ESCUELA NACIONAL DE ARTE

CARLOS BACA FLOR DE AREQUIPA

ARTES VISUALES MENCION PINTURA

HISTORIA DEL ARTE VII

Guaman Poma de Ayala (HOJA DE CATÁLOGO)

ALUMNO: Luis Alonso Palomino Sencia

CICLO: 7mo Semestre

AREQUIPA-PERÚ
2022
 NUEVE LÁMINAS DE LA CRÓNICA DE GUAMAN POMA / CATÁLOGO

Lám. 01 (sin número en la crónica, por cuanto ocupa la posición de portada), pág.
1. Guaman Poma encabeza la portada de su obra con el siguiente texto: "EL
PRIMER NUEVA CORONICA I BUEN GOBIERNO CONPUESTO POR DON PHELIPE
GUAMAN POMA DE AIALA, SEÑOR I PRINCIPE". Al pie de la lámina agrega un breve
texto que dice: "EL REINO DE LAS INDIAS" y entrega otros antecedentes con letra
minúscula, tanto en el borde superior como en el inferior de esta portada, en el cual
se puede leer: "Quinientas y noventa y... oxas - 597 foja", y en la parte inferior un
texto casi ilegible que dice (según edición Murra): "ciento y quarenta y ssays
pliegos - 146". El área que contiene la gráfica ocupa una porción de hoja semejante
a un cuadrado, que equivale aproximadamente a las tres quintas partes de ella.

El segmento dibujado está dividido idealmente en nueve sectores, tres por cada
lado del cuadrado de la gráfica a que hemos hecho mención. Estos cuadrados los
hemos clasificado de tres en tres, leyéndolos en la página de derecha a izquierda y
desde arriba hacia abajo. Así, apreciamos en esta lámina una distribución
jerárquica en orden descendente en la que aparecen en los tres niveles sucesivos
en que se ordenan: el Papa, el Rey y el autor, acompañados de algunos símbolos
relacionados con el rango que detentan, manteniendo el mismo orden.

En el nivel superior el autor presenta, de derecha a izquierda, al Papa sentado en

su trono con tres símbolos de su poder: un báculo, su tiara y las llaves de San
Pedro; bajo la figura del Papa, ocupando la primera cuadrícula del tercio medio, se
lee: "SU. S. TIDAD" y se aprecia un pavimento cuadriculado, en perspectiva,
proyectando su espacio y cubriendo el resto de la cuadrícula. Al centro y junto al
Sumo Pontífice se encuentra un escudo papal, caracterizado por dos grandes llaves
cruzadas al interior de una elipse, coronado con la tiara papal. Termina esta franja
con las iniciales situadas en el ángulo superior izquierdo "S.C.R.M." que
corresponden a Sacra Católica Real Majestad, términos que identifican al rey de
España.

En la parte media vemos que el lado derecho tiene un tratamiento gráfico que
consiste en una proyección del piso del trono papal. Al centro se encuentra el
escudo de armas de Castilla y Aragón, coronado y rodeado de laureles que el autor
ha dibujado invirtiendo las ubicaciones de los castillos y leones, hecho que se
reitera en toda la crónica, con la excepción del escudo final, dibujado después de
los anexos que dedica a las ciudades y a los meses del año agrícola, y que
constituye la última página y última lámina de la crónica. Suponemos que esta
inversión de posiciones en las figuras del escudo se debe al valor que en el área
andina se le otorga al puma y que dice relación con el mundo mítico y el valor
simbólico del animal, en cuanto ser tutelar de su apellido materno, situando así al
león del sector superior en el punto dominante del espacio destinado en el escudo.
Continuando con el análisis de la lámina, a la izquierda del escudo de Castilla se
aprecia una figura arrodillada que representa al rey, quien ha depositado su corona
frente a sí, en señal de respeto hacia la figura del Papa. Esto lo hace el autor para
enfatizar la relación jerárquica existente entre ambas autoridades.

En el tercio inferior de la lámina, a la derecha, aparece un monograma mediante el

cual el autor subraya su origen noble, ya que enfatiza la letra "d" de "Don". Al
centro se aprecia un escudo de armas, el cual está constituido por un ave que porta
una maza y que ostenta en su pecho un escudo, el cual tiene en su interior dos
figuras zoomorfas separadas por una lanza. La primera figura de este escudo es un
halcón (Guaman) con el pecho descubierto y sus alas abiertas. Bajo este, aparece
una banqueta. Ambas figuras dominan el sector derecho de este emblema. En el
sector izquierdo, la segunda figura de este escudo corresponde a un león rampante
(puma), que porta una maza. Creemos que la banqueta colocada a la derecha, bajo
el halcón, corresponde a un signo de prestigio para el autor.  En el lado izquierdo
Guaman Poma se representa a sí mismo orando de rodillas, con su sombrero
depositado en el suelo frente a él. Actitud que corresponde a un signo de respeto
frente a la autoridad religiosa y a la autoridad real.

La situación antes mencionada nos hace ver que el autor le otorga una indiscutible
jerarquía al Papa, situándolo en el ángulo superior derecho de la lámina; en
cambio, tanto el rey como el autor están representados ocupando los sectores
izquierdos de los segmentos medio e inferior, es decir, el valor jerárquico de la
persona del Papa y su relación con el mundo divino se hacen evidentes según la
aplicación de los principios de lateralidad y de valoración del arriba y del abajo
utilizados por Guaman Poma.
Lám. 02 (017), pág. 13. Esta lámina es denominada "PADRE MARTIN DE AIALA.
SANTO DE DIOS AMADO". Sobre cada una de las figuras humanas el autor escribe
el nombre correspondiente: "Padre Martín de Ayala, mestizo, hermitaño, fue
zazerdote de misa"; "don Felipe Ayala, autor, príncipe"; "don Maltín Ayala, padre
del autor, excelentísimo señor" y "doña Juana, coya". Sobre el suelo, cerca del
borde inferior y bajo la figura del autor acota "en la ciudad de Guamanga".

La escena ocurre al interior de un recinto del cual se aprecian hacia sus bordes
derecho e izquierdo dos arcos y, situada a cierta altura del eje central de la lámina,
se ubica una pequeña ventana. En el sector derecho junto al arco ya mencionado
aparece de pie el padre Martín de Ayala vestido con sotana, capa y birrete,
calzando sandalias. Está leyendo un libro que sostiene con su mano izquierda,
mientras que con la derecha enfatiza la enseñanza cristiana que está impartiendo a
su padrastro, a su madre y a su hermanastro, don Felipe. Los tres últimos miran y
escuchan atentos al sacerdote, arrodillados sobre el piso de la habitación.

Don Felipe está vestido con unku (camisón) y lleva un manto terciado sobre su
hombro derecho, cubre su cabeza con un sombrero de tipo europeo y lleva calzado.
Entre sus manos lleva un rosario. Tras él se encuentra su padre, vistiendo también
un unku (camisón) característico de su pueblo en el Chinchaysuyu y también lleva
un manto terciado sobre el hombro derecho. Ciñe su frente con el símbolo que
caracteriza a su familia al igual que los diseños de su unku. Está calzado con
ussutas (sandalias). Hacia el borde izquierdo de la lámina se alcanza a ver parte de
la figura arrodillada de su esposa, que está vestida con ropas indígenas. Ambos, al
igual que su hijo, llevan un rosario entre sus manos.

Como queda dicho, la escena remite a la actividad evangelizadora del padre Martín,
quien luego de su quehacer diario, en palabras de Guaman, "después le enseñaba a
su padrastro don Martín de Ayala, segunda persona del Ynga, y a su madre y a sus
ermanos el sancto mandamiento y el sancto evangelio de Dios y las buenas obras
de misericordia, por donde vinieron a más creser su padrastro don Martín de Ayala
y su madre doña Juana... "

Con esta última frase el autor pone énfasis en el valor de la escena: un sacerdote
salido de una familia indígena imparte la enseñanza cristiana a su gente. De este
modo envía un mensaje al rey, destacando que de entre la gente de origen
indígena también salen sacerdotes preparados y santos, de manera que no se
necesita de la presencia europea para ser buenos cristianos y buenos súbditos, lo
que se refuerza con los detalles de la vestimenta del autor y de sus padres.

Aflora un rasgo indígena por la utilización del principio de lateralidad: los dos
protagonistas principales de la lámina son el padre Martín y el propio autor, ubicado
el primero en el sector derecho y el autor en el centro del espacio en que esto
ocurre. En cambio, los padres del autor ocupan el espacio de la izquierda debido a
su carácter de actores secundarios en la escena.
Lám. 03 (042), pág. 34. Lámina denominada "PONTIFICAL MUNDO". El autor
agrega además cuatro breves textos: el primero en la mitad superior, que
denomina "las yndias del Pirú en lo alto de Espana" y en el esquema que representa
una ciudad ubicada en el centro del recuadro escribe "Cuzco". Luego, en la mitad
inferior, se lee "Castilla en lo avajo de las yndias" y en la plaza de la ciudad que
está representada al centro escribe "Castilla".

En esta lámina se presentan los dos mundos: en la mitad superior se representa al

mundo indígena y en la mitad inferior, al occidental. Con ello el autor realiza una
síntesis del mundo conocido, destacando en especial el mundo indígena y el imperio
español. Al primero lo define como "Las Indias del Perú en lo Alto de España",
ubicando cinco conjuntos representando ciudades o territorios en la mitad superior
de la lámina, estos se distribuyen marcando los cuadrantes de los cuatro rumbos
del mundo andino, por eso es que su centro es Cuzco. Esta primera mitad es
presidida por Inti, el dios Sol; los cinco símbolos que representan ciudades o
territorios se ubican en un contexto de paisaje serrano. En la mitad inferior de la
lámina, los signos de las ciudades mantienen el mismo esquema formal y se
ordenan de la misma manera que las representadas para el Tahuantinsuyu, pero el
centro, esta vez, lo ocupa Castilla, en medio de un paisaje estepario.
Por lo tanto, en la lámina queda determinado un eje vertical central que, desde
arriba hacia abajo, permite leer: Sol, Cuzco y Castilla, conteniendo un mensaje
implícito de jerarquía. La intención del autor de la crónica es destacar la jerarquía,
la estructura y los esquemas del mundo andino por sobre las estructuras del mundo
occidental ("Castilla en lo abajo de las Indias").

Puede parecer equívoco que la gráfica representativa de ciudades occidentales sea

de mayor tamaño, pero esto queda relegado a un segundo plano, debido a la
existencia del eje vertical anteriormente mencionado. Lo importante para Guaman
es rescatar la primacía de "las Indias del Perú" por sobre Castilla, valorando así lo
alto por sobre lo bajo, o "el arriba y el abajo", desde la perspectiva andina.

Lám. 04 (022), pág. 17. Lámina que lleva por título "EL PRIMER MUNDO. ADAN,
EVA". Sobre sus personas se lee "Adán", "Eva", en refuerzo del tema presentado.
En el borde inferior de la lámina y bajo la figura del varón está escrito "en el
mundo".

La escena muestra a un Adán barbado, utilizando un arado andino (chakitahlla),

figura que ocupa buena parte del sector derecho de la representación . En la mitad
inferior del lado izquierdo aparece Eva, sentada, luciendo una larga cabellera y con
dos hijos entre sus brazos. El más pequeño toma leche de su seno izquierdo. Tanto
Eva como Adán están descalzos y vestidos con pieles de animal; en cambio, los
niños están desnudos. Sobre Adán, en el ángulo superior derecho se observa un sol
radiante. En el ángulo superior izquierdo se ve la luna en cuarto menguante. Ambos
astros están representados con rostro humano. Una pareja de aves vuela
recortándose sobre el cielo entre los dos personajes adultos. Completan esta
escena dos aves: un gallo y una gallina, en un paisaje montañoso, característico del
área andina.

Puede apreciarse cierta analogía entre todos los protagonistas: Adán y Eva, la
primera pareja humana, están acompañados por un gallo, que se encuentra bajo
los pies de Adán, y por una gallina picoteando la tierra junto a Eva y sus hijos.
Cierra el grupo la pareja de aves, posiblemente tórtolas, especie que llama la
atención a los indígenas, ya que se aparean de por vida y actúa en este caso como
modelo. Los dos astros, sol y luna, se relacionan con las personas de Adán y de Eva
respectivamente, es decir, macho con macho y hembra con hembra, los machos a
la derecha, las hembras a la izquierda. El principio de la lateralidad andina se
cumple a cabalidad, respetando también los valores del arriba y del abajo, del
mundo celeste en su relación con el mundo terreno.

El hecho de que la primera pareja humana aparezca vestida, como se suele decir
"cubriendo sus vergüenzas", deja en claro que ya están conscientes de su pecado
(pecado original). Adán trabaja con una chaquitahlla, es decir, "se gana el pan con
el sudor de su frente", reforzando la idea del castigo impuesto por Dios. La
presencia de las tórtolas y la aplicación del concepto de lateralidad, ya destacado
en el párrafo anterior, forman parte de los modelos indígenas en la religiosidad
sincrética de Guaman Poma.

Otro aspecto perteneciente a la visión de mundo indígena parece desprenderse de

la figura de Eva y sus hijos: el hijo que está a la derecha tiende sus brazos hacia
Adán, en una actitud cariñosa, abierta a los demás, en cambio el otro, ubicado a la
izquierda de Eva, toma leche de su seno izquierdo. Si se considera que el lado
derecho destaca lo más positivo, el primer niño sería Abel, y el otro, que está
definitivamente en el rincón inferior izquierdo, que se vincula a lo negativo, sería
Caín.

Las ideas relacionadas con los pares de opuestos complementarios, que utilizamos
en nuestro análisis, se encuentran expresadas en esta lámina insertas en un paisaje
andino. Por lo tanto, aquí no se trata de un Adán y Eva solo occidentales, sino
también padres del hombre andino.
Lám. 05 (048), pág. 40. Lámina que inicia la serie de las generaciones de indios,
por esto ella es denominada "PRIMER DE GENERACION INDIOS, UARI UIRA COCHA
RUNA, Primer Indio de este reino". Además inserta en la lámina dos pequeños
textos: uno sobre la cabeza de la mujer que se lee "Uari Uira Cocha Uarmi", y el
otro, bajo los pies del hombre, que dice "en este rreyno de las Yndias".

Esta lámina es parte de una serie en la cual el autor representa en su obra "las
edades de los indios", es decir, se refiere a diversas etapas de progreso creciente.
La primera de ellas es la que vamos a analizar y corresponde a la primera
generación de los indios Uari Uiracocha runa. En ella aparecen dos indígenas, varón
y mujer. A la derecha de la lámina, el varón está trabajando la tierra con una
chakitahlla, y la mujer, a la izquierda, aparece de rodillas depositando semillas en
la tierra. Esta primera edad de los hombres andinos procede del Arca de Noé, por lo
tanto son sobrevivientes del diluvio. Son postdiluvianos, según explica el autor en
el texto de la crónica que acompaña a la lámina "primer generación de yndios (...)
que trajo Dios a este rreyno de las Yndias , los que salieron de la arca de Noé,
deluvio".
A través de este dibujo, el autor plantea una inversión de la relación normal
hombre-Dios para entender el "grado de oscuridad" (ignorancia) en el cual se
encuentran los seres humanos en el mundo andino, durante aquella época. Ambos
seres presentan una vestimenta hecha de hojas que parecieran ser de higuera, en
concordancia con lo escrito en el libro del Génesis (3, 7). Estos seres buscaban a la
divinidad, pero eran incapaces de mantener una relación permanente con ella, y
además según nos dice Guaman "y esta gente no savía hazer nada, ni sauia hazer
rropa; bestíanse hojas de árboles y esteras, texido de paxa. Ni savía hazer casas;
vevían en cuevas y peñascos". Esto lo sostenemos debido a que el sol aparece
desplazado de su posición normal en la lámina, pues no está situado en el ángulo
superior derecho, sino en el superior izquierdo, rompiendo de esta manera el orden
lógico según el pensamiento del hombre andino. El sol no ilumina al hombre, está
lejos, casi inalcanzable.

Lo señalado en el párrafo anterior concuerda plenamente con lo que anota

Guaman: "todo su trabajo era adorar a Dios como el profeta Habaquc, y decían así
a grandes voces: Señor hasta cuando clamaré y no me oirás y daré voces y no me
responderás? Con estas palabras adoraba al Creador con la poca sombra que tenía.
Y no adoraban a los ydolos, demonios, uacas. Comenzaron a trabajar, a arar, como
su padre Adán. Y andaban como perdidos, ayrados en tierra nunca conocida,
perdida gente".
Lám. 06 (264), pág. 238. Segunda lámina de la serie que el autor dedica en su
obra a los ídolos de los incas, denominada "DE LOS IDOLOS INGAS INTI,
UANACAURI, TAMBOTOCO". Dentro del espacio dibujado, Guaman agrega cuatro
pequeños textos, los tres primeros en secuencia vertical, bajo la figura del sol,
dicen lo siguiente: "Uanacauri", "Tambotoco" y "Pacaritanbo", el cuarto, entre las
piernas del Inca representado y el borde inferior, dice "en el Cuzco".

En el sector superior del recuadro ordena de derecha a izquierda al sol, la luna y el

lucero. Bajo la figura del sol, en el lado derecho, aparecen de arriba a abajo el ídolo
de Uanacauri, el Tambotoco y Pacaritambo, sintetizados en una sola figura. Bajo la
figura de la luna en la parte central aparece el Inca arrodillado, que ha depositado
su llauto y mascapaycha al pie del cerro reverenciando las divinidades referidas.
Bajo la figura del lucero, tras su esposo, están situados la Coya y un hijo de ambos.

La tríada sol-luna-lucero está en correspondencia con la tríada formada por el Inca

(hijo del sol) –la Coya (esposa del Inca)– y el hijo de ambos, lo que remite al deber
del Inca de hacer sacrificios al Sol, de la Coya de realizar sacrificios a la Luna y de
sus hijos de hacer sacrificios al Lucero del Alba (Venus), como señala el mismo
Guaman Poma en las páginas 262, 263 y 265 de su obra: "de cómo el Inca
sacrificaba a su Padre el Sol con oro y plata y con niños y niñas de diez años, que
no tuviesen señal ni mancha ni lunar y que fuesen hermosos, y para ello hacían
juntar quinientos niños de todo el reino y sacrificaban en el templo de Curicancha
(...) y allí en medio se ponía el Inga hincado de rodillas puestas las manos, el rostro
al sol y a la imagen del sol y decía su oración (...) y tenía el dicho Inga otra hermita
y sacrificio de la Luna que llamaba Pumap Chupan, sacrificaban a la Luna dios de la
mujer y entraba la Coya a sacrificar con sus hechiceras como el Inga haciendo sus
oraciones pedía lo que quería. Otro templo del Lucero Chasca Cuiyor Chuqui Ylla
Uacabillcacona que entraban a sacrificar los auquiconas y ñustaconas, príncipes,
que eran dioses de ellos de los menores, y entraban con sus hechiceros y pedían lo
que querían en su oración".

Cabe destacar la ubicación de la insignia de poder del Inca (llauto y mascapaycha)

a los pies del Pacaritambo y Tambotoco, con ello vincula al hoy con el pasado
mítico, ya que la mascapaycha estaría representando al grupo Masca que está
directamente relacionado con uno de los hermanos Ayar, Manco Capac, que
emergiera de la ventana principal (Capac Toco) del Tambotoco en Pacaritambo que
es el lugar de origen de los incas. También el autor al representar al Pacaritambo,
al Tambotoco y a la Uaca de Uanacauri está proponiendo una tríada de espacios
sagrados a nivel terreno.

Estimamos que en esta lámina queda expresada con mucha claridad la verticalidad
jerárquica de la divinidad con respecto a la humanidad: el plano superior es
ocupado por los astros mayores, dispuestos de derecha a izquierda, también en
secuencia jerárquica (sol-luna-lucero). Con una secuencia de igual calidad son
representados el Inca, su esposa y un hijo en la parte inferior de la lámina.
Paralelamente, la idea de jerarquía vertical se aprecia en la tríada de figuras
correspondientes al ídolo de Uacanacauri-Tambotoco-Pacaritambo valoradas como
elementos sagrados ocupando el sector derecho de la lámina, reduciendo a los tres
seres humanos a un plano de significación menor, a pesar de su señorío. Las
relaciones jerárquicas masculino-femenino y padres-hijos se manifiestan en el
orden sol-luna-lucero e Inca-Coya-Hijo.

La explicación que hemos elaborado en torno a los distintos planos de la lámina

permite destacar que el haber dedicado el autor una serie de seis láminas que se
refieren a los ídolos, a la cual pertenece la que observamos, no es algo casual, sino
que ellas están dedicadas a explicar y valorar la necesidad del vínculo existente
entre el mundo político y el mundo religioso en la persona del Inca y en su
sucesión. En cierto sentido, está asimilando al Inca con el rey de España, que
también era considerado gobernante por Derecho Divino.
Lám. 07 (402), pág. 374. Lámina que continúa la serie denominada "CONQUISTA
MILAGRO DE SANTA MARIA". Acompaña a la lámina un inserto ubicado bajo el
margen inferior que dice "en el Cuzco".

En la lámina se representa la figura de la Virgen María pisando una nube y

acompañada de un ángel ocupando todo el lado superior derecho; de sus manos
fluyen pequeñas líneas que, abriéndose levemente en abanico, se dirigen hacia un
grupo de indígenas que ocupan todo el segmento inferior de la lámina. Varios de
ellos caen al suelo cegados y algunos alcanzan a huir.

La Virgen lleva sobre su cabeza una corona, además un manto que cae hacia su
espalda permite ver su rostro de perfil. Tiene sus manos levantadas dirigiéndolas
hacia los indígenas. Estos visten unkus (camisones) sencillos y tres de ellos cubren
sus cabezas con celadas. Solo uno del grupo porta orejeras y lleva un disco,
colgado a la altura del pecho, que lo distingue como capitán. En su mano izquierda
lleva una lanza y con su mano derecha trata de cubrir sus ojos. Bajo el indígena
que yace tendido, y cuya cabeza toca el margen inferior derecho, también ha caído
su escudo. Alabardas y escudos caídos implican la idea de derrota total.

En esta lámina, la presencia de la Virgen de la Peña de Francia lanzando tierra a los

ojos de los indios infieles, que caen por el suelo, es una forma que utiliza el autor
para insistir que no se puede estar en contra de la religión cristiana, porque cuenta
con ayuda sobrenatural. Esto se refuerza mediante dos elementos: en primer lugar,
la parte superior es valorada como el ámbito celeste, ya que frente a la Virgen hay
una nube que en diálogo formal con aquella otra sobre la cual está la Virgen, da la
idea de una aparición que proviene de lo alto. En segundo término la figura de la
Virgen está situada en el lado derecho; en cambio, los indígenas están agrupados
hacia el lado inferior izquierdo que, como sabemos, es el lado de menor
significación dentro del esquema de la mencionada lateralidad. Se traza así una
diagonal que separa el área dibujada en dos grandes espacios, predominando el
espacio sobrenatural por sobre el mundo terreno, caracterizado por el grupo
indígena.
Lám. 08 (417), pág. 387. La serie continúa con la lámina "CONQUISTA ENPERADOR
DON CARLOS ENBIA SU CARTA I PERDON A GONZALO PIZARRO Y A LOS DEMAS
CONQUISTADORES Y LO LLEVA LA CARTA EL DOTOR PEDRO DE LA CASCA". Tres
insertos complementan la lámina, el primero de ellos, situado en el brazo derecho
del trono, dice "enperador". El segundo, sobre la cabeza del conquistador
arrodillado, dice "El Dotor Pedro de la Gasca". El último de ellos, situado bajo el
borde inferior, dice "en Castilla".

El emperador Carlos I, que lleva un largo cetro en su mano derecha, se encuentra

sentado en un trono cubierto por un dosel, y situado sobre un estrado. La real
figura ocupa todo el lado derecho de la lámina. El rey lleva puesta su corona y con
su mano derecha levanta su cetro, en tanto que con la mano izquierda está
entregando una carta a Pedro de la Gasca, "nombrado pricidente de su majestad",
que se encuentra arrodillado frente al rey, ocupando la mitad inferior del lado
izquierdo de la lámina. De la Gasca ha dejado su sombrero sobre el suelo, en señal
de respeto, y junta sus manos frente al pecho en actitud de reverencia al soberano.

Si aplicamos a la lámina el principio de lateralidad ya mencionado anteriormente, el

rey ocupa el lado más importante debido a su rango, lo que Guaman Poma acentúa
levantándolo por sobre su súbdito que, a pesar de ser una alta autoridad en
América, debe a este ciega obediencia. No puede extrañar entonces que el
presidente ocupe el lado izquierdo de la lámina.
Lám. 09 (442), pág. 410. Cuarta lámina de la serie del "BUEN GOBIERNO DON
IVAN SOLANO, ARZOZOOBISPO LE DESPENSO Y LE CAZO A DON CRISTOBAL
SAYRI TOPA YNGA Y DO„A BEATRIS, COYA, SE CASARON ERMANOS EN EL CUZCO".
En un pequeño texto, bajo la línea de borde inferior, reafirma la idea de que esto
sucedió "en el Cuzco".

En esta lámina el arzobispo Solano une en matrimonio al Inca visitante con la coya
Beatriz, privilegiándolos para que hiciesen excepción a la ley, y respetando por lo
tanto la costumbre de los gobernantes del Tahuantinsuyu, al contraer matrimonio
entre hermanos. La vestimenta que utiliza el arzobispo lleva los símbolos propios de
su autoridad eclesial, y la pareja indígena viste de acuerdo a su posición y como
miembros de una panaca real.

En relación a los valores asociados a la lateralidad cabe destacar la posición y

tamaño del arzobispo, que ocupa el eje central de la lámina actuando como
ordenador y dominador del espacio. El jefe indígena le queda subordinado, pero
ocupa el lado derecho por ser Inca y por ser varón; en cambio, la coya queda a la
izquierda, como siempre le ha correspondido a las personas del sexo femenino,
desde el punto de vista de la tradición andina. Los contrayentes unen sus manos
derechas, las que son sostenidas por el obispo, quien, en ese instante, les imparte
su bendición. Con esto, se refuerza el valor que el autor le asigna al lado derecho,
otorgándosele a esta unión conyugal un carácter positivo. Ambos novios cubren sus
vestimentas casi completamente con tocapus, lo que confirma su pertenencia a la
nobleza incaica.

CONCLUSIONES

Al terminar el análisis de estas láminas, que corresponden a una pequeña muestra

de lo que hemos estado realizando por varios años con la totalidad de los dibujos
que contiene la crónica, no podemos dejar de mencionar que la gráfica en la obra
de Felipe Guaman Poma no consiste en meras ilustraciones para acompañar un
texto, sino que, a nuestro juicio, las láminas en sí contienen una información
extraordinariamente compleja. Esto se debe a que consciente o inconscientemente
el autor organiza los distintos elementos gráficos bajo un orden preestablecido, al
que hemos denominado como lateralidad, vale decir, las relaciones existentes entre
lo representado en el lado derecho y en el lado izquierdo, entre lo situado en la
parte superior y en la inferior, como también en los vínculos existentes entre lo
masculino y lo femenino en cada una de ellas.

La lateralidad nos permitió analizar las láminas siguiendo un patrón metodológico

común aplicable a todas y cada una de ellas, lo que nos condujo a conocer parte del
pensamiento de Guaman Poma y su evolución en el tiempo. Así pudimos darnos
cuenta, por ejemplo, cómo le afectó el asentamiento español, su asimilación de los
valores cristianos o sus críticas al gobierno colonial. Por lo tanto, hemos advertido
que lo que para nosotros constituyó una metodología, para el autor corresponde a
una estructura mental donde están presentes muchos rasgos que conforman los
fundamentos de la cosmovisión andina.

A través de las láminas, Guaman Poma emite opiniones mediante la utilización de

valores gráficos que respetan la lateralidad, como por ejemplo, según la posición de
un Inca en la lámina o incluso mediante la dirección de su mirada podemos deducir
si se trata de un Inca admirado o cuestionado por el autor. Como también en el
caso de la primera pareja humana, Adán y los animales machos que los acompañan
siempre ocupan el lado derecho de la lámina, quedando el izquierdo reservado al
mundo femenino.

Dada esta situación, el lector-observador debe considerar al texto y su gráfica no

solo como un libro, y en cuanto tal no solamente como un objeto, sino como un
"sujeto dialogante" con el cual se relaciona. Ello implica que el libro es más que un
objeto material, ya que desarrolla un intercambio con el observador, de manera
que, así como tiene un arriba y un abajo, la lámina observada posee lados derecho
e izquierdo propios, como todo sujeto dialogante. Desde la perspectiva indígena, en
cuyo mundo se gestó, como todo ser, esta posee espíritu y vida. Por dicha razón, la
derecha del lector enfrenta al lado izquierdo de la lámina, y su izquierda enfrenta el
lado derecho de esta. No solo porta un mensaje o un contenido, sino que lo emite y
lo transmite. Solo así cobran su verdadero sentido las personas y objetos
representados a lo largo de la crónica.

Finalmente, el análisis de las láminas de la crónica de Guaman Poma nos permitió

efectuar una revaloración de su testimonio escrito en relación con su testimonio
gráfico. Las láminas constituyen una verdadera nueva crónica que se complementa
con la escrita, formando así una gran unidad, texto y gráfica son solidarios, estando
indisolublemente ligados. La crónica de Felipe Guaman Poma de Ayala, de esta
manera, se constituye en una de las principales fuentes documentales para estudiar
y comprender el mundo andino-colonial.