Revisión de La Novela Sentimental

Revista de Filología Española, vol.
XLVIII nº 3/4 (1965)
REVISION DE LA NOVELA SENTIMENTAL

Varias razones explican el desdén de la sensibilidad actual, tan mi-
mada y aun castigada por las múltiples conquistas del realismo en forma
y fondo, hacia el estilo y fábula de las novelas erótico-sentimentales
del gótico tardío. El público común carece incluso de la apertura impres-
cindible del lenguaje, que se salpica de cultismos o se enarca en un
hipérbaton afectado e innecesario. Ni aun la crítica erudita -salvo,
como es natural, las excepciones a que hemos de recurrir- parece gustar
de su idealismo radical, empapado de un sentimentalismo un tanto
monocorde. Es más, al reincorporarse más tarde este idealismo y senti-
mentalismo a autores y obras maestras, se consideró a estas narraciones
<tomo simple embrión, como prefigura superada y arcaica de la novela
moderna; algo, en una palabra, digno sólo de atención para paladares de
arqueólogo. .
El atractivo de estas novelas -como el de cualquier creación artística,
en realidad- ha de buscarse en sí mismas, en sus propios límites formales,
genéricos e ideológicos. Y algo pujante y audazmente nuevo brota en
estos relatos -algo, como veremos, que frisaba en lo prohibido, algo que
parecía contener una rebelión a lo establecido en las costumbres y lo
ordenado por las leyes-· cuando toda Europa fatigaba sus prensas semi-
vírgenes con ediciones y ediciones de sus obras: así, el Tractado de Amores
de Amalte y Lucenda! de Diego de San Pedro, conocía su cuarta edición
a los pocos años de su primera salida y era reeditada dos veces en Ingla-
terra en prosa y verso; la Cárcel de Amor, del mismo San Pedro, apare-
cía durante el siglo XVI más de veinticinco veces en su idioma original
y más de veinte en otros idiomas; el Grisel y Mirabella, de Juan de Flores,
nacido tres años después de América, iniciaba sus traducciones unos
treinta años después, pero emprendía pronto una carrera gloriosa de
ediciones bilingües, trilingües, tetralingües 1 • Estas novelitas van desti-
1 Constituyen una excelente guía bibliográfica, aparte <le los Orígenes, de

DoN MARCEI.INO, vol. II, las introducciones a las ediciones de estos autores: PAZ
y MEUÁ, a las Obras <le JUAN RODIÚGUEZ DE LA CÁMARA ¡:tiadrid, Sociedad de
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352 JOSÉ LUIS VIIREl.ll RFE, XLVIU, 1965
nadas a la lectura femenina y cortesana, principalmente; pero, en realidad,

entretuvieron el ocio y modelaron el temple de autores que se ·llaman
Lope, Cervantes, Castiglione, Ribeiro, Ariosto 1. Al hacer del senti-
miento amoroso un infinito, se acercatl a la psicología y a las costumbres;
se alejan, inevitablemente, de toda verosímil relación espacio-temporal
con las cosas. En ellas se narra, apenas se inicia la descripción. Su realidad
verdadera es de interior, que es, precisamente, la que determina y confi-
gura la otra. El caballero cortesano es aquí protagonista, y el caballero
mantiene todavía en sumiso vasallaje a la realidad mostrenca. Hoy,
que la vemos emancipada y aun señora del hombre, tendemos a consi-
derar como simple incapacidad artística lo· que eran limitaciones conve-
»idas, o, dicho de otro modo, tensión ideal.
Pero repleguémonos, por ahora, hacia nuestro objeto y método. Las
novelas a que recurrirá nuestro estudio son las siguientes: El siervo libre
de amor, de Juan Rodríguez del Padrón o de la Cámara, obra escrita
entre 1449 y 1453; el Arualte y Lucenda (1491) y la Cdrcel de Amor (1492),
de Diego de San Pedro; el Grisefy Mirabella y Grimalte y Gredissa, obras
ambas de hacia 1495; el Proceso de Cartas de Amores, de Segura, aparecida
Bibliófilos espaüoles, 1885); S. Gru GAYA, a las de DIEGO DE SAJ.....- PEDRO (Madrid,
Clásicos Castellanos, 1950); B.'-RBARA MATUI..KA en The Novels of Juan el' FlOYes
ancl tlteir et~ropean diffttsion (New York, 1931). Conviene aüadir, al menos, el
primero de los dos espléndidos estudios de MARiA RosA LIDA, dedicados a Juan Ro-
dríguez (N R FH, 1952, VI, 313 y ss.); A. KRAUSF., Apunt' bibliográfico sobre Diego
d• San Pedro ( RFE, 1952, 126-3o); E. W. OI.MSTED,"'Story of Grisel and Mirabella
(Hom. a Pidal, II, ;\69-373). Como visiones criticas de conjuuto, vid. también
A. KRAUSE, El tractado novelistico de D. de San Pedro ( Bulletin Hispanique, 1952,
245-75) y B. WARDROPPER, El mu1ulo sentime11tal ele la Cárcel ele Amor (RFE,
1953, 168-193·
1 La deuda cervantina a San Pedro es visible en algunos episodios del Quijote
(Marcela, Cardenio, Dorotea) y en el tono de varias •Novelas•, en particular El
amante liberal (Fid. :\lENÉXDEZ Y PELAYO, ob. cit.). GIANNINI localizó la huella
de la Cárcel sobre El cortesano en la defensa de las mujeres y el elogio de Isabel
la Católica (La Cárcel de Amor y El Cortesauo de Castiglíone, cu RHi, 1919, 547).
Ariosto se inspira en el Grisel para su episodio de Ginebra en el Orlando furioso y
·Lope tiene presente la misma obra en los dos primeros actos de La ley ejecutada
(OUtSTED, art. cit.). Una serie de elementos de iYienina e mo¡::a denuncian inequi-
vocamcnte la lectura de San Pedro, aparte de concomitancias expresivas: encuentro
de Menina en el monte, muerte repentina de un ruiseñor y llanto la hermana del. de
Cavalleiro renuten a otros tantos pasajes paralelos de la Cárcel o el Arnalte (E.
BucETA, Algu11as relaciones de la Me11ina e mo¡::a con la literatura española, especial-
mmte con las tzovelas de D. de S. P., en Revista del Ayuntamiento ele Madrid, 1933,
X, 300 y SS.

RFE, XI.VIII, 1965 REVISIÓN DE I.A NOVEI.A SENTIMENTAl, 353
en I548 1 • Otras obritas, laxamente vinculadas al género, no ailaden ni

desvirtúan lo que aquí se dice, y quedan al margen de nuestra atención 2 •
Nuestro método seguirá estos pasos: estudio, en primer lugar, de los
caracteres obvios de esta novela; análisis, después, del carácter y linaje
de su erotismo; consideraré diacrónicamente este género; lo integraré,
finalmente, en el ámbito cultural de su tiempo mediante meros datos
temáticos y lingüísticos. Todo ello permitirá advertir en la novela senti-
mental un espléndido documento de esa espiritualización de lo mundano
que consuma el gótico tardío con el paso de lo caballeresco a lo cortesano,
al par que la primera y ~emprana censura española del erotismo boccac-
cesco.
Los caracteres obv,·os
Las características de superficie, es decir, aquellas que, sin el menor

instrumento crítico, estilístico o histórico surgen espontáneamente a los
ojos del más descuidado lector, son, en primer lugar, la pretensión auto-
biográfica de sus autores; el tono quejumbroso y luctuoso que afecta la
narración y los monólogos; el afán de inquirir, mucho más que describir
o definir, la intimidad psicológica de los protagonistas; el erotismo, que
llena y da sentido a la acción y a la existencia toda de los personajes.
Pasemos revista rápida a cada uno de estos elementos.
Se trata de <<narraciones extraordinarias>>, pero sin monstruos ni ínsulas
fabulosas: pretenden ser relatos de ejemplares cortesanos y amadores,
no de esforzados héroes. De aquí que como en la picaresca, que va a
iniciar su salida por estos años, se afecta el tono autobiográfico de un
<<YO)) ejemplar y retórico, humanamente convincente y conmoveoor que,
cuando no es sujeto mismo de la acción, es espectador cualificado de la
misma .. Los elementos autobiográficos, bien que sublimados, del Siervo
libre de Amor parecen deducirse de la epístola de Juan Rodríguez a
Gonzalo de Medina, juez de Mondoñedo. En la Cdrcel y en el Amalte, el
autor toma parte activa en los azares de estos amadores, tnitad como
confesor, mitad como Celestina. (<<Quién soy quiero decirte, de los miste-
1 Citaré por las ediciones mencionadas, abredando convencionalu1ente los

títulos. La paginación de las obras de Flores corresponde a la parte III de la obra
de ll. MATULKA, The 1'exts.
2 Me refiero a la Repetición de amores, de jUA:-\ DE Lucn:-;.\ ( 1497) y a la
Cuestión de amor, anónima. La primera es un ensayo escolar, pedante y misceláneo,
que constituye una réplica a Flores en un aspecto, el debate sobre las mujeres. La
segunda no es propiamente una novela sentimental, sino una •tentativa de novela
histórica O novela daveo {MENÉNDEZ Y PELA YO, loe. cit.).

354 JOSÉ l.UlS VAR!I.A Rllt, xr.vm, 1965
rios que ves quiero iufonnarte,' la causa de mi prisión quiero que sepas,
que me delibres quiero pedirte& -oímos a Leriano, complicando en la
acción al autor desde las primeras páginas de la Cárcel, cárcel que, por
cierto, se quiso identificar con el castillo de Peñafiel, de cuya fortaleza era
alcalde San Pedro-). El autobiogx:afismo de Grimalte y Gradissa asoma
ya en la primera página: «Comienza uu breve tratado compuesto por
Johan de Flores, el qual por la siguiente obra mudó su nombre en Gri-
malte&. Juan de Cardona, autor del Tratado Uamado de amor, nos descubre
al principio de la obra el nombre verdadero de personajes y lugares 1 •
Se recrea literariamente una historia de amor, estirándola y apurándola
góticamente hasta lo inverosímil y extraordinario, a lo ejemplarmente
inimitable; una lústoria propia o couvivida; o una historia -y éste es el
caso del «tratado compuesto po~ Juan de Flores&, ya citado- que arranca
de otra historia literaria: <cla inveucióu del cual [tratado] es sobre la
Fiometa... ». Y como en· la Ft"ammetta, larga elegía boccaccesca, el tono
quejumbroso se da con invariable insistencia en todas y cada una de estas
obras: viene determinado, como veremos, por una de las premisas del
amor cortés, convención esencial a la materia erótica de este género. En
vez del áxúmo esforzado que sihgulariza a los héroes de caballerías, estos
amadores hablan de lágrimas, las vierteu como doncellas, suspiran.
•Hacia el fin de la Edad 1\ledia -escribe Huizinga- era una amarga
melancolía el tono fundamental de la vida., y una solemuidad profana
cualquiera resultaba ocasión propicia para derramar un mar de lágrimas 2 •
No se trata de una debilidad individual; es más bieu la exhibición, a
veces multitudinaria, arrogaute, de una como superabundancia psíquica.
•Tendió muy sin piedat las muy lindas manos suyas, en grand estrago de
sus cabellos, hilos de oro pere9ientes, tyrando dellos muy sin dolor,
firiendo en el real visaje, plegando las blancas manos, botando el gra~ioso
cuello, llorando, gymiendo, agremente sospirando, haziendo las bas-
cas, fasta obmudecida caer en el rico estrado syn sentido& (Siervo,
66) .. Esta misma obra, inauguradora del género, nos provee . de
innumerables ejemplos más: <<Como yo el syn ventura pade<;ieute
por amon> (47); «dando fuertes gemidoS)) (52); «diciendo con muchas lá-
grimas• (52); Lamidoras, <<el triste&, «con gran tristor viene en muy
esquivo clamor y sospirar y doloroso llanto• (59}; •el dessentido Ardan-
lier añadió las afortunadas quexas al triste e amargoso llanto& (e2);
1 J!id. en E. nua-;rA, a1·t. cit., pp. 295-299, una caracterización general y breve
de este género novellstico. Recoge la sospecha de D. Marcelino respecto al carácter
autobiográfico de los an1ores que San Pedro atribuye a I.eriano.
• El oto1io de la Edad Media. Madrid, 1934, vol. I, pp. 46 y 19.

RilVISIÓN m; X.A NOVEI,A SENTIM~NTAX. 355
<<el dessentido Lamidoras, bañado en lágrimas ... (64); << ... todos los gen-
tiles galanes, graciosas e lindas damas, que eran en continuo lloro>> (69).
Arnalte y Leriano se compadecen de sí mismos: <<¡O alma triste, fiel com-
pañera mía! ¿para qué morada tan entristecida te escogiste?>) ( Arnalte, 29);
«Yo soy el más sin ventura de los demás ·desaventurados. Las aguas rever-
decen la tierra y mis lágrimas nunca tu esperanza, la cual cabe en los
campos y en las yervas y árboles, y no puede caber en tu corazón» (Cár-
cel, 186). En el Grisel, cuando la reina abandona su esperanza de conseguir
el indulto de la pena capital, impuesta a Mirabella por sus amores secretos,
se retira y llora con sus damas. Flores no tiene empacho en la hipérbole,
ya que se trata de un correlato formal de magnitudes afectivas, no sus-
ceptibles de peso y medida: <<eran quinze mil donzellas vestidas de luto,
las quales con llantos diversos y mucha tristeza ayudavan a las tristes
lágrimas d~ la madre y desconsolada Reyna ... >> (358). El luto externo
acompaña -como en el ejemplo precedente- al externo: Arnalte habla
del <<triste color de todas mis ropas>> (47) y del <<mucho e muy doloroso
luto» que hizo traer, <<de lo cual a mis criados e a mi vestir fize» (66); o
de ciertos cortesanos con <<los rostros cubiertos de dolor, y los cuerpos de
luto muy trabajoso>> (5). Lamidoras llega <•a la gran c;ibdat de Colonia,
donde a los XXI días, cubierto de luto>>, ve al Emperador (Siervo, 66).
Estas novelas presentan una simpática aproximación a la psicología
femenina, una introducción curiosa en el proceso erótico, ya que parece
exagerado· afirmar, como se ha hecho, que la novela sentimental nos
traza <<tula anatomía de la pasión amorosa>>; se bucea sobriamente en el
trasfondo misterioso del alma de una mujer. I,o peculiar y propio de la
coquetería -mantiene Simmel- consiste en producir agrado -esto es,
satisfacción ante lo meramente contemplado- y deseo o ansia de domi-
nio mediante síntesis y antítesis, ofreciéndose y negándose, diciendo que
sí y diciendo que no alternativamente, contraponiendo posesión y no
posesión, dándose aparentemente y negándose a la postre, como con-
firmando con una conducta equívoca y zigzagueante una idea de raíz
platónica que entendía el amor como un estadio intern1edio entre la
posesión y la no posesión.
Esta táctica inconsciente tiende a sembrar el desconcierto, la estupe-
facción, la confusión psicológica del pretendiente, con objeto de mantener
y provocar a la vez la iniciativa en una danza alternante; luego, distra-
yendo intencionadamente la atención en un objeto secundario y de suyo
indiferente -un libro, un perro, unas flores- a fin de no declararse
objeto de asedio o de reconocer el asedio mismo 1 .
1 Cultura femenina. Madrid, 1934, pp. 6o-6z.

3
.J
•() JOSÉ LUIS VARI!I.A Rflt, XLVIU, 1965
Veamos en algunos ejemplos la atención concedida por estos autores

a ese proceso, que suelen extender, por cierto, al reino animall; para no
ampliar innecesariam~nte el muestrario, valgan tres significativos, pro-
cedentes de la Cárcel: «Tanta confusión me ponían las cosas de Laureo-
la -reconoce el autor- que quando pensaba. que más la entendía, menos
sabía de su voluntad. Quando tenía más esperanza me daba mayor des-
vío; quando estaba seguro, me ponían mayores xniedos sus desatinos,
cegavan xni conocixniento... & (137). El mismo autor se sabe ante una.
puerta entreabierta a pesar de la repulsa: «Hallava en su experiencia
más causa para osar que razón para temer, y con este crédito aguardé
tiempo convenible y "hízele otro habla, mostrando xniedo, puesto que no
lo tuviese, porque en tal negociación y con semeiantes personas conviene
fcngir turbacióm (131). Laureola esquiva la atención, desplazándola
hacia otro lado: «Y como en todo aquel tiempo que la leya [la carta] nunca
partiese de su rostro mi vista, vi que quando acabó de leerla, quedó tan
enmudecida y turbada como si gran mal toviera; y como su turbación de
xnirar la mía no le escusase, por asegurarme hízome preguntas y hablas
fuera de todo propósito ... & (143).
Ahora bien, estos autores aciertan a manifestarnos por sus más exter-
nas manifestaciones qué pasa dentro de sus personajes; no llegan, sin
embargo, a atender preferente, a.ualíticamente, a esa intixnidad. San
Pedro mismo parece reconocerlo cuando se contenta con «algunas cosas ·
en que se conosce el cora9ón enamorado•. Amalte recomienda a su herma-
na que haga de mensajera, que se fije en el efecto que sus palabras han
de producir en Lucenda: si enmudece, «Si con vaguedad alguna sus pala-
bras mezclaba&, si respondía con tino (57). En La Cárcel nos transcribe
con núnuciosidad las consecuencias del enamoraxniento: «Quando estava
sola, veyala pensativa; cuando estaba acompañada, no muy alegre;
érale la compañía aborrecible y la soledad agradable. Más vezes se quexaba
que estaba mal por huyr los plazeres. Quando era vista, fengía algúnd
dolor: cuando la dexavan, dava grandes sospiros. Si Leriano se nombrava
en su presencia, desatinaba de lo que dezía, volvíase súpeto colorada y
después a~arilla, tomávase ronca su boz, secavásele la boca; por mucho
que encubría sus mudan9as, for9ábala la pasión piadosa a la disimulación
discretao (132). Con todo, es tan patente la inexpresividad ante lo íntimo,
1c ... Y quiero traer en ejemplo el pavón, que aún no contento con la beldad
de su plumaje, pone eu rueda las sus doradas plumas por wás aplacer a una sin
comparación tan fea ave como es la pa...-a, y aún esta quiere ser muy rogada, y en
pago de cuanto se traballa por la plazer, tanto más ella se desvia de mirarle y por
semellaute la mayor parte de las fembras quieren ser rogadas.t (Grisel, 347).

RFE, XLVlli, 1965 REVISIÓN DE LA NOVELA SENTIMENTAL 357
que se sienten Qbligados a dirigimos alguna que otra excusa 1 • Es buen

ejemplo de cuanto decimos un incidente decisivo en la historia amorosa
de Amalte. Retirado en el campo, Amalte es acometido una mañana por
extrañQs agüeros: un lebrel irrumpe en la cámara, da tres aullidos lú-
gubres y se tumba a los pies de la cama; Wl azor que, yendo a c-aballo,
reposa en su brazo, cae muerto cuando Antalte piensa en su rival, el
Yerso ... Echa pie a tierra. Hasta que el sol se pone, Amalte contempla
· desde w1 cerro un lejano castillo que anuncia con gentil trompetería
unas fiestas nupciales. Sus sospechas tienen luego brutal confirmación:
Se han desposado Verso y Lucenda. Pues bien, el presentimiento merece a
Amalte este expeditivo comentario: <(grandes de sobresaltos fué embes-
tido el cora!)óm. YOasta. Nada de análisis, nada de <<anatomía de la pasión
amorosa>>: acción en bruto. Porque Amalte no pierde tiempo en escrutar
~u propio corazón: desa.fia al Yerso, le combate, le mata y corre a pedir
su mano a la recién viuda.
La religión del amor
El tipo de amor que exponen estas novelas se ajusta a las convenciones

del amor cortés, concepción y práctica amorosas que, habiendo pasado
por los dos Arciprestes, los Ca"cioneros y los grandes poetas del 4V,
~enen ya trescientos años de vida al ser acogidas por Rodríguez del Pa-
drón y seguidores. Amor cortés implica divinización de la amada y del
ientimiento amoroso mismo, sea cual fuere el límite impuesto por el
argumento o las condiciones genéricas -teatro, poesía, novela- a las
relaciones de los protagonistas. El amador se arrodilla humildemente
ante una nueva señora: amor cortés implica, históricamente, feudalismo
jerárquico, e ideológicamente, secularización del cristianismo medieval.
La biqliografía del amor cortés es ya muy importante 2 • No estaría
i ... do
que el corazón alli sintió, pues contemplar non se puede, dezir non lo
. debo~ ( Arnalle, 6o). «l\Ii mano especificar no sabeo y •a nú no es posible de lo
escribir (Grimalte, 396 y 408).
z Tan profuso, intrincado campo crítico parece haberlo roturado en primer
lugar la bibliografía alemana: Fraumdienst und Vassallitiit, famoso artículo de
WECHSI.ER, apareció en 1902, en la benemérita Zeitschrift fiir Franz. Sprache 11.
Literatur. Encuentro básicamente orientadores, entre otros, los siguientes trabajos:
RODIÚGUEZ LAPA, LiyiJes ... Lisboa, 1929, cap. I, ~A cultura trovadoresca•>; M. LOT
BORODINE, Sttr les origines et les fins du service d'amour, en Méla,zges ]eam·oy.
Parfs, 1928, 224-242; R. BEZZOI.A, Les origines et la formation de la litlérature
courtoise en Occidmt. París, 1944; P. BEI.PERRON, La joie d'amour, contribution
d l'étztde des troubadours et de l'amour courtois. París, I948. Sobre ·el ámbito socio-
politico de su nacimiento, vid. la bella presentación de P. SALINAS en jorge Man-

]OSÉ LUIS Va\REt.A ·. RFE, XLVIII, 1965
en su lugar w1a exposición profusa de algunas' teorías sobre su génesis,

ámbito social e ideológico que lo hacen posible y vehículos de su difu-
sión en Occidente. Lo que realmente nos importa es más modesto ·e
inmediato: exhumar los elementos básicos que constituyen su doctrina
y los datos que la novela sentimental nos suministra para justificar tal
adscripción. Con todo, no sobrarán Wtas notas muy sucintas que enmar-
quen esta innovación en su propia esfera. ·
Como es bien sabido, esta concepción nace en Provenza, en castillos
provinciales y semirrurales, cuando el siglo XII abre un panorama de paz
y bienestar que asegura una cierta estabilidad social, una relativa orga-
nización de la vida económica y hace posible el goce del arte y la vida
espiritual.
La literatura en lengua vulgar nace casi simultáneamente en el Norte
· y en el Sur de Francia. El Norte cultiva con preferencia la poesía épica;
el Sur, la lírica. La divergencia no puede atribuirse ya, como sé hizo en
otro tiempo, a las características propias de la lengua «d'oih y la lengua
td'oc», siuo a distintas concepciones de vida, nacidas, a su vez, de dis-
tintas condiciones de vida. Sobre los grandes feudos del Sur no ejerce el
lejano Rey de la Isla de Francia sino un imperio nominal. Los hombres
del Sur son más ricos. Son también más individualistas. No se sienten
llamados o impulsados por ningún tipo de «misión» sagrada o política.
Gozan de la vida exterior y de la vida de relación. Su esfuerzo para vivir
es más ligero, su clima más dulce. El Sur, que se sabe heredero de la civi-
lización romana, practica la <1joie de vivre» y una tibieza laxa por lQ que
se refiere a sus deberes religiosos. El Norte difunde la reforma ascética
de órdenes religiosas; el Sur conoce la barraganía, la prebenda, la vida
relajada, la herejía.
Cuando la paz y el relativo bienestar económico que inaugura .el
siglo xn lo permiten, surge con todo esplendor efectivo la mujer como
centro creador y ordenador de la vida social, como poder educador,
como foco de refinamientos. El joven que aprende en el castillo a manejar
las armas aprende "'á.hora a seguir leyes más dulces: saludar, obedecer,
dominar ante las damas su violencia y su orgullo, aceptar conversaciones
generales y amables, participar en juegos y diversiones que suj~tan a.
riqtte o Tradiciótl y originalidad. Buenos Aires, 1947. Mención aparte merecen los
trabajos del hispanista americano ÜTIS H. GimEN, quien lia centrado con ahínco
y finura su investigación en la literatura española: Courtly Love in Spanish Can-
cioneros, P)jfLA, 1949; El amor cortés en _Quevedo. Zaragoza, 1955; pero aparecido
antes, 1952, en Colorado; y, finalmente, la reestructuración y ampliación en su
libro Spain a11d the JVestern Tradition, vol. l, l!r1adison, 1963, pp. 72-132.

!ti' E:, XI,H!I, 1\165 RE:VISIÚN DE; LA NOVE;LA SE:N'IUlWTAL
norma sus maneras salvajes. Estos hombres ya no saben cantar más

que en la lengua vulgar. El latín se ha refugiado en la Iglesia. Nace la
literatura laica. Pero es impensable sin el cuño civilizador y conservador
de la Iglesia, que ha proporcionado precisamente todo, desde la terini-
nología litúrgica hasta el metro, desde la conducta y los temas hasta el
conocimiento de la Antigüedad sumergida (Virgilio, Ovidio, Lucrecio).
Toda cultura cortesana, señala Hauser, está embarazada por conven-
ciones más o menos rígidas: se estilizan las maneras, la expresión de senti-
mientos, las formas de poesía y de arte. Si ser cortesano implica la acep:.
tación de unas normas o convenciones, ser original en una corte es faltar
a las reglas del juego; es precisamente la suma descortesía 1. Pues bien,
el convencionalismo fundamental que aportan como novedad esas·
cortes provinciales de hacia r roo es un impulso que nace de la sensualidad,
pero al mismo tiempo la desvía y conduce en sentido místico; una acti-
tud reverente y como religiosa ante la que es centro de toda vida civili-
zada -y de toda <<vida,>-, pero que al mismo tiempo entraña una rebe-
lión contra normas eclesiásticas y humanas. Hereda el vasallaje feudal,
pero lo orienta hacia la castellana, no hacia el señor; afecta en vocabu- ·
lario y formas devoción mariana, pero lo dirige a veces a una señora
casada. Es glorificación, en muchos casos, de una pasión adúltera que no
será satisfecha, y, con todo, entraña «un fermento de moralidad para la
sociedad caballeresca& 2 • Sus adictos se sienten ligados por una fe, una
capacidad de entrega ideal, una causa, un servicio: se sienten miembros
de nna «orde11»; la orden caballeresca del amor, que tiene sus leyes, com-
promete a sacrificios, dignifica y da sentido a toda la existencia. No
importa que ese contenido sea artificioso, convencional, que amen por
amar, que su amor sea una <<Wahnliebe,>, como le llama uno de sus más
eximios estudiosos (Wechsler): una ficción vivida puede arrastrar a la
muerte y dar contenido refinado a una vida. Se saben continuando una
gloriosa tradición interrumpida: Platón -a través de los neoplatónicos,
y en particular Dionisia Aeropagita con su cristianización de la meta-
física neoplatónica de Plotino y Proclus- o la doctrina del amor· de San
Bernardo 3 • Se saben, pues, un enlace entre la Antigüedad, la Iglesia y la
Historia social de la Literah1ra y del Arte. Madrid, 1962, 2."' ed. pp. 220-24.
1
M. LoT. BORODINE, ob. cit., p. 225.

1
a LoT. BoRODINE, ob. cit., señala la psicología afectiva que contiene el
De diligendo Deo (u:z6), de San Bernardo, y el •parecido sorprendente• entre
servicio profano y divino al tener presentes los cuatro grados de amor del cister-
ciense: I) Homo diligit se ipsum. propter se ipsum; 2) A.mat jam Deum., sed
propter se, non propter ipsum; 3) Deum horno diligit, non proptcr se tantum., sed
et propter ipsum.; y 4) Nec se ipsum. diligit homo, uisi propter Dewn. cEl servicio
9

JOSÉ LUIS VARI!LA RFE, XLVJII, 1965
afirmación del n1undo, propia de una sociedad que nace después del caos
-invasiones bárbaras y descomposición del Imperio de Occidente-.
y crea sus propias formas de convivencia.
El mismo Hauser ha señaiado que la cultura cortesana medieval es
una cultura específicamente femeuina, y no sólo por la participación
decisiva de la mujer en la vida espiritual e intelectual, siuo pox:que los
hombres ~igue11 conscientemente el modo de pensar y de sentir femeninos.
Al constituir la mujer una fuerza ética, un principio educativo y la
célula madre de toda convivencia social, se. hace también objeto de cor-
tejo, fuente y argumento de arte, público cualificado de la poesía. Antes
· había sido objeto de botín; ahora es destino y modelo de toda cortesía.
Ovidio vefa en el amor una enfermedad que priva al hombre de cono-
cimiento, paraliza su voluntad y le hace vil y miserable. Lo cortesano
nos ofrece ahora a la ntujer como ser esquivo e inaccesible, y al hombre
languideciendo por amor, abandonándose voluptuosamente a la pena
en un a modo de exhibicionismo masoquista de su sentimiento 1• El cam-
bio no es concebible sin el Cristianismo; ni sin que conduzca, en manos
de artista, a expresiones heréticas 1 • ·
Lot-Borodine ha resumido en tres los ingredientes fundamentales y
esenciales del amor cortés: I} ü'amour vertu•, el amor como principio
moral, como sentimiento ennoblecedor del individuo; 2} el amor como
sentimiento desipteresado y gratuito, como fin de si mismo: se ama por.
amar; 3) el amor cortés ha de mantener siempre la supremacía absoluta
del amádo sobre el amante 3 • ·
Volvamos a nuestra novela. Ya el Siervo, con su retórica afectación,

realza a su máximo modo, que es la contigiüdad con los dioses, la virtud
de aquellos que han permanecido fieles al bien amar: <cPassados de la
profano parece estar calcado del divino~. concluye (pp. 229 y 234 especialmente)
B:EZZOI.A, ob. cit., mantiene también el influjo de San Bernardo y estudia el traslado
a lo profano de ciertos conceptos de la espiritualidad cristiana del tiempo. DÉNIS
DE RouGEMONT sostiene el heretismo albigense de los trovadores (en L'amouY
et l'Occident. Parls,. 1939), refutado brillantemente por BEI.PERRON, ob. cit.,
pp. 220 y ss.
1 Ob: cit., p.
• Vid, por ejemplo, A. J. DENOMY. The Heresy of Courtly Love. New York,
1947· Es curioso que, con independencia absoluta respecto de Denomy y con méto-
do y objeto totahnente diferentes, VICENTE Risco llegue el mismo año a conclusio-
nes semejantes en su Biografía de Satanás. Barcelona, 1947: cEl amor cortés es,
en manos del diablo, uno de los más poderosos instrumentos de paganizadón de la
vida, de introducción paulatina de lo profano y mundano, del naturalismo• (p. 150).
Pero sohre esto volveremos más adelante.
1 Ob. cit., p. 223.

RFE, XI.Vlli, 1965 Ri;VISIÓN DE I.A NOVEI.A SENTIMENTAl.
trabajosa vida a la perpetua gloria que posseen los leales amadores,

aquellos que por bien amar son coronados del alto Cupido y tyenen las
primeras syllas a la diestra parte de su madre la deessa» (64). Los amadores
corteses tienen conciencia de pertenecer a una comunidad selecta merced
a la intensidad de su característica singularizadora, que no es otra que el
sentimiento. Arnalte lo reconoce explícitamente: ~en esta desordenada
orden de amor suele por la mayor parte la razón ser vencida)) (50). Se
trata de una ética estamental y, aunque parezca paradójico, sentimental,
la de los cortesanos, y, dentro de. éstos, de los cortesanos 'amadores,
minoría incomprendida por la gran masa e incluso por sus más allegados
parientes y amigos, que suelen condenar su conducta (los amigos de
Leriano, en la Cárcel; el padre de Ardanlier, en el Siervo; los padres de
Laureola y de Mira bella, en las novelitas de Flores). Estamos siempre
entre personajes principales: príncipes, reyes, nobles. Cuando Arnalte
se enamora de Lucenda, en la Iglesia, no se cuida poco ni mucho de trans-
mitir el efecto -ya que no los rasgos- de su belleza, que se da por su-
puesta; lo que le cautiva son los signos externos de una prodigiosa y
exquisita riqueza. íntima, esto es, las maneras y las incesantes lágrimas:
<<Wla fija suya vi, la más principal en el lloro y la más honesta en la
manera• (19). Las palabras mienten, las lágrimas expreSa.n inequívoca-
mente la dignidad y hondura del sentimiento: «Pero non a los desconcier-
tos de mis razones -recomienda Arnalte a Lucenda-, más la feede mis
lágrimas mira>> (24). Las lágrimas pueden acabar con la vida: «Cata que
mis lágrimas piden remedio; y si le tardas, fallarán la muerte>> (58). El
sentimiento singulariza y dignifica. Y mata. Ardanlier no quiere sobre-
vivir al asesinato de Liessa por su bárbaro padre. Leriano no escucha
las razones de sus amigos ni el hermoso planto materno: se suicida con
el extravagante filtro de unas cartas de amor. Grissel se arroja a las
llamas dispuestas para abrasar a su amada Mirabella, ante la Corte y
quince mil sollozantes doncellas de luto. Grimalte arrastra inútilmente
su desconsuelo, durante diecisiete años, <<por las partidas de Asia>>, ante el
desdén inflexible de Gradissa.
En su más pura forma, este amor no espera correspondencia. «Nunca
'pensé pedirte merced que te causase culpa -exclama Leriano-. ¿Cómo
. avía de aprovecharme el bien que a ti te viniese mal? Solamente pedí tu
respuesta por primero y postrimero galardóm> (Cárcel, 142). Pero también
hay modos en los que el amor pasa de <<purus>> a <<mixtus>>. En la novela y
en el teatro -advierte Otis H. Green-, es decir, en los géneros no líricos,
la necesidad de una progresión argumental hacia un desenlace trágico o
feliz precisa del paso del amor puro al mixto; si el final es feliz, como
ocurre en las primeras comedias o en las novelas de caballerías, los

JOSÉ !,UIS VARELA RrF., XLVUI, 1965
amantes viven bajo el cobijo del «matdmonio a secreta51); si el final es

trágico, como en La Celestina, los amantes quedau al descubierto. La
novela sentimental acaba con la fru.o;tración -muerte o separación de
los amantes..:_ como consecuencia de su carácter eminentemente lírico 1.
Sin embargo, esta frustración final no impide a Ardanlier, a Vasquiráu
y a Grissel disfrutar de los. galardones a que renw1ciaba Leriano, y
pasar, ·por tanto, al <ca.mor mixtus,..
En estrecha relación con ese carácter gratuito del amor cortés, está el
tema -más reiterado que elaborado por nuestro Teatro clásico- de la
honr~. Es, a~emás, uno de los elementos sobre los que descansa lo trágico
de estas historias.
Una oportw1a precisión introducida por Menéndez Pidal nos enseña
que no cabe esperar en la novela el mismo tratamiento mecánico del. tema
que en el teatro. Teatro es. síntesis visual; novela es análisis intelectual.
Las matizaciones corren a cargo de la narración 11ovelesca. No cabe,
pues, enfrentar el tratamiento cervantino del tema en ~l Celoso, por
ejemplo, con el tratamiento teatral de Lope. Porque tampoco era igual
el tratamiento lopesco del tema de la honra en el teatro que en la novela
(en una novela declara, con su típico garbo inconsecuente, no ser amigo
de la venganza en casos de honor) 2 • Pues bien, nuestra novela, por su
parentesco con la forma sintética del teatro, y por ser, a pesar de todo,
novela, participa del concepto mecánico de la honra dramática y del
análisis verificado en los géneros narrativos.
Lope tiene un concepto aristocrático y socialmente estático de la
honra. Es, en el teatro, aproblemático: sólo los nobles pueden ser hon-
rados; honra es igual a fama, es decir, a obuena fama&; honra no es sinó-
nimo de virtud. («Ser virtuoso -escribe en Los Comendadores de Córdoba-
y tener méritos no es ser honrado&). La pérdida de la honra puede resta·
blecerse mediante un acto. sigiloso de venganza.
Alarcón es el primer rectificador de Lope en el teatro dentro de su
misma.línea dramática. Alarcón profesa una idea dinámica de la honra,
ya que no la hace dominio exclusivo de una clase, sino de quien obre
bien. La obra buena tiene un valor intrínseco. Y la honra depende de las
obras: «las hazañas dan nobleza&.
El precedente de Lope estaba ya, como señaló América Castro,. en la
Himenea, de Torres Naharro (r520), con todos los ingredientes precisos:
honra, igual a fama; pérdida de la honra, igual a pérdida de la vida
1 Spain and the Westem Tradition, ob. cit., p. ¡8.

1 Vid. Del honor en el Teatro español, en De Cervantes y Lope de Vega. Buenos
Aires, 1947, p. 149. Se trata de La más prudenle venganza.

RFE, XLVIII, 19ó5 REVISIÓN DE U. NOVEI.A SENTIMENTAl.
espiritual; reparación de la honra mediante-un acto de venganza 1 •

La novela sentimental nos muestra, cincuenta años antes, el contenido
de la Himenea, la reforma ética de Alarcón e incluso un atisbo de la
concepción calderoniana más divulgada. (No se me oculta, sin embargo,
que una adecuada valoración de este anticipo precisaría una búsqueda
en textos contemporáneos no dramáticos).
•Cata -dice Lucenda- que quando las tales victorias los hombres
pregonan, de la honrra de las mujeres facen justicia)> (55); es decir, ajus-
tician su buena fama. Laureola viene a decir lo mismo a Leriano, al ro-
garle que «quando con mi respuesta en medio de tus plazeres estés más
ufano, que te acuerdes de la fama de quien las causó)) (144). Y la pérdida
de la honra equivale a la de la vida espiritual, más larga que la física:
•Si pudiese remediar su mal sin amanzillar mi onrra, no con menos
afición que tú lo pides yo lo haría; más ya tú conosces quanto más las
mugeres deben ser más obligadas a su fama que a sn vida ... & (Cárcel, 136);
eY por estq te ruego mucho te trabaies en salvar mi fama y no mi vida,
pues lo uno se acaba y lo otro dura)> (íd., r62).
El Grimalte nos obsequia con un texto que expresa -como Fray
Antonio de Guevara más tarde- la razó11 por la que honra, si bien no es
patrimonio de una clase_ determinada, obliga más a aquella que anda
en boca de las gentes y transmite por ley de herencia su «fama)> a los des-
cendientes: «A las de grandes estimas son miradas más sus obras que de las
personas civiles, porque segúnd sus baxezas no pueden de alto caller...
Mira que las nobles más deven esser obligadas a guardar las agenas hon:
ras que las suyas ... >> (400).
Leriano se dirige al rey con el énfasis calderoniano de quien conoce la
intangibilidad de su patrimonio espiritual y los límites de la soberanía
real: «Señor -exclama-, las cosas de onrra deven ser claras, y si a éste
perdonas por ruegos o por ser principal en tu reyno, o por lo que te
plazerá, no quedaré en los iuyzios de las gentes por desculpado de todo .. ,
Nunca la fama lleva lexos lo cierto, ¿cómo sonará en los otros lo que es
pasado si queda sin castigo público? Por Dios, Señor, dexa mi onrra sin
disputa, y de mi vida y lo mío ordena lo que quisieres)> (154-5). Leriano
no se opone a que el rey disponga de su vida y hacienda, pero su honra
es vida del alma, y el alma no es de Leriano ni del rey, es de Dios (<por
·Dios)>, exclama).
1 Algunas observaciones acerca del concepto del ho11or en los siglos X VI y
XVII, en RFE, 1916, pp. 1-50. Naturalmente, la bibliografía sobre el tema se ha
ensanchado notablemente desde entonces -con el mismo A. Castro, con A. Valde-
casas, cutre otros-, pero esta sumaria imlicación basta para nuestro actual pro-
pósito.

JOSÉ LUIS VARS.A RfE, XI.Vlll, 1965
Por boca de Leriauo conocemos que San Pedro había meditado en los
problemas de honra, o, al menos, que no se satisfacía con la versión
estereotipada que ofrece el teatro. Así, cuando el infortunado Leriano
pronuncia las veinte razones por las que «los hombres son obligados a
las mujeres•, en la undécima nos tropezamos con el eticismo de Alarcón.
También San Pedro sabe que honra y virtud son una misma cosa, aunque
transija con la versión social y tópica de la fama. «Las mujeres -dice-
nos cha zen onrrados: con ellas se alcanc;an grandes casamientos con
muchas ba:.ziendas y rentas. Y porque alguno podría responderme que la
onrra está.en la-virtud y no en la riqueza, digo que también causan lo
uno como~lo otro• (r98).
Pero nos resta, como habrá advertido el lector, el tercero y más
denso -por lo menos el más trascendente desde el punto de vista ideo-
lógico-- de los elementos asignados al amor trovadoresco: aquel por el
que el amante rit1de un vasallaje místico a su dama, por el que reconoce
y declara su inferioridad absoluta frente al amado. y este elemento
cobija, a SU vez, subtcmas nláS O lllCllOS importantes; la belleza· como
determinadora de ese amor; el amor concebido como servicio de la cdes-
ordeuada orden de amon, al decir de San Pedro; la inaccesibilidad de la
amada; la «religión de amon o culto de la amada,
Una larga tradición.neoplatónica -sin que el amor cortés sea plató-
nico, como decíamos- asumen nuestros novelistas del xv cuando, cada
uno a su modo, nos señalan a la hermosura como fuente de su mal de
amores, o que, implícitamente, nos recuerden que amor es deseo de lo
bello. Sabemos que Liessa era «gentil&; sabemos que las servidoras de
Liessa eran «lindas damas•, como su señora (Siervo, 54-5}. A Arnalte
le cómplace particularmente la imagen, ya un poco romántica, de Lucenda:
«Y como la rubira dellos. [los cabellos] tan grande fuere e las muchas
lágrimas del rostro más le encendiesen y aclarasseu, tenía su grande
hermosura con estraña color matizada,>. Grisel, en fin, nos confiesa
paladinamente lo que otros ejemplos silencian, esto ·es, que la belleza
arrastra fatalmente al amor: «...assí como su edat cr~a, crec;ian y dobla-
van las gracias de su beldat en tanto grado, que cualquiere hombre dis-
puesto a amar, así como la mirasse le era forc;ado de ser preso de su amor,
y tan en stremo la amavan que por su causa venían a perder las vidas•
(Grisel, 334).
Si belleza implica amor, éste requiere vasallaje: maneras, disciplina,
servicio en la «desordenada orden de amon. Padrón acentúa en el título
de su obra el carácter deliberado· de su vasallaje, o juega eutrapélica y
pedantcmentc con el concepto de servicio: oE ya era a la sazón quien de
placer entendía de los amadores ser más alegre y bien afortunado amador,

Rfl>, Xl,VIII, 1965 RI:,"VISIÓN DE [,A NOVI'l.A SENTIMENTAl.
y de los menores siervos de amar más bien galardonado servidon (43).

Belisa, hermana de Arnalte, asegura a Lucenda que <csi el hermano mío
· de siervo se despide, no entiendas que de lo tal su fee consentidor faze,
que non tan leves clavos tu fennosura en su corac;ón puso, que sola
muerte poder tener pueda1> (52). Y, en fin, por no acumular inútilmente
los ejemplos, Grimalte asegura a Gredissa que <<el padec;er en presencia
vuestra o morir absente, todo me parece serviros~ (378).
Esta sumisión y servicio se acrecienta en la medida en que ni espera
1Ú recibe recompensa. La dama no concede galardones 1 • Es inasequible,
inflexible, cruel; si accediese, la novela no seria sentimental, ni puramente
cortés el amor. Estamos ante la misma figura de la «belle dame sans
merc;ie1> de los trovadores franceses. Ante <da más cruel señora que· vive>>
(Siervo, 53); ante la que rompe en mil pedazos, sin leerla, la carta de
Arnalte (23); ante las que se esconden y encierran en secretas cámaras
por no ver a los amantes (Grisel, 344); las que previenen que ((Será tu
daño mucho y mi sufrimiento poco,¡ ( Amalte, 26); las que provocan
tan triste lamento como éste de Leriano: uYo soy el más sin ventura de los
demás desventurados. Las aguas reverdecen la tierra y mis lágrimas
nWlca tu esperanc;a, la qual cabe en los campos y en las yervas y árboles
y no puede caber en tu cora~óm (r86).
Si es fácil de concebir que el ideal caballeresco, vivido con toda intensi-
dad y pureza, seenraiza en el asceticismo, un ideal erótico, vivido con la
misma radical gravedad, ha de afincarse en el misticismo. De aquí la
emigración al área profana de térnúnos lingüísticos --conceptuales o
sentimentales- procedentes de la esfera religiosa. De aquí su retórica
litúrgico-maria! y sus expresiones irreverentes o blasfemas. aYos, mi
Dios, por mi tristura)> -dice a su amada el comendador Román-;
<<yo os tuve siempre por Dios* -declara San Pedro-; Juan de Mena
no sabe «si os ore por divinal>. El Arcipreste de Talavera culpa al amor de
«facer dioses extraños e idolatrar». El propósito de Fernando de Rojas
1 •Nunca pensé pedirte merced que te causase culpa -escribe Leriano a

Laureola- ¿Cómo había de aprovecharme el bien que a tí te viniese mal? Solamente
pedi tu respuesta por primero y postrimero galardóm (Cárcel, 142). No es éste el
caso general; sin embargo, otros personajes (Ardaulier, Grisel y Mirabella) viven
el matrimonio •clandestino• o •a juras•, matrimonio no realizado •in facie Ecclesiaet,
válido e ilícito, frecuente en España hasta la aplicación de los acuerdos del Concilio
de Trento (1545-1583), y, por tanto, el que ampara la conducta moral de nuestros
héroes caballerescos (Amadís, rsxo; Palmeriu de Oliva, xsxr; Primaleon, I524 ... )
Vid. el importante libro de F. RUIZ 1m CONDI~. El amor y el matrimonio secreto en los
libros.de caballerlas. MauriJ, I948, cap. I especialmente.

JOSi LUIS VAREI.A RFE, XLVlli, 1%5
es reprehender con cl ejemplo de Calisto y Melibea a «los locos enamora-

dos que ... a sus amigas llaman e dizen ser su dios• 1 • En nuestra novela,
Amalte, que «SÍ así lo mandases, cómo te adoraría• --exclama-, se ima-
gina a sí mismo «a tus pies, las rodillas en el suelo, y los ojos en tí; e po-
niéndome así contemplo cómo tú en tu altivo merecimic!tto te gloriarías, e
cómo yo con qué acatamiento te miraría• (59). Grisel abriga la esperanza
de que rosareis -dice a Mirabella- conmigo como Dios con los hombres•
(365). En su Sermón, San Pedro, burla burlando, alcanza.el colmo de la
secularización: «¡0 amador!, si tu amiga quisiere que penes, pena; e si
quisiere que mueras, muere; e si quisiera condenarte, vete al infierno en
cuerpo y ánima. ¡Qué más beneficio que querer lo que ella quiere!• (ros-
ro6). · .
Esta «religión de amon -tan magistralmente descrita por Lewis
en su decurso por la literatura inglesa hasta nuestros días 2- re9acta
sus oraciones --el Decálogo o Diez mandamientos de amor, más los Siete
gozos, de Padrón, o el Scrmútt, de San Pedro-, tiene sus misas, sus vi-
gilias, sus salmos, sus peregrinaciones, sus mártires 3 • Es todo un mundo
paródico, imposible retórica y conceptualmente si no estuviera empap~do
de cristianismo el mundo de sus lectores. ·
Pero conviene que nos detengamos aquí. Se trata de emparentar
brevemente a nuestra novela con la obra de Rojas y a ambas con la ideo-
logía medieval.
«En esto veo la grandeza de Dios• -declara Calisto a Melibea-.
Y explica: «en dar poder a Natura que de tan perfecta hermosura te do-
tase..
En unas páginas ciertamente tempranas, Américo Castro se dice
ante la declaración de Calisto: Renacentismo. Algo nuevo ha ocurrido
en el horizonte del arte para que un amante pronuncie semejante enor-
midad; para que se nos plantee con tal premura tan grave cuestión teo-
lógica como las relaciones de Dios con el mundo. Porque en la Edad Media
1 Vid. más ejemplos en GRimN, Courtly Love ... , ob. cit., 230, y su Queved9,
cit., p. g6.
2 Vid. C. S. LEWIS, Tlze Allegory of Love, A Study in Medieval Tradition.
Oxford, 1936. .
' He aqui unos cuantos ejemplos de este género paródico de •tenaz arraigo
en las letras hispánicast, segúul\1. RosA LIDA (NRFH, 1952, 319): Las Misas d11
amor, de Suero de Ribera y Juan de Dueñas; la Letanía y los Salmos penitencia-
les, de Diego de Valera; el ;'i!iserere, de Francisco de Villalpaudo; el Serm6n d1
amores, de 1\Iosen Ga~ul; La Tligilia de la enamorada muerta, de Juan del Enzina;
otro Sermón ele amorl's, de Cristóbal de Castillejo. un· Wiártir de amon tópico f~e
sientpre Macias, en poesia, novela y teatro.

•
RfE, XI.Vlli, 1965 REVISIÓN m;; LA NOVD.A SENTIMENTAl.
no era así: entonces la grandeza de Dios era algo previo y necesario,

mientras que ahora viene un jovenzuelo a deducir con gran profanidad
la magnificencia divina del mero contemplar algo creado, que es Melibea.
La Celestina es una obra laica. Su filosofía moral es un compendio de las
ideas que sobre el mundo, la Naturaleza y Dios profesaban los círculos
humanísticos de la Italia del Renacimiento 1 .
Creo que la fuente de esas palabras de Calisto se encuentra en la
Cárcel. de Amor. No le sorprenderá a quien conozca las otras fuentes
~ñaladas por Castro Guisasola en su día 2 , las deudas de Rojas al amor
cortés, estudiadas por Green 3 y otros préstamos más de la novela
sentimental 4 • El texto de la Cárcel a que hago referencia asegura que
las mujeres <<no menos nos dotan de las virtudes teologales que de las
cardinales. Y tratando de la primera, ques la Fe, aunque algunos en ella
dudasen, siendo puestos en pensamiento enamorado creerían m Dios y
alabarían s~t poder, porque pudo hazer a aquella que de tanta ecelencia y
hermosura les parece,> (197). Rojas introduce un poder intermediario, la
Naturaleza; pero ello no desvirtúa el concepto, como veremos, ni descali-
fica el préstamo. El carácter medieval de las palabras de Calisto y de
Leriano es incuestionable. Ya Spitzer, refiriéndose al ensayo de Castro,
aconsejó la conveniencia de tener presentes los viejos textos medievales
franceses publicados por Gelzer bajo la rúbrica <1Natura Dei Vicaria,¡ 6 ,
donde la Naturaleza aparece como creadora de muy hermosas criaturas
y como documento de una versión escolástico-a verroista de Dios. («E
1 En El problema histórico de la Celestina, contenido en Santa Teresa y otro

ensayos. Madrid, 1929, p. 204 especialmente.
2 F. CASTRO GUISASOI.A. Observaciones sobre las fuentes literarias de La
Celestina. Madrid, 1924, pp. 183-5 recoge, seis deudas a La Cárcel (tres frases de
Melibea, una calificación de Celestina como ~mensajera del culpadoo, palabras de
Parmeno sobre el consejo, vacilación psicológica de Celestina ante Melibea en su
primera embajada) y la única señalada anteriormente por don Marcelino: la seme-
janza entre las lamentaciones de la madre de Leriano ante el suicidio y las de Ple-
berio ante su bija.
a En Spain and the Western Tradition, ob. cit., pp. III-IIg.
4 Obsérvese la vinculación inmediata a nuestra novela de los siguientes textos,
entre otros: cScm.- ¿Toda tu vida babias de llorar? CaL-Si. Sem.-¿por qué?
Cal.- Porque amo aquella, ante quien tan indigno me hallo, que no lo espero alcan-
zar~ (Auto I).
En el auto II, poco antes de que aparezca citado :Macías, dice Sempronio:
... cQue en viéndote sólo dices desvaríos de hombre sin seso, suspirando, gimiendo,
maltrobando, holgando en lo oscuro, deseando soledad, buscando nuevos modos de
pensativo tonncuto ... ~.
1
Z11r Celestina, en la ZRPll, · 1930, pp. 237-40.

368 JOSÉ t.UIS VAREtA B.Fit, X t. VI U, 1965
fu si bele e si bien feitefCom Dieus meismes l'avoit feite•; ceJa la fist Deus
de sa main nue f Por Nature feire musen). En ~1 provenzal «Breviari
d' Amoun (s. xrv) se representa así el Arbol del Amor: en un supremo
círculo, Dios, fuente de todo lo bueno; abajo, la Naturaleza, que Dios
instituyó para regir a sus criaturas. Mucho antes escribe su «cosmogonía
platonizante•, como Curtius la llama, el último pensador y poeta del
xn, Alauus de Lille (II28-r202), el «Doctor Universalis• que intenta
articular en el orden de Dios las fuerzas e impulsos vitales. Alauus expone
en su PlatJctus Naturae ideas que encontramos trescientos años después
en La Celestit,a. La Natura -escribe- ha creado al hombre a imagen
del macrocosmos. El cosmos es un estado sublime donde Dios gobierna
como eterno emperador. La Naturaleza se reconoce discípula sumisa de
Dios. La .obra de ésta es perfecta, e imperfecta la de aquélla. El hombre
recibe su nacimiento por medio de la Naturaleza, y su renacimiento por
Dios. Y apostilla Curtius: oEn Alanus, la Naturaleza se concibe como
instancia media entre Dios y ~1 hombre, pero se subordina humildemente
a Dios• 1 •
Pues bien, tanto el texto del embriagado Calisto, del que hemos
partido, como otros que ahora, sin más comentario, van a seguirle,
pertenecen al mismo linaje de pensamiento que el de Alanus: Dios,
creador de belleza; Dios criador mediante una Naturaleza delegada.
Así, Celestina elogia a Calisto, ·asegurando que minguna mujer lo ve
que no alabe a Dios, que assí lo pintó• (auto IV); Calisto se pregunta,
aludiendo a 1\!elibea, si «crió Dios otro mejor cuerpo&; poco después,
arrebatado por la belleza de su diosa,· comprueba que .toda natura se
reunió por la hacer perfecta• (auto VI); Celestina asegura que las penas
de amor «las obra natura, y la natura ordenóla DioSt (auto IV).
El hecho, pues, de que la inspirada sinrazón de Calisto le lleve a piropos
teológico-blasflematorios («Melibeo soy, a Melibea adoro•) no hace sino
inscribirla en la misma línea medieval, cortés y paródica a que nos hemos
referido, y que cuenta en su haber con el «tópico~> trovadoresco, según el
cual la amada, al igual que Dios a sus santos en el Paraíso, podía propor-
cionar la beatitud mediante la mera contemplación genuflexa. Tópico
trovadoresco, decimos, y también de la novela sentimental, que precede a
La Celestina. Y añadamos todavía un último ejemplo. El autor advierte
a Laureola: «Mira en que cargo eres a Leriano, que aún su passión te haze
servicio; pues si la remedias te da causa que puedas hazer lo mismo
que Dios, porque no es de menos estima redemir quel criar, assí que harás ·
1Piigiuas 127-JI, cap. VI, •Gottin Natura., de Europliische. Litertúur- unp

Lateinische Mittelalter, z.• ed., Beru., 1954·

1
RFE, XLVIli, 1965 REVISIÓN DE LA NOVELA SENTIMENTAL
. tú tanto en quitalle la muerte como· Dios en darle la vida•. (Cárcel,

128-g). Se trata, como es claro, de un juego conceptual, en el que nadie
.despoja a Dios en serio de su paternidad sobre todas las criaturas. La
vida no está en la misma esfera del Arte, ni siempre el Arte en la de la
vida.
Para la Historia del Arte, precisamente, vienen a significar los estudios
de Dvorak una solución quizá definitiva a la posible antinomia entre la
secularización de la cultura que realiza el gótico y la Iglesia. Dvorak
recuerda que mientras para San Agustín el destino de toda idea estética
era la absoluta belleza suprasensible de Dios, los pensadores del Gótico
destinan a la belleza una esfera puramente profana que fue designada
<:on palabras de Santo Tomás ( spiritualis decor, pulchdtudo). De aquí
nace un nuevo canon, en el que la forma aparece como expresión de rasgos
espirituales: madonas gráciles, que parecen trascender una como quinta-
. esencia de la femineidad; santos y caballeros cuyos rostros expanden una
varonil nobleza ... El acento no recae en características físicas, sino en
las cualidades espirituales que cobijan (pureza, valor, delicadeza). Por
tanto, con esta confirmación naturalista del mundo en sus formas y cuer-
pos se cumple una espiritualización de fuerzas seculares, pero no en opo-
sición a la cultura religiosa de la Edad Media. Ha aparecido, entre los
dos mundos reñidos que dominan al hombre medieval -Acá y Allá-
un tercero, el Arte, que los asume a su modo 1 •
Entre los delirantes amadores de nuestra novela, Leriano es quizá
el más inconsolable. Es, no se olvide, un suicida. Basta, sin embargo,
leer las veinte razones bellamente neoplatónicas que pronuncia en loor
de las mujeres, para comprobar hasta qué punto no advierte conflicto
alguno entre el mundo de la fe y su conducta humana; es más, hasta qué
punto r<7tuerce de buena fe el hilo de su argumentación para demostrar-
nos que.las locuras de amor ocurren «a.d maiorem Dei gloriam~. Leriano
cree que «los amadores tanto acostumbran y sostienen la fe, que de usalla
en el corac;on conocen y creen con más firmeza la de Dios; y porqt.te no sea
sabido de quim los pena qfte son malos cristianos, ques tma mala seiial
en el onbre, son tan devotos católicos que ningún apóstol les hizo ventaja•
(r97). El <<loco enamorado1> Calisto invoca a Santa Maria y pide confesión
cuando le llega su muerte. Lo cual no quiere decir, naturalmente, que el
amor cortés, sentido y practicado como forma de vida y en la vida, no
1 A. DvoRAK. Iúmstgeschichte als Geistesgeschichte. Munich, 1928. Es especial-

mente interesante para nuestro objeto el cap. t!uealiswus unu Naturalismus 'in
Spatgotib.

370 JOSÉ LlllS VAREI.A Rt'S, XLVIII, 1965
estuviese reñido con la moral cristiana, y que careciesen de sentido los

n1oralistas que, conscientes de la emulación provocada por lo literario,
.
revelaban a los jóvenes '
si1 carácter herético, o conseguían -como en el
caso ue la Cárcel- su prohibición.
Evasión y novela
Aunque se incluya alguna vez un elogio de la Reina Católica de España,

la acción ocurre en parajes remotos {Escocia, Hungría, Macedonia) y nos
presenta en primer plano personajes y lugares extravagantes (campeones
del amor infinito, cárceles lúgubres, castillos de un mobiliario imposible
y alegórico). El destino confesado de esta literatura son los mancebos
y doncellicas de la Corte. Es fácil, pues, adivinar que el objeto estilístico
de ~stas narraciones no eran «los ojos,>, sino la imaginación.
·con un fondo considerable de ingenuidad, esta literatura es de evasión
y polémica. Y no sólo· porque sus autores se hagan eco una vez más del
largo debate medieval sobre las cualiuades de las mujeres 1, sino porque
mantienen una reivindicación, diríase que a toda orquesta, del senti-
miento como facultad y como forma -noble, fidedigna- del conoci-
miento del hombre. («Non a las razones -solicita San Pedro- mas a la
intención mirem.)
Sentimiento es proximidad, aprehensión, compenetración. Si es verdad
que la razón confiesa y mata las cosas, el sentimiento comulga con ellas.
No hay, por consiguiente, descripción que valga la pena en estas prosas. Se
sugiere un ambiente, se da un toque impresionista -sintético, alusivo-
sobre efectos, no sobre formas. No hay yo exento de lo que sea no yo,
o al revés. No hay distancia. La realidad carece de autonomía. La reali-
dad circundante pertenece al mismo linaje sentimental de convenciones
que la creación artística. Se nos 11arra, aunque intemútentemente;
no se describe jamás.
El fuego o fuerza que impulsa la acción es el amor. Ese fuego o fuerza
1 Vid. en MATULKA, ob. cit., p. 8 y ss., una revisión completa, desde el Calila,
de las reprobaciones y defensas de la mujer, en particular las del siglo xv. En nuestra
literatura, Padrón parece haber sido el primero en dotar la disputa sobre las cuali-
dades de mujeres y hombres de un marco narrativo en forma de fábula, a la manera
de Ovidio. Como el procedimiento constituia una novedad, recogen el tema San
Pedro en sus dos obras y Juan de !:'lores en el Grisel, integrándolo en la narración
o vinculándolo a los caracteres. (Vid. :M. R.LIDA, art. cit., N R F/1, 1954, 16). La
dependencia de la obra de San Pedro y Plores a la de Padrón es más patente por
dos elementos, seünlados ya por Amador de los Ríos: inserción de poesías cortesa-
nas y ficción alegórica como introducción y cuadro general de la ficción.

RJ:IE, XLY.III, 19ó5 REVISIÓN DE LA NOVELA SENTIMENTAL
se alimenta de la belleza de la amada. I\Ias he aquí que ninguno de estos

autores ofrece otra cosa que impresiones sujetivas, en vez de versiones
analíticas del objeto. Arnalte, aherrojado en la cárcel de su armadura,
presiente la llegada de un torrente de luz a la lobreguez de su casa cuando
Lucenda aparece frente por frente: << ... por la vista de mi yelmo la luz del
rostro de I.ucemla. entrÓ•> (31). Es un rostro sin facciones, uu resplandor.
Leriano se ciega ante Lucenda: <<los que ponen los oios en el sol, quanto
más lo miran, más se ciegan: y assí quanto más contemplo tu hermosura
más ciego tengo el sentido,> (142).
Algo muy semejante cabe decir de las nociones de espacio y tiempo.
El tiempo es una convención subordinada, por no decir aniquilada, a la
otra convención del sucederse narrativo. El tiempo no hiere a estos
héroes; mejor dicho, no cuentan con él, porque se saben ante realidades
inflexibles y de w1a pieza, sea el sentimiento amoroso -inalterable,
indestructible- o el desdén de la amada. El tiempo no_ les liberará
tampoco mediante la muerte: son ellos, generalmente, quienes la buscan
por el suicidio (I.eriano, Mirabella, Grissel) o el retiro definitivo (Lucenda,
Grimaltc). Y en cuanto al <<tempo•> novelístico, es lento, a veces inerte:
los protagonistas dialogan o monologan largamente -a veces mediante
epístolas, otras en persona- durante toda la obra, con periódicas inter-
ferencias del autor, que asoma su cabeza para narrar o imprecar a los
personajes y vuelve a desaparecer para que siga el diálogo.
No hay alteración, pues, en el personaje que forzosamente ha de
situarse entre dos referencias temporales. Pero tampoco existe entre dos
referencias espaciales. Si criando tropezamos por vez primera a Arnalte,
éste llora desde hace mucho tiempo el desdén de Lucenda, y así seguirá,
con la misma frescura y fecundidad sentimentales, hasta el fin de los
mundos, el autor ejerce en la Cárcel su tercería amorosa entre Sierra
Morena y Macedonia con absoluta puntualidad y naturalidad; en ello
no se repara. Grimalte, por su cuenta y riesgo, hace la etapa Florencia
-.<<Partidas de Asia•> con absoluta deportividad y naturalidad, y tampoco
de ello, con pertenecer a una realidad muy distinta a la cotidiana, se nos
dice una palabra. Son héroes ubicuos e intemporales. Como en la tabla de
un primitivo- donde el autor se incorpora a la representación y se nos
ofrecen simultáneamente escenas sucesivas, pero referidas a un mismo
asunto (Nacimiento, Huida, Adoración, autorretrato del Autor o donan-
tes), todo parece contiguo en el espacio y en el tiempo y por esto no
cuentan propiamente ni espacio ni tiempo.
No hay paisaje por la misma razón. Paisaje supone contemplación
estética de la naturaleza e implica distancia (el campesino puede sentir
la tierra, pero no ve el paisaje). Paisaje supone naturaleza emancipada,

372 JOSt LUIS VAR!il.A Rf't, XLVUI, 1965
en cierta medida, del hombre, del hombre que se ha alejado para enmarcar-
la idealmente -para hacerla paisaje- y poder contemplarla. Nuestros
escritores se pierden en ella. La evitan de varios modos: acogiéndose a
un clisé culto, con preferencia alegórico; reduciéndola a mera impresión
sujctivn, en la que angustiosamente provocan referencias humanas para
no perder pie; nnitluilándola bajo wta proyección sujetiva: ·
Bn el Siervo -donde, por cierto, M. Rosa Lida comprobó la auseucia
del sentimiento de la Naturaleza 1- tropezamos con una muestra
perfecta de destrucción del objeto por proyección afectiva y a la vez.
de alegorización de la Naturaleza. •El lindo arrayán- escribe Padrón-
consagrado a la deesa Venus, que era en la espa!)iosa vía de bien amar.
en· punto que sobre mí tendió las verdes ramas, fue despojado de su
vestidura; e la verde oliva, consagrada a 'a deessa Minerva, que era en la
angosta senda, la qual es la vida contemplativa de no amar, non padeció
más verdes fojas; e-el ruyseñor que a la sazón cantava, trocó el breve con
el triste atrono; las ledas aves gritaderas mudaron los sus dul~es cantos en
gritos e passibles lays; todas las criaturas que eran en verso de mi pa-
d~íerou eclypsyl) (47). Este imperio soberano de lo afectivo, que es el
modo romántico, y que, como en los románticos, restauradores de lo
popular, llega a convertir la Naturaleza en interlocutor confidente.
nos ofrece otro ejemplo expresivo: 4ILas voces que escomen~arou a dar
ponían tal tristeza en los ánimos que parescía el_sol scurecerse y el cielo
querer dello tomar sentimiento!) (Grisel, 355).
Este involuntario fraude, o digamos trueque de descripción por impre-
sión empareja casi siempre con la inseguridad de trazo y un miedo a
sentirse solos en medio de la Naturaleza traducido por la búsqueda
angustiosa de referencias humanas. Subrayo las palabras que trascriben
la impresión sujetiva, las referencias humanas y las expresiones que
constituyen como un burdo embrión descriptivo. «E siguiendo el arte
plazible de los caradores, andando por los tenebrosos valles en guarda del
peligroso passo que vedaba a los cavalleros andantes, trasponiendo los
collados en pos de los salvajes ... » (Siervo, 57). <cY cuando el largo caminar
entre ella y nú mucha tierra entrepuso, halléme en un gran desierto.
el qual de estra1ia soledad y temeroso espanto era poblado ( Arnalte, 3-4).
Andando algunos días sin poder hallar algtma persona, eu la mayor espe-
ra de aquella montaña o ct¡,asi en las aldas de aquella vi estar unos pastores
en una roca o cttasi así como una casica, que tenían cargo de pasturar
ganados ... y así yo anduve muchos días perdido eu la texidura de los
1Arl. cit., NRFH, 1954, p. 24, nota 16: •No veo en sus páginas sentimiento
de la naturaleza..... '

RFE, XI.VIII, 1965 Rli;VISIÓN Dli; LA NOVELA SENTIMENTAl. 373
árboles, recibiendo grandes affruentos de muy espatJtables animales•

{Grimalte, 425).
Ya se ha advertido que el autor es también actor: que interrumpe
la acción cuando le viene en gana para aparecer entre protagonistas y .
lectores, la conduce como tul apm1tador cansado de la clandestinidad
de su concha o un director dramático, sube a escena e interviene, como
coiÚesor o tercero, en la acción de los jóvenes. A veces expresa su opinión
en un descanso que suelda largos parlamentos; otras juzga, mirando al
público y a los actores al mismo tiempo, en voz muy alta, como en este
exabrupto cidiano y juglaresco:
--«¡0 Persio, quanto meior te estoviera la muerte una vez que mere-
cella tantas!)) (Cárcel, rs6).
Es decir, que ni el propio creador se concede distancia para presenciar
y narrar el ejercicio de la libertad en sus criaturas.
Pero las referencias escénicas que acaban de deslizarse me sugieren
la pregunta de si efectivamente estamos ante novela, o mejor dicho, si
estos ensayos novelísticos no descansan estilísticamente en la experiencia
dr;.~.ruática. Parece significativo que estos escritores confiesen su desgana
narrativa mediante la reiteración de aposiopesis: *Las cosas que en el
despedimiento pasaron, sin enojosa arenga dezir non se podrám, o <«lo
que el cora<;on allí sintió, pues contemplar non se puede, dezir non lo
debm> ( Arnalte, 95,60), y así nos quedamos sin saber nada de las inciden-
cias de ese corazón y de aquella despedida. Frente a lo propiamente
novelístico -que es el análisis, el flotar a salvo entre lo obvio, la libre
disposición de tiempo y espacio- la novela sentimental aprieta en sín-
tesis sus formas, en parte por la imposibilidad de una progresión argu-
mental-no hay quien mueva a la amada del no, no hay quienmueva
al amado del sí-, en parte por la filiación a un modo epistolar de impor-
tación itallana, y parte, en fit1, por el ejemplo dramático, con su amplia
concesión 'a los parlamentos inacabables, las efusiones del monólogo
sentimental, el debate, etc. La Celestina conserva en forma dramática
lo que rebasa novelísticamente sus posibilidades de acción en síntesis
y de aquí la necesidad de adaptaciones y arreglos que permitan su repre-
sentación; la novela sentimental ve y realiza en síntesis dramática lo
que nació para el análisis novelístico y psicológico de las pasiones.
Hay, pues, convenciones impuestas por la índole idealista de las obras,
y hay limitaciones formales determinadas por el género novelístico, toda-
vía inmattuo. Auerbach parece confirmar el carácter artístico y deli-
berado de aquellas convenciones, cuando afirma, con su sobria belleza,
el carácter medieval -a pesar del reflejo platórúco- del modo especial

374 JOSÉ LUIS VAREtA Rl'E, ~LVIU, 1965
de evasión de la realidad que instituyó la cultura cortesana, y aüade:

•De la cultura cortesana procede la idea. largo tiempo vigente en Europa.
de que lo noble, lo grande y lo importante nada tienen que vér con la
realidad vulgar: mentalidad mucho más patética y más arrebatadora
que las formas antiguas de evasión de la realidad 1 •
Del sentimiento a la paswn
La consideración diacrónica de este género nos descubre un proceso

de erealización&; una realización por el camino de la ética, más que de la
estética. Con Juan de Flores parece surgir el rigorista o moralista espa-
ñol que. valiéndose precisamente de un argumento italiano, va a decir
desde dentro de la novela lo que los predicadores - y a veces los mismos
poetas. cantando su palinodia- decían desde fuera.
El proceso de esta novela nos revela, en primer lugar, la reducción o
destrucción de elementos caballerescos que no eran típicos del género;
luego se ataca el nudo mismo de la conven:ción amorosa.
El Siervo está concebido todavía dentro de una atmósfera caballe-
resca. La Cárcel conserva este elemento (Leriano reúne cincuenta mil
soldados bajo sus órdenes y gana una batalla en la que caen nada menos
que tres mil hombres de cada ejército combatiente): La lucha es indi~
vidua.l en el Grisel y no existe en el Grimalte. La aposiopesis aplicada a los
conflictos bélicos parece llamarnos la atención sobre lo anticuado e ina-
decuado de estos elementos ocasionales. San Pedro, por ejemplo, se
ahorra la narración del combate entre Amalte y 'Verso porque Gla proli-
xidad en tales cosas más enojosas que agradable sea& (71). La misma
palabra, pronunciada con disgusto, <<prolijidad&, aparece referida en otro
caso a conflicto semejante: <<... y por no detenerme en las prolixidades
que eu este caso pasaron& (Cárcel, I8J). La caballería aparece otra vez
confinada despectivamente en lo anacrónico: epor no detenerme en esto
que parece cuento de historias viejas.~.)) (Idem, I5I,2).
Y en realidad no eran viejas estas historias, si se piensa en el éxito
contemporáneo de las novelas de caballerías; lo viejo era preclsamente
esa fórmula, como nos revela la épica primitiva (mon nos queremos más
1E. 'AUERBACII. Mimesis: La realidad en la Literatura. Méjico, 1950, p. 136·

Es particularntente importante para este tema todo el cap. VI, •La salida del
caballero cortesauot.

RFE, XI.VIII, 1965 REVISIÓN Dt I.A NOVti,A StNTU.lENTAI. 375
la cosa alongan>, declara ya el Fernán. Go"zález, v. 326) 1. Probable-

mente, San Pedro pretendía realzar, frente a la tradición épica que
sustentaba la novela de caballeros, la modernidad cortesana de su
propia mercancía, y precisamente por el parentesco próximo de ambas.
En la mayoría de sus creaciones, la novela sentimental se nos presenta
como una novela de caballerías en la que se han alterado proporciones
y sentido. En la caballeresca, la dama es un pretexto o acicate para el
ejercicio de las armas; en la sentimental, la amada se merece, aunque no
se consiga, por el servicio amoroso, y las armas son un pretexto para
mostrar la pureza y fortaleza de ese sentimiento amoroso.
Toda concesión realista arrastra consigo la desarticulación del género,
ya que ataca la convención, que es, desde la más alta y sublime, el amor,
su verdadera esencia. Y no deja de ser curioso que ya en el Arnalte se
reconozca una de estas convenciones -la ·de las lágrimas- como tal
convención: << ... E aunque los semejantes autos mugeriles sean, las orde-
nan~as de la pena de amor los hombres a ellas sometidos tienem (66).
Esas ordenanzas y aquellos autos mujeriles sepultan a Arnalte en un
lúgubre castillo y conducen a la muerte de Leriano, Grisel y Mirabella ..
Es el desenlace obligado a la pasión insaciable y a la intransigencia de
unos caracteres estáticos y sin matices. Pero Juan de Flores -que pro-
longa el argumento de la Fiammetta con una nueva pareja española,
donde Gradissa condena a Grimalte a errar por el mundo en busca ·de
Pamphilo para obligarlo a la reconciliación con Fiammeta, sin- conse-
guirlo -se complace en mostrarnos el reverso de la <<belle dame sans
mer~ie1> y a la mujer como sujeto, ya no como objeto de pasión amorosa.
4Ven, pues, dice Fiammeta a Panphilo en la versión de Flores, y resti:.
tuye lo que a ti no danya y en mi face gran mengua; y si tú por ti no
quieres bolver, buelve a mí por nú, que tan agena me veo que conocer
no me po~rás1> (Grimalte, 388). Y en el breve y delicioso Grisel, donde
ambos protagonistas pagan con una muerte espectacular el fuego de su
· pasión secreta, el poeta Torrellas se encarga de inculpar a las mujeres:
«mas vosotras, pospuesto todo temor y vergüen~a. de los encendidos
desseos, vencidas os vencéys, ni miráys honor de marido, fijos, parentes ni
1 En su análisis comparativo de los estilos del Arnalte y la Cárcel, (Diego de

San Pedro's Stylistic Reform, en BHS, 196o, I-15), K. WinNNOM señala como di~
ferencia final que San Pedro es «brevity conscious~ en la segunda, mediante el uso
de dos fórmulas: brevitas-tópico y el empleo de técnicas de la abbreviatio. El pri-
mero -desdén de la prolijidad, por ejemplc>- aparece 23 veces en la Cárcel y sólo
siete en el Arnalte. Respecto a la abbreviatio, Whiunom la considera consecuencia
de la pretensión de seguir San Pedro las nuevas teorías retóricas de los humanistas,
frente a los preceptistas medievales, nada interesados, en general, en ella (pp. I I-I2).
10

JOSÉ LUIS. VAREI.A an:, XLVIU, 1965
amigos ni de vos mismas a quien más obligadas soys, ni a reverencia de

fama, ni muy menos al temor de la muerte• (346).
Un enfrentamiento de Padrón y Flores es muy elocuente, porque el
género ha caminado entre ambos un buen trecho. En Padrón, cuyos per-
sonajes viven el amor secreto, propio de los libros de caballerías, no sólo
se presencia una esfera marginal a toda moral, sino que, como el Roman-
cero contemporáneo, que luego utiliza y parafrasea Lope en la escena,
se disculpan o perdonan los yerros por amor: «...algunas se faciendo
liberales por le salvar la vida [al amante], son vistas de errar, si yerro
se debe decir... & (96). Flores opone actitud y vocabulario críticos: casta
virtud, falsa honestad, error, c"ar, vicio, itJocencia, maldad, e-ngaño, culpa,
perdón, limpia castidad, maldad de los hombres, etJgañoso amor. cYo no
savvfa juzgar de virtudes pasadas que non vi, salvo de vicios presentes,
que ahora veoo (Grimalte, 353). A Fiammeta la hace exclamar: «0 mala-.
venturada de ti, Fiommeta, de castas mujeres infamia, derribamiento de
nobles famas, ensucianúento de limpios corazones& (406). Juan de Flores
se insubordina a las «ordenanzas• del amor cortés -a pesar de los lloros
de Gradissa, cruel (CSans men;ieo- y conduce a la novela hasta su extremo
mortal.
San Pedro ocupa un moderado punto medio: recibe de Padrón la
ficción alegórica y el debate sobre las mujeres, pero Flores prescinde ya
de lo primero, totalmente accesorio, y entrelaza el debate ·con el argu-
mento. Padrón está demasiado próximo a otros géneros -sea la novela
de caballerías o las alegorías amorosas en verso 1- y Flores se aleja de
la convención cortés para damos acción y moral en uua .pieza. Padrón
hace convivir a hombre y Naturaleza con mitología y alegoría; la alego-
ría es, en San Pedro, una concesión enojosa, un ornato superfluo, una
hojarasca embarazosa, de la que el autor se olvida afortunadamente a
la hora del desenlace argumental. San Pedro es, pues, sentimental y
alegórico; Flores, r~alista, moralista, pasional (habla de «desesperado
motivo» y de <q)asión desesperada)), que le permiten erigirse en juez) y
prescinde de la alegoría profana. Flores reinterpreta un tema boccaccesco
para oponer a su sensualismo y fatalismo paganos una «rigurosa concep-
ción_:!scética,>, como dice 11-1atulka 2 • A Flores le urge llevar a la hoguera
1LIDA IUautiene -art. cit., 1952, p. 321- que el Siervo, clasilicado en el

siglo XL"'t como novela, se aproxima más a las alegorías amorosas en verso, muy
cultivadas en Francia durante los siglos XIV y xv. ·
1 Ob. cit., p. XIV. l!ATULKA agrega que Flores •preseuta a Pamphilo como el
primer D. Juan compenetrado con los preceptos amorosos de Ovidio, pero al
que convierte finalmente en uu anacoreta penitente que S\Úre torturas por su
salyacióu•.

RFE, XLVIII, 1965 REVISIÓN n¡;; LA NOVaA SENTIMENTAL 377
(Grisel) o a la cueva del anacoreta (Pamphilo, Grimalte) a los (Clos locos

enamorados)> de ayer. Aterrorizado, acurrucado en su . cubil ascético,
Panphilo ve pasar en visiones nocturnas la sombra de su amada Fiome-
ta, condenada a las llamas eternas por su desesperación final.
De la literalttra a la Historia
Unas cuantas muestras lingüísticas son suficientes para sugerir por sí

mismas el ámbito ideológico a que pertenece este mundo narrativo;
unas cuantas muestras temáticas nos conducen, igualmente, a manifes-
taciones paralelas de la historia, las artes plásticas o la poesía contem-
poráneas. Es bien sabido que el dato ~ngüístico y temático -literario,
en suma- nos pern1ite quebrar la aparente soledad o rareza de un gé-
nero o de una creación singular, integrándolo en el panorama general de la
sensibilidad e ideología de su tiempo.
En la Cárcel tropezamos con <cgracia)>, <ccortesía)>; en el Grisel con
<csotih>, <cdulc;on>, <c¡;,rra¡;iosa beldab; en el Grimalte, con <cdulce en los prin-
cipios de amon>, <cgentih>, <cgentilezal>, <cdeleit», <cdolc;ural>, <cgraciosas ma-
neras», <clindos modos)>. Y el muestrario, con ser bien parco, nos remite
inmediatamente a la estilización gótica que precedió al naturalismo rena-
centista: acento sobre los elementos espirituales, encanijamiento de lo
propiamente caballeresco, que se afirma y sublima en cortés.
El profesor Weise, estudiando la interdependencia de ideas y voca-
bulario en el Gótico tardío, observó el uso frecuente desde el siglo XIII de
la palabra «doux)> en la literatura francesa. Es que entonces comienzan a
desdeñarse las capacidades físicas del caballero para atender a sus formas
o delicadeza íntimas con una perspectiva femenina; los caballeros
comienzan a merecer los calificativos de <cgentiexl>, <cplaisanb, <cgracieux)>.
1 •
Paralelamente, en la literatura. alemana prosperan estos vocablos:

hovesch (cortés), süez (dulce), zart (delicado). Boccaccio podrá decir sin
peligro lo que dos siglos antes hubiese sido una afrenta: <tll piu delicato
cavaliere che a quegli tempi si conoscesse)>. \Veise prolonga su estudio a
los adjetivos aplicados a los santos, es decir, a los modelos de hombres,
. y observa que, en oposición a la actitud ascética del monacato, Bernardo
de <;laraval inicia una innovación transcendente al dirigir su atención
a lo que pueda difundir alegre cotúianza entre los corazones humanos:
la felicidad etema, no las penas infernales; la misericordia, no la justicia
divina. <cSi pienso en Dios -dice- me represento a un hombre de suave y
blando corazón, bondadoso, casto, bueno, misericordioso ... ». Desaparece
lo mayestático, lo heroico, lo rígido; aparece «uulcissimo Jesús)> «dulce

JOSÉ LUIS VAREf,.\ RI!E, XLVIII, 1%5
MaestrQ• ... Finalc1ente, la semántica de alguna palabra ilumina ese pro-

ceso de. estilitación y secularizació11 refinada; por ejemplo, gentil, que en
varios idio.mru? ( gmtle, getttile, gentil) pierde ya en el siglo xm su sentido
primitivo de noble para significar algo sociable y cortés 1 • Es decir,
se pasa. -como en nuestra literatura- de la esfera ético-caballeresca
a la estético-psicológica.
La gran novela de caballerías es propiamente nostálgica, evasión hacia
los ideales de la Edad Media en el momento en que son precisos modelos
éticos.para el cortesano europeo. (Esta fue la intención, como es.sabido,
de la traducción·francesa delAmadís: proveer a aquella corte de un ma-
nual del perfecto caballero.) En este sentido, tiene razón San Pedro
cuando realza la actualidad de su obra frente al (!Cuento de historias vi~
jas• caballeresco. Y la realidad política de la España ·contemporánea
corrobora esa actualidad, al menos en un sentido: la desaparición de la
caballería en nuestra novela corre parejas con la centralización progresiva
del Estado, que asume, eu torno a la figura del rey, funciones y privi-
legios .de los caballeros y de las órdenes militares de antaño: defensa de la
. Fe y de la Iglesia, protección de viudas y débiles, beneficencia. Las
órdenes que subsisten a fines del xv-la de Alcántara y la de San Juan-
son supervivencias poco más que nominales. El pueblo -como en las
·comedias de Lope- se adhiere a la persona del rey por una especie de
patriótico interés común que entorpecen los pequeños señores z.
El motivo del mártir de amor, que llora, puede proporcionarnos dos
tipos de integraciones, al menos: uno literario y otro artístico. ·
Esta tentativa de literatura íntima viene -como señaló Menéndez y
Pelayo- fundamentalmente de Italia. Boccaccio, Eneas Silvio, Leon Bau-
tista Alberti son conocidos de nuestros autores 3• No .es difícil imaginarse la
t G. WEISE, Vo1t P.Ienscltenideal und von den Modeworten der Gotik, en

DeutscM Vierteljahrescllrift ¡;;, Literaturwissenschaft und Geistesgechichte, 1936,
x¡o-x8s, especialmente. ·
1 Hasta qué punto estaba próximo a las pasiones de estos autores el pro-
blema, nos lo dice el hecho -recordado por Gili Gaya en el prólogo citado, a pro-
pGsito de la fecha de cotuposición del Arnalte y La Cárcel-- de que el conde de Ure-
ña, patrono de San Pedro, no se redujo al servicio de los Reyes Católicos hasta.
1477. La Cárcel contiene unos versos, como se recordará, en elogio de la reina
Isabel-que Gili fecha entre 1483 y 1492.
1 Orlgenes, II. D. 1\IARCEI..INO IUantiene que tanuncian este 'género• -aunque
uo sou propinw.eute.afectivas, sino de aventuras- alguuas novelas cortas francesas
y provenzales, como Flores y Blancaftor, París y Viana, Pie"es y Magalona;
fija su atención, siu embargo, eu la 1-'iammetta boccaccesca y otra obra latina, que
sustituye el soliloquio de la Fiometa por el estilo epi$tolar, seguido por San Pedro: ·

RfE, XLVII 11 1965 !l.t;VISIÓN DE; LA NOVELA SENTIMENTAL 379
fascinación ejercida por el destino y trémulas palabras de Fiammetta sobre

los amadores del xv (<<0 maladetto quel giorno ... nel quale io nacqui. O
quanto piti felice sarebbe stato, se nata non fossi, o se dal triste parto
alla sepoltura fossi stata portatah>). La sugestión se traduce en lamentos
elegiacos (Siervo, Grimalte, etc.), en diálogos, en género epistolar, en los
títulos.
Pero este mártir del amor, que llora, se encuentra también en la poe-
sía contemporánea. La paradoja del vivir que es morir, y al revés, no es
exclusiva de Leriano o de Arnalte: está en Pedro de Cartagena, G. Sán-
chez de Badajoz, Nicolás Muñoz, Jorge Manrique.
No pido, triste amador,

la muerte por descansar,
11i por no sufrir dolor,
p14es la más gloria de amor
es vivir para penar 1 •
Este •dessentido», infortunado amador, enluta sus vestidos y los de sus

servidores cuando muere la esperanza. El tema procede de Francia,
y lo canta, entre otros, Allain Chartrer, creador de la «belle dame sans
men;ie1>. Lo encontramos también en nuestros cancioneros del siglo xv;
entre ellos, Alvarez Gato:
Doloridas quantas, qua?ttos

soi, presentes y pasados,
llorad conmigo mis llantos;
vestid, vestid negros mantos
los queridos desseadosl 2 •
Arnalte traba citas, envía y recibe cartas, transmite suspiros y se

entera de: nuevas, gracias a una intermediaria, su hermana Belisa;
esta tercería la ejerce en la Cárcel el propio autor; Mirabella es sorprendida
en el lecho amoroso por haber confiado sus secretos a una vieja servidora
de su intimidad. Es decir, la acción requiere una <•confidente,>. Un confi-
dente tan antiguo en la literatura como en la vida: es la madre o la amiga
de las jarchas y las <<cantigas d'amigo•>, que reaparece en la poesía culta
La Historia de dttobus amantibus Ettrialo et Ltteretia, <le Eneas Silvio Piccolomini.

M. R. LIDA negó, por lo que se refiere a Padrón, esta.<leuda italiana: ~muy reducida
es la deuda ... para con las letras italianas, pese al prestigio de éstas», y de esta
ignorancia salva a Doccaccio ( art. cit., pp. 348-50, cspcdalmcnte).
1
Cit. por P. LE GI·:NTH,. La poésie lyrique espagnole et portugaise u la fin du
Moye11 Age, vol. I, Rcnucs, 1949, p. IJ2. Vid. tamlJién 1'. SAI.JNAS, ob. cil., p. 35 y ss.
z ID., íd., pp. 136-7.

38o ]OSÉ LUIS VARELA
del siglo xv de otro modo, ya que no se trata ahora de una canción de

amor puesta en boca de una mujer. Ahora habla el amante a un amigo
para confiarle su pena, una carta, una canción de amor. Así lo encontramos
en Alvarez Gato, en Quirós o en Jorge Manrique 1 •
El arte estatuario funeral nos obsequia con soberbias corresponden-
cias del mártir del amor: esos llorones de los suntuosos sepulcros reales ·
del gótico tardío -Felipe el Atrevido, Juan sin Miedo- en los que
un ángel, un pajecillo o una doncella se acomodan modosamente en
las esquinas para rogar y llorar hasta el fin de los siglos por sus seño-
res difuntos. En el sepulcro del duque de Berry, uno de esos llorones se
tapa la cara con un manto para que 110 le veamos llorar. En el fa-
moso sepulcro de Solesmes, otro llorón se enjuga el llanto con el dorso
de la mano.
En España contamos también con espléndidas muestras de esta afec-
tividad expresiva que despierta el gótico en piedras y alabastros. Unas
mujeres agrupadas con las cabezas cubiertas por sus mantos lloran,
bajo arcos apuntados, en el sepulcro de un caballero, en el Monasterio de
Vilcna (siglo xxv). Ante la Dormicióu de la Virgen, doncellas. y damas
lloran, con las manos en la cara, en el sepulcro del obispo Hinojosa, de la
catedral burgalesa (r327). Espléndidas-plañideras acompañan el sueño
eterno de la familia Boyl, en el Museo de Valencia (siglo xxv). Jauin de
Lomme cincela encapuchados y figuras a la borgoñona para que custodien
el paso a la otra morada de Carlos el Noble y su esposa, Blanca de Nava-
rra, en la catedral de Pamplona (siglo xv). Encapuchados co11las manos
en el rostro o enjugando el dolor aparecen también en el sepulcro de don
Lope Fernández de Luna, en la Parroqueta de la Seo zaragozana. En
otro sepulcro contemporáneo, de la Sala Capitular del Monasterio de
Cañas, aparecen unas figuras mesándose los cabellos sobre un féretro,
mientras desfila una procesión de frailes y obispos en el entierro de una
abadesa riojana. La Catedral de Barcelona conserva la obra perdurable
de Antonio Canet en el sepulcro del obispo Escales: bajo arcos de
tracería flanúgera, ocho figuras de plorantes. Y, en fin, en Sigüenza
-adonde llega por influencia aragonesa- Sebastián Almonacid, autor
del famoso Doncel, nos deja en el tímpano de una puerta del claustro
una Magdalena sollozante, desmelenada, sentimental. Hay descripciones
de sepulcros que guardan cierto paralelismo-·aunque sin su afectación
alegórica- con las contenidas en nuestra novela -muy escasas, por
cierto-· sobre escultura o arqUitectura, así como algunas de las·
1 Io., íd., p. 163 y ss.

H~:VlSIÓN DE; LA NOVE;l,A S&NTlM&NTAL
representaciones citadas parecen ilustración de textos novelísticos 1 •

Una rápida mirada atrás 1>enuitirá resumir la experiencia del recorrido.
El tipo de amor de que nos habla la llamada novela sentimental se
ajusta a las convenciones del amor cortés, con las fisuras y alteraciones
propias de una experiencia de muy larga vida cuando llega a nuestros
autores: uu amor no platónico, pero con muchos ingredientes neopla-
tónicos pre-renacentistas. La idealización de la amada y del sentimiento
amoroso mismo es de carácter medieval y trovadoresco, como en La Ce-
lestina, cuya fuente literaria, por lo que se refiere a una frase clave de su
filosofía moral, se encuentra en la Cárcel de Amor.
Coufr. esa versión plástica de la :Magdalena con la literaria de Lucenda

cuando enamora con lágrimas y maneras a Arnalte: $ ••• y como en el tal auto entre
las manos y los cabellos guerra mortal se pregona~ todos por los hombros estendi-
dos y derramados te1úa• (19).
Las descripciones contemporáneas de capillas y sepulcros parecen recoger la mis-
ma sensación de lítgubre misterio que Jos autores de la uo\·cla sentimental sugerían
con sus alegorías de extrafws edificios. Aquellas capillas y sus monumentos funera-
rios, con sus cartelas, orlas, materiales nobles, materiales fúneLres -alabastro.
piedra negra, oros- y un decorativismo sutil y bizantino, que enlaza alusiones,
sentimientos, blasones, retratos, en una t.raceria lujosa, están pidiendo, más que la
contemplación reposada, la admiración y la exégesis. Compárese con esta descrip-
ción de la capilla de la Orden de Calatrava y su sepulcro de D. Pedro Girón (si-
glo xv): ... ~toda la capilla de alabastro, y su forma aobada, hermoseándola seis
columnas negras con algunos eucaxes blancos de alabastro, assí en las vasas como en
el remate; la bóveda es también del mismo adornada de figuras de Angeles de medio
relieve y escudos de Girones con las:os y labores que le ocassiouan mucha perfec-
ción; ciñen la capilla sobre dos poyos de piedra negra, una faxa del mismo color
llena ele labores escudos y ramos, suhensc dos gradas al altar; en él no ay retablo,
sino una vidriera grande al Oriente, y debaxo della, sobre el altar, una Imagen de
bulto de Nra. !-;eiwra, con un Niño sentada en una silla, y en una peana un escudo
de anuas de Gironcs, y dos de Cruzes de Calatrava negras en campo blanco. En
medio de la Capilla un sepulcro de alabastro de vara y media de alto, por vaxa
está en piedra negra, y otra del mismo color, que cierra el sepulcro; en las cuatro
esquinas del en la parte inferior, ay quatro figuras de a dos tercias de alto de quatro
Angeles con escudos de Girones en las manos, y en las quatro partes o lien<;os en
nichos distintos otras figuras de la misma proporción de cavalleros y religiosos de
Ía Orden, y dos letreros en dos de los cavalleros que dizcn: D. Fadrique de Acuña.
Otro: D. G. 0 cuello ... Y otros dos tienen escudos de armas diversas en la mano;
juzgo son propias de cada uno, y que estos serían personas de la Orden (como lo
muestra el traje) amigos o echuras del Maestre y por amistad, o lisonja que quisie-
ron hacer a su hijo que le sucedió en el Maestrazgo pusieron en sus estatuas sus
arn1as y nombres. En la cornisa que forma la piedra negra que cierra el sepulcro
está por orla al letrero que dize: Aqtú iaze ... etc. (Vid. VICENTE CASTAÑEDA.
Descripción del Santo Co11vento y Castillo de Calatrava la Nueva y de su Iglesia,
capillas y enlerramielllos, en llolelill de la Real Academia de la llísloría, 1928, r.
402-4)).

JOSÉ I.UIS VAREX.A · RJ.Ilt, XLVIII, 1965
Esta uovela nos ofrece, cincuenta años antes de la Hime1tea -seña-

lada por A. Castro como punto de arranque para el concepto dramático
de la houra, tal como luego va a ser difundido y estereotipado por Lope-
los caracteres de la honra dramática y otros matices críticos del mismo
concepto (la honra como virtud individual y no como fama). propios de
los géneros anaüticos y discursivos, como la novela.
La realidad o circunstancia pertenece al mismo linaje de convenciones
que la creación misma; como que es un resultado de esa evasión idealista
de que parte el autor. No hay descripción, sino narración limitada.
Todo es contiguo en espacio y tiempo, y de aquí que no existan, propia-
mente, ni uno ni otro. No se trata de una incapacidad de ·«priinitivos•:
sugiero que estamos ante una deliberada limitación estilística, impuesta
por el idealismo propio de la cultura cortesana, que desdeña la realidad
como materia vulgar para el Arte.
La consideración diacrónica de esta novela nos descubre un proceso
hispánico de «realizacióm: primero se reducen los elementos caballerescos,
después se ataca el nudo mismo de la convención genérica, que es el amor
cortés. De sentimental va a hacerse con Juan de Flores pasional y ·mora-
lista. Pero bien entendido que la consciente •herejía& en que viven y hablan_
estos amadores es una convención artística, no un programa de vida:,
lujo estético de unos pocos, de una clase refinada y cortesana para una
clase culta y minoritaria («amor e cor gentile sono una cosa.). Las pará-
frasis litúrgicas que componen su arsenal retórico raramente pueden
considerarse blasfematorias: implican una impregnación de vida y creen-
cias cristianas y no pretenden confundir arte y vida, sino superponer
exentos ambos planos. «Pues como la missa acabada fuesse, el manjar
fue venido• -leemos al comienzo del Amalte, antes que sepamos de su
diosa, de su infierno, de su gloria.
Y, en su coD.junto,la novela sentimental se nos ofrece como un esplén-
dido documento de la espiritualización de lo mundano que consuma el
Gótico tardío con el paso de lo caballerescc;> a lo cortesano, al par que
la temprana, quizá primera cellSura española al erotismo de Boccaccio.
Es expresión, como decíamos, de un modo peculiar de singularizarse por
medio de la expresión literaria del amor una minoría cortesana en el
llamado otoño de la Edad 1\Iedia. La melancolía empapa todas sus pági-
nas. Como en las vastas naves góticas de fines del xv, sus retablos in-
trincados y profusos, sus suntu.osos sepulcros, dos notas parecen distin-
guirse entre todas: estilización y melancplía.
JOSÉ LUIS V AREI.A
,•


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Revista de Filología Española, vol.

XLVIII nº 3/4 (1965)

REVISION DE LA NOVELA SENTIMENTAL

1 Constituyen una excelente guía bibliográfica, aparte <le los Orígenes, de

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nadas a la lectura femenina y cortesana, principalmente; pero, en realidad,

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en I548 1 • Otras obritas, laxamente vinculadas al género, no ailaden ni

Los caracteres obv,·os

Las características de superficie, es decir, aquellas que, sin el menor

1 Citaré por las ediciones mencionadas, abredando convencionalu1ente los

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1 Cultura femenina. Madrid, 1934, pp. 6o-6z.

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Veamos en algunos ejemplos la atención concedida por estos autores

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que se sienten Qbligados a dirigimos alguna que otra excusa 1 • Es buen

La religión del amor

El tipo de amor que exponen estas novelas se ajusta a las convenciones

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en su lugar w1a exposición profusa de algunas' teorías sobre su génesis,

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norma sus maneras salvajes. Estos hombres ya no saben cantar más

M. LoT. BORODINE, ob. cit., p. 225.

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Volvamos a nuestra novela. Ya el Siervo, con su retórica afectación,

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trabajosa vida a la perpetua gloria que posseen los leales amadores,

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amantes viven bajo el cobijo del «matdmonio a secreta51); si el final es

1 Spain and the Westem Tradition, ob. cit., p. ¡8.

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espiritual; reparación de la honra mediante-un acto de venganza 1 •

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y de los menores siervos de amar más bien galardonado servidon (43).

1 •Nunca pensé pedirte merced que te causase culpa -escribe Leriano a

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es reprehender con cl ejemplo de Calisto y Melibea a «los locos enamora-

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no era así: entonces la grandeza de Dios era algo previo y necesario,

1 En El problema histórico de la Celestina, contenido en Santa Teresa y otro

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1Piigiuas 127-JI, cap. VI, •Gottin Natura., de Europliische. Litertúur- unp

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RFE, XLVIli, 1965 REVISIÓN DE LA NOVELA SENTIMENTAL

. tú tanto en quitalle la muerte como· Dios en darle la vida•. (Cárcel,

1 A. DvoRAK. Iúmstgeschichte als Geistesgeschichte. Munich, 1928. Es especial-

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estuviese reñido con la moral cristiana, y que careciesen de sentido los

Aunque se incluya alguna vez un elogio de la Reina Católica de España,

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se alimenta de la belleza de la amada. I\Ias he aquí que ninguno de estos

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árboles, recibiendo grandes affruentos de muy espatJtables animales•

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de evasión de la realidad que instituyó la cultura cortesana, y aüade:

Del sentimiento a la paswn