INTRODUCCIÓN

Los poemas épicos son narraciones en verso, de

muy variada extensión, en los que se relatan he-
chos grandiosos, hazañas llevadas a cabo por per-
sonajes que encarnan un cierto ideal de excelencia
humana. Dentro del vasto panorama de la epopeya,
es necesario distinguir dos clases de composiciones
que difieren entre sí por su origen, su modo de di-
fusión y sus técnicas compositivas. En primer lu-
11 gar, existen poemas épicos de carácter tradicional,
generalmente anónimos. cuya forma de difusión es
oral. Podemos citar como ejemplos el Cantar de Mío
Cid, la Chanson de Roland. el Beowulf, etc. En se-
gundo término, existen poemas épicos creados por
un poeta culto, que imita deliberadamente algunos
procedimientos de los poemas tradicionales y que
compone, en forma escrita, un texto destinado a
una difusión también escrita. Ejemplos de esta cla-
se de epopeyas son la Eneida de Virgilio, la Arauca-
na de Ercilla, las Lusíadas de Camoens. Encarare-
mos aquí algunas cuestiones relacionadas con el
primero de los grupos mencionados, es decir, el de
los poemas épicos tradicionales.
Pero asomarse a los problemas teóricos suscita-
dos por la epopeya tradicional es una experiencia

[11]
12 Susana G. Artal

poco tranquilizadora. Todo en ella parece oscuro,

debatible, elusivo. La lectura de la cuantiosa biblio-
grafia refertda al tema nos pondrá en contacto con
muchas más preguntas que respuestas. ¿Cómo se
originaron los poemas épicos? ¿Quién o quiénes
fueron sus autores? ¿Cómo se difundían los canta-
res?
Para el lector de nuestro tiempo, el contacto con
este tipo de composiciones no deja de resultar com-
plejo. Habituado a identificar casi inconsciente-
mente poesía y lírica, la épica le pone por delante
su realidad de poema narrativo. Inmerso en la rela-
ción individual del lector con el libro, la epopeya
tradicional lo enfrenta con una literatura transmiti-
da oralmente, con el apoyo de recursos dramáticos
y de un elemento musical. Una literatura cantada,
una literatura-espectáculo, unida por complejos la-
zos con la historia y ajena a la búsqueda de origi-
nalidad. Elementos suficientes para desconcertar al
lector de nuestros días.
La amplitud del tema nos ha llevado a seleccio-
nar solo algunas de las cuestiones relativas a la
problemática del género. Reseñaremos, en primer
lugar, las lineas centrales del debate acerca de los
orígenes de las canciones de gesta. Abordaremos
luego la relación entre el modo de difusión de estos
poemas y sus técnicas compositivas. En tercer lu-
gar, trazaremos un panorama general de las for-
mas métricas en la epopeya clásica, los poemas ro-
mánicos y germánicos. Finalmente, nos
detendremos en las características del personaje
que protagoniza estos cantares: el héroe épico.
Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a
la profesora María Silvia Delpy, que leyó este traba-
jo y colaboró con valiosas sugerencias, y a la docto-
Introducción 13

ra Ana María Barrenechea, por el constante y gene-

roso apoyo que brinda a mi actividad.
SA.
d'
UN DEBATE EN CURSO: EL ORIGEN DE
LAS CANCIONES DE GESTA
¡ Pocos problemas literarios han generado tan inten-
sos y prolongados debates como el del origen de los
cantares de gesta románicos. Los primeros intentos
por formular una explicación orgánica acerca de
esta cuestión se remontan a principios del siglo XIX
y la polémica no ha sido aún totalmente zanjada.
Trataremos de resumir la historia de ese debate y
plantear las soluciones más representativas de las
diversas corrientes.

1.1. LA 'IEOR1A DE LAS CANTILENAS

Durante la primera mitad del siglo XIX, el interés

por la epopeya románica se ve avivado por dos cir-
cunstancias. En primer lugar, la atracción ejercida
por 1a poesía épica sobre los románticos. En el ám-
bito de la reflexión sobre la literatura, este fenóme-
no se materializó en las obras del filólogo alemán
F.A. Wolf (1759-1824) y de los hermanos Jacob y
Wilhelm Grimm (1785-1863 y 1786-1859) acerca
[171
18 Susana G. Arta1

de la génesis de las epopeyas homérica y germáni-

ca. En segundo lugar. el descubrimiento de nume-
rosos manuscritos de cantares de gesta franceses
(en especial el de la Chanson de Roland, en 1834).
que permitió extender el campo de estudio a la con-
sideración de la épica románica.
El hecho de que la acción de las epopeyas fran-
cesas transcurriera en épocas de Carlomagno -o
aun anteriores-- y que los manuscritos conserva-
dos dataran de los siglos XI y XII planteó un proble-
ma que concentraría la atención de los especialis-
tas: ¿qué eslabones unían los hechos históricos
con composiciones poéticas tres o cuatro siglos
posteriores?, ¿cómo explicar la relación entre el
poema y la verdad histórica?
Las primeras respuestas a estos interrogantes
provinieron de los trabajos de los filólogos france-
ses Claude Fauriel (1772-1844) y, en especial, Gas-
tan París (1839-1903). Ambos eruditos sostuvieron
que la epopeya de los siglos XI y XII era la conclu-
sión de una actividad poética iniciada varios siglos
antes. Suponían que la impresión directa de los
acontecimientos había generado cantos populares
breves, épico-líricos, nacidos de los hechos mis-
mos. Estas hipotéticas composiciones. que denomi-
naron cantilenas, se habrían transmitido oralmente
de generación en generación. Durante ese período,
la tradición habría trabajado añadiendo elementos,
suprimiendo o deformando otros. Hacia el siglo X.
los juglares habrían reunido esos cantos atesora-
dos por la memoria popular, conformando así los
cantares de gesta.
De ese modo, la epopeya se concebía como la fu-
sión de un conjunto de cantos épico-líricos referi-
dos a un mismo tema, compuestos en diversos
.Un debate en curso 19

tiempos por autores distintos. A causa de tal con-

cepción, la tarea de los especialistas se orientó a
descubrir incoherencias, oposiciones o contradic-
ciones en el texto de los cantares, con el fin de de-
mostrar que estos estaban formados por elementos
de distinta procedencia.

1.2. U\ CRISIS DEL TRADICIONALISMO

POST-ROMÁNTICO

Pero la teoría de las cantilenas se apoyaba en

pocos argumentos sólidos y uno de los más impor-
tantes (el ejemplo de los romances españoles) fue
irrebatiblemente refutado por Milá y Fontanals
(1818-1884). En los romances referidos al Cid, Pa-
rís veía las cantilenas que, fundidas y cohesiona-
das, habrían originado el Poema de Mio Cid Al pro-
bar Milá que los romances castellanos derivan de
los cantares de gesta siempre que existe similitud
de tema, los supuestos padres de la épica resulta-
ban ser sus htjos y las tesis de Parts perdieron uno
de sus puntos de apoyo capitales.
La obra de Milá (De la poesía heroico-popular
castellana. 1874) no solo había rebatido el argu-
mento de los romances como germen de la poesía
épica, sino que introducía otros elementos en el de-
bate al postular el origen artstocrático de la epope-
ya y la unicidad del autor de la canción de gesta.
Ambos conceptos fueron retomados diez años más
tarde por el romanista italiano Pio Rajna en su li-
bro L'origine deU'epopeajrancese (1884). Pero. a di-
ferencia de Milá, Rajna conciliaba el criterio del au-
20 Susana G. Artal
'
1

tor individual con el de la existencia de una prolon-

gada tradición épica, nacida en tiempos muy remo-
tos y en lengua germánica. Aflnna que esos poe-
mas narrativos (y no épico-líricos) se propagaron
desde la época merovingia a la carolingia, y halla
sus huellas en las historias de Gregorio de Tours
(circa.538 - circa 594) y de Fredegarto (siglo VII). Es
decir que la teoría del filólogo italiano suponía una
tradición oral que precedía al cantar de gesta, pero
que no afectaba la individualidad del autor del
poema.

1.3. LAS 'IESIS INDIVIDUALISTAS

En los primeros años de nuestro stglo. las obras

de Ph. A Becker y Joseph Bédier (1864-1938) reo-
rientaron la reflexión sobre el origen de la épica ro-
mánica. Su punto de partida es la negación de la
actividad poética tradicional previa a los textos
conservados. Por ende. sostuvieron que la poesía
épica surge en el stglo XI y no como resultado de lo
que llaman "fuerzas colectivas e inconscientes" sino
como obra de un poeta.

Para que, de los elementos legendarios, vagos

y amorfos, que vegetaban. en las iglesias de la
ruta de Roncesvalles, naciera la Chal ts0n de
Roland, es inútil y vago suponer que hayan si-
do necesarios varios siglos y que innumera-
bles Mcantores· se hayan sucedido. Un minuto
bastó, el minuto sagrado en que el poeta, ex-
plotando quizás alguna tosca novela, esbozo
grosero del tema. concibió la idea del conflicto
Un debate en curso 21

entre Roland y Olivier. Solo que, habiendo

concebido esa idea, para llevarla a cabo y. no
temo la palabra. para e.xplotarla, no se con-
tentó con "cantar•, le hizo falta instalarse en
su mesa de trabajo, buscar combinaciones,
efectos, rimas, calcular, combinar, tachar, pe-
nar. Asl hacen los poetas de hoy; así hicieron
los poetas de todos los tiempos. Se jactan
cuando dicen que cantan como el hombre res-
pira, y el que los cree se equivoca; ellos traba-
jan; Mes un oficio hacer un libro como lo es
hacer un péndulo": no hay otra teoría verda-
dera para dar cuenta de las obras del espíritu.
La Chanson de Roland habrla podido no exis-
tir; existe porque un hombre existió. Ella es el
don gratuito y magnífico que nos hizo ese
hombre, no una legión de hombres.
(Joseph Bédier, Les légendes épíques. t.m,
pp. 448-449.)

Ahora bien, al negar la existencia de una tradi-

ción que ligara en forma inmediata los aconteci-
mientos históricos con los poemas, lo que la tesis
del autor único no explica es cómo los poetas de los
siglos XI y XII tienen conocimiento de hechos ocu-
rridos tres o cuatro siglos antes de su época y por
qué los cantan.
En su extenso estudio Les légendes épiques
(1908-1913), Bédier dará cuenta de este fenómeno
vinculando el surgimiento de los poemas épicos
con los intereses de los santuarios ubicados en los
caminos de peregrinación.
Su hipótesis es que los monjes, conocedores de
las crónicas históricas carolingias, divulgaban los
acontecimientos heroicos ocurridos en las cerca-
nías de sus santuarios como medio para atraer pe-
22 Susana O. Arta!

regrtnos, a quienes mostraban las reliquias de los

héroes, protagonistas de esos hechos. El interés
por aumentar la fama del santuario habría llevado
a los clérigos a consolidar leyendas locales y cola -
borar con los juglares. Fruto de esa colaboración
serían los cantares de gesta. El hecho de que los
poemas épicos mencionen los santuarios donde se
conservan reliquias de los héroes es. para Bédier, ¡

una prueba de la activa participación de los monjes 1

en la génesis del cantar. Por lo tanto, el único tras-
fondo histórico de la epopeya románica es el pro-
porcionado por cronicones, relatos hagiográficos o
documentos conservados en monasterios. Esta ínfi-
ma base histórica explica la deformación de los
acontecimientos verídicos en los poemas.
La posición de Bédier acerca de la unicidad del
autor del poema épico atrajo a numerosos seguido-
res, pero su teoría acerca de la tradición eclesiásti-
ca fue cuestionada, inclusive entre los partidarios
del individualismo. El interés de los monasterios no
parecía ser argumento suficiente para justificar la
constitución de todo un género nuevo. De aquí que
varios especialistas, a los que se sumó el j)ropio
Bédier, se embarcaran en la tarea de rastrear en
los cantares de gesta las huellas de una tradición
escrita y latina. Sin embargo, la comparación de las
epopeyas románicas con los textos clásicos no ha
dado resultados positivos.

1.4. IA VUELTA AL TRADICIONALISMO

La teoría de los santuarios es criticada desde

otro ángulo por el historiador francés Ferdinand
, Un ~ebate en curso 23

Lot, en su volumen Etudes sur les légendes épiques

francaises (1926-1928). Apoyándose en un conjun-
to de evidencias históricas, que sería demasiado
complejo considerar en este trabajo, rebate la hipó-
tesis de Bédier y propone "volver a la teoría de la
tradición de siglo en siglo". Influido por la teoría de
las cantilenas, supone la exiStencia de canciones a
medias líricas y a medias narrativas, que llama
complaintes. Los trabajos de Lot son continuados
por filólogos como Fawtier (La chanson de Roland.
1933), Rita Lejeune (Recherches sur le theme: les
chansons de geste et l'histoire, 1948) y René Louis
(L'épopéefrancaise est carolingienne, 1956).
Pero la más firme defensa de las posturas tradi-
cionalistas proviene del erudito español Ramón Me-
néndez Pidal (1869-1968). quien se esfuerza por
dotar a las posturas tradicionalistas del fundamen-
to del que los autores románticos carecían.
A través de sus estudios sobre la épica española
(particularmente sobre el Cantar de Mío Cid), halla
en los poemas referencias a situaciones y persona-
jes de existencia documentada pero de importancia
absolutamente secundaria. El recuerdo de detalles
tan insignificantes no puede provenir -observa-
de la lectura de crónicas, que no los incluyen. Por
eso, en la veracidad de esos detalles, encuentra
Menéndez Pidal la prueba de que los cantares de
gesta surgieron de composiciones coetáneas a los
sucesos históricos. Con estas palabras sintetizaba
sus conclusiones en el discurso que pronunció, 'en
la Universidad de Valencia, al conmemorarse el oc-
tavo centenario del Poema de Mío Cid:
1
Pero lo que más nos puede dar a conocer có-
mo el poema del Cid está cimentado sobre la
24 Susana G. Arta!

vida misma coetánea al Cid, y no sobre lectu-

ras cronísticas ni sobre libre invención fantás-
tica, es hallar veracidad histórica en muchos
detalles que de pasada desliza el juglar sin
propósito alguno de mostrarse veridico, sin
necesidad alguna de parecerlo.

(Ramón Menéndez Pidal, Castilla, la tradición,

el id.toma. p. 155.)

El origen de los cantares de gesta, según Me-

néndez Pidal, reside en poemas narrativos (y no
épico-líricos como pensaban Paris y sus seguido-
res) que noticiaban un suceso coetáneo. Estas
composiciones, que el filólogo español llama canta-
res noticieros, satisfacían la necesidad popular de
informarse. tanto de los acontecimientos funda-
mentales de su vida presente como de su pasado.
Podríamos decir que estos hipotéticos cantares no-
ticieros cumplían a la vez una función periodística
y una función histórica para un pueblo que, igno-
rante del latín y analfabeto. mal podía recurrir a los
únicos textos escritos de la época: las crónicas cle-
ricales escritas en latín.
Una vez que el suceso cantado perdía actuali-
dad, podía ocurrir que se lo olvidara o que se con-
virtiera en un canto tradicional, iniciando una vida
caracterizada por las variantes sucesivas produci-
das por su transmisión oral. Menéndez Pidal no
descarta que, una vez constituido el género de los
poemas extensos, algunos cantares hayan sido
creados a partir de otras fuentes (leyendas religio-
sas, cánticos épico-líricos, simples recuerdos de
sucesos pasados), pero afirma que el origen del gé-
Un debate en curso 25

nero reside en esos cantares noticieros coétanos a

los acontecimientos:
Pasado el interés de actualidad, el canto noti-
ciero cae en el olvido; pero no siempre. La no-
ticia puede seguir en el gusto del público, sea
por favorecer una corriente política. sea por
su mérito poético o musical. Comienza a per-
petuarse más allá de su actualidad y comien-
za a ser un canto tradicional, que crea y con-
sagra a un héroe antes inexistente. Al
renovarse el canto, tiene que evolucionar. La
noticia poética solo es historia y poesía a me-
dias, pues carece tanto de unidad conceptual
historiográfica corno de libre disposición ima-
ginativa. ya que los oyfptes. testigos presen-
ciales, imponen una rigi6a limitación adecua-
da a la presente realidad. Forzosamente la
noticia primera, al perdurar en la tradición.
sufre sucesivos arreglos que la van nutriendo
de ingredientes ficticios. con merma de la ve-
racidad, cada vez menos necesaria para los
oyentes, conforme el suceso va quedando más
lejos en el tiempo. Se eliminan elementos na-
rrativos auténticos que se juzgan inorgánicos
o inertes para el relato del suceso famoso, y se
agregan elementos nuevos que realzan una
( idea directriz, destinada a dar unidad artística
al conjunto, y todo lo que el relato pierde en
fuerte realidad histórica. lo gana en viva idea-
lidad poética.
Asl se elaboran las obras colectivas de
interés general, mediante una serie de actos
inventivos y combinatorios debidos a varios
poetas sucesivos que van heredando y desen-
trañando de la concepción inicial las posibili-
'dades no previstas al comienzo. La contribu-
ción de cada cantor solo entra en el caudal
común cuando, por medio de variantes, pierde
26 Susana G. Artal

lo que era peculiaridad exclusiva de tal indivi-

duo, y no por eso el canto pierde en insipidez
monótona: la altura poética, a la vez que la
unidad de inspiración, se logra por la aporta-
ción de varios autores anónimos que sucesi- '1

vamente cooperan animados de unos mismos

móviles ideales.
(Ramón Menéndez Pidal, úi "Chanson de Ro-
land" y el neotradicfonalismo, pp. 439-440.)

Menéndez Pidal propone extender las conclusio-

nes que extrae de las epopeyas españolas a las
francesas. Justifica tal postura por el hecho de que
los cantares españoles revelan una tendencia más
arcaizante y conseivadora (por ejemplo, en cuanto
a la rima y la métrica). Por esa razón, sostiene que
los poemas épicos españoles pueden echar luz so-
bre las formas de las epopeyas francesas anteriores
a las de los poemas conseivados.

Esta reseña de las distintas tesis acerca del ori-

gen de la épica románica no pretende agotar todas
las posiciones. Entre los polos del debate -indivi-
dualismo y tradicionalismo- existen diversas pos-
turas intermedias (Le Gentil, Horrent, por ejemplo)
y las investigaciones continúan. Sin embargo, es
necesario reafirmar que, pese a que esta discusión
no ha alcanzado una respuesta definitiva, no ha si-
do en modo alguno estéril. Su desarrollo no solo ha
acrecentado los conocimientos acerca del origen de
la epopeya sino que ha permitido iluminar otros as-
pectos relacionados con la vida de los cantares de
gesta. /
 TRANSMISIÓN ORAL Y
TÉCNICAS DE COMPOSICIÓN

<,
Aunque no exista acuerdo acerca de la génesis de
los poemas épicos, en lo que sí existe consenso es
en la modalidad de su transmisión. Obras de un
autor único o de una extensa tradición de cantores
anónimos, creadas por escrito o improvisadas en el
momento mismo del canto. las epopeyas se difun-
dieron de un modo muy especial: eran cantadas
ante un público por un juglar. Las huellas de esta
forma de transmisión se encuentran en los textos
conservados, como podemos notar en:
a. las frecuentes apelaciones al público;
Oíd, señores; sabed, escuchad, etcétera.

b. los pasajes que parecen indicar interrup-

ciones del canto:
cerca está la noche y yo estoy muy cansado

volved mañana, luego de cenar.

(Chanson de Huon de Bordeaux)

30 Susana G. Arta1

c. los pedidos de retribución económica hechos

por el juglar:
· y el que no tiene dinero, que no se siente;
porque los que no lo tienen no son de mi partida.
(Chanson de Baudouin de Sebourc.)

El romanz es leido,
dadnos del vino;
si non tenedes dineros,
echad allá unos peños,
que bien oos lo darán sobr'elos.
(Explicit añadido al manuscrito del Mio Cid en
el siglo XN.)

Pero además de estos rastros tan evidentes, la

composición misma de los poemas parece respon-
der a las necesidades de la transmisión oral: atraer
a un público, retenerlo e, inclusive, tratar de incre-
mentarlo. A estos objetivos apunta un conjunto de
recursos técnicos tanto en el plano de la organiza-
ción del relato como en el de los medios expresivos
elegidos.

2.1. LA ORGANIZACIÓN DEL RELATO

Prólogos

La recitación pública requiere, en primer lugar,

la captación de un público. A esta finalidad pare-
cen orientados los prólogos con que se inician la
mayoria de los cantares. Veamos algunos ejemplos:
 31

¡Oídl Yo conozco lafamagloriosa

que antaño ganaron los reyes daneses,
los hechos heroicos de nobles señores.
(Beowulf. w. 1 a 3, trad. Luis Lerate.)

Oíd, señores -que Dios os bendiga

el glorioso, el hijo de Santa Maria-
buena canción que yo os querré decir.
No hay en ella orgullo ni locura.
(La toma de Orange, vv. 1 a 4.)

¿No nos cuadraría, hermanos, comenzar con

cantos de antaño la ardua gesta de la hueste
de lor, Ígor, hijo de Svyatoslav?
Comience pues este canto conforme a los he-
chos de nuestros tiempos y no a la ficción de
Boyán.
(Cantar de la hueste de ígor, trad. Y. Malkiel.
M.R.L. de Malkiel.)

Pese a que estos fragmentos pertenecen a poe-

mas de diferente procedencia (el primero es anglo-
sajón, el segundo francés y el tercero ruso). existe
en los tres una intención común: conquistar a una
audiencia. Observemos los elementos que se reite-
ran:
a. interpelación directa al público ("Oíd", "Oíd,
señores", "hermanos");
b. afirmación de la calidad del poema o de su
superioridad respecto de otros cantares ("No
hay en ella orgullo n1 locura", "conforme a los
hechos de nuestros tiempos y no a la ficción
de Boyán");
c. promesa de narrar hechos sobresalientes
("los hechos heroicos de nobles señores", "la
32 Susana G. Arta!

ardua gesta de la hueste de ígor"). (En el pró-

logo de La toma de Orange se anuncia que se
relatarán las hazañas de los héroes "que con-
quistaron España".)

A estos rasgos, que se observan en los prólogos

de muchísimas canciones de gesta, se suma a ve-
ces el recuerdo o de la genealogía o de la leyenda
general de los protagonistas, ampliamente conoci-
dos por el público (cf. Cantar de Rodrigo o los ver-
sos que siguen en el prólogo del BeowuljJ. Se trata
pues de ganar una audiencia excitando su curiosi-
dad, ubicándola en un medio legendario que le es
familiar, en suma, facilitando el contacto con el ju-
glar y su canto.
Pero no es suficiente haber reunido una audien-
cia. Una vez lograda esta meta. es necesario saber
retenerla. Para esto se debe evitar, por un lado, el
aburrimiento; por el otro, que las ocasionales dis-
tracciones impidan la comprensión del relato. Es-
tas necesidades explican la frecuencia y función de
recursos tales corno las reiteraciones, las transicio-
nes explícitas, los racontos y las anticipaciones.

Reiteraciones

La manera más empleada para incluir reitera-

ciones en el relato es la de un mensaje repetido. ya
por un personaje diferente del que en primera ins-
tancia lo emitió, ya dado una vez en estilo directo y
otra en indirecto.
En la tirada cuarta del Cantar del Cid podernos
ver un ejemplo claro de este procedimiento. En los
versos 23 a 28 se menciona una carta enviada a la
población por el rey Alfonso:
Transmisión oral y técnicas de composición 33

Antes della noche en Burgos del entro su carta,

con grand recabdo e fuerte mientre sellada:
que a myo Cid Ruy Dínz. que nadí nol diessen
posada,
e aquel que gela diesse sopiesse vera palabra,
que perderíe los averes e mas los ojos della
cara,
e azm demas los cuerpos e las almas.

Algunos versos más adelante (vv. 42 a 46), los

ténninos del mensaje son repetidos por una niña:
El rey lo ha vedado, anoche del entro su carta,
con grant recabdo e fuerte mientre sellada.
Non vos osariemos abrir nm coger por nada;
Si non, perderíemos los averes e las casas,
e demás los ojos delas caras.

Además de garantizar que el relato pudiera ser

seguido por los oyentes pese a las pérdidas de
atención, las repeticiones pueden tener un valor
ritmico y estar vinculadas a la entonación de las ti-
radas. Jean R ·Rychner, en su estudio La chanson
de geste. Essai sur l'art épique desjongleurs (1955),
explica la relación de las reiteraciones con el poco
conocido aspecto musical de los poemas épicos.

Transicíones explícitas

Ante la necesidad de efectuar una transición en

el relato, como por ejemplo dejar de ocuparse de un
personaje para referu-se a otro, el juglar facilita la
tarea de sus oyentes declarando de antemano lo
que va a hacer.
Observemos otro ejemplo en el Poema de Mio
Cid. Tras narrar cómo se marchan los infantes de
Carrión del robledal de Carpes, el cantar se ocupa
34 Susana O. Artal

de Félez Muñ.oz. Esta transición está explicitada en

la serie 131:
Alabandos ivan ifantes de Carrión
Mas yo vos diré d'aquel Félez Muñoz;
sobrino era del Cid Campeador
(vv. 2763-2765.)

Racontos

A menudo, en los poemas. se recuerda a la au-

diencia hechos ya narrados. Estos racontos pueden
ser simples acotaciones que traen a la memoria del
público una circunstancia ya mencionada o trazar
un cuadro más general de la situación.
En las sucesivas embajadas de Alvar Fáñ.ez ante
el rey Alfonso, por ejemplo, el relato que se hace de
las conquistas del Cid funciona como un resumen
general de la situación:
Echástele de tierra, non ha la vuestra amor;
maguer en tierra agena, él bienfaze lo so:
ganada a Xérfca e a Onda por nombre,
prisa a Almenar e a Muroiedro que es mtyor,
assífizo (:ebolla e adelant Castejón,
a Peña Cadiella, que es wuz peña juort;
con aquestas todas de Valen~ía es señor,
obispo fizo de su mano el buen Campeador,
e frzo cÜ1Co lides campales e todas las arrancó.
(vv 1325-1333.)

Los racontos que trazan un cuadro general no

solo se dirigen al público ya reunido sino también a
posibles nuevos oyentes, a quienes se debe infor-
mar de ciertos datos de la trama para que se incor-
poren a la audiencia.
 Transmisión oral y técnicas de composición 35

Antícípaciones

Anunciar más o menos explícitamente lo que va

a ocurrir contribuye a despertar la curiosidad del
público. Estas anticipaciones tienen distintos valo-
res, como veremos a continuación.
En el cantar francés La coronación de Luis, es-
tando el héroe. Guillermo. en Roma. dos mensaje-
ros se le acercan y el juglar advierte: "Van a dar no-
ticias que aterrorizaron a más de un barón". Estas
noticias terribles. no declaradas, preanunciaban
acontecimientos importantes que, sin duda, des-
pertarian el interés de los oyentes. La anticipación
es en este caso un artificio profesional destinado a
mantener la audiencia o sacudirla de un posible
aburrimiento.
Pero la función de las anticipaciones no se redu-
ce a la de un artificio profesional, en muchos casos
adquieren un valor mucho más poético al crear
una tensión dramática creciente en el relato. Un
'~ '
'
excelente ejemplo de esta utilización del recurso lo
encontramos en los preanuncios de la afrenta de
Corpes en el Cantar del Cid.
Estos preanuncios aparecen aun antes de que el
proyecto de matrimonio con las hijas del Cid haya
sido públicamente declarado por los infantes. Al
enterarse de las nuevas conquistas del Cid, los in-
fantes razonan entre sí acerca de la conveniencia
de tal enlace. Queda claro para el público el interés
utllitarto que los mueve a la vez que su desprecio
por el origen del Campeador y el orgullo por el pro-
pio linaje:
bien casariemos con sus fijas pora huebos de pro.
Non la osariemos acometer nos esta razón,
36 Susana G. Artal

mio Cid es de Bivar e nos de condes de Carrión

(vv. 1374-1377.)

Anunciado al Cid el pedido matrimonial, su

reacción inmediata es una nueva advertencia al
auditorio:
eUos son muy orgullosos e an part en la cort,
deste casamiento non avria sabor
(w. 1938-1939.)

A medida que la boda se acerca, los anuncios se

multiplican: el Cid no desea entregar a sus hijas
con su propia mano, aclara reiteradamente que el
enlace ha sido decidido por el rey, etc. Antes de que
la afrenta se materialice (serte 128). el auditorio ha
conocido los propósitos de los infantes (serie 123).
Creemos que es factible extender a las anticipacio-
nes de la afrenta de Corpes esta observación de
Rychner acerca de los preanuncios en la Chanson
de Roland:.
... ubican al auditorio en el intertor de un dra-
ma del que no puede ya desprenderse, como
si el poeta lo encerrara con él para que asista,
en connivencia con él. al cumplimiento de
esos destinos que conoce por anticipado.
(Jean Rychner, La chanson de geste.... p. 66.)

2.2. LOS MEDIOS DE EXPRESIÓN:

MOTIVOS Y FÓRMUIAS

Si leemos un conjunto de poemas épicos, un he-

cho nos llamará la atención: existe en ellos un as-
:,· ( Transmisión oral y técnicas de composición 37

pecto cristalizado, convencional. Los cantares reite-

ran un cierto repertorio de temas: la juventud del
héroe, la ingratitud real, la muerte del héroe, la
traición, la venganza, la batalla, etc. Pero no solo
hay fijeza en los temas. El tratamiento de estos te-
mas obedece a ciertas formas altamente estereoti-
padas, tanto en el plano del relato como en el de la
expresión.
Dado un tema, por ejemplo, la descripción de
una batalla. es posible reconocer elementos meno-
res: la arenga deljefe, el ataque general, los comba-
tes singulares, la intervención del héroe, la huida,
las persecuciones. etc. Estos elementos menores,
que aíslan en el plano narrativo ciertos momentos,
siempre los mismos, reciben el nombre de motivos.
Consideremos el tema de la batalla campal en
tres episodios del Poema de Mio Cid: los enfrenta-
mientos con los reyes Fáriz y Galve, Yusuf y Búcar.
El relato de estos combates presenta una estructu-
ra muy semejante. como podemos apreciar en el si-
guiente cuadro:

Fáriz y Galve Yusuf Búcar

8 espolonada w.710-713 1673-1678 2383-2388
A arenga del Cid (¡Feridlos~ v.720 1690 -
T descripción general del w.722-732 1711-1718 2400-2407
A campo de batalla
L los héroes en el Cid w.748-755 1721-1724 2392-2398
L batalla Alvar Fáñez w.744-747 1719-1720 -
A combate singular del Cid w.760-764 1725-1726 2408-2425
contra el rey moro

Como podemos deducir del cuadro, la forma es-

tereotipada .en el tratamiento del tema resulta de la
38 Susana G. Artal

reiteración de motivos. Por supuesto. existen va-

riantes: puede faltar algún motivo. estar alterado el
orden de aparición en que se suceden, sumarse
otros. Pero es indudable que existe un esquema co-
mún.
Ahora bien, el carácter estereotipado de la épica
se acentúa si tenemos en cuenta que, en el plano
de la expresión, estos motivos están dados por me-
dio de fórmulas. En su estudio. L'épithete traditíon-
nelle dans Homere, essai sur un probleme de style
homérique (París, 1928) Milman Pany definió la fór-
mula como "un grupo de palabras empleada regu-
larmente. en las mismas condiciones métricas, pa-
ra expresar una cierta idea esencial. Lo esencial de
la idea es lo que queda después de haber sido des-
pojada de todo elemento estilístico superfluo" (p.
16). Albert B. Lord, por su parte, define el verso for-
mulístico como aquel "que sigue un molde básico
de ritmo y sintaxis y tiene por lo menos una pala-
bra en la misma posición en el verso. en común
con otros versos y hemistiquios" (The Sínger of Ta-
les, p. 47). Observemos. por ejemplo, cómo se ex-
presa el motivo del ataque con lanzas en las series
35, 117 y 150 del Poema de Mío Cid;
Embrw;an los escudos delant los corw;ones,
abaxan las lanqas abueltas los pendones,
enclinaron las caras de suso de los arzones
ívanlos f erír de fuertes cora9ones.
(serie 35.)

Embrw;ó el escudo, e abaxó el asta

ívalos f erír de cora9ón e de alma

(serie 117.)
 ,,¡,

/Transnúsión oral y técnicas de composición 39

Abrm;an los escudos delant los cora90nes,

abaxan las lam;as abueltas con los pendones
enclinavan las caras sobre los arzones
(serie 150.)

Un caso especial de la fórmula es el epíteto. Un

epíteto es un verso formulístico que modifica un
sustantivo, en general, propio, por ejemplo "el que
en buen ora cinxó espada" referido al Cid, "el Bur-
galés de pro" referido a Martín Antolínez, etcétera.
¿Qué relación hay entre estos procedimientos
estereotipados y la transmisión de los cantares?
Todas las corrientes coinciden en señalar que faci-
litaban la memorización del poema. Pero los auto-
res que creen que los juglares no se limitaban a re-
petir un texto sino que improvisaban el cantar en el
momento mismo de la recitación, ven en estos ras-
gos un• apoyo de sus tesis. Así, Jean Rychner, apo-
yándose en las observaciones hechas de la epopeya
yugoslava, explica:
Los motivos son esenciales para la composi-
ción y la memorización de las canciones. Los
que estudiaron la epopeya yugoslava notaron,
en cuanto a la composición, que el cantor que
domina bien su gama de motivos puede com-
poner sin notas escritas. Los motivos, al ali-
viar su memoria, le permiten, liberado del de-
talle. concentra.J"Se sobre el plan de conjunto
de la canción. La composición por motivos,
que debe su existencia a la ausencia de escri-
tura, es una técnica que reemplaza en cierta
medida la grafia. Los motivos importan en
igual medida para la memorización: un cantor
en plena posesión de los motivos y las fórmu-
las tradicionales puede reproducir un canto
que escuchó solo una vez; aplicará su memo-
40 Susana G. Artal

ria a la trama general del relato, que es gene-

ralmente simple, sin preocuparse demasiado
por el texto del canto. Retendrá, por ejemplo,
que en tal lugar los héroes luchan, pero no
tratará de memorizar ese combate, pues sabe,
por oficio, relatar un combate. Llegado el mo-
mento, desarrollará sin dificultades el motivo
tradicional. Un cantor serbio_ decía que para
aprender una canción, no trataba de memori-
zarla palabra por palabra sino que aprendía
su plan, la Mdisposición de los acontecimien-
tosw, como él decía. Ese plan él lo rellenaba
con los motivos de su conocimiento.[ ... ] Así, el
aprendizaje de un cantor éonsiste precisa-
mente en hacerse dueño del lenguaje tradicio-
nal de la epopeya, condición sine qua non de
su oficio. Él jugará luego con esos motivos co-
mo se juega con las cartas: variará su orden,
las empleará según su propio genio, pero el
desarrollo mismo se hará automáticamente.
(Jean Rychner, La chanson de geste.... p. 127.)
EL HÉROE ÉPICO
 La poesía épica es también llamada poesía heroica.
El fundamento de esta denominación resulta bas-
tante claro: uno de los rasgos comunes a todas las
epopeyas, por diferentes que puedan ser entre sí en
otros aspectos, es el hecho de que sus protagonis-
tas son héroes. En tanto poesía de acción, la épica
exige personajes capaces de llevar a cabo proezas.
Gran parte del interés despertado por el poema de-
pende de la figura protagónica, por un lado, a cau-
sa de los hechos que este personaje desarrolla; por
otro, por su misma personalidad. Ahora bien, ¿cuá-
les son las características de este personaje? ¿Exis-
te un tipo de héroe común a todos los poemas o
bien diferentes clases de héroes? En el segundo ca-
i• so, ¿cuáles son los puntos en común y cuáles las
diferencias entre los distintos modelos de héroes?
Es indudable que el héroe épico encarna un
cierto ideal de excelencia humana. Pero, en tanto
existen distintas formas de excelencia humana,
que reflejan estadios diferentes del desarrollo histó-
rico y social de una comunidad y las cosmovisiones
con ellos vinculadas, no existe un tipo único de hé-
roe épico. Sin embargo, el hecho de que reconozca-

(53}
54 Susana G. Arta1

mos en personajes tan diversos como el Héctor de

la Ilí.ada. el Ulises de la Odisea. el Roland de la
Chanson de Roland y el Cid del Poema de Mio Cid
distintas expresiones del héroe épico, implica reco-
nocer que todos ellos presentan un conjunto de
rasgos comunes.
El héroe épico es un personaje singular. Por más
que aparezca inserto en un grupo social al que per-
tenece. su figura se destaca claramente. Y su sin-
gularidad es evidente tanto para el receptor del
poema como para los demás personajes del cantar.
En tanto guerrero. su aspecto fisico, que manifiesta
su vigor y capacidad para el combate, constituye
una marca distintiva importante. El profesor Vedel
sintetiza los rasgos fisicos del héroe señalando:
Por regla general, rebasa a sus connacionales
en toc'la la altura de una cabeza.[... ] Su estruc-
tura es amplia y maciza -la esbeltez sola-
mente surge con la elegancia de la institución
caballeresca-; el héroe es de vigorosa osa-
menta, musculoso, ancho de espaldas, de pu-
ños gruesos y toscos: asi se dice siempre en
los poemas franceses. Las leyendas de Islan-
dia le atribuyen nuca de toro, anchas espal-
das, abultado pecho[... ]. Los brazos tienen es-
pecial importancia: su longitud desmesurada
pasa por ser una muestra de belleza. y han de
ser duros como si fueran de madera o de pie-
dra, con un tinte azulado o rojizo, causado
por las armas.[... ] Todo su aspecto revela viri-
lidad y recuerda la vida guerrera. Manos ás-
peras, llenas de clcatrlces y manchadas de
sangre, sientan mejor a un hombre que aque-
llas otras que son delicadas y blancas [... ).
Asimismo el color de la tez no debe ser pálido
y suave, demostrando que la vida se desarro-
El héroe épico 55

lla dentro de las estancias, sino de un rojo

violento, frais et coloré.[ ... ] Gran importancia
se le concede también al cabello. Su abundan-
cia es siempre un signo patente de fortaleza.
[... ] El cabello cortado significa la imposibili-
dad de aparecer en público hasta que haya
crecido de nuevo y. en algunos casos {como el
de Sansón), denota la pérdida del vigor mas-
culino. Y lo mismo que sucede con el cabello,
acontece con la barba. Mesar la barba a un
hombre o cortársela era una ofensa mortal.
[••• J Entre los órganos internos es especial-
mente el corazón lo que distingue al héroe. El
corazón es, en la mayoría de los idiomas, el
asiento del valor. En los héroes homéricos el
corazón es velludo, como el pecho. No tiembla
cuando se extrae del pecho, sino que se man-
tiene impávido como el corazón de Hl:'>gne,
cuando fue presentado a Atle, en un plato.
(V. Vedel, Ideales de la Edad Media. Vida de
los héroes. pp. 70-73.)

En algunos casos, estas características fisicas

están acompañadas por referencias a la belleza (por
ejemplo, Aquiles, Sigfrido), pero este atributo no se
menciona en muchos personajes como Roland o
Beowulf. Otro de los signos que pueden exteriorizar
la fuerza que existe en el héroe es la potencia de su
voz {como en el caso de Aquiles) o el poder que se
atribuye a su mirada [Carlomagno).
Las armas del héroe constituyen casi una pro-
longación de su cuerpo y por ende gozan también
de características extraordinarias. En la epopeya
medieval, el arma ofensiva por excelencia es la es-
pada. La descripción de la espada, la mención de
su origen y procedencia y de su destino, al morir el
56 Su9alla G. Arta1

héroe, constituyen motivos importantes en los poe-

mas épicos. Las espadas poseen nombres propios
(Tizón y Colada son las. espadas del Cid, Durendal.
la de Roland, Naegling, la de Beouwulf). Los héroes
les hablan y, en la poesía germánica, llegan a un
grado tal de personificación que se les atribuye la
capacidad de cantar, amonestar a sus dueños,
morder y sufrir encantamientos.
Entre los medios defensivos, el arma que más
frecuentemente concentra la atención es el escudo
(recuérdese, por dar un ejemplo, el de Aquiles). Pe-
ro la piel del guerrero es a veces por sí misma un
elemento defensivo, ya que algunos (Aquiles, Sigfrt-
do, Guillaume d 'Orange) poseen, entre sus dones
extraordinarios, la invulnerabilidad. Claro que esa
invulnerabilidad nunca es completa: el talón de
Aquiles no alcanza a ser tocado por las aguas de la
laguna Estigia, Sigfrido posee un punto vulnerable
en su espalda, la nariz de Guillaume no fue tocada
por el brazo de San Pedro.
Es que por más que, como explicación de su su-
pertortdad, se atrtbuya a muchos de ellos ser de es-
tirpe divina (como Eneas o Aquiles, por ejemplo, hi-
jos de un mortal y de una diosa), o haber nacido en
circunstancias extraordinarias, los héroes épicos
no deben escapar por completo de la esfera huma-
na. Lo que los diferencia de los demás hombres es
el grado en que sus facultades se manifiestan: po-
seen en grado superlativo cualidades que los otros
hombres tienen en forma mucho más limitada. Pe-
ro esas virtudes (por ejemplo, la fuerza fisica, la va-
lentía, el sentido del honor, la sagacidad, etc.) son
específicamente humanas.
El hecho de que las virtudes del héroe sean hu-
manas es fundamental para diferenciar la poesía
El héroe épico 57

heroica de los poemas pre-heroicos. En su libro He-

roic Poetry, C. M. Bowra explica que la poesía he-
roica surge cuar;_do el ideal del protagonista mago.
propio de los poemas pre-heroicos, es sustituido
por la concepción del héroe que sintetiza las virtu-
des humanas. Las composiciones pre-heroicas es-
tán vinculadas a grupos sociales en los que el sa-
cerdote es una figura central. por lo tanto. sus
protagonistas no son guerreros que sobresalen por
su fuerza y coraje sino magos que se destacan por
su especial conocimiento y dominio de la magia.
Ejemplos de esta concepción encuentra Bowra en
los poemas fineses incluidos en el Kalevala.
En la evolución de una a otra concepción, es· po-
sible observar protagonistas que representan esta-
dios intermedios. es decir, héroes cuyos móviles y
facultades son esencialmente humanos pero que
conservan ciertos atributos mágicos. Bowra señala
el ejemplo de un héroe primitivo ruso, Volga, que
junto a rasgos y motivaéiones propias de un prínci-
pe medieval. posee la virtud mágica de cambiar de
forma.
Además de sobresalir por sus cualidades fisicas,
el héroe puede destacarse por su astucia y su ca-
pacidad para resolver, mediante tretas o ardides.
situaciones que no pueden ser zartjadas por medio
de la fuerza. Ejemplo de esta virtud del héroe es
Ulises. El vigor fisic<> del héroe está acompañado
por un conjunto de cualidades morales: capacidad
de resistir dolores y privaciones, dominio de sí,
apasionamiento y finneza de voluntad, lealtad y ve-
hemencia, tenacidad, sentido del honor, sed de glo-
ria.
La mayor parte de los poemas épicos están pro-
tagonizados por héroes en pleno apogeo de su fuer-
58 Susana O. Artal

za y madurez. Pero existen también cantares tar-

díos, en los que se relatan los hechos juveniles de
un personaje que ya ha ganado su sitio como héroe
épico. Las Mocedades de Rodrigo o las Erifances
Guillaume, por ejemplo. relatan los primeros he-
chos de héroes ampliamente conocidos {el Cid y
Guillaume d'Orange).
En este tipo de relatos, el héroe demuestra su
naturaleza superior desde sus primeros momentos
por su desarrollo fisico y su personalidad. Su creci-
miento se verifica con rapidez, aparenta ser mayor
que los de su edad y supera diversas pruebas que
dejan en claro la distancia que lo separa de los
otros hombres.
El relato de las pruebas que el personaje debe
superar. con la intervención de eventuales ayudan-
tes u opositores, parece atenerse mucho más a un
modelo mítico del héroe {como el descripto por
Campbell en El héroe de las mil caras) que a un
fundamento histórico. Es factible que, quebrada la
I'
memoria directa de los hechos por la naturaleza
tardía de estos cantares, los elementos míticos su-
plieran, en la novelización, la carencia de sustrato
histórico del relato.
El móvil más natural de la acción del héroe es
lograr la gloria desplegando las proezas a que lo lle-
va su ideal de hombría. En ciertos poemas, el héroe
se ve inmiscuido en una lucha que no lo concierne
directamente, pero que le proporciona la oportuni-
dad de desarrollar su coraje. Tal es el caso de Aqui-
les al intervenir en la guerra de Troya o el de Sigfri-
do al enfrentar al dragón Fafnir. Otros héroes
consagran sus esfuerzos a causas que los concier-
nen más directamente. Son, en general. jefes de
pueblos que tienen obligaciones como tales. Ejem-
El héroe épico 59

plos de este tipo son el rey Hrothgar en el poema

Beowulf, Carlomagno en la Chanson de Roland o
Agarnemnón en la füada.
Otro de los móviles que pueden impulsar a los
héroes es la defensa de la religión, como podemos
ver en la Chanson de Roland y también en el Poema
de Mio Cid. Finalmente. encontrarnos héroes im-
pulsados por el amor a su país. El troyano Héctor,
en la füada. lucha en servicio de su ciudad y no so-
lamente para satisfacer su sentido del honor.
Aunque muchos cantares. como el Poema de Mio
Cid, culminan con un éxito que corona las hazañas
del héroe, en otros. a la naturaleza extraordinaria
del personaje corresponde un destino singular sig-
nado por alternativas trágicas, como explica C. M.
Bowra:
Con bastante frecuencia, sin embargo, sus ca-
rreras parecen llevar inevttablemente al de-
sastre y culminar en él. Cuando esto sucede,
la historia gana fuerza y profundidad, puesto
que el héroe que se encuentra en esa situa-
ción parece. durante sus últimas horas, ser
más plenamente él mismo [... ]. Su Vida, lejos
de tener un final sereno, culmina con una glo-
riosa llamarada que ilumina todo su carácter
y su accionar. Si muere tras una lucha heroi-
ca, revela que, al llegar a la prueba fmal, está
dispuesto a sacrificarse por sus ideales. [... ]
Además festas muertes] suscitan interrogan-
tes respecto de motivos y modelos de conduc-
ta que acrecientan la realidad dramática de la
historia, y dan al poeta la oportunidad de pre-
sentar un tipo de confllcto espiritual que ilus-
tra aspectos importantes del punto de Vista
heroico. En estas ocasiones es dificil escapar
de la sensación de un destino que debe ser
 60 Susana O. Artal

necesariamente cumplido, cualesquiera sean

los esfuerzos realizados para evitarlo: el hé-
roe, no menos que los otros hombres debe
confrontarse con el final que le ha sido confe-
rido. Asl, la historia pasa del relato de hechos
heroicos a algo más grave y grandioso y sugie-
re sombrías consideraciones acerca del lugar
del ·hombre en el mundo y de la lucha deses-
l perada que lo enfrenta con su destino.(... ] Es-
ta idea del destino aparece claramente en el
tema de la elección equivocada. en el cual el
héroe debe optar entre dos vías, cada una de
las cuales encierra, en cierta medida, una
cuota de mal. Cualquiera sea su decisión, es-
ta conduce al desastre. (... ] Diferente de la
elección desastrosa es el error que reúne las
mismas características. Este presenta diferen-
tes formas y. en todas ellas, una decisión
equivocada es producto de un error de cálculo
o de un defecto de carácter. El resultado es
siempre una catástrofe que de otro modo hu-
biera podido ser evitada. La causa habitual de
tales decisiones es el orgullo del héroe que le
impide tomar un camino que considere des-
honroso o que menoscabe su digrudad.
(pp. 118-122, traducción de M.S. Delpy.)

Los cantares de gesta, llegados hasta nosotros

superando el filtro implacable de los años y el olvi-
do, pueden sin duda convocamos a una deslum-
brante búsqueda del pasado. Pero los poemas épi-
cos nos proponen también entablar un diálogo
presente: el que nosotros, hijos del siglo XX. pode-
mos entretejer con esos antiguos cantos de guerras
y héroes. Este breve recorrido por el territorio de la
epopeya tradicional no debe concluir sin la invita-
 El héroe épico 61

ción a aceptar ese diálogo vivo que. probablemente,

arroje luces insospechadas sobre algunas de las
claves de nuestros propios discursos.