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Escenas del under porteo. Experimentacin y vanguardia en el cine

argentino de los aos 60 y 70
por Paula Wolkowicz*
Resumen: Acompaando la efervescencia del campo cultural y artstico de la
Argentina de los aos 60 y 70, el cine fue partcipe de experiencias radicales
que proponan repensar no solo el lenguaje cinematogrfico y el medio flmico
en general sino tambin el modo de realizacin, circulacin y distribucin de
sus producciones. La escena experimental portea estuvo conformada por dos
grandes grupos de cineastas, de diversas procedencias, tradiciones y
concepciones del quehacer cinematogrfico: el cine experimental de Narcisa
Hirsch, Claudio Caldini, Marie-Louise Alemann, Horacio Valleregio, Silvestre
Byrn, entre otros (algunos de los cuales conformaran en la dcada del 70 lo
que se conoci como Grupo Goethe), y el cine contestatario, provocador e
irreverente de Alberto Fischerman, Julio Luduea, Miguel Bejo, Bebe Kamin,
Edgardo Kleinman y Edgardo Cozarinsky. El presente artculo se propone
explorar ambas vertientes con el fin de dar cuenta sobre los puntos de contacto
entre vanguardia, experimentacin, cine underground y contestatario.
Palabras claves: cine underground, cine experimental, cine argentino,
vanguardia cinematogrfica
Abstract: The cultural and artistic ebullience of the 1960s and 1970s spilled
into the radical experiences that set to rethink the language of cinema,
filmmaking, as well as the production and distribution of films. In Buenos Aires,
filmmakers coalesced into the experimental group made up by Narcisa Hirsch,
Claudio Caldini, Marie-Louise Alemann, HoracioValleregio, and Silvestre Byron
(some of whom took part in the 1970s "Goethe Group"), or the nonconformist,
provocative and irreverent group made up by Alberto Fischerman, Julio
Luduea, Miguel Bejo, BebeKamin, Edgardo Kleinman and Edgardo
Cozarinsky. This article explores both trends to account for differences and
similarities between avant-garde, experimental, underground and antiEstablishment cinema.
Key words: underground cinema, experimental cinema, argentine cinema,
avant garde cinema

I. Un panorama eclctico

Desde mediados de los aos sesenta y durante la dcada del setenta el cine
argentino vivi un perodo de gran experimentacin. Acompaando la
efervescencia del campo cultural y artstico de aquellos aos, el cine fue
partcipe de experiencias radicales que proponan repensar no slo el lenguaje
cinematogrfico, y del medio flmico en general, sino tambin el modo de
realizacin, circulacin y distribucin de sus producciones. La escena
experimental portea, que es la que se abordar en las prximas pginas, lejos
de presentar un panorama homogneo y uniforme, estuvo conformada por
cineastas de diversas procedencias, tradiciones y concepciones del quehacer
cinematogrfico. Y sus manifestaciones fueron de lo ms variadas: desde un
cine abstracto y formalista hasta un cine narrativo y ficcional que se propona
socavar de manera sistemtica el modo de representacin hegemnico. Una
cartografa preliminar de la vanguardia en el cine nacional contempla una
primera distincin entre dos grandes grupos: por un lado, el cine experimental
de Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie-Louise Alemann, Horacio Valleregio,
Silvestre Byron, entre otros (algunos de los cuales conformaran en la dcada
del 70 lo que se conoci como Grupo Goethe), y el cine provocador e
irreverente de Alberto Fischerman, Julio Luduea, Miguel Bejo, Bebe Kamin,
Edgardo Kleinman y Edgardo Cozarinsky. El primer grupo puede ubicarse
dentro de lo que usualmente se denomina cine experimental (Sitney, 2002),
una categora que, aunque problemtica y compleja ya que por sus propias
caractersticas es imposible de delimitar formalmente-, resulta til para pensar
estas producciones audiovisuales que estudiaremos con detenimiento en el
prximo apartado. El segundo grupo, al que nos referiremos bajo el nombre de
cine contestatario,1 se caracteriz por la unin entre la experimentacin con el

Utilizamos el rtulo que utiliza NestorTirri (2000) para caracterizar a este grupo de cineastas.

lenguaje cinematogrfico y la referencia a la coyuntura poltica y social del

momento.2
Aunque dismiles, el cine experimental y el cine contestatario fueron
catalogados por la prensa especializada, as como por los investigadores y los
propios realizadores, como underground.3 El carcter de oposicin frente al
establishment, la libertad creativa, la utilizacin de formatos reducidos y los
bajos costos de produccin los emparentaba directamente con la corriente del
cine underground norteamericano. Este movimiento, que haba funcionado
como inspiracin para esta generacin de cineastas marginales, proclamaba
una rebelin en contra de lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso del cine
comercial. Los directores independientes en su manifiesto inaugural sostenan:
No somos una escuela esttica que encierra al realizador dentro de un molde
de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios
clsicos, ya sea en el arte o en la vida (Mekas, 1962). Como seala Gutirrez
Camps (2006), el underground neoyorquino se sostena fundamentalmente por
una serie de principios ticos antes que estticos. As lo demuestra la
multiplicidad heterognea de sus producciones, como las narrativas ficcionales
de John Cassavettes, ciertos documentales como Primary, los films
estructuralistas de Michael Snow y las experiencias lmite de Warhol.
Sin embargo, y a diferencia del New American Cinema, que supo conformar
una serie de instituciones y rganos legitimantes que los nucleaba y les daba
una entidad comn, en la Argentina no existi una red que pusiera en relacin
2

Tambin se podra proponer otros films que no pertenecen a ninguno de estos dos grupos
pero que tambin experimentan con el lenguaje cinematogrfico de una manera original. Tal es
el caso de La hora de los hornos (grupo Cine Liberacin, 1966-1968), sobre todo en la primera
parte del film. Robert Stam en su artculo The Hour of the Fournaces and the Two Avant
Gardes (1980), lee el film en clave vanguardista (tanto poltica como cinematogrfica). Sin
embargo en este caso la experimentacin con las imgenes y sonidos estn en funcin de un
objetivo poltico concreto, y el juego con el lenguaje flmico no hace sino subrayar el mensaje
poltico partidario que se quiere transmitir.
3
Vanse sobre la relacin entre el cine experimental y el underground los artculos de Alonso
(1997) y Denegri (2012), y la entrevista a Narcisa Hirsch (en Paparella, 1995). Sobre el vnculo
del cine contestatario con el underground vanse los artculos periodsticos de Scho (1972) y
Tabbia (1973), y los ensayos de Oubia (2004) y Espaa (2005).

estos dos grandes ncleos de experimentacin.4 Ms all de un claro rechazo

al cine comercial y a los mecanismos tradicionales de produccin, distribucin y
exhibicin de los films, los dos grupos transitaron, de manera simultnea, por
carriles paralelos. Los alejaba su origen histrico y cultural (uno provena en
trminos generales de las artes plsticas y el otro del cine publicitario)5 pero
fundamentalmente una visin esttica, poltica e ideolgica del cine
radicalmente distinta.
II. Recorridos distantes
Los inicios del grupo de los cineastas experimentales no distan demasiado de
los del cine contestatario. Cada uno de estos grupos estaba conformado por
amigos o colegas que frecuentaban los mismos ambientes y que compartan
intereses en comn pero que, sin embargo, no estaban unidos formalmente: no
haba una organizacin que los nucleara, no haba un programa esttico comn
y cada director realizaba sus pelculas de forma individual, con sus propias
convicciones ideolgicas y estticas. Se financiaban de manera independiente
y exhiban sus materiales cmo y dnde podan, la mayora de las veces en
sus propias casas o garajes, o en la de amigos, que se convertan en
improvisadas salas de exhibicin.6
Sin embargo, a mediados de los aos 70 varios directores experimentales
(Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie-Louise Alemann, Juan Villola, Horacio
4

De la mano de Jonas Mekas como lder y padre espiritual, el movimiento underground

funcion a travs de una serie de organizaciones, como el New American Cinema Group
(organizacin integrada por directores independientes que se reunan de manera mensual para
discutir sus ideas estticas pero tambin cuestiones relacionadas con la distribucin y
exhibicin) y la Film-Makers Cooperative. Y cont adems con su propio festival (Independent
Film Awards) y una publicacin especializada (Film Culture).
5
Aunque no de manera excluyente. Caldini, por ejemplo, haba estudiado cine mientras que
Cozarinsky, por su parte, provena del mbito de las letras y la crtica cinematogrfica.
6
Los cortos experimentales tambin fueron proyectados en otros espacios como UNCIPAR
(Unin de Cinestas de Paso Reducido), CAYC (Centro de Arte y Comunicacin), Hi
Photography (una escuela de cine) y la Filmoteca (espacio creado por Silvestre Byron que
funcionaba como laboratorio pero tambin como lugar de encuentro y taller). Mientras que las
pelculas contestatarias se exhiban por lo general en la sala del laboratorio Alex, en algn
cineclub de barrio y luego eran proyectadas en diversos festivales internacionales (como
Cannes, Manheim o Rotterdam). Sobre los espacios de exhibicin del cine experimental vase
Denegri (2012).

Vallereggio, Juan Jos Mugni y Adrin Tubio) se agruparon bajo la tutela del
Instituto Goethe con el nombre Grupo Cine Experimental Argentino. Como
sostiene Denegri (2012), la institucionalizacin del grupo, adems de otorgarles
un lugar fsico para la proyeccin de sus obras logr conformar una identidad
comn entre los cineastas, lo que propici tambin la realizacin de un
extenso corpus de obras por un largo perodo de tiempo.

Marabunta (Narcisa Hirsch, 1967)

Ms extenso an si se lo compara con la cantidad de pelculas que lograron

realizar los cineastas contestatarios, que en una dcada no llegan a producir
ms de diez films: The Players versus ngeles Cados, (Alberto Fischerman,
1968); (Puntos suspensivos) (Edgardo Cozarinsky, 1970); Alianza para el
progreso (Julio Luduea, 1971); La familia unida esperando la llegada de
Hallewyn (Miguel Bejo, 1971), La pieza de Franz (Alberto Fischerman, 1973),

Repita con nosotros el siguiente ejercicio (Edgardo

Kleinman, 1973), La

civilizacin est haciendo masa y no deja or (Julio Luduea, 1974), El bho

(Bebe Kamin, 1975) y Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (Miguel Bejo,
1978).
A pesar de que el formato y la duracin de las producciones experimentales
(cortometrajes filmados generalmente en sper 8) favoreca y facilitaba la
creacin de una mayor cantidad de obras (las pelculas contestatarias eran
largometrajes realizados casi en su totalidad en 16 mm),7 lo cierto es que los
cineastas contestatarios no lograron ir ms all de un grupo de hecho
(conformado por amigos, conocidos, o colegas) que se activaba cuando alguno
de ellos necesitaba producir, distribuir o exhibir algn film. Esta falta de
organizacin sumada a una coyuntura poltica desfavorable (los sucesivos
golpes de Estado cada vez ms represivos) termin condenando, de alguna
manera, a la extincin del grupo.
III. La experimentacin: entre una ontologa del cine y una forma poltica
El cine es solo luz proyectada, movimiento puro sostena vehementemente
Narcisa Hirsch en una entrevista (Paparella, 1995: 34). Retomando una de las
premisas bsicas del modernismo pictrico,8 Hirsch propona concentrarse en
la propia esfera de materiales y significacin del cine como medio; en su
esencia.9 El cine experimental presentaba su propia materia, construa su
objeto sin ningn tipo de intencin narrativa o diegtica. David Oubia (2011:
141) sostiene que las bsquedas del cine experimental no apuntaban a un
nuevo modo de representacin, sino a cuestionar las bases mismas sobre las
7

Cozarinsky tard un ao en filmar Puntos suspensivos (), ya que lo haca con una cmara
prestada durante los fines de semana.
8
Este vnculo entre pintura y cine no es casual. Narcisa, al igual que Marie-Louise Alemann y
Horacio Vallereggio, provenan de las artes plsticas. Y el cine apareci como una posibilidad
para extender an ms su labor creativa. La primera pelcula de Hirsch, Marabunta (1967), fue
justamente el registro flmico del happening realizado junto con Alemann y Meja.
9
Peter Wollen (1975) sostiene sobre el cine experimental que el impacto de las ideas
vanguardistas del mundo de las artes visuales ha terminado por empujar a los directores en
una posicin de extremo purismo o esencialismo. [] en una autonoma ontolgica del cine.

que se haba apoyado la representacin cinematogrfica entendida en un

sentido narrativo. En este sentido, el cine experimental retomaba como eje de
sus producciones aquello que para el cine narrativo era su condicin de
posibilidad: el tiempo y el movimiento.
Campos baados de azul
(Silvestre Byron, 1971)

Sin embargo, esto no

se manifest de una
sola manera. Fueron
mltiples y variadas las
formas en las que se
present

el

cine

experimental

en

nuestro

El

pas.

abanico es muy amplio

y comprende desde perspectivas ms subjetivistas (tomando la categora de
Sitney, 2000) como los films simblicos y personales de Alemann (El Carro de
mam, 1972; Lormen, 1979) o los ensayos de Byron (Campos baados de
azul, 1971) hasta enfoques ms abstractos o estructurales como las pelculas
de Caldini (Film Gaud, 1975; Ventana, 1975). La produccin de Hirsch, por su
parte, fue adquiriendo diferentes formas a lo largo del tiempo. Desde registros
de sus happenings10 (Marabunta, 1967; Retrato de una artista como ser
humano, 1968 o Manzanas, 1973), pasando por trabajos formalistas (Comeout,
1971) a producciones ms simblicas (Brahms, 1972; Pink Freud, 1973).11

10

Que realiz en colaboracin con Marie-Louise Alemann y Walther Meja.

Sobre la obra de Narcisa Hirsch vase el ensayo de Rubn Guzmn en este mismo dossier y
el catlogo de obra sobre Narcisa Hirsch, compilado por Alejandra Torres (2010).
11

Film Gaud (Claudio Caldini, 1975)

Comeout (Narcisa Hirsch, 1971)

Aun con sus diferencias internas, el cine experimental argentino, al igual que
sus antecesores europeos de comienzos del siglo XX o sus predecesores
directos del New American Cinema (como Stan Brakhage, Hans Richter o
Maya Deren),12 declaraba la necesidad de sustraer la impronta narrativa,
ficcional que se le haba impuesto al cine y devolverle su especificidad.

Por su parte, las pelculas que componen el corpus contestatario construan

una narracin pero por fuera y en abierta oposicin a los cnones clsicos y
tradicionales. Estas pelculas apelaban a producir un efecto de distanciamiento
para evitar que el espectador se involucrara con lo que estaba mirando y
pudiera enfocarse en los procedimientos discursivos. El espectador no se deba
dejar llevar por la trama y deba estar continuamente alerta a los
procedimientos narrativos que el film propona. Con claras referencias que van
del teatro pico brechtiano a Godard, estas pelculas dejaban en evidencia todo
aquello que el cine clsico se esmeraba en ocultar. El montaje, por ejemplo,
apareca en primer plano, manifestando su carcter fragmentario y disruptivo;
las secuencias y las escenas no estaban regidas por una relacin causal sino
que tenan una lgica propia (que poda ser alegrica, pardica, o poda
carecer de lgica), la utilizacin del falso raccord quebraba sistemticamente
las reglas bsicas de continuidad del cine clsico. Tambin la mostracin del
detrs de escena (los bastidores, las luces, el escenario, las cmaras)
apuntaba a visibilizar el revs de la trama, la impostura sobre la cual se
construan estos relatos.

Los cineastas contestatarios no solo no erradicaron la narracin de sus

pelculas sino que incluso hicieron una apologa de la ficcin. A diferencia de lo
que sostenan los grupos de cine militante, que consideraban el documental
12

Narcisa cuenta en una entrevista, la gran influencia que ejerci en ella las pelculas
experimentales que haba visto en los sesenta en Nueva York: Lo que me motiv a hacer cine
experimental fue el hecho de viajar a New York y sentarme un da en el Museo de Arte
Moderno y ver una pelcula de 45 minutos con un zoom que va de una pared a otra habitacin
vaca con cambios mnimos (Paparella, 1995: 35).

10

como el registro privilegiado para retratar lo social, estos cineastas sostenan

que la ficcin permita un contacto mucho ms fiel y verdadero con la realidad.
No pretendan retratar la realidad tal cual es, sino mostrarla como un proceso,
una construccin. Y era justamente a travs de la ficcin que intentaban
recuperar este proceso para explicarlo, para descubrir su verdadera estructura
y ensayar sobre l (Luduea, 1973: 18).

Puntos suspensivos (Edgardo Cozarinsky, 1970)

Puntos suspensivos retrata, a partir del itinerario de un cura y su encuentro con

diferentes personajes que representan los diferentes estamentos sociales, la
mudanza de la vieja derecha a un centro, nico sitio donde hoy puede
sobrevivir (Cozarinsky, 1973: 17). Alianza para el progreso muestra la
persecucin de un grupo de guerrilleros por parte del poder poltico argentino

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(el empresariado, la Iglesia, el Ejrcito) con el apoyo y la complicidad de los

sectores medios y de los gobiernos extranjeros (ms precisamente Estados
Unidos). La civilizacin est haciendo masa y no deja or se dedica a mostrar el
plan de una serie de prostitutas que, hartas de ser explotadas, deciden
rebelarse en contra de sus proxenetas para ser libres. Beto Nervio contra el
poder de las tinieblas, cuenta las aventuras de un hroe de historietas
argentino que se ve envuelto en el misterioso asesinato de un dirigente
sindical.

Alianza para el progreso (Julio Csar Luduea, 1971)

Las tramas argumentales de estos films (solo mencionamos algunos a modo de

ejemplo) demuestran la manera en que estas pelculas apelaban a la situacin
poltica y social del pas. De forma alegrica, en estos films se vislumbran
ciertos ncleos semnticos (la familia como la institucin perversa de la

12

sociedad burguesa, la conformacin de un espacio totalitario, represivo y

asfixiante, el cuerpo como vctima del poder represivo) que dejan en evidencia
la fuerte crtica a las instituciones, al poder poltico de turno y a las hipocresas
de una sociedad patriarcal y autoritaria.

Alianza para el progreso (Julio Csar Luduea, 1971)

IV. Intersecciones: entre lo racional y lo emotivo

A pesar de que una de las mayores diferencias entre el cine experimental y el

cine contestatario radica en el carcter poltico de este ltimo, Mnica Carballas
(2009) sostiene

en su artculo

Laberinto

de visibilidad:

audiovisual

experimental y dictaduras que en algunos cortos experimentales se puede

observar un reflejo de lo real aunque sin la implicacin de un posicionamiento
poltico manifiesto. Y seala como ejemplos Experiencia 77: mimetismo de

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Marie-Louise Alemann (en el cual un personaje con un traje camuflado y unos

prismticos se oculta detrs de una gran mata de vegetacin mientras que en
la banda de sonido se escucha el ruido del trnsito urbano y el fuerte sonido de
las sirenas de emergencia); To be continued (1979) de Juan Villola (un film que
indaga sobre la muerte y comienza con la pregunta merece la pena vivir la
vida?), y A travs de las ruinas, de Claudio Caldini, filmada durante la guerra
de Malvinas en 1982 (film que remite a travs de las imgenes del mar y los
destellos que aparecen en el cielo, los bombardeos areos).

Si bien se puede llegar a encontrar cierta referencialidad en estos cortos

experimentales, el vnculo que proponen con lo real est tamizado por una
impronta emocional o sensorial. Como sostiene Caldini (en Carballas, 2009), el
experimentalismo en cine era real en el sentido de que quera explorar nuevas
formas de pensar, una experiencia pre-verbal que no puede ser objetivada en
palabras. Para los cineastas contestatarios, en cambio, los textos flmicos
deban evitar cualquier tipo de identificacin emotiva y apelar al aspecto ms
racional del espectador. Incluso en las pelculas ms experimentales y menos
narrativas, como La pieza de Franz o algunas secuencias de Puntos
suspensivos, los juegos y ritmos visuales requeran de

una interpretacin

analtica. El cine, para estos cineastas, deba proponer una materia que
exigiera un verdadero trabajo de codificacin; una hermenutica que revelara el
verdadero aspecto poltico e ideolgico del film en tanto sistema de
conocimiento.
V. Conclusin

El modelo de representacin hegemnico, desde D. W. Griffith en adelante no

ha hecho otra cosa que buscar y perfeccionar una concepcin mimtica,
narrativa del dispositivo cinematogrfico. Los cines experimentales, marginales,
underground, por el contrario, buscaron por todos los medios y procedimientos
posibles evidenciar su opacidad. La pantalla haba pasado de ser una ventana

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abierta al mundo a ser un lienzo delimitado con mltiples veladuras. Ya no se

representaba la realidad sino que se la construa.

Estos cineastas estaban dispuestos a indagar, estudiar y trabajar con el

celuloide de una manera personal y sin ningn tipo de condicionamientos
econmicos, estticos, ideolgicos o polticos. Mientras que el grupo de cine
experimental

exploraba

nuevas

formas

de

acercarse

al

dispositivo

cinematogrfico en una tradicin que podramos llamar internacionalista, las

producciones de cine contestatario estaban ancladas a su tiempo y espacio: a
la Argentina convulsionada, radical, sangrienta y revolucionaria de fines de los
aos 70.
The Players versus ngeles
Cados

(Alberto

Fischerman,

1969)

En una ocasin, Alberto

Fischerman -que a esa
altura ya haba realizado
sus dos primeros films:
The

Players

versus

ngeles Cados y La pieza

de Franz-, fue convocado
por el Instituto Goethe para dar un seminario, en el marco de una serie de
charlas y talleres que haba organizado el Instituto para los realizadores
experimentales. El recuerdo de Narcisa Hirsch sobre aquel encuentro fugaz es
contundente: Fischerman no influy de ninguna manera en este grupo, no tuvo
nada que ver con nosotros para m no lleg a ser un cineasta experimental
(en Paparella, 1995: 35). La distancia que Hirsch establece con el director
publicitario de alguna manera pone en evidencia las grandes diferencias entre
los dos grupos y la nocin de experimentacin que cada uno de estos

15

sostena. Pero a su vez demuestra el poco inters o la escasa voluntad de

ambas partes por establecer un frente comn. Sin embargo, aun escindido y
disperso, el cine underground argentino represent uno de los movimientos
ms radicales, irreverentes e iconoclastas de la historia de la cinematografa
nacional.
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Paula Wolkowicz es licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires y becaria

doctoral del CONICET por su proyecto sobre el cine underground en la Argentina. Ha
coeditado el libro Cines al margen. Nuevos modos de representacin en el cine argentino
contemporneo (Libraria, 2007) y ha publicado varios artculos en revistas especializadas y en
volmenes colectivos sobre cine latinoamericano y argentino. Es integrante del Centro de
Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). Contacto: pauletis.wolko@gmail.com.