Tema 2 EL PUNTO, ELEMENTO ESTRUCTURAL

Composición realizada mediante puntos.

E l punto
Figura 1
Mediante simples estructuras de puntos se pueden obtener
representaciones de cualquier realidad. Basta con combinar los
puntos de acuerdo con determinadas leyes de composición.
E l punto es un concepto abstracto y, por tanto, difícil de definir.
En Matemática suele describirse el punto como el origen de
una recta o como el lugar en que dos rectas se cortan.
En el lenguaje gráfico podemos definir el punto como el-más
elemental de los signos gráficos. Mediante la huella
de un lápiz o mediante algunas formas cerradas, podemos
representar gráficamente el punto.
En el diseño gráfico se utilizan muy variadas representaciones
del punto: círculos, huellas, triángulos y otras figuras
poligonales, manchas, óvalos, etc. Diversas formas gráficas del punto.

8
 PROFESORA NOEM! CRUZ

f liMCnTOf DCt
u n c u i i i i piáSTico
yisum

ANEXO BIBLIOGRÁFICO
 Tema ^ EL PUNTO, ELEMENTO ESTRUCTURAL

Composición realizada mediante puntos.

E l punto
Figura 1
Mediante simples estructuras de puntos se pueden obtener
representaciones de cualquier realidad. Basta con combinar los
puntos de acuerdo con determinadas leyes de composición.
E l punto es un concepto abstracto y, por tanto, difícil de definir.
En Matemática suele describirse el punto como el origen de
una recta o como el lugar en que dos rectas se cortan.
En el lenguaje gráfico podemos definir el punto como el-más
elemental de los signos gráficos. Mediante la huella
de un lápiz o mediante algunas formas cerradas, podemos
representar gráficamente el punto.
En el diseño gráfico se utilizan muy variadas representaciones
del punto: círculos, huellas, triángulos y otras figuras
poligonales, manchas, óvalos, etc. Diversas formas gráficas del punto.

8
E L PUNTO E N L A OBRA D E LOS GRANDES ARTISTAS

E l punto,
definidor de un estilo:
el puntillismo
El puntillismo, estilo pictórico
surgido del impresionismo, consiste
en la representación de formas
y colores mediante la aplicación
de pequeños puntos de color puro
-en el lienzo .Ante-la contemplación:
del cuadro, el ojo del espectador
combina en su retina los puntos,
reconstruyendo la forma y color
de los objetos. Esta técnica pictórica
es una demostración del valor
expresivo del punto.

«El circo», por Seurat (1859-1891).

E l punto
en el arte abstracto
El arte abstracto contemporáneo,
preocupado por el descubrimiento
de nuevas formas, ha analizado
los componentes básicos del lenguaje
gráfico (el punto, la línea...)
y ha resaltado el valor expresivo
de cada uno de ellos.
Son innumerables las obras
en las que se ha destacado
el protagonismo del punto.

«Rayas y círculos verdes», por Kandinsky

(1866-1944).

18
 LA LINEA COMO ELEMENTO ESTRUCTURAL

Líneas obtenidas al representar diversas trayectorias de un punto.

Concepto gráfico de la línea

Hemos visto en temas anteriores que el punto servía para definir formas
y preestructurar el espacio.
Si imprimimos movimiento a un punto, este punto describe una trayectoria.
L a línea es precisamente la representación gráfica de la trayectoria
de un punto.
• Según la trayectoria, obtendremos líneas rectas, curvas, abiertas, cerradas,
quebradas, mixtas, onduladas, etc.
• Según la posición que las líneas tengan respecto a un punto, respecto
a una línea o respecto al plano, pueden ser paralelas, divergentes, convergentes,
perpendiculares, etc.
• Según su trazo, las líneas pueden ser continuas o discontinuas, insinuadas
o completamente terminadas, gruesas o finas, de grosor uniforme
o de grosor variable, etc.
22
 L a l í n e a

La línea es una sucesión infinita de puntos. Es unidiniensional, TRABAJOS PRÁCTICOS

|X>rque tiene una sola medida: el largo.
Es el primer elemento { ^ t i c o intuitivamente utiliza el ser ReaNzar diferentes estructuras atítm la
humano, ya qpe la primera expresión gráfica del nifki es el gara- base de lineas, para lo cuai se sugiersifj
bato.
ios siguientes ejerrados:
La línea puede ser abstracta o bfen puede definir áreas, conx} • Concentraciones de lineas según su.
perímetro de formas. Posee en sí un alto valor expresivo.
forma.
• Concentraciones detfneassegún sifl
Podemos clasificaria: posición. ]
• por sufomia: en recta, curva, quebrada, ondulmia, mixta; estas
• Concentraciones de lineas según sul
dirección y forma. 5
tres últimas pueden ser i-egulares e irregulares; • Trazados libres para obtener diferentes
efectos.
• por su posición en el plano: en hcHÍzontál, verfkal, oblicua; • Efectos de relieve mediante el uso d»-
líneas ixxnogéneas y moduladas. ^
• por la sensación que produce según sea su posición: la horizontal • Estructuras basadas en ot>stácuios y
se verá como estática, la oblicua como dinámica y la vertical
couuj pütieedura de un movimiento potencial o latente, ya que, Para realizar estos ejercicios se podría
aunque está en equilibrio sobre un punto, puede perderlo y entrar usar distintos materiales piásticc^: mar-
en movimiento. cactores defíbra,lápices, tinta y pluma,
La forma de la lín^a influye también en la sensación que tinta y pincel, t)olígrafos, cerítas, tizas mo'
product, ya que una quebrada es siempre más dinámica que una
jadas, etc.
recta. ,v
Los obstócuks en e! plano pueden rea*'
•izarse mediante coUage o con los mis-
La oblicua, trazada de iz(^íerda ab^o hacia dw«cha arriba, se mos elementos que se utilizan para tos
ve como ascendente; a la inversa, como descendente. trazados. , ^

tlA línea puede ser honu^énea, cuando es de igual grosor en todo

su recorrido; o bien modulada o enfatizada, cuando sufre engrosa-
niieníos o adelgaiamientos paiilaíinos. E l énfasis o modulación
acentúa el sentido rítmico de la línea.
La (M-ganización del plano mediante líneas provoca espacio, rela-
ciones rttmicas, equilibrio, sugerencias de planos o volúmenes, etc.

l ANALISIS
LA LÍNEA, E L E M E N T O ESTRUCTURADOR D E L ESPACIO

La línea es el principal elemento estructurador del espacio.

Mediante la línea podemos dar al espacio una organización, crear planos de percepción,
dividirlo en campos visuales, orientarlo, centrar la atención en una parte
del espacio, etc.

Figura 1 Figura 2

Organización del espacio en franjas Organización del espacio mediante líneas de diversa entidad,
horizontales mediante diversos que centran la atención en el cuadrante inferior de la derecha,
tipos de líneas.

Figura 3

Organización del espacio mediante dos líneas centrales que se dirigen a otra línea en forma
de arco, creando una elemental orientación derecha-izquierda en el espacio y aportando
una idea de profundidad.
23 q
^mmM EL PLANO

«Composición de planos», de Mondrian.

Concepto de plano
Desde el punto de vista geométrico, el plano es una superficie bidimensional
ilimitada e indefinida. Sin embargo, desde el punto de vista gráfico,
el plano puede ser definido como una superficie perfectamente delimitada que,
al igual que otros elementos (el punto, la línea...), constituye un recurso
expresivo del lenguaje plástico.
La infinita variedad de las formas del plano y las diferentes posiciones
que el plano puede ocupar en el espacio son utilizadas por el dibujante
para expresar múltiples sensaciones. Pero independientemente de la capacidad
expresiva del plano, que será objeto de estudio en otro tema, el plano puede
entenderse doblemente: como elemento constructor de un espacio
en el que situaremos las formas, y también como elemento estructurador
de un espacio que ya ha sido definido previamente.
44
E L PLANO, msmmo E O T R U C T U R A D O R DEL ^PACIO
mmmmmmm-^a^emímmmmimmmmmmmmm' i •IIWIIIMIMW mi i

La relación entre los '

También a>nvertim<^ el piano en elemento activo en la estructuración del espacio,
cuando lo interrelacionamos con útrm planos. Esta relación entre planos
contiguos pu^e obedecer a uno de estas tres criterios:
- Criterio de superposición. Las formas planas que están delante impiden
la visión de las que están detrás.
- Criterio de transparencia. Lasfirarmasplanas que están detrás ^ aprecian
a través de las formas dispuestas delante.
-Criterio de penetración. Las formas planas se mezclan entre sí.
Al poner en juego estos criterios en una composición, matizamos de tal forma
la pc^ieión relativa de las formas plansa en el espacio que podemw lleptr a expresar
sensaciones de proximidad y de lejanía.
 Figura 1

Las formas planas. Fondo y figura

Creamos una forma plana cuando definimos los límites
de una figura bidimensional. La definición
de la forma plana puede realizarse de dos maneras:
por el trazado de su contorno o por el dibujo de su silueta.
• Contorno es la línea que representa el perímetro
de una figura.
• Silueta es la superficie encerrada dentro de la línea Figura 2
del contorno.
Mediante la representación del contorno o de la silueta,
se individualiza la forma y así adquiere su entidad
como figura. Simultáneamente, se produce
la diferenciación entre la figura y el fondo que la rodea.

Figura 1. Contorno de una forma plana.

Figura 2. Silueta de una forma plana.
60
RELACIONES E N T R E L A FIGURA Y E L FONDO

La diferenciación o contraste que nos permite percibir figura-fondo como ii

entes interdependientes es el verdadero sostén de la forma.

'Yolumen virtual 30", de Le Pare. "El caballera de la mano en el pecho", "Coaucbe de la imano", de Tapies.
de El Greco.
Contraste de color Contraste de valor Contraste de textura
Una figura puede aislarse En este caso se distingue la Las cualidades táctiles o
del fondo por diferencias figura del fondo por su grado visuales son aquí las que
tonales. Ej.: rojo sobre verde. de claridad. Una figura clara señalan los límites. Ej.:
Los tonos cálidos se perciben se desprende y avanza sobre figura brillante sobre fondo
por delante de los fríos. un fondo oscuro. mate.

Una figura puede presentarse como un elemento más o menos

complejo y, como tal, diferenciarse del fondo que la rodea.

"Ser en mutación", de Raquel Forner. "Terraza", de Spilimbergo (detalle). 'El filtro del amor", de Dalí.
Figura compleja sobre Figura simple sobre fondo Figuras reversibles
fondo simple complejo En algunos casos, la relación
En este caso, toda la atención En este caso es el entorno figura-fondo presenta un
del observador recae sobre la muy elaborado lo que carácter reversible, es decir,
figura; el fondo completa y contrasta con la simplicidad cualquiera de las partes
acompaña. de la figura, que, por esto puede percibirse
último, pasa a primer plano. alternativamente como figura.
61
 T e m a 13 LA C O M P O S I C I Ó N DE FORMAS PLANAS

"Puerto". Óleo de Juan Del Frete.

¿Cómo vemos un cuadro?

En un principio sólo vemos aquello que por una característica particular,
de la obra o nuestra, atrae e impacta nuestros sentidos. En el cuadro de
Del Prete atraen especialmente las formas circulares amarillas y rojas.
Recién después de unos instantes, al observar con mayor detenimiento los
diversos aspectos del trabajo, comenzamos un verdadero recorrido visual.
En este camino por etapas vamos haciendo continuos descubrimientos que
nos llevan finalmente a la comprensión total del conjunto.
Podemos hacernos entonces las siguientes preguntas: ¿por qué en un
principio concentramos nuestra atención en un solo sector de la obra?
¿Qué recorrido seguimos posteriormente con nuestra visión? ¿Qué ocurre
con el color, tamaño, textura de los elementos y su ubicación en el plano?
A l responder estas preguntas descubriremos que en toda obra de arte
existe una organización íntima entre todas sus partes, pensada y
llevada a cabo por el artista para poder comunicarnos su mensaje.
84
COMPOSICIÓN: FIGURA Y FONDO

A l asociar las formas planas en un espacio concreto, creamos un conjunto

de formas planas. Este conjunto puede presentar sus partes bien ordenadas,
de manera que produzca una sensación grata en el espectador,
o, por el contrario, las puede presentar mal ordenadas, y entonces provocará
sensaciones no deseadas por el autor.
Componer es el arte de ordenar los conjuntos de formas según leyes
determinadas, de manera que cada una de ellas ocupe en el espacio el lugar
que le corresponda.
En el proceso de composición se han de tener en cuenta las tensiones
que se originan tanto por la configuración dada al fondo como por la posición
de las figuras en dicho fondo. El resultado final ha de presentar
un cierto equilibrio, tal como se explica en los siguientes ejemplos.

Figura 1 Figura 2

En la figura 1 se ha producido una doble tensión, puesto que tanto la división

del fondo en su parte superior como la disposición de la figura en sentido
vertical producen una sensación de inestabilidad. En la figura 2 se ha corregido
la inestabilidad al compensar la tensión vertical de la figura con la división del fondo
en su zona inferior. •_

Figura 3 Figura 4

En la figura 3 todos los elementos (la posición vertical de las figuras, el desplazamiento
de dichas figuras respecto al eje de simetría y la línea oblicua del fondo)
expresan una tensión de fuga. En la figura 4 se logra mayor serenidad, al situar
una de las figuras en sentido horizontal de forma que compense las otras tensiones.
85
SIMETRÍA-ASIMETRÍA

Figura 5

Simetría
En una composición simétrica, las formas se repiten
a igual distancia, a ambos lados de uno o varios
ejes.

Decoración de un plato diaguita.

Figura 6

Asimetría
En una composición asimétrica, las formas se
ordenan equilibradamente sobre la superficie, sin
tener en cuenta un eje o centro divisor. Son
composiciones más dinámicas.

Estilización de un felino en la cerámica de

Barreal.

Figura 7

Simetría aproximada, o aparente

Una composición tiene simetría aproximada, o

aparente, cuando sus partes, no siendo iguales,
son lo suficientemente parecidas como para
poder percibir un centro o eje divisar.

Figura alegórica de la tormenta, utilizada

en la decoración diaguita.

86
 Figura 8

Simetría axial
Una composición tiene simetría axial cuando un
segmento o eje la divide en dos mitades
exactamente iguales, como reflejadas en un espejo.
Este segmento recibe el nombre de eje de simetría.

Plaqueta de bronce grabada, del área diaguita.

Figura 9

Simetría central, o por oposición

En las compos'iciones que tienen simetría central,
las formas se encuentran equidistantes y opuestas
con respecto a un punto central de rotación.

Decoración de un plato diaguita.

Figura 10

Figuras simétricas
con varios ejes de simetría
Los diferentes elementos de una misma figura
pueden ser simétricos entre sí mediante la simetría,
axial, la simetría central o la combinación de las '
dos. Este es el caso del dibujo de la figura 10, en el
que la multiplicación de los ejes de simetría que
pasan por un punto común ha creado un ritmo fijo
de alto valor plástico.

Decoración de un plato diaguita.

COMPOSICIÓN DE FORMAS PLANAS: EL RITMO

Otro elemento a tener en cuenta en la composición de figuras planas

es el ritmo.
Ritmo, en general, es la repetición ordenada de elementos que produce
una sensación de movimiento.
Toda representación plana es estática; por lo tanto, el movimiento
que apreciamos en una composición y que hace que aquella obra nos resulte
grata es algo subjetivo. Una superficie homogénea nos produce
una sensación de descanso, sensación que se rompe cuando trazamos
en ella cualquier elemento gráfico, puesto que con él se produce una tensión.
Cuando los elementos gráficos se repiten sistemáticamente, se produce
una impresión dinámica.
En toda composición ha de existir cierto ritmo, que se puede manifestar
de dos formas diferentes. Existe un ritmo fijo, producido por la repetición
de elementos de acuerdo con unas pautas preestablecidas, y un ritmo libre,
qup se produce cuando las formas se sitúan en el espacio de tal modo
que sólo sugieren un orden lógico.
Son muchos los criterios utilizados para establecer el ritmo fijo
en la composición, pero los más importantes son:
- el ritmo por simetría (figura 11), *
- el ritmo por alternancia (figura 12).

Figura 11

Esta composición tiene un ritmo por simetría, porque se puede dividir mediante ejes en dos partes
exactamente iguales, aunque opuestas.

Figura 12

• 1 ,1 1 i ' • ••• •

0 , O ' O

- k \ -

En esta composición existe un ritmo por alternancia porque sus elementos, diferentes entre sí, se repiten,
alternándose, en un determinxtdo orden.
88
RITMO L I B R E Y RITMO POR PROGRESIÓN

Eitmo libre

Una forma sencilla de lograr el ritmo libre consiste en distribuir las

formas planas sobre una trama geométrica regular, de tal modo que los
ejes y contornos de las figuras coincidan con los ejes de la trama (figura
13).

Figura 13

• JO'

Ritmo por progresión

Se produce cuando la repetición de los elementos sigue un orden

creciente. Por ejemplo: aumentan proporcionalmente los espacios, se
modifica el tamaño de las unidades o suceden ambas cosas a la vez (figura
14).

Figura 14

89,

J
UNIDAD: EL COLOR

COLOR:

Es la impresión o sensación que produce en laretinala luz reflejada por los cuerpos.

LA LUZ: COLOR- LUZ

La luz por excelencia es la que redbimos del sol. Es una energía que se propaga en el espacio
por un movimiento vibratorio, y q i ^ por la impresión que produce en nuestra retina, se captan
las formas y los colores.
En la segunda mitad del siglo XVII, Isaac Nevwton descubrió que haciendo pasar un rayo de luz
blanca a través de un prisma de cristal, se separaba « i 7 haces (rayos) de luz de diferentes
colores: rojo, naranja,, amarillo, vercte, azul, índigo (vtoleta azulado) y violeta.
Descubrió así el ESPECTRO SOLAR, (un ejemplo de ello es el "arco iris")
Cuando hablamos de color-luz, rK>s referimos a tas longitudes de onda, que son tas medidas de
las ondas por las cuates la luz se mueve en el espado. La mayor longitud de onda con-esponde
al rojo y la menor al violeta. intermedias corresponden a los demás cofores.
La percepción de todas las lor>gltudes al mismo tiwipo. da como resultado la luz blanca.
Cuando la luz blanca llega a la superficie de un objeto, éste absoft>e algunas y refleja otras,
que son las que nosotros vemos (su color natural).-
Si un cuerpo sobre ei que colocamos luz blanca, refleja todas las longitudes de onda, vemos
color blanco. En cambio cuando vemos negro significa que esa superficie las absorbe todas y
no refleja ninguno.

COLOR PIGMENTO

Los pigmentos son sustswraas ^£dx>radas de origen anwnal, vegetal ó mineral, que forman tos
tipos de pinturas conocidas: acuareJa, tempera, acríSco, óleo, etc. Cada una de esas sustancias
absorben y reflejan colores, pennitíérKk>rK)s ttatoajac con eüos.

Estos colores fueron ordenados en el llamado: CÍRCULO CROMÁTICO que es la ordenación

sistemática del color, basados en los 3 colores findamentales:

• LOS COLORES PRIMARIOS: Roí©, anraifllo, y azul que no pueden ser obtenidos por
mezcla.
• LOS COLORES SECUNDARIOS: resultan de la mezcla por partes de 2 primarios y son:
anaranjado, verde y viólete.
• LOS COLORES TERCIARIOS: Se obtienen de la mezcla de un s e c ú n d a t e y un primario.
En ellos, el primario predomina, ya que entra dos veces en la composidón del color.
Ej: terdario= VERDE AZULADO = VERDE (aníaríHo + azul) + AZUL-(predomna)

COLORES ANALOGOS: Son los colores vedrKss &n ^ Círculo Cromático. En gaipos de no
más de 3. Contienen un color cte base en común.

COLORES COMPLEMENTARIOS: Son los opuestos en el Círculo Cromático. A cada color

Primario le corresponde m color sectmdano; su comptem^tario'<fExmado por los 2 primarios
que quedan). De la mezda de m jMimario y su ocMnpleni^terio se (Atiene un NEUTRO.

^ Amarólo- Violeta
Rojo <• ^ Verde
Azul <• Naranja
E L COLOR

Paletas
Se llama paleta al soporte, generalmente de
madera, que utilizan los pintores para colocar y
mezclar simultáneamente los colores al óleo hasta
lograr el tono deseado. Por extensión también se
llama así al ordenamiento armónico de tonos
escogidos por el pintor, tomando como base sus
relaciones dentro del círculo cromático.

Círculo cromático
El círculo cromático está formado por los tres colores primarios (ubicados en los
vértices del triángulo central, los secundarios alternados entre éstos, y los
matices intermedios entre primarios y secundarios) (figura 4). /

Figura 4

C(
CÍ]
b£
co
ut
CÍ)

Ir

A:
CÍ]
co
al
Círculo cromático armónico (Rosenstiehl\ si1

50
ACROMATISMO

Se dice que un objeto es blanco cuando tiene la propiedad de reflejar todos

los rayos luminosos del espectro, que, sumados, constituyen la luz blanca.
Por el contrario, un objeto es negro cuando absorbe todas las radiaciones
cromáticas y no rechaza ninguna.
Podemos a ñ r m a r entonces que el blanco resulta de la suma de todos los
colores y que el negro es la carencia total de los mismos.
Tanto a uno como a otro se los denomina tonos neutros, o bien,
acromáticos.

\ / \ L U Z

\
\ R a y o s \ . R a y o s
\ ^ y y ' ^ r e f l e j a d o s \ absorbidos

^ ^ ^ ^ \ / ' y ^ ^ ^

Cuerpo blanco. ( todos los rayos se reflejan). Cuerpo negro. (todos los rayos luminosos han sido
absorbidos).

Escala de valores

Son acromáticos, entonces, el blanco, el negro y todos los grises

intermedios. El grado de luminosidad que nos hace distinguir un gris
claro, próximo al blanco, de un gris oscuro, próximo al negro, se denomina
valor.

Toda graduación ordenada de grises que abarque del blanco al negro, con
intervalos regulares, recibe el nombre de escala de valores. La que se
usa generalmente es la de Ross-Pope de nueve unidades, correspondiendo
el N° 1 al negro y el N° 9, al blanco.

74
COLORES Y V A L O R E S

Existe una correspondencia entre los valores de gris y el grado de

claridad o luminosidad de los tonos cromáticos; en otras palabras, a cada
color corresponde un lugar en la escala de valores, que será más alto o
más bajo según su posibilidad de reflejar la luz.

Para ordenar una composición es útil estudiar primero la distribución de

los valores; es decir, definir cuáles serán las zonas m á s claras y cuáles las
más oscuras del trabajo, para luego aplicar los colores en el valor
correspondiente. Veamos el siguiente ejemplo:
 Valor N»

BLANCO ft

8 AMARILLO

7 VERDE AMARILLENTO
NARANJA AMARILLENTO

NARANJA 6 VERDE

5 VERDE AZULADO
NARANJA ROJIZO

ROJO 4 AZUL

VIOLETA ROJIZO 3 VIOLETA AZULADO

2 VIOLETA

NEGRO 1

En el valor que le con-esponde a cada color, debemos pintarlo saturado, es decir puro y a
medida que asciende en la escala, se agregará blanco y cuando descienda, se agregará
negro.

DIMENSIONES DEL COLOR

• TONO: Nombre específico que se da a cada color
• TONO ó MATIZ: Es la propiedad de un color de ser rojo, amarillo, etc. y lo
determina la posición que ocupa en el espectro la radiaciones predominantes.

• VALOR: Grado de claridad u oscuridad del color.

• SATURACIÓN: Grado de pureza de un color. Grado de predominio de dichas

radiaciones.
• INTENSIDAD: Grado de saturación de un color. Esta se pierde gradualmente al
mezclar el color con un acromático ó con su complementario.

GAMAS CROMÁTICAS: Es la gradación de colores que mantienen entre sí una féiacióñ

de proximidad en el círculo cromático.

COMPOSICIONES ARMÓNICAS: Se basan en la utilización de gama de colores afines.

Las más elementales son las monocromáticas.

COLOR ARMÓNICO: Acorde o relación simultánea entre colores del mismo tono o gama
cromática.
CONTRASTE
Oposición. Variedad.

Hay contraste cuando existe una marcada diferencia u oposición entre dos cosas.

Los CONTRASTES POLARES son aqueiios en que se da la máxima oposición.

Existen diferentes tipos:

COLOR: Se da la méoama oposición o contraste POLAR, entre

los tres colores primarios: AMARILLO - ROJO -
AZUL , ya que no se contienen entre s í . ^

CONTRASTE de ; VALOR: Se produce contraste POLAR entre e! blanco y el

negro. Giro tipo sería eí blanco, gris y negro. En el
blanco están presentes todos los colores, en el negn^
la ausencia.

TEMPERATURA: Se da contraste POi-AR en los colores

complementarios, ai oponer un color cálido y un color
frío.

Cálidos: AMARILLO ROJO NARANJA

Colores
Complementarios

Fríos: VIOLETA VERDE AZUL

 Tema 1^ LA LUZ

«Nacimiento», de G. de la Toar.

L a luz es una forma de energía que actúa sobre nuestros ojos

y nos hace ver los objetos.
En el estudio del diseño gráfico no nos interesa tanto la naturaleza física
de la luz que ilumina los objetos como los efectos que produce al incidir
sobre los mismos. Gracias a la percepción de superficies iluminadas
que contrastan con otras superficies en sombra reconocemos el volumen
de las cosas que nos rodean. De forma semejante, cuando dibujamos
en una superficie plana zonas de mayor claridad junto a otras zonas
más oscuras, reproducimos los efectos de la luz y representamos
la corporeidad de los objetos.
A lo largo de la Historia del Arte es patente la indagación sobre los efectos
plásticos de la luz. Los grandes estilos artísticos -renacentista, barroco,
impresionista...- rivalizaron en la originalidad de sus soluciones.
Dentro de estos estilos destacaron, por la forma de tratar la luz, artistas
inmortales como Leonardo, Miguel Ángel, Rembrandt, Ribera,
Velázquez y Sorolla, entre otros.

78
LOS E F E C T O S D E L A LUZ

La luz natural y la luz artificial

Los efectos producidos por la iluminación
de un objeto pueden ser diferentes
en relación directa con la fuente
de luz utilizada. Las dos fuentes de luz
que podemos utilizar son la luz natural
y la luz artificial.
• L a luz natural tiene como fuente
—-luminosa al Sol—Debid^-a^la-distancia
en que se encuentra el Sol con respecto
_a la Tierra, consideramos la luz natural
como una radiación que se configura
en una superficie cilindrica
formada por rayos paralelos entre sí.
• L a luz artificial tiene como fuente
luminosa a cualquier foco artificial
(lámpara, vela, etc.). Como la distancia
entre el foco emisor y el objeto
es pequeña, consideramos la luz
artificial como una radiación
que se configura en una superficie
cónica formada por rayos divergentes.

La posición del foco luminoso

Los efectos producidos por la luz también
dependen de la posición desde
la que están iluminados los objetos.
• Con luz frontal centrada conseguimos
un efecto de relieve poco acusado @.
• La luz lateral realza todos los matices
tridimensionales de los volúmenes (B).
• La luz enfocada de abajo hacia arriba
nos da una imagen desfigurada
de los objetos © .
• La luz enfocada por la parte posterior
de un objeto produce el efecto
del contraluz, en el que se subrayan
las siluetas de las figuras @.
E L CLAROSCURO

Las figuras geométricas que hemos trazado

en las páginas anteriores presentaban
superficies iluminadas y superficies
en sombra uniformes y perfectamente
delimitadas. Sin embargo, esta
división en zonas y la uniformidad
de trazado no se dan así en la realidad.
Dentro de las partes iluminadas, como
dentro de las que permanecen en sombra,
_ existen_ grados de luz y de oscuridad.
Esta dualidad entre luz y sombra,
así como los infinitos matices
qüé^eñtr^éllás existen, és^TcTque se conoce
como claroscuro.
La correcta utilización de este recurso
gráfico contribuye a dotar de mayor
expresividad, fuerza plástica y naturalismo
a la representación de figuras
en una composición artística. «San Felipe", de Ribera, maestro del claroscuro.

Gradación de las luces y de las sombras en el claroscuro

Figura 9
La técnica del claroscuro trata
de la distribución de las luces
y de las sombras, y de su gradación
en tonos intermedios correspondientes
a la penumbra o a los reflejos.
E l dibujante norteamericano Hodwar Pyle
representó en un sencillo gráfico el análisis
de un volumen a partir de la valoración
de sus áreas iluminadas y de sus áreas
en sombra. Este esquema consiste
en un rectángulo que representa la visión
frontal de un cilindro (figura 9).
A l iluminar el cilindro segtin una dirección
de luz L determinada, la luz incide
sobre la superficie ofreciendo la zona (§)
como la m á s iluminada.
Esta zona va degradándose en zonas
que llamamos de penumbra (S).
La penumbra va oscureciéndose
gradualmente, hasta llegar a la zona
de sombra propia (Q).
Y, por último, la sombra da paso
al reflejo @.
Si aplicamos el anterior esquema
a una esfera iluminada, apreciaremos
cómo en ella están presentes los caracteres
generales señalados.
 TemailCi LAS FORMAS TRIDIMENSIONALES

Alegoría del río Nilo, grupo escultórico en el que se aprecian bellos juegos de volúmenes.

E l volumen
E l volumen es el espacio real ocupado por un cuerpo. Se trata, pues,
de una realidad de tres dimensiones.
Percibimos el volumen de un objeto de muchas formas. Con el sentido
de la vista apreciamos su profundidad, bien al observarlo por todos sus lados
o bien a través de la percepción de sus superficies iluminadas
y de sus superficies en sombra. Pero es sobre todo a través del sentido
del tacto como podemos conocer todos los relieves que presentan
las diferentes caras de un volumen.
La representación más exacta de un volumen se realiza a través
de la escultura, la arquitectura o el modelado en general. Pero lo que en este
curso nos interesa es cómo se representan las tres dimensiones
de un volumen en un espacio plano y cómo el espectador puede obtener
la sensación del volumen a través de un dibujo. Ya vimos cómo
la línea, por su poder expresivo, es útil para dar corporeidad a las formas
del mundo circundante, pero el estudio de las formas tridimensionales
presenta otros problemas que no son sólo lineales y que trataremos
en este tema y los siguientes.

64
 Figura 3

Representación
del volumen:
luces y sombras
Podemos diferenciar las luces
y las sombras que
corresponden a los distintos
planos de un volumen
mediante el dibujo combinado
de grafismos y trazos.
-AuH^n el~easo-de-qíie-se tr^te-
de un boceto, la idea
del volumen estará presente.
 indicadores de espacio
Son recursos que se utilizan para representar con mayor o menor grado la profundidad y por ende
el espacio en ei plano bidimensional. Si bien los métodos más exactos para representar la
tridimensión en el plano son el sistema de proyecciones y la perspectiva. Los principales
indicadores son:

GRADACION DE TAMAÑO: Los objetos se van achicando gradualmente. Cuanto más ^ande es el
objeto lo percibimos más cerca. Cuanto más pequeño, más lejos.

CONTRASTE DE TAMAÑO: Es la disminución de tamaño en forma repentina. Esto ocurre por la

oposición entre los tamaños grande y pequeño, de forma tal que los objetos más grandes están
ubicados en los primeros planos de la obra y los más chicos en el fondo.

Sandro BoticeiK Banito Quinquela Wtetín,

"Virgen con el niño y dos ángeles" "A pleno sor, óleo srtela. 1924,250x200cm
1468-1469 100x71 cm
Temple sobre madera
ACCIÓN DIAGONAL: Recurso muy utilizado en la pintura y el grabado oriental. Consiste en utilizar
una diagonal que rompe la ortogonalidad del plano. A veces la diagonal no necesariamente existe
como línea sino que se completa perceptualmente al asociar objetos o formas lo que sugiere una
relativa profundidad.

Pintura japonesa E. Degas E. Mundi

DISMINUCIÓN DE DETALLE: Generalmente se utilizan con el recurso de acción diagonal y gradación

de tamaño. Cuanto más lejano está un objeto menos detalles percibimos de él.

POSICIÓN EN EL PLANO DE LA IMAGEN: Los objetos no varían su tamaño, pero cuanto más
alejados se ubiquen del margen inferior, más lejanos percibimos a los objetos.
SUPERPOSICIÓN: La superposición consiste en que una figura u objeto, oculta parcialmente a otro.
La figura que se ve completa se encuentra en primer plano o más cerca, mientras que la figura u
objeto que se ve incompleta esta en segundo plano o mas lejos.

TRANSPARENCIA: Es una variante de la superposición. Una característica de este recurso es la

bivalencia que ocupa un plano transparente al superponerse con otro, es decir, tendrá 2
tonalidades diferentes

W. Kandinsky
PERSPECTIVA ATMOSFERICA: Se refiere (a perspectiva del color. Los colores gradualmente se van
modificando por efecto de la distancia. A medida que se alejan se van aclarando. No existen
contrastes

TONOS QUE AVANZAN Y RETROCEDEN: Se refiere a la propiedad óptica por la cual los
coloresZ/valores más claros parecen avanzar hacia el espectador (más cerca), y los más oscuros
retroceder. Algo similar ocurre con los colores cálidos y fríos. Muy utilizados en la publicidad.

Vasareiy
 Tema J DESCRIPCIÓN OBJETIVA DE LA FORMA:
PROYECCIÓN Y PERSPECTIVA

Palacio de Carlos V en la Alhambra (Granada).

La mayor parte de los objetos de nuestro entorno, desde una simple lapicera
hasta un mueble o la misma vivienda, han pasado por un proceso de diseño.
antes de ser realizados. En este diseño se dibujan en un plano,
y con toda precisión, las formas que se quieren construir en tres dimensiones.
En unas ocasiones, la misma persona que ha trazado el diseño
es la que lo materializa en un objeto, pero lo más frecuente
es que en el proceso de realización intervengan personas diferentes.
En uno y otro caso, el paso del diseño a la realización del objeto es posible
gracias a las técnicas de representación que incluyen en el diseño
la descripción precisa del objeto con todas sus formas y medidas.
Estas técnicas de representación se conocen como descripción objetiva de la
forma. La descripción objetiva nos informa cómo son las cosas, mientras
que la descripción subjetiva nos informa cómo se ven-o cómo se sienten
las cosas.

Así, por ejemplo, en la ilustración de la izquierda conocemos la forma

general de un edificio, pero no podemos saber si su planta es cuadrada
o rectangular o si tiene o no tiene un patio interior; en la descripción
objetiva de la ilustración de la derecha tenemos una información
precisa de las tres dimensiones de la planta del edificio. La descripción
objetiva de las formas se basa en la geometría descriptiva constituida
por los sistemas de representación.

12
 o s SISTEMAS D E REPRESENTACIÓN

Figura 1
Un sistema de representación es un modo
ordenado de dar a conocer las formas
geométricas (bidimensionales
o tridimensionales) en el espacio
bidimensional de un plano.
Los sistemas de representación se basan
fundamentalmente en el concepto de proyección.
Proyectar es «lanzar» los puntos y líneas
de un objeto sobre una superficie siguiendo
ima dirección rectilínea.
Así,_decimos^que un punto 1 se proyecta,
sobre un plano a (plano de proyección) cuando Figura 2
sobre el piano se halla la intersección 1'
de la recta (línea proyectante) que pasa
por el punto 1.
Cuando las líneas proyectantes son paralelas
entre sí, la proyección recibe el nombre
de proyección cilindrica (figura 1).
Cuando las líneas proyectantes pasan
por un punto V, llamado vértice de proyección
o punto de vista, la proyección recibe el nombre
de proyección cónica (figura 2).
W A su vez, la proyección cilindrica puede ser
de dos tipos: proyección cilindrica ortogonal,
que es aquella en la que las líneas proyectantes Figura 3
son perpendiculares con respecto al plano
de proyección (figura 3), y p r o y e c c i ó n cilindrica
oblicua, que es la proyección en la que las líneas
proyectantes son oblicuas respecto al plano
de proyección (figura 4).

Los sistemas de representación más importantes

son:
El SISTEMA DIÉDRICO, que utiliza la
proyección cilindrica ortogonal.
Figura 4
La PERSPECTIVA CABALLERA, que utiliza la
proyección cilindrica oblicua,y la PERSPECTIVA
CÓNICA, que utiliza la proyección cónica.

13
3 G
 LA PERSPECTIVA CABALLERA

Se llama perspectiva caballera a la perspectiva que se obtiene al proyectar una

figura del espacio en el plano del dibujo^segián una proyección cilindrica oblicua.
En la perspectiva caballera, las magnitudes que expresan la altura y la anchura
de la figura se mantienen en sus dimensiones reales; la magnitud que expresa la
profundidad se altera de tal manera que el dibujo transmita las proporciones del
volumen real. Estas magnitudes están representadas por los ejes X y Z,que nos
aportan las dimensiones de anchura y altura respectivamente, y el eje Y o eje de
profundidad.
El eje Z lo disponemos siempre verticalmente y forma un ángulo de 90° con ei eje
-horizontal X, taleomo-estárir di spuest^s -en el espacio =
El eje Y forma un ángulo variable respecto del eje X, y Z depende del efecto
perseguido-^ni^rperspeítiva.
Figura 9

Anffuloíi más utilizados en la perspectiva caballera.

Veamos cómo se representa una circunferencia utilizando la

perspectiva caballera
F i g u r a 10
La perspectiva caballera de una circunferencia que
está contenida en el plano del cuadro XOZ o en planos
paralelos al mismo, es la misma circunferencia.
Cuando la circunferencia está situada en cualquier
posición en el espacio o está contenida en los planos
XOY'y ZOY' o en planos paralelos a los mismos, su
perspectiva caballera es una elipse.
Para obtener dicha elipse, situamos la circunferencia
en verdadera magnitud en el plano del cuadro y la
inscribimos en un cuadrado. A partir de las
diagonales y mediatrices del cuadrado obtenemos las
rectas notables de la circunferencia, que
proporcionan los puntos necesarios para el trazado
de la elipse.
 PERSPECTIVA -

Es ei método que sirve para representar e) viMumen y el espado sobre una siqierficie píma.
Reproduce tos objetos ta) como aparecen anteíniestra vista, es decir con sus deformaciones y reducciones
por aferto cíe ía dísíanda-Fue inventado m ef Renac&níento (s. XV), por ei arquttecío F»ppo Brunel^tíii.

o Perspectiva lineal: es aouetfa oue remito la d i m e m ^ v difeccián de tas Bneas

Existen 3 tipos de Perspectiva Lineal:

a) P. Frontal
b) P. Ot)»aja ó Angular
c) Perspectiva con 3 Pumos de Fuga.

o Perspectiva ahnosférica: es aquella que incBca tí aieiamiento retefivo de tos atíe^os por la
gradadílNi cte los colones.

ELEMENTOS DE LA PERSPECTÍVA

LT (Linea de Tienra). Representa la Iftiea de partida desde ti ^ hada el inflnto, donde se ubica ei
otean/ador. Es ei úrvcd i i ^ r donde se toman ia$ medidas reales (les que se rraden con la regia)

LH (Linea de Horizonte) .En ta natur£deza, es el sitio en donde ia tierra y el délo pivacan juntarse.
Coincide con ia attura de los ojos dei otservador. Por cortsi^jiaí^ ia L H varia s e ^ ta afti^na en que nos
coloquemos para mirar los objetos. Aunque eremos sentados o de pie. en ma piaya o en un monte, ia
ifriea dei horizonte, ^mifxre está a la altura de nue^ra \Ma.
Sobre eüa se van a ubicar los puntos de y de Fuga.

PV (Punto de Visbi) 6 PP O^Hmto Prffic^.Se utúca sobre la iíf»a de Hmtzortta. Es ei centro de la vista
dei observador. Ei punto de fuga (Mincipai es ei purtío de fuga, ó P.V. de todas lasffneasrectas
perpendiculares al cuadro. Ei P.V. varia s ^ ú n ei iug»* ocupado por el espectador.
' Hada él se van a cfiilgirias líneas de construcción.

PF (PuntodeFuga)óP.O.(PuntodeDist»Kaa).SeenUei^p(^di^8nda.lap(m:i6r)deespa^
compremjido entre ^ objeto y ei ojo del espedador .Se ubican sobre la ünea (fe Horteonte, eqsMstantes
al P.V. .Hada etios se van a dirigir las lineas que llevan las medidas.

DATOS: ' .

h : (altura dei Observador) Distancia emre la LT y LH. ^

A: (Delta) Distancia entre los PF y el PV
I: (iado}:medida de to figura u ob^o

a) PERSPECTIVA FRONTAL COR tm PuiMo de Vista Central.

PF PV PF
LH -
 La escuela de Atenas
Artista: Rafael Sanzio
Ubicación: Estancias de Rafael
Período: Alto Renacimiento
Tema: Antigua Grecia
Autor: Rafael Sanzio, 1510-1511
Materiales: Pintura, Yeso

La última cena
Artista: Leonardo da Vinel y
Tamaño: 4.6 m x 8.8 m
Ubicación: Santa María delle Grazie
Fecha de creación: 1495-1498
Materiales: Pintura al temple, Gesso, Almáciga, Brea
Períodos: Renacimiento, Renacimiento italiano, Alto Renacimiento