Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XVI. Vol.

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Está claro que el presente de la escenografía es también comisión debatió la temática del cruce de los lenguajes
ecléctico, tanto como el de la iluminación, construyén- escénicos, en la que aparecieron ciertas ideas dominan-
dose con múltiples miradas, creencias y técnicas, lle- tes en torno a la reflexión de la temática que se citan a
gándose incluso a cuestionar la noción de “método”. La continuación:
revisión de procesos de aprendizaje a través de ejem-
plos concretos producidos dentro de la Universidad de (1) La necesidad de un cuerpo intérprete, entrenado
Palermo, puede que haya aportado a ordenar algunas en características plásticas y performáticas, Florencia
contradicciones que inevitablemente surgen ante este Cima (Investigadora y Formadora en Artes Escénicas)
panorama multidisciplinario que domina no sólo a la realiza un abordaje poético sobre lo plástico del cuerpo
escenografía, sino a tantos otros campos de trabajo de en la escena. La investigadora expresa sus búsquedas
carácter creativo. y contradicciones en relación con el entrenamiento del
Ampliando aún más la propuesta de nuevas miradas, cuerpo y la orientación hacia una plástica de la acción,
se presentaron imágenes que describen la aventura del al cómo se manifiesta la construcción formal del intér-
Grupo Faro. Este equipo multidisciplinario trabaja con prete en la escena, las distintas cualidades y calidades
una fuerte apuesta a la luz como “transformador” de expresivas en el desarrollo de las líneas compositivas y
grandes estructuras arquitectónicas, logrando como re- la gestualidad. Recurre a las conceptualizaciones de Gi-
sultado relecturas morfológicas y simbólicas que llegan lles Deleuze sobre las pinturas de Francis Bacon, donde
a resultados de alto nivel escenográfico. el filósofo llama a captar las fuerzas, para hacerlas visi-
Es importante destacar que la propuesta de la comisión bles, cuando en verdad no lo son. Fuerzas de distinto
generó una gran expectativa, hecho evidenciado por la tipo e intensidad que afectan la manifestación y dispo-
enorme cantidad de personas (estudiantes, profesiona- sición del cuerpo en la escena, donde el cuerpo pasa a
les del ámbito, público en general) que colmó el espacio constituirse en un intérprete plástico, que se asume en
disponible hasta el punto que, hacia la mitad de la tar- el trazo y la gestualidad de la obra dentro del tiempo y
de, hubo que trasladar a todos los presentes a un espa- el espacio ficcional. Explica que el cuerpo del intérpre-
cio mucho más grande. Esto permitió dar lugar a todo el te debe responder a ciertas condiciones de ductilidad
público presente que no entraba en el espacio original y versatilidad psicofísica, cuya corporalidad se expresa
y así terminar la jornada compartiendo más material resonante, elástica, flexible y con amplios recursos para
visual y un debate final donde pudieron intercambiar capturar las fuerzas y resolver el instante, en definitiva
ideas con el público algunas de las figuras que prota- un cuerpo entrenado en distintas disciplinas, cada una
gonizan el mundo de las nuevas tendencias escénicas. con su codificación formal, para la construcción del ar-
__________________________________________________ tificio. Explora la fusión de un intérprete actoral con la
dramaturgia que nace en y desde el cuerpo, donde el
Escenógrafo - Magister en Escenotecnia y Arquitectura Es-
(*)
cuerpo se manifiesta como productor de sentido, dejan-
cénica- Accademia di Belle Arti de Venezia, Italia - Diseñador do de lado la antinomia entre el teatro y la danza, en un
Gráfico - Instituto ORT de Tecnologia Buenos Aires, Argentina. libre cruce de técnicas o síntesis de danza-teatro. Desde
esta mirada interdisciplinaria, la metodología de abor-
daje escénico se vuelve más directa y orgánica, donde el
desafío se apoya en la combinación, experimentación y
La creación escénica como espacio de experimentación articulación de los distintos elementos y recursos, guia-
Daniela Di Bella (*) dos por el descubrimiento de los maestros contemporá-
neos, como Meyerhold que comienza desde el cuerpo
Ponencias expuestas en la comisión 3-A Cruces de Len- hacia la emoción, y Grotowsky con la definición del
guajes actor que se sitúa por fuera de los géneros estéticos o
Poéticas de cruce en la construcción de la presencia es- performer, en la búsqueda de una particular poética de
cénica. Florencia Cima (Investigadora y Formadora en la acción.
Artes Escénicas) Ciudadanos espectadores: cuando la
performance sucede en el espacio público. María Lau- (2) El estudio de la relación entre los espectadores/
ra González (Doctora en Historia y Teoría de las Artes). transeúntes con el espacio atravesado por la perfor-
Rituales de Pasaje, un proyecto de mediación cultural. mance y la intervención de espacios públicos y semi-
Halima Tahan Ferreyra (Doctora y Licenciada en Letras públicos. En este eje se presentaron y discutieron los
Modernas). La escena digital. Daniela Di Bella (Arqui- aspectos de resemantización de los lugares, edificios y
tecta y Magister en Diseño). Psicología del color en el situaciones urbanas junto con el involucramiento par-
teatro. Clarisa Ana Fisicaro (Diseñadora Textil y Artista ticipativo de los espectadores. Se reflexionó acerca de
Plástica). Polifonía e interdisciplina para la creación es- las posibles huellas que perduran en la memoria de los
cénica. Jesica Lourdes Orellana (Licenciada en Teatro) transeúntes, se presentaron estrategias de toma de los
y Laura Daniela Cornejo (Investigadora interdisciplina- espacios a través de rituales que alteran y modifican
ria) los espacios de carácter públicos/privados proponien-
Los aspectos relacionados con las actuales condiciones do nuevas instancias teatrales, lúdicas y culturales. Dos
del diseño, el arte, y la cultura vienen convirtiendo a ponencias centraron sus argumentaciones sobre los len-
la escena contemporánea en un espacio de experimen- guajes de la inmaterialidad de la memoria y la resignifi-
tación donde el lenguaje tiene un papel crucial y pre- cación de los paisajes: María Laura González (Doctora
ponderante en la generación del espacio escénico. Esta en Historia y Teoría de las Artes) explora la situación

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del transeúnte urbano donde desde su anonimato, ve vas provenientes de distintos campos en el tratamiento
alterado su expectación y recorrido producto de la rup- de temáticas de distinto tipo, entre ellas las científicas,
tura de la cotidianidad, a través del suceso espontáneo las que atañen al medioambiente, las involucran la eje-
e inesperado, cuando el espacio público se ve interve- cución musical, la intervención artística, la exploración
nido por la presencia de una performance o hecho de de actividades experimentales, generando un juego de
arte en vía pública; y Halima Tahan Ferreyra (Doctora capas de contenidos, una paridad de los distintos espa-
y Licenciada en Letras Modernas) presentó el proyecto cios institucionales y la incorporación del espectador/
de mediación cultural, Rituales de Pasaje, instalado en transeúnte a variados tipos de actividades y propuestas.
el Complejo Teatral de Buenos Aires, desde hace cuatro
años, y con epicentro en Teatro General San Martín. Se (3) La incursión interdisciplinar y transdiciplinar se
preguntó ¿Cómo se cambian los espacios? y responde a hace imprescindible como interacción entre las dis-
través de los ritos. Dentro de este proyecto ha convoca- tintas áreas que se relacionan y se involucran en la
do a artistas y colectivos de artistas para la propuesta de realización de un proyecto escénico. Al respecto Jesica
distintos rituales a llevarse a cabo en aquellos espacios Lourdes Orellana (Licenciada en Teatro) y Laura Danie-
de características interno/externo como por ejemplo los la Cornejo (Investigadora interdisciplinaria) expusieron
halles, pasillos y recorridos internos de las institucio- una reflexión sobre la creación artística, donde se pro-
nes del teatro, y de los distintos espacios del Complejo pusieron fusionar sus disciplinas de origen, la danza
Teatral de Buenos Aires. Estos ritos de pasaje invitan a independiente y el teatro, con la educación en un pro-
los habitantes de la propia institución como a los tran- yecto de nivel medio. Si bien no habían imaginado la
seúntes que circulan en la calle, a moverse y conmover- posibilidad de unir danza y teatro en un proyecto de
se por entrar y participar en actividades y opciones no cruce y conexión entre ambas disciplinas, hubo un mo-
habituales. mento particular que coincidió con el cambio de la Ley
María Laura González centró su investigación en dis- de Educación, donde los cursos debían dividirse para el
tintos corpus pertenecientes a distintas intervenciones cursado de una u otra asignatura, instancia que dio lugar
de arte sucedidas desde la instauración del período a la idea y a la creación del proyecto interdisciplinario.
democrático, pregunta: ¿qué sucede con el transeúnte En esta misma línea Clarisa Ana Fisicaro (Diseñadora
cuando una acción de arte extracotidiana atraviesa el Textil y Artista Plástica), expuso acerca de relevancia de
espacio público? Conjetura sobre el cómo de la recep- los procesos de la percepción, en el descubrimiento de
ción y de la percepción visual. Argumenta acerca de la nuevas maneras de enlazar y relacionar conocimientos
especificidad del sitio, la yuxtaposición de la ciudad y disciplinas, en este caso la psicología del color, el di-
con el arte, el juego entre lo real y lo ficcional/teatral, seño textil y la escena teatral, e hizo una revisión de los
la apropiación y el recuerdo del hecho, las huellas en el distintos expertos, físicos, historiadores, antropólogos
espacio y la memoria, la intencionalidad, y la amplifi- que se aproximaron a la teoría del color, en relación con
cación de la lectura y decodificación del hecho de arte la psicología del color y su inasible inmaterialidad, la
como acontecimiento teatral, en relación con el espa- sensibilidad y la sensación particular que arroja el uso
cio de la ciudad. Expresa que en este espacio, común y del color sobre los objetos y la realidad, especialmente
exterior, la obra necesita anclajes concretos para que el en la escena teatral, los trajes y los textiles.
transeúnte se disponga para la expectación, incluso que Jesica Lourdes Orellana y Laura Daniela Cornejo,
la obra misma se encuentra condicionada adquiriendo expresaron que aquellos campos que parecían indivi-
significación en virtud del espacio elegido y destinado duales y separados se fueron amalgamando a través del
a la ejecución, como que resulta resemantizado por la involucramiento de otras áreas disciplinares (como la
misma intervención. biología y la filosofía) donde docentes y estudiantes
Halima Tahan Ferreyra explica que una de las proble- trabajaron en el desarrollo de un proyecto escénico de
máticas a las que se enfrentan los grandes teatros y com- índole dramático, plástico y poético. Partieron de tres
plejos teatrales del mundo, es el promedio de edad de conceptos fuertes (a) el Rizoma (Gilles Deleuze) con
sus audiencias que mayormente se vuelve alto o muy su visión de crecimiento horizontal simbolizando un
alto, cuando los cambios culturales se suceden con la aporte a los valores democráticos, (b) el de Polifonía
velocidad vertiginosa de estas últimas décadas. Este (Mikhail Bakhtin) donde la imagen musical forma un
proyecto está orientado a la oferta de nuevas opciones todo a pesar de la variedad de voces que entran en sinto-
que reconfiguran el uso y la habitualidad de estos espa- nía sin destacar a nadie por sobre el resto, y (c) la noción
cios, que se suman a las actividades propias del teatro del cuerpo como motor (Michel Serres), donde el cuer-
y espacios culturales, con el fin de dinamizar las insti- po es un elemento escénico del que no se puede pres-
tuciones y conseguir nuevas audiencias y nuevos pú- cindir (Jerzy Grotowski), y la acción corporal es vehícu-
blicos. El proyecto rituales del pasaje, se asume como lo de entrenamiento y de aprendizaje (Donald Schön).
una estrategia cultural que apela a la confrontación El valor del cruce disciplinar aportó a la retroalimenta-
con otro tipo de contenidos, de tipo interdisciplinario, ción de las disciplinas, al proceso creativo, al cómo del
que acuden a la antropología, la filosofía, nuestra pro- diálogo entre las diferentes voces e ideas, al enfrenta-
pia historia y matriz cultural, entre otros fuertemente miento del abordaje de la diversidad, a la creación de
relacionados con nuestra identidad. Explica que en el nuevos lenguajes y espacios, sin atarse a preconceptos,
recorrido de la habitualidad se provoca una desestabi- rompiendo las estructuras, a través de un aprendizaje
lización de lo corriente, para la apertura de una brecha práctico, que promovió la fusión de las identidades.
hacia la posibilidad de trabajar con distintas alternati- Clarisa Ana Fisicaro reflexionó acerca de la percepción

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humana a nivel físico y a nivel psicológico haciendo los lenguajes si se desconoce la naturaleza profunda del
mención de la cualidad fenoménica del color, al efecto soporte, y las divergencias y modificaciones que viene
sobre el comportamiento y la emocionalidad cuando el proponiendo el vínculo de las tecnologías tradicionales
foco se posa sobre el vestuario, los distintos tipos de tela con la exploración expresiva de las nuevas digitales y
(reflectantes, opacas, bordadas, etc.), la combinación y electrónicas.
efectos sobre el lenguaje de la obra cuando se cruzan __________________________________________________
con la incidencia de la luz, el uso de imágenes audio-
visuales y las texturas (satén, brillo, dorado, plateado, Arquitecta (FAUM), Magister en Diseño (UP). PhD Educación
(*)

lentejuelas, etc.), el vínculo expresivo con el estado aní- Superior Cátedra UNESCO (UP) (Nivel Tesis). Coordinadora del
mico de los personajes (saturado, contrastado, etc.), de Departamento de Producción de Diseño y Comunicación de la
aporte a la unidad visual, sugerencia ambiental y temá- Universidad de Palermo (CPDC)
tica (secreto, misterio, muerte, psicodelia, ilusión, pa-
sión, etc.), una paleta de opciones expresivas que otorga
valor al uso simbólico del color a la hora del lenguaje
escénico. El texto como eje de articulación del proceso creativo,
conceptual, visual y escénico
(4) La fusión de los medios de producción tradicionales Daniela Di Bella (*)
y derivados de la tecnología digital, el estudio de la ar-
ticulación de los lenguajes, recursos y elementos de la Ponencias expuestas en la Comisión 3-B. Experiencias
composición escénica, en la búsqueda de una poética en escena. La acción y los personajes en un clásico ar-
personal y/o de fusión compositiva. En este eje Daniela gentino: “Juegos a la hora de la siesta”. Virginia Lom-
Di Bella (Arquitecta y Magister en Diseño) se aproxi- bardo (Docente y Directora Teatral). El proceso creativo
ma a la escena cuando se ve atravesada por los media del actor en textos de Oliverio Girondo. María Vanesa
surgidos de la tecnología digital, apuntando a un nuevo Pressel (Actriz, Directora y Abogada).La creación del
lenguaje conceptual de integración sensorial. La aplica- concepto dramático visual en una producción lírica ex-
ción de la tecnología digital (en sí misma considerada) perimental: “The truth about love”. Alejandra Espector
aporta una estética y una filosofía peculiar que implican (Diseñadora de Vestuario, Escenógrafa, Artista Plástica
una ruptura de la conceptualización del sistema escéni- y Docente). La dramaturgia escénica en Se fue con su
co. La narrativa tradicional se ve alterada y desplazada padre. Lorena Ballestero (Directora, Actriz y Docente.)
por la antinarrativa, la ausencia de un discurso formal, Creación y montaje teatral a partir de los elementos ci-
las alteraciones y reconstrucciones del texto. Su avance nematográficos. Diego López (Docente y Director). Mo-
junto con el arte conceptual, el arte relacional y el new nólogos sobre mujeres en el teatro porteño actual. Ca-
media art (especialmente electrónico, performance, vi- talina Artesi (Profesora y Licenciada en Letras. UBA).
deoarte, interactivo, inmersivo, robótico y audioart en- Las experiencias que se suceden en la escena contempo-
tre otros) dan forma a una nueva noción de cuerpo, a ránea resultan cada vez más complejas, más aun cuando
veces inmaterial (virtual), amplificado (interface), elec- se asumen desde el lugar de la experimentación y se
trónico (masivo), performático (sin identidad), otras ob- incorporan derivas no exploradas. Esta comisión deba-
jetualizado y apendicularizado, muchas veces integrado tió la temática del proceso creativo en las experiencias
a una naturaleza a la que no pertenece (cibernético). La escénicas según algunos ejes dominantes que fueron
escena se vuelve compleja (háptica), con indistinción guiando la reflexión y discusión de la temática, que se
de las fronteras entre el espectador y el acontecimien- detallan de manera seguida:
to (sistema endofísico), y creado por la articulación de
varios sistemas de producción. Esta articulación es la (1) El proceso creativo del actor en la acción y crea-
clave del lenguaje, producto de la exploración de los ción de los personajes, y en la dirección cuando el
límites de la escena, del espacio/tiempo teatral y la texto asume el rol protagónico de la línea del relato
experimentación con la tecnología (tradicional y digi- escénico. Tres presentaciones acudieron a la expresión
tal) generando una experiencia que amplifica el rango de este eje desde distintos enfoques y abordajes: Ma-
de lo visual y perceptual (superación del imperio de la ría Vanesa Pressel (Actriz, Directora y Abogada), narró
visión, desmontaje del rito contemplativo) y de las re- como descubre la potencia y virtualidad escénica de los
laciones internas entre espacio, espectadores y relato. textos de los poemas de Oliverio Girondo, y la nece-
Para sintetizar las seis ponencias y las preguntas del de- sidad de ser llevados desde su expresión literaria a la
bate posterior giraron en torno a los temas que vienen escena como teatro para vivificar su espíritu transgre-
siendo parte de la exploración de los límites de la com- sor; Virginia Lombardo (Docente y Directora Teatral), se
posición escénica actual, en relación con la presencia propuso transmitir una serie de experiencias en torno
de un cuerpo interpretante, o un megacuerpo entrenado a los momentos de incertidumbre que se presentan a la
para el artificio, la indistinción de las fronteras entre la hora de crear, el enfrentamiento con la página en blanco
expectación y la escena, los recursos de solapamiento y el cuestionamiento sobre aquellas ideas que se apa-
disciplinar y personal que aportan la interdisciplina y recen fáciles de realizar o de aquellas que son las pri-
transdisciplina, la necesidad de una fuerte búsqueda meras que se nos ocurren, pasando por la descripción
conceptual para evitar la arbitratriedad, la realización de esos momentos de desestabilización que produce la
por intervención en locaciones y espacios no tradicio- duda, el posible error, la falta de contundencia. No obs-
nales, la incertidumbre que produce la articulación de tante y como parte de la vasta experiencia concluye que

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luego de atravesarlos suelen convertirse en verdaderos como algunos de los referentes de la poética de la sub-
hallazgos; y Catalina Artesi (Profesora y Licenciada en jetividad femenina que fueron formando la representa-
Letras), expuso acerca de la presencia de la mujer en ción de la mujer actual. Las compara para establecer ¿si
piezas unipersonales que atraviesan temáticas y derivas el monólogo femenino se aparece como una tendencia
femeninas. Distinguió entre monólogos sobre mujeres, escénica innovadora? o ¿si es un emergente de los nue-
de mujeres y hechos por mujeres, donde una de las ex- vos contextos de producción? Para ello analiza aspectos
presiones de la mirada contemporánea toma cuerpo en relacionados sobre el origen del monólogo y los uniper-
el unipersonal femenino. sonales femeninos en la ciudad de Buenos Aires y los
María Vanesa Pressel seleccionó seis poemas, tres de elementos en común que poseen ambas obras. Revisa
ellos optó por musicalizarlos, se enfrentó con la reali- que los monólogos femeninos escritos por mujeres exis-
dad del actor que debió crear personajes a partir de tex- ten desde la década del ´60 a partir del Café Concert,
tos que no aportan la construcción teatral tradicional, que en la actualidad han adoptado nuevas maneras, que
ya que son poemas a los que se propuso tratar como los son un modo de economizar recursos, y que se centran
poemas, sin recurrir a su modificación, respetando al en las singularidades escénicas, del primer plano y de
máximo su estructura literaria y el espíritu del autor. tipo íntimo, transitando el espacio biográfico del perso-
Expresó que curiosamente el proceso creador de la obra naje. Los define como un teatro de presentación donde
no se congeló el día de su presentación en 2012, sino el cuerpo del artista es sujeto y objeto del espacio escé-
que siguió sufriendo cambios y alteraciones, verdaderas nico, y reflexiona si sólo las mujeres pueden pregun-
mutaciones y evoluciones de las ideas iniciales. Descri- tarse acerca de la subjetividad femenina (línea autobio-
bió los distintos interrogantes que se le fueron presen- gráfica: Edda Diaz, Marilú Marini, etc.; de militancia de
tando y que se fueron debatiendo sobre cuáles eran los género Natalia Marcet; de referentes artísticos: Libertad
mejores caminos de la creación escénica cuando no hay Lamarque, Nini Marshall, etc.; de personajes históricos
un recurso acabado y probado para ceñirse de modo es- controversiales: Ay Camila!, por Camila O´Gormann,
tructurante, en relación con los tres actores y el cantante etc., entre otras), y siendo no la respuesta cita ejemplos
de la obra, sus acciones escénicas y su posible identifi- de autores masculinos discurriendo acerca de la subje-
cación con los textos poéticos, la relación con los poe- tividad femenina, como Nerio Tello y su obra Siesta, o
mas y la absurdidad de sus contenidos, la construcción Santiago Loza cruzando sus monólogos femeninos con
del hilo conductor entre los poemas, si era necesario intertextos provenientes de medios diferentes como la
concluir o no en un final, la definición y síntesis de las TV, la radio, las revistas, o escribiendo para determi-
ideas que se querían expresar y cómo los mismos ac- nadas actrices apropiadas para la interpretación de sus
tores participan en la definición y estructuración de la obras. Los nombra como representantes de un género
trama a través de la propia interpretación. emergente y contemporáneo, que se interesa por las vi-
Virginia Lombardo (Docente y Directora Teatral), expu- das privadas y cuyas temáticas amplifican a las tratadas
so una presentación de índole teórica y práctica sobre históricamente, atravesando un nuevo espectro como la
la obra nacional “Juegos a la hora de la siesta” de Roma soledad, el abismo, la marginalidad, la falta de censura
Mahieu, de la que fuera actriz en el año 1976, y dos años del pensamiento íntimo, los mitos populares femeni-
después resultó prohibida por la dictadura militar y su nos, ejecutando transformismos literarios o cambios del
autora exiliada a España. Realizó un pequeño ejercicio yo hacia el yo de un otro; y donde la dramaturgia de la
téórico y también práctico a partir de una breve puesta figura actoral muchas de las veces potencia a la drama-
en escena de un pasaje de la obra de Mahieu, donde turgia del texto propuesto por el autor.
siguió aquellos postulados de la acción clara, que cola-
bora con el teatro y que finalmente entretiene. Recurrió (2) El proceso de creación y definición del vínculo arti-
a una versión femenina y aporteñada, adaptación perte- culador expresivo entre texto y escena, analizado des-
neciente a su propia dirección de la obra (que presen- de un tratamiento tradicional, y cuando se parte de una
tara en el Auditorio Losada de Capital Federal durante fuente textual no habitual y para la puesta se emplean
2013), sobre un pasaje que denomino la racia, cuyos te- recursos no convencionales. En este eje Lorena Balles-
mas centrales están relacionados con la privación de la trero (Directora, Actriz y Docente) narró su experiencia
libertad, el sojuzgamiento y el abuso de poder por parte como directora en la obra “Se fue con su padre” de Luis
de la autoridad, y donde el recurso de la repetición vino Cano presentada en el Teatro General San Martín du-
a potenciar la presencia de la violencia como un sínto- rante 2012/2013 en la Sala Cunill Cabanelas. Se centró
ma doloroso de la sociedad. en describir el proceso que dio origen a la puesta de la
Como investigadora de teatro, Catalina Artesi analiza obra, en la creación y definición de los criterios que le
a Molly Bloom en relación con los estereotipos feme- permitieron la generación de un mundo coherente y ve-
ninos (basado en un homónimo de la novela Ulises de rosímil, en la composición de la escena entendida como
James Joyce; (Dirigida por Carmen Baliero; adaptada por la articulación y cooperación entre dramaturgia textual
la directora junto con Ana Alvarado, Cristina Banegas y del espectáculo teatral (texto-escena); y Diego López
y Laura Fryd; Actriz: Cristina Banegas; 2012); con el (Docente y Director) quién describió su experiencia per-
monólogo del imaginario femenino de baja condición sonal pero también colectiva en la creación y montaje
social de índole nacional, detenido en el tiempo, trilla- teatral de una obra propia Crónica imposible de un cír-
do, melodramático y popular, perteneciente a Nada del culo atroz basada en documentos históricos cuya puesta
amor me produce envidia de Santiago Loza (Director: se valió del uso de recursos cinematográficos.
Diego Lerman; Actriz: María Merlino; 2012); y las cita Lorena Ballestrero explicó la importancia de pautar una

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referencia, en este caso el que le proveyó la dramaturgia tura visual, de allí que los recursos que utiliza para es-
textual (la obra teatral de Luis Cano) que viene prece- tructurar y narrar la obra son la acción paralela (simul-
diendo a la dramaturgia escénica, con el fin de tener taneidad), recursos de alteración temporal como la elip-
claras las reglas del juego. De este modo el desafío des- sis y el flashback en un tiempo discontinuo, las escenas
cansó en el cómo de la integración entre el texto con la que reflejan el pensamiento de los distintos personajes
escena, donde el texto tenía y aportó una organización (subjetivización), el personaje de Miguel es el único que
interna, con reglas y funcionamiento específicos. Entre recibe un nombre (los demás son anónimos), la antítesis
las etapas de este proceso dio especial énfasis al reco- (en realidad y contenido), los cuerpos y expresividades
nocimiento y análisis exhaustivo del material textual, que se rigen por la musicalización, la presencia de la
a las relaciones que el texto teatral establece para crear anticipación, símbolos como el cabello (reflejo mítico
su mundo, que la puesta se traduzca en una experiencia de la muerte donde el cabello sigue creciendo), la hari-
clara y de totalidad para los espectadores, dando estu- na (como elemento de articulación, dado que el último
dio a la relación que guardan cada uno de los elementos pedido de la esposa a Ragone es -que no se olvide de la
que intervienen, sin que se visualicen los hilos que die- harina), el recurso de la yuxtaposición entendido como
ron origen a esa construcción, apuntando a una relación unidad de sentido para que el espectador acuda a la in-
de cohesión entre las distintas artes literarias, visuales terpretación, y la música compuesta como una banda de
y sonoras con la esfera de la actuación. Explicó a tra- sonido. La última escena incluye un texto de Arístides
vés de distintas anécdotas pertenecientes a la dirección Vargas de Nuestra Señora de las Nubes, donde Miguel
de la obra, como se vio enfrentada a una cantidad de Ragone reclama a la sociedad por el olvido.
toma de decisiones que refrendan su elección de seguir
y potenciar la hipótesis de representación que le apor- (3) El proceso creativo del artista visual, la búsqueda
tó el texto dramático de Luis Cano, en vínculo con las simbólica de elementos rectores de la idea a partir de
condiciones de producción teatral y de configuración los textos de las canciones líricas de una producción
del espacio escénico, según el contexto y el tiempo his- experimental. Como artista visual, Alejandra Espector
tórico de la obra. (Diseñadora de Vestuario, Escenógrafa, Artista Plástica
Diego López (Docente y Director) expuso acerca del pro- y Docente) expuso acerca del desarrollo del concepto
ceso y creación de una obra propia, que surge a fines del visual y dramático que guió la obra “The truth about
año 2012, a partir del trabajo de un colectivo de artistas love” una obra lírica y experimental; cuya convocatoria
denominado La otra vuelta que plantea la recreación partió del Royal Opera House en 2008 para el diseño de
de una temática relacionada con el reclamo de justicia, la realización escenográfica, el vestuario y la caracteri-
sobre la historia de Miguel Ragone, un ex Gobernador zación de la obra. Esta realización está basada en tres
salteño querido por la gente y considerado por su traba- estilos y autores diferentes: (a) Amor y vida de mujer
jo social, que fue secuestrado y desaparecido un 11 de de Robert Schumann (romanticismo alemán, 1830); (b)
marzo de 1976, previo a la dictadura militar, sin haberse Canciones de cabaret de Benjamin Britten, (simbolis-
resuelto su desaparición hasta entonces. Relata como el mo, 1936), y (c) Cartas a un joven poeta de Reiner María
sistema educativo provincial de Salta negó la historia Rilke (existencialismo, 1902). Para comenzar explicó
de Ragone, lo daba por muerto y ocultaba el hecho de que tuvo que partir de un braimstorming con el Regi-
su desaparición. La documentación del relato, llevó al- seur, para definir desde qué perspectiva se analizaba y
rededor de un año de investigación histórica, a través de presentaba la estructura dramática de la obra estructu-
la que se quería lograr la identificación del público con rada a partir de tres ciclos distintos de canciones líricas.
la temática ya que cruzaría los temas de la identidad re- Describió de manera detallada la manera en la que se
gional. La obra trabaja rasgos simbólicos a través de una analizó en profundidad la estructura e interpretación de
perspectiva poética, según la resignificación de objetos los textos para trabajar el desarrollo de la conceptualiza-
y elementos, que fueron recabando de la lectura de los ción visual, sobre todo cuando cada ciclo, guardaba una
documentos, como el resto de un zapato ensangrenta- unidad singular respecto de la otra, y donde el diseño
do, que fue lo único que le entregaron a su esposa al de la escenografía, el vestuario y los objetos simbólicos,
avisarle de su muerte y desaparición; los recuerdos de entendidos como un sistema eran finalmente los que
situaciones de vida, anécdotas y relatos de conocidos y iban a otorgar una unidad de criterio estético y dramá-
especialmente de los sueños de su viuda donde aparece tico a la obra total. Expresó que para ello tuvieron que
Ragone. La creación comienza con el trabajo alrededor analizar cuáles eran los hilos conductores de cada ciclo,
de las palabras vacío y ausencia, que fue atravesada por para detectar los aspectos en común, para arribar a una
las ideas de utilizar recursos cinematográficos, de este serie de palabras coincidentes en cada ciclo (pérdida
modo la obra se estructura a partir de los registros en- del amor, a través de la muerte), y una frase unificadora,
contrados, los fragmentos históricos, las frases textua- para pasar de los conceptos a las imágenes, texturas, co-
les, las imágenes con sus encuadres, los sonidos escu- lores, generación de objetos simbólicos (que adoptarán
chados; un armado en escenas y microescenas similar a una significación mayor con la puesta), ambiente (oní-
la de un guión con apuntes narrativos, diálogos rápidos, rico, neblinoso, opresivo), concepto visual del espacio
y mucho acento en las acciones corporales. El montaje (un no lugar, un limbo, un tránsito) poblado por una
cinematográfico de la obra teatral lo basa en las técnicas sensación de vacío (jardín zen) representado a partir de
exploradas por el dramaturgo y director chileno Ramón la arena y el mar (el inconsciente), y el camino (la vida).
Griffero (film Río Abajo), que considera a la escena ci- Todos estos elementos, luego se recodificaron para dar
nematográfica como espacial con su gramática de escri- lugar a la imagen escenográfica, y a la estructura dramá-

54 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XVI. Vol. 24. (2015). pp. 13-244. ISSN 1668-1673
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tica de los actores, que en combinación con la interac- Superior Cátedra UNESCO (UP) (Nivel Tesis). Coordinadora del
ción con los objetos y la atmósfera fueron fortaleciendo Departamento de Producción de Diseño y Comunicación de la
el vínculo con la significación entre los textos, la lírica Universidad de Palermo (CPDC)
y el vestuario, símbolos y escenografía.
El diseño del vestuario de los personajes a los que no se
les asignó un nombre, (lo anónimo fue intencional ape-
lando a lo universal presente en ellos), personajes que Público, negocios y pasiones: Marketing de Espectáculo
se intuyen pero que nunca se encuentran, se basó en una Laura Kulfas (*)
ruptura con el naturalismo, según la adopción de una
estética gótico victoriana (bajo una óptica contemporá- Expositores:
nea) no sólo para el logro de unicidad sino para la ca- 1. Mariano Fernández Madero, Director Ejecutivo de la
racterización de esa mirada oscura del fin de siglo, pero Asociación Argentina de Marketing: “El escenario del
sin desoír la singularidad, referente individual de cada marketing: desmitificando los paradigmas del marke-
ciclo y personalidad de cada personaje. A esta estética ting, y su aporte al espectáculo y la cultura”.
también se le añadieron ciertos componentes del circo 2. Claudio Daniel Destéfano, Director del diploma de
para el logro de la fortaleza de los rasgos expresivos y Management y Marketing Deportivo ESEADE-Deloitte:
de los temas del cabaret. Algunos elementos visuales se “Aprender de quienes saben- Cuando las camisetas ha-
fueron constituyendo en una constante de la simboliza- blan”
ción de los amores perdidos pero también de sistema y 3. Patricia Casañas, Jefa de Prensa y Comunicación de
unidad, entre ellos la interacción con maniquíes acro- Fundación Teatro Colón: “Marketing y la experiencia
máticos, corazones (en botones, tatuajes, prendedores), musical”
rosas (pétalos), galeras y telas rojas. La paleta de color 4. Sebastián Blutrach, Propietario y director artístico
elegida fue más bien restringida con altas dosis de con- del Teatro Picadero: “Para quien producimos teatro,
traste (negro, negro dominante, rojo, rojo dominante), quien es nuestro público”.
con algunas salvedades de color para el personaje que Moderadora: Arq. Laura Kulfas, Directora de Desarro-
encarna al ciclo de Schumann, un punto de tensión en llo Institucional, Complejo Teatral de Buenos Aires
el cuello y/o pecho, valijas y tapado o sobretodo en se-
ñal de tránsito, los personajes femeninos tienen elemen- La ciudad de Buenos Aires es indiscutidamente un
tos que se relacionan con la idea de prisión física y de ejemplo a nivel mundial en cuanto a calidad y cantidad
los sentimientos (corsets, lazos que enlazan el cuerpo, de espacios dedicados a la actividad teatral, y de pro-
hebillas), presencia de objetos de fuerte connotación ducciones que se llevan a escena anualmente. A pesar
como el cochechito victoriano (vacío, carga mortuoria), de una realidad que enfrenta a quienes producen espec-
o los velos (de novia), entre otros que otorgaron a toda táculos en vivo a un casi permanente estado de inestabi-
la puesta una intención de tipo trágica, fetichista, ritua- lidad económica, los tres circuitos teatrales de la ciudad
lista y expresionista. -independiente, comercial y público, cada día con sus
Como cierre y síntesis de las ideas debatidas, las seis límites más desdibujados y entremezclados- mantienen
ponencias y las preguntas de la discusión posterior se su vigencia, gracias al talento, a la creatividad y a la re-
desarrollaron alrededor de aquellos temas que vienen siliencia que caracteriza a quienes transitan este campo.
siendo parte del ejercicio profesional y del proceso crea- A la creciente profesionalización del mercado, con la
tivo de creadores que se sitúan en distintos lugares de oferta de diversas propuestas académicas que estudian,
la escena. El del actor y su relación con los personajes, ya no solamente las aristas creativas del espectáculo,
cuando el texto es la línea del relato escénico, o cuando como la actuación y la dirección, por sólo nombrar al-
el director debe partir de textos como canciones líricas, gunas, sino aquellas directamente relacionadas con el
poemas, documentos históricos, en la generación de lado más “duro”, como la producción y la gestión, se
personajes que no poseen un anclaje directo como en suma un creciente interés por el marketing, entendido
los textos teatrales y se hace necesario recurrir a otras cabalmente como la disciplina que agrega valor para el
fuentes para la caracterización y la dramaturgia. Cuan- consumidor-espectador. Y por supuesto, para el produc-
do el proceso de creación hace foco sobre la articulación tor teatral.
entre texto y escena, si es una obra con un tratamiento Es en este marco entonces, que los expositores invitados
y proceso creador tradicional, o cuando la obra parte y se han explayado en base los siguientes ejes temáticos:
se vale de otros recursos como los del ámbito del cine • De qué trata la disciplina del marketing;
y lo audiovisual. Por último cuando el creador asume • El campo del espectáculo puede aprender de la expe-
el lugar de un diseñador o artista de la visualidad, en riencia de otras áreas que lo aplican exitosamente;
la experimentación de ese proceso a partir de los textos • La importancia de especialistas en la difusión y la co-
y en la identificación de la búsqueda simbólica de ele- municación de los espectáculos;
mentos rectores, objetos, vestuario, atmósferas y climas • La importancia de la incorporación de especialistas
que detallan y definen la dramaturgia escénica y que se en marketing en los equipos de producción artística.
integran con la textual dando cuerpo a la identidad de El interés por el marketing del espectáculo es relativa-
la obra. mente reciente en el medio teatral local, a diferencia de
__________________________________________________ lo que sucede en otros países. Si bien desde hace mu-
chos años los grandes productores teatrales han enten-
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Arquitecta (FAUM), Magister en Diseño (UP). PhD Educación dido su necesidad y probado su eficacia, todavía existe

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