1ra Lectura - Argentina 1

ARGENTINA
Por Horacio Campodónico
ANTECEDENTES
a) 1958-1968
Los antecedentes de las prácticas de cine y audiovisual comunitarios en Argentina se

remontan hacia fines de los años 1950, momento en que es inaugurado el Instituto
Cinematográfico de la Universidad Nacional del Litoral (UNL), en la provincia de Santa
Fe, bajo la dirección de Fernando Birri. Esta experiencia abre una senda fundacional
en el uso del medio audiovisual en América Latina y el Caribe, sustanciando una praxis
renovadora tanto en el ámbito pedagógico como en la esfera de la realización. En tal
sentido, el impulso de la gestión de Birri en el instituto, orientado hacia la construcción
de una voz colectiva, combinado con una novedosa instrumentación de las instancias
que tradicionalmente encauzaban la puesta en circulación de los filmes, arrojaron
como resultado una dinámica de trabajo que reconfiguró los lineamientos de la praxis
cinematográfica, todavía monopolizada en aquellos años por la dinámica del sistema de
estudios y los tradicionales circuitos de exhibición.
El texto incluido en el programa de mano que acompañó el estreno de Tire dié en

el Paraninfo de la UNL (27 de septiembre de 1958), sienta las bases de esta praxis
renovadora, y se erige en calidad de manifiesto estético donde se involucra tanto a los
sujetos sociales que participan de la producción del filme, como también a aquellos que
serán movilizados a implicarse activamente desde la recepción, impactando de este
modo sobre el sitio del espectador pasivo, base de sustentación del modelo comunicativo
implementado por el cine-espectáculo. Esta nueva propuesta no se orientaba hacia
Argentina 75
una praxis exclusivamente recreativa, sino que, además, incorporó con mucha
lucidez una dinámica co-creativa, desde la que se gestaron virtudes expresivas a partir
de las carencias materiales:
“Las imperfecciones de fotografía y de sonido de Tire dié se deben a los medios no

profesionales con los cuales se ha trabajado forzados por las circunstancias, las cuales,
al obligar a una acción y a una opción han hecho que se prefiera un contenido a una
técnica, un sentido imperfecto a una perfección sin sentido […]. Utilizar el cine al servicio
de la universidad y la universidad al servicio de la educación popular. En su acepción
más urgente esta educación popular va entendida como toma de conciencia cada vez
más responsable frente a los grandes temas y problemas nacionales, hoy y aquí. Ante
una colectividad local y nacional en su mayor parte indiferente o en el mejor de los casos
engañada o desengañada como la nuestra. Tire dié quiere ayudar a la formación de esa
conciencia social por medio de la crítica social latente que en él se ejercita. Esta actitud
crítica podrá no ser la más espectacular pero si es auténtica, es también, sin duda, de las
más eficazmente constructivas. Coherente con tal posición crítica, el documental se ciñe
a plantear o, dicho más objetivamente, a mostrar uno entre tantos problemas, mostración
que si bien es solo un primer paso no puede dejar de ser dado para proseguir avanzando
en la solución de dicho problema. Tire dié no da esa solución, no quiere darla, porque
entiende que cualquiera que diera sería parcial, excluyente, limitada: quiere en cambio
que el público la dé, cada uno de los espectadores, ustedes, buscando y encontrando
dentro de ustedes mismos la que crean más justa. Y llevándola inmediatamente fuera de
ustedes mismos, a la práctica, conmovidos pero lúcidos” (Birri, 1987: 26-27).1
Tire dié se erige como la primera “encuesta social” producida por el Instituto
Cinematográfico, hecho que implica otorgarle visibilidad y rol protagónico al grupo
social encuestado (en este caso, un amplio segmento de niños mendicantes), cuya
inclusión deviene como resultado de toda una serie de operaciones previas de selección,
llevadas a cabo entre estudiantes y docentes. Esta experiencia comienza a esbozarse
mediante la implementación de la práctica del “foto-documental”, un ejercicio
observacional que se les solicitaba a los noveles estudiantes de cine, “una especie de
libreta de apuntes (apuntes de textos, de temas, de argumentos, y apuntes fotográficos
de rostros, personajes, ambientes) para futuras películas documentales o argumentales a
filmarse”, caracterizó Birri (1964: 20), señalando algunos años más tarde que “se trataba
de salir con una camarita fotográfica, con un grabador cualquiera, a encontrarse con
la realidad del propio ambiente: a conversar, a fotografiar rostros, personas, lugares,
animales, plantas, pero sobre todo problemas del propio hábitat” (Birri, 1987: 54).2 De
este modo, la propia ejercitación conllevaba una dinámica de implicación comunitaria
1
Pasaje extraído del programa de mano confeccionado para la presentación de Tire dié.
2
Declaraciones de Fernando Birri durante la entrevista conducida por Julianne Burton, realizada en el marco del
Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
76 Cine comunitario en América Latina y el Caribe

Con posterioridad a su presentación, el instituto dio inicio a una serie de exhibiciones
gratuitas en diversos espacios públicos de la provincia (plazas, barrios, clubes, escuelas,
etc.). La particularidad de estas funciones residía en que se salía a recorrer la provincia
en busca de su público en los pueblos de las diversas localidades, incentivando el diálogo
y la reflexión una vez concluida la proyección. Este trabajo con la gente tomaba como
antecedente la experiencia de titiritero ambulante del joven Birri con El Retablo de
Maese Pedro, llevada a cabo entre 1943 y 1948, previa a su formación cinematográfica:
“Basándonos en mis ya lejanas experiencias con el teatrillo de títeres ambulantes —
señaló Birri a Julianne Burton (1979)—, continuamos la distribución popular de Tire
dié (y los filmes que lo siguieron) a través de un cine ‘móvil’ que no era más que una
camioneta con un proyector. Por lo que recuerdo, no se cobraba nada, aunque algunas
veces se pudo haber pedido una pequeña entrada para pagar los gastos de la institución
cultural que organizaba la proyección”.
Esta mínima estructura alternativa que con mucho ingenio se vertebra desde el instituto,
atraviesa, eslabona y reformula las instancias de producción, distribución y exhibición. La
específica singularidad que caracterizará a esta experiencia es la sustitución del vínculo
con el público potencial: se salía a la búsqueda de público en los barrios populares,
se disolvían los rituales propios de la sala comercial y se exhibía el filme en espacios
diversos (es decir, se los readecuaba), para a partir de allí movilizar el intercambio de
opiniones. Estamos frente a la génesis de las prácticas de resistencia propias y exclusivas
del audiovisual latinoamericano, en la que son reformuladas y superadas las instancias
del cine-espectáculo y del cine-clubismo de “arte y ensayo”. Los conflictivos procesos de
modernización implementados en diversos países de América Latina durante las décadas
de los años sesenta y setenta, generarán un entorno donde este tipo de exhibiciones
paralelas cobrarán un rol emblemático. En tal contexto, las prácticas de cine militante
pasarán a ocupar un rol protagónico central, erigiéndose como el antecedente del
audiovisual comunitario más intenso que se registra en el área analizada.
Hacia mediados de la década de 1960, el realizador Nemesio Juárez rueda en Buenos

Aires el cortometraje Los que trabajan (1964), a partir de un subsidio obtenido en el
recientemente creado INC (Instituto Nacional de Cinematografía). Esta producción es
considerada el primer filme documental argentino explícitamente político, dado que
mediante montaje alterno contrapone los sucesivos golpes militares que irrumpían en
la escena argentina durante esos días, con la paciente y cotidiana labor constructiva
de los trabajadores. A poco de ser presentado, el filme pasa a formar parte de las
primeras funciones clandestinas de cine político en Argentina (realizadas en casas de
familia, facultades y ámbitos políticos) entre los años 1965 y 1968, exhibiéndose junto
a títulos como Revolución (Jorge Sanjinés, 1963); La tierra quema (Raymundo Gleyzer,
1964); Now (Santiago Álvarez, 1965); y El cielo y la tierra (Joris Ivens, 1965); entre otros.3
3
Informaciones obtenidas de las declaraciones de Nemesio Juárez a Horacio Campodónico, durante la entrevista
realizada en su domicilio de Buenos Aires, la tarde del 15 de diciembre de 2006.
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En 1965, tras completar sus estudios en el Instituto Cinematográfico de la UNL, Gerardo
Vallejo rueda Las cosas ciertas, su filme de tesis, donde trabaja un contrapunto entre la
felicidad promovida por los spots publicitarios televisivos, y la creciente miseria desplegada
en los suburbios del interior del país. Tiempo después, entre 1967 y 1969, se exhiben
clandestinamente en la provincia de Santa Fe diversos noticiarios del ICAIC dirigidos
por Santiago Álvarez, así como algunos de sus cortometrajes. Las funciones —orientadas
a movilizar el debate político— tienen lugar en el local de los obreros metalúrgicos y,
posteriormente, en el Sindicato de Madereros.4 Estas otras modalidades de exhibición
paralela (ahora en clandestinidad), al tiempo que orientan y abren el camino de las
prácticas audiovisuales comunitarias con arreglo a la militancia política, dejan señalada
una senda que en Argentina será profundizada a partir de 1969 con la exhibición de La hora
de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, momento a partir del cual, en
simultaneidad, comienzan a operarse distintas articulaciones en el ámbito de la exhibición
paralela entre Uruguay y Argentina, a través de la Cinemateca del Tercer Mundo.
b) 1968-1976
Durante los últimos meses del gobierno de Arturo Illia (1966), se inicia la producción de
un filme que rápidamente se instalará como paradigma del registro audiovisual militante:
La hora de los hornos. Fue rodado originalmente en 16 mm por el GCL (Grupo Cine
Liberación) (Fernando Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, y otros) pensando en su
exhibición televisiva en el extranjero, previéndose una posterior ampliación a 35 mm para
su exhibición comercial en salas cinematográficas. En tal sentido, Solanas caracterizaba,
hacia mediados de 1967, su proyecto fílmico en los siguientes términos: “Tengo filmados
90 min útiles de una indagación de sociología periodística sobre nuestro país. A fin de año
—después de trabajar irregularmente durante un año y medio— estará terminada con
un costo estimado de dos millones de pesos. La he hecho en 16 mm para su difusión en
televisión y la pasaré a 35 mm para su exhibición en salas. Intenté esto porque es lo que
ahora puedo hacer sin violentar mis demás actividades. Está concebido en tres unidades
de 30 min cada una: 1) visión general del país, sus grandes desproporciones; 2) vida y
costumbres de poblaciones indígenas del norte, con criterio de antropología psicológica;
3) la ciudad de Buenos Aires. En la investigación y el libro he tenido la colaboración de
Octavio Getino; en el sonido, de Aníbal Libenson. Esta experiencia me ha permitido
liberar el lenguaje y redescubrir la realidad de mi país. En su versión para televisión
descuento su ubicación en mercados extranjeros” (Solanas, 1967: 34-35).
Sin embargo, el tránsito que va desde 1967 a junio de 1968 —momento en que se
produce la exhibición de La hora de los hornos en la Quarta Mostra Internazionale del
4
Informaciones obtenidas de las declaraciones de Rolando J. López a Horacio Campodónico, durante la serie de
entrevistas realizadas en las dependencias del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales (ISCAA) de la Ciudad
de Santa Fe, en el transcurso del mes de junio de 2006.

Nuovo Cinema realizada en Pesaro (Italia)— conllevó un reordenamiento del campo
político e intelectual en América Latina, hecho que terminó impactando en la
concepción final del filme. La prohibición de su exhibición en Argentina (conjuntamente
con la puesta en vigencia de la Ley 18 019, conocida como “Ley de Censura”) en el
marco de la dictadura del General Onganía, reorientó la estrategia del GCL para la
exhibición del filme.
Durante el último tramo de 1968, GCL traba contacto con Juan Domingo Perón y la
Confederación General del Trabajo de los Argentinos (CGTA). Junto a estos últimos y
otros cineastas militantes, llevarán adelante la primera tentativa de un noticiero sindical
cinematográfico: Cineinformes de la CGT, completándose tres trabajos: Tucumán,
Huelga de petroleros y 17 de octubre. En las reuniones donde se trazaron los lineamientos de
los “Cineinformes” a través del consenso, participaron el escritor y periodista Rodolfo
J. Walsh, Octavio Getino y Nemesio Juárez, entre otros.5 Esta actividad se suspende a
partir de la intervención del organismo sindical, a mediados de 1969. Desde entonces
el grado de implicación de los integrantes del GCL con el Movimiento Justicialista se
profundiza cada vez más.
El circuito de exhibiciones clandestinas vertebrado para La hora de los hornos a lo largo y

ancho del país, eslabonó sedes de sindicatos, barrios populares, escuelas, universidades,
departamentos, casas, clubes y salones de todas las provincias. Dada la cantidad de
solicitudes que se recibieron para la proyección del filme, se formó una “coordinadora
nacional” para articular y sincronizar las exhibiciones mediante grupos de militantes
especializados en dichas prácticas, denominados “unidades móviles”.
Filme emblemático del denominado “cine político”, sus estrategias de distribución y

exhibición clandestinas entre los públicos más diversos, durante el ciclo 1969-1973, lo
proponen como un caso de enorme riqueza y creatividad en la instancia de puesta en
relación con los espectadores. En tal sentido, la noción de “cine-acto” (y la particular
concepción que del espacio de exhibición y debate conlleva esta caracterización),
reconfigura los tradicionales usos del espacio de exhibición y las instancias de proyección
del filme (con una singular estrategia de preestablecida discontinuidad), disponiendo a
los espectadores en una experiencia orientada a la movilización reflexiva y activa. El
filme ha dejado de ser concebido como un continuum de x cantidad de min de duración,
para mutar en una serie variable de segmentos (de acuerdo a la composición del público
de cada función) que se exhiben discontinuados, abriendo diversa cantidad de paréntesis
durante los que se prendían las luces de las improvisadas salas y se movilizaba al público
a la reflexión y participación en los debates. Las intervenciones desencadenadas en cada
alto de la proyección eran las instancias que (a través de la participación colectiva de los
5
Declaraciones de Nemesio Juárez a Horacio Campodónico en entrevista realizada en su domicilio de Buenos Aires,
durante la tarde del 15 de diciembre de 2006.
Argentina 79
espectadores) otorgaban unicidad e irrepetibilidad a cada una de estas funciones (Díaz,
1972: 129-143). En tal sentido, el “cine-acto” reencuadraba al filme como pretexto,
una excusa o una práctica contrainformativa cuyo objetivo era la activación reflexiva y
actitudinal que lograba desencadenar entre los espectadores.
Este tipo de actividad se erige como el núcleo de la práctica audiovisual comunitaria

desplegada por el GCL. Más allá de la materialización concreta llevada a cabo por el
equipo comunitario realizador del filme, son la renovada capacidad de convocatoria,
y la dinámica interna generada en cada acto de exhibición, lo que parece caracterizar
con mayor rigor el régimen comunitario de estos antecedentes audiovisuales registrados
en el área investigada. Es decir, un grupo que a través de un texto audiovisual convoca
a su comunidad de referencia y la interpela en pos de su implicación política.
Tanto las prácticas que el GCL venía desplegando en el país, como los levantamientos
populares que en Argentina tienen a la provincia de Córdoba como epicentro durante
el mes de mayo de 1969 (“El cordobazo”), movilizan a otros individuos a encauzar
nuevas experiencias de realización clandestina, cuyos filmes pasan a formar parte de
exhibiciones similares. Títulos como El problema de la vivienda (Tendencia Universitaria
Popular de Arquitectura y Urbanismo, 1969); Ya es tiempo de violencia (Enrique Juárez,
1969); Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (Realizadores de Mayo, 1969),
constituyen una representativa muestra.
En sincronía con estos hechos, las actividades del audiovisual militante entre Uruguay
y Argentina comienzan a articularse y complementarse. Las distintas ediciones de
la revista Cine del Tercer Mundo ofrecen un gran testimonio al respecto. Hacia 1971,
Solanas y Getino contabilizaban un total aproximado de 50 000 espectadores para La
hora de los hornos en exhibiciones clandestinas (Solanas y Getino, 1973). Ese mismo año,
comienza a verificarse en Uruguay el recrudecimiento de la represión política, hecho
que impactará en la dinámica de trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo a través
de una serie de atentados (Gumucio, 1984).
Paralelo a estos incidentes, Jorge Cedrón junto a Rodolfo Walsh inicia la adaptación y
el rodaje de Operación Masacre en Buenos Aires. Concebido para ser filmado y exhibido
en clandestinidad, el filme de Cedrón es el primer largometraje de ficción que transita
por este tipo de instancias. Su materialización contó con el apoyo de todo el equipo
de producción y el reparto, al aceptar una propuesta laboral sustentada en el trabajo
cooperativo, cuyas instancias de rodaje transgredían el orden impuesto por la dictadura
militar. El testimonio brindado por Cedrón respecto de los diferentes tipos de exhibición
clandestina llevados a cabo con Operación Masacre, arroja mucha luz sobre nuestro objeto
de estudio: “En el país se dio en muchos lados, y las reacciones son muy distintas, según
el auditorio. Entre los intelectuales, a la salida no habla nadie, no puede hablar nadie en
general. Otro público interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que

no les gustan, aplauden, lloran. O sea, es una cosa mucho más viviente […]. Cuando
se rompe la sala, el rito, se rompen un montón de cosas más. Cuando una película se
da en una carpintería, vos te sentás de una manera, de otra, estás parado, estás más
cerca, más agarrado con el que está al lado. Intervenís de otra manera. Podés parar
la película y empezar a hablar”. A estas observaciones, Cedrón agrega algunas de las
enseñanzas adquiridas: “Por ejemplo, algunos de los carteles que entran en la película,
por un problema rítmico —incluso de cine burgués— los dejaba uno o dos segundos.
Ahora me doy cuenta de que en las villas leen más lento y algunos hasta no saben leer.
Eso te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte” (Cedrón, 1973: 64-65).
Hacia 1973, en paralelo a la conflictiva recuperación democrática que transita la

Argentina, en Uruguay, la Cinemateca del Tercer Mundo continúa padeciendo diversos
actos generados desde la embestida represora, en los que se contabilizan el secuestro de
sus miembros y la destrucción de copias de películas. Una vez que, tras las elecciones,
Héctor J. Cámpora asume como Presidente de Argentina, las dependencias de la
cinemateca pasarán provisoriamente a integrar el Instituto del Tercer Mundo Manuel
Ugarte, en la Universidad de Buenos Aires (UBA).
En simultaneidad a estos procesos, Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián y Nerio Barberis

fundan el grupo Cine de la Base (CB), con el fin de encauzar la distribución del filme
Los traidores (rodado clandestinamente entre 1972-1973), mediante la vertebración y
articulación de un circuito alternativo de exhibición cinematográfica en los sectores
populares. También participan de CB Juan Greco, Germán Salgado, Jorge Santamarina
y Juana Sapire, entre otros. Gleyzer y Melián provienen de entrevistarse en París con
Joris Ivens (1971), quien les había encuadrado y objetivado la importancia de realizar
un filme que diese cuenta del tipo de prácticas llevadas a cabo por la burocracia sindical
y el atraso organizativo que esto implicaba para el movimiento obrero. Paralelamente,
ambos se habían sumado a las filas del Frente de Trabajadores de la Cultura (FATRAC),
experiencia que se llevó a cabo dentro del Partido Revolucionario de los Trabajadores
(PRT), de extracción marxista. En el marco de esta inscripción política, ruedan dos de
los Comunicados del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), brazo armado del partido,
cuyos actos eran vistos con simpatía por gran parte de la población, en momentos
en que estaba terminándose de derrumbar el proceso de modernización militarizada
promovido por la dictadura del general J. C. Onganía.
Reestablecida la democracia a partir de la asunción presidencial de Héctor J. Cámpora

en 1973, CB no se interesó por la exhibición comercial del filme, como así tampoco por
su circulación en salas de cine-arte. “Queríamos construir otro canal —señaló Jorge
Giannoni—, en el que el cine fuera una herramienta política que pudiera testimoniar
los problemas de la gente” (Peña y Vallina, 2000). Esta operación montada por CB,
al tiempo que capitalizó la experiencia del GCL en lo referente a la construcción de
un circuito alternativo, impugnó desde el filme lo que entendían como la retórica
populista de La hora de los hornos y los planes de lucha elaborados por la burocracia
Argentina 81
sindical peronista.
Juan Greco, integrante de CB, ha testimoniado respecto de las exhibiciones en la
ciudad de Buenos Aires: “Empezamos a trabajar en dos líneas. Por un lado estaban las
proyecciones ‘pequebú’, que se hacían entre la clase media, cobrando una colaboración.
Íbamos a Barrio Norte, se juntaban cuarenta personas, pasábamos la película y después,
por supuesto, había whisky, masitas y en el debate todos tenían pipa. Era toda una
reunión social. Junto con esto estaban las proyecciones que se hacían en las facultades de
Derecho, Ingeniería, Medicina […]. Yo he estado en proyecciones con dos mil personas.
Por otro lado, estaban las villas y los barrios obreros. Nosotros teníamos contacto con una
villa que está en el Camino Negro, atrás de Banfield, cerca del puente La Noria. Había
seis hermanos tucumanos, muy militantes. Fuimos varias veces (ahí no se cobraba, es
obvio), se armaba la proyección y yo tengo los recuerdos más hermosos de los debates
que salían de ahí. Nos cuidábamos mucho, respetábamos, porque la mayoría de la gente
era peronista. Terminaba la película y hablábamos sin bajar ninguna línea. Ahí veías
el valor de Los traidores: la gente se identificaba, identificaba a los personajes, se hacían
discusiones políticas hermosas. Nosotros no capitalizábamos esa acción, la capitalizaba la
gente. Éramos mediadores y hablábamos a través del cine” (Peña y Vallina, 2000).
CB edifica su circuito sobre la base de la cantidad de grupos provistos de proyectores,

con los cuales logra articular algún tipo de trabajo. Alcanza a vincularse a treinta
grupos o entidades, con las que trabaja proveyéndolas de programaciones. Estas últimas
también se combinan con material compilado por la Cinemateca del Tercer Mundo
—ahora con sus dependencias en la Universidad de Buenos Aires, a cuyo frente se
encontraba Jorge Giannoni— (“Jorge Giannoni: el tercer cine”, 1974: 42-43). Filmes
como Tiempo de violencia; varios de los episodios que integraban Argentina, mayo de 1969:
los caminos de la liberación; Operación Masacre e Informes y testimonios. La tortura política en
Argentina, 1966-1972 (Diego Eijo (h), Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo G.
Oroz, Carlos Vallina y Silvia Verga, 1973), integraban las programaciones de CB. La
red desplegada, con epicentro en Buenos Aires, transita las ciudades de Rosario y La
Plata, arribando también a las provincias de Córdoba, Salta y Tucumán.
Tras la muerte de Juan Domingo Perón (el 1º de julio de 1974), se potencia el

recrudecimiento represivo que venía desplegandose en el país. Razones de seguridad
obligan a trasladar el material para reasegurar su conservación, con el resultado final de
su total dispersión y extravío. Del mismo modo, las exhibiciones se tornan más riesgosas.
Nerio Barberis ha testimoniado: “Las exhibiciones fueron disminuyendo en la medida
en que empezó la represión, ya no era tan fácil agarrar un proyector […]. Te cagaban
a tiros. Una vez casi me matan en el Bajo Flores6 proyectando Informes y testimonios: cayó
el Comando de Organización, un comando del peronismo,7 atacó la proyección a tiros
Barrio de la ciudad de Buenos Aires.

6
Comando del ala burocrática del peronismo.

7

y salimos corriendo con un compañero, por la villa. A él le rozó la frente una bala. Hasta
que llegamos al auto fue una experiencia bien interesante, que demuestra por qué lo
hacíamos: la gente nos conducía. Había una señora que decía ‘Por aquí, por aquí, por aquí,
vaya por allá’. Llegabas a un lugar y otro chico te decía ‘Para allá, para allá […]’. Te iban
conduciendo por la villa para que te fueras y no te pasara nada” (Peña y Vallina, 2000).
El 24 de marzo de 1976 se produce el golpe de estado cívico-militar que derroca al

gobierno de Isabel Martínez de Perón, dando inicio a la más sangrienta dictadura que
haya tenido lugar en Argentina.
c) 1984-2000
La recuperación de la democracia en Argentina —a partir de la gestión presidencial

de Raúl Alfonsín— dio lugar a la apertura de urgentes debates en torno al inmediato
pasado dictatorial, los cuales fueron paulatinamente aplacados y sustituidos mediante
la instalación, en la esfera cultural, de las problemáticas desencadenadas en torno a la
posmodernidad. En tal contexto, el tipo de prácticas audiovisuales comunitarias quedó
encuadrada exclusivamente en el ámbito de la recepción, a partir del florecimiento de
pequeños cine clubes comunitarios localizados en asociaciones de fomento, colegios,
clubes de barrio, parroquias, etc. En estos, mayormente se difundieron filmes comerciales
de prestigio y producción internacionales en copias de 16 mm. La irrupción del VHS
provocó un recambio tecnológico en este tipo de exhibiciones.
Fueron muy pocas las experiencias comunitarias de realización y exhibición que

encuadraron su accionar en busca de una implicación activa de los espectadores.
Carlos Echeverría se esgrime como la figura emblemática de este singular y complejo
momento de transición, cuyo ejemplo será recuperado una década más tarde. Este
realizador había llevado adelante sus estudios en la Escuela de Cine y Televisión de
Munich, en cuyo marco rueda Juan: como si nada hubiera sucedido (1987), un implacable
documental de casi tres horas de duración que reconstruye palmo a palmo la historia y
los rastros de Juan Herman, único desaparecido por la dictadura en la ciudad turística
de San Carlos de Bariloche (provincia de Río Negro). Rodado en 16 mm y en VHS, de
irregular exhibición en circuitos paralelos (centros culturales, universidades, sindicatos,
barrios, etc.), se erige con el correr del tiempo como una práctica modélica de ética y
resistencia. El laborioso tránsito de Echeverría con el proyector de 16 mm a cuestas para
cristalizar las esporádicas funciones de su película (que jamás se exhibe comercialmente
en salas), será tomado como parámetro por algunos de los grupos de cine militante que
comienzan a formarse hacia mediados de los años 1990.
La irrupción de las prácticas neoliberales en la economía argentina tras la asunción

presidencial de Carlos Saúl Menem —con el correlato de desempleo y miseria que
Argentina 83
las mismas conllevan—, incentivan a que algunos grupos de estudiantes y egresados
en cine, periodismo, y comunicación social, se organicen y recuperen las experiencias
de militancia audiovisual que habían tenido lugar en Argentina algunas décadas atrás.
Estas inquietudes se activan inicialmente en las provincias de Santa Fe (a través del grupo
Matecosido) y de Jujuy (mediante las actividades del grupo Wayruro), donde el impacto
del liberalismo económico alcanza a arrasar poblaciones enteras. En este sentido,
resulta importante destacar que este segundo desarrollo del cine comunitario (en su
vertiente militante), nuevamente se inicia en el interior del país, reiterando un itinerario
que posee algunos puntos de contacto con el momento inaugural protagonizado por el
Instituto Cinematográfico de la UNL, en Santa Fe.
Seguidamente, en Buenos Aires van conformándose distintos grupos surgidos

principalmente de la Escuela de Arte Cinematográfico (EDAC) de Avellaneda, y de
la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC),
dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Todos
estos nuevos grupos retoman las experiencias inaugurales del cine militante argentino,
focalizando en la experiencia de Fernando Birri y en los planteos de Raymundo Gleyzer.
En este sentido, el impacto del video en el desarrollo audiovisual latinoamericano y
caribeño, señalado con anticipación por Octavio Getino en el transcurso del Seminario
“Video, Cultura Nacional y Subdesarrollo” (Getino, 1984: 225-235), organizado por
el ICAIC (La Habana, diciembre de 1984), alcanza una contundente concreción en la
experiencia argentina de la década de 1990.
Mientras algunos de estos grupos poseen vínculos con partidos políticos, otros
despliegan sus actividades sin ningún tipo de filiación partidaria, ampliando así el
espectro de la práctica militante, donde los trabajos de recuperación de la memoria
histórica y defensa de los derechos humanos pasan a ocupar, entre otros, un lugar
destacado. Paralelamente, la Asociación Madres de Plaza de Mayo (y posteriormente
las dependencias de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo) se transforma
en un espacio centralizador y de encuentro entre los incipientes grupos de realizadores.
Lentamente, la producción de las comunidades audiovisuales militantes va ganando
espacios, generando un circuito de exhibición alternativo al de las salas comerciales.
Los sectores sociales populares carecen de medios para ir al cine (a lo que se suma que
difícilmente alguna cadena aceptaría la exhibición de este tipo de materiales). Con un
laborioso y efectivo despliegue en las bases populares (sobre todo en los Movimientos de
Trabajadores Desocupados, barrios, comedores, sindicatos, partidos políticos, escuelas,
etc.), la producción audiovisual de estos grupos (que por cuestiones de economía y
eficacia para llegar a una mayor cantidad de personas, privilegian el uso del SVHS
y, posteriormente, la tecnología digital) alcanza, durante el último quinquenio de los
años 1990, una notable repercusión, paralelo a la potencialización de la combatividad
de los sectores desocupados y obreros. En tales circunstancias se produce la exhibición
del Ciclo de Cine Piquetero, a escasos días del levantamiento popular que derroca el
gobierno de Fernando De La Rúa. El estallido popular del 19 y 20 de diciembre de

2001 dispara la movilización conjunta de todos los grupos, dando lugar a la formación
de distintos colectivos de trabajo, tales como Argentina Arde o Kino Nuestra Lucha, a los
que se suma el trabajo realizado por la fugaz ADOC (Asociación de Documentalistas).
Todos estos colectivos de trabajo se disuelven rápidamente, como consecuencia de las
diferencias políticas y programáticas existentes entre las distintas personas y grupos que
los conformaron. Gran parte de estos grupos continúan hoy día en plena producción,
entre los que destacan Boedo Films, Cine Insurgente, Contraimagen, Mascaró Cine
Americano y Ojo Obrero, entre otros.
Ideas y prácticas
El desbordante desarrollo de las distintas prácticas de cine comunitario verificadas en

Argentina entre 2001 y 2011, es el resultado de una compleja serie de factores, en los
que se articula la incesante irrupción de desarrollos tecnológicos en el área audiovisual
(hecho que habilita una mayor accesibilidad a los mismos) con el crecimiento exponencial
verificado en el número de estudiantes de cine y artes audiovisuales a lo largo de todo
el país. Si con la recuperación de la vida democrática este tipo de estudios apenas
contaba con pocos interesados —en 1983, el número de postulantes para ingresar
al Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica (CERC) escasamente
arribaba a ochenta personas—, para 1997 el volumen de estudiantes a nivel nacional
se contabilizaba en 8 500 (Martínez, 1997); en tanto que, desde hace algunos años, se
verifica un total aproximado de 15 500 alumnos que transitan anualmente los distintos
planes de estudios ofertados desde universidades, institutos, escuelas y talleres (Engel,
2006; Rogers-López, 2011). Para un país que todavía no había logrado afianzar un sólido
sistema industrial en el área audiovisual, y que a duras penas intentaba recomponerse de
la crisis del 2001, esta situación resultaba un tanto extraña. Posiblemente, sobre la base
de algunos logros obtenidos a través de la lucha llevada adelante por las organizaciones
audiovisuales de base, particularmente Documentalistas Argentinos (DOCA), como es
el reconocimiento de la figura del realizador integral por parte del INCAA, y la apertura
de una línea de subsidios para proyectos documentales en la vía digital (Resolución No.
632 del 2007 y, actualmente No. 1023 del 2011, ambas del INCAA), la producción de
materiales audiovisuales comunitarios se acopla a esta avanzada.
En el marco de este contexto, y tras un largo proceso de intensos debates en distintos

foros regionales de todo el país, el 10 de octubre de 2009 se sanciona la Ley 26 522 de
Servicios de Comunicación Audiovisual. En julio de 2010, el Departamento de Acción
Federal del INCAA lanza el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos
Audiovisuales y Digitales, en el cual se incluyen distintos rubros que incluyen la
convocatoria nacional para la presentación de Proyectos por parte de TV Comunitarias.
En el mes de septiembre de 2011, el Ministerio de Desarrollo Social firma un convenio
de cooperación mutua con el INCAA, con el objetivo de incentivar el protagonismo
y la reflexión en materia de derechos, familia y trabajo, mediante el lanzamiento de
los Concursos Federales de Series de Ficción, Animación y Cortometrajes para la
Argentina 85
Televisión Digital Abierta, conjuntamente con la realización de talleres de producción
audiovisual para vecinos y vecinas de todo el país, en el marco de los Centros Integradores
Comunitarios y la puesta en marcha de variadas actividades de promoción y difusión
del cine nacional. A todo esto, se suman las semillas germinadas a partir del 2011 con
el Programa Conectar Igualdad, mediante el cual el gobierno nacional hace entrega de
una computadora portátil a todos aquellos alumnos de escuelas secundarias públicas, de
educación especial y de institutos de formación docente.
Este orgánico corpus de leyes, disposiciones, convocatorias a presentación de proyectos

audiovisuales y entrega de materiales y herramientas tecnológicas, abonan el terreno
para un intenso desarrollo del área audiovisual de un modo nunca visto en el país,
trazando decididamente una nueva cartografía al respecto.
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS
Asociación Civil Amanecer
Amanecer Casa-Taller se constituye el 1° de noviembre de 1999 como Asociación Civil

sin fines de lucro. Cuenta con personería jurídica conformada por una comisión directiva
que representa a varios sectores y programas que actualmente se encuentran en actividad.
Sus objetivos se concentran en la tarea de integración social y reinserción laboral, escolar
y familiar de niños y jóvenes en máxima situación de vulneración social. La estructura de
Amanecer Casa-Taller es abierta y flexible, a partir de ella las distintas personas pueden
acceder a sus programas de acción, en forma espontánea o derivada. Las actividades
se desarrollan en municipios del conurbano bonaerense y distintas localidades de
las provincias de Santiago del Estero, Tucumán y Neuquén, y están dirigidas a niños,
adolescentes y jóvenes en situación de calle. La asociación recibe apoyo del Estado
Nacional y Provincial, a los que suman las contribuciones de particulares externos.
Las motivaciones principales de la asociación se enmarcan en dos ejes complementarios:

uno social-comunitario, en el que se movilizan acciones en pos de la restitución de los
derechos vulnerados en niñas, niños, adolescentes y jóvenes en situación de calle, y otro
cultural, en el que se realizan distintos tipos de talleres de formación para la realización
de obras teatrales y audiovisuales. Estas prácticas se encuadran en la dinámica de
un programa de concientización social y de integración de los jóvenes con diversos
públicos, a través de formatos teatrales, radiales, de cortos y documentales, poniendo
énfasis en los derechos de niños y adolescentes. Los talleristas a cargo cuentan con
formación en carreras audiovisuales. Muchos de ellos se han sumado a estas prácticas
movilizadas por la asociación de manera voluntaria.
Los equipos empleados para la confección de los audiovisuales constan de computadoras

para edición y cámaras digitales de fotografía. Todavía no cuentan con cámaras

filmadoras, razón por la cual resuelven la accesibilidad a las mismas mediante su
alquiler, junto a los pertinentes equipos de luces y sonido. Actualmente cuentan con el
apoyo del Estado Nacional y Provincial, como también de particulares externos.
Llegado el momento de encarar el desarrollo, planificación y rodaje de los materiales

audiovisuales, las modalidades organizativas y de participación son las siguientes: el
desarrollo de la idea y la coordinación de la preproducción se realiza conjuntamente
entre los talleristas instructores y los miembros de la comunidad involucrada en el
proyecto; los trabajos de dirección y posproducción son encauzados por los talleristas
a cargo, acompañados en todo momento por distintos miembros de la comunidad
participante; la línea de trabajos dominante se inscribe en el ámbito de la ficción,
mediante cortometrajes que no superan los 25 min de duración.
Este tipo de prácticas comunitarias han generado gran interés entre los jóvenes
participantes, ya por la posibilidad de reevaluarse y valorarse a sí mismos, ya por el
descubrimiento de toda una amplia gama de vetas expresivas a las que acceden. Los
talleristas señalan que, en muchas oportunidades, las comunidades participantes han
demandado la realización de más talleres y actividades relacionadas. En algunos casos,
se efectuaron gestiones para obtener becas en escuelas de cine.
Noticiero Popular
Noticiero Popular inicia sus actividades en San José (Mendoza) durante 2005. El grupo
se compone de dos hombres y seis mujeres, cuyas edades varían entre los 23 y 37 años.
En todos los casos se trata de estudiantes que trabajan para ganarse el sustento. A dichas
actividades agregan la producción de los distintos informes que conforman el noticiero.
El grupo se creó a partir de la necesidad concreta de registrar los procesos de las

organizaciones sociales, políticas y culturales de los distintos barrios de Mendoza, que
habitualmente no son cubiertos por los medios de comunicación tradicionales. Su
labor se dirige a diversas comunidades nucleadas en organizaciones sociales de género,
derechos humanos, ambientalistas, artistas, comunicación comunitaria, campesinos,
comercio justo, sindicatos, etc. Su financiamiento proviene de subsidios universitarios,
y diversas actividades autogestionadas que proporcionan fondos.
La modalidad de trabajo del equipo de Noticiero Popular es horizontal, con sistematizadas

reuniones semanales donde se lleva a cabo un debate práctico y político, sobre la base
del cual se toman las decisiones y se dirime la asignación de roles y funciones. El área
de cobertura del grupo es la zona denominada Gran Mendoza, con foco en la capital,
Godoy Cruz, Guaymallén, Las Heras y Lavalle.
Las temáticas a abordar en cada audiovisual (cuya extensión puede ser de 10 o 30 min,
Argentina 87
de acuerdo a lo particular de cada caso) se eligen entre todos durante las reuniones
semanales. El armado del guion se le asigna a un grupo que, tras elaborarlo, lo presenta
a todo el colectivo, ámbito donde se reevalúan y definen los lineamientos de la propuesta.
La elección de criterios de trabajo para el establecimiento de estrategias de rodaje y
edición también se realiza de este modo. Las temáticas que con mayor frecuencia se
hacen presentes en las ediciones de Noticiero Popular son: organizaciones campesinas
(soberanía alimentaria, tierra, agua y justicia), medio ambiente, condiciones laborales,
género (no a la violencia hacia las mujeres), empresas de comunicación y medios
comunitarios.
El grupo desarrolla internamente distintos talleres de edición y filmación dirigidos a

todos aquellos que se suman al proyecto. En tal sentido, la instancia de edición de cada
trabajo es capitalizada como espacio de práctica de estos talleres.
Los integrantes de Noticiero Popular señalan que el tema de mayor debate interno
del grupo y en constante redefinición, se ordena en torno a los obstáculos que se les
presentan para que la distribución y exhibición de los materiales, por ellos producidos,
alcancen una amplia cobertura. Inicialmente realizaban exhibiciones seguidas de debate
en el centro cultural Casa de la Expresión, la Cultura y el Arte (CECA). Posteriormente
ampliaron su radio, incorporando exhibiciones en sedes de otras organizaciones, como
también en espacios públicos (plazas). Este recorrido de progresivo crecimiento los llevó
a toparse con un límite en la convocatoria de público, dado que durante los últimos
dos años percibieron que era el mismo contingente de espectadores el que acudía a las
diferentes convocatorias. Llegado este punto, actualmente, se encuentran abocados a
la construcción de un canal de TV comunitario, al que caracterizan como una idónea
posibilidad. De modo paralelo, hacen envíos de las distintas coberturas y trabajos
realizados a todos los medios pertenecientes a la Red Nacional de Medios Alternativos
y al periódico digital Prensa de Frente. A esto suman la exhibición de los mismos en las
muestras de DOCA en Buenos Aires, y en MenDoc (Mendoza).
En simultaneidad a lo expuesto, Noticiero Popular hace envío de listados de sus

producciones a los docentes de las escuelas, donde dichos materiales se exhiben con
continuidad. Estas funciones se realizan, en algunas oportunidades, con la concurrencia
de los miembros de Noticiero Popular, quienes narran las distintas instancias del proceso
de producción del material exhibido, incentivando a los alumnos a participar de los
mismos.
La comercialización de los materiales producidos (en copias de DVD) la realizan a través

de la Red de Comercio Justo de Mendoza y de la distribuidora de comercio justo Puente
del Sur (Buenos Aires). En el año 2011 sumaron un punto de venta en la provincia
de Tucumán, a través del colectivo de comunicación Prensa Contrapunto. Sobre la
propiedad intelectual, todos los materiales están disponibles de manera gratuita (copyleft)
pero se pide que se cite la fuente.

Mascaró Cine Americano
El grupo Mascaró Cine Americano se constituyó en 2002 en base a un grupo de egresados

de la carrera de Periodismo de Investigación, dictada en la Universidad Popular de
Madres de Plaza de Mayo. En ese ámbito llevaron a cabo sus primeras indagaciones,
familiarizándose con el uso del video como herramienta de denuncia. En el transcurso de
sus estudios toman contacto con algunos integrantes del grupo Cine Insurgente, quienes
estaban al frente de la cátedra de Medios Audiovisuales. Este vínculo con Fernando
Krichmar y Alejandra Guzzo les hará tomar conciencia de la necesidad de instrumentar
una política activa de contra-información, para así enfrentar a los monopolios informativos.
Su participación en el colectivo Argentina Arde, en el transcurso de 2002, ratifica la
perspectiva con que se inscriben dentro del territorio del audiovisual comunitario.
Hacia fines de ese año, egresan y encaran como grupo la realización de su primer
proyecto documental, orientado hacia el rescate de la memoria de una experiencia de
alfabetización, llevada a cabo en 1973 por un grupo de militantes populares en el Barrio
Villa Obrera, en las afueras de la ciudad de Colonia Centenario, provincia de Neuquén.
Dicha experiencia había sido implementada desde la perspectiva pedagógica y política
de Paulo Freire: educación para la liberación y no para el disciplinar.
De esta experiencia había tomado registro fílmico el fotógrafo Raúl Rodríguez, con una
cámara Bolex que en su momento le facilitara el realizador Jorge Prelorán. Las prácticas
alfabetizadoras del grupo fueron disueltas durante 1974 (a partir de las tensiones que
internamente se desatan en la vida política argentina), y el registro filmado por Rodríguez
alcanzó a ser conservado azarosamente. Uso mis manos, uso mis ideas (2003), el filme,
realizado bajo dirección colectiva por el grupo Mascaró, rescata dicha experiencia,
disponiendo en diálogo el registro fílmico de las jornadas alfabetizadoras rodadas por
Rodríguez, con la actualización testimonial de quienes fueron sus protagonistas.
Este feliz tránsito inaugural del grupo, en el que se logra formular un canto de mucha
belleza a las prácticas educativas liberadoras, conlleva además una singular experiencia
interna en cuanto a su dinámica de trabajo. A partir de este filme, Mascaró comenzó
a implementar diversas exhibiciones con las personas que participaron ofreciendo sus
testimonios, en las que se prueban distintas articulaciones del material. Las opiniones,
los debates y las devoluciones vertidas por los espectadores-testigos (que también son
grabadas en video para tener como referencia a la hora de llevar adelante la edición final)
son tomados en cuenta para las correcciones, modificaciones o inclusiones a plasmar en
la edición final. El grupo entiende que este es un modo de construir colectivamente el
filme junto con los protagonistas, dentro de los límites del medio audiovisual.
De modo paralelo, esta experiencia, llevada a cabo con una pequeña comunidad de
exalumnos, colabora en definir, afianzar y cristalizar los objetivos del grupo, cifrados
Argentina 89
en la recuperación crítica de la memoria colectiva de las luchas sociales, ocultada y
tergiversada por los medios hegemónicos. En este sentido, consideran al audiovisual
documental como una herramienta de formación, transformación y denuncia.
El siguiente paso que acometen los miembros de Mascaró, es dar inicio a una pormenorizada
y crítica reconstrucción audiovisual del accionar del PRT (Partido Revolucionario de los
Trabajadores) y de su brazo armado, el ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo). A
medida que avanzan en la investigación, toma de registros y testimonios, van cobrando
conciencia de las enormes dimensiones del proyecto abordado, razón por la cual trazan
un recorrido muy meticuloso, segmentado en diversos capítulos, a los que se sumarán
otros filmes complementarios. Gaviotas blindadas. Historias del PRT-ERP, conforma el tronco
principal de este trabajo de más de cinco horas de duración, segmentado en tres partes:
1° (1961-1973), 2° (1973-1976) y 3° (1976-1980), presentadas y estrenadas durante 2006
y 2008. Complementan este tríptico Clase. La política sindical del PRT-ERP (2006) y Un arma
cargada de futuro. La política cultural del PRT-ERP (2010).
La enorme comunidad de exmilitantes y simpatizantes del PRT-ERP, no solo participa

asiduamente de las distintas funciones celebradas a lo largo de todo el país —
principalmente en circuitos paralelos (centros culturales, escuelas, institutos, espacios
universitarios, etc.)—, sino que ofrece sus testimonios y los materiales gráficos de tiempos
pretéritos conservados, para así contribuir a la viva reconstrucción de esa experiencia.
A lo largo de estos diez años de trabajo ininterrumpido, los integrantes de Mascaró

han hecho uso desde el VHS hasta el HDV, todos los formatos. Sus construcciones
audiovisuales privilegian la fluidez y la coherencia narrativas. Descartan los parlamentos
largos de los personajes y testigos, y hacen permanente uso de imágenes y sonidos que
confirmen o re-signifiquen el sentido del relato.
Actualmente, el grupo se compone de cuatro integrantes permanentes (tres mujeres

y un hombre), cuyas edades oscilan entre los 30 y los 53 años. Ocasionalmente (de
acuerdo al tipo de actividad), se suma un grupo de hasta 15 personas. Mascaró Cine
Americano trabaja entorno de proyectos concretos: realizaciones audiovisuales, talleres
de formación para la comunidad, distribución y exhibición de películas. Los roles
son rotativos y se determinan de acuerdo al proyecto en cuestión. El financiamiento
es autogestionado mediante la realización de trabajos para terceros y también han
accedido a subsidios del INCAA en la Vía Digital.
Barricada TV
Barricada TV es un canal televisivo comunitario ubicado en el barrio de Almagro, Ciudad

Autónoma de Buenos Aires (CABA) que inició su actividad en 2009 como Asociación
con personería jurídica. Sus emisiones de televisión abierta (análoga) cubren un radio
de siete kilómetros desde el barrio de Almagro (CABA), y a estas se suman las emisiones

por internet, cuya cobertura resulta difícil de cuantificar. Sus principales beneficiarios
son diversas comunidades de trabajadores, desocupados, activistas por los derechos
humanos, ambientalistas y jóvenes. Su financiamiento proviene de aportes voluntarios
de los miembros del colectivo, aunque inicialmente tuvieron acceso a subsidios por parte
del Estado, a los que posteriormente se sumaron colaboraciones en dinero o equipos de
algunas organizaciones sociales. La sede de Barricada TV se encuentra en las dependencias
de IMPA, la primera fábrica de Argentina recuperada por sus trabajadores.
Esta emisora está conformada por trabajadores y trabajadoras (Correo Argentino,

docentes universitarios y secundarios, trabajadores de fábricas recuperadas, empleados de
comercio), a los que se suman estudiantes universitarios y estudiantes de los bachilleratos
populares. El grupo más activo está conformado por cerca de quince personas, que
son las que participan del proyecto político en su totalidad, que excede lo meramente
comunicacional. Además, otras diez a doce personas participan en diferentes programas.
El funcionamiento de Barricada TV se rige por reuniones asamblearias de los miembros

más activos y reuniones de los programas, a las que se suman las reuniones generales al
año. El principio de organización es el centralismo democrático. Designan responsables
de diferentes áreas, sobre todo política y técnica, a las que progresivamente van
sumando encargados responsables de prensa, de las relaciones con el frente estudiantil,
y con otras organizaciones sociales y políticas. Las principales motivaciones del grupo se
concentran en tres consignas: “Por una nueva subjetividad revolucionaria”, “Un arma
de combate para los que luchan” y “Todas las noticias que en la tele no ves”. Las
dos primeras remiten a la dimensión política del proyecto, la tercera, atiende más a la
dimensión comunicacional.
Las producciones que integran la programación de Barricada TV incluyen noticieros

populares o video-informes de una extensión de 3 a 10 min (el formato utilizado con
más asiduidad); producciones de 15 a 20 min y programas de una hora. Además, han
incorporado programas de economía, política, deportes, música, fábricas recuperadas,
crítica literaria y cocina (desde la perspectiva de la soberanía alimentaria). Entre
las temáticas más recurrentes en la agenda de Barricada TV están: trabajadores y
trabajadoras, contrainformación, contracultura, derechos humanos, patria grande,
medio oriente, poder popular, lucha territorial, soberanía y medioambiente, educación,
pueblos originarios, entre otros.
Las pautas de puesta en forma de sus producciones mayormente se encuadran en una

línea documental de contrainformación, particularmente inspirada en el trabajo de
Santiago Álvarez con el Noticiero ICAIC Latinoamericano, en los trabajos periodísticos
de Raymundo Gleyzer y en la tradición del cine militante. Bimestralmente desarrollan
talleres internos de formación política y técnica para los integrantes. Algunos de ellos
ya cuentan con una capacitación previa (camarógrafos, editores, periodistas), pero la
mayoría se forma en Barricada TV.
Argentina 91
La difusión y distribución de las producciones de Barricada TV, además de emitirse
por televisión abierta e internet, son retransmitidas por otros canales comunitarios
de Argentina (Antena Negra TV; Pachamérica TV, etc.), de Chile, de Venezuela y de
Barcelona. Además, el grupo realiza proyecciones en la calle, en estaciones de tren y
plazas públicas, en el marco de conflictos sociales de distinta índole. A ello suma su
participación en festivales de cine militante.
La sustentabilidad económico financiera del proyecto es uno de los principales

obstáculos con los que lidian los miembros de Barricada TV. Más allá de los iniciales
subsidios estatales con los que contaron en un primer momento, y las posteriores
donaciones de equipos o dinero de parte de algunas organizaciones populares (síntoma
más que positivo, dado el grado de implicación y apropiación que conlleva de parte
de las organizaciones), cotidianamente se soluciona con el aporte voluntario de los
integrantes. Este hecho les obliga a replantearse imperiosa necesidad de explorar líneas
de financiamiento más estables, a riesgo de ahogar la experiencia.
Centro Cultural Asustando al Cuco
El Centro Cultural Asustando al Cuco de la ciudad de Almafuerte (Córdoba), realiza

una amplia gama de actividades —montaje de muestras fotográficas y obras de teatro,
celebración de peñas y festivales musicales, etc. — dirigidas a los distintos miembros de
la comunidad barrial, entre las que se incluye la exhibición de filmes al aire libre. Estos
eventos son iniciativa de un grupo independiente de composición mixta, integrado por
diez jóvenes profesionales, estudiantes y artistas, cuyas edades varían entre los 23 y 35
años. El objetivo que los convoca es movilizar la transformación de la comunidad barrial
a la que pertenecen, mediante la celebración de actividades culturales que promuevan
la reflexión y el debate.
Desde esa perspectiva, llevan adelante la organización de funciones gratuitas de cine

al aire libre, abiertas a toda la comunidad. Para alcanzar el éxito en estos eventos, el
grupo despliega gestiones con el municipio y los comercios de la zona, destinadas a la
obtención de proyectores, pantallas, altavoces, y amplificadores de sonido. El resto del
dinero necesario para el evento se obtiene mediante la venta de alimentos y bebidas en
el bufé montado por estos jóvenes gestores culturales en la locación de la actividad. A
esto se agrega la disposición de una alcancía, en la que los asistentes pueden depositar
dinero a voluntad, para así colaborar con las actividades del centro cultural.
El grupo funciona de manera horizontal, llevando adelante reuniones semanales, en

el marco de las cuales se toman las decisiones del momento. Algunos de sus miembros
poseen experiencia en educación popular, adquirida mediante prácticas de militancia
en agrupaciones estudiantiles. Otorgan prioridad al autodidactismo grupal, formándose
entre todos a partir de lecturas pautadas y posteriores intercambios sobre las mismas.

Los miembros del Centro Cultural Asustando al Cuco observan positivos resultados
en las exhibiciones al aire libre. En ellas logran convocar a un amplio espectro de la
comunidad, y movilizarlo para que reflexione e intercambie opiniones respecto de
distintas problemáticas cotidianas. A esto se agrega el hecho de poder descubrir, disfrutar
y compartir las potencialidades creativas del medio audiovisual, para el planteo lúdico y
reflexivo de diversas problemáticas.
Red Audiovisual Córdoba
La Red Cultural para la Recuperación, Valoración y Difusión del Patrimonio Audiovisual

de no Ficción de Córdoba, inició en 2009 sus actividades en circuitos educativos, espacios
comunitarios, bibliotecas populares, sindicatos, colectivos culturales, organizaciones de
derechos humanos, cine-clubes, y en televisión. Se compone de distintos miembros de la
comunidad universitaria cordobesa, a la que se suman integrantes de organizaciones de
derechos humanos, bibliotecas populares y colectivos culturales. El trabajo desarrollado
por la Red Audiovisual Córdoba hace énfasis en el rescate, resguardo patrimonial y
exhibición de materiales audiovisuales.
La modalidad de organización interna se amolda a la estructura formal requerida

por los Proyectos de Extensión de la UNC (Universidad Nacional de Córdoba),
contemplando un Director, un co-director, un grupo de responsables por organizaciones
o instituciones y miembros del equipo. La Red Audiovisual Córdoba cuenta con el aval
y el reconocimiento académico de la Secretaría de Extensión de la UNC, de las diversas
unidades universitarias y extra universitarias, y de los espacios laborales o de pertenencia
de sus miembros (Biblioteca Popular Julio Cortázar, Centro de Documentación Juan
Carlos Garat, Centro Tiempo Latinoamericano, entre otros).
Los objetivos de la propuesta de trabajo articulados por cuatro líneas de actividades

complementarias son: a) la organización de un archivo para la conservación, ordenamiento,
preservación, accesibilidad y difusión de los materiales audiovisuales; b) la construcción
de canales comunicacionales con cátedras, unidades académicas, organizaciones sociales,
instituciones educativas, colectivos culturales, tanto en su carácter de productores de
materiales audiovisuales requeridos por el archivo, como en su instancia de usuario
beneficiarios, interesados en el visionado de los materiales resguardados por el archivo; c)
el diseño de estrategias educativas, con énfasis en las prácticas de recepción y apropiación
de materiales; y d) difusión y exhibición de los materiales audiovisuales, enfocados en
la defensa y promoción de los derechos humanos, sociales, económicos y culturales,
atendiendo las prácticas desalienantes que el arte propone desde lo lúdico y emotivo.
La Red Audiovisual Córdoba cuenta con la infraestructura edilicia que la UNC

brinda para la celebración de reuniones, administración de páginas y catálogo, guarda
del archivo, y exhibiciones de los materiales audiovisuales incorporados. En 2011
obtuvieron un subsidio para proyectos de extensión otorgado por la UNC, con el cual se
Argentina 93
proponen adquirir distintos materiales básicos para el archivo (DVD, disco removible para
archivos, etc.).
El trabajo desarrollado por la Red Audiovisual Córdoba ofrece dos vertientes

comunitarias complementarias: una hacia adentro de la Red, a partir de la trama social
comunitaria articulada por los distintos miembros de la UNC junto a los integrantes
de otras instituciones, bibliotecas y colectivos culturales, y otra desde la Red hacia
fuera, con apoyo en las exhibiciones de los materiales (con entrada libre y gratuita) que
realizan en distintos circuitos educativos, comunitarios, cine-clubistas y televisivos.
Los miembros de la red señalan que están obteniendo resultados positivos, aun cuando
hace apenas poco tiempo que iniciaron esta actividad. Reciben frecuentemente
solicitudes de escuelas, centros educativos y organizaciones culturales, por específicos
materiales audiovisuales, a lo que se suman las consultas de investigadores y alumnos de
la UNC, así como de distintos realizadores.
Festival de Cine Indígena
El Festival de Cine Indígena es una actividad itinerante en la provincia del Chaco,

organizada desde 2008 por la Coordinadora Audiovisual Indígena de Argentina (CAIA)
y la Dirección de Cine y Espacios Audiovisuales (DCEA).
La CAIA fue creada por los pueblos qom, wichi y moqoit en la provincia del Chaco,
donde realizaron durante 2008 la primera edición del Festival de Cine Indígena. La
celebración del mismo tiene por objetivos: promover el rescate cultural de las comunidades
originarias que existen dentro de la provincia; la exhibición de audiovisuales sobre la
realidad indígena narrada desde sus propios protagonistas; impulsar y aportar una
amplia divulgación sobre las realidades indígenas de Latinoamérica. Además, la CAIA
incluye dentro del Festival de Cine Indígena distintos talleres orientados a la formación
y perfeccionamiento de comunicadores sociales, todos ellos pertenecientes a sus
comunidades, como vía para impulsar su transformación en protagonistas activos de las
mismas. Los contenidos temáticos desarrollados, tanto en el Festival de Cine Indígena
como en los talleres de formación audiovisual, privilegian la concientización sobre el
proceso de lucha librado por los pueblos originarios, movilizando la recuperación de su
autoestima y el salir de la situación de pobreza social en la que viven actualmente. Los
materiales exhibidos en el Festival de Cine Indígena transitan temáticamente todo el
espectro vinculado al trabajo comunitario de los pueblos originarios.
Un grupo de cuarenta comunicadores indígenas pertenecientes a los pueblos originarios

arriba mencionados, tienen a su cargo la organización del Festival de Cine Indígena.
Los mismos están dispersos en distintas localidades y parajes de la provincia, algunos
desempeñándose profesionalmente en el ámbito de la comunicación, en tanto otros se
encuentran en pleno proceso de formación.

La estructura de funcionamiento de la CAIA está dividida en tres áreas, cada una de
ellas asignada a un grupo: uno de ellos es responsable de producción de contenidos;
el otro asume la post producción; y el tercero es responsable del área de radio. La
estructura de la organización es informal.
La CAIA no posee capacidad para autofinanciar las actividades audiovisuales, como así
tampoco las herramientas y tecnología necesarias para potenciar este tipo de desarrollo
en la comunidad. Más allá de este obstáculo, los jóvenes talleristas continúan produciendo
materiales a través del apoyo de la Dirección de Cine y Espacios Audiovisuales (DCEA).
Además, desde 2008 hasta la fecha vienen celebrando distintos talleres de formación
con el apoyo del Centro de Formación y Realización Cinematográfica (CEFREC) y de
la Coordinadora Latinoamericana de Cine de los Pueblos Indígenas (CLACPI), ambos
de Bolivia. El resultado de este proceso de formación ha derivado en la primera película
realizada íntegramente por miembros de la CAIA.
La difusión de las distintas actividades de la CAIA, como también del Festival de

Cine Indígena, se realiza a través de algunos medios radiales que se interesan en la
propuesta, así como también desde los programas radiales conducidos por los propios
comunicadores indígenas.
El Equipo de Comunicadoras y Comunicadores de los pueblos Originarios, realizó en

el año 2011 el lanzamiento nacional de la CAIA, en el que participaron comunicadores
de los pueblos kolla, guaraní, diaguita, wichi, qom, moqoit, comechingon, charrúa,
huarpe, mapuche, ocloya, atacama, tehuelche y selknam. Este evento vino a coronar
la incorporación del derecho a la comunicación con identidad, elaborado por los
comunicadores de los pueblos originarios, convocados en marzo de 2009 para
preparar una propuesta que pudiera ser incorporada en el anteproyecto de ley que
se debatió en veiticuatro foros regionales y audiencias públicas, de las que surgieron
más de cien modificaciones. Estas permitieron reconocer a los pueblos indígenas como
sujetos públicos de derecho, para que la palabra pública de los pueblos indígenas sea
recuperada y ejercida a través de los idiomas o lenguas que fueran silenciadas por la
conquista de América.
A partir de la sanción de la Ley 26 522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, en

la que se reconoció el derecho a la comunicación indígena, la CAIA abrió dependencias
administrativas tanto en la provincia del Chaco como en Buenos Aires, como modo de
profundizar el proceso de institucionalización iniciado, articulando con los organismos
que permiten el desarrollo comunicacional, como ser la Autoridad Federal de Servicios
de Comunicación Audiovisual (AFSCA), el Instituto Nacional de Tecnología Industrial
(INTI), la Comisión Nacional de Comunicaciones (CNC), el Instituto Superior de
Enseñanza Radiofónica (ISER), la Secretaria de Comunicaciones y el Instituto Nacional
de Asuntos Indígenas (INAI).
Argentina 95
Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos (DerHumALC)
El Festival Internacional de Cine de DerHumALC (Derechos Humanos en América

Latina y el Caribe), se erige como el ámbito más longevo en todo lo referido a la
exhibición y promoción de audiovisuales comunitarios en Argentina. Su apertura
tuvo lugar durante 1997, bajo los auspicios y el apoyo de la Fundación Karakachof,8
en momentos donde el grueso de la población padecía los efectos de las políticas
económicas neoliberales instrumentadas por los gobiernos de Carlos Saúl Menem.
En tal contexto, la inauguración de este espacio fue vivenciada como la irrupción de
un espacio de resistencia, en el marco del cual comienzan a adquirir visibilidad toda
una serie de nuevos registros audiovisuales, habitualmente excluidos de los circuitos
tradicionales. A partir de allí, los objetivos de la actividad quedan encuadrados en la
creación de un ámbito de reunión y encuentro, donde circulan y son distribuidos los
diversos materiales audiovisuales que promueven los derechos humanos, la defensa del
ambiente y el derecho al desarrollo, desde múltiples y originales puntos de vista.
Tras celebrar exitosamente las dos primeras ediciones, en 1999 tiene lugar la fundación del
Instituto Multimedia DerHumALC-Derechos Humanos en América Latina y el Caribe
(IMD), ahora constituido en Asociación Civil, que posteriormente mutará a Asociación
Social sin Ánimos de Lucro. El IMD posee una organización horizontal y cuenta con
personería jurídica. El IMD se compone de un staff fijo de cinco personas: tres mujeres
y dos hombres. Cuatro de los integrantes tienen una edad que oscila entre los veintiocho
y treinta años. Tres son graduados en cine, uno en la carrera de artes y el otro posee la
experiencia de diez años en cine y festivales. Las motivaciones principales del grupo y de
la asociación se cifran en la vocación por el cine y la militancia por los derechos humanos.
El Festival DerHumALC es miembro fundador de dos de las más importantes redes de
festivales de cine de derechos humanos: Human Rights Film Festival Network y la Red de
Cine Social y Derechos Humanos de América Latina y el Caribe.
Con el correr de los años, el festival fue ampliando su radio de cobertura, pasando a
llevar sus muestras por algunos municipios de la provincia de Buenos Aires (Morón,
Berazategui), y llegando a varias localidades de la provincia de Santiago del Estero. La
difusión de las distintas ediciones del festival, como también de las demás actividades
desarrolladas por el IMD, se lleva a cabo a través de la página web, boletines por correo
electrónico, carteles de calle, afiches de cine, postales, radio y redes sociales de la web.
El financiamiento y la sustentabilidad de estas actividades son posibles a través de

fondos internacionales, aportes de la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina y de
instituciones e institutos nacionales.
8
Fundación Karakachof: creada por Federico Storani y reconocidos miembros del Partido Radical.

Los miembros del staff reciben capacitación en las áreas técnicas y de difusión. El
IMD, además, desarrolla distintos programas de capacitación con diversas entidades
gubernamentales y no gubernamentales, tanto a nivel nacional como internacional. En
tal sentido, facilitan el intercambio de docentes del área audiovisual, a fin de poner en
marcha proyectos comunes y ampliar aéreas de cooperación en dichos aspectos para
realizar actividades educativas y culturales.
MARCO CONCEPTUAL
El desarrollo de prácticas audiovisuales comunitarias desplegado en Argentina desde

inicios del año 2000, ofrece una amplia gama de modalidades, escalas y singularidades.
La activación de distintos talleres de formación audiovisual, las prácticas concretas de
producción y las diversas estrategias con las que se encara la distribución y exhibición
de estos materiales, resultan tan vastas que, llegado el momento de trazar un espectro
representativo del estado de situación, esto deviene imposible de encasillar en una
experiencia modélica, dada la amplia variedad y superposición que se verifica en el
campo. En tal sentido (y en vías de ofrecer un panorama de meridiana verosimilitud), se
han escogido distintos testimonios.9
Un rasgo común a los actores de los distintos grupos comunitarios argentinos está dado
por el móvil motivacional vertebrado, sobre la base del reclamo de inclusión de las voces
e imágenes de todos aquellos grupos, sectores y comunidades que sistemáticamente son
distorsionadas o excluidas de las agendas trazadas por las corporaciones mediáticas. En
tal sentido, el gesto de autoafirmación identitaria y puesta en construcción y circulación
de la misma, ocupa un privilegiado sitio en las actividades. Mientras los integrantes de
Mascaró, Cine Americano proponen que “el objetivo del grupo es contar las luchas de
nuestro pueblo, sobre todo la historia ocultada y tergiversada por las clases dominantes, que
conducen al olvido de las experiencias colectivas de quienes soñaron un mundo diferente”,
los miembros de Noticiero Popular señalan: “La organización surgió de la necesidad de
registrar los procesos de las organizaciones sociales, culturales y políticas de Mendoza; de
contar lo que pasaba en los barrios y que no salía (ni sale) en los medios comerciales”. En
sintonía con estas experiencias —una referida a la recuperación de la memoria ocultada,
otra operando en la construcción de informes audiovisuales coyunturales excluidos de
los medios masivos—, las prácticas llevadas a cabo desde 1999 por la Asociación Civil
9
Testimonios recogidos por Horacio Campodónico y Dolores Miconi: Mascaró Cine Americano (testimonio de
Omar Neri, 18 de octubre de 2011); Noticiero Popular (testimonio colectivo, 27 de octubre de 2011); Asociación
Civil Amanecer (testimonio de Francisco Ghiglino, 1° de noviembre de 2011); Centro Cultural Asustando al Cuco
(testimonio de Silvana Macagno, 11 de octubre de 2011); CAIA (testimonio colectivo, 27 de octubre de 2011); El
Cuarto Patio (testimonio de Antonio Muñoz, 20 de septiembre de 2011); Barricada TV (testimonio de Natalia
Vinelli, 7 de octubre de 2011); Antena Negra (testimonio de Natalia Pollito, 5 de noviembre de 2011) y DerHumALC
(testimonio de Florencia Santucho, 4 de octubre de 2011).
Argentina 97
Amanecer (CABA), ofrecen una perspectiva de encuadramiento singular y distintivo.
Francisco Ghiglino, coordinador de los talleres de formación audiovisual, señala que
los mismos se componen de “chicos, chicas y adolescentes en situación de calle, y otros
pertenecientes a asentamientos de bajos recursos de la ciudad de Buenos Aires y conurbano
bonaerense”, en los cuales se llevan adelante trabajos donde los contenidos “tienen que ver
con los derechos vulnerados de algunos integrantes de las comunidades”.
Este aspecto motivacional que opera en comunidades urbanas de la capital y en

el interior del país, es similar al que promueve las actividades desarrolladas por las
comunidades de pueblos originarios reunidos en la Coordinadora Audiovisual Indígena
Argentina (CAIA), dentro del área comprendida en la región del Chaco. En tanto, los
miembros del Festival del Cine Indígena, señalan que el objetivo del mismo “es promover
el rescate cultural de las comunidades originarias que existen dentro de la provincia”,
como también “fomentar el valor de las culturas originarias y el respeto hacia ellas;
aportar a una amplia divulgación sobre las realidades indígenas de Latinoamérica y
promover el acceso al uso de medios audiovisuales a nuestras comunidades qom, wichi y
moqoit de la provincia del Chaco y la Región”. Desde esta perspectiva, hacen referencia
a la imagen que de ellos construyeron los monopolios comunicacionales, “creemos —
estamos seguros— que a través del arma con que nos mataban, que es la cámara, la
vamos a utilizar para seguir caminando, con convicción, en este proceso de cambio que
vivimos como pueblos indígenas de esta parte de la región chaqueña”.
En paralelo a estas experiencias, principalmente orientadas a la formación y producción

—con la excepción de la CAIA—, también se registran actividades articuladas
exclusivamente con la finalidad de movilizar y promover debates, tomando como
disparador la exhibición de un filme. Tal es el caso del Centro Cultural Asustando al
Cuco, donde a partir de prácticas inicialmente encuadradas en la dinámica del cine-
club o el cine-foro, los intercambios de opiniones con los asistentes se enmarcan con
apoyatura en problemáticas comunitarias específicas. Ivana Macagno, su coordinadora,
señala: “Nuestro objetivo es la transformación de nuestra sociedad a través de
actividades culturales que promuevan la reflexión, discusión, propuestas de cambio,
etc. para resolver los problemas de la comunidad”.
Un caso llamativo es el de los distintos canales de televisión comunitarios dispersos

en todo el país, cuyos móviles de acción se acoplan perfectamente a los ya referidos.
Antonio Muñoz, responsable de El Cuarto Patio (provincia de Córdoba), programa
comunitario que se emite semanalmente desde 1997 —primero con alcance provincial y
luego nacional—, señala que una de sus líneas de trabajo es “reflejar lo que la televisión
comercial no incluye; los temas y problemas de la sociedad, fundamentalmente los de
todos aquellos sectores más postergados”. Por su parte, Barricada TV, cuyas emisiones
se realizan por televisión abierta y por internet, se guía por las siguientes consignas de
trabajo: “Por una nueva subjetividad revolucionaria”, “Un arma de combate para los
que luchan” y “Todas las noticias que en la tele no ves”.

Antena Negra TV, que también inició sus emisiones por aire e internet a partir de 2009,
pone el acento en la autoafirmación identitaria a partir de la construcción del punto de
vista, rasgo formal y estructurador que atraviesa el total de la producción audiovisual
comunitaria de resistencia. Natalia Pollito, una de sus principales referentes, declara
que: “la principal innovación es que la cámara está del lado de los organizados y no
detrás de la policía. La producción es desde los propios protagonistas”.
Las dificultades de financiamiento para este amplio arco de actividades audiovisuales

comunitarias exhiben distintos rasgos y diferentes modos resolutivos. Las mayores
diferencias parecen estar dadas por la dificultad de acceder a auspicios y apoyos que tienen
los grupos cuya organización se encuadra dentro de las formalidades institucionales.
Así, mientras F. Ghiglino, de la Asociación Civil Amanecer, puntualiza que actualmente
reciben “apoyo del Estado Nacional y Provincial y de particulares externos”, la directora
del Festival Internacional de Cine DerHumALC, Florencia Santucho, declara que
financian sus actividades “a través de fondos internacionales, aportes de la Secretaría de
Cultura de la Nación Argentina, aportes de instituciones e institutos nacionales”. Otro
tipo de articulación para el financiamiento de sus actividades implementan los miembros
del Noticiero Popular, quienes precisan que tienen “dos tipos de ingresos: por un lado, por
medio de proyectos de extensión universitaria (hemos obtenido dos subsidios en el año
2007 y 2011, lo cual nos facilitó el acceso al equipamiento) y, por otro lado, para los gastos
corrientes de viajes, alquiler, DVD, etc. Mantenemos un puesto de la Red de Comercio
Justo de Mendoza (dos veces por semana en el comedor universitario) y eventualmente
una o dos veces al año realizamos peñas culturales con comidas, música y baile”. Por
su parte, Omar Neri, miembro de Mascaró, Cine Americano, señala: “Disponemos de
cámara HDV e isla de edición digital, con los que realizamos trabajos para terceros que
nos permiten sostener el resto de las producciones. Hemos accedido también a subsidios
de Vía Digital a través de un concurso del Instituto de Cine”. A. Muñoz, responsable
del programa televisivo cordobés El Cuarto Patio, precisa: “Vivimos fundamentalmente
de la publicidad de nuestros anunciantes y de la venta de documentales a escuelas,
instituciones, bibliotecas”. Los representantes de la Coordinadora Audiovisual Indígena
Argentina indican que “la CAIA no posee herramientas propias para potenciar más a
la comunicación audiovisual, pero a pesar de esta dificultad, el grupo de jóvenes sigue
produciendo mediante el apoyo de la Dirección de Cine y Espacios Audiovisuales
(DCEA)”, pero “la CAIA no cuenta con financiamiento propio; [es] con el esfuerzo de sus
integrantes [que] se siguen desarrollando las actividades. La DCEA apoya en el sentido
de herramientas (cámara, trípode, etc.)”.
Las comunidades que hasta ahora mantienen sus estrategias de sostenibilidad al

margen de articulaciones con distintas instituciones, presentan un cuadro de situación
marcadamente diferente. Los ciclos de exhibición gratuitos realizados por el Centro
Cultural Asustando al Cuco (Córdoba), logran mantenerse en pie a partir de la
inclusión de actividades complementarias en los mismos: “Recaudamos dinero a través
del bufé en los eventos que realizamos con entrada libre y gratuita […]. También
Argentina 99
implementamos en los eventos una alcancía para que el que quiera y pueda colabore
con nosotros. No contamos con equipos propios. Cuando logramos conseguirlos es
luego de largas gestiones al municipio o por la colaboración de comercios que cuentan
con pantallas, cañones, amplificadores, potencia, etcétera”.
La sostenibilidad económica de los canales televisivos que llevan adelante prácticas

comunitarias de resistencia al discurso hegemónico es más delicada y acuciante, dado
el reclamo de insumos que implica el mantenimiento cotidiano de un canal junto a la
producción sistemática de informes en el lugar de los hechos, principales cimientos de
este tipo de práctica. Los miembros de Antena Negra TV señalan que el financiamiento
del canal es llevado adelante a través del “aporte de los compañeros, la colaboración
de organizaciones sociales y la venta de DVD de producción propia”. Refiriéndose
a la misma problemática, Natalia Vinelli, una de las fundadoras de Barricada TV,
traza un panorama interno de mucha precisión: “El financiamiento resulta ser uno
de los principales problemas que enfrentamos. Hasta ahora lo cotidiano se resuelve
con el aporte voluntario de los miembros. Inicialmente obtuvimos un subsidio
por parte del Estado y luego algunas organizaciones populares colaboraron con
donaciones en equipos o dinero. Esto nos parece muy importante porque indica que
las organizaciones se han apropiado de la herramienta. Esto nos permitió recorrer todo
el camino hasta la actualidad, sin embargo, reconocemos la importancia de explorar
líneas de financiamiento más estables a riesgo de ahogar la experiencia. Un canal de
televisión exige muchos gastos y la presencia constante de compañeros y compañeras
en los estudios para poner al aire la programación, además de las salidas en vivo y
las coberturas en la calle. Por eso siempre decimos que con muy poco hemos logrado
maravillas, y vemos todas las potencialidades que podríamos desarrollar de contar con
vías de financiamiento más planificadas”.
Los cambios sociales verificados, como también los obstáculos detectados a lo largo
de la marcha de todos estos proyectos, ofrecen una amplitud de registro directamente
proporcional a la cantidad de grupos comunitarios encuestados. Los miembros del
Noticiero Popular dan cuenta de los resultados y cambios detectados en los siguientes
términos: “Este punto está constantemente en discusión, definición y redefinición. En
el comienzo, la dinámica eran proyecciones-debate de las cuales tenía que salir alguna
acción y se proyectaban en un centro cultural CECA. Después, tuvimos la necesidad de
que más gente viera las producciones, por lo que se comenzaron a hacer proyecciones
en las sedes de otras organizaciones y en espacios públicos (plazas). Pero en los últimos
dos años,10 comenzó a asistir la misma gente y no ampliábamos el público-participante.
Por eso, nos sumamos a la construcción de un canal de TV comunitario (como espacio
de difusión del material para llegar a más personas)”.
10
Se refiere a los años 2010 y 2011.

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La Red Cultural para la Recuperación, Valoración y Difusión del Patrimonio Audiovisual