Síntesis – Didáctica de la Música en el Nivel Secundario

El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de Música moderno es el nombre que recibe
el tercer libro escrito por el compositor, pedagogo musical y activista Raymond Murray Schafer.
Fue publicado en el año 1969 por la Editorial Ricordi Americana y consta de un total de once
capítulos, en cuyas páginas se transcriben algunas experiencias, conversaciones,
cuestionamientos y conceptualizaciones desarrolladas en las –muy poco convencionales– clases
de Música impartidas por el educador canadiense.

A través de su propuesta pedagógica, procura favorecer instancias que les permitan a los
estudiantes conectar con el apasionante mundo de los sonidos y de la música, planteando
actividades de exploración e investigación que estimulen su curiosidad y contribuyan a la
sensibilización de su audición y percepción. Asimismo, plantea el abordaje de muchas
problemáticas actuales que, a su consideración, deberían interpelar a los maestros de Música,
aportando datos interesantes sobre la polución sonora y sus efectos en los seres humanos,
indagando en los modos en los que el hombre se ha vinculado con su entorno sonoro a lo largo de
la historia y concientizando acerca de la importancia de atender tanto a la prevención del sonido
como a su producción.

En el primer capítulo, Schafer retoma la definición de música descrita en su libro “El compositor en
el aula”, elaborada junto a un grupo de estudiantes de música vocal e instrumental. Consciente de
ciertos aspectos inadecuados en la misma, manifiesta su inquietud por encontrar una definición
apropiada para la materia a la que había dedicado gran parte de su vida. A fin de conocer otras
perspectivas sobre el tema, decide contactarse con el compositor John Cage, quien le responde
citando a Thoreau: “(la música) es sonido, sonidos alrededor nuestro, así estemos dentro o fuera
de la sala de concierto”.

Schafer cree que definir la música meramente como “sonidos” hubiera sido inimaginable en otra
época. No obstante, durante el transcurso del siglo XX el concepto había cambiado
significativamente, dejando obsoletas las definiciones más convencionales y aceptadas hasta ese
entonces. Ahora, la nueva orquesta es el universo sónico y los nuevos músicos, cualquiera y
cualquier cosa que produzca sonido, la sala de concierto que menciona Thoreau se ha mudado al
exterior y la composición “musical” más vital en nuestros tiempos está siendo ejecutada en un
escenario global (paisaje sonoro mundial).

Siguiendo esta línea de pensamiento, Schafer propone a los estudiantes realizar ejercicios de
escucha activa en clase con el objetivo de percibir los diferentes mensajes sonoros que ocurren
en el medio ambiente sónico que los rodea. A partir de esta experiencia, surge una primera
clasificación de los sonidos según su procedencia: existen sonidos producidos por la naturaleza,
por los seres humanos y por artefactos eléctricos o mecánicos.

Al analizar y comparar diferentes paisajes sonoros, los alumnos descubren que en el pasado, en
tiempos en que las culturas más primitivas habitaban el mundo, los sonido que predominaban
eran aquellos provenientes de la naturaleza (viento, lluvia, truenos, animales, voces humanas,
etc.). Poco a poco, con el desarrollo de las civilizaciones, el incremento de la población en los
centros urbanos y el progreso técnico y tecnológico, los sonidos mecánicos de las industrias
manuales fueron ganando terreno, pasando a ocupar el primer plano de nuestro entorno sonoro
después de la Revolución Industrial.

En los capítulos siguientes, Schafer trabaja sobre las nociones de silencio y ruido con los
estudiantes, practicando mediciones con un sonómetro en distintos lugares de la ciudad. Tras
intercambiar ideas, realizar algunas investigaciones con especialistas y enunciar algunas
características del silencio y del ruido (tratando de diferenciarlos de los “sonidos musicales”),
finalmente arribaron a la conclusión de que ambos conceptos son relativos.

Por una parte, el silencio absoluto no existe. Incluso si nos introdujéramos en un recinto
completamente a prueba de sonidos, podríamos seguir oyendo a nuestro sistema nervioso en
funcionamiento y a la sangre circulando por el cuerpo. Por lo tanto, cuando se habla de silencio en
música se hace referencia específicamente a la ausencia de sonidos musicales tradicionales,
pues el silencio físico es improbable.

Por otra parte, Schafer concibe al ruido como “cualquier señal sonora indeseada”. De esta
manera, si durante un concierto el sonido del tránsito fuera de la sala perturba la música, este
será percibido como ruido. En cambio, si la incorporación de este evento sonoro a la textura de
una obra es deliberada y se informa a la audiencia sobre esta decisión, tal como lo hizo John
Cage al interpretar su obra 4’,33’’1, el sonido del transporte público, de los autos, motocicletas y
bocinas dejarían automáticamente de ser considerados ruidos ambientales y pasarían a formar
parte del mensaje que ha de ser escuchado.

En otra de sus clases, Schafer explica a los estudiantes que, desde el período renacentista en
adelante, el rango de intensidades y frecuencias en la música se ha ido expandiendo
progresivamente. Esto ha sido consecuencia de la invención de instrumentos cada vez más
versátiles y con mayores posibilidades sonoras, que permitieron a los compositores ampliar el
espectro sonoro de sus obras.

En la actualidad, la música que escuchamos roza los límites de la perceptibilidad –en todas sus
direcciones-, abarcando prácticamente el área total de los sonidos humanamente audibles.

Schafer señala que existe un umbral de lo audible, que delimita el nivel de intensidad mínimo que
un sonido debe tener para ser captado por el oído humano (0 decibeles), y un umbral de dolor,
que se encuentra aproximadamente a 120 decibeles. Cuando nos exponemos a sonidos que se
aproximan o superan este umbral, la presión acústica que se genera sobre nuestros tímpanos
puede tornarse tan fuerte que podemos llegar a experimentar sangrado en los oídos o incluso,
dañar de manera permanente nuestra audición.

Otros conceptos interesantes que introduce y desarrolla Schafer en esta obra son los siguientes:
1
4’33’’ es probablemente la pieza más controvertida de John Cage. En la partitura sólo se le indica al intérprete que ha
de guardar silencio y no tocar su instrumento durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El material sonoro de la
obra lo componen los sonidos ambientales accidentales que escucha el espectador durante ese tiempo.

Cage declaró que el objetivo de 4’33’’ fue poner evidencia que “no existe eso que llamamos silencio” y que el oyente
logre comprender que la audición de una pieza es una acción que le pertenece, que “la música es más suya que del
compositor que la creó”.
 La cloaca sonora, término que se emplea para describir el lugar en el que se evacúan los
“desechos sonoros” de la población, un conjunto de sonidos residuales y desagradables que
contribuyen a la contaminación del medio ambiente sonoro.
Schafer sostiene que la gran cloaca sonora del futuro será el cielo, que se encontrará atestado por
los sonidos de aviones, helicópteros y otras aeronaves.

Este concepto es abordado en el capítulo V. En él se expone una serie de datos alarmantes en

relación a la polución acústica, los efectos nocivos de la exposición prolongada a niveles elevados
de ruido en la salud de las personas y, sobre todo, de los trabajadores de las industrias y se
mencionan antecedentes importantes en la regulación y prevención de ruidos molestos en
algunas ciudades y países del mundo (medidas implementadas para el control del ruido del tráfico
vehicular en París y Moscú, la conformación de un “Consejo para la Abolición del Ruido” y la
sanción de una Ley anti-ruido en Argentina), entre otras apreciaciones que realiza Murray.

 Los objetos sonoros, definidos como “todos los eventos acústicos que puede percibir el oído”.
Estos pueden diferir en altura, intensidad, duración y timbre y se encuentran tanto dentro de las
composiciones musicales como fuera de ellas.

Schafer considera que los objetos sonoros tienen una vida biológica y una vida social. Cada uno
de ellos nace, se desarrolla y muere porque el sonido nace tras un impacto sonoro, crece en
amplitud, se estabiliza durante un período de tiempo y, finalmente, se extingue.

Cada evento sonoro encuentra constantemente en interacción con otros dentro de una “sociedad
del sonido”. Una composición puede ser un perfecto ejemplo de los vínculos que se generan entre
diferentes objetos sonoros: algunas composiciones son armoniosas y sociables, otras están
repletas de antagonismos, contrastes y conflictos.

 La esquizofonía, palabra que hace alusión a la disociación del sonido de su fuente productora.

Mucho tiempo atrás, los sonidos estaban ligados intrínsecamente a los mecanismos que los
producían. De este modo, la voz de una persona podía desplazarse tan lejos cuanto uno pudiera
proyectarla. En la actualidad, tras la invención de radios, teléfonos y diversos aparatos
tecnológicos, este sonido podría originarse en cualquier lugar y ser escuchado en un sitio
completamente diferente, a miles de kilómetros de distancia.

Schafer dedica un capítulo entero a explicar el término esquizofonía. En este reflexiona

acerca de cómo se ha hecho más natural reproducir música a través de medios
electrónicos que escuchar música viva y sobre cómo, desde la invención de los mismos,
cualquier sonido natural puede ser manipulado, transformado y distorsionado.

En su último capítulo, Schafer afirma que gran parte de los sonidos que nos rodean ya ha sido
incorporado a la música producida por los compositores contemporáneos. En este sentido, la
misión del educador actual debe ser estudiar y comprender lo que está ocurriendo a lo largo de
los confines del paisaje sonoro mundial.

Schafer advierte que, en ese entonces, los leitmotivs más escuchados en la sinfonía mundial, es
decir, los sonidos predominantes en su paisaje sonoro son: los motores, las aeronaves, las
guitarras amplificadas y los sonidos de las maquinarias de guerra. En menor medida, le siguen los
sonidos de los aparatos de radios, los teléfonos, el tráfico callejero y los acondicionadores del aire,
entre otros. En último lugar, aparecen como un susurro los sonidos de las voces humanas, los
animales y la naturaleza, aplastados bajo el peso del ruido producido la industria y el transporte.

En las páginas finales de su obra, Schafer invita al lector a confeccionar su propio “diario
de los sonidos”, tomando nota de todos los sonidos que se pueden oír. Además, incluye
pequeños fragmentos de uno de sus diarios personales, en el que registró los sonidos de
los diversos paisajes sonoros pertenecientes a algunas ciudades de Turquía, Irán, Grecia y
Canadá. A su vez, deja por sentado algunas experiencias, reflexiones, temáticas sobre las
que desea investigar y proyectos que se propone llevar a cabo.