Foucault Michel - La Pintura de Manet

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ALPHA ________ DECAY
MICHEL FOUCAULT
LA PINTURA
DE MANET
Traduccion de Roser Vilagrassa
ALPHA DECAY
Antes de nada quisiera disculparme, disculparme en
primer lugar porque estoy un poco cansado. Sucede que,
durante los dos anos que pase aqui, hice suficientes
amigos como para que no me de- jaran demasiado tiempo
libre cuando regresara a Tiinez, de m odo que el dia ha
transcurrido entre dialogos, deliberaciones, objeciones,
respuestas, etc., y aqui estoy, al borde de la extenuacion
a estas alturas del dia. Por tanto, les pediria que me
disculpen los lapsus, los errores, o las posibles de-
ficiencias de mi discurso.
Tambien quisiera disculparme por hablarles de
Manet, ya que no soy especialista en Manet; no soy
especialista en pintura,1 asi que les hablare de Ma-
1. En 1968, Michel Foucault impartio un curso publico sobre

la pintura italiana del quattrocento, a la cual hace varias alu-
siones en esta conferencia. El curso fue muy concurrido, y entre
los asistentes se contaron diversas personalidades. (Todas las
notas que aparecen en este libro son de Maryvonne Saison, bajo
cuya direccion se publico el original frances. N. <de la Tl)
10 Michel Foucault
net como profano en este ambito. A grandes rasgos

quisiera decirles lo siguiente: no tengo la intencion, ni
mucho menos, de hablarles extensa- mente de Manet; me
limitare a presentarles unos diez o doce cuadros del
pintor y procurare, si no analizarlos, al menos explicar
algunos aspectos que los caracterizan. No les hablare de
Manet en
lineas generales, como tampoco les hablare de los
elementos indiscutiblemente mas importantes y mas
conocidos de su pintura.
Sin duda, en la historia del arte, en la historia de la

pintura del siglo XIX, siempre se ha considerado a Manet
una figura que cambio las tecnicas y las
formas de representacion pictorica de tal manera que
hizo posible la aparicion del movirniento im- presionista,
que ocupo el primer piano en la escena de la historia
del arte durante casi toda la segunda mitad del siglo
XIX.
Manet es, en efecto, el precursor del impresionismo;
de hecho, el hizo posible el impresionismo, aunque yo no
voy a referirme a esta circunstancia en concreto. En
realidad, creo que Manet consiguio otra cosa, que quiza
consiguio algo mas, aparte de hacer posible el
impresionismo. Considero que, incluso mas alia del
impresionismo, Manet hizo posible toda la pintura
posterior al impresio-
La pintura de Manet 11
nismo, toda la pintura del siglo XX, la pintura a partir de

la cual, aim hoy, se desarrolla el arte con- temporaneo.
Esta ruptura profunda, o esta ruptura a fondo que obro
Manet es, claro esta, algo mas dificil de situar que el
conjunto de cambios que hicieron posible el
impresionismo.
Como ustedes saben, los aspectos de la pintura de
Manet que hicieron posible el impresionismo son
relativamente conocidos: las nuevas tecnicas en el
tratamiento del color; la utilizacion de colores, si no
absolutamente puros, cuando menos relativamente
puros; el uso de ciertas formas de iluminacion y
luminosidad desconocidas hasta el momento, etc. En
cambio, a mi parecer, mas alia del impresionismo, o en
cierto modo subyaciendo al impresionismo, son mas
dificiles de reconocer
y de situar los cambios que hicieron posible la pintura
posterior.
Sin embargo, considero que estos cambios pueden

resumirse y definirse en pocas palabras: a mi juicio, por
primera vez en el arte occidental, o al menos desde el
Renacimiento, o desde el quattrocento, en cierto modo
Manet se permitio, en el inte
rior de sus cuadros, dentro mismo de lo que repre-
sentaban, hacer uso de las propiedades materiales del
espacio sobre el que pintaba y jugar con ellas.
12 Michel FoucatUt
Explicare con mayor claridad que quiero decir con

esto: desde el siglo XV, desde el quattrocento, en la
pintura occidental era tradicion intentar hacer olvidar,
intentar velar j eludir el hecho de que la pintura estaba
insertada, o encuadrada, en un fragmento de espacio
determinado que podia ser un muro —en el caso del
fresco—, una tabla de ma- dera, o incluso una tela o un
pedazo de papel. Es decir, se trataba de hacer olvidar al
espectador que la pintura descansaba sobre una
superficie mas o menos rectangular de dos dimensiones,
y sustituir este espacio material sobre el que descansaba
la pintura por un espacio representado, que en cierto m
odo negaba el espacio sobre el cual se pintaba. Asi es
como la pintura, a partir del quattrocento, intento
representar tres dimensiones cuando descansaba en un
piano de dos di
mensiones.
Esta forma de pintura no solo representaba las tres
dimensiones, sino que privilegiaba en la medida de lo
posible las grandes lineas oblicuas o las espirales, para
ocultar y negar el hecho de que la pintura estaba
insertada en un cuadrado o en un rectangulo de lineas
rectas, seccionadas por angulos rectos.
La pintura tambien intentaba representar una
iluminacion originada dentro del lienzo, o inclu-
Lapintura de Manet 13
so una iluminacion originada fuera del lienzo (procedente

del fondo, de la derecha o de la izquierda), con la
fLnalidad de negar y eludir el hecho de que la pintura
estaba insertada en una superficie rectangular, la cual
en realidad estaba iluminada por una luz real que, por
otra parte, variaba segun la posicion del cuadro y segun
la luz del dia.
Tambien habia que negar que el cuadro fuera un
fragmento de espacio frente al cual el espectador podia
desplazarse, o en tom o al cual el espectador podia girar
y, por consiguiente, un espacio que el espectador podia
contemplar desde cualquier angulo o, si era el caso,
mirar por las dos caras. De ahi que desde el quattrocento
la pintura estableciera un lugar ideal desde el cual -y
unica- mente desde el cual- se pudiera y se debiera con-
templar el cuadro. Por tanto podriamos decir que esa
materialidad del cuadro, esa superficie rectangular,
plana, iluminada en realidad por una luz concreta, y en
tom o a la cual —o frente a la cual- el espectador se podia
desplazar, se velaba o eludia con aquello que se
representaba en el propio cuadro; y el cuadro
representaba un espacio profun- do, iluminado por una
fuente de luz lateral, y se contemplaba como una escena
desde una posicion ideal.
14 Michel Foucault
Asf pues, podria decirse que este era el juego de

ardides, de artificios, de ilusiones o elisiones que se
aplicaba en la pintura representativa occidental a partir
del quattrocento.
En cierto modo, dentro mismo de lo que se re-

presentaba en el cuadro,/Manet hizo resaltar (y, a mi
parecer, este es uno de los aspectos mas importantes
del cambio que Manet aporto a la pintura occidental) las
propiedades, las cualidades o las limitaciones materiales
del lienzo, que de alguna manera la pintura, o la
tradition pictorica, habia tratado de eludir o de velar
hasta el momento/
La superficie rectangular, los grandes ejes verticales
y horizontales, la iluminacion real del lienzo, la
posibilidad de que el espectador pudiera contemplarlo
desde una optica u otra, todo ello esta
presente en los cuadros de Manet, se recupera, se
restituye con los cuadros de Manet, 'iylvianet rein- venta
(io acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cuadro como
materialidad, el cuadro como objeto pintado que refleja
una luz exterior, y frente al cual o en tom o al cual se
mueve el espectadoy^ Tal invention del cuadro-objeto, la
reinsertion de la materialidad del lienzo en aquello que se
representa en el e,s, en mi opinion, la esentia del impor-
Lapintura de Manet 15
tante cambio que Manet aporto a la pintura, y en este

sentido puede decirse que Manet altero -mas alia de
preparar el terrene para el irnpresionismo- los valores
fundamentales de la pintura occidental desde el
quattrocento.
A continuacion me gustarla ejem plificar esto con

hechos, es decir, con los propios cuadros. Para ello
proyectare una serie de pinturas, una serie de lienzos,
que intentare analizar con ustedes a grandes rasgos. Si
les parece bien, para faci- litar la exposicion las agrupare
en tres apartados. En primer lugar, el tratamiento que
Manet dio al espacio del lienzo: el m odo en que se siryio
de las propiedades materiales de la tela, la superficie, la
altura y la anchura; la forma en que se sirvio de estas
caracteristicas espaciales del lienzo para aplicarlas a la
pintura que representaba sobre el
lienzo. Este sera, pues, el primer grupo de cuadros que
examinare. Despues, con un segundo grupo, tratare de
mostrarles como abordo el pro- blema de la iluminacion,
como empleo en estos cuadros no ya una luz
representada que proce- diera del interior del cuadro,
sino la luz real, procedente del exterior del lienzo. En
tercer lugar, tambien analizare la posicion del espectador
con respecto al cuadro. Para este ultimo aspecto no
16 Michel Foucault
esaminare un grupo de cuadros, sino uno solo,

que sin duda resume el conjunto de la obra de
Manet y que es a la vez una de las ultimas y mas
turbadoras del pintor. Me refxero
Un baradel
lies- Fo-
Bergere.
EL ESPACIO DEL LIENZO
Por tanto, si les parece, analizaremos el primer

conjunto de problemas con el primer grupo de
cuadros: icomo represento Manet el
Como ahora pasaremos a las proyecciones,
espacio?
dremos
ten- que apagar las
luces.
\MichelFoucault aprovecha la interruption
tarse
paralaqui-
chaquetay la corbata e invitar a los
ponerse
presentes a
comodos.]
MUSIC A EN LAS TULLERIAS1
Nos hallamos ante una de las primeras obras
que pinto Manet, aun muy clasica; ya saben
uste-
,1. Edouard Manet, Mzlsica en las Tullerias, oleo sobre Kenzo,
76 x 118 cm, Londres, National Gallery. Foucault no menciono
este primer cuadro a los presentes. Rachida Triki senalo los titu-
los de los cuadros (que destacamos en cursiva) en el texto de
Cakiers de Tunisie.Daniel Defert nos facilito informacion com-
plementaria.
18 Lap incura de Manet
des que Manet tuvq una formation absolutamente clasica.

Habfa trabajado en los talleres convencionales de la
epoca, o relativamente convencionales; habia trabajado
con Couture y, por tanto, conocla y dominaba la inmensa
tradicion pictorica al completo. Y de este lienzo (con
fecha de 1861-1862) podrfa decirse que Manet todavxa
utiliza todas las tecnicas tradicionales que pudo aprender
en los talleres donde cursara sus estudios.
Sin embargo, cabe ya senalar algunos detalles: vean el
predom inio que concede Manet a esas grandes llneas
verticales, que aqui representa con
los arboles. Yean como Manet organiza el cuadro
fundamentalmente a partir de dos grandes ejes: un eje
horizontal, marcado con la ultima fila de cabezas de los
personajes, y unos grandes ejes verticales, senalados -
com o si de este modo pre- tendiera duplicarlos, o mas
bien destacarlos— con este pequeno triangulo de luz a
traves del cual se vierte toda la luz que iluminara el
primer piano de la escena. El espectador, o el pintor,
contempla esta escena desde un punto elevado, de ma-
nera que puede ver parte de lo que se desarrolla detras;
aunque tampoco se ve muy bien: no hay mucha
profundidad, y los personajes del primer piano son ajenos
a lo que se desarrolla detras, de abi este efecto de friso.
Aqui los personajes con-
E l espacio del lienzo 19
forman un fiiso piano, y 1st. vertiaalidad prolongs* ese

efecto de friso con una profundidad relativa-
mente reducida.
B A IL E DE M A S C A R A S E N L A O P E R A 2
Posteriormente, diez anos mas tarde, Manet pintaria

un cuadro que en cierto sentido viene a ser el mismo; es
como otra version de este mismo cuadro, «XJna noche en
la Opera®, perdon, Baile de mascaras en la Opera Como
pueden ver, en cierto sentido se trata del mismo cuadro;
aparece el mismo tipo de personajes, hombres con traje y
sombreros de copa, algunos personajes femeninos ata-
viados con ropas claras, pero observaran que el equilibro
espacial se ha modificado por completo.
El espacio se ha obstruido, se ha cerrado por detras.
La profundidad poco marcada del cuadro anterior -que
sin embargo existia— en este esta cerrada, esta cerrada
por una gruesa pared; y, como si quisiera dejar patente la
presencia de una pared tras la cual no hay nada que ver,
fijense en los dos pilares verticales y en esta enorme
barandilla vertical de aqui que enmarca el cuadro, que en
cierto
2. Edouard Manet, Baile de mascaras en la opera., 1873-1874,
oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery of
Art.
20 Lapintura de Manet
m odo reproduce dentro del cuadro la vertical y la

horizontal del lienzo. Este gran rectangulo del lienzo se
repite dentro y obstruye el fondo del cuadro, impidiendo
con ello el efecto de profundidad.
El pintor no solo hace desaparecer la profundidad,
sino que ademas hace que la distancia entre el borde del
cuadro y el fondo sea relativamente corta, de manera que
todos los personajes se proyectan hacia la parte de
delante. Pese a esa falta de profundidad, existe un efecto
de relieve; aqul los personajes se adelantan, y el negro de
los trajes, as! como el de algunos vestidos, anulan
completamente toda posibilidad de que, en cierto modo,
los colores claros pudieran abrir el espacio. El espacio
esta cerrado al fondo por la pared, y delante esta cerrado
por estos trajes y vestidos. En realidad no hay espacio,
solamente bultos; bultos constituidos por volumenes y
superficies que se proyectan hacia la parte de delante, a
los ojos del espectador.
La unica abertura real o, mas bien, la unica abertura
que esta representada en el cuadro es esta curiosa
abertura de aqui, justo en la parte su
perior del cuadro, que en realidad no se abre a nada
como el cielo o la luz. Recuerden que en el cuadro
anterior habia un triangulo de luz, un pe-
quefio triangulo que se abria al cielo y a traves del cual

se difundia la luz. En este caso, por ana suerte de
ironia, ia que se abre la abertura? Como observaran,
solo se abre a unos pies, a mas pies, a unos pantalones,
etc. Es decir, es una repeticion de la escena, como si el
cuadro volviera a empezar aqui, como si fuera la misma
escena, y asi indefini- damente. Por tanto, esto crea el
efecto de un tapiz, el efecto de un muro, el efecto de un
papel pintado que se prolonga a todo lo largo, con la
ironia de estos piececillos que cuelgan aqui y que indican
el caracter fantasmal de este espacio que no es el espacio
real de la percepcion, que no es el espacio real de la
abertura, sino el juego de estas superficies y de estos
colores que se distribuyen y repiten indefinidam ente de
arriba abajo en el lienzo.
Asimismo, las propiedades espaciales de este
rectangulo de tela tambien se representan, se ma-
nifiestan y se exaltan en la propia tela. Observaran
tambien que, asi como en el cuadro anterior —que en el
fondo trataba el mismo tema— Manet cerra- ba por
completo el espacio, en este representa las propiedades
materiales de la tela en el propio cuadro.
22___________________ Lapintura de Manet
L A E J E C U C IO N D E M A X IM IL IA N O
Si les parece, pasaremos al cuadro siguiente, La

ejecucion de M axim iliano. Este cuadro data de 1867,
como saben, y, como Yen, en el volvemos a encontrar la
mayoria de las caracteristicas que he senalado hace un
momenta a proposito del Baile en la Opera. Este cuadro es
anterior, pero apunta
ya hacia los mismos procedimientos, es decir, el espacio
se cierra de una forma violenta, marcada e insistente con
la presencia de un gran muroj/un gran muro que no es
sino la reproduction del pro
Asl, como ven, todos los personajes es-
tan situados en una estrecha franja de tierra, de manera
que forman una especie de escalon, pro- ducen un efecto
de escalera, es decir, una linea ho
rizontal, vertical, y otra vez algo parecido a una vertical, y
a una horizontal que se abre con estos personajes
infantiles que contemplan la escena. Por otra parte,
observaran que en este caso vuelve a darse casi el mismo
efecto que en la escena de la Opera, en la cual habia una
pared cerrada donde empezaba una escena; en este caso
volvemos a te-
ner una escena menor que desdobla el cuadro.
3. Edouard Manet, La ejecucion de Maximiliano, 1868, oleo sobre
lienzo, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault no describe el
cuadro de Boston, Ilamado La ejecucion del empera- dorMaximiliano
(1867).
^hora bieii, si les lie ensenado este cuadro no ha sido

solo porque vuelve a presentar —o presenta unos anos
antes- los mismos elementos que encon- traremos
posteriormente en el Baile en la Opera, sino por una razon
anadida. Como yen, todos los personajes estan colocados
en un mismo rectangulo estrecho y pequeho sobre el
que tienen los pies (una suerte de escalon detras del cual
hay una gran vertical). Todos ellos estan apretados dentro
de este escaso espacio, todos estan muy cerca unos de
otros; como ven, los canones de los fusiles les tocan el
pecho. Por otra parte, cabria senalar que tambien en
este caso las lineas horizontales y la posicion vertical de
los soldados solo multiplican y
repiten dentro del cuadro los grandes ejes horizontales y
verticales del lienzo. En todo caso, los soldados tocan con
la punta de los fusiles a estos perso
najes de aqui. N o existe una distancia que separe el
peloton de fusilamiento de las victimas del peloton de
fusilamiento. Si se fijan, veran que estos persona
jes son mas pequenos que estos de aqui, cuando, segun
lo habitual, deberian ser de la misma talla, ya que estan
exactamente sobre el mismo piano y entre ellos hay muy
poco espacio para separarse. Es decir, que Manet se sirvio
de una tecnica muy arcai-
ca, que consistia en disminuir el tamafio de los
personajes sin distribuirlos sobre el piano (se trata de
24 Lapi ncura de Manet
la tecniea pictorica empleada antes del quattrocento).

Utiliza esta tecnica para designar o simbolizar una
distancia que en realidad no esta representada.
En el cuadro, en el espacio que el propio Manet se
concede, en este reducido rectangulo donde ha situado a
los personajes, es muy evidente que Manet no puede
representar la distancia. La distancia no se percibe; el
espectador no ve la distancia. Por contra, parece que la
disminucion del tamano de los personajes indique un
reconocimiento puramente intelectual, y no perceptivo,
de que deberia existir una distancia entre estos y
aquellos, entre las
victimas y el peloton de fusilarniento; y esa distancia
imperceptible, esa distancia que no se muestra a
la vista, se hace patente con la reduccion del tamaho de
los personajes. Como obser-varan, en esta obra, en el
interior mismo de este escaso rectangulo que Manet se
concede y en el cual situa a los personajes, se estan
deshaciendo algunos principios funda-
mentales de la percepcion pictorica de Occidente.
La percepcion pictorica debia ser como la repeticion,
como la duplicacion, como la reproduccion de la
percepcion habitual. Debia representarse un espacio casi
real en el cual la distancia pudiera in- terpretarse,
apreciarse, descifrarse del mismo modo que se contempla
un paisaje. Aqui entramos en un espacio pictorico donde
ya no se muestra la
1 distancia, donde ia prolundidad deja de ser objeto ■ de

percepcion y donde la posicion espacial y el
fdistanciamiento de los personajes sencillamente
' se representan a traves de signos que solo tienen un
sentido y una funcion dentro de la pintura (es decir, la
relacion en cierto m odo arbitraria, y en
todo caso simbolica, entre la talla de estos personajes y
la talla de aquellos).
E L P U E R T O DE B U R D E O S 4
Si pasamos al cuadro siguiente, veremos como el

pintor juega con otra propiedad del lienzo. En
las obras que hemos visto antes (en E l baile en la Opera
o en L a ejecucion de M axim iliano), Manet se servia sobre
todo del hecho de que el lienzo era
vertical, de que era una superficie de dos dimensiones y
de que carecla de profundidad; y Manet
trataba de representar esta ausencia de profundidad
disminuyendo al maximo la propia densidad de la escena
que representaba. Aqut, en este cuadro -con fecha de
18725, si mal no recuerdo-,
4. Edouard Manet, Elpuerto de Elurdeos.. 1871, oleo sobre

lienzo, 66 x 100 cm, coleccion privada.
5. Michel Foucault comentaba las diapositivas sin acceso a
las notas. El catalogo elaborado por Fran^oise Cachin data el
cuadro en 1870-1871.
como yen prevalecen eseUcialmente los eje'S hori-

zontales y verticales; y los ejes horizontales y verticales
son la repetition, dentro del lienzo, de esos ejes
horizontales y verticales que encuadran la tela y que
forman el propio marco del cuadro. Asimis- mOj como
apreciaran, en cierto modo es una reproduction, en la
propia filigrana de la pintura, de todas las fibras
horizontales y verticales que cons- tituyen el lienzo en si
mismo, el lienzo en cuanto objeto material.
Es como si el tejido del lienzo empezara a apa- recer y
a manifestar su geometria interna; como ven, esta
estructura de hilos entrelazados es como la
representation de un bosquejo de la propia tela. Es mas,
si aislamos esta parte, esta cuarta parte, esta sexta
parte, por ejemplo, del lienzo, veremos que hay casi
exclusivamente una representation de horizontales y
verticales, de lineas que se cortan en angulos rectos. Y
quienes, entre los presentes, tengan en mente el cuadro
de Mondrian sobre el arbol, en fin, toda la serie de
variaciones que Mondrian hizo del arbol, como saben,
entre 1910 y 1914, veran incluso el nacimiento de la
pintura abstracta. Mondrian dio mas o menos el mismo
tratamiento a su arbol -el famoso arbol a partir del cual
descubrio, al mismo tiempo que Kandinsky, la pintura
abstracta-
que Manet dio a los barcos6 de E l d e Bur- deos. A1 final,

Mondrian obtuvo un conjunto determinado de lineas
que se cortan en angulos rectos y forman una trama, un
tablero, un entra- mado de lineas rectas, horizontales y
verticales. Asi pues, de la misma manera, a partir de esta
marana de barcos, de toda esta actividad portua- ria,
Manet consigue obtener esto mismo, este juego de ver-
ticales y horizontales, la representation geometrica de la
propia geometria del lienzo en cuanto material. A
continuation veran este mismo uso del tejido del lienzo,
para curiosidad y escandalo de la epoca, en el siguiente
cuadro, titulado Argenteuil.
A R G E N T E U IL 7
Si les parece bien, pasaremos a la siguiente obra. Aqui

observaran que el eje vertical del mastil duplica el borde
del cuadro; y que esta horizontal duplica esta otra. Asi,
los dos grandes ejes se representan en el interior del
lienzo, pero veran que, en realidad, lo que se representa
son los tejidos,
6. Pese a que en la sesion dice «cuadros», creemos que es

necesario corregirlo por «barcos».
7. Edouard Manet, Argenteuil, 1874, oleo sobre lienzo, 149
x 115 cm, Toumai, Museo de Bellas Antes.
28 La pinlura de Manet
tejidos con lmeas verticales y lmeas horizontales. Y el

caracter a la vez popular y rudo, de los personajes y de
lo que se representa en este cuadro, para Manet no es
mas que un juego; un juego que consiste en representar
sobre un lienzo las propias caracteristicas del tejido, la
trama y las interseccio- nes de la vertical con la
horizontal.
E N E L IN V E R N A D E R O 8
Pasemos al cuadro siguiente, titulado En el in -

vemadero, que es uno de los cuadros mas importantes
de Manet para entender el modo en que (...) [A l parecer,
en este momento hubo dijicultadespara encontrar la
diapositiva; p or otra parte, seperdieron unos instantes de
grabacion a l rebobinar la cinta\ (...) la vertical, la
horizontal y este entrecruzado de las propias llneas del
cuadro. Como ven, el espacio, la profundidad del cuadro
esta limitada. Inmediata- mente detras de los personajes
se observa este tapiz impenetrable de plantas verdes,
que se extiende por completo como una tela de fondo,
como si
hubiera una pared empapelada. No hay profundidad, no
hay luz que atraviese esta espesura de ho-
8. Edouard Manet, Eri el invemadero, 1879, oleo sobre lienzo,
115 x 150 cm, Berlin, Staadiche Museen Preussischer KLul-
turbesitz, Nationalgalerie.
jas y tallos qae abarrota el invernadero donde se

desarrolla la escena.
Aqui, el personaje de la mujer esta enteramente
proyectado hacia la parte de delante; las piernas no
aparecen en el cuadro, quedan fuera de este. En cierto
modo, las rodillas de la mujer se salen del cuadro en el
que el pintor la proj'ecta hacia delante para evitar la
profundidad, y el personaje de atras esta totalmente
inclinado hacia nosotros con este enorme rostro que ven,
muy cercano al espectador, casi demasiado para poder
verlo bien, de tanto que se inclina hacia delante debido al
reducido espacio del que el mismo dispone. Por tanto, el
pintor obstruye el espacio y, a la vista esta, vuelve a
jugar con las verticales, y las horizontales. Esta tabla,
este res- paldo que atraviesa el cuadro, es la linea del
respal- do que se repite una vez aqui, que se repite una
segunda vez alia, y que vuelve a repetirse por cuarta vez
aqui; linea que se duplica, en bianco esta vez, con el
paraguas de la mujer; para las verticales, el
pintor emplea esta cuadricula y, para indicar la
profundidad, simplemente emplea una diagonal muy
corta. Todo el cuadro esta estructurado en torno a estas
verticales y estas horizontales, y a partir de ellas.
Si a esto le ahadimos que los pliegues del vestido de
la mujer son en este punto pliegues vertica-
^iesi-iaientFas-qae a<jui el vestido de la mujer, con un
efecto de abanico, provoca que los primeros pliegues
esten en la horizontal como estas cuatro lineas
fundamentales, pero que, al girar, el vestido termina por
quedar casi en la vertical, veran que este juego de
pliegues, que va desde el paraguas hasta la rodilla de la
mujer, reproduce en su giro un movimiento de la
horizontal a la vertical. Este movimiento se reproduce
aqui. Ahora fljense en la mano que cuelga y en la mano
que esta colocada en el otro sentido: las manos
reproducen, con una mancha clara, los ejes del cuadro,
las mismas lineas verticales y horizontales que
encontramos con lineas oscuras en la propia armazon del
banco y en la estructura interior del cuadro. Aqul se da,
por tanto, el juego de suprimir, borrar, apretar el espacio
en lo que a profundidad se refiere, y de exaltar, en
cambio, las lineas de la verticalidad y de la
horizontalidad.
A esto me refeiia cuando hablaba del juego de
profundidad, de verticalidad y horizontalidad de Manet.
No obstante, en la pintura de Manet existe otra forma de
utilizar las propiedades materiales del lienzo. Por- que si
bien es cierto que el lienzo es una superficie, una
superficie con una horizontal y una vertical, es ademas
una superficie con dos caras, con un enves y un reves. Y
Manet jugara con el enves y el reves de
ana manerai podrfam oi deCir, iiiucho Juaas viciosa y

perversa.
CAMARERACONJARRAS9
Si pasamos al siguiente cuadro, Camarera conjarras,

veremos an ejemplo bastante curioso de ello. Bien, Aen
que consiste este cuadro y que representa? Veamos, en
cierto sentido no representa nada, en el sentido de que no
muestra nada. De hecho, abarcandolo casi todo aparece
en este cuadro el personaje de la camarera, que esta muy
proxima al pintor, muy proxima al espectador, muy
proxima a nosotros, que de pronto vuelve el rostro hacia
nosotros, como si de repente, frente a ella, se desarro-
llara una escena que atrae su mirada. Observen que no
mira lo que esta haciendo, es decir, no mira donde va a
poner las jarras; fija la vista en algo que nosotros no
vemos, que no conocemos, que esta ahi, delante del
cuadro. For otra parte, la escena esta compuesta por uno,
dos o, como mucho, tres personajes mas; en todo caso,
hay indiscutiblemente otro personaje, y otros dos que
casi no vemos, porque de uno solo vemos un vago perfil y,
9. Edouard Manet, Camarera con jarras, 1879, oleo sobre lienzo,

77°5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.
32 La pintura de Manet
del otro, aolanaente el.sombrero. Sin embargo, estos

tambien miran algo, pero en una direccion exactamente
opuesta. iQue ven? Lo cierto es que no lo sabemos; no lo
sabemos porque la escena se interrumpe de tal forma
que el espectaculo que hay alii, y que atrae las miradas
de aqui, tainpoco se nos muestra.
Piensen ahora en cualquier pintura clasica, por
ejemplo. Lo cierto es que, en la tradicion pictorica,
sucede a menudo que un cuadro representa personas
contemplando algo. Pongamos por caso el cuadro que
Masaccio pinto del tributo de san Pedro.10 En el aparece
un circulo de personajes que contemplan algo, ya sea un
dialogo o el intercam- bio de una moneda de plata entre
san Pedro y el barquero. Por tanto hay una escena, una
escena que contemplan los personajes del cuadro, pero
que nosotros tambien vemos porque aparece en el
cuadro.
En cambio, en el cuadro de Manet hay dos personajes
que miran; pero, en primer lugar, no miran lo mismo y,
en segundo lugar, el cuadro no nos dice que miran. En
este cuadro solamente se representan dos miradas, dos
miradas en dos direcciones opuestas del cuadro, del
enves y del reves
10. Se trata del fresco de Masaccio Elpago del tributo.

1. Miisica en las Tullerzas, oleo sobre lienzo, 76x 118 cm, Londres
National Gallery.
2. Baile de mascaras en la Opera . 1873-1874, oleo sobre lienzo,

60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery of Art.
3. La ejecucion deMaxirn.ilia.no, 1868, oleo sobre lienzo,
252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle.
4 .' Elptierto deBurdeos, 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm,

coleccion privada.
5. Argenteuil, 1874, oleo sobre Iienzo, 149 x 115 cm, Toumai,
Museo de Bellas Artes.
6. E.n el znvemaderOs 1879* oleo sobre lienzo,
115 x 150 cm, Berlin, Staatliche Museen Preussischer
ICulturbesitz, Nationalgalerie.
7. Camarera conjarras, 1879, oleo sobre lienzo,

77,5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.
8. EljeT-rocarril; 1872-1873, oleo sobre lienzo,
93 x 114 cm, Washington DC, National Galery
of Art.
9. Elpi/ano, 1866, oleo sobre lienzo,

160 x 98 cm, Paris, Museo de Orsay.
10. Elalmuerzo campestre, 1863, oleo sobre iienzo, 208 x 264 cm,
Paris, Museo de Orsay.
11. Olimpia, 1863, oleo sobre Iienzo, 130,5 x 190 rm, Paris,
Museo de Orsay.
12. Elbcilcon, 1868-1869, oleo sobre lienzo, 169 x 125 cm, Paris
Museo de Orsay.
13. Un bar del Folies-Bergere, 1881-1882, oleo sobre lienzo,
96 x 130 cm, Londres, Gourcald Institute Galleries.
l-del mismo, y ao se nos revela ninguna de las dos

■’ escenas que cada personaje contempla con tanta
atencion. Y para hacer esto patente, he aqui la curiosa
ironia de mostrarnos esta mano y este vestido que
apenas asoman.
De hecho, en una primera version de este cuadro, Manet
si pinto la escena que contemplan esos
personajes. La escena representa a una cantante de
cabaret, de un cafe-concierto, que pasa por el escenario,
que canta o que esboza un paso de baile (esta version
esta en Londres). Y a partir de esa version pinto esta
segunda version11 que les ense- no ahora. Veamos, en
esta segunda version Manet ha interrumpido la escena de
tal manera que no hay nada que ver aparte del cuadro, es
decir, aparte de estas miradas que contemplan lo
invisible, de manera que, en realidad, el cuadro solo
revela
lo invisible, solo muestra lo invisible y solo indica, a
traves de la direccion de las miradas opuestas, algo
forzosamente invisible, ya que lo que ella contempla esta
delante del lienzo, y lo que el hombre contempla esta
detras del lienzo. A uno y otro
11. Daniel Defert senala que no se trata en realidad de dos

versiones, sino que Foucault se refiere simplemente al cuadro de
1879, Rincon de un cafe-concierto (oleo sobre lienzo, 98 x 79 cm,
Londres, National Gallery), que presenta otro enfoque de Ea camarera
con jarras.
%
lado del Iienzo se desarrollan a la par dos escena|j que
contemplan los personajes, pero la tela en e| fondo, en
vez de mostrar esas escenas, las escondg
y las vela. En esta superficie de dos caras (el enve|j y el
reves) la visibilidad no se manifxesta. A1 cori-; trario, esta
superficie confirma la in visibilidad dg aquello que miran
los personajes que aparecen ejf el piano del cuadro.
E L F E R R O C A R R IL 12
Esto se ve claramente, en el cuadro que veran aj

continuacion, Ilamado La estacion de Saint Lazn- re.13 Y
es que aqui sucede lo mismo. Sin duda obi servaran que
volvemos a encontrarlas mismas vers
ticales y las mismas horizontales de antes: uuas verticales
y unas horizontales que definen un piano determinado del
cuadro, en cierto m odo el; propio piano del Iienzo. Como
en la Camarera cori jarras., tambien en este cuadro hay
dos personajes' colocados en posiciones opuestas: uno que
mira hacia nosotros y otro que mira en la misma direc-
cion que nosotros. Uno de ellos vuelve el rostro
12. Edouard Manet, Elferrocarril, 1872-1873, 61eo sobre

Iienzo, 93 X 114 cm, Washington DC, National Gallery of Art.
13. Aunque se refiera a la estacion de Saint-Lazare, el nom-
bre del cuadro es Elferrocarril
J-hacia el espectador;.en cambio,. el etro le da la es-
; palda. Ahora bien, lo que la mujer contempla -v ya ■ ven
que lo hace con mucha intensidad— es una escena que
el espectador no ve porque se desarrolla frente al lienzo;
como tampoco ve lo que la nina esta mirando, ya que
Manet extiende la nube de vapor del tren que pasa en ese
momento, de tal forma que no hay nada que podamos ver
como es- pectadores. Para poder ver algo habria que mirar
por encima del hombro de la nina, o habria que girar el
cuadro para mirar por encima del hombro de la mujer.
Como ven, Manet tambien juega con la propiedad
material del lienzo que hace que el piano ten- ga un enves
y un reves; y hasta este momento ningun pintor habia
pensado en la posibilidad de usar el enves y el reves de un
lienzo. En este cuadro, Manet no aplica la tecnica
pintando lo que
hay delante y detras de la tela, sino forzando al
espectador a dar la vuelta a la tela, a cambiar de po-
sicion, para poder ver, al fin y al cabo, aquello que cree
que deberia ver, y que sin embargo no aparece en el
cuadro. Y es este juego de la invisibilidad inherente a la
propia superficie de la tela lo que Manet representa
dentro mismo del cuadro. Po- driamos decir, por tanto,
que se trata de un proce- dxmiento vicioso, malicioso y
perverso. Y es que es
la primera vez que la piijtura representa algo

sible: las miradas estan ahl para indicarnos quej
invia
hay algo que mirar, algo que existe por
ydefinicionj
que existe por la propia naturaleza de la
ypintura,
por la misma naturaleza del lienzo; algo necesal
riamente
invisible.
LA ILUMINACION
Pasemos al cuadro siguiente, con el que abrire-

mos la segunda serie de problemas de los que
queria hablarles. Me refiero a la iluminacion y a
luz
la
.
EL PIFAN01
Ya conocen ustedes este El cuadro,(que
data de 1864 6 1865),2 quepifano causo cierto
en la epoca. Observen que Manet (y esto no es
escandalo
sino una consecuencia de lo que he dicho hasta
ahora) suprimio el fondo del cuadro por comple-
to. Como ven, detras del pifano no existe ningun
espacio; pero no solo no existe ningun espacio
tras
de del pifano, sino que el pifano no esta en nin-
guna parte. Como ven, el lugar donde tiene los
pies, este lugar de aqui, este suelo, apenas se
apre-
1. Edouard Manet, Elpifano, 1866, oleo sobre lienzo, 160 x
98 cm, Paris, Museo de Orsay.
2. Elp ifano es de 1866.
38 La pintura de JILanet
cia de no ser por. esta vislumbre de sombra, pop esta sutil

mancha gris, entre la pared del fondo y el espacio sobre el
que pone los pies. Se suprime in-3 cluso el efecto de
escalera que hemos visto en loss; cuadros anteriores. El
unico lugar sobre el que; descansan los pies es esta leve
sombra. Tiene los pies sobre una sombra, sobre nada en
absolute, sobre el vaclo.
N o obstante, no queria hablarles solamente de este
aspecto de Elptfano. Tambien queria hablar
les de la manera en que esta iluminado. Como bien saben,
generalmente en la pintura tradicional
la iluminacion procede de un punto determinado. Ya sea
en el propio interior del cuadro, ya sea en el exterior,
siempre existe una fuente luminosa que se representa de
forma directa, o simplemente con rayos de luz. Asi, por
ejemplo, una ventana abierta indica que la luz proviene
de la derecha, o de arriba, o de la izquierda, o de abajo,
etc. Y aparte de la luz real que incide en el Kenzo, la
pintura siempre representa una fuente luminosa que se
extiende sobre la tela, formando sobre los personajes
sombras proyectadas, relieves, modelados, concavidades,
etc. Me refiero a toda la sistematiza- cion de la luz que se
invento a principios del quattrocento, y a la que, como
saben, Caravaggio -a quien, por supuesto, debemos
rendir un homenaje
La iluminacion 39
especial en la cuestion que nos ocupa- logro dar una

regularidad y un metodo perfectos.
En cambio, en este caso vemos que no hay ninguna
iluminacion procedente de arriba, ni de abajo, ni de
fuera del cuadro; o mas bien podria decirse que toda la
iluminacion procede de fuera del lienzo, pero incide en el
en perpendicular, por aqui. Observen que el rostro no
presenta ningun modelado en absoluto, solo dos sutiles
hundi- mientos a ambos lados de la nariz para indicar las
cejas y las cuencas de los ojos. Observen, por otra parte,
que la sombra, casi la unica sombra que aparece en el
cuadro, es esta minuscula sombra bajo la mano del
pifano, que, en efecto, indica que toda la iluminacion
proviene de enfrente, ya que detras del pifano, en el
hueco de la mano, se per-
fila la unica sombra proyectada del cuadro, con esta otra,
que concede estabilidad, como ven, esta minuscula
sombra de aqui, que indica el ritmo de la musica que el
pifano marca con el pie. Fijense: levanta ligeramente el
pie, lo cual marca, entre esta sombra y esta otra, la gran
diagonal, que el pintor reproduce en tonos claros con la
funda del pifano. Por tanto, se trata de una iluminacion
completamente perpendicular, una iluminacion que viene
a ser la iluminacion real del lienzo, como si la tela en si
misma estuviera expuesta a
una ventana abierta, como si estuviera frente a| una

ventana abierta.
Asi, mientras que en la tradicion pictorica
acostumbraba a representar dentro del cuadrcj una
ventana por la que entraba una iluminaci6xj| ficticia que
incidla sobre los personajes y formabafj los relieves, ahora
es necesario aceptar un lienzojf una superficie, un
rectangulo, que esta colocadoil delante de una ventana,
una ventana que iluminaS
M
de frente. Claro que Manet no empleo desde el principio esta
tecnica radical que elimina una iluminacion interior y que
es sustituida por una iluminacion real, exterior y frontal. En
uno de sus cuadros mas celebres, el primero de sus cuadros
1 mas importantes, veran como aplico dos tecnicas de
iluminacion en una misma obra.
ELALMUERZOCAMPESTRE3
Por favor, ipodrian pasar al cuadro siguiente?

Es el celebre Almuerzo campestre. Mi intencion no es
realizar un analisis exhaustivo, ya que sin duda hay
muchisimas cosas que decir al respecto. Sim- plemente
quisiera hablar de la iluminacion. De he-
cho, en este cuadro hay dos sistemas de ilumina-
3. Edouard Manet, E l almuerzo campestre, 1863, oleo sobre
lienzo, 208 x 264 cm, Paris, Museo de Orsay.
La iluminacion 41
cion yuxtapuestos, profundamente yuxtapuestos. Como

ven, en la segunda parte del cuadro —si te- nemos en
cuenta que esta linea de aqui, sobre la hierba, divide el
cuadro en dos- se recurre a una iluminacion traditional,
con una fuente de luz que procede de arriba por la
izquierda, que atraviesa la escena, que ilumina ese
extenso prado del fondo, que alurnbra la espalda de la
mujer y que modela el rostro, parte del cual esta inmerso
en la sombra. Esta iluminacion se extingue en estos dos
arbustos
(no se ve muy bien, porque la reproduccion no es muy
buena), dos arbustos claros y algo rutilantes, que en
cierto modo son los puntos donde conver- gen la
iluminacion lateral y triangular de aqui y de alia. Por
tanto, nos hallamos ante un triangulo lu-
minoso que alumbra el cuerpo de la mujer y modela su
rostro; es la tecnica de iluminacion tradicional, la
tecnica de iluminacion clasica, que permite que haya
relieve y que esta constituida por una luz interior.
En cambio, si observamos a los personajes del primer
piano, veremos que los caracteriza una luz
completamente distinta, que nada tiene que ver con la
anterior, que muere y se detiene en estos arbustos. Esta
iluminacion es frontal y perpendicular y, como ven, da de
lleno en la mujer, en el cuerpo completamente desnudo;
lo ilumina de frente
por completo. Fijense en la a-bsoluta ausencia de: relieves,

de modelados. El cuerpo de la uiujer parece esmaltado,
parece una pintura de estilo ja-y pones. La iluminacion
solo puede proceder de en-i. frente y con mucha fuerza.
Esta misma iluminacion incide en el rostro del hombre,
en este perfiM de manera completamente horizontal, sin
relieves^ sin modelados, y los dos cuerpos oscuros, los dos
trajes oscuros de estos dos hombres, son el puntol donde
desemboca y se detiene esta ilum inacion; frontal, del
mismo modo que en estos dos arbus- : tos desemboca y
resplandece la iluminacion inte- : rior. Por tanto, existe
una iluminacion exterior, obstruida por los cuerpos de los
dos hombres, y : una iluminacion interior, redoblada por
los dos arbustos.
Estos dos sistemas de representacion, o mas bien estos
dos sistemas de manifestacion de la luz ; dentro del
cuadro, se yuxtaponen en un mismo
lienzo. Se integran en una yuxtaposicion que concede al
cuadro un caracter en cierto modo discor- dante, una
heterogeneidad interior; heterogeneidad interior que
Manet intento reducir, o acaso destacar mas -n o sabria
decirlo-, con la mano que aparece en medio del cuadro.
Recuerden las dos manos que les ensenaba hace un
momento en
E l invemadero y que representaban con los dedos
La iluminacion 43
los mismos ejes del- cuadro. Pues bieri; en este caso nos
hallamos ante una mano con un dedo que apunta en una
direction que, precisamente, es la misma que la de la luz
interior, que la de la
luz que viene de arriba y que precede de ptra parte. En
cambio, el otro dedo esta doblado, doblado hacia el
exterior, en el eje del cuadro, e indica el origen de la luz
que incide sobre esta parte de la escena. Tambien en esta
escena, por tanto, jugan- do con los dedos de la mano, el
autor traza los ejes fundamentales del cuadro y el
principio de union y de heterogeneidad del E l almuerzo
campestre.
O L IM P IA 4
Si les parece, pasaremos a este otro cuadro, con el que

sere breve. No les hablare mucho de este cuadro por la
simple razor de que no soy capaz de hacerlo y porque es
demasiado dificil. Simplemen- te lo comentare desde el
punto de vista de la iluminacion; o, si lo prefieren, lo
comentare desde el punto de vista de la relation que
puede haber entre el escandalo que provoco en su
momento y al-
4. Edouard Manet, Olimpia^ 1863, 130,5 x 190 cm,Paris, Museo

de Orsay.
gunas caracteristicas puramente pietorioas, entre las

cuales yo destacaria esencialmente la luz.
Como saben, esta obra fue motivo de escandalo
cuando Manet la presento en la exposicion de 1865. Y el
escandalo fue tab que le obligaron a re- tirarlo. Hubo
algunos burgueses que, al visitar la exposicion, quisieron
perforarlo con el paraguas, de tan indecente que les
parecia. Lo cierto es que la representation de la desnudez
femenina en la pintura occidental es una tradition que se
remon- ta al siglo XVI, y antes del Olimpia ya se habian
vis- to otros desnudos; de hecho, ya se habian visto otros
en la misma sala de exposiciones en la que tanto
escandalo causo. iQue habia de escandaloso en este
cuadro? iQue lo hacxa tan insoportable?
Los historiadores de arte dicen -y seguramente tienen
toda la razon— que el escandalo moral fue una torpe
manera de expresar mas bien un escandalo estetico. Era
una estetica insoportable: estos colores pianos aplicados
de manera uniforme, esta
pintura enorme al estilo japones. Tambien era
insoportable la fealdad de esta mujer, pues es fea y esta
hecha para ser fea. Todo ello es absolutamente cierto.
Sin embargo, yo me planteo si habra otra razon mas
concreta para el escandalo, ligada precisamente a la
ilumination.
En efecto, es necesario comparar este cuadro
La iluminacion 45
con el que en cierta medida utiliza de m odelo y

contrapunto (por desgracia, he olvidado traerlo). Como
saben, esta Venus, bueno, esta Olim pia de Manet, es el
doble, la reproduccion o, en todo caso, una variacion
sobre el tema de las Venus desnudas, las Venus
recostadas y, en concreto, de la Venus de Tiziano. Ahora
bien, en la Venus de Ti- ziano aparece una mujer, una
mujer desnuda que esta recostada casi en esta misma
posicion; al igual que en Olimpia, esta rodeada de telas, y
la envuel- ve una fuente luminosa procedente de arriba,
de la izquierda, que la alumbra suavemente. Si no re-
cuerdo mal, le ilumina el rostro o, cuando menos, los
senos y las piemas, con un tono, dorado que le acaricia el
cuerpo y que, en cierto modo, es la esencia de la
visibilidad del cuerpo. El cuerpo de la Venus de Tiziano
es visible, puede contemplarse gracias a que existe esta
suerte de fuente luminosa, discreta, lateral y dorada que
la sorprende, que
la sorprende a su pesar y a pesar del espectador. Hay
una mujer desnuda que esta ahi, ajena a todo, que no
mira nada; hay una luz que la ilumina, o que la acaricia,
indiscretamente; y por otra parte estamos nosotros, el
espectador que descubre el
juego de la luz y la desnudez.
En cambio, observen que la Olimpia de Manet es
visible porque la ilumina una luz. Esta luz no es, ni
mucho menos, ona luz lateral, suave y discreta, sino ana

luz muy violenta que la ilumina de frente; una luz que
viene de delante, una luz que procede del espacio que
existe frente al lienzo. Es decir, la
luz, la fuente luminosa que se revela, que se intuye, con
la propia iluminacion de la mujer, ide donde procede sino
precisamente de alii donde esta el espectador? Es decir,
no hay tres elementos, la desnudez, la iluminacion y
nosotros mismos, que des- cubrimos el juego de la
desnudez y la iluminacion; en realidad hay una desnudez
y un espectador que se halla en el mismo lugar de la
iluminacion; hay una desnudez y una iluminacion que
esta en el mismo lugar donde esta el espectador. Es decir,
la propia mirada del espectador sobre la desnudez
ilumina a Olimpia. Nosotros la hacemos visible: nuestra
mirada sobre Olim pia es alumbradora, nuestra mirada
proyecta la luz. Nosotros somos los responsables de la
visibilidad y la desnudez de Olimpia. Esta desnuda solo
gracias a nosotros, porque nosotros la desnudamos; y la
desnudamos porque al mirarla la iluminamos, ya que
nuestra mirada y la iluminacion son una misma cosa.
Mirar un cuadro e iluminarlo no es sino una unica cosa,
una misma cosa, en el caso de un lienzo como este,
por eso somos participes -com o lo es cualquier espectador—
de esta desnudez y, hasta cierto punto,
La iluminacion 47
somos incluso respoiisables de ella. Por tanto, ya han
visto como una transformacion estetica puede provocar
un escandalo moral.
E L B A LC O N ®
He aqui aquello a lo que me referia con el juego de

iluminacion en la obra de Manet, y ahora, esto que acabo
de explicarles sobre el espacio y la iluminacion querria
sintetizarlo brevemente en el siguiente cuadro, que sera
el penultimo de los que
hablare, E l balcon.
Si son tan amables de pasar a la siguiente pintura...
Bien, creo que en este cuadro se da la combinacion de
todo cuanto hemos dicho hasta el momento. Por
desgracia, esta reproduccion tambien es pesima y, por
tanto, deben ustedes imaginar un cuadro mas ancho. Lo
cierto es que el fotografo ha cortado el cuadro de una
manera verdaderamente estupida. Esto de aqui serian
unos postigos Verdes, de un verde mucho mas estridente
que el que aqui se percibe. Son unos postigos, o
persianas, para ser mas precisos, con numerosas lineas
horizontales que bordean el cuadro. Por tanto, como
ven, nos haUamos ante un cuadro manifiestamente
5. Edouard Manet, E l balcon, 1868-1869, oleo sobre Kenzo, 169 x

125 cm, Paris, Museo de Orsay.
48 jLapintura de Manet
estructurado. con lineas verticales y horizontales. La

ventana en si duplica con mucha exactitud el lienzo y
reproduce las verticales y las horizontales del mismo. El
balcon que hay delante de la ventana, o mas bien la
barandilla de hierro que hay delante de la ventana,
reproduce asimismo las verticales y horizontales, y las
diagonales solo se emplean para servir de apoyo y para
expresar me- jor estos grandes ejes. Si a esto le anadimos
las persianas que aqui no se ven, se apreciara que las
verticales y las horizontales enmarcan todo el cuadro. N
o es que Manet quisiera hacer olvidar al espectador el
rectangulo sobre el que pintaba, ni mucho menos, sino
que lo reproduce, lo resalta, lo duplica, lo multiplica
dentro del propio cuadro.
Ademas, como ven, el cuadro entero esta en bianco y
negro, tiene como unico color, como color predominante,
no la combinacion de bianco y negro, sino el verde. Se
trata de una inversion de la formula que se empleaba en
el quattrocento, donde los grandes elementos
arquitectonicos tenian que quedar inmersos en la
penumbra del cuadro, re-
presentados en oscuro, y donde los personajes aportaban
el color con suntuosos vestidos azules, rojos, verdes, etc.,
como puede apreciarse en las obras de aquella epoca.
Asi, los elementos arquitectonicos son claros y oscuros,
blancos y negros, y los
La iluminacion 49
personajes tradicionalmente tienen color. En cambio,

este cuadro presenta todo lo contrario: los personajes
estan pintados en bianco y negro y los elementos
arquitectonicos, en vez de estar inmersos en la
penumbra, en cierto modo se destacan y resal
tan con el verde chillon del lienzo. Esto es todo en lo que
concieme a la vertical y la horizontal.
En lo relativo a la profundidad, Manet vuelve a ser
vicioso y malicioso, y mas concretamente en este caso en
concreto, ya que a traves de una ventana el cuadro
revela profundidad. Pero, como ven, en este cuadro la
profundidad es tambien elusiva, del mismo m odo que en
La estacion de Saint-Lazare el humo del tren velaba el
paisaje. En este caso, aparece una ventana que da a un
lugar completamente os euro, completamente negro:
apenas distinguimos el vaguisimo reflejo de un objeto
metalico, algo parecido a una tetera en las manos de un
joven sirviente, que apenas se ve. Y todo este gran
espacio hueco, este gran espacio vaclo, que normalmente
deberia mostrar cierta profundidad, ipor que se vuelve
invisible? Pues por la simple razon de que toda la luz
viene de fuera del cuadro.
En vez de penetrar en el cuadro, la luz queda fuera, y
queda fuera porque precisamente nos hallamos en un
balcon. El espectador debe suponer
que el sol del mediodia incide de lleno-en el balcon,

incide sobre los personajes hasta el extremo de devorar
las sombras: hjense en que en las grandes telas blancas
de los vestidos no hay atisbo de sombras; es mas, en todo
caso hay algun que otro reflejo mas brillante. Por tanto,
no hay sombra alguna; toda sombra queda atras, pues
el efecto de contraluz no pennite ver el interior de la sala.
Asi, en lugar de ser un cuadro claroscuro, en lugar de ser
un cuadro donde la luz y la sombra se mez- clan, es un
cuadro extrano, donde toda la luz queda en una parte y
toda la sombra queda en otra,
toda la luz esta delante6 del cuadro y toda la sombra esta
en la otra parte del cuadro, como si la propia
verticalidad del lienzo separara un mundo de sombra, que
queda detras, y un mundo de luz, que queda delante.
Y en el limite que separa la sombra de atras con la luz de
delante se encuentran estos tres persona
jes que, de alguna manera, estan suspendidos, casi no
descansan sobre nada; y lo que demuestra que no
descansan sobre nada es, fijense, el piece-
6. La version de la conferencia editada por la Societe Iran- gaise

d’esthetique en abril de 2001 recogia a partir de este mo-
mento, con algunas correcciones, el texto de Cahiers de Tunisie. La
trascripcion que se ofrece en esta nueva version se realize a partir
del final de la grabacion y, por tanto, esta debe constar.
La Hum inacion 51
cillo de la hermana de Berthe Morisot (que aparece en la

escena), que pende sin mas, como si no hubiera nada
sobre lo que apoyarse. Com o en la pintura de Giotto San
Francisco dando su manto a un pobre, en realidad los
personajes no estan apoyados sobre nada. Los tres
personajes estan suspendidos entre la oscuridad y la luz,
entre la parte interior del cuadro y la exterior, entre la
sala y la plena luz del dia. Ahi estan, dos figuras blancas
y una negra, como tres notas de musica, sus- pendidas
en el limite entre la luz y la oscuridad; surgen de la
sombra para salir a la luz. Observen que el cuadro tiene
un lado que recuerda un poco a la resurreccion de Lazaro,
en el lim ite entre la luz y la oscuridad, entre la vida y la
muerte. Por otra parte, com o bien saben, Magritte pinto
una
version de este cuadro, en la cual represento los mismos
elementos, pero en lugar de los tres personajes represento
tres feretros7. Y es que esta obra refleja ese limite entre la
vida y la muerte, entre la luz y la oscuridad, que se
manifiesta a traves de es-
7. El cuadro de Magritte, de 1950, propiedad del Museo de Gante,

fue expuesto un dia de la primavera de 2000 en el Museo de Orsay,
junto al cuadro de Manet. Una reproduction de la correspondencia que
Foucault mantuvo con Magritte aparece en Ceci n’estpas unepipe,
Montpellier, Fata Morgana, 1973. Las conferencias de Foucault sobre
Magritte se escribieron despues de la muerte de este ultimo, el 15 de
abril de 1967.
tos personajes. Tres personajes de quienes podemos

decir ademas que miran algo, que contemplan con
intensidad algo que nosotros no vemos.
Por otra parte, la invisibilidad de lo que obser- van se
indica con el hecho en si de que los tres personajes
miran en tres direcciones distintas; los tres estan
absortos en la contemplacion de una escena ajena al
espectador, claro esta, ya que se desarrolla delante del
cuadro, la otra, a la derecha del cuadro y la tercera, a la
izquierda del cuadro. Co- moquiera que sea, nosotros no
vemos nada, solo las miradas; no vemos un lugar, sino
un gesto y el movimiento de las manos, unas manos que
se recogen, unas manos que se extienden, unas manos
ya extendidas; con los guantes puestos, con los guantes
a medio quitar, o sin guantes. Se trata de un mismo
movimiento giratorio que, en el fondo, es el movimiento
de los tres personajes; es el mis
mo circulo de manos que unifica, como En el in-
vemadero y en E l almuerzo campestre, los elementos
divergentes de un cuadro que no es sino una ma-
nifestacion de la invisibilidad en si misma.
EL LUGAR DEL ESPECTADOR
U N B A R D E L F O L IE S -B E R G E R E 1
A continuacion, si les parece, pasaremos al ultimo

cuadro, que servira de conclusion. Aqul aparece el tercer
elemento del cual queria hablarles. N o se trata del
espacio, ni de la luz, sino del propio lugar que ocupa el
espectador. Esta es la ultima de las grandes obras de
Manet, Un bar delFolies-Bergere, que en la actualidad se
encuentra en Londres.
Por supuesto, no es necesarxo seiialar la extraneza
de este cuadro. Una extraneza que no es del todo
extrana, ya que al fin y al cabo los elementos que
aparecen son harto conocidos: la presencia de un
personaje central al que se retrata y, detras de este
personaje, un espejo que devuelve la ima- gen del mismo
personaje. Es un recurso muy clasi-
1. Edouard Manet, Un bar del Folies-Bergere, 1 881 - I 882.

oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Institute
Galleries. En Amsterdam existe un boceto del cuadro de 1881. El
cuadro que se analiza es la version del Courtauld Institute de
Londres, y no el esbozo de 1881.
co en pintura. Por ejemplo, el Retrato de la condesa de

Haiassonville de Ingres esta realizado exactamente
segun esta pauta. En esta obra, Ingres representa a una
mujer, y detras de la mujer, un espejo en el que vemos su
espalda.
Sin embargo, con respecto a esta tradition, o a esta
costumbre pictorica, el cuadro de Manet es muy diferente.
A continuation senalaremos estas diferencias. Como ven,
la primera es que el espejo
ocupa casi todo el fondo del cuadro. El borde del espejo
es esta banda dorada, de manera que Manet cierra el
espacio con una suerte de superficie plana que parece
una pared. Aplica la misma tecnica que emplea en La
ejecucion deM axim iliano y en E l baile de la Opera-,
inmediatamente detras de los personajes se alza una
pared, pero en esta pared, y debido a que es un espejo,
Manet represento —de una forma muy viciosa- lo que hay
delante del espejo de tal forma que no vemos la
profundidad, de modo que no hay profundidad. La
profundidad se nos niega dos veces, y ademas de no ver lo
que hay detras de la mujer —porque esta justo delante
del espejo—, solo vemos, detras de ella, lo que tiene
enfrente. Este es, por tanto, el primer aspecto que cabria
destacar del cuadro.
Asimismo, observaran que la iluminacion de la pintura
es absolutamente frontal y que incide de
E l lugar del espectador 55
frente en la mujer. Manet tambien redobla en este aspecto

esa suerte de maldad y astucia represen- tando la
iluminacion frontal dentro del cuadro con la reproduccion
de estas dos lamparas. Pero tal reproduccion es, claro
esta, la reproduccion en el espejo y, por tanto, las fuentes
luminosas se per-
miten el lujo de ser representadas dentro del cuadro,
cuando en realidad se encuentran por fuerza fuera del
cuadro, en el espacio de delante. Asi pues, las fuentes de
luz se reproducen y se representan, pero con la
iluminacion que incide sobre
la mujer desde fuera.
Sin embargo, estos son aspectos relativamente
singulares y parciales del cuadro. Mucho mas im-
portante es sin duda la manera en que los personajes, o
mas bien los elementos, estan representados en el espejo.
En principio, todo esto es un espejo y, por tanto, todo lo
que hay delante de el estarla re- producido dentro del
espejo; por tanto, tendrfa que haber los mismos
elementos aqui y alii. De hecho, si intentan buscar y
contar las mismas botellas aqui y alii, no podran, porque
hay una distorsion entre lo que esta representado en el
espejo y lo que deberia reflejarse.
Ahora bien, es evidente que la mayor distorsion es el
reflejo de la mujer, porque el pintor nos obli- ga a ver el
reflejo aqui. N o hace falta entender mu-
cho.de optica para pereatarse -molesta solo cor*

mirar el cuadro— de que para ver el reflejo de uns mujer
que estaria situada aqui, para verlo alii, ha={ ria falta que
el espectador y el pintor estuvierafr situados, diriamos,
mas o menos aqui, dondti apunto con el baston, es decir,
en una positiont completamente lateral. De este modo, la
mujer quti esta situada aqui se reflejaria correctamente,
es decir. veriamos el reflejo aqui, en el extremo dereii eho.
Para que el reflejo de la mujer se desplace hai cia la
derecha es necesario que el espectador y el pintor
tambien se desplacen hacia la derecha. iEs^l tamos de
acuerdo? N o obstante, es muy evidente que el pintor no
puede desplazarse hacia la derecha, porque ve a la
muchacha de frente y no de
perfil. Para poder pintar el cuerpo de la mujer effl esta
position, aquel debe estar exactamente de
frente; pero para pintar el reflejo de la mujer en el
extremo derecho, debe colocarse aqui. Por consi-f guiente,
el pintor ocupa -y, con el, inv ita al espectador a ocupar-
dos lugares sucesivamente, o mas bien, simultaneamente
incompatibles: aqui y alia.
Sin embargo, existe una solution que podria arreglar
esto. Hay un caso en el que podriamos estar frente a la
mujer, completamente de cara a ella, y al mismo tiempo
ver aqui su reflejo. Para ello el espejo tendria que ser
oblicuo, extenderse hacia
el fondo a la izquierda y prolongarse a lo lejos. Po-

driamos considerar esta posibilidad, ipor que no?, pero al
percatamos de que el borde del espejo es perfectamente
paralelo al marco del cuadro, no podemos asegurar que el
espejo se aparte en diagonal y, por consiguiente, debe
aceptarse que el
pintor ocupa dos lugares.
Es mas, cabe anadir otra observation, y es que aqui
vemos un personaje hablando con la mujer, lo cual hace
suponer que en el lugar que ocupa el pintor hay una
persona que aparece reflejada en el espejo. Ahora bien, si
frente a la mujer hubiera alguien hablando, y hablandole
tan de cerca como vemos en el reflejo, sobre el rostro
bianco de la mujer, sobre el cuello bianco, asi como sobre
el marmol, tendria que haber una sombra por fuerza. Sin
embargo no hay nada: la iluminacion viene de frente,
incide sobre todo el cuerpo de la mujer y el marmol, sin
que se interponga ninguna pantalla. Por consiguiente,
para que pueda haber reflejo, ha de haber alguien, y para
que se de esta iluminacion, delante de la camarera no
tendria que haber nadie. Asi, a la incompatibilidad
centro-derecha se ahade la incompatibilidad de una
presencia-ausencia.
Podrian decir ustedes que esto quiza tampoco sea
fundamental, que este lugar que a 1a. vez esta va-
cio y ocupado podria ser precisamente el iugar del pintor;

que, cuando Manet dejo vacio el espacio delante de la
mujer y luego represento a alguien que la mira, quiza
reflejo su propia mirada aqui, y la ausencia de esta alii:
la presencia y la ausencia del pintor, su proximidad a la
mirada de la modelo, su aui sencia, su distancia, en fin,
todo esto estaria simbolizado en este juego. Sin embargo,
yo diria que no es asi exactamente. N o exactamente
porque, como ven aqui, el rostro de este personaje (que po-
demos atribuir al pintor aunque no se le parezca en
nada) contempla a la camarera desde arriba, tiene. una
vision elevada de ella y, por consiguiente, del bar; y si la
mirada que aqui se representa o se refleja fuera la del
pintor, si este estuviera hablando con la joven, tendria que
verla, no ya como nosotros la; vemos, a la misma altura,
sino desde un punto de vista elevado y, por tanto, el
espectador veria el bar desde una perspectiva
completamente di stint a; Observen que en realidad el
espectador y el pintor estan a la misma altura que la
camarera, o acaso a>, una altura mas baja, de ahi la
escasa distancia entre el borde del marmol y el borde del
espejo. La dis-y, tancia es muy reducida porque se da un
punto de- vista ascendente, y no el punto de vista elevado
que aqui se indica, ni mucho menos. J
Por tanto, en esta pintura aparecen tres sistemas
de incompadbilidad: el pintor debe estar aqui y

debe estar alll; debe haber ana persona delante y no debe
haber nadie; y hay una mirada descen- dente y una
mirada ascendente. Esta triple imposi- bilidad que nos
lleva a indagar donde hay que si- tuarse para ver la escena
como nosotros la vemos, esta exclusion absoluta, por as!
decirlo, de un lugar estable y definido donde situar al
espectador es, sin duda alguna, una de las propiedades
fundamentales de este cuadro que, a la vez, explica el en-
canto y la inquietud que sentimos al contemplarlo.
Asl, cuando la pintura clasica, con su sistema de
lineas, de pefspectiva, de punto de fuga, etc., asig- naba al
espectador y al pintor un lugar exacto, fijo, inamovible,
desde el cual contemplar la escena, de forma que al mirar
el cuadro se sabia perfectamente desde que optica se
contemplaba, si de arriba o de abajo, si en diagonal o de
frente, en un cuadro como este, pese a la extrema
proximidad del personaje, pese a tener la impresion de
que esta al alcan- ce de la mano, de que en cierto modo
podemos to- carlo, pese a ello —o quiza debido a ello, o tal
vez con ello-, no es posible saber que posicion ocupo el
autor al pintar un cuadro como este, ni donde deberlamos
colocarnos para ver una escena como esta. Como ven, con
esta ultima tecnica Manet utiliza la propiedad que tiene
el cuadro de no ser exac-
60 L a p in lu ra de M anet
tamente un espacio en cierto modo normativo; donde lo

que en el se representa nos flje o fije al es'* pectador un
punto, y un punto unico, desde el qug mirar; el cuadro
se presenta como un espacio at i re el cual y con
respecto al cual podemos desplazari nos. El espectador
movil frente al cuadro, la luzi real que incide de frente,
las verticales y las horiy zontales que se repiten
constantemente y la supreg sion de la profundidad, to
do ello es lo real, lo mail-ri a L en cierto modo lo fisico
del lienzo, (|uq: empieza a manifestarse y a jugar con
todas sus prog piedades en la representacion2. Cierto
que Manet no invento la pintura no representativa,
pues todff en su obra es representative, pero utilizo en
la re-; presentacion los elementos materiales
fundameng tales del lienzo, y por tan to empezo a forjar
el coni cepto del cuadro-objeto, por asi decirlo, de la'
pintura-objeto, donde reside sin duda la condici6t®j
fundamental para que un dia, por fin, se prescind^ de
la representacion propiamente dicha y se pery mita que
el espacio juegue con sus propiedadesi puras y simples,
con las propiedades materiale® que lo componen.
2. Como seiialo Daniel Defert, Un bar delFolies-Bergere era paiS

Foucault el contrario exacto de Las meninas de Velazquez, que
v.am- bien describe con minucia en el apartado «Las meninas»,
cn Laspa- labrasy las cosas.

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Mich

Traduccion de Roser Vilagrassa

1. En 1968, Michel Foucault impartio un curso publico so- bre

net como profano en este ambito. A grandes ras- gos

Sin duda, en la historia del arte, en la historia de la

nismo, toda la pintura del siglo XX, la pintura a partir de

Sin embargo, considero que estos cambios pue- den

Explicare con mayor claridad que quiero decir con

so una iluminacion originada fuera del lienzo (procedente

Asf pues, podria decirse que este era el juego de

En cierto modo, dentro mismo de lo que se re-

tante cambio que Manet aporto a la pintura, y en este

A continuacion me gustarla ejem plificar esto con

esaminare un grupo de cuadros, sino uno solo,

Por tanto, si les parece, analizaremos el primer

des que Manet tuvq una formation absolutamente clasica.

forman un fiiso piano, y 1st. vertiaalidad prolongs* ese

Posteriormente, diez anos mas tarde, Manet pintaria

m odo reproduce dentro del cuadro la vertical y la

quefio triangulo que se abria al cielo y a traves del cual

Si les parece, pasaremos al cuadro siguiente, La

^hora bieii, si les lie ensenado este cuadro no ha sido

la tecniea pictorica empleada antes del quattrocento).

1 distancia, donde ia prolundidad deja de ser objeto ■ de

Si pasamos al cuadro siguiente, veremos como el

4. Edouard Manet, Elpuerto de Elurdeos.. 1871, oleo sobre

como yen prevalecen eseUcialmente los eje'S hori-

que Manet dio a los barcos6 de E l d e Bur- deos. A1 final,

Si les parece bien, pasaremos a la siguiente obra. Aqui

6. Pese a que en la sesion dice «cuadros», creemos que es

tejidos con lmeas verticales y lmeas horizontales. Y el

Pasemos al cuadro siguiente, titulado En el in -

jas y tallos qae abarrota el invernadero donde se

ana manerai podrfam oi deCir, iiiucho Juaas viciosa y

Si pasamos al siguiente cuadro, Camarera conjarras,

9. Edouard Manet, Camarera con jarras, 1879, oleo sobre lienzo,

del otro, aolanaente el.sombrero. Sin embargo, es- tos

10. Se trata del fresco de Masaccio Elpago del tributo.

2. Baile de mascaras en la Opera . 1873-1874, oleo sobre lienzo,

4 .' Elptierto deBurdeos, 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm,

7. Camarera conjarras, 1879, oleo sobre lienzo,

9. Elpi/ano, 1866, oleo sobre lienzo,

l-del mismo, y ao se nos revela ninguna de las dos

11. Daniel Defert senala que no se trata en realidad de dos

Esto se ve claramente, en el cuadro que veran aj

12. Edouard Manet, Elferrocarril, 1872-1873, 61eo sobre

la primera vez que la piijtura representa algo

Pasemos al cuadro siguiente, con el que abrire-

cia de no ser por. esta vislumbre de sombra, pop esta sutil

especial en la cuestion que nos ocupa- logro dar una

una ventana abierta, como si estuviera frente a| una

Por favor, ipodrian pasar al cuadro siguiente?

cion yuxtapuestos, profundamente yuxtapuestos. Como

por completo. Fijense en la a-bsoluta ausencia de: relieves,

Si les parece, pasaremos a este otro cuadro, con el que

4. Edouard Manet, Olimpia^ 1863, 130,5 x 190 cm,Paris, Museo

gunas caracteristicas puramente pietorioas, entre las

con el que en cierta medida utiliza de m odelo y

mucho menos, ona luz lateral, suave y discreta, sino ana

He aqui aquello a lo que me referia con el juego de