, no reencontro do autor pelo mesmo princípio ativo e ele o transfere, em metamorfose
com a destinas:ao de sua obra: a cena . E que isso se deu no metalínguistica, para a sua interpretas:ao. Recusa-se a ver na
ambito nao apenas das relas:oes ocultas com a musa do teatro montagem apenas urna dans:a do fim, do nada depois de tuda.
comprova-se nela reflexao que e fe tuo u a propósi to de Sem vincular o seu pensamento e o sentido explícito da dires:ao de
252 253
Gerald Thomas a uma necessidade positiva ou a uma razao dialética, force a imagem do ator, seu autor: aquele que falta pelo corpo
discerne em seu nexo, citando Bloch, um "pulso" de esperanc;a. com o espírito. No foco: o poeta.
Aliás , já o título do ensaio o anuncia 1\ M.O.R.T.E. r~ O Galcíxias expandindo-se em Xadres de Estrelas, a obra de
PARANGOLÉ, fazendo taxativamente a remessa a celebrac;ao H aroldo de Campos tem a dimensao poética da palavra cm ato,
fecundante das forc;as criativas na vida e na arte na performance no papel e na cena.
sinestésica do artista carioca. E a invocac;ao da vida-obra de
O iticica é tanto menos gratuita quanto identifica no teatro do
régúseur da ópera seca o mesmo princípio e elan de rigorosa
composic;ao construtivista com o rito iniciático dos sentidos "na
festa barroquizante do carnaval" . "Evoé!" é o grito que o poeta
ouve ecoar. E ele faz coro: 'que chova sobre a nossa poesía".
O apelo é entusiástico e quem o inspira é o poeta criador que
se superpoe ao espectador crítico, dando voz e gesto ao chamado,
desta vez, da cena. Pois, com o poder das águas, comec;a a se !he
propor, nao mais como urna difusa Glaux do fundo, porém
impositivamente, no proscenio, a simbiose com a linguagem do
teatro. De fato, Haroldo de Campos elabora neste momento,
em sua oficina de invenc;oes, um tríptico poético-dramático-crítico
sob o tema do Fausto. Sao tres versoes do mesmo topos urdindo
as duas cenas da transcriac;ao haroldiana do texto de Goethe,2
barroco-medieval, comas clivagens simbolistas de Graal e alguns Notas:
quadros hiper-realistas. O intento, ou melhor, a te ntac;ao é faze- 1
James Joyce. Rctmto do Artis1t1 q11anrlo .fovem. Trad. José Gi ralda Vieira,
lo reverberar sobre si próprio em um auto da criac;ao e da danac;ao, Edi<;oes da Livraria d o Globo, Porto Alegre, 1946, p. 243.
2
pelo que o projeto faz imaginar. E se é permitido aventurar-se Haroldo de Campos. D e11s e o Diabo 110 Frm.rto de Coetbe. Ed. Perspectiva,
mais um pouco, talvez se possa entrever n es ta montagem Sao Paulo, 1981.
prismática, nao apenas a triluciferac;ao das faces do pactário e
dos estilos de suas máscaras, mas, acima de tudo, a transluciferac;ao
de sua alegoria pelo jogo mefistofársico de suas alegorizac;oes.
Linguagem efetiva de teatro a encenar-se como teatro de
linguagens, parece dispar de tal m od o os seus es pclhos de
representac;ao que o caleidoscópio de im agens temátizadas en
 EL ÁRBOL MILENARIO
(OCTAVIO PAZ Y
HAROLDO DE CMIPOS)

Manuel Ulacia

Uno de los diálogos más fructíferos que se han dado en este

siglo entre la tradición poética de lengua española y la portuguesa
ha sido el que han mantenido Haroldo de Campos y Octavio
Paz. Sin duda alguna, la obra d e cada un o de ellos tuvo un
importante im pacto en la del o tro. Si la lectura que hace Paz de
la de los poemas concretos del brasileño - y por extensión del
Movimiento Concreto - deja huellas tanto en su poesía como en
su producción teórica, la que hace Haroldo de Campos de la del
mexicano lo lleva no sólo a traducir Blanco y una colección de
poemas cortos, sino también a dialogar con él.
En este ensayo me ocuparé únicamente, por cuestiones de
espacio y tiempo, del impacto que causa la obra de Haroldo de
Campos en la obra de Octavio Paz, dejando para otra ocasión la
huella que dejaría el poeta mexicano en la del b rasileño.
Este diálogo entre los dos poetas se ha dado desde las poéticas
desde las cuales han sido escritas sus o bras. Mientras Octavio
Paz ha asumido en su escritura una postura de equilibrio clásico,
en la cual la experiencia de la vanguardia es llevada a un plano
intemporal, Haroldo de Campos ha defendido, tanto en la teoría
como en la práctica, una postura vanguardista.
Esa postura de equilibrio clásico en la obra de Octavio Paz
está relacionada con su poética de la conciliación de los contrarios.
256 257
Ya en o tros ensayos me he referido a ella. Repitiendo lo q ue ya retórica discu rsiva", Paz agrega en la misma carta que la poesía
dije, esta poética opera en todos los planos de su escritura: en la concreta también es metafórica, y le pone como ejemplo un
manera en la que el poeta integra en su obra los diálogos que poema suyo que califica de "extraordinario", en donde se
establece, en el mod o en el que confronta vanguardia con describ e la cristalización de la forma ("cristal/ fome= fome de
tradición , en la forma en la que concibe la metáfora y el lenguaje, forma, for ma de fome= cristal=forma"r
incluso en el tratamiento de los temas. Este equilibrio clásico
Esta diferencia entre ambos poetas, además de definir sus
puede ser visualizado como un eje creado por relaciones relativas
intereses y los propósitos de sus poéticas, establece la zona en la
sobre el cual se desplaza la obra. 1 Por su parte, Haroldo de Cam-
que ambas obras se interceptan.
pos sitúa la suya en una genealogía de vanguardia.2 Esta diferencia
puede ser ob servada en la correspondencia que mantienen am- E n el comentario citado, H aroldo de Campos expresa su
bos poetas desde 1968. 3 E n su primera carta, H aroldo de Cam- predilecció n por aquellos poemas breves y concisos que Octavio
pos le dice a Octavio Paz: Paz empieza a escribir a mediados de los años cuarenta,
inspirados, como ya señalé en otro ensayo, en la lectura que hace
de Tablada y los poetas del extremo O rien te.HSi el poeta brasilei'ío
A leitura de TJbertad bqjo palabra permi tiu-me identificar, creio, ao lado da
se interesa por este aspecto de la obra de Paz, sin duda se debe al
poesia de tradi<;ao m etafórica e retórico-discu rsiva característica da
expressao espanhola e hispano-americana deste século, algo mais particu- parentesco que mantienen estas composiciones con su propia
lar, u ma outra linha, tal vez menos evidente e freqüentada, que nao ob- escritura. D e alguna manera, de Campos contempla esos poemas
stan te, ao que me parece, desempenha cm sua poesía urna fun<;i'io medular: como un eslabón de la tradición en la cual inserta su obra.
refi ro-me aos poemas breves, despojados, que tem a ver com o haicai e a
sintaxe de montagem : e também aos poemas sob re a med.nica do própio Durante la década de los sesenta, Octavio Paz, además de
poem a - poemas "m etalingüísticos" ... , nos quais a poesia se faz do seu
interesarse por la tradición de la India, especialmente por Heut!)ra
p róprio fazer.<
Tantra, también se siente atraído por aquella tradición moderna
Ante este juicio cnuco Octavio Paz le responde al poeta que parte de Un coup de dés de Mallarmé, pasa por la lección que
brasileño defendiendo aquella parte de su obra discursiva:
5 dieron poetas vanguardistas como Apoi Unaire, Reverdy y Pound
y desemboca en Cummings y la Poesía Concreta.

En la carta ya citada, Octavio Paz dice que se interesó por las

D iscordo de sua caracteriza<yao da poesia hispano-americana como "ele
rracli<;i'io metafórica e retórica-discursiva". Nao porq ue nao seja exata a manifestaciones teóri cas y prácticas de la Poesía Concreta justo
clefini <yao, mas por seu tom desdenhoso. Por um lad o, nao tenho nada antes de que redactara, en 1964, "Los signos en rotación", y que
contra essa tradi<yao. É a de urna grande poesia viva; por outro, nao é uma su interés por ese movimiento surgió de la lectura que había
tradi<yao privativa da língua espanhola: é a tradi<;ao do Ociden tc, desd e
suas origens até nossos dias, sem excluir a poesia contemponinea cm frances, hecho tanto de algunas publicaciones de Hamilton Finlay y sus
ingles, alemao, portugues, italiano, r usso, etc.<• amigos ingleses como de la antología de Emmett Williams. Son
libros en los cuales aparecían parcialmente re presentados lo s
Después de enumerar los grandes poemas largos de la primera poetas brasileños.9
mitad del siglo XX, pertenecientes a esa "tradición metafórica
258
259
En ese, ensayo recogido comp epílogo en la segunda edición e~cri_t~s desde la década de los cuarenta hay una exploración del
de El arco y la lira, Octavio Paz medita ampliamente sobre las stgmf~cado del mismo. Incluso en alguna s composiciones
relaciones entre poesía e historia, entre pensamiento moderno y posterJOres, el silencio se convierte en uno de sus temas preferidos.
acción revolucionaria, entre poesía y otredad, pero también se Por ejemplo, en "Lectura de John Cage" - poeta y compositor
pregunta sobre el futuro de la poesía. Según él, la poesía futura relacionado también con los concretos - encontramos líneas
en la segunda mitad de siglo no repetirá las experien_cias de la como esta: "La música inventa al silencio,/la arquitectura inventa
primera mitad del mismo, ya que los poetas se enfrentan a nuevas al espacio/( ...) El silencio es el espacio de la música ... "·~'~ E l silencio
ci rcunstancias, entre ellas, la pérdida de la imagen del mundo, la en la obra de Paz es un recurso en contra del discurso.
aparición de un vocabulario universal compuesto de signos
activos: la técnica, y por úl~mo, la crisis de los significados. 10 Esta preocupación de Paz, sin duda, está relacionada con una
postura _crítica asumida por aquella tradición iniciada por
Y al visualizar el poema, nos dice: Mallarme y que desemboca en la de los concretos, tradición con
la que dialoga en este período creativo. En su primera carta el
El poema ¿no es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puñado poeta mexicano le dice a H aroldo de Campos que la po:sía
de signos como un ideograma que fuese un surtidor de significaciom:s? concreta "es por sí misma una crítica del pensamiento discursivo
E spacio, proyección, ideograma: estas tres palabras aluden a una operación y, por lo tanto, una crítica a nuestra civilizació n". 15 Ahora me
que consiste en desplegar un lugar, un aquí, q ue reci_ba y sostenga una
pregunto, ¿la escritura de Blanco, o de los Topoema.r, no son una
escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constitUir una figura, un
núcleo de significados-"
crítica al pensamiento discursivo?

En la carta citada, Paz medita ampliamente sobre la forma en

Como se puede observar, este comentario es fundamental
la _que las obras de Mallarmé, Pound, Joyce, Cummings . y los
para enten der no sólo la relación que mantiene Paz con el tnt~mos poetas Concretos están relacionadas co n el concepto
Movimiento Concreto, sino también para la lectura de poemas de tdeograma. Allí Paz afirma que "un poema Concreto es como
como "Custodio", incluido en Hacia el comienzo (1964-1968), o un ideograma; o sea, no es realmente un ideograma", 16 es decir
libros como Blanco (1966), Discos visuales (1968) y Topoema.r(1968). 12 es la metáfora del mismo.Y al referirse a la tradición compartid;
El que Octavio Paz entienda el poema como un "ideograma" tanto por los concretos como por él mismo, nos dice que el caso
"surtidor de significaciones" es resultado tanto de la evolución de Mallarmé (y en menor medida el de Cummings), es diverso al
de su propia obra como de las lecturas que alimentaron a la de Po~nd, ~uien describiría id eogramas. En Mallarmé y
misma, incluyendo a la poesía concreta . Cummmgs, anade, no hay descripción, el discurso se reduce casi
a la enunciación:
Como consecuencia de la evolución de su propia obra un
Mallarmé ve la palabra como un. centro de irradiaciones semánticas
elemento clave es el papel que ha jugado, desde sus inicios pero ninguna de sus palabras es auto-suficiente. La revo lución de u,;
literarios, en su escritura, el silencio. Ya en su ensayo "Poesía de co11p de dés es la rotación de las frases. Al ponerse en movimien to el
soledad, poesía de comunión", fech ado en 1943, el poeta empieza texto, una frase anula el significado de la anterior o lo desvía generando
o tros, que a su vez se vuelven a anular.
a meditar sobre este asunto. 13 Y en toda la serie de poemas breves
260
261
El poema de Mallarmé es un~ crítica del discurso poético, a A p esar de que la escritura d e Blanco esta tn timamente
través del discurso... En Pound, señala el poeta mexicano, también relacionada con Un cortp de dés de Mallarmé y el arte y el
hay una crítica del discurso, pero sin el radicalismo metafísico de pensamiento tántrico de la India,20 también se pueden encontrar
Mallarmé. En realidad Pound reinstala el discurso, que identifica vínculos con la poesía concreta. No es casual que haya sido
con el curso de la historia ... La negación del discurso por el dismrso Haroldo de Campos quien ~aya traducido ese poema al portugués.
es tal vez lo que define a toda la poesía de Occidente. Y al referirse En él, el poeta brasileño habrá encontrado realizados muchos
a los surrealistas, nos dice que estos niegan el discurso lógico y de los aspectos teóricos que lo preocupaban desde los años
por un movimiento inverso al de Pound, introducen el discurso cincuenta. Entre ellos, la organización del poema como un
onírico. y al meditar sobre la obra de Joyce señala que la espacio sobre el cual se proyecta una serie de fragmentos - los
conjugación y la copulación verbal de este escritor, también cuatro puntos cardinales - que se agrupan y buscan construir
una figura central, un núcleo de significados, es decir, el mandala,
está en las antipodas del ideograma chino: es el flujo y reflujo circular del el rollo de meditación. Pienso, por ejemplo, en el poema de
lenguaje... La poesía moderna es la dispersión del curso: un nuevo dis- Haroldo de Campos titulado "Poemanda1a". 21 En él se puede
curso. La poesía concreta es el fin de ese curso )'el gran recurso contra ese observar una serie de núcleos de significados organizad os
fin. 17
alrededor de la figu ra de un mandala. Además de este paralelo,
se pueden encontrar otros, como la creación de metáforas a través
Estos planteamientos teoncos están relacionados, como ya
de texturas sonoras, la utilización de una "sintaxis del montaje"
mencioné, con la escritura de poemas como "Custodia", Blanco,
y una disposició~ tipográfica semejante. Desde luego estos
Discos visuales y Topoemas. Por ejemplo, las relaciones de "Custo-
dia"18 con la tradición mencionada están dadas tanto po r su paralelos están dados por la tradición que alimenta de manera
carácter ideogramático ("cus todia" de la Eucaristía cristiana, " flo r simultánea a cada uno de estos poetas. Sin embargo, mientras el
poema de Paz tiene como intertexto principal Un coup de dés de
de loto de los mandalas", "signo chino mujer" y "signo del planeta
Venus en astrología"), como por las texturas sonoras en las cuales Mallarmé, el de Haroldo de Campos, según mi parecer, tiene un
origen poundiano.
se basa la metáfora yin-yan ("El hombre-la hembra", "El. hembra-
la hombra", etc...), así como también por las posibles lecturas También en 1968, Octavio Paz, en colaboración con el pintor
combinatorias que el lector puede hacer. D esde luego, en ese Vicente Rojo, proyecta y publica su libroDiscos visuales. 22 La
poema se pueden establecer relaciones con los manda/as orientales. escritura de los mismos está hecha desde la experiencia que tendría
Ya en otro ensayo me he ocupado de ello. 19Sólo diré que el poema Paz con la tradición de la vanguardia. Eso se puede observar
"Custodia" por ser la representación metafórica de un mandala desde la misma nota que aparece en la contraportada del libro:
se presenta a sí mismo como el ideograma que indica el camino Juego y ceremonia que es a la vt:z un juego, los Dütw Vi.male.r proponen
hacia la otredad. Este mismo fenómeno puede ser observado en una lectura lineal que cancela nu<::stra pasividad de lectores y nos permite
participar en el proceso creador. Esta intervención complementaria y esta
la obra de Haroldo de Campos.
renuncia a la fijeza distinguen a los Discos visuales de t:xperiencias artísticas
afines, como el poema-objeto surrealista y las obras de la poesía concreta.:!.'
262 interés del poeta mexicano, alrededor de 1968, po r la poesía
Con este comentario Paz acepta de antemano su diálogo con
Concreta es enorme. En su primera carta, Octavio Paz le dice a
el surrealismo y el movimiento concreto. Al decir que "los Discos
su contemporáneo brasileño lo que hasta entonces conoce del
visuales proponen una lectura lineal que cancela nuestra pasividad
movimiento. 27 A pesar de que su conocimiento parcial lo ha
de lectores y nos permite participar en el proceso creador", co-
llevado a ese diálogo al que nos hemos referido con la lectura de
incide con los planteamientos que presentó por primera vez
los libr~s qu.e le envía H aroldo de Campos a la India - primero la
Haroldo de Campos en un ensayo titulado "A Obra de Arte
Antologza nozgandres y la Teoría de la poesía concreta - más tarde el
Aberta", en la década de los cincuenta, y que más tarde fueron
4 "Plan pil?to para la poesía concreta", Paz "proyecta" "sobre el
explorados, entre otros, por Umberto Eco y Julio Cortázar.2
papel se1s poemas concretos" que titularía Topoema.r. En su
Además de este paralelo se pueden establecer otros. Por set,runda carta a H aroldo de Campos, el poeta mexicano al contarle
ejemplo, la disposición tipográfica que permite una "lectura su aventura añade:
combinatoria" y, también, la indeterminación semántica que se
presenta en algunos de los discos.
é urna homcnagcm, como digo no comentário fina l, a antigos e novos
Sin embargo, si la "renuncia a la fijeza" mencionada en la cita mestres ele pocs t ~ - e entre estcs últimos, cm primei ro lugar, ao~ poetas
brast!etros de Notgandr~s e Invmrt7o.2~
distingue a los Discos visuales ,de los poemas objeto de los
surrealistas y de las obras de la poesía concreta, ese mismo recurso
Y en las notas que incluye en los Poemas (1935-1975), al
los acerca a aquella corriente sinética del "Optical Art" que surge
25 expresar con más detalle la tradición que homenajea, mencionaría
en Europa simultáneamente al Movimiento Concreto.
a José Ju,~n Tablada; a Matúo Basho y a "sus dj scípulos y
Por otra parte, desde el punto de vista formal, los cuatro sucesores , a R.H. Blyth, por sus cuatro volúmenes de su T-iaikú
poemas que conforman los Discos visuales están emparentados a Donald, Keene, q~en "le abrió las puertas de la poesía japonesa":
con aquellos poemas breves y concisos que Octavio Paz a los calígrafos chmos y Arthur \XIaley por sus traducciones a
empezaría a escribir desde los años cuarenta inspirados en la Apollinaire, ~r~ Cummi~gs y a Haroldo de Campos y al gru~o
lectura de Tablada y de los poetas orientales. Incluso el poema de poeta bras1lenos de Nozgandres e Inven¡ao. 29 Con esta dedicato ria
"Juventud" cierra, con una tipografía fija, la colección de poemas Paz nos está diciendo en qué tradició n inserta los "Topoemas":
incluidos en Ladera este.Z6
El título de los mismos también es explicado por Paz en sus
Esta característica los aleja a su vez de la poesía concreta. Las notas..En ellas nos dice: "Topoema :::: to pos + poemas. Poesía
lecturas combinatorias que proponen cada uno de ellos están espac1al, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso
basadas en las relaciones relativas que se establecen entre las contra el discurso". 30 Y en su primera carta al poeta brasileño, al
distintas frases y no entre la palabra signo destituido de las comentar las obras de los concretos, diría: "Os senhores
relaciones sintácticas convencionales. descobriram - ou inventaram - um a verd adeira topolooü
Como se puede observar en la rica correspondencia entre poética".-' 1 Es precisamente a partir de este comentario que Paz
Haroldo de Campos y Octavio Paz publicada en Transblanco, el
 265
264
proyecta sus poemas. En la palabra " topología" está la clave:
'
topos + poesJa = ' es dec1r,
topoesta, . poes1a' concre t a. 32 Notas:

1
Ahora bien, si la palabra " topos" significa en griego lugar, Si nos referimos, por ejemplo, a la fo rma en la que el poeta integra los
diálogos que establece o bservaremos que la atracció n simultánea, en sus
"topoema" significa entonces, el lugar del poema. En las mismas
inicios como poeta, por una poesía "pura" y una "comprometida", lo lleva
notas que acompañan la edición de los Topoemas, Octavio Paz a la formulació n de una poética "impura" . De la misma manera Paz absorbe,
dice: "los seis poemas son signos (sinos) hacia ... Marie José y un simultáneamente, la tradición moderna de lengua inglesa y el surrealismo.
grupo de arnigos". 33 Es decir, los poemas son signos que se abren Mientras la primera le da un ejemplo de concisión y economía en la creación
del poema, la segunda opera en el sentido contrario: le ayuda a liberar la
hacia otra dimensión: la otredad y el metalenguaje. imaginación. Siguiendo este raciocinio, su relació n con o riente fun ciona
Si el primero de los poemas, "Palma de viajero" está más binariamente. En tanto que los poetas del extremo oriente le enseñan un
tipo de poesía breve en la cual la experiencia de la revelación se da a partir
cercano a los caligramas que crearían Apollinaire, Huidobro o el del silencio, en la mitología y arte hind(res Paz encuentra el absoluto
mismo Tablada, inspirados en la escritura oriental, los o tros cinco expresado a través de la proliferación caótica de las formas. Ese mismo
están más cerca de la poesía concreta. Por ejemplo, "Parábola fenómeno aparece al escribir Piedm del sol: la abundancia de imágenes del
barroco en lengua española hace catálisis con la visión ideogtamática del
del movimiento ", inspirado en el capítulo 56 de RqJmela de mundo precolombino. Esta fo rma de establecer diálogos dicotómicos
Cortázar, recuerda tanto por la disposición tipográfica sobre la continúa com o una constante a lo largo de su obra poética. Por ejemplo,
página, como la secuencia de afirmaciones y negaciones que se en su libro Ho111e1Jt!)eyprqfnnaciom.r, Paz fusiona el clasicismo de un Quevedo
con la lección dada po r la vanguardia, especialmente por Pi casso )'
dan en un espacio abierto a poemas de Haroldo de Campos
D uchamp. Y en su libro Blnnco, amalgama, una vez más, la lectura q ue
tales como " fome de forma" o " nascemo rre".34 Se podrían dar haría de Mallarmé con la tradición tántrica de la India. 1\ este tema me
o tros ejemplos. Creo que no es necesario. referí en el ensayo "Octavio Paz o el árbol milenario", México: Revista
.lie111pre, Nos. 1949 y 1950, 31 de octubre de 1990 y 7 de noviembre de
Me he referido: hasta ahora, al diálogo que mantiene O ctavio 1990.
2
Paz con Haroldo de Cam pos. Sin duda alguna, la obra poética y En un ensayo titulado "D e la Poesía concreta a Galaxias y Finisml!ndo", el
teórica del brasileño ayudan al mexicano a amalgamar dos poeta brasileño se refiere a las obras que alimentarían la suya. Dentro de la
histo ria de la poesía brasileña es heredero de aquella tradición que surge
tradi ciones que h abían alimentado su o bra desde los años con Sousandrade, se reafirma con el Modernismo del '22 -movimiento
cuarenta, en las cuales están presentes una crítica al discurso y liderado po r Oswald de Andrade y Mario de Anclrade- se prolonga en los
una meditación sobre el carácter ideogramático de la poesía. Me años treinta en poetas como D rummond y JV!urilo M endes, reaparece con
Cabra] de Melo Neto y vuelve a reafirmarse con la irrupció n de la Poesía
refiero a la que inaugura Un coup de dés de Mallarmé en occidente Concreta. D e la tradición francesa, una figura tutelar y constante en todo
y la de la poesía oriental, en la cual la concisión y la brevedad son el desarrollo de su obra es Mallarmé. En su escritura encuentra um1 sintaxis
fundamentales para la creación del poema. En los poemas ele subversiva, un léxico enigmático y la inusitada revolución temporal y espacial
Haroldo de Campos, O ctavio Paz encuentra esa metáfora del que produciría en todo occidente Un cot¡p de dis. O tros in terlocutOres de
esa tradición serían el Apollinaire de I~llre Océan y de los Calligmllllllt.f y el
ideograma y esa crítica al discurso poético de Occidente que Saint Jo hn Perse barroquizante. De la lengua inglesa, las ob ras de Ezra
tanto le preocuparía. A la luz de este análisis sería importante Pound,James Joyce y E. E. Cummings son fundamentales. D e la del primero,
analizar las huellas que deja el poeta mexicano en la obra teórica tomará el método ideogramático; de la del segundo las texturas sonoras de
la lengua que aparecen en el Finnegans IPake, -texturas q ue también encuentra
y poética del brasileño. Pero eso merecería otro ensayo.
en la obra de Maiakóvski- y del tercero, los aspectos visuales del leng uaje.
266 267
Además, en toda su obra se p uede o bservar la presencia del barroco ibérico, 21' En Poe111ns, p. 447. E l poema ' j uventud" dice: " E l salto ele la ola/más
represen tado por la galaxia: Góng orá, Camiies y Vieira y desde luego el blanca/ cada hora/más verd e/cada d ía/ más joven / la muerte."
diálogo constante co n los otros poetas del Movimiento Concreto: D écio 27
En Tm11.rblallco, p. 96.
Pignatari y su hermano Augusto de Campos. 2
" fbirl, p. 102.
3 Esta correspo ndencia está publicada en la edición de la traducció n que 29
E n Poe11111S, p. 694.
hace Haroldo de Campos de Bln11co de O ctavio Pa~. En: Octavio Pn y )U !bid, p. 693.

Haroldo d e Campos, Tmllrbla11co, Sao Paulo, Editora G uanabara, 1986. 31

Tm11.rblauco, p. 98.
4 32 La agluti nación ele dos palab ras para crear una tercera, además de ser
!bid., p. 94.
5 Como ya lo mencioné en otro ensayo, los poemas b reves de O ctavio Paz una de las técnicas que Paz encuentra en la poesía concreta, también la
están íntimamente relacionados con los largos. Mientras en lo s b reves -me enco ntraría en algunos poetas de lt.:ngua española como 1-luidob ro o Valle jo,
refi ero, por ejemplo, a los incluidos en P iedras sueltas-, el poeta explo ra el como también en J oyce o Cummings.
ins tante, en los largos -pienso en Picrlm de sol- explo ra el tiempo en 3·1 Los "topo emas" están dedicados d e la siguien te manera: "1'vlarie José,

movimiento como una sucesión d e instantes q ue se abren hacia la o tredacl. Palma d e viajero; Julio y Aurora, Parábola del m o\~miento; Ramón y Ana,
1
' Trcmsbla11co, pp. 97-98. Nagar juna; Charles y Brena, Ideograma de libertad; Antonio y Margarita,
7
!bid. Monumen to refersible; Carlos y Rita, Cifra".
"M e refiero a las composiciones b reves incluidas en Co11dirión de 1111bc (19'14), 34
Estos poemas aparecen incluidos en la antología de E mmett Williams,
a lo s que confo rman la serie titulada Piedm.r s11elta.r (1955) y desde luego a AnA11tbologyof Concrete Poell)'· New York, Something Else Press Inc., 1967.
o tros pertenecientes a Salama11rlm (1 958-1961).
9 Trcmsblnnco, pp. 96-97. La an tología que cita Pa ~ de Emm ett Williams se

titula A11 nntholop,y of concrete poct~y. N ew York: Som ething El se Press l nc.,
1967.
10 Octav io Paz, El arco y In lim. México: Fo ndo de Cultura Eco nó mica,

1965, 1' edición, 1972, ~dición utilizada.

11
lbid. p. 270.
12 Utilizo para el estudio de esos poemas la edición Poema.r (1935-1975),

Barcelona, Seix Barra!, 1979.

13 En Primeras letms, México: Vuelta, 1988.
1
" Poemas, pp. 435-438.
15
Tmnsbltmco. p. 9 8.
11
' Ibirl., p. 99.
17
Tbid.
18
E n Poemas, p. 468.
19
En u n capítulo de un libro en proceso me ocupo de ello.
2" En un capítulo d e lo q ue será ese libro analizo las relaciones el el poema

Blanco con Mallarmé y el arte y pensamiento tán trico.

21 Haroldo D e Campos, Xndrez de H.rtrdm, Siío Pau lo, Ed itora Perspectiva,

1976, p. 157.
22 O ctavio Paz. Disco.r 1
!Ú11rdes. México, E d iciones Era, 1968. Este libro nunca
ha sido reimpreso.
2.l !bid. Forro interior de la portada.
24 Haroldo D e Campos, "A O bra de Arre Aberra", en Teolia da poe.ria crwcrt:fa.

Siío Paulo, Livraria duas cidades, 1975, p. 30.

25
"Optical Art".
 HAROLDO ORAL
(MALAMÁGICA DE VAGAMUNDO)

Jemsa Pires Ferreira

Pontificia Universidarle Católica de Se/o Pattlo

Al hacer en Belo Horizonte, en el año 1990, en voz alta, delante

del poeta, la lectura de trechos de Finismundo y, minutos después,
escuchán dolo leer parte de este poema-viaje, parece que, en
instantes, recuperé los pasos de una oralidad viva y fundamental,
situando las marcas que nos llevan a una especie de lastre donde
se asienta su obra poética-teórica, sin hablar en la continua
emisió n peiformática. Allí estaba el viajante, en su poema alusivo,
punto determinado de una culminación legendarla que viene de .
Homero, en sucesivas, oralidades escrituras y re-escrituras, do nde
vibra la voz, imprimiéndose no apenas en lo contemporáneo
sino también en lo que está por venir.
"Último Odisseu ardiloso", nos instiga a seguir el viaje ya
comenzado hace mucho y desde siempre. E n un óptimo ensayo,
Luis Costa Lima nos señala algo que nos parece tan claro como
oportuno: "Homero es el primer marco embutido en las
Galáxial', evocación de una especie de péndulo entre el sonido
y el sen tido. Pero es allí mismo "donde comienza la insuperable
frontera del extra-ciclo" pasando por la Eneida de Virgil io es
que se llega a la contemporaneidad vertiginosa de:

Serena agora o canto convulsivo

o cloceamargo pranto das sereias
(ultrassom incaptado a ouvido humano).
270 271
Es este el lugar poético desde qonde se puede hacer pasar el propio cuerpo. E l jeroglífico egipcio representado por la boca
ruido y el silencio, el hablar y el cailar, el propio modo de ser de designa el poder creador, mientras que la boca nos remite a la
lo oral, el estatuto de la voz, en la plenitud de sus misterios, en la conciencia integral. En el caso védico, se sabe que la o ralidad
extensión de sus alcances. había crecido y se había afirmado y que aquellos que escribiesen
Lo que no se puede dejar de observar es que hay, a lo largo de los vedas merecerían el castigo de los infiernos.
la obra de Haroldo de Campos, un viaje rumbo a un lastre Es de todo esto que estamos tratando cuando nos detenemos
inmemorial, a una proto-poesía, especie de Ur Sprache, primera para verificar el camino de los sentidos y de la oralidad en Ha roldo
vitalidad, lenguaje de inauguración. Hay una búsqueda, al mismo de Campos.
tiempo instintiva y delicada, de algo que estaría yaciendo a su
En la obra del poeta existe la organización de un gran texto
espera, sin fronteras ni demarcaciones, y que, en él, termina por
verbi-voco-visual, que va avanzando sin fronteras. Se forma un
manifestarse del siguiente modo:
contimrm11 en que se reúnen las producciones poéticas y la poética
a) en las razo nes ritualísticas y mitológicas de la creación- del meta-lenguaje.
celebración, devoración, epifanía;
Galáxias está profundamente cimentado en un discurso que
b) en las démarches que hacen su proyecto poético ir al trae la o ralidad primordial, envolviendo, a su vez, un pensar
encuentro de ciertos principios de la literatura popular, en sus ensayístico y teórico, tratando con múltiples operaciones que se
componentes fundamentales de comunicación, en las razones van completando y exigiendo reciprocidad.
mito-poéticas de la sonoridad que se quiere que sea vista y oída,
En los encuentros, entre poema y ensayo, se puede ver como
en una especie de tropicalismo rumbo a la materialidad de la voz
la razón ri tualística y mitológica lo encaminaría para la Moifolo~fl,Ía
y del cuerpo.
de lvfacunaíma, llegando a una lectura oswaldiana antropofágica
Parece que esta búsqueda de una oralidad previa está ligada al de Mário de Andrade, conforme sus propias palabras, y que
conocimiento de que el texto o ral no se satura jamás, no llenando represen tó, en la época, el avance de buscar en el etnólogo
nunca su espacio semántico, como nos recuerda Paul Zumtbor. Vladímir Propp y en sus operaciones estructurales, apoyo para
Sería bueno tener en cuenta que no existe oralidad en sí, sino el a nálisis de la narrativa mítica, recreada por el poeta modernista
múltiples estructuras de manifestaciones simultáneas que, en su de Sao Paulo.
ord en propia, se encuentran de diversas maneras. La oralidad
Continuando el raciocinio en esta dirección, vemos como en
d ifusa y colectiva, d eja de manifiesto aquello c]ue Maranda
Deus e o Diabo 110 Fausto de Goetbe se unen el ensayo y la traducción
denomina " infra-discurso popular", y que es una sustentación
de los fragmentos del Fausto, des tacándose procedimientos
irresistible de lo poético.
combinados que desplazan los límites tradicionales y que van
Es también Paul Zumthor que se refiere a la tutela de un reuniendo, intermitentemente, la operación poética a la teórica.
perpetuo estímulo sonoro, sin el cual el miedo nos paralizaría. En ambas, aparece la fuerza de la voz, del gesto, del cuerpo. Es,
De hecho la voz viva de la comunicación coloca en evidencia el por lo tanto, en Bahktin y en la carnavalización que se sustenta
'
272 273
el ensayo profundo y seductor, que parte y vuelve al conjunto de derriba-sierra, dobla-viento, derrumba-fuerte, como aquellos
. la obra de su autor. Como si alli'se esbozase, con claridad, lo que utilizados por Haroldo. Es también interesante destacar que, en
después se confirmaría, en la propia secuencia de esta creación la traducción que él hizo de segmentos del Fawto, su elección
in progress. Persigue lo "picaresco", encontrando en la obra incide en el episodio de la salvación, lo que ocurre en la tradición
bahktiniana aquello que necesita, para organizar ciertos pasos católica y medieval. De este modo, se aproxima del mundo de la
de la parodia como su opción, destacando que la burla de Mefisto poesía oral nordestina, en que se destacan la subida a los cielos y
podría competir, de hecho, con la grandeza de la condenación la interferencia d e la madre de Dios (La Compadecida), la
de Fausto. Es alli mismo que él instala los principios de aquello intermediación del eterno femenino, a diferencia de los Faustos
que sería su transluciferación, su parámetro, para interpretar la luteranos y del propio Fausto de Marlowe, en que el énfasis está
culmra. Realza los alcances del doctor pactaría, burlándose del en la perdición y en el final castigador.
demonio. Se reúnen texto poético y ensayístico ofreciéndonos El pasaje por tantos caminos, la preservación de esos
un meta-texto para pensar, por ejemplo, las cuestiones principios, haría que el poeta anteviese y entreviese, de modo
presentadas en la película Mefisto (guión de K laus Mann y dirigido crítico y oportuno, los públicos y la lectura en el Brasil-colonia.
por Istvan Szabó) y donde se representa en qué medida el poder En su Seques/ro do Barroco, tan polémico en cuanto a discusión de
fascista que amaba la "idealidad" del Fausto temía la peifomJcmce cultura, él se apoya en la evaluación de la oralidad, en la trayectoria
y la visión paródica. Se advertía, entonces, al actor para que no de toda una tradición oral, presente, como que si estuviese
permitiese el pasaje de esa risa, del cambio subversor. Se recelaba embutida en las letras, en un Gregario d e Matos. Haro ldo
el alcance transformador traído por la risa popular, contenida en consigue discernir, entonces, la fuerza de un magma subterráneo,
los diálogos pícaros de Mefisto. de un mundo oral de creación y transmisión que se articula en
Tanto el ensayo d e Haroldo como su traducción (trans- esta primera literatura brasileña. Es así que se puede seguir este
creación) captan las virtualidades orales del tema. Así, como dice barroco escrito-o ral, que es compatible con el universo de
Mefistófeles: ' expectativas del oyente, según la propuesta de Jauss.
Además, al pensar en el tema oral y en las varias oralidades de
Se eles pensam com pétalas sedosas Haroldo de Campos, percibimos que en esa elección hay o pción
Nevar no ardor do diabo, sao ingenuos... y direccionamiento que envuelven un amplio alcance de la
A neve escalda ao hálito das vossas consideración de lo que es literario.
Godas de fogo! Avante, cospe-brasas!
H aroldo encontró interlocución y apoyo en Roman Jakobson,
Esta operación manierista, además del llamado vivo de los abierto como él a los polos más semantizados de la cultura, tanto
contrastes, trae la marca de quien lo reci be del dominio mítico- las "vanguardias" como las "retaguardias" o las poéticas populares
onomástico de la poesía popular, el tipo de nominación de la más arcaicas, inscribiéndolas en el mismo continuo, aunque
oralidad tradicional. También en nuestro "romancero" popular atendiendo a sus diferencias. El maestro ruso hizo la más no-
hay un lugar asegurado para los cognombres duplos, como table de las contribuciones para una lectura cultural de este siglo:
 275
274
los principios de una semiología del folklore que serían capaces oral consigue tener en sus peiformances accionando mecanismos
de iluminar las estructuras multi-funcionales, conforme decía que pare<;en caber perfectamente en la dicción de Haroldo. Se
Ladislav Matejka. Como nos alerta Silverstein, somos llevados a refugia ahí el moderno concepto de texto, opuesto al be/etrismo
pensar en la transformación de la Antropología en Semió tica, uni-mediático, y en que hay siempre inmensa s y virtuales
conseguida por Jakobson, en sus estudios de lenguaje, buscando potencialidades de recreación pe¡formática, una perfección
establecer la integración de los códigos de la Comunicación interactiva de sentidos, gestos y voz.
humana, de que también se beneficia la concepción de Haroldo. Costa Lima nos recuerda, también, que hablar de las Galáxias
D eteniéndose en los diversos niveles de organización del discurso ocupando el lecho común que atraviesa las márgenes opuestas
(fonología, morfología, sintaxis), se concentra muchas veces en del epos homérico y de la parodia joyciana es dar una referencia,
el dominio del sistema fonológico, para acertar por en tero el una imagen parcial y sugiere que, para completarla, tendríamos
conjunto. El análisis fonológico de Jakobson sirve de modelo que introducir otro elemento, que recurrir a la cornucopia
estr uctural para la revelación de los complejos si stemas rabelaisiana y al barroco en sus juegos de sentidos y sonoridades.
mitológicos. Es el texto lingüístico que trae el mundo mítico y es Muchos ya señalaron esta inclinación del poeta para la aventura
muchas veces sobre él que se apoya. expresiva que es, al mismo tiempo, desbordamiento y contención,
A través de esa operación, Haroldo llega a la lectura de l .acan, en que se afinan los varios medios, de la voz viva a la mediatizada,
con tan clara afinidad, produciendo un texto gracioso y oral, en su medida.
que h ace un verdadero viaje a la sonoridad asociada al "Solista babélico", poeta poliglota o como se quiera decir,
descubrimiento de los sentidos. esta procura de muchos instrumentos lingüísticos, de varios
sistemas de representación, denota una búsqueda de integración
Sim- retomo eu agora a quaestio interrupta que diría um chin~, um calvez de voces y en Educa¡ao dos cinco sentidos nos dice:
mandarim num qui<;á palanquim, perdido nos confins da Chma, s~b~·e o
barroco ibero-ítalo -tedesco, in filtrado, na origem, de vetos arab tco-
andaluzes e proliferado, no depois em exuberantes filiplumas h ispano- - ah! a paixao impunida pela escritura, pelos grafemas, pela ideocaligralia
luso-a fro -ameríodias? de extremos-e-médios-Orientes! Ah! a também impune glossofilia, a paixiio
pelo estudo algaraviante de línguas - (Babd e Pentecostes!), com, de
y, al hablar del "ideograma do prazer", concluye: " Gozo Chim? perme io, quem sabe, os costumeiros condimentos indi o -afros bem
bandeirantes ...
Por que nao? Sim. Se nao", poética de la oralidad y de la
. .
1rreverenc1a... La tradición oral, en sus relaciones con la letra y los espacios
del desciframiento está presente, a lo largo de toda una obra. Su
El lenguaje corriente manifiesta, al mlsmo tiempo, signos de ligación profunda vendría con los textos en hebraico, el estudio
todos los sistemas, y lo que es preciso reconocer es la singularidad sistemático que tenía por o bjetivo la traducción de la poesía
fonética de lo poético, entre las otras formas de acción social, bíblica. Esta dedicación nos daría en la lengua portut,ruesa la
como tantas veces se dijo, y como ya dijo el poeta, en muchas de oportunidad de tener una recreación de esos textos que nos dan
sus práctica.s, a veces combativas. Es esta fuerza que la poesía
276 277
la dimensión poética más plena. En el siglo XVI Samuel Usque O la construcción que responde por el gran esmero de todos
tradujo fragmentos bíblicos, insertándolos en su Consolaram as los trayectos, dialogando con muchos textos en un poema de
Tribularoens de Israel, de tan sensible pastoralismo. Haroldo nos gran fuerza gráfica pero, de hecho, construcción oral y musical,
trae entonces la oralidad que abriga a una tradición tan rica como como si estuviese encantando la serpiente:
la historia del hombre y del lenguaje. El Qohélct (O que sabe) -
Eclesiastcs, en su tono aforismático, es el desafío de la oralidad al Um lambda Língua ..... .
poeta que lo escribe y lo recrea. El tono proverbial, los consejos
Sobre um bei~o de sopro
prácticos que persisten, por ejemplo, en el universo narrativo de sua corda de seda a lingua
nuestra poesía popular: do poeta (finis)
como um [uro
a NAJA
4. Gera~ao - que-vai § e gera~ao-que-vem §§ um brinco de marfim
e a terra § durando para sempre euburnuco
nafra
na
15. E rambém isto § um mal ferino §§ violíngua
cal como veio § assim ele irá §§§ das violas d'amor
E que proveito para ele §§ vib
no seu afli § dado ao vento? randa
naja
mercúrio de silencio
Esa lectura me sugirió una aproximación sonora con una triangulo de silencio
cantiga de D. Dinis (el rey trovador portugués) que yo había
memorizado y que todavía estoy oyendo: "Levantou-se a velida/
levantou-se a lou<;ana/ e foi lavar camisas/ eno alto/" y que Esta complejidad produce un escalofrío de presencia, una
comparece aquí como memoria de sonoridad afín. participación peligrosa, en una situación de ver, de oír y de callar,
la evocación ritualizante de una proto-poesía, que está en las
En Xadrcz de estrclas, en el poema que tiene el nombre del
cosas y en los esbozos de ges to. Está en tela de juicio la histo ria
salmo 136 de la Biblia, el ejercicio vaco-visua l alcanza
del hombre y de sus signos de representar.
profundidades, en una alusión a la sonoridad Verlaeneana:
Por eso mismo, al saludar a Haroldo por las Galáxias, al señalar
el perpettmm mobile, en caleidoscopio, delante de esta voz futura y
D esselei as fontes Babilonia
para os teus ouvidos al mismo tiempo milenar, Guimaraes Rosa exclama: "Todos os
Música que os ftltros do outono nao coaram iauaretes urram".
Voz que as fábulas entre si porfiam
Como se a cantar.
278
Notas:
O AFÁ DE IR ALÉM DE .. .
Fueron citados y utilizados algunos textos fundamentales:

-Luiz Costa Lima, "Arabescos de um arabista: G'alríxia.r de 1-laroldo de

NelrfJ/1 Asc!JeJ·
Campos", en A <(glttliTtÍs do le111po, Rio de Janeiro, Rocco, 1989.
-Ladislav Matejka, "Le formal isme taxinomic¡ue" y " La Sémiotiquc
Jakobsoniennc et l'anrhropologie sociale", en el número 60 de la revista
L'arc, dedicado a Roman Jakobson.
-P. Maranda, "Les Structures élémentaires de la Mythologie", Comunicación
presentada en el Colóquio sobre o Milo, Urbino, 1975.
Em Lisboa, ou melhor, Uli ssabona, a cidade mtucamente
-Paul Zumthor, Tntrodllclion á¡,, Poé.rie Omle, París, Seuil, 1983. fundada por Ulisses-Odisseu ("Este que aq ui aportou / Foi por
-Samuel Usque, Consolaram ás Tn"bularoem de Ismel. Edición preparada por nao ser existindo/Sem existir nos bastou/ Por nao ter vindo foi
Mendes dos Remédios, Coimbra, 1906.
findo/E nos criou") lembra-nos Fernando Pessoa, em outro
Fueron citados los siguientes libros de Haroldo de Campos: poema de "Mensagem", que o monarca-poeta Dom Dini z, o
"plantador de naus a haver", ouvia o rumor da terra ansiando
-FiniJ1111111do: <1 tí/timtl via,ge111. Tipografia de Ouro Preto, 1990. pelo mar. Ora, se para os scbolcn-s especializados em literatura
-G'aláxia.r. Sao Paulo, Ed. Ex-Libris, 1984.
-EdlltllfttO dos Cinco Smlidos. Sao Paulo, Ed. I3rasiliense, 1985.
anglo-saxa arcaica, do canto "El Soborno" de Borges, a última
-Qobilet - O q11e .rabe -Edesit1.rtes. Sao Paulo, Ed. PerspecLiva, 1990. Tul e seria a Islandia, nao há porque, para nós descendentes di retos
-Xadrez de Estre/a.r. Sao Paulo, Ed. Perspectiva, 1976. menos dos navegadores gue das navega<;oes portuguesas dos
-Moifologia de Macunaíma. Sao Paulo, Ed. Perspectiva, 1973.
sécu los XV e XVI, nao a imaginarmos nas Améri cas,
-Dms e o Diabo no Fausto de Coelhe. Sao Paulo, Ed. Perspectiva, 1981.
-0 Seques/ro do Barroco. Bahía, I'undas:iio Casa de Jorge Amado, 1989. especificamente no Brasil. Dizia Francis Scott Fitzgerald, cm
-" Barrocolúdio - Transa-chim?", en Is.ro N° 1. Belo Ho rizonte, 1989. seu Tbc Crea! Gats~, que a América Latina, quando da sua
descoberta, havia sido o último lugar comensurável com a
capacidade humana de sonhar. Fruto do maior e mais criativo
engano da civiliza<;ao ocidental, a América é ainda mais do q ue
isso. Antes de mais nada, porém, ela resulta de urna obsessao
comum a várias culturas, compartilhada por Marco Polo e Ibn
Batuta, pelo marujo Sindbad e pelos vikings, mas levada a termo
por Vasco da Gama, Cristóvao Colombo, Pedro Álvares CabraJ
e outros seus contemporaneos: a obsessao ou, como diz Mallarmé
na tradu<;ao de Augusto de Campos, "a só ten<;ao de ir além de/
Urna índia em sombras e sobras".
Refiro-me, portanto, a viagem e ao viajante, cujo arquettpo
ocidental é justamente O disseu, embora seu périplo, antes urna
m aldi<;ao divina que urna aventura voluntária, tivesse como
 281
destino nao alguma última 1ule e sim sua Ítaca natal. Cabe breve excurso sobre determinados elementos característicos da
observar que em seu poema "!taca", esse grande grego de Alex- modernidade poética e como eles tem sido elaborados na poesía
andda que foi Konstantinos K aváfis, esclarece, ao viajante que haroldiana.
regressa finalmente ao seu porto departida, que Ítaca servia-lhe
Sabemos quao profundamente o poeta se inscrcve na tradi<;ao
justamente para propiciar-lhe o périplo e nao o contrário. Odisscu,
do que se convencionou chamar 'falto-modernismo" por sua
no entanto, tentava voltar ao lar, e a inten<;ao de Enéas era a de
atua<;ao enguanto divulgador, tradutor e estudioso de obras como
fundar um novo, que desse continuidade ao destruído. Que
Um Lance de Dados, Finnegans Wake, Anciflor de Kurt Schwit:ters,
procurava, no entanto, o 09isseu redivivo, Vasco da Gama? As
etc. A desconstru<;ao do d.none vigente da literatura brasileira
Índias. Que eram elas? O desconhecido. Qua] foi sua recompensa?
efetuada por Haroldo só poderia ter se consumado na medida
A Ilha dos Amores, ou seja, o paraíso terrestre.
mesma em que ele seguisse os preceitos críticos de Bo rges e
Os antigos sabiam bem que só um grande poema perpetuaría Eliot, para os quais o passado é urna constru<;ao do presente,
na lembran<;a dos vindouros as aventuras dos mortais. Vasco da reinventando a tradi<;ao nacional e redescobrindo Sousandrade
Gama e Portugal mereceram urna o bra que os superava: Os e Gregório de Mattos, como García Larca e Dámaso Alonso
Lusíadas, talvez a primeira epopéia antropológica, pois nao só haviam feíto com Dom Luis de Góngora y Argote. Mesmo que
descreve todo um mundo que apenas as referidas viagens seus ensaios e tradu<;oes nao existissem, ainda assim seria possível
possibilitaram conhecer, como foi também composto por um ates tar sua modernidade radical em cad a ponto de sua obra
poeta que, refazendo tais viagens, conferiu in loco as coisas de poética. Sem dúvida, o momento privilegiado para tal exame
que falava. É com essa epopéia antropológica, que insinua a seria o de seus poemas concretos, um momento ra ro de
funda<;ao do Ocidente nao no cristianismo e sim no apetite pagao convergencia de poesías tao diversas quanto a de Haroldo, de
pelo desconhecido, que dialoga o poema Finismundo, de Haroldo Augusto de Campos e de Décio Pignatari. Diga-se de passagem
de Campos. que cada um dos tres chegou a esse ponto de convergencia a
Nao se trata, naturalmente, de um diálogo simples, como partir de práticas muitíssimo diferentes e que, para cada um deles,
tampouco é linear o diálogo travado entre o Ulisses joyciano e a o resultado foi também inteiramente distinto. Décio Pignatari,
Odisséia, entre os mitos arturianos e a lf/"aste Land de Eliot, entre para fazer poesía concreta, negou completamente, por u m tempo,
os Cantos de Pound e a Divina Comédia. É, no entanto, nesse a complexa síntaxe de s'e us trabalbos anteriores. Na obra de
diálogo que evoca, metaboliza e digere, recompoe e reimagina a Augusto, o momento concreto nao foi n ada rnais que urna
tradi<;ao, que se funda a modernidade das obras mencionadas e continua<;ao natural e absolutamente congenia!. Para Haroldo
de Finismundo. Tanto mais curioso é afirmar a existencia desse ele significou urna reconsidera<;ao crítica de sua obra anterior e
diálogo com Camoes quanto mais se patenteia que, em Finismmulo, urna considera<;ao das for<;as e recursos de que dispunha para
nao há referencia explícita aos Lt1síadas. seus empreendirnentos posteriores. (Aproveito aquí para notar
que a uniformiza<;ao imposta por mui tos críticos aos tres poetas,
Ca be, assim , numa época em que se faJa tao incon- chamando-os, em bloca, de "concretos", ad vérn da pregui<;:a
seqüentemente de urna eventual "pós-modernidade", tra<;ar um mental que consiste em examiná-los apenas nesse ponto de
282 283
convergencia, ignorando a trajetória individual de cada um.) O chamada Galáxias. Seriam ambos os momentos as duas faces de
momento concreto, na poesía haroldiana, deixa entao de ser urna um mesmo impulso, a contras;ao e a dilas;ao da mesma pulsao
entrada privilegiada, a brigando o leitor e o crítico a contextua- poética. O neo barroquismo de Galáxias abre a Ha roldo as portas
lizarem-no em todo o percurso textual. da reelabora<;:ao de temas, imagens e demais preocupas;ocs
presentes desde sempre em seu trabalho.
Tal percurso pode ser entendido na sua estrutura interna, que
é o desenvolvimento mesmo e a materiauza¡;:ao das for<;:as criacivas Signáncia Quase Céu prop6e-se refazer a descida aos Infernos
do poeta, e nas suas rela¡;:oes externas, ou seja, sua inser¡;:ao na e de Dante e Odisseu, é verdade, mas também de Pound e Eliot,
seu intercambio com a série literária. Estas rela¡;:oes podem ser bem como a subida ao céu de Mallarmé. Consolidam-se aqui
resumidas da seguinte forma: num primeiro momento, nega-se plenamente todas as características temáticas e lingüísticas do
o ambiente poético da "Gera¡;:ao de 45", bem com o o alto modernismo internacional. Certo sim bolismo havia sido
n eoclassici smo drummondiano, em pro) da r enova¡;:ao e conveniente ponto de partida; a reconsideras;ao do modernismo
complementa¡;:ao de um simb olismo in sufi cientemen te apresentara urna série de problemas verdadeiros, co mo a da
desenvolvido no país; instaura-se, em seguida, a redescoberta res posta do poeta ao caráter cinético do mundo moderno e falsos,
dos aspectos mais radicais e deliberadamente soterrados pela como o da crias;ao de urna arte nacional preocupada com
crítica e pelos poetas de enti:'í.o, do primeiro mod ernismo, problemas sociais. O barroco abrira-lhe todas as possibilidades
sobretudo de sua vertente oswaldiana, antropofágica; estabelece- da linguagem para deleitosa exploras:ao. A plena inser<;:ao no
se, depois, um diálogo com o principal poeta da época, Joao modernismo internacional pressupunha, por sua vez, rigorosa
Cabra! de Mela Neto, travando-se paralelamente urna verdadeira sele<;ao de todos os recursos e preocupac;:oes disponívcis, mas
bataJha para libertar sua recep¡;:ao e sua lei tura dos cacoetes esta franqueava ao poeta acesso a todos os mitos regionais e a
populistas que lhe haviam sido impostos pela sobrevalo riza¡;:ao todas as tradis;oes. Delineia-se aqui claramente o projeto de um
de Morte e Vida SetJeJi1ta ; o que o próprio Cabra! havia feito no poema lo ngo. Este, que principia de fato com a "Nékuia" de
sentido de incorporar e superar o meJhor Drummo nd, de poemas SignánciaQuase Cétt, vai se concretizar inteiramente em Fi11isnmnrio.
como "O l\tlito" de A Rosa do Povo, em "Anciode", H aroldo fa?. No entretempo, como Pound e Eliot nos anos 10, H aroldo
com o CabraJ de "O Gío Sem Plumas", "Urna Faca Só Lamina" elabora seus melhores poemas curtos, a partir de "Status Viatoris:
e "O Rio" em S ervidao de Passagent; acertadas plenamente as contas Entrefiguras", com sua série de "Figuras de Palavras: Vida".Em
com a série nacional, Haroldo reconsidera sua primeira poesia já A Educaroo dos Cinco Sentzdos, o poema que dá título ao livro se
nao a luz do simbolismo que a instigara, mas no Jeque de urna incumbe da tarefa de expor sua "arte poética" explicitamente,
conceps;ao mais abrangente, a do barroco, que seria nao um enquanto que a "Ocle E xplícita", a maneira de um manifesto
período da arte ocidental, e sim urna tendencia que, de acordo retrospectivo que responde aos manifestos prospectivos como
com o sinólogo inglés Graham, surge em diversas épocas e " O Pl ano Piloto", rea liza um balanc,:o do percurso feito,
lugares, como na China da dinastía T'ang, na Peninsula lbérica encerrando-o. Nos outros poemas do volume, Haroldo, que havia
do século XVII e na Fran<;:a do século XIX; esse momento, se revoltado contra a ditadura do coloquial que certo modernismo
contrapartida da implosao concreta, resultaría na explosao epigonal pregava, inventa urna poesía autencicamente coloquial
284 285
vazada numa linguagem estranhamente rebuscada, obtendo com absolutamente pura: existe, de fato, o viajar, nao a viagem; nao,
isso efeitos de inusitado humor; seus dais "Opúsculos pelo menos, urna viagem, mas aquilo, indefinível, c¡ue todas as
Goetheanos" namoram, contudo, urna dicr,:ao mais elevada. viagens ao desconhecido tem em comum. Essa viagem-síntese
Retornamos, aquí, a Finismundo: a Última Viage111. O título só pode mesmo acorrer depois de todas as outras e é tanto a
parece propor claramente urna última viagem ao fim do mundo, encarnar,:ao de toda a curiosidade espa<;o-temporal, como a
dois finais depois dos quais nada mais há, portante. O poema, abertura máxima ao que nao se conhece, ao novo, ou seja,
entretando, revela que se vai além do fim do mundo, numa viagem emblema da aventura que tem sido a modernidade tanto da poesia
que vem depois da última. O título, assim, é menos urna definir,:ao quanto de toda nossa civilizar,:ao. Adorno e Horkheime r
do conteúdo do poema que um marco a ser superado, um desafio localizaram significativamente no episódio de Odisseu e as sereias
que convoca o poeta a húbris. Cabe perguntar que viagem pós- (quando este manda seus companheiros amarrarem-no ao mastro
última é essa de Odisseu ao além do finismundo? Há, aliás, dois da embarcar,:ao para poder ouvir o canto das perigosas criaturas
personagens: o "último Odisseu multi-ardiloso" e o "urbano dos arrecifes sem ceder a atrar,:ao que por elas sentiría, enguanto
Ulisses sobrevivido ao nlito". Na verdade ambos os personagens seus companheiros remam com os ouvidos tapados com cera,
sao o mesmo, mas diferentemente apresentados, pois o poema é para nem sequer ouvirem-lhes o canto), o princípio do périplo
um díptico que ensaia o mesmo tema em duas dicr,:oes, a elevada de toda a civilizar,:ao, pois as sereias significam, para os dois autores
e a ir6nico-desencantada. Odisseu, o último, protagoniza urna de A Dialética do Esclarecimento, a natureza em vía s de ser
aventura mallarmaica, enguanto que Ulisses é personagem de abandonada e que ainda tenta, urna última vez, chamar o ser
urna queda eliotiana. humano de volta para si. T.S. Eliot, em The Love Song of J. A!fred
Prufrock, fala desde o ponto de vista de um mundo tao distante
A viagem de que fala o poema, em sua primeira parte, vai da natureza, tao caído civiliza<;ao adentro, que o próprio narrador
rumo a um incógnito tao desconhecido que o próprio narrador diz: "I have heard the mermaids singing each to each/I do not
nao sabe dizer-lhe a meta ou o sucesso. Sabe-se que,depois de think that they will sing tome". ("Ouvi as sereias cantando urnas
velho, deixou a Ítaca a que tornara, em direr,:ao, segundo Dante, para as o utras/ nao creio que elas venham a cantar para mi m").
ailha do Purgatório coroada pelo Paraíso. Ítaca tornou-se ponto Algo similar acorre em Kafka, cujas sereias possuem como arma
de partida, e, a rigor, nao pode haver ponto de chegada. Na mais letal nao o canto, mas o silencio. E, em Finismtmdo, nos
segunda parte do díptico, a viagem nem sequer acorre, exceto decassílabos camonianos finais-decas sílabos que, aliás,
em detalhes mínimos de urna vida urbano-cotidiana degradada. homenageiam a Odorico Mendes, o grande traduto r que
A viagem, para todos os efeitos, nao é nem mesmo descrita, reinventou a dic<;ao de Cam6es para vazar em portugues Homero
pois trata-se, como eu já disse antes, citando Mallarmé, "da só e Virgílio; urna homenagem que se assemelha ao que Pound
tenr,:ao de ir além de/UmaÍndia em sombras e sobras". A viagem realiza no primeiro Canto ao citar a Odisséia na tradur,:ao inglesa
da primeira parte, portanto, refere-se, a um só tempo, a todo o de urna tradur,:ao latina - Haroldo arremata: "Serena agora o canto
heroísmo de um poeta-explorador como Cam6es, propendo-se convulsivo/ o doce amargo pranto das sereias/ (ultrassom
superá-la, no que consiste sua &Jbris. Como se trata de urna viagem incap tado ao ouvido humano)". A segunda parte tambérn se
n ao-de scrita, ela transforma-se em algo como urna viagem fecha com uma considerar,:ao sobre as sereias, agora degradadas
286
ao nível de si renes: "Ac;:uladas si renes/ corta m te u corac;:ao
cotidiano". Mesmo o sinal, transpassado em Dante, tornou-se GALAXIAS, WORK IN PROGRESS,
na segunda parte um semáforo vigilante.
BARROCO
"Os melhores poemas" diz o poeta ingles D onald Davie,
citando Pasternák, "falam de seu próprio nascimento". Finisl7mndo
tem como tema a discussao da possibilidade da poesía num Roberto Echm;arren
mundo infenso as aventuras, pois, se sabiam os antigos que só
um grande poema perpetuaría seus feitos, sabiam eles também
que a poesía necessitava desses feítos para ter o que cantar. A
primeira parte do poema, declara heróico-ironicamente, que a H élene Cixous constata que en Finnegan s ff?'ake:
.verdadeira hiibris atual realiza-se nao fora, mas dentro do poema,
é a própria tenc;:ao de levar o modernismo para um desconhecido las palabras pueden comunicar como vasos ... , el sentido puede circul:tr a
além de si mesmo. A segunda parte discorre nao apenas sobre as través de cadenas sonoras como a través de un espacio sin límites... pero
dificuldades de faze-lo em nosso mundo, mas lembra também hay, muy lejos es verdad, en el horizonte del lenguaj e, un límite: Joyce no
podrá desarticular la gramática sino a riesgo de encontrarse ahogado en
que essa obrigac;:ao se afirma, para o verdadeiro poeta, nos mais un mar fonético, solo para siempre. 1
mínimos objetos. A única maneira de serenar o pranto convulsivo
das sereias, ultrassom incaptado ao ouvido humano, mas nao ao La aventura de la escritura moderna es la de sobrepasar todos
sobre-humano do poeta, éintentar o vóo tresloucado, por mais los límites viéndose así abocada a la muerte del arte como
que ele permanec;:a secreto como o milagre que nos narra Borges. pronosticaba Hegel y como la pone en escena Tristán Tzara. La
A pena de nao se arremeter ao folle va/o é ter, como Prometeu o rompiente de los lími tes se abre a una experiencia de
seu fígado, o corac;:ao cotidianamente cortado pelas ac;:uladas incomunicación. Hasta cierto pun to poetas como Vkente
sirenes, nas quais ouve o poeta as sereias. Huidobro prescindieron de la gramática, construyendo collages
de iconos metafóricos. Esta tendencia fue llevada a cierto extremo
por la poesía concretista brasilera del grupo "Noigandres" en
los años cincuenta. Curiosamente los poemas concretistas no
fueron un caos sino secuencias o rdenadas de permutaciones
fonéticas. Trazaron escalas y deslizamiento de (a veces) palabras-
marca de la propaganda: fueron contra-marcas pop, imitaron,
por su disposición, efectos del op art, suspensiones y
transmutaciones vibratorias de Vasarely y Soto.
Pero en Galaxias (San Pablo, Ex Libris, 1984) Haroldo de
Campos retoma el limite que Joyce en Finnegans Lf?'ake no llegó a
abolir: la ilación gramatical. Aunque hay diferencias: mientras 2H9
De Campos demuestra que el disminuir la importancia o
Joyce respeta los signos de puntuación, De Campos los suprime.
denegar la gravitación de un poeta como Gregório de Mattos
El efecto es un flujo torrencial de frases.
por parte de los historiadores de la literatura brasilera es un gesto
Este es el enclave en que se juega la nueva poesía (y la poética) que implica no sólo la obliteración de un poeta, sino también de
de H aroldo de Campos. Joyce es reconocido en el propio texto cierto tipo de poética, y aun de una cierta visión de la tradición
como el intertexto capital. Pero además, las largas y complejas literaria de la lengua portuguesa en el Brasil.
frases (de configuración indeterminada a veces, ya que carecen
A la luz de este ensayo crucial podemos leer Galaxias no sólo
de puntuación) recuerdan la torturada y vertiginosa sintaxis del
como una suerte de "transcreación" de Pinnegan~ UYake sino
barroco, en particular español (Góngora y Sor Juana). De Cam-
además como una anagnórisis del barroco fundador. Contrarresta
pos es consciente de este nuevo lazo de familia y, más tarde, en
así D e Campos la visión de algunos historiadores de la literatura
un ensayo O seques/ro do barroco na fonnarao da literatura brasileira: o
del Brasil, que "normalizan" la tradición a partir de un clasicismo
caso de Gregório de Mallos (Salvador, FCJA, 1989), acusa a la obra
y un romanticismo mayoritarios, oficiales y carentes de cualc¡uier
de António Cándido, A Formarao da Literatura Brasi/eim, de 1959,
exceso. (Pero De Campos reconoce también, sin embargo, que
de denegar existencia o gravitación histórica a la tradición barroca
el mismo António Candido, en un ensayo de 1970, Dialética da
fundada en el Brasil por el poeta Gregório de Mattos. De Cam-
Malandragem, opera una vuelta de tuerca y un cuestionamiento
pos examina el modelo de literatura y de tradición literaria que
" dialéctico" de su propio modelo de 1959 - Formarao - al tomar
propone António Candido, un modelo que concuerda con un
en consideración pautas de "expresiones rutíl antes, que
romanticismo domado por el clasicismo, y anunciador del reaparecen de modo periódico").
realismo, que privilegia las funciones e motiva, referencial y
comunicativa del mensaje literario. A este modelo contrapone el Galaxias y los escritos críticos concomitantes de De Campos,
de Jakobson que en su artículo "Lingüística y poétic~". (195~) marcan un vuelco en su escritura y en su poética. Pasa de una
destaca las funciones poética y metalingüística del mensa¡e literano etapa concretista, de escritura disociada g ramaticalmente, que
y construye así un modelo que resulta mucho más cercano a la debe más al modo icónico d e cierta primera vanguardia y al
poética del barroco. Si la función poética - centrada en ~a aspecto ideogramático e imagista de Ezra Pound, y abraza la
elaboración del mensaje atendiendo a los aspectos de redundancJa sintaxis vertiginosa del barroco, cuyo efecto acentúa al suprimir
significante - predomina rotunda en el caso de Góngora, en Sor los signos d e puntuación. Se desliza, por otra parte, hacia el
Juana asistimos a una exacerbación, junto a la función poética, referente contemporáneo de James Joyce, hacia el flui r de rú;ermn,
de la función metalingüística, que llama la atención y se v uelca un paradigma deformante de las palabras pero sintáctico: el de
Finnegan~ Wake.
críticamente sobre el código, es decir, sobre el ordenamiento
gramatical y ontológico-metafísico que hace posible el mensaje. En esta nueva etapa, D e Campos pasa a integ rar el mapa del
"El sueño" de Sor Juana comete un examen de la lógica y de los neobarroco español y latinoamericano que, a partir d e una
instrumentos téticos del conocer (o "categorías"). revalorización de Góngora por parte del simbolismo francés
encuentra sus primeros practicantes en Ramón del Valle lnclán,
 291
290
cierto Rubén Dado y el Julio Herrera y Reissig de "La torre de Se ha dicho que el Finnegan's Wake va más allá de la novela
las esfinges". Pero el poeta que más cabalmente encarna esta hacia la recuperación de un epos, dado que el aspecto alegórico (o
tendencia es José Lezama Lima. si se quiere mítico) predomina sobre el aspecto referencial. La
acción es dicción, resuena a partir de construcciones verbales
En sus ensayos, Lezama no sólo se ocupa de Góngora, sino momentáneas que tienen que ver con el tono, la inf1exión, el
que además rompe con la linearidad de las tradiciones poéticas estado de ánimo y la dinámica de fuerzas de una experiencia
cuando elabora la noción de "era imaginaria". Encuentra orígenes, corporal puesta en juego en la letra. Es así que ciertos nombres,
en el sentido de Walter Benjamin, de Urspmng: 2 saltos, o brotes ciertos significantes, se hacen personajes, o mejor, sombras
discontinuos pero potencialmente equivalentes en economías o momentáneas, o invocaciones someras que sirven de pretexto a
disposi ti vos significantes muy alejados (por ejemplo, su arranques verbales. Pone en escena una li bido con curvas
interpretación del sistema poético de los egipcios o de los chi- ascendentes y descendentes imbricada en el juego deformante
nos). Esta estrategia de Lezama Lima le permite hacer hablar a
de la prosodia, de una arenga, monólogo, o diálogo monológico,
esas constelaciones " muertas" a través de colosos largo tiempo por un juego de oposiciones (cuyo modelo intelectual estaría
enmudecidos. Tal continuidad de la discontinuidad deshace
proporcionado en tre otros por Giordano Brun o) que
cualquier continuismo histórico, la noció n misma de "identidad"
desencadena los impulsos encontrados de esta escritura.
de un acervo "nacional" o "continental". Vale la pena notar,
además, en este sentido, que el surgimiento de la poética barroca El resultado no es contar más, sino contar menos, un casi no
en la literatura del continente europeo tiene que ver con el contar. No es ver más, sino ver menos, apenas entrever. Consiste
redescubrimiento d e un fragmento g riego anónimo de la en una permanente desagregación y extinción de cualquier
antigüedad, el tratado poético acerca de "Lo sublime". Y cuando, circunstancia en la duración precaria de un régimen de diferencias
en su libro La expresión americana, Lezama Lima afirma que la que apenas se sostienen unas contra las otras.
serpiente americana es el último dragón asiático, salta por encima Ya Juan de Jáuregui, adversario de Góngora, al escribir con-
de cualquier antecedente europeo u occidental del quehacer tra Las soledades en su "Antídoto" se queja de que tantos recursos
lit~rario. Vuelve cercano lo más lejano. Confronta lo extraño en y artificios se hayan puesto al servicio de un tema indigno de una
lo familiar, con un choque a la vez siniestro y gozoso. composición de arte mayor, una histo ria mínima y deleznable
Los nuevos poetas latinoameri canos, trátese d e Néstor acerca de pollos y gallinas. El poema escéptico de Sor Juana, "El
Perlongher, Eduardo Milán o Paulo Leminski, escriben en el sueño", aboca a un naufragio de las categorías que ordenan la
espacio literario abierto por José Lezama Lima y por Haroldo de experiencia y orientan cualquier camino del conocer. Lo que se
Campos. Integran una tendencia contraria, o simplemente ajena, salva en este poema, como en Finnegmú, como en La.r .ro/edades,
a la " normalidad", a la "identidad" nacional, al predominio de la es la unidad de un impulso que carece de sentido del fin, y acaba
función comunicativa, todos rasgos de cierto coloquialismo chato por agotamiento de sus líneas de fuerza. Por otra parte Baudelaire
que predefine tanto la escritura como al lector. en su soneto de las "Correspondencias" pone en escena una
caída de las distinciones o clasificaciones que el mismo soneto
esboza. La poesía simbolista, a pesar y a causa de su proliferación
292 293
isotópica, no co nstruye una hipersignificación sino que constata anagramas, palíndromos, inversiones. Hay otros, todavía, más
un derrumbamiento, un retraerse del significado. deportivos, que permiten formar toda una frase cambiando cada
Harry Levin, al escribir sobre Finnegan :r Ll'7ake, juzga que su vez una letra o que entretejen en una narración grupos de palabras
de la misma familia". 5
aparente riqueza es pobreza, que el libro es un motor o máquina
significante a- teleológica, p~esta en marcha como la lengua E l texto acomoda una pronunciación extravagante,
absurda de un loro.3 Nota también la relevancia de la prosopopeya extraoficial, del inglés contaminado de otras lenguas más o menos
del río. Como el flujo de un río concibe también Góngora el "primas". Es el ejercicio histriónico de alguien Goyce pensó en
discurrir de L as soledades, y el canto de "Pol i femo" es la un momento ser actor) que exhibe un idiolecto, las idiosincrasias
prosopopeya de un coloso (cf. la descripción del cíclope como que si bien transitan el idioma inglés, no hacen del hablante un
una masa de piedras, o montaña). esclavo de él. El Work in Progress es concebido por Joyce como
una· batalla contra la lengua (y por implicación contra el poder
Lo singular, nota Levin en Finnegan~, se generaliza en el gesto
dominador sobre I rlanda): "He luchado por eso durante veinte
significante y pierde la concreción y la persi stencia de una
años... Ahora la guerra entre Inglaterra y yo ha terminado, y soy
figuración realista. 4 Pero esa generalidad, agrego yo, no se
el conquistador".6
universaliza más que como "universal ilógico" Guicio estético
para Kant) que lo retrotrae a su singularidad o concreción estética, Pero esta batalla, aunque exhibe una "ha bilidad casi
llamativa pero reticente, de alas cortas. La sucesión de figuras hiperestésica para reproducir las sensaciones", más bien reduce
indeterminadas y momentáneas, con un filo cómico que bautiza lo expresado al otorgar autonomía a los acoplamientos sonoros
cada momento o impulso, lleva las partículas a una inflexible o "música". 7 Más que una narración es una digresión continua
metamorfosis marina. Nada permanece en su ser sino que es "con una posibilidad del equívoco que sólo pertenece a los
procesado en un sea change (para retomar la expresión de dioses". 8
Sliakespeare en La tempestad). Esta es la prueba de que ha sido
La crueldad lasciva contra el inglés es teatral, no busca un
procesado, pero ese proceso. lo sustrae d el significado
fondo significativo, sino que pone en escena figu raciones
convencional para integrarlo en un habla inmediata y circunscrit.a
instantáneas hechas de restos de prejuicios no tomados en serio,
que lo canaliza como un particular escape de energía.
se vale de medios cínicos para proseguir, como un engañador
No es un discurso moralizante, aunque pretende serlo que pasea su estafa por espíritu deportivo, para gozar· al lucirse.
ocasionalmente para mantener la tensión gozosa y perversa que Pero su logro, mientras dura, no es engañoso, sino liberador.
lo engendra. Hay, sí, moral en la consistencia esforzada, en el
A pesar de sus variantes el habla de Finnegan~ es más coherente,
esfuerzo perseverante del autor puesto al servicio del texto.
más integrada, más íntimamente grácil y flexi ble, tiene una unidad
Harry Levin nombra algunos de los procedimientos joycianos. de impulso más cabal que Jos Cantos de Ezra Pound.
Son acústicos la " rima, aliteración, asonancia, onomatopeya".
Galaxias, de Haroldo de Campos, se propone como un
Son morfológicos las "concreciones secundarias, infijos,
ejercicio metódico, obstinado, de cincuenta páginas, o poemas
etimologías, idiotismos". Son al fabético s los "acrós ticos,
 295
294 relevancia de la obra como producto, sino la operación del escribir
autónomos de un poco más de cuarenta versos cada uno, versos
como proceso catártico, reverso intensificador de las experiencias,
que suelen .ir de un margen a otro de la p ágina y tienen por lo
y experiencia por antono masia. El libro es la ocasión donde la
tanto una longitud equivalente. Su motivo explicitado en
historia se borra al inscri birse, donde una intensidad perfora
consistentes variaciones es el libro-viaje, no acerca de un viaje,
cualquier contenido, cualqui er imagen. Esa uña de tiempo
sino viaje en sí, escritura-periplo, que incluye sin embargo temas
(escnbtr) rompe el tiempo lineal y abre el tiempo sincrónico,
de viaje, memorias fragmentarias de experiencias en distintos
espasmódico, del libro.
lugares, pedazos o "avos" de historia que tienen que ver con
Europa, Estados Unidos, México, Argentina. A estos esbozos E l im pulso de esta escritura es metonímico y se capta en las
de contenido se agregan unas pocas escenas que ocurren dentro rei teraciones: a veces una palabra o sus permutas se repiten
del Brasil tal una ceremonia de macumba o la visita a una iglesia muchas veces en la misma página, a veces una sílaba, paronomasia
)

colonial. o aliteración, como las unidades mínimas de una secuencia de

un continutJm o perpetmmt mobile que sólo conoce una insiste~cia
Los apuntes del turista que en París por ejemplo observa la
maniática y el coraje humilde y soberano que la mantiene.
pareja de un n egro y una ruJ?ia, incidentes itinerantes, deben
algo al espíritu aventurero y transgresor de los años sesenta (época . Predorn_ina un portugués ocasionalmente deformado y con
en que fueron escritas algunas de estas páginas), cuando un mterferenctas del español o italiano, más unas pocas salpicaduras
mundo, un orden, se derrumbaba y se llevaban a cab o de alem~n, francés o inglés. En el Finnegan's el gesto es histriónico,
experimentos menos represivos del erotismo y la convivencia. como st expresara "salidas" ocurrentes de un actor, vivas
Estos viajes acaparan algunos detalles de una exp eriencia reacciones o su fingimiento humorístico (sintaxis de vaudeviiJe
anarquizante, trasmutados en una trama sonora afín aunque podríamos llamarla). El escribir es comparado a un suplicio chino
diversa al Finnegan's, un martilleo que, si bordea lo monótono (a que mantiene cierta semejanza, se diría, con las operaciones de
veces la repetición, insistente de fonemas), resulta interrumpido la máquina sobre los cuerpos de los condenados en "En la colonia
por algún agregado impredecible, por un cambio de idioma o penal'_' de Kafl<a.' ~os aspectos temáticos de la crónica de viajes
salto de tema. van stendo sustttutdos a medida que avanza el libro por una
reflexión y registro del dispositivo engendrador de la escritura.
Uno de los trozos más memorables se refiere a un mosaico
En opinión de este lector el punto más alto de Galaxias se alcanza
romano en e l P aís Vasco que representa a u n Di o niso s
cuando la experiencia de escribir y el experimentar procesos cor-
acompañado de una pantera, expuesto por el estallido de una
porales, presiones fisiológicas o sufrimientos vividos como goces
bomba de la guerra civil. En el recue~do deslumbrado los colores
(torturas) parecen superponerse, casi coincidiendo pero zafándose
intensos del esmalte parecen evocar aún el humo de la bomba
y diferenciándose, en el intento de focalizar, más que contenidos,
que sigue abriendo tesoros en su niebla.
el principio ar ticulador del escribir, el principio generador de las
Pero en cada poema insiste la isotopía del libro, no del libro- torsiones significantes que remarcan al desviarse ese agolpamiento
objeto, sino del libro-curso y recurso, el escribir que suplanta fi siológico, el cuerpo real e histórico, nudo fatal esclavizado en
cualquier figuración. No subraya la autoimportancia del libro, la
296
su ejercicio a las 'retículas filosas que lo hacen pulpa y le brindan
suplicio y éxtasis.
UM SARAMPO DE ESTRELAS
PARA 'GALÁXIAS'•
(ESTRUTURA TEXTUAL E MUSICAL)

LiTJio Traglenberg"

Este texto divide-se em dais m om entos. O p nmeu o, um

comentário a propósito da musicaliza<;:ao do texto Ga/áxias de
Haroldo de Campos. E o segundo, um diálogo interativo com
esse texto poético. Ambos sao na realidade, urna introdu<;:ao para
Notas:
a apresenta<;ao de momentos, flacos, nuvemzinhas, da minha
1 1-Iélene Cixous, L'exil de james jqyce, París, Grasset, 1968, p. 830. composis:ao musical p ara Galáxias que foi aprescntada na
2
Walter Benjamin, Urspnmg des deuschm Trauerspiels, Frankfurt am Main, homenagem realizada para o poeta em junho de 1991 em Salto,
Suhrkamp, 1972, p. 29; mencionado po r Ha roldo de Campos en O seques/ro
..., en el texto, p. 64, y en la correspondiente nota 53.
Ur uguay.
3
H arry Levin, james jqyce, Mexico, Fo ndo de Cultu ra Económica, 1959, p.
A parte JI deste texto foi concebida para ser !ida intercalada,
197.
"Ibídem, p. 193. em ping-pong com G'aláxias. Isto é, para cada linha de meu texto
5 Ibídem, pp. 185-186 deve-se intercalar urna linha completa de qualquer formante de
"Citado en Richard Ellmann, James jqyce, N ew York, Oxford Un i ve r~ity Galáxias; já que em média, os formantes de Galáxias tem de 46 a
Press, 1959, p. 705.
7
1-larry Levin, op. cit., p. 182.
48 linhas. O utras ops:6es de encadeamento entre os dais textos
8
Ibídem, p. 179. podem ser experimentadas, como por exemplo: dife ren tes
formantes de Ga/áxias lidos simultaneamente cm contraponto,
o que provoca um emba<;:amento fonico-semantico em oposi<;ao
a coloquialidade do texto crítico.

I
Severo Sarduy em texto sobre a poesía de Haroldo de Cam-
pos refere-se a viagem das Galáxias como um "exilio através das
ilhas que sao como parenteses no livro do mar". 1 Do Livro-mar
 299
ao Livro-areia de Borges e ao Livro-cósmico, imantado, aí-lá, apenas esquematismo. Na verdade o ponto mais importante na
palpita em suspensao o vocábulo galático. Como num grande transposic,:ao do temp11s escritura! para o tempus musical é o da
sistema de forc,:as onde interagem os impulsos e pulsoes cm reverberac,:ao paralela de outros sistemas inseridos no cócligo que
colisoes, o texto galático recusa a mednica da gramática, ocorre concorrtitaotemeote no instante da fruic,:ao do leitor e do
propendo um jorro de corposvocábulos num contínuo jogo ouvinte; sendo que essa reverberac;:ao é a expressao da
amoroso de palavras-imagens. particularidade do próprio cócligo. Ou seja, aquilo que o leitor
transforma em percepc;:ao de imagens e musicalidade na leitura,
Como um cosmos, os formantes móveis de Galáxia.r (apenas o
e que também o ouvinte conver te em imagem e espacialidacle,
formante inicial e o final sao fixos) movimentam-se grosso modo
b em como a relac;:ao - que se estabelece de forma cliferenciada -
em duas hipérboles principais: a primeira, onde o fazer e desfazer
entre memória de leitura e memória auclitiva.
do texto é a própria viagem do texto e sua medida de composic,:ao;
a segunda é composta- sempre com urna mirada de largo espectro Procurando capturar os fo r mantes que impulsionam os
e a distancia - por m eteoritos textuais expelidos para fora do diversos sentidos na fruic;:ao do texto, desloquei a id éia d e
círculo de gravitac,:ao principal do sistema e que contém cápsulas isomorfismo para urna func;:ao transitiva no meu processo de
de viagens corporificadas em situac,:oes vivida-imaginadas que traduc,:ao de signos. De elemento p ropulsor, o resultado
percorrem percursos caóticos. isomórfico, ou o conjunto de iden tidades isomórficas, se
construiria a partir da desmontagem do texto poético em sua
Essas duas direc,:oes principais trincam-se constantemente na
nova conformac,:ao na estrutura musical; isto é, de estrutura glo-
individualidade do vocábulo, ou ainda, na a r ticulac,:ao
bal de partida para característica constitutiva principal da estrutura
probabilística de um mar de códigos quebrando na praia. Entao,
de chegada, observando as adaptac;:oes necessárias no novo
como capturar essas articulac,:oes nodais e colocá-las no tempo-
espac,:o musical? código.
No fund o, o processo utilizado foi de des locamen to do
Boa parte do pensamento composicional nos días de hoje
parametro de isomorfia de conceito globalizante para bali za
tem privilegiado o fenómeno quantitativo na articulac,:ao estrutural.
permanente das estruturas locais, disseminando assim o conceito,
I sso tem direcionado a procura dos eixos e parametros que
que ganha urna func,:ao mais fecunda no processo como
baseiam a arqu itetura do tempo-espac,:omusical. É comum
incorrer na tentac,:ao da estatística, da estocástica. " -Ah ... a mística característica com11m nos elementos.
dos números...". É justamente na relac,:ao entre quantificac,:ao e O impulso d e Galáxias como perpetmtm JJJobi/e abriga clois
qualificac,:ao que se operam as sínteses principais no sistema de movimentos contrastantes, mas nao contraclitórios. Ao mesmo
partida adorado, que é, no caso da estatística, o numérico. Esse é tempo em que o desenvolvimento e a construc,:ao do texto se dá
o divisor de águas da pertinencia, é o momento em que a idéia por acidentes colisoes f6nico-semanticas ligadas a urna pcrcepc,:ao
de isomorfismo só se impoe se o objeto que sofre sua influencia instantaneísta, este processo está relacionado intrínsecamente a
adquire q ualidades específicas em seu sistema de signos resultantes um mesmo procedimento básico, unificador e irradiador. Essa
dessa projec,:ao estrutural. Em suma, se na transposic,:ao nao há tensao entre a atrac;:ao gravitacional que exerce esse conceito
300 301
nuclear e as explosoes reverberativas do instante (verdadeiros sonoros a sequencias amplas de conglomerados de sons e
enclaves nodais) como unidad~ de desenvolvimento, é o campo silencios, etc. De forma similar a um céu nublado em movimento
magnético onde se instala a idéia de isomorfismo. Portanto, por nao direcionado, comas formac;oes nebulosas se interpenetrando
choque essa idéia processa a ampliac;ao e redm;:ao dos elementos e se transformando nessa interac;ao. E cada formaote/nuvem, a
do texto, engendrando na utilizac;ao sonora das palav ras sua exemplo de um móbile, optando entre as várias possibilidades,
identidade isomórfica: meta texto. por um encontro· ou pela dissoluc;ao no tempo-espac;o. Esse
rleslizamento do continuum temporal se extende também ao
trabalho com o texto. Galáxias, ao mesmo tempo que rompe
A garganta como lupa com as estruturas continuas da gramática coloquial, serve-se dela
Para além da tentac;ao estatística que oferece Galáxias ao olho - nao sem urna ponta de perversao lingüística - de seus elementos
de músico, "o compositor é o olho que imagina o ouvido",2 a d e ligac;ao (como artigos, preposic;oes e pronomes) por exemplo;
primeira constatac;ao é a de que o tempo musical deve, mais do para de urna forma a la rearfymade expor as vértebras de sua
que comportar as simultaneidades desse texto pluridimensional, construc;ao, fazendo um uso brutalista dessa mesma gramática
introduzi-las de forma nao-discursiva. Procurando urna coloquial que, em última análise, nos remete a concretude da
temporalidade que se construa de forma a absorver a geografia palavra.
crispada de um texto que está se fazendo, em transito e que nao Penteando o texto a contrapelo (desmontando para remontar),
comporta repouso ou conclusao em seu d evir. Essa tempo- buscando o peso e potencial de cada elemento no contimmm tex-
ralidade nao deve apenas representar a vertigem verbal-visual do tual, assim inicio_u-se a operac;ao de reconhecimento do olbo de
texto com referencias diretas a memória auditiva, mas ser capaz compositor. Essa operac;ao possibilitou a identificac;ao de alguns
de elaborar-se como nao-direcionamento, isto é, liv re de módulos de seqüencias resultantes, entre outros procedimento-s,
parametros fixos de temporalidade (relac;ao pulso/ ocorrencia) de aliterac;oes e paranomásias. Esses módulos divididos
que construam padroes quantitativos de tempo. Sendo assim, principalmente por suas características sonoras foram a base de
essa transitividade (que também embute a idéia de funcionalidade delimitac;ao dos formantes: séries de base. Novas seqüencias de
que privilegia á fato e nao e reftréncia), deve extender-se ao processo nebulosas criaram um precário mapeamento nao totalmente fixo
composicional e a forma de realizac;ao da composic;:ao como um de cada formante/página de Galáxias. Essa leitura, da garganta
todo. como lupa, da unidade fónica como determinante principal (sem
Pasto que a estruturac;ao global dos elementos mus1ca1s e abandonar as reverberac;oes paralelas semantico-visuais) da
textuais se baseia num mesmo princípio (que desliza e nao sofre manipulac;ao do texto, fez emergir diferentes possibilidades de
complementariedade de um desenvolvimento, seja ele motívico, leituras rítmicas e sobreposic;oes textuais. A partir dessas séries
temático, etc.), a quesüio de relacionamento entre as partes abole de base se deu a desmontagem/ remontagem por proces sos
de saída a idéia de casualidade como arbítrio. Isto é, a ordem dos aditivos e de subtrac;ao, bem como de sobreposic;ao:
fatores nao altera o resultado. Antiteleologismo. Assim a mise en
oetrvre pode partir de qualquer ponto: de um soma conglomerados e aqui me mes;o quando se vive sob a espécie da viagem o q ue importa·1
302 303
instrumentos situac;:oes sonoras e o retorno a est;~ea zero mas nunca inerte
enrii.o a decupagem da macro ao micro mas sao vários níveis de macro e
num outro mo mento:
micro do livro a página ao soma alterac;:ii.o da aliterac;:ao a seqüencias e aí a
matemática tornando concreta uma percepc;:iio sonora identificando
e aquí me mec;:o quando se vive sob a espécie da viagem o que importa aglomerac;:ocs nebulosas séries de base como aquelas que adorno ouvia
em mahler e que nao tema nada a ver com série de doze sons e mais com
o jogo da memória do ouvinte e a parti r dessas nebulosas fragmentos do
a própria interferencia gráfica no texto, relaciona num primeiro
fragmento a decomposic;:ii.o e o buraco negro a interferencia mas semprc a
momento, olho e ouvido; de forma que o tempo que o olho leva o ralidade sempre de olho nos objetivos a ordem cosmológica do rexto e a
para percorrer as palavras que estao riscadas (e que nao serao garganta como lupa o som como descoberta e entao gertrude stein cm
pronunciadas) , determina a pausa entre as palavras descobertas four saints in three acts e a tensao dos artigos c prcposic;:oes pinc;ados
gerando uma fa la relutante nao revelan te pré-espirro textual epif:ini ca e
e que seriio pronunciadas. Esse ritmo resultante oferece a fria congelante ao mesmo tempo q ue aos poucos revela a sua metamorfosc
vantagem de mesclar naturalidade e arbitrariedade (exitac;:ao) na ambulante como se fossemos foca ndo o o bjeto-período como tclescópio
leitura, bem como de nao estar relacionada a nenhuma outra do fragmento e as qualidades fossem se aprescntando até a conformac;ño
completa da constelac;:iio que antes se encabria parcialmente um tcmpo
ordem te mp oral condicionante em ter m os de micro e
nublado a noiva finalmente despida da gramática neutra quascarticulada e
macro forma. como em con·ente alternada uma matemática similar expelindo as
A disposic;:ao temporal do texto pode obedecer a pad róes intervenc;:ocs sonoras que compoe o sarampo estelar que vai se formando
uma matemática de quatro operac;:oes soman do subtraindo dividindo
tanto horizontais como verticais, da monodia a polifonia, do multiplicando dentro de um céu delimitado 48 unidades de tempo n(uncro
monólogo a varias vozes a varios monólogos a varias vo¿es. análogo aos de linhas cm média por fragmen to de textO que cm circular
idade se adensa e se rarefaz segundo urna aplicac;:ao meio caótica dessas
Nao existindo nenhuma relac;:ao de dependencia entre as contas que sao a arquitctura pré-concebida e que nao tem ncnhum propósito
partes vocais e instrumentais, posto que estao participando de esti lístico que emerge involuntariamente com sua matemática rasa e fun·
um mesmo processo nao teleológico, nao existe também relac;:ao damental sujeito as manipulac;oes imprevisíveis de uma outra ordem
matemática que o engloba de passagem em transformac;:üo dessa forma
de comentário e complementatiedade no encadeamento dos materiais abole-se na continuidadc sonora as rupturas e se recupera o dcslizamento
sonoros e textuais. Relacionados, por urna espécie código DNA vcrbalingual do texto em sua for m idável coloquialidade e como essa
comum, os formantes da composic;:ao interagem no devir sonoro operac;:ao básica aditiva se assemelha as séries numéricas conhccidas cla
nao so fre da necessidade de um comec;o e um fim é uma linha composta
de forma centrífuga na composic;:ao de um céu em movimento
ao infinito por pontos suspensa por uma conta que nao tem fim um papo
que, a urna simples lufada de vento, pode ter sua conformac;:ao no rcmpo-espac;:o sem hora prá comec;:ar prá acabar
completamente alterada.

Sao Pauto, junho de 1991

II
primci ro galáxi:ls é música como eu necessito possibilidades é m úsica
também no sentido que é um textojogo a ser tocado me lcmbra cage lcndo
as cartas astronómicas e explorando as superfícies do papel e aí já vii.o
quase 1O anos de música pensada cm pro jeto esquemas fórmulas se
alternando uma espécie de galáxia de mecanismos em alte rac;:iio
304
Notas:
· Este tra b alho se tornou poss1'vel
. graras ao apoio
Y • · •
de VITA.H apoio a Ctt!fllm, MEDIO SIGLO DE
Ed~tcartio e ProlltOfiill Social, Sao Paulo, Brasil. . • HAROLDO DE CAMPOS*
·· Livio Tragtenb e rg compositor e saxofon1s ta. Recebeu~ bolsas. de
compos1c;ao · - de VlTAE , Brasil· ' , e John Simon Guggenhem1 . L"oundatton,
~ . _
. u 'd
E Sta dOS 01 OS. 1e .,., 111 composiroes
y .
para orquestra
.
e diversas
, . .
rOt mac;oes
• ~ ., .· . ·' Joao A /exandre Bm1Josa
·mstrumentats. · .,.,
1em dol's discos· editados· e autor do livro .Arttgos
_, 1• us1ca1s
. Universidarle de Jao Palllo
(Ecl. Perspectiva SP, 1991). ~rofessor de Compos1c;ao Mustcal na
Universidade Estaclual de Campmas - UNICAMP. ,
1 Sarduy, Severo. Rumo Concretude no livro <<~ignancia Quase Ceu» de Ha roldo

ele Campos.Sao Paulo, Eclitona :erspecova,. 1?79. .. ~ . .

I
z Boulez, Pierrejalom (pom· une demune). Chnsoan Bourgo1s Edtteur, Pans,
1989, r- 128. . .b. - p 4
3Campos, Haroldo ele Campos.Ga/áxias. Ecl1rora Ex-L1 ns, 5 ao au1o, 198 · En relación con Haroldo de Campos los límites tempo rales
se encuentran claramente definidos: la reu nió n ele su obra en
Xadrez rle Estrelas, de 1976, registraba el inicio de su "trayectoria
textual" en Auto do Possesso, de 1950, y varios textos de los últimos
años de la década anterior.
Luego de veinte años, por lo tanto, marcado por lo que se
expresa en el título de ese libro, la persona del ajedrecista toma el
lugar de l poeta y se me ta mo rfo sea, mediante sucesivos
experimentos e intentos, hasta que entre el amante, la amada, el
poseído y el exorcista, una poesía, o, mejor, "un poeta nace 1 en
los bulbos del mes de agosto", rechaza la renuncia y opta por las
dificultades del juego poético. ("Difícil al borada", así fue como
Sérgio Buarque de Holanda tituló el artículo periodístico donde
discutía el primer libro de Haroldo de Campos) .
Cincuenta años después, como se revela en Crúantempo. No
Espafo Curvo N asee Um, de 1998, habiendo alejado definitivamente
de su tablero al inmoderado alfil (aludo a los versos que están en
el habla del "ajedrecista": "Modera, oh alfil nocturno 1 la faen a
en mi tablero 1 y atiende: un poeta nace 1 en los bulbos del mes
de agosto"), el ajedrecista renueva sus jugadas y, una vez más, se
impone sobre el poseído y el exorcista.
 307
En este largo período son dos las reuniones de poemas hechas escandalosa dadas sus dimensiones, no se resume en el elenco
por el propio autor, las de 1976 y 1998, en las que no ingresaron de obras publicadas o en los autores y temas tratados por el
Signantia Quasi Coelum, de 1979, ni A Edtu'fJ[ii.O dos Cinco Sentidos, poeta-crítico.
de 1985, que fueron recogidos, en parte, por Ines Oseki-Depré Existe una cualidad en todos sus textos que, po r cierto,
en la antología intitulada Os Melhores Poemas de Haroldo de Ca111pos, solamente puede ser vislumbrada desde un ángulo de articulación
de 1992. crítica que, sin despreciar lo que hay en la obra de vertiginoso,
Tanto en la obra reunida de 1976 como en la antología de busca establecer su unidad de base. Y esa cualidad tal vez sea lo
1992 se incluyeron fragmentos de Galáxias, cuyo inicio data de que, precisamente y sin querer precipitar un argum ento
1963 y su edición integral es de 1984. conclusivo, responde por la unidad: la prevalencia de un sentido
para lo poético del lenguaje que hace que cada anotación crítica,
Por otro lado, configurando plenamente la marca de su
cada intervención crítico-histórica o cada operación de traducción
trayectoria, se encuentran los libros de crítica y las traducciones
sea aglutinada por la acción del poeta, instancia última de la
que, desde los años sesenta, explicitan, por así decirlo, una razón
creación en el lenguaje.
poética, ya sea en reuniones de ensayos o en estudios aislados
sobre autores, obras o movimientos literarios, desde NietalingNagem, Po r eso mencioné la urgencia de un ángulo de articulación
de 1967 hasta O Arco-íris Branco. Ensaios de Literatm'fJ e Cultura, crítica: su ausencia parece ser la responsable de la monótona
de 1997,' para el caso de la ensayística, y desde los Cantare.r de afirmación de que existen tres Haroldos, el poeta, el crítico y el
Ezra Pound, traducidos en 1960 junto con Augusto de Campos traductor, cada uno recibiendo valoraciones di ferentes,
y Décio Pignatari, hasta el Canto II de la Ilíada, traducido en dependiendo del enfoque elegido por quien juzga y, lo que es
1999 junto con Trajan o Vieira, para el caso de la actividad bastante sugestivo de este tipo de enfoque, casi siempre dejando
creadora. al poeta en el último lugar en la escala de valores adoptada.

Todo ello sin hacer referencia a las numerosas traducciones De este modo, lo que existe de polémico en sus ensayos crítico-
que hizo de otros poetas, como instrumentos fundam entales para históricos o de inventivo en sus experimentos de traducción
argumentaciones en ensayos de crítica o teoría literaria, entre los parecen pasar a lo largo de aquello que es cualidad esencial del
que destacan Kurt Schwiters, Gomringer, Palazzeschi, Ungaretti, poeta, esto es, el sentido de la función poética del lenguaje que
Bashó Katsue Marianne Moore, Arno Holz, Brecht, Hoelderlin, se desprende del texto literario como operación reconfiguradora
' ' de la sensibilidad.
etc.
Si a esta relación de obras se le suma la participación decisiva No en vano fueron dos de sus libros de crítica pensados
en la propagación de un movimiento literario d e grandes explícitamente en la articulación entre texto y poética.
repercusiones para la historia posterior de la literatura brasileña En el primero, A Arte no H01izonte do Provávei, de 1969, sus
-el Concretismo -,es posible comprender el grado de importancia seis partes son designaciones de poéticas, ya sea de lo fortuito,
que tuvo, y tiene, la presencia de Haroldo de Campos en la
literatura contemporánea del Brasil. Una presencia que, aunque
308 }09
de lo precario, de la brevedad, de lfl traducción, de la vanguardia el magnífico es un triple recinto de pájaros violeta y o ro su cola se abre en
lobulados espacios florales no se sabría por dónde ella comienza ni dónde
o de la sincronía. ella termina.
En el segundo, A Operarao do Texto, de 1976, a partir de páginas
que son, como dice el poeta, "una 'provocación' sincrónica a la
El anterior es un fragmento de la obra Galáxias, que acompañó
historia", Poe, Maiakóvski, H oelderlin, Saussure, la poesía
al poeta desde inicios de los años sesenta, por diez años, y fue
dramática japonesa, los novísimos poetas italianos y una
con figu rada en libro veinte años después. O, con las propias
reconstrucción arqueológica del barroco, todos los e nsayos
palabras de H aroldo de Campos, en nota escrita en 1983 para el
asumen la perspectiva de una prevalencia de la operación textual
lib ro de 1984:
como matriz de la invención literaria. Y las primeras palabras de
este libro sitúan, de manera cortante, el tipo de crítica deseada
por el autor: [...] el formante inicial de lasgdaxim (fin/ comienzo: "y comienzo aquí") es
de 1963; el terminal (fin/ comienzo: "cierro encierro"), de 1973. Texro
imaginado en el extremar de los límites de la poesía y de la prosa, pulsión
Este libro pertenece a la modalidad de crítica que Bauclelaire llamaba parcitd, bioescritural en expansión galáctica entre esos dos formames cambiables
la única que verdaderamente le interesaba (como hace poco recordaban, y cambiantes (teniendo por imán temático el viaje como libro o el libro
coincidentemente, Octavio Paz en Los hijos del lilllo y Roben G reer Cohn como viaje, y por eso mismo entendido también como un "libro de
en Nodes) . Quien mejor la definió fue W:tlter Benjamin en un aforismo (de ensayos"), hoy retrospectivamente, tendería a verlo como una insinuación
A Téc11ica do Crítico e111 13 Teses): "Quien no es capaz de tomar partido, debe épica que se resolvió en una epifánica.
callar".

La operación del texto, aquí, es un ejercicio jubilatorio. Cuando tanws La lectura de este pasaje de la obra, además de confirmar la
clasifican y esquematizan, es bueno que alguien o algunos restituyan a la apreciación retrospectiva del poeta, donde el desarrollo épico es
crítica su dimensión heurística.
sorprendido desde la primera frase (y la sorpresa es de la escritura,
cuyo movimiento va imponiendo el brotar de epifanías), sirve
II para acentuar mejor aquella cualidad ya tantas veces referida de,
a la manera de Mallarmé, dar "la iniciativa a las palabras",
recobrando, en el espacio estricto del texto, la dependencia fun-
[...] empezaba a encadenarse un epos dónde do nde dónde me sien to tan
oculto como aquella sombra tan remoto como a<1uel ignoto encresparse
damental entre cierta biografía y su registro poético.
de o nda cuántas máscaras hasta llegar al papel cuántas personae hasta llegar
Cualidad que hace convergir elementos del metalenguaje que,
a la desnudez única del papel para la lucha desnuda de lo blanco frente a lo
blanco el blanco es un lenguaje que se estructura como el lenguaje sus aún así, no son contrarios a la proliferación del lenguaje, de una
signos señalan con señas y designios son señales estos signos que se diseñan historia del lenguaje, cuyos fragmentos son recogidos en los
en flujo continuo y de cada pausa serpea un sesgo de pos1bles en cada intersticios de los biogrcifemas, máscaras que son nombradas como
retaw murmura un pleno de probables el silabario ilegible hormiguea como
un casi de donde el libro arrulla la primera plúmula del libro viable que
personae de aquellos pasajes entre el ego y el ¡¡go scriptor de Valéry.
por poco parlotea y despluma y se calla insinúo la_c~rteza ele un sign~ is~a
exlibris para la nada que deslumbre de esa lengua taclta la tughra de sohman
1
310 31 1
De este modo, si la meditación acerca del propio movimiento abierta de recreación. En una traducción de esa natumleza, se tmdlfce el
propio signo, o sea, su materialidad misma (propiedades sonoras, imágenes
del lenguaje funciona como matriz de significaciones, las imágenes visuales, en fin, todo aquello que forma, según Charles Morris, la iconicidad
recurrentes de pájaros y árboles recubren y flexionan el cálculo del signo estético, entendiendo como .rigno icónico aquel "que es de cierta
de la reflexión, estableciendo, de una vez por todas, la manera similar a lo que denota''). El significad o, el parámen·o semántico,
será tan solamente el hito clemarcatorio del lugar de la empresa recread ora.
dependencia entre el decir y el hacer, o su intención, por recuperar Se está, por lo tanto, en el lado opuesto de la llamada traducción literal.
silenciosamente una expresión de Valéry. Pero se trata una
dependencia que tiene como horizonte "la nada que deslumbra
de esa lengua tácita" y que, por eso, no se resuelve en términos En este precioso texto intitulado "Da Tradu<;:ao como Cria<;ao
de significados: así como la "tughra de soUmán", "se abre en e como Crítica", escrito en 1962, pubUcado en 1963 en revista y
lobulados espacios florales no se sabría dónde ella comienza ni luego como parte del libro Metalinguagem e Outras Nietas, de 1992,
dónde ella termina". es posible confirmar la observación anterior.
Siendo así, entre comienzo y fin, el lenguaje asume su eminente Siendo un ensayo que reivindica la prominencia de Odorico
dominio entre los fragmentos biográficos: el de la circularidad, Mendes, quien tradujo a Homero y Virgilio en el siglo XIX, y
que, en su versión poética, ejerce un enorme poder centrípeto, yendo contra la jable convemte de una historiografía literaria que
arrastrando y haciendo convergir todo. El movimiento contrario, insistía, e insiste, en ver las traducciones de aquel escritor como
el centrífugo, es sinónimo de lo que termina por ser explicitación desvíos "monstruosos" de una supuesta literalidad, Haroldo de
teórico-crítica de la conciencia de la fuerza representada por las Campos percibe de forma contraria la cuestión de la traducibilidad
tensiones de la circularidad. Por eso, el trabajo de traducción y de la poesía. A l optar por la recreación, o transcreació11, como preferirá
crítica, sinónimos de esa explicitación, cuando surge, viene más tarde, el poeta establece la dependencia estricta entre la lectura
informado por aquel mismo poder centrípeto. y la propia creación poética. Leer poesía ya no como operación
descifradora de significados, sino como recifradora de estructuras
del lenguaje, donde los elementos semánticos son tomados en el
III más alto g rado de intensidad, el del signo poético.
Sin embargo, una opción de este orden solamente podría
Admitida la tesis de la imposibilidad en principio de la traducción de textos ocurrir, como ocurre, en la convergencia de una amplia
creativos, nos parece que esta engendra el corolario de la posibilidad, experiencia con el hacer poético, y un hacer poético que
también en principio, de la recreación de esos texros. Tendremos, como
quiere Bense, en otra lengua, distinta información estética, autónoma, pero privilegiase la materiaUdad del lenguaje del que son ejemplares
ambas estarán ligadas entre sí por una relación de isomorfía: serán diferentes los productos resultantes de la fase de experimentación más radi-
en cuanto a lenguaje, pero, como los cuerpos isomorfos, se cristalizarán cal de la Poesía Concreta; de una larga convivencia con la propia
dentro de un mismo sistema.
historia de la poesía, sobre todo en sus más agudos períodos de
Entonces, para nosotros, traducción de textos creativos será siempre renovació n, ya sea en referencia a la poesía en general o a la
recreación, o creación paralela, autónoma pero recíproca. Cuanto más lleno poesía brasileña en particular y, aún más, con el ampUo cuadro
de dificultades un texto, más recreable, más seductor como posibilidad de las modernas teorizaciones acerca de lo poético.
312 3 13
Por eiJo, se comprende que los soportes teóricos de este ensayo traducción operada por el escritor marañense le sirve como punto
sean autores como Fabri o Max Bense, quienes consiguen calificar de partida para la reflexión sobre la condición de la crítica ele
la calidad de información que se da en el tránsito del lenguaje poesía en el Brasil, llegando también a proponer un derrotero
poético; que su ejemplo mayor de recreación sea Ezra Pound, pedagógico para su aprendizaje, que se traduce, finalmente, como
cuyo "camino poético", según Haroldo de Campos, " fue siempre un "laboratorio de textos". La lectura crítica de la poesía, como
marcado por aventuras de traducción, mediante las que el poeta varias veces repite, sería hecha "vía traducción" porque permitiría
criticaba su propio instrumento lingüístico, sometiéndolo a las el desmontar y remontar de la máquina de la creación a la que se
más variadas dicciones, y reunia material para sus poemas en refiere. Y su conclusión sobre la lectura de las traduccion es de
preparación", y que los ejemplos brasileños incluyan desde Joao Odorico Mendes revela el alcance, no solamente crítico sino
Cabra) hasta Oswald de Andrade, de iVIemón'as Sentimentais de jodo también historiográfico, que vislumbra:
Miramar e Sera.fim Ponte Grande, Mário de Andrade, de lvfamnaíma,
y Joao Guimaraes Rosa, de Grande Sertao: Veredas. Teóricos y
Naturalmente, la lectura de las traducciones de Odorico es una lectum
creadores para quienes, o sobre quienes, la creación de la poesía, bizarra y difícil (más difícil que el original, o pina, co n alguna ironía, Jo:lo
o de la prosa de creación, envuelve siempre el cuestionamiento Ribeiro, quien lo encaró comprensivamenre). Pero en la historia creativa
de los límites del lenguaje y de la comunicabilidad y, por Jo tanto, de la poesía brasileña, una historia que se ha de hacer, muchas veces, por
versos, fragmentos de poemas, " piedras-de-toque", antes que poemas
de lo difícil como parámetro de la lectura y de la crítica poéticas.
enteros, él tiene un lugar asegurado. Y para quien se introduzca en su
Del mismo modo en q ue la crítica es parcial porque está teoría de la traducció n, expuesta fragmentariamenre en los comentarios a
los cantos traducidos, esa lectura se transformará en una intrigante aventura,
atravesada por el sentido de lo poético, que ya se acentuó como que permitirá acompañar los éxitos y fracasos (más fracasos q ue éxitos tal
cualidad, así también la traducción, que busca restaurar en otra vez) del poeta en la tarea que se enco mendó y en el ámbito ele su lenguaje
lengua tal sentido, es crítica no de amplios y rarificados de convenciones y factura especiales; pues, distintamente a lo que le pareció
a Sílvio Romero, el hecho de que el marañense se haya entregado a su
significados sino de elementos concretos de construcción. O
faena en frío ("sin emoción") y abastecido de un "sistema preconcebido"
como dice Haroldo de Campos : es, a nuestro modo de ver, precisamente lo que hay de más seductor en su
empresa.

La traducción de poesía (o prosa que et1uivalga a ella en problematicidad)

es ante codo una vivencia interior del mundo y de la técnica de lo traducido. IV
Como que se desmonta y se remonta la máquina de la creación, aquella
frágil belleza aparentemente intangible que nos ofrece el producto acabado
en una lengua extraña. Y que, aún así, se re\rela susceptible de una disección
implacable, que le revuelve las entrañas, para traerla nuevamente a la luz No es difícil ver aqLú, naciente, el tránsito hacia una mayor
en un c~erpo lingüístico diferente. Por eso mismo la traducción es crítica. apertura de su ángulo de preocupaciones por la historicidad de
la poesía: la sugerencia de una "historia creativa de la poesía
Es lo que realiza, de cierta forma, en sus lecturas de algunos brasileña" es propuesta en oposición a una historiografía que
pasajes de las traducciones homéricas de Odorico Mendes: la tachaba la presencia de Odorico Mendes, no el importante
historiador literario, que también fue auto r de ensayos crítico-
314 315
históricos sobre las literaturas portuguesa y brasileña, y que pod ía claro está, a Souzandrade para el Romanticismo o al setecent.ista
haber asegurado su lugar en esa historiografía, sino al atrevido Alvarenga Peixoto, quien, en sus sonetos tardíamente revelados,
lector de la tradición clásica de la poesía. niega la fama de poeta apenas encomiasta con la que comparece
En textos teóricos escrito s en 1967, "P o r Urna Poética en las historias literarias.
Sincrónica", incluido en A A rte no H orizonte do Prová¡;el, y "Texto Todo ello sin mencionar las lecturas de escrilores brasileños
e História", ensayo de apertura de A Operap3o do Texto, el poeta que, también en 1967, publicaba en Metalinguagem: Drummond,
ela bora má s explícitamente tale s preocupaciones. Digo Guimaraes Rosa, Mutilo Mendes, Joao Cabra!, Oswald d e
explícitamente para salvaguardar lo que, en términos de práctica Andrade poeta y prosador, Manuel Bandeira (que se ampliarían,
crítico-historiográfica, es patente en la lectura reivindicatoria que como se ve en 011tras M etas, de 1992, con el José de A lencar de
hace, con Augusto de Campos, del poeta romántico Som~andrade Imcema, el Mário de Andrade de Mamnaíma, Clarice Lispector,
en Revisao de Souzándrade, cuya edición original es de 1964. (La Mário Faustino y Paulo Leminski o el Raul Pompéia de O Atenm),
misma práctica que llevará, más tarde, a Augusto de Campos a todos marcados por la singularidad de ser tratados por una crítica
las relecturas reivindicatorias tanto de los simboli stas Pedro que los rescataba para el ámbito estricto de la invención creadora
Kilkerry y Ernani Rosas como de la modernista Patrícia Galvao y, por lo tanto, como posibles integrantes da la antología.
Pagu, dígase entre paréntesis). '
Se trata, entonces, de una crítica de selección, parcial en el
En el primer caso, son tres ensayos ("Poética Sincrónica", sentido baudelaireano, caracterizada, sin duda, por la cualidad
"O Samurai" y "Kakemono") y una "A postila: D iacroní a e esencial del sentido poético del lenguaje, a la que ya tantas veces
Sin cronía", donde, reutilizando la terminología saussureana, nos hemos referido y a la que, ahora, se le sumaba la explicitació n
releída por la lingüística estructural de Roman Jakobson, medita por el sentido de la historia. Mas es un sentido que surge en los
sobre la historia literaria, sobre todo la brasileña, insistiendo en intersticios del primero, es decir en las articulaciones o en los
la id ea d e qu e a la diacronía evolutiva, impuesta por la intervalos entre diacronía y sincronía. E n p alabras del propio
historiografía literaria tradicional, se acople una relectura fundada H aroldo de Campos:
en valores estéticos ¡;incrónicos con relación al presente siluado
del analista historiador.
E l concepto de poética sincrónica, tal como lo entiendo, resulta ele una libre
Y, como resultado preliminar de lo que podría Uegar a ser una apEc.ación de la fórmula de Roman Jakobson, retomada recientemente por
Gérard Genette, a propósito de lo que podría ser una "Historia Esrrucnmtl
historia estructural de la literatura, según los términos de Gérard
de la Li teratura". Esta no sería otra cosa sino la colocación en perspectiva
Genette convalidados por el poeta-crítico, son ofrecidos los diacrónica (histórico-evolutiva) de cuadros sincrónicos sucesivos. La poética
primeros delineamientos de una antología de la poesía brasileiia de diacrónica, así reformulada, pasaría a ser, como quiere J akobson, "una
invención: G regório de Matos, las Cartas Chilenas, Souza Caldas, el supercst:rucrura a ser edificada sobre una serie de descripciones sincrónicas
sucesivas". Como corolario, los cortes sincrónicos, realizados según un critetio
traductor Odorico Mendes, el poeta satírico y burlesco Bernardo de variación de fu nciones, tend rían en cuenta no solamente el " presente de
de Guimaraes y el simbolismo de Cruz e Sousa y Pedro Kilkcrry creación" Qa producción literaria de una época determinada), sino también
serían n ombres indispensables en su constitución , sin olvidar, su "presente de culrura" Qa tradició n que en ella permaneció viva, las revisiones
de autores, la elección y reinterpretación de clásicos).
316 31 7
En el segundo caso, con respecto al ensayo introductorio al en el Machado de Assis de "Instinto de Nacionalidade", de 1873,
libro A Operarao do Texto, al mismo tiempo que se enfatizan los ya sea por la ampliación de lo propuesto en el primer ensayo, al
presupuestos teóricos del libro anterior, se agregan, en nota a problematizar el andamiaje teórico de una obra fundamental de
pie de página, en Histó1ia Textual, por lo menos dos autores a la nuestra historiografía literaria, Formarao da Litemt11ra Brasileira
proyectada antología: el Manuel Antonio de Almeida de las Momentos Decisit;os, de Antonio Candido, por la crítica al
Memórias de ffm Sargento de Milícias, lo que parece resultar de la "sustancialismo logofánico" y que identificaría, de un modo gen-
relectura d e Antonio Candido en el ensayo Dialética da eral, a la historiografía literaria brasileña, mediante el análisis
Malandragem, y el último Machado de Assis, el de lJrás C11bas, puntual de las razones de poética que habrían secuestrado la obra
Quincas Barba y Dom Casmurro, "tríada metalingüística" de "nuestro de Gregório de Matos y el Barroco de un libro que parece haber
Borges en el Ochocientos", como diría el poeta. sido pensado, según el propio poeta, "con la elegancia y la
coherencia interna de un constructo matemático".

V En efecto, los ensayos son, por decirlo así, complementarios,

en la medida en que, por un lado, el argumento del primero se
basa, sobre todo, en la negación de un origen ingenuo de la
E n dos textos, escritos a inicios y fines de los años ochenta, literatura brasileña desde que esta surge bajo el signo de lo barroco.
se intensifica aún más este sentido de articulación entre lo poético
y lo histórico: el primero, "Da Razao Antropofágica: Diálogo e
Diré que el Barroco, para nosotros, es el no-origen, porque es la no-infancia.
Diferen¡;:a na Cultura Brasileira", de 1981, publicado en varias Nuestras literaturas ~as latinoamericanas\, emergiendo con el Barroco, no
revistas y traducido a diferentes lenguas, es hoy parte del libro tuvieron infancia (infans: el que no habla). Nunca fueron afásicas. Nacieron
Metalinguagem e Outras Metas; el segundo, el libro O Seqiiestro do ya adultas (como ciertos héroes mitológicos) y hablando un código uni-
versa l extremamente ·elabo rado : e l código retórico barroco (con
Barroco na 'Formarao da Literatura Brasileira. O caso Gregório de lVIato.r, supervivencias tardomedievales y renacentistas, decantadas, en el caso
de 1989. brasileño, por e l manierismo de Camóes, este último, a propósito,
estilísticamente influyente en Góngora). Articularse como diferencia en
En ambos, la defensa polémica de u na radical historicidad de relación con esa panoplia de mJil!l1rsalia, es nuestro "nacer" como li teratura:
la poesía brasileña, ya sea por dislocar el tema de la influencia una suerte de partenogénesis sin huevo ontológico.
extranjera con respecto a la diferencia y a la precariedad de las
antinomias provinciano/ cosmopolita, local/ universal, retomando
El segundo ensayo encuentra s u argumento centra l
en este sentido, pero con la contribución esencial de la
precisamente en lo que el poeta llama secuestro del Barroco en
antropofagia de nuestro Modernismo, la cuestión de la
transcurso, ya sea por la asunción de un "nacionalismo ontológico,
nacionalidad, tal como se perfila en la tradición crítica brasileña
copia del modelo organicista-biológico de la evolución de una
desde el Romanticismo (basta recordar el singular ensayo de
Santiago N unes Ribeiro, joven crítico chileno-brasileño, "Da planta (modelo que inspira subrepticiamente toda historiografía
literaria empeñada en la individuación de un 'clasicismo nacional',
Nacionalidade na Literatura", de 1843) y que encuentra su vértice
momento de optimización de un proceso de florecimiento
318 319
gradual, alimentado en la 'pretensión objetivista' y en la ' teleología con relación a lo que el poeta llama "camino real" del método
inmanente' del historicismo del siglo XIX)", o por el " privilegio adop tado en la Formación, al asumir la lectura marginal del
de la función referencial y de la función emotiva" en perjuicio de "malandro" en la novela de Manuel Antonio de Almeida, tal
las funciones poética y metalingtiística del lenguaje. La conclusión como se revela en el ensayo Dialética da Malandra,ge/11. El hecho
del ensayo del poeta no podría ser otra: radica en que la convergencia de ese sentido de lo poético del
lenguaje y del sentido histórico, conquista de la experiencia con
la poesía y de la reflexión sobre ella, distingue, sin duda, a este
La exclusión - el "secuestro" - del Barroco en la .FomuiClrÍu de lr1 J.iteml11m
Brasile/ía no es, por lo tanto, meramente el resultado objetivo de la adopción texto de Haroldo de Campos como un ensayo seminal para toda
de una " orientación histórica", que insiste en separar li teratura, como futura relectura que se haga de nuestra tradición histórico-literaria.
"sistema", de "manifestaciones literarias" incipientes y asistemáticas.
Tampoco es "histórica", en un sentido unívoco y objetivo, la " perspectiva" Como si no bastase la práctica histórico-crítica de la que
que da por la inexistencia de G regório de Matos para efecto de la fo rmación resultaron las revaloraciones de auto res y obras (Souzandraclc,
de nuestro "sistema literario". Esa exclusió n - ese "secuestro" - y esa
Odorico Mendes, José de Alencar, Oswald y Mário de Andrade,
inexistencia literaria, dados como " históricos" en nivel manifiesto, son,
frente a una visión "reconstructora", efectos, en nivel profundo, latente, etc.), se añadía ahora una reflexión teórica-historiográfica capa?.
del propio "modelo semiológico" ingeniosamente articulado por el autor de sacudir el eje mismo de una tradición de puntos !JJuerios que ha
de la Formación. Modelo que confiere a la literatura como tal, 1o11t co11r1, las dominado nuestro escenario histórico-literario desde el siglo XIX.
características peculiares al proyecto literario del Romanticismo ontológico-
nacionalista. Modelo que enfatiza el aspecto "comunicacional" e E s realmente, vía Barroco, el instaurarse o restaurarse de una
"integrativo" de la actividad literaria, tal como se habría manifestado en la
tradición que es también una antitradición. O como dice el poeta:
peculiar síntesis brasileña de clasicismo y romanticismo ("mixtura del
artesano neoclásico y el bardo romántico"), de la que emerge «una literatura
empeñada», con "sentimiento de misión" en grado tan elevado que llegaba,
a veces, a dificu ltar el "ejercicio de la fantasía", pero que, por otro lado, era Es 'una an titradición que pasa por los vacíos de la historiografía
capaz de conquistar "sentido histórico y excepcional poder comunicativo" tradicional, que filtra por sus b rechas, que sesga por sus fisuras. No se
y, así, tornarse e n " lengua general de una sociedad e n busca del t rata de una antitradición por derivació n di recta, esto seda substitui r
una linealid ad po r otra, sino del reconocimiento de ciertos d iseños o
autoconocimiento". En ese modelo, por la evidencia, no cabe el Barroco,
en cuya estética so n enfat izadas la fu n ción poética y la función recorridos m argi nales, a lo largo del cam ino p refere n cial de la
historiografía no rmativa.
metalingüística, la autorreAexividad del texto y la aurotematización inLer-
e-intratextual del código (metasonetos que desarman y des nudan la
estructura del soneto, por ejemplo; citación, paráfrasis y traducción como
dispositivos plagiotrópicos de dialogismo literario y disfrute retórico de
estilemas codificados). No cabe el Barroco, estética de la "supeFabundancia
y del desperdicio", como lo definió Severo Sarduy. VI

De acuerdo o no con la argumentación cerrada del poeta, D os libros publicados por Haroldo de Campos en los años
que, aún así, llega a ser equilibrada y justa cuando, al final del noventa, O Arco-Í1is Branco. Ensaios de Literatura e Cultura, de 1997,
libro, apunta el desvío -enriquecedor del propio Antonio Candido y la reunión de poemas Crisantempo. No Esparo CunJo Nasce Um,
320 321
de 1998, sirven para mostrar, de modo cabal, la convergencia de generados en el absurdo y en la paradoja, invenciones tipográficas,
los sentidos poético e histórico del lenguaje, al mismo tiempo aprovechamiento del material sonoro y de las posibilidades del
que, el pour cause, demuestran la universalidad de su práctica y de campo visual, que solamente más tarde serían retomadas de )

su reflexión. manera sistemática, aunque no siempre con tanto éxito, por los
En el primero, reuniendo ensayos que se distribuyen por varios revolucionarios del futurismo y del dadaísmo". Y lo que llama
dominios lingüístico-culturales (el alemán, el chino, el español y muestra, rea lmente un ilu minador recorrido por aquel la
el francés), la crítica de la poesía se realiza "vía traducción", para complejidad, va ofreciendo al lector atento los índices con los
usar la expresión preferida por el poeta, dejando siempre entrever que sea posible recon figurar, muy apa rte del espacio concreto
las entrañas de la máquina de la creación, como éltnismo decía del poema, el tiempo o la curva del tiempo que describe, donde
en el texto sobre traducción y crítica de 1962, y, también de la función poética, po r eso mismo, es intensificad a por la
acuerdo con los primeros postulados del texto, obligando a metalingüistica, como ocurre en el siguiente texto, O Teixugo
repasar una historicidad que parece congeniar con la operación Estético, y que funciona como leitmotiv de todo el ensayo: ~
poética.
D e este modo, en el primero de esos dominios, por ejemplo, Um teixugo
scmou-se num sabugo
Goethe, Amo H olz, Morgenstern, Stramm, Kafka y Brecht no
no meio do refugo
son escogidos por una supuesta representatividad en el d01ninio
al que pertenecen, sino por el desafío que ofrecen, ya sea como Por que
textualidad o como articuladores de una historicidad sustancial A final?
O lunádco
de la poesía. Y qué decir sobre un texto tan sorprendente como scgredou-me
H egel Poeta - que 01nití intencionalmente en la relación de autores estático
abordados en este dominio del libro -, donde parece releer, a
O re-
partir de las entrañas revueltas del filósofo, la relación iluminadora finado animal
entre "poésie et pensé abstraite" que Paul Valéry fue capaz de acima
observar en el ensayo fundamental de 1939. agiu por amor a rima."
En el ensayo más antiguo recogido en este dominio, aquel
sobre Christian Morgenstern, cuya primera publicación es de El comentario de H aroldo de Campos es de por sí un bel lo
1958, ya se percibe la lectura de la poesía, de una poesía del ejemplo de cómo la crítica de la poesía, es decir, su lectura por la
nonsense como esta que, vía traducción, no se satisface con la traducción crítica, puede realizar la sutura fundamen tal entre lo
paráfrasis fácil de los significados, sino que, por el contrario, concreto del poema, su espacio constructor, y su fisura histórica,
busca enfrentar la complejidad de versos que, para citar al poeta- tiempo de la poesía. D ice así:
crítico-traductor, "revelan una serie de experiencias con
deformaciones de palabras, palabras-baúl, efectos de humor
322 32]
También en este poema Morgenstern desecha una sátira cruel al esteticismo convergencia: la del espacio-tiem po que está tanto en una
parnasiano, a la cadena ele la rima cultivada como piedra fi losofal de lo
curvatura como en la frágil delicadeza que, hace muchos at1os,
poético. Traduje IWiesel (comadreja) por teixugo para mantener lo in usitado
de la rima y comunicar la atmósfera iró nica. En los tres primeros versos - en texto de 1962 y aquí citado, veía como tarea principal del
presentación del "teixugo estético"- huí de la letra del original y armé un poeta-crítico-traductor: he aquí la poesía reunida en C1iscmle117po.
esquema bast.1nte grotesco, pero que, de cieno modo, la secuencia auto riza. No Esparo Curvo Nasce Um. Las razones de un maestro en el
En el original, hay un aura de scudobucolismo: la "comadreja estética" se
centro de la literatura.
sienta en un guijarro, cercada por el rumor del arroyo. M:ís o menos como
(en un loltr de.force) :

Um teixu-
go sentou-se num seixo
ii sombra de um freixo.

Sea leyendo al poeta chino Wang Wei, al español Julián Ríos

o a los franceses Ponge y Maurice Roche, arco generoso de una
relación, por así decirlo, omnívora y, considerada su condición
latinoamericana, antropofágica con la poesía universal, por donde
La elección de lo que es, de hecho, nutritivo, insinúa una básica
selección, relativizando el primer término, Haroldo de Campos,
a mi modo de ver, trabaja siempre en el control de la
complementatiedad entre el sentido del lenguaje para lo poético
y la historicidad de la poesía, que termina por conferir a sus
ensayos una unidad de base donde es difícil e innecesario di stinguir
al poeta, al crítico y al traductor.
Navegando por ese mar de significantes que parece ser el
significado último y más radical de aquel poema al que todos los
poetas aportan sus significaciones - y ya una vez lo llamé
cosmona11ta del significante -, atravesando valientemente las nieblas
de la utopía y haciendo hincapié en una agoridad que no deja de
ser también agónica - como resalta, de cierta manera, en la amplia
meditació n del texto co n que cierra el volumen Poesía ekfodemidade:
Da Morte do Ve1:ro a Constelaroo. O Poema Pós-Utópico -, Haroldo de
Campos reali za una última - no la última, felizm e nte -
 ENTREVISTA A
HAROLDO DE CAMPOS

Adliana Contreras
Hugo 13onaldi

ADRIANA CONTRERAS: H aroldo ¿podda usted explicarnos

1

qué j11e la poesía concreta?

HAROLDO DE CAMPOS: La poesía concreta, en Brasil,
que empezó como un movimiento público en el año 56 con una
gran exposición hecha en Brasil, después también lanzada en
E uropa, fue un movimiento que buscó una síntesis de la poesía
de la modernidad. Esto es: tres poetas brasileños, yo mismo, mi
hermano Augusto de Campos y D écio Pigna tari, hemos
imaginado la posibilidad de hacer una poesía vinculad a a la
tradición brasileña y a la tradición de invención de la poesía uni-
versal. Entonces, en ese sentido, creo que fue un movimiento
que es un ejemplo de lo que llamo un nacionalismo no ontológico,
no substancialista, sino un nacionalismo diferencial, modal, que
es el modo brasileño de ser universal. Ahora, para resumir el
proyecto de la poesía concreta, voy a esperar otras preguntas
para ubicar entonces mi posición, plantearla de una manera más
prec1sa.
A .C.: ¿Podría hablarnos de la relación de la poesía concreta t'017 la
gráfica, con la plástica?
H. de C.: Bueno, desde el comienzo de la poesía concreta
uno de nuestros ob jetivos más netos era rebasar la diferencia o
el aislamiento entre las distintas artes. Entonces, nuestro
326 327
movimiento de poesía concreta empezó exac tamente en contacto Desde nuestro punto de vista, puedo decir hoy que la poesía
directo con los pintores brasileños, gráficos, designet:r, incluso con concreta me ha llevado del concretismo, de la particularizacic'>n
los músicos eruditos y populares. Me acuerd o que en aquel del -ismo, poesía concreta o concretismo, a una consideración
entonces, en la década del 50, nuestros primeros manifiestos más general de la poesía, en general, global, de todos los tiempos,
fueron pub licados en una revista de a rquitectura; esto es como un hecho de concreción del lenguaje. Entonces la poesía
significativo. Y muchas de nuestras teorías que están recogidas tiene que ver con la materialidad del lenguaje. Esta es la lección
en un volumen: Teoría de la poesía concreta, son manifiestos, textos, de Rom an Jakobson cuando h abla sobre la fu nción poética como
que tienen que ver con las propuestas teóricas de los músicos de la función que se dirige hacia la palpabilidad, Ja m aterialidad del
entonces, sobre todo las propuestas de Pierre Boulez, Karlheinz lenguaje; ento nces, en ese sentido, más global, la poesía concreta
Stockhausen y los músicos brasileños que trabajaron en aquel es un hecho de concreción. Y, a partir de la óptica de la poesía
entonces con no sotros y que despu és ha n desar ro llad o concreta, he mos podido revisar la tradición poética brasileña
composiciones sobre los textos de la poesía concreta. desde el punto de vista de la invención formal - cuando yo hablo
de forma h ablo de forma significante, no es "formalismo" en el
A.C.: ¿Alguno de ustedes quiere bacer alguna pregunta m ¡·elación a
sentido dicotómico y pobre de la palabra -y no solamente hace r
la poesía concreta?
la revisión de la poesía brasileña, por ejemplo, con la p ublicación
HUGO BONALDI: ¿Por qué el nombre poesía conmta? de la poesía del románti co Sousandrade, o de Oswald de A ndrade,
H. de C.: Bueno, el nombre "poesía concreta" tiene, desde el poeta del modernismo y de la vanguardia brasileña de los años
luego, una relación co n movimientos musicales y pictóricos del veinte, pero también, por la mediación del dispositivo de la
período. Había el problema de la música concreta y electrónica, traducción, la traducción transcreadora, hemos podido hacer un
y había, por otro lado, la tradición del constructivismo pictórico, recorrido global, hecho desde el punto de vista de la pertinencia
desde Mondrian, desde el ruso Malevich, hasta Max Bill y la de ese recorrido para la invención poética, de la poesía unive rsal.
Hemos traducido po etas del do/ce stil 111/0IJo: D ante, Guido
escuela de Zurich. Entonces, para nosotros, se p lanteó de una
manera muy obvia, muy n eta, que la mejor manera de bautizar el Cavalcanti, Arnault Daniel y los provenzales, poesía china, poesía
movimiento era exactamente llamarlo " poesía concreta" , como japon esa, poesía rusa, poesía alemana y para cada uno de esos
había una música concreta y una pintura concre ta. Curiosamente, casos nuestra regla de base era hacer transcreaciones, esto es,
el poeta s uizo de expresió n alemana que, como nosotros, recrear el poema con todos sus efectos en la lengua portuguesa y
conjuntamente con nosotros, ha sido el lanzador internacional estudiar el idioma para poder d ominarlo morfológicamen te y
de la poesía concreta, Eugen Gomringer, era en aquel m o mento trab ajar, a veces con textos bilingües, pero con un co nocimiento
secretario del arquitecto y pintor Max Bill, pero a él no se le sea de los elementos fón icos, sea de los elementos sintácticos y
morfológicos del poema de origen.
ocurrió b au tiza r su poesía, "poesía concreta", la lla maba
" constelación" y luego aceptó a efectos de tránsito in ternacional H.B.: Haroldo, ¿p11ede decirnos de la manera más didáctica jJosible
nuestra expresión "poesía concreta". cuáles son las características más evidentes, más clan/S de 1111 poema con-
creto?
328 329
H. de C.: Bueno, la poesía concreta ha tenido etapas sucesivas. A.C.: Harolrlo, ¿cuál es la vigencia de la poesía concreta _y a qtlé se
En el momento en que representa el más absoluto rigor de la tlebeda una especie de osmrecimiento de la misma en relación a Amé1ica
poesía concreta, sus características pueden resumi rse en una frase: Latina?
el poema buscaba ser una tensión de cosas, palabras, en el espacio-
H. de C.: Bueno, la poesía concreta se divulgó sobre todo en
tiempo. Se utilizaba el blanco de la página, se controlaban todos
Europa, en Estados Unidos, en el Brasil, hubo una exposición
los parámetros, todos los elementos fónicos, semánticos, para
organizada en México por Matías Goeritz, hubo manifestaciones
obtener una especie de poesía elemental, una especie de estructura
en Buenos Aires, en Argentina. Yo pubUqué poemas concretos,
elemental de la sensibilidad. Y eso era el poema concreto en los
hubo una pequeña antología de poesía concreta publicada hace
años que corresponden, exactamente, al momento que ho y,
muchos años en la revista "El Corno Emplumado", que estaba
retrospectivamente, llamamos "la fase o el momento áu reo", el
entonces bajo la dirección de Sergio Mondragón y Ntargaret
momento históricamente más característico de la poesía concreta.
Randa!!. Hubo, de hecho, divulgación de la poesia concreta en
Pero antes y después de esta fecha, en el año 58, más o menos, la
América Latina pero no de una manera tan sistemática y se puede
poesía concreta ha tenido otros rumbos, formas más libres, más
decir consecuente como por ejemplo en Europa y en Estados
orgánicas; en los primeros poemas de Augusto, por ejemplo, los
Unidos, e incluso en Japón, donde hubo mani festacio nes muy
poemas en color, en varios colores, que son poemas líricos, el
interesantes de poetas que trabajaban con una lengua ideográfica,
" Poetamenos"; la serie " fenomenología de la composición", en
que transportaba para esa lengua los elementos, las técnicas
portugués se llama "O amago do omega", sería como "La médula
tipográficas de la poesía concreta, escrita en caracteres alfabéticos
del omega", esta serie que es del año 55/56, impresa en blanco
pero que buscaba volverse hacia una composición ideográfica,
sobre papel negro, por ejemplo, tiene mucho que ver con una
es decir, un objeto visual, verbi-voco-visual, semántico, fónico,
b úsqueda de la fractura de la palabra, es una tentativa de llegar al
todos los elementos de la palabra eran trabajados en la poesía
centro, al núcleo, al eidos de la palabra. Esos poemas anteriores
concreta. Creo que lo que pasó co n América Latina es que
resultan más barroquistas, los posteriores, más constructivistas y
nosotros venimos de una tradición constructivista, barroqui?.antc,
claro, hoy, cada uno de nosotros ha realizado un desarrollo pcr··
por un lado y constructivista, por otro y en América Latina, la
sonal de sus trabajos. Hay muchas direcciones, siempre teniendo
direcció n poética dominante era el surrealismo, el sobrerrealismo.
en cuenta las conquistas, los elementos que fueron desarrollados
Creo que el hecho más importante que ocurrió desde el punto
en el trabajo. E ste, que al inicio del movimiento era un trabajo
de vista del contacto con poesía y con poetas en México, ha sido
de equipo, anónimo, un trabajo que apuntaba a o btener, como
mi carteo con Octavio Paz, que empezó en el año 68, y los trabajos
decía Mallarmé, la desaparición elocutoria del yo, era un trabajo
que Paz ha hecho en el sentido de la poesía visual, evidentemente
transnarcisístico, no un trabajo del yo poético romántico, sino
con características muy personales.
un trabajo de equipo, una poesía hecha en equipo, planeada,
planificada como un objeto de arquitectura. H.B.: Los poetas concretos han tenido una influencia sobre determinadas
grandes figuras de la rmísica popular brasileiia como Caetano, como Chico
Buarque, como Gilberto Gil Quisiera que nos hablara, por javo1; de CÓIJIO
330 331
se prodt!)o ese enclfentro, por qué se prodt!)o ese enmentro_y máles J"0/1 la.r Arará Ai_!tl, que es característico de este contacto suyo con la
influencias reales que se prodz!)eron. poesía concreta y con los músicos de vanguardia. Muchos de los
H. de C.: Bueno, el encuentro - mejor, prefiero no hablar de músicos de vanguardia que trabajaron con nosotros también
influencia sino de diálogo, de reciprocidad - ha sido muy trabajaron con Caetano, por eso prefiero hablar de diálogo por(¡ue
importante sobre todo con los cantantes brasileños Caetano influencia es un término que parece indicar una dominante y no
Veloso y Gilberto Gil, que eran los cantantes que constituyeron hubo esto. Para nosotros el descubrimiento y el conocimiento
el movimiento llamado tropicalista en Brasil. Mi hermano, de Caetano ha sido, creo, tan importante como para él quizás el
Augusto de Campos, además de poeta y traductor de poesía, es encuentro con nosotros.
también musicólogo y fue quien escribió el primer libro sobre H.B.: Haroldo, mando le pregunté sobre la vigencia de la poesíal"OmTt:lct
los nuevos cantantes brasi leños en el año, si me acuerdo bien, acltfCl/, usted me respondió, sobre todo, enfocando bacia la situación de la
68, hecho de ar tículos publicados antes en periódicos, en el poesía concreta en Latinoamética.Quisiera que nos bablara más cxaclamenle
momento en que, sobre todo Caetano Veloso y Gilberto G il, de eso. A /gtmos años después de que pa.ró el apogeo de la poesía concreta,
eran muy atacados, sea por el establisbment, sea por .el sistema, sea ¿cuál es la vigencia que tiene todavía ese movimiento en el !JIIIIlrio?
por los estudiantes, incluso estudiantes de izquierda que se
H. de C.: Bueno, mire ust~d, a lo mejor la poesía concreta ha
espantaban del pelo largo de Caetano, del hecho de que él utilizaba
sido un movimiento extremadamente influyente desde el punto
la guitarra electrónica para sus sboiJis. Pero Caetano, que es un
de vista del background de la poesía brasileña de hoy. Joao Cabra\
hombre muy inteligente, es un genio de la música popular
de Melo Neto, por ejemplo, en una entrevista reciente considera
brasileña, es una persona que tiene un conocimiento muy grande
a la poesía concreta el único movimiento qu e ha tenido
de la tradición popular brasileña, sea de la tradición de la música
consistencia teórica en el escenario brasileño. En este sentido es
que se escucha en la radio, que no es solamente brasileña, que es '
un movimiento que se desarrolló mucho más lejos, por ejemplo,
latinoamericana en general, sea de la tradición africana, ccmdomblé
que el llamado modernismo o vanguardia brasileña, donde no
de Bahía; es una persona que tiene gran interés por todas las
hubo esta coherencia teórica ni estos varios niveles de actuación
cosas nuevas y se hizo muy amigo de mi hermano por este Ebro, '
o sea: la traducción, la revisión del pasado, la reacción crítica del
por los artículos que mi hermano escribió en este momento en
pasado inventivo brasileño, e l trabajo teó rico, el t rabajo
que Caetano estaba siendo muy atacado. Hoy está consagrado
ensayístico. Lo que caracteriza, sobre todo, la unidad de este
como uno de los más grandes cantantes brasileños, y luego, se
trabajo hecha por un equipo, por un equipo de gente, por ejemplo,
interesó muchísimo por las técnicas de la poesía concreta. Desde
Décio Pignatad, quien es un expert en indmt1ial design, es profesor
luego también por poetas como Joao Cabra! de Melo Neto, el
de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Pablo,
gran poeta brasileño, para mi el más grande poeta brasileño hasta
donde enseña semiótica de la literatura; mi hermano es
hoy, por Oswald de Andrade, que es el gran poeta y novelista de
musicólogo, yo mismo soy teórico de la literatura y crítico literario.
la vanguardia brasileña que nosotros llamamos modernismo de
Todas estas cosas no hechas de una manera vaga sino siempre
los años veinte. También las técnicas de la poesía concreta le
con un criterio de pertinencia y relación a nuestro proyecto de
interesaron a Caetano muchísimo. él tiene un disco que se llama
base que era el proyecto de la poesía concreta. Creo que los
332 333
aportes, las lecciones de la poesía concreta, aún cuando ahora ni arbitraria ni una actividad eclecticista, ha respondido a nuestro
nosotros mismos hagamos poesía concreta en el sentido estricto trabajo personal de poeta de g rupo del movimiento de poesía
de la palabra, quedan presentes en la atmósfera brasileña, y ya concreta, ha respondido a cuestiones muy precisas, mu y exactas,
no será posible borrar es tas adquisiciones. Un joven poeta es decir, hemos traducido poetas y poesía para constituir nuestro
brasileño de hoy, creo que un joven poeta en general, de do nde propio trabajo en una tradición nueva. E n este sentido, ha sido
sea, tiene que tener en cuenta el trabajo de la poesía concreta fundamental para nosotros la lecció n del g ran poeta norte-
brasileña para hacer su poesía del presente, la poesía de la americano Ezra Pour.~d, quien es para la tradición de la poesía de
presenteidad como yo la llamo, la poesía postutópica. Es un nuestro siglo, como lo dice el estudioso de la traducción, George
asunto que enfoqué en mi ponencia en el encuentro de poetas Steiner, lo mismo que Picasso y el cubismo son para la pintura
p romovido con motivo de la celebración del cumpleaños ele moderna. Hemos bu scado desarrollar un conjunto de
Octavio Paz. trad ucciones en portugués donde los textos escogidos siempre
Aún ahora, cuando ni nosotros hacemos una poesía concreta eran textos que respondían a los problemas de la invención
en el sentido estricto de la palabra, hacemos una concreción poética, desde el gran poeta provenzal Arnault D aniel, maestro
poética en el sentido amplio del término concreto, es imposible de Dante, al cual Dante permite que hable en proven~al en su
borrar las influencias del trabajo hecho por la poesía concreta. Commedia, honor solamente concedido a él, por ser, como decía
Hoy, por ejemplo, quién puede escribir una novela en el escenario Dante, JI migliorJabbro del parlar materno, es decir, el mejor artífice
mundial sin conocer a Borges; si no lo conoce tanto peor para del lenguaje materno. Luego empezamos a trad ucir a Arnault
él, es su problema y no un problema de 13orges. Los europeos, Daniel, sob re todo mi hermano; tradujimos al propio Pound, es
los norteamericanos y los latinoamerican os, que son los decir, traducíamos creativamente al maestro de la traducción
excéntricos, que pertenecen a la lógica o analógica del tercer creativa. Por ejemplo, nuestra edición de Pound, que acaba de
excluido, hoy tienen un mensaje poético, novelístico y crítico salir en una edición ampliada, en Brasil, donde todo un g rupo de
muy importante a nivel universal. Nosotros somos estos caníbales, poetas: Augusto de Campos, mi hermano, yo, Pignatari, José
antropófagos de la nueva sensibilidad, somos los bárbaros Lino Grünewald y el gran amigo nuestro, un poeta que se murió
barroquizantes y tanto peor para los europeos, para los céntricos, en los años sesenta, Mário Faustino y que estaba muy vinculado
para los logocéntricos, para los norteamericanos y los europeos, a nosotros, presentamos entonces una selección de poemas de
si no toman conocimiento de nuestro trabajo, de muchos poetas Pound, Cantos de Ezra Pound, de otros poemas transcreados al
y novelistas de Latinoamérica. Si esto ocurre será tanto peor portugués. Puedo mencionar, como otro ejemplo, nuestro trabajo
para eUos y van a quedarse cada vez más logocéntricos y como sobre la poesía rusa. H emos estudiado, mi hermano y yo, con el
decía el viejo Goethe: "una literatura que se encierra en sí misma profesor Boris Schnaiderman de la Universidad de San Pablo,
se transforma en una cosa aburrida y en una cosa floja". fundador de la cátedra de ruso de la Universidad , especjalmente
para traducir al portugués a Maiakovski, a Khlcbnikov y a los
Me gustaría agregar a las respuestas anteriores una precisión g randes poetas rusos de la vanguardia, desde el simbolismo hasta
más sobre el problema de la traducción, de la cosa que yo llamo los poetas más recientes. Se planteaba para nosotros un problema
transcreación poética. No ha sido para nosotros una actividad muy específico. Era una época en que en el Brasil se discutía
334 335
mucho sobre la posibilidad de una poesía participante; había I-f.B.: Ht11·oldo, la poesía concretatrabqjó sobre una linea de distrib11ción
poetas, en el Brasil, que estaban interesados en el regreso histórico de las palabras en el espacio de la página, m1a línea gráfica, sobre todo; ese
y en hacer una poesía del realismo socialista, una poesía temática trabqjo no es sin tradición, quiero decir, de Mallar111é a Apollinaire, etcétera,
sin ningún interés desde el punto de vista de la forma significante, ¿cómo se sintieron ustedes, participantes de e.ra tradición, y ha.rta qué p11nto
una poesía de tipo retórico y declamativo, hecha muchas veces piensan que la llevaron y la agotaron?
en base a textos del folklore brasileño. Pero los textos del fo lk-
H. de C.: Bueno, yo no voy a responderle de una manera muy
lore hechos por verdaderos poetas que trabajan su métier de una
di recta. Nosotros entend emos - y esto yo lo plan teo en la
manera muy especial son mucho mejores, claro, que los textos
ponencia de ese simposio que mencioné antes - que la poesía
de folklore hechos caritativamente po r poetas que se dicen
_concreta es la culminació n en el sentido técnico de la línea que
participantes y quieren hacerlo en un nivel erudito. E ntonces
viene desde Mallarmé. Noso tros hemos llevado al límite la
para nosotros el problema se planteaba de la siguiente manera:
experiencia mallarmeana, de Apollinaire y de Cummings y de la
Maiakovsk.i d ecía que "sin forma revolucionaria no hay arte
poesía visual; no es solamente el problema de la poesía visual, es
revolucionario"; y nosotros hemos enseñado a la gente, a los
el problema de una nueva sintaxis, de una sintaxis que no sea
lectores brasileños, a conocer el más complejo trabajo formal de
discursiva, que sea analógica, que sea sintético-analógica en vez
Maiakovski, la forma significante de sus poemas, desde los
de analítico-discursiva. E n ese sentido, la visualidad funciona
primeros poemas co mo futurista hasta los grandes poemas del
como un operador sintáctico, pero para nosotros la poesía
fina l de su vida, antes de l s uicidi o de Maiako vski. Yo,
concreta ha agotado el campo del posible, entonces hemos
personalmente, también me ocupé de la transcreación de la poesía
llevado hasta el limite la propuesta mallarmeana, incluso con
de Brecht, sobre todo de los poemas breves y de los poemas que
esta idea de la abolición elocutoria del yo, la poesía colectiva, la
tienen una estructura dialéctica, donde Brecht también decía algo
poesía hecha anónimamente por un grupo de poetas. Claro que
semejan te a Maiakovski: "nuevos contenidos exigen nu evas
hoy día el problema se plantea de manera disti nta; sobre esto no
fo rmas" .
puedo, en este momento, decir mucho más porque es objeto de
Esta múltiple, esta variada actividad de traducción, respondió un ensayo mío que va a salir en la revista "Vuelta", de Octavio
siempre a nuestra práctica teórica, a objetivos precisos. Mi último Paz, que se llama exactamente: Poesía)' modernidad, de la c1isis del
trabajo de trad ucción, hasta el momento, consiste en el estudio verso a la constelación: el poema pos/utópico. Lo que yo llamo poema
del hebreo para traducir la Biblia al portugués, no la Biblia entera postutópico es mi modo de considerar el hecho que para otros
sino fragmentos, empezando por el Génesis, por los primeros poetas, para otros artistas y para otros críticos se propone bajo
treinta y un versículos del Génesis, los seis días de la creación y el la noción de postmoderno o postvanguardia. Yo no creo en estos
Sábado. Me interesa mostrar como por intermedio de las técnicas términos, no me parecen términos adecuados porque no se trata
de poesía de vanguardia queda demostrado que la Biblia no es de ser postvanguardia, que envuelve una idea de eclecticismo, de
solamente un texto sacro, es sobre todo un g ran poema y yo diré regreso no crítico al pasado en esa idea de postvanguardia o
un gran poema de vanguardia, yo agregaría que Dios es un poeta antivanguardia, mientras que en la idea de poesía postutópica lo
de vanguardia. que está propuesta es la crisis misma de la idea de utopía y de la
 l
1
336 337
vanguardia como movimiento futurológico. Entonces, esta poesía defensa de la poesía en el día de San Lukács", que alude al crítico
del presente, esta crítica del futuro, como dice bien Octavo Paz húngaro Gyórgy Lukács, uno de los principales responsables de
en Los bi)os del limo está hecha siempre, a mi parecer, con este la defensa de la teoría del realismo socialista de Zhdanov, de la
remanente crítico que es lo que no se puede borrar en el horizonte crítica stalinista zhdanovista, un hombre inteligente en su primera
utópico, es decir, esta actitud crítica de responsabilidad frente al fase pero que abdicó de su posición estética nueva en favor de
lenguaje, que hace que no so tros no regresemos pura y una capitulación a los clichés, a las fórmulas ya consabidas de
simplemen te al pasado pero pensemos en una poesía del presente este realismo socialista poético. También hago un poema crítico-
nutrida por todas las conquistas de la poesía concreta y de la satírico en el cual hago la defensa y la ilustración de la poesía en
poes ía de vangua rdia; el operador p or excelencia es la el dia del evangelista del realismo socialista San r~ukács.
transcreación. Bueno, para demostrar a un nivel práctico los problemas de
A.C.: H aroldo, ¿qué tipo de poesía está usted baciendo acf11almenle? la nueva actitud mía en particular, aunque también hay cosas
nuevas de mis amigos, no tengo tiempo en este momento de
H . de C.: En este mes va a salir en Brasil, en edición autónoma,
hablar sino de mi experiencia personal, voy a leerles tres poemas
un volumen de un texto mio donde creía que estaba haciendo
nuevos. Uno es del año 80, que es esta "Oda explícita", y luego
una poesía épica, casi una prosa épica, pero resulta que hoy me
otros dos, uno del año 83 y uno del año 84.
doy cuenta que estaba haciendo una epifánica, como prefiero
llamarla, es el libro Galaxias, que empecé a escribir en el año 63 La "Oda explicita en defensa de la poesía en el día o en la
y a publicar en los años siguientes. E s un texto del que se puede fiesta de San Lukács" establece un diálogo entre muchas figuras
decir que el estilo, el método de organización del texto, es como por ejemplo Brecht, Lukács, Walter Benjamin, Maiakovski,
exactamente el método galáctico. En este sentido es casi una L enin, Lunachar ski, Marx, John Cage; es un montaje de
cosmovisión, se puede decir, astronómica ¿no?, la idea de que es fragmentos sacados de textos reales y la ironía viene precisamente
una galaxia, conjunciones de estrellas-palabras, y disyunciones y de la yuxtaposición del trabajo intertextual que hago con estos
agrupamientos de esas palabras según criterios fonosemánticos, textos. Entonces, voy a leer en portugués, que es la manera c1ue
criterios rítmicos y prosódicos. Todo eso está en mi texto. Eso, tengo de hacer la defensa e ilustración de mi ·lengua.
por un lado.
Po r otro lado, quiero publicar a comienzos del año próximo ODE (EXPLÍCITA) EM DEFESA DA POESIA NO DIA DE SÁO
un libro mío que tiene el título A EducafiiO dos cinco sentido.r, que es LUKÁCS:
una frase que yo saqué del joven Marx que decía: " La educación
os apparátchiki te detestam
de los cinco sentidos es la tarea de la historia de la humanidad poesía
entera hasta el momento, hasta el presente". En este libro van a prima pobre
salir muchos poemas, incluso, poemas satíricos míos que son (veja-se a conversa de benjamín
com brecht 1
poemas típicamente característicos de este momento pos tu tópico sobre Iukács gabor kurella 1
de mi poesía. Uno de ellos, por ejemplo, es la "Oda explícita en numa tarde de julho
338
em svendborg) ana akhmátova te viu
passeanclo no jardim
poesia e te jogou nos ombros
femea contraditória feito um renard
te detestam de prata mortuária
multifária
mais putifária que a mulher de walrer benjamin
putifar que esperava o messias
mais ofélia saindo por um minúsculo
que hímen de donzela arco da história no
na ante-sala da loucura de hamlct próximo minuto
certamente te conheceu
poesia anunciada por seu angelus novus
c¡ue desvía da norma milimetricamente inscrita num grao de trigo
e nao se encarna na história no museu de cluny
divisionária rebelionária visionária
velada /. revelada adorno te exigiu
fazendo strip-tease para teus próprios (duchamp) negativa e dialética
celibatários hermética prospéctica emética
violencia organizada contra a língua recalcitrante
(a míngua)
cotidiana dizem que estás a direita
mas marx Oe jeune)
os apparátchilci te detestam leitor de hornero dante goethe
poesia enamorado da gretchen do faus to
porque tua propriedade é a forma sabia que teu lugar é a esquerda
(como diria marx) o louco lugar alienado
e porque nao distingues do corac;ao
o danc;arino da danc;a
nem dás a césar o que é de césar e até mesmo lenin
1 nao !he dás a mínima (catulo): que tinha um rosto parecido com verlaine
sais com um poema porn6 e que no entanto (pauvre lélian)
quando ele pede um hino censurou lunatchárski
por ter publicado mais de mil cópias
serás a hetaera esmeralda do poema "150.000.000" de maiakóvslci
de thomas mann - papel demais para um poema futuris ta! -
a dragonária agónica mesmo lenin sabia
de asas de sífilis que o idealismo inteligente está mais peno
? do materialismo
ou um fiapo de sol no olho que o materialismo do materialismo
selenita de celan clesinteligente
?
poesia
340 3<11
~e derestam poesia pois é
materialista idealista ista poesia
vao te negar pao e água te dctestam
(para os inimigos: porrada!) lumpenproletá ria
- és a inimiga volupruária
poesia vigária
só que um dervixe o rnitólogo khlébnikov elitista piranha do lixo
presidente do glo bo terrestre porque nao tens mensagem
morreu de fome em santalov e teu conteúdo é tua forma
num travesseiro de manuscritos e po rque és feita de palavras
encantado pelo riso e nao sabes contar nenhuma estória
faq uirizante dos teus olhos e por isso és poesia
como cage dizia
e jákobson roman
(amo r 1 roma) ou como
octogenário plusquesexappealgenário há pouco
acaricia com delícia augusto
tuas metáforas e meto nimias o augusto:
enguanto abres de gozo
as alas de crisoprásio de tuas paronomásias q ue a flor flore
e ele ri do embarac;o austero dos savants
o colibri colibrisa
e agora mesmo aq ui mesmo neste mon te
alegre das perdizes e a poesia poesia
dois irmaos siamesmos e um oleiro
de nuvens pignatari E n seguida voy a leerles un texto muy reciente que se publicó
(que hoje se assina signatari)
el primero de enero de este año 84, por invitació n del g ran
re amam furiosamente
na garc;onniere noigandres periódico de San Pablo " Folha de Sao Paulo", que es el g ran
há mais de trinra anos q ue te amam periódico progresista de Brasil, que ha hecho la campaña en fa-
e o resultado é esse vor de las eleccio nes directas en Brasil. E ntonces me pidieron
poesia
já o sabes un poema para ser publicado el primer día del año y yo escribí
a zorra na geléia una especie de hai"ku antinuclear, contra el absurdo, el hecho
geral este absurdo de la proliferación de usinas atómicas en nuestros
e todo o mundo querendo tricapitar
há mais de rrinta anos
países tan ricos en riquezas naturales; entonces es un b reve texto
esses trigenios vocalistas que tiene la estructura de un hail u moderno, no es un hal"ku, es
1 que idéia é essa de q uerer plantar a la manera de un hai'ku; se llama "1984, ano 1, era de O rwell";
ideogramas no nosso quintal esta es la publicación , en el primer cliché del perióclico 1'Folha de
(sem nenhum laranjal oswald)?
e (mário) desmanchar Sao Paulo", la primera página, el primer cliché.
a comidinh a das crianc;as?
342 343
1984: ANO 1, ERA DE ORWELL Porque cu nao espero retornar jamais
a Londres suburbana, ,
enguanto os mortais diz aqueJa cigana
aceleram udinio predadora, que eu gamo
a borbolcta e que me envisga,
por um dia imorral que urna vez fas;a amo
elabora seu vo o ciclamen (e se fmja cativa)
deste seu servidor.

Mas diz-lhe que me esgana

Para terminar, voy a leer un poema que dediqué a la figura de passar tanta tortura,
Caetano Veloso, que ha sido publicado también en el suplemento e que desde a Toscana
literario que se llama " Folhetin" de este periódico "Folha de Sao até o Caetano
Paulo", en el 83. Se llama "Baladeta a moda toscana" y es una jamais beleza pura
tratou com tal secura
tentativa d e aplicar a Caetano, como trovador de la época um pobre trovador.
electrónica, la estructura de una canzone del/a balladetta, la célebre
balladetta del exilio del gran poeta, maestro y amigo de Dante, Vai q ms;ao, vai com gana
a Diana cigana,
Guido Cavalcanti, poema que be traducido al portugués y he
e diz que nao se engana
hecho una especie de paráfrasis del poema adaptando su g uen1 semana a semana,
estructura a una temática vinculada a la música popular brasileña. sem fé nem esperam;a, faz poupans;a de amor.
Chega dessa esquivan¡;:a:
que a dor também se cansa
BALADETA Á MODA TOSCANA: e a fl or, quando se fana,
nao tem segunda flo r.
(pam armbil e 110!{¡
e pam .rer Jml.ricada por Quem sabe uma figura
Pénde.r C'cwakrm/1) uma paulist'humana
figura de D iana
Porque eu nao espero retornar jamais me surja de repente;
a Lira Paulistana, e mostre tanto afeto
diz aqueJa Diana que o meu pobre in telecto
cas;adora, que eu amo saia a voar sem teto
e que me esquiva, sem ter onde se pór.
que dé o que eu reclamo: Animo, alma, em frente:
diante de tanta Diana
de pouco ela se priva
o corpo é o pensador.
e me repara o d ano
de tanto desarno r.
En esta publicación aparece Caetano cantando en el periódico
"Folb etin" de "Folha de Sao Paul o" con una ilustración que
presenta la atmósfera de la época medievaL
344
Texto íntegro de la entrevista para el video "Haroldo de Cam -
pos", realizado por Adriana Contreras y Hugo Bonaldi para el ANOTACIONES BIOGRÁFICAS
programa de televisión "Para gente grande", TELEVISA, México
D.F., abril de 1984.
Ad1iana G'anido

Haroldo de Campos nació en San Pablo el 19 de agosto de

1929. Cursó sus estudios secundarios y preuniversitarios en el
Colegio "San Bento" y se graduó en D erecho en la Universidad
de San Pablo. Pero esta profesión no pudo contener otra mayor:
la literatura.
H aroldo poeta, transcreador, teórico y crítico, cuatro caminos
para una misma meta, la poesía. En 1972, en uso de una beca
Guggenheim, defiende su tesis de doctorado en la Universidad
ele San Pablo (Letras, Teoría Literaria y Literatura Comparada)
sobre Moifologia de Mactmaíma, la famo sa novela d e Mário de
Anclracle, y dos disertaciones subsidiarias sobre Mallarmé y sobre
Khlebnikov.
Desde esos años, y hasta 1989, compartió su tarea creativa y
de investigación con la docencia universitaria como profesor de
Semiótica de la Literatura en el Programa de Estudios de Post-
Grado en la Universidad Católica de San Pablo.
Su carrera literaria es tuvo determinada por la constante
preocupación por o tras lenguas a las que dedicó los desvelos
más rigurosos de su aprendizaje, una concepción personal y
lingüística del viaje, que favoreció su redescubrimiento de Brasil
a través de otras tierras y otras culturas.
En el año 1950 publica su primer libro de poesía: A11to do
Possesso. En esa misma década funda, con Augusto de Campos y
D écio Pignatari, entre otros, el movimiento de poesía concreta;
hecho fundamental no solo para definir la estética de H aroldo
 347
sino para la comprensión de la poesía. Su máxima, crear con la sus trabajos teóricos y críticos como son A Opera¡ao do Texto,
menor cantidad de medios la más amplia significación valiéndose Rt¡ptura dos Géneros na Literallfra L atino-anmicana, IrleograJIJa, entre
de la interacción de los tres elementos constitutivos del poema: o tros.
el verbal, el sonoro y el visual, resume los fundamentos de toda
realización poética. E n el campo de la transcreación, para él tan importante como
la creació n misma, siguen sus trabajos, entre los cuales es necesario
Es en la década del 60 cuando comienza a publicar si n destacar Transblanco, trabajo en colaboració n con Octavio Paz,
interrupción. Ya en 1960 se edita Cantares deE~!'' Pounrl, un trabajo publicad o e n 1985 yQohé/et/ 0 -Qm-Sabe/ E efesiastes (1990) y
de transcreación que realiza junto a Augusto de Campos y D écio Bere~hith. A Cena da Ongem (1993).
Pignatari; en 1962 aparece Servidiio de Passagem, un poema-libro,
seguido, catorce años d espués, por la publicación, en 1974, de En 1994 publicó Gatimanhas & Felinuras, poemas sobre gatos,
Xadrez de Estrclas, "un percurso textual" que se extiende desde con Guilherme Mansur y en 1998 el libro de poemasCriscmlempo:
1949 a 1974. 110 espa¡o curvo nasce um; de la década de los 90 también son las
transcreaciones, en ediciones siempre bilingües, M énis: a Im de
Sin embargo, d urante estos años de aparente silencio poético, Aquiles, Escrito sobre Jade (22 poemas chinos) y Pedro e Luz na
da paso a numerosas publicaciones teó ricas y críticas, por un Poesia de Dante; así como los textos críticos O Seqiiestro do Barrot'O
lado, y a la variedad de tran screaciones d ispares, por otro. na Forma¡ao da Literat11ra Bt-asi/eira: o Caso Gregó1io de Mallos, Os
A parecen trabajos en colaboración con quienes fundaron con él Sertoes dos Campos Dttas V ezes E 11clides (con su hermano Augusto)
el movimiento de poesía concreta en Brasil, por ejemplo, Revi.rao y O Arco-Írú Bronco, entre o tros muchos libros.
de Sousándrade, que publica con Augusto de Campos, y Te()Jia da
Hasta su muerte, que ocurrió en San Pablo el sábado 16 de
Poesia Concreta, de los tres. Simultán eamente trabajan en la
transcreación de obras procedentes de diversas lenguas : PanamJJJct agosto de 2003, Haroldo de Campos, paralelamente a su labor
creativa, n o dejó de multiplicar experiencias literarias y artísticas
do Finnegans Wake de James Jqyce, realizada en 1962 con Augusto de
Campos y, más tarde, en 1967, Poemas de Maiakóvski, de H aroldo que siguen sorprendiendo aún a sus admirados lectores.
y Augusto de Campos y Boris Schnaiderman.
Si bien este es un período rico en publicaciones colectivas
también lo es en cuanto a su p roducción individ ual , con sus
primeros trabajos teóricos y críticos, que perfilan al hacedor. Entre
estos se pueden mencionar Os/J/a/d de Andrade, Nfetaling11agem y A
Arte no H orizonte do ProváveL
En 1974, como se dijo ante riormente, p ublica Xadrez de
Estrelas, al cual siguen Signantia: Ouasi Coelt11n en 1979, Calcíxias
en 1984, A Erluca¡ao dos Cinco Sentidos en 1985 y Fzi1isJJ11111rlo: a
Última Viagem en 1990. Mientras tanto continúan apa reciendo
PRESENT ACIÓN 7

COINCIDENCIAS DEL ENCUENTRO

Lisa Block de Behar 15

EL CENTRO CULTURAL INTERNACIONAL

D E SALTO EN LA VISITA DE
HAROLDO DE CAMPOS
Isidra J'olati 35

HAROLDO DE CAMPOS Y LA
TRADICIÓN LITERARIA
Tatlia Fraf/co-Carvalhal 45

RELACIONES DE HAROLDO DE CAMPOS

CON LOS POETAS CONCRETOS ALEMANES
Y ESPECIALMENTE CON MAX DENSE
Elisabelh Wa/ther-Bense 61

ENCONTRO EM AUSTIN
Bemdilo Nmm 85

REVISIÓN: DINÁMICA DE
HAROLDO DE CAMPOS
EN LA CULTURA BRASILEÑA
H orácio Costa 95

ALGUNAS PROPOSICIONES PARA

PENSAR LA RELACIÓN ENTRE
POESÍA Y POLÍTICA EN LA
POESÍA CONCRETA BRASILEÑA
Gollzalo AguiJar 115

O NACIONALISMO LTTERÁRIO
BRASILEIRO OU OS UVRES CAMPOS
LITERÁRIOS DE HAROLDO
Arnaldo J'araiva 137
HAROLDO DE CAMPOS: HAROLDO ORAL (MALAMÁGICA DE
LA POESÍA MÁS ALLÁ VAGAMUNDO)
DE SUS LÍMITES Jcmsa Pires Ferreira 269
Cados Pellegrino 151
O AFA DE IR ALÉM DE ...
HAROLDO DE CAMPOS EN EL Nelson Ase/m· 279
CONTEXTO DE LA POESÍA
GALAXIAS, WORK IN PROGRESS,
POLÍGLOTA BARROCO
K. A!fons Knauth 155 Roberto Echavarren 287

HAROLDO DE CAMPOS Y LA UM SARAMPO DE ESTRELAS

TRANSCREACIÓN DE LA POESÍA PARA 'GALÁXIAS'
RUSA MODERNA (ESTRUTURA TEXTUAL E MUSICAL)
Boris J c!JIIaidem/a/1 203 Livio Tragtmberg 297
O CAOS E A METAMORFOSE: QUASE · MEDIO SIGLO DE
MORTE. MEU TIO O IAUARETE E HAROLDO DE CAMPOS
A LEITURA DE HAROLDO DE CAMPOS Joiio Alcxandrc Bar/Josa 305
Biagio D 'Angelo 215
ENTREVISTA A
HAROLDO DE CAMPOS: UNA CRÍTICA HAROLDO DE CAMPOS
TRANSCULTURAL. HISTORICIDAD Y Adtiana Contreras & Hugo Bonaldi 325
LITERATURA
Sonia Brayner 229
ANOTACIONES BIOGRÁFICAS
./Jdriana Ganido 345
HAROLDO DE CAMPOS Y EMIR
RODRÍGUEZ MONEGAL:
AMISTAD Y LITERATURA
Se/111a Calasans Rodriguez 237

HAROLDO DE CAMPOS E
O TEATRO
Jacó Guinsburg 245

EL ÁRBOL MILENARIO (OCTAVIO PAZ Y

HAROLDÓ DE CAMPOS)
Manuel Ulacia 255
Se tcm1inó de imprimir en los talleres gnificos de T radinco S. A.
Min;15 1367 • Molllc\'idco - Um¡;n:l}'- Tct -UiiJ .u f1J. At,OO~to de 211U9
O.L. }~ 1-l-1 2/ 1 ~). Hclkii.Mt rtt1J1trll4fltt"lt ,.¡ dt•a'tM }/lt WtS (< 'omi.~;,, ,J¡.'/J'a¡~l}

www.tradínco.com .uy··~~r