Antonio de Padua Andino Sánchez

IES “Alba Longa” Armilla, Granada

El Curioso Impertinente o cómo escribir novelas según Cervantes

Recibido: 07.04.2017
Aceptado: 23.11.2017

Resumen: El artículo pretende descubrir y Abstract: The purpose of this paper is to find
describir tanto la guía doctrinal como el out and describe both the doctrinal guidance and
significado último de la novela de El curioso the ultimate meaning of the novel of El curioso
Impertinente, intercalada en la Primera Parte del Impertinente, interspersed in the First Part of
Quijote: cómo entendía Cervantes el modo de Quixote: how Cervantes understood the way of
escribir novelas. El sentido preceptista de la writing novels. The preceptistic sense of the
primera entrega de la obra, centrada en la tesis first delivery of the work, centered on the thesis
de los aspectos teóricos y literarios, típico del of theoretical and literary aspects typical of
clasicismo manierista y en sintonía con las obras Mannerist classicism and in syntony with the
exegéticas de Francisco de Herrera y el exegetical works of Francisco de Herrera and El
Brocense, se manifiesta sin duda en el papel que Brocense, is undoubtedly shown thoughtout this
ocupan en este relato la autoridad de Aristóteles work in the role played by the authority of
y la obra amatoria de Ovidio. Todo, ideas Aristotle and Ovid´s amatory work of.
directoras y acción literaria, es creación libresca, Everything, leading ideas and literary action, is
libro nacido también de otros libros. El a bookish creation, book also born from other
fundador de la novela, al que admiraron los books. The founder of the novel, who was
escritores decimonónicos del realismo, se admired by the 19th century realist writers,
inspiraba y cimentaba sus creaciones a partir de inspired himself and based his creations from
la lectura de otros libros. También así exponía al the reading of different books. He also exposed
mundo su receta, sus reglas del arte narrativo, his recipe to the world, his rules of narrative art,
porque el “arte” o “techné”, heredado de la because “art” or “techné”, inherited from
Antigüedad, no se entiende posible sin ellas. Antiquity, could not be wholy understood
without them in his age.

Palabras clave: Cervantes, Aristóteles, Ovidio, Keywords: Cervantes, Aristotle, Ovid, novel,
novela, dialéctica, poesía amatoria, fuentes dialectic, amatory poetry, Greco-Latin literary
literarias grecolatinas sources

Don Quijote, como afirma Cervantes, es “hijo del entendimiento”1. Ser hijo del
entendimiento es ser fruto del pensamiento y de la lectura, que en su tiempo constituía
la base y formación del propio entendimiento. Cervantes no engaña en su aserto. Su
realización, si merece colocarse al nivel que pretende, es porque transita por los
márgenes de una realidad virtual escrita, espejo o simulacro de la realidad física o
sensible, en la que nos introduce desde el mismo umbral de su obra. Lo que el autor

                                                            
1
Don Quijote de la Mancha, I, Prólogo, ed. F. Rico (2004: 9). En lo sucesivo la alusión y cita de textos
del Quijote que aparezcan en el presente artículo, remitirán a esta edición, especificando entre paréntesis
sólo el número de página. 
1

 
reivindica desde el Prólogo de la Primera Parte es el reencuentro de la inspiración con la
“mímesis” aristotélica, el triunfo de “lo verosímil” (to eikós) en la creación literaria2.
Fue a partir del descubrimiento de Giusseppe Toffanin en su Historia del humanismo
desde el siglo XIII hasta nuestros días (1953) cuando comenzó a resaltarse la
importancia de las teorías aristotélicas en la génesis del Quijote (Alban K. Forcione
1970: 3). En efecto, la presencia directa del Estagirita ―citado hasta en cinco
ocasiones― en la Primera Parte, y su clamorosa ausencia ―ninguna referencia a su
nombre― en la Segunda, nos permite desvelar de manera objetiva, frente a la ejecución
mucho más personal y compleja, es decir, “barroca” de la segunda ejecución, el sentido
prescriptivo de la primera entrega de la obra, “centrada fundamentalmente en la tesis de
los aspectos teóricos y literarios”, propio del clasicismo manierista (E. Orozco 1992:
253).
Tal guía de autoridad suprema tiene precedentes para el alcalaíno en las
observaciones de Fernando de Herrera y del Brocense, que a su vez se hacen eco de
textos como el Dialogus Ciceronianus de Erasmo (1528) y las Prose nella volgar lingua
de Pietro Bembo (1525), que insisten en la importancia de la imitación de modelos
ejemplares para cualquiera que desee escribir bien en latín o romance. Esta solicitud
hacia la buena literatura bien hecha la reflejan bien las palabras del Brocense en su
breve introducción a la edición anotada de Garcilaso:
No tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos.3 Y si me preguntan, por
qué entre tantos millares de Poetas, como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar
dignos de este nombre, digo, que no ay otra razón, sino porque les faltan las ciencias,
lenguas y doctrinas para saber imitar. (citado en Gallego Morell 1966: 25)

Así pues, intentaremos mostrar cómo este canon artístico se aplica a la creación
cervantina como una muestra más de ese continuo hablar de literatura haciendo
literatura, característico de la primera entrega del Quijote. Concretamente, podemos
reconocer y analizar su labor y factura en un pasaje extenso de tres capítulos que
ejemplifica el sentido metaliterario que impregna toda la obra en su conjunto: nos
referimos a la novela del Curioso impertinente.
Es cierto que el alcalaíno, a semejanza del autor de El Asno de Oro, ya había
introducido otras historias secundarias. Incluso quedan por aparecer las del Cautivo y el

                                                            
2
“En el Quijote de 1605 Cervantes echa los cimientos del nuevo tipo de mímesis que inaugura” (A. Close
2009: 90).  
3
Toda letra en cursiva sobre texto ajeno es mía. 
2

 
Mozo de mulas. Pero todas estaban y estarán relacionadas con los personajes que
intervienen en las aventuras del caballero de la Triste Figura. Sólo ésta, que se ofrece
precisamente con el nombre de “novela”, es una aventura puramente literaria, sacada de
un texto escrito. De hecho resulta ser la lectura de un libro dentro de otro libro, mientras
que las demás narraciones pertenecen a la biografía o relación de sucesos de los nuevos
actores que se van incorporando al núcleo narrativo. Dada la importancia que en la
trama del hilo central tienen el análisis, reflexión y doctrina sobre el arte de la escritura
de ficción, su carácter de ejemplo práctico debe tenerse muy en cuenta.
Desde luego, resulta innegable que El curioso impertinente es una imitación o
reelaboración de historias (cfr. S. E. Trachman 1932: 86), sitas en la literatura italiana,
especialmente en la obra de Bocaccio y en el Orlando Furioso (cfr. A. Barbagallo 1994:
207-210). Hasta el nombre de Anselmo es el mismo que el del marido celoso del cuento
segundo de Ariosto (cfr. D. Quint 2003: 6). Pero en el presente trabajo nos centramos
exclusivamente en las fuentes grecolatinas, representadas fundamentalmente por
Aristóteles y Ovidio4, como posibles hilos conductores tanto de la estructura formal
como del contenido particular, del sentido que tiene en el argumento global del Quijote
y de su significado narrativo propio. Pretendemos desvelar cómo Cervantes utiliza para
la ambientación, trama y diálogos de El curioso impertinente al poeta de Sulmona, y es
capaz de adaptar al relato las formulaciones tanto de la Retórica aristotélica como de los
preceptos de su Poética, haciendo arte con los engranajes ciertamente ásperos y adustos
de la filosofía del Estagirita. No estamos lejos de lo que se ha escrito ya respecto a
Cervantes:
El descubrimiento de Aristóteles, aunque fuera por fuentes de segunda o tercera mano, con la
revelación de que la literatura tenía sus propios preceptos, sus normas, fue la gran
experiencia estética de su vida. (William C. Atkinson 1948: 198)

Así que lo que nos interesa en nuestra aportación es cómo Cervantes genera el relato
tomándolo de la propia literatura, con los materiales y recursos que la tradición escrita
le brinda como creador. Y en este punto será Aristóteles quien va a justificar,
simultáneamente junto con Ovidio, tanto el modelo teórico de escritura (tesis) como el
ejercicio mismo de lo escrito (praxis).
                                                            
4
En el poema de “Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, a Sancho Panza, escudero de don Quijote”
Cervantes manifiesta sin paliativos su vocación de identificarse literariamente con el poeta latino,
autodenominándose “nuestro español Ovidio”. 6 alusiones directas a su nombre y 141 indirectas a pasajes
específicos avalan un conocimiento profundo de su obra por parte del autor del Quijote (cfr. A. Andino
2008: 275-95). 
3

 
 En efecto, en el episodio trigésimo segundo, Que trata de lo que sucedió en la venta
a toda la cuadrilla de don Quijote, es cuando el cura, animado por Cardenio y Dorotea,
decide leer “los papeles de tan buena letra” (406), que guardaba en una maleta el
ventero bajo el título de “novela del Curioso impertinente”.
El argumento central, la impertinencia de Anselmo, curioso de querer saber si su
joven esposa lo amaba de verdad, arriesgando en ello la amistad de su amigo Lotario,
versa sobre sentimientos humanos y descaminados, apartados de la recta razón, pero
verbalizados, afrontados de manera lógica y retórica. Nada sale del mundo real. Toda
suerte de recursos sacados de múltiples lecturas se pone al servicio de la creación
literaria. La narración cervantina en su conjunto es racionalista, apolínea. Abundando en
el carácter filosófico que respira, Avalle Arce ha destacado “el interés absorbente que
tenía para el novelista [Cervantes] el tema de la verdad, y las formas de conocimiento
para alcanzarla” (1975: 17).
El amor, la felicidad, la fidelidad conyugal, la amistad, el deseo carnal se presentan
con toda clase de reflexiones, explicaciones, deliberaciones de un tono más didáctico y
pedagógico que espontáneo, fresco y natural. De hecho, da la impresión de que el
conocimiento sobre el fenómeno amoroso hace que, igual que dos más dos sumen
cuatro, lo que pretende Anselmo no tenga otro derrotero en los acontecimientos que el
que se anuncia de antemano: Lotario terminará enamorándose de la esposa de su amigo
porque, como una ciencia exacta de la que se puede anticipar perfectamente los
resultados, están en juego la debilidad de la mujer y los efectos de la belleza femenina
sobre el varón. Pero ese veredicto, como toda la historia, no es una opinión aislada ni
privada de Cervantes: es el fruto del conocimiento al respecto transmitido por la
autoridad de Aristóteles y de Ovidio, y que actúa sobre los personajes como una ley
inexorable, extraída de la lectura de sus textos, no del tejido real de la vida.
Frente a la impertinente y desequilibrada solicitud de Anselmo, poniendo a prueba la
fidelidad de su mujer y de su amigo, la respuesta de Lotario rebosa no sólo racionalidad,
sino razonamiento filosófico. Su modo argumentativo es de clara ascendencia
aristotélica.
La retórica de Aristóteles, fundida con la dialéctica, se asentaba sobre lo meramente
posible: lo posible se presenta en un juego de oposiciones entre lo que puede ser o no
ser, o ser de dos o más maneras. De ahí se extrae verosimilitudes más aceptables que
sus contrarias. Ello permite “desarrollar la sensatez (phrónesis) para resolver y convertir
4

 
lo potencial en decisiones juiciosas sobre los mismos hechos” (Q. Racionero 2000: 11-
12).
Lotario pretende con silogismos disolver la idea de Anselmo5. Primero, distingue
entre razonamiento teórico-especulativo y experiencia empírica6, poniendo a ésta en
segundo lugar; pero después, como suele ocurrir siempre con Cervantes hace un totum
revolutum con los conceptos, anexando al conocimiento sensible, sin solución de
continuidad, ejemplos “inteligibles, demostrativos, indubitables y demostraciones
matemáticas que no se pueden negar” (418).
Luego, siguiendo el mismo modelo de razonamiento aristotélico, toda proposición de
partida se desarrolla en otras tantas posibilidades bimembres que al final llevan a una
conclusión igualmente doble:
Y porque claro lo veas, dime, Anselmo: ¿tú no me has dicho que tengo de solicitar a una
retirada, persuadir a una honesta, ofrecer a una desinteresada, servir una prudente?
[PROPOSICIÓN AFIRMATIVA de partida:] Sí, que me lo has dicho; [CONSECUENCIA
POSIBLE DOBLE:] pues [a)] si tú sabes que tienes mujer retirada, honesta, desinteresada y
prudente, ¿qué buscas? [b)] Y si piensas que de todos mis asaltos ha de salir vencedora,
como saldrá sin duda, ¿qué mejores títulos piensas darle después que los que ahora tiene, o
qué será más después de lo que es ahora? [CONCLUSIÓN PARCIAL POSIBLE DOBLE:]
O [a)] es que tú no la tienes por lo que dices, o [b)] tú no sabes lo que pides.
[EXPLICACIÓN POSIBLE DOBLE:] [a)] Si no la tienes por lo que dices, ¿para qué
quieres probarla, sino, como a mala, hacer della lo que más te viniere en gusto? [b)] Mas si
es tan buena como crees, impertinente cosa será hacer experiencia de la misma verdad,
pues, después de hecha, se ha de quedar con la estimación que primero tenía.
[CONCLUSIÓN FINAL POSIBLE DOBLE:] Así que [a)] es razón concluyente que el
intentar las cosas de las cuales antes nos puede suceder daño que provecho es de juicios sin
un discurso y temerarios, y más cuando quieren intentar aquellas a que no son forzados ni
compelidos; y [b)] que de muy lejos traen descubierto que el intentarlas es manifiesta locura.
(418)

En efecto, Aristóteles unifica dialéctica y retórica entendiéndolas no como

conocimientos sobre algo específico, sino como ciencias instrumentales que suministran
razones a cualquier asunto. El fin de la retórica es “convencer” al prójimo; justo lo que
han intentado mutuamente Anselmo y Lotario: “Entendamos por retórica la facultad de
teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer” (Q. Racionero 2000: 39)7.
En cuanto a las pruebas que pueden aportarse para la persuasión del oyente,
Aristóteles señala dos clases:

                                                            
5
Un modelo de razonamiento aristotélico, similar al que sigue Lotario, sobre tal estructura bimembre de
posibilidades se da en Arist. de An. 402a20-402b. 
6
Arist. Metaph. 981a25-981b20. 
7
Arist. Rh. 1355a25. 
5

 
 En cuanto a las pruebas por persuasión unas son ajenas al arte y otras son propias del arte.
Llamo ajenas al arte a cuantas no se obtienen por nosotros, como los testigos, las
confesiones bajo suplicio, los documentos y otras semejantes; y propias del arte, las que
pueden prepararse con método y por nosotros mismos, de modo que las primeras hay que
utilizarlas y las segundas hay que inventarlas. (Q. Racionero 2000: 40)8

Ése es el caso de nuestros dos amigos, Anselmo y Lotario. Arguyen demostraciones

de su cosecha para apuntalar sus decisiones. Las inventan pero siguiendo un método.
Recurren al silogismo retórico o entimema y a la inducción retórica o ejemplo:
Llamo, pues, entimema al silogismo retórico y ejemplo a la inducción retórica. Y,
ciertamente en orden a demostrar, todos proporcionan pruebas por persuasión aduciendo
ejemplos o entimemas, <de modo que> fuera de éstos no hay ninguna otra. (Q. Racionero
2000: 46)9

Respecto a la presentación de lo posible en la deliberación, ya vimos arriba cómo

Lotario la llevaba a efecto. Aristóteles no ofrece dudas:
De cualquier forma, deliberamos sobre lo que parece que puede resolverse de dos modos, ya
que nadie da consejos sobre lo que él mismo considera que es imposible que haya sido o
vaya a ser o sea de un modo indiferente, pues nada cabe decir en esos casos. (Q. Racionero
2000: 48-49)10

El discurso del que hacen uso ambos protagonistas es, por tanto, el deliberativo, tanto
por la materia que versa (consejo y disuasión de la impertinente o discreta voluntad del
otro, respectivamente) como por el fin que persigue (hacer lo conveniente y evitar lo
perjudicial en el obrar como marido o como amigo).
La deliberación se realiza sobre algo que está en nuestras manos, para que se cumpla
o no. Ése es precisamente el reproche mutuo que se hacen Anselmo (porque su amigo
no se presta a sus proyectos) y Lotario (porque el otro pretende destruir su honra y la de
su propio matrimonio):
Resulta evidente, en cambio, sobre qué cosas es posible deliberar. Estas son las que se
relacionan propiamente con nosotros y cuyo principio de producción está en nuestras
manos. Y por eso especulamos con cierta reserva hasta el instante en que descubrimos si
<tales cosas> son posibles o imposibles de hacer por nosotros. (Q. Racionero, 2000: 64-
65)11

                                                            
8
Arist. Rh. 1355b35-40. 
9
Arist. Rh. 1356b5. 
10
Arist. Rh. 1357a5. 
11
Arist. Rh. 1359a35-1359b. 
6

 
 Tras las sensatas reflexiones de Lotario, Anselmo reconoce que son justas y
racionales. Sin embargo, lo que él tiene es una enfermedad que sólo puede curar su
amigo, y que compara con la atribuida por Aristóteles a las mujeres. Dice que “padece
ahora la enfermedad que suelen tener algunas mujeres, que se les antoja comer tierra,
yeso, carbón y otras cosas peores” (425).
El testimonio del texto clásico no deja lugar a dudas como fuente. Cervantes, como
es peculiar en él, mezcla deliberadamente sin ton ni son los tipos de enfermedades con
las mujeres, sólo por hallarse en el mismo párrafo, como si Anselmo hubiera leído a la
ligera sin comprender nada:
Otros hábitos malos hay que proceden de enfermedades o de mala costumbre, como el
arrancarse los cabellos o comerse las uñas, o comer carbones o tierra; asimismo el
ajuntamiento de machos con machos. Porque estos tales vicios a unos les suceden por
naturaleza, y a otros por costumbre, por haberse mal acostumbrado desde niños. Aquellos,
pues, que tales cosas hacen por su mala naturaleza, ninguno cierto dirá que son
incontinentes; de la misma manera que a las mujeres nadie las llamará continentes, porque
en el carnal ajuntamiento no obren, pues es su naturaleza recebir. (P. Simón Abril 2001:
148)12

A continuación, pretendemos revelar cómo toda la trama de sentimientos desatados

producto de la impertinencia de Anselmo se llevará a la acción dramática siguiendo a
Ovidio: en primer lugar, se nombran los posibles escenarios para cometer cualquier
infidelidad; es decir, en palabras del poeta latino, frequens quo sit puella loco (“en qué
lugar se encuentra habitualmente la muchacha”)13. Lotario, el protagonista de
Cervantes, los ubica en los propios de la época:
Decía él, y decía bien, que el casado a quien el cielo había concedido mujer hermosa, tanto
cuidado había de tener qué amigos llevaba a su casa como en mirar con qué amigas su mujer
conversaba; porque lo que no se hace ni concierta en las plazas, ni en los templos, ni en las
fiestas públicas, ni estaciones (cosas que no todas veces las han de negar los maridos a sus
mujeres), se concierta y facilita en casa de la amiga o la parienta de quien más satisfacción
se tiene. (413)

Ovidio también da cuenta de los lugares que son adecuados para los amoríos en la
Roma de Octavio Augusto: el pórtico de Pompeyo y el de Livia14, las plazas o “foros”
“al lado del templo de Venus”15, el circo16 y en los banquetes17.
                                                            
12
Arist. EN. 1148B15. 
13
Ov. ars 1, 49-50. 
14
Ov. ars 1, 67-72. 
15
Ov. ars 1, 79-86. 
16
Ov. ars 1, 135-136. 
17
Ov. ars 1, 229-230. 
7

 
 En cuanto a la susceptibilidad de la mujer a ser cautivada y las fórmulas y recursos
que los amantes suelen emplear para conseguirlo, Anselmo hace un completo repaso de
las artimañas del seductor en la solicitud de amor: promesas, dádivas, lágrimas,
importunidades y perseverancia:
Porque yo tengo para mí, ¡oh amigo!, que no es una mujer más buena de cuanto es o no es
solicitada, y que aquella sola es fuerte que no se dobla a las promesas, a las dádivas, a las
lágrimas y a las continuas importunidades de los solícitos amantes. (415)

Todo lo que alude tiene un referente en la obra amatoria del vate latino. Cervantes
los repite en boca de Anselmo sin discusión ni añadidura, como quien aplica una tabla
matemática:
a) TODA MUJER PUEDE SER SEDUCIDA, dependiendo sólo de que sea
solicitada:
En primer lugar, métete en la cabeza la confianza de que todas pueden ser conquistadas: las
conquistarás con sólo que tiendas las redes […]; también querrá la que hubieras podido
creer que no quiere. (J. L. Arcaz 2003: 76-77)18

b) PROMESAS:
Procura hacerle promesas. (J. L. Arcaz 2003: 86)19
Y no prometas con timidez, las promesas arrastran a las muchachas: de lo que prometas
pon por testigos a todos los dioses que quieras. (J. L. Arcaz 2003: 95)20

c) DÁDIVAS:
No te ordeno que complazcas a tu dueña con un caro presente; dale cosas pequeñas, pero de
entre las pequeñas, taimado tú, dale las apropiadas. (J. L. Arcaz 2003: 115)21

d) LÁGRIMAS:
También vienen bien las lágrimas; con lágrimas conmoverás al diamante; haz que ella vea, si
puedes, húmedas tus mejillas. Si te faltaran lágrimas, pues no siempre salen a tiempo, toca
tus ojos con la mano mojada. (J. L. Arcaz 2003: 96)22

e) IMPORTUNIDADES:
Al igual que la verdadera embriaguez es perjudicial, así la fingida te servirá de ayuda: haz
que tu lengua mentirosa titubee con sonido entrecortado para que cualquier cosa que hagas
                                                            
18
Ov. ars 1, 269-274.  
19
Ov. ars 1, 443-444. 
20
Ov. ars 1, 631-632. 
21
Ov. ars 2, 261-262. 
22
Ov. ars 1, 659-662. 
8

 
 o digas más allá de su justa medida dé la impresión de que se debe al exceso de vino (J. L.
Arcaz 2003: 93)23

f) PERSEVERANCIA:
A la misma ―insiste solamente― la vencerás con el tiempo: ya ves que Pérgamo fue
capturada tarde, mas sin embargo lo fue. Si lo hubiera leído y no quiere contestarte, no la
atosigues: tú sólo procura que lea sin cesar tus lisonjas. Lo que ha querido leer, querrá
contestar a lo leído: eso llega matemáticamente y a su propio paso. Tal vez también al
principio te llegará una carta aciaga y que te ruegue que no la requieras; lo que te ruega lo
teme, lo que no ruega lo desea: que insistas; persevera y serás después ejecutor de tus
deseos. (J. L. Arcaz 2003: 87-88)24

Una vez aceptada la tarea de cortejar a Camila para evitar llegar a males mayores
(como que Anselmo diera “cuenta de su desatino a otra persona”), se vuelve a tomar de
guía e inspiración de lances amorosos al poeta latino: facilitar el acceso (accessus) y
ocasión (tempus), disponer de dineros y joyas y utilizar “músicas” y “versos” se
emplean exhaustivamente como recursos certeros para llevar a cabo la seducción
proyectada:
Abrazóle Anselmo tierna y amorosamente, y agradecióle su ofrecimiento como si alguna
grande merced le hubiera hecho; y quedaron de acuerdo entre los dos que desde otro día
siguiente se comenzase la obra; que él le daría lugar y tiempo como a sus solas pudiese
hablar a Camila, y asimesmo le daría dineros y joyas que darla y que ofrecerla. Aconsejóle
que le diese músicas, que escribiese versos en su alabanza, y que, cuando él no quisiese
tomar trabajo de hacerlos, él mesmo los haría. (426)

En efecto, a renglón seguido de referir que la mujer más deseada está siempre en
brazos de otro, Ovidio aconseja servirse de la criada para que se encargue de organizar
los lugares de encuentro. De momento, en la versión cervantina es el propio Anselmo
quien se presta a facilitarlo; más tarde aparecerá Leonela.

a) FACILITAR EL LUGAR (mollire accessus):

Pero ten la precaución de conocer antes a la criada de la muchacha que vas a seducir: ella te
allanará el camino. (L. Arcaz 2003: 82)25

b) PROPORCIONAR EL MOMENTO ADECUADO (legere tempus):

Ella elegirá el momento (también los médicos aguardan los momentos) en que el ánimo de
su dueña esté accesible y dispuesto a ser cautivado. (J. L. Arcaz 2003: 82)26
                                                            
23
Ov. ars 1, 597-600. 
24
Ov. ars 1, 477-486. 
25
Ov. ars 1, 351-352.  
9

 
 c) DISPONER DE DINEROS Y JOYAS para hacer frente a los gastos de cortejo
(algo incluso contradictorio e impropio, dado que se supone que no habría de faltarle a
Camila, pero que repite ajustándose a la fuente de origen):
La mujer encuentra la manera con la que diezmar los bienes de su ardoroso amante. […] Si
te excusas diciendo que no tienes dinero en efectivo para darlo, se te pedirá un pagaré que te
hará lamentar haber aprendido a escribir. (J. L. Arcaz 2003: 85)27

d) Seducir con la MÚSICA:

Si tienes voz, canta; si son ágiles tus brazos, baila; y agrada con cualquier destreza con la
que puedas agradar. (J. L. Arcaz 2003: 93)28

e) ESCRIBIR VERSOS DE ALABANZA.

Que la cera fundida sobre en alisadas tablillas tiente el vado, que la cera vaya en primer
lugar como aliada de tu propósito. Sea ella portadora de tus lisonjas y de palabras
semejantes a las de los enamorados y añade, seas quien seas, no pocas súplicas. (J. L. Arcaz
2003: 86)29

Así pues, séale enviada una carta y escríbase con tiernas palabras, que explore su estado de
ánimo, y tantee ella primero el camino. (J. L. Arcaz, 2003: 86)30

Los que escribimos poemas, enviemos tan sólo poemas: lo de este coro estamos, antes que
otros, capacitados para amar. Nosotros hacemos por todos sitios pregón de la hermosura
que nos agrada (J. L. Arcaz 2003: 163)31

Efectivamente, cuando Lotario explica a su amigo el desarrollo de su primera

entrevista a solas con Camila, le miente diciéndole que, por ser la primera vez, sólo le
ha contado que “su hermosura y discreción” se pregona por toda la ciudad (428).
Anselmo queda contento y se ofrece para cada día dar “el mesmo lugar” para el
encuentro (mollire accessus) de su amigo y su esposa (428), tal como recomienda el
pasaje ovidiano mencionado arriba. Luego, ante la supuesta respuesta esquiva de
Camila, el curioso impertinente propone a su amigo tantearla con dineros y la compra
de joyas, entendiendo como ley general que todas las mujeres, y más si son hermosas,
son susceptibles de sucumbir a este modo de seducción. Evidentemente, el tipo de mujer

                                                                                                                                                                              
26
Ov. ars 1, 356-357. 
27
Ov. ars 1, 419-434, passim. 
28
Ov. ars 1, 595-596. 
29
Ov. ars 1, 437-440. 
30
Ov. ars 1, 455-456. 
31
Ov. ars 3, 533-535. 
10

 
de la que habla es la que se desprende de la lectura del autor latino de referencia, no la
Camila tal cual descrita:
Bien está ―dijo Anselmo―. Hasta aquí ha resistido Camila a las palabras; es menester ver
cómo resiste a las obras: yo os daré mañana dos mil escudos de oro para que se los ofrezcáis,
y aun se los deis, y otros tantos para que compréis joyas con que cebarla; que las mujeres
suelen ser aficionadas, y más si son hermosas, por más castas que sean, a esto de traerse
bien y andar galanas; y si ella resiste a esta tentación, yo quedaré satisfecho y no os daré
más pesadumbre. (428)

Como puede verse, Cervantes parece trasladar íntegramente el texto de Ovidio

cuando hace decir a su personaje que “las mujeres, por más castas que sean, suelen ser
aficionadas (virginibus curae grataque est) a esto de traerse bien y andar galanas (forma
sua)”: “Incluso a las castas les agrada que se airee su hermosura; y les es grata y motivo
de preocupación su hermosura a las doncellas” (J. L. Arcaz 2003: 94)32.
Al fin, Lotario cae enamorado de Camila y la importuna con requiebros (432). Y,
como prescribe el autor del Arte de Amar, un amor que en principio es fingido se torna
auténtico: “Sin embargo, muchas veces el que disimulaba ha empezado a amar de
verdad; muchas veces sucedió lo que al empezarlo había fingido que era” (J. L. Arcaz
2003: 94)33.
Una vez reemprendido el ataque a la firmeza y honestidad de Camila, los recursos
aludidos en el capítulo anterior, las lágrimas y las razones de Lotario (434), vuelven a
utilizarse con el éxito que cabía esperar. Las imágenes para la seducción son las del
ejército que “pone cerco a la fortaleza femenina”. El amante es un “soldado”34 que se
apresta a pasar fatigas y combatir contra la adversidad y el rechazo primero de la mujer.
Al final la mujer, cual ciudadela asediada, termina rindiéndose:
Finalmente, a él le pareció que era menester, en el espacio y lugar que daba la ausencia de
Anselmo, apretar el cerco de aquella fortaleza; y así, acometió a su presunción con las
alabanzas de su hermosura, porque no hay cosa que más presto rinda y allane las
encastilladas torres de la vanidad de las hermosas que la misma vanidad, puesta en las
lenguas de la adulación. En efecto, él, con toda diligencia, minó la roca de su entereza, con
tales pertrechos, que aunque Camila fuera toda de bronce, viniera al suelo. Lloró, rogó,
ofreció, aduló, porfió y fingió Lotario con tantos sentimientos, con muestras de tantas veras,
que dio al través con el recato de Camila y vino a triunfar de lo que menos se pensaba y más
deseaba. Rindióse Camila; Camila se rindió... (434).

Ovidio lo describe así:

                                                            
32
Ov. ars 1, 623- 624. 
33
Ov. ars 1, 615-618. 
34
Ov. am. 1, 9. 
11

 
 Primero procura buscarte aquello que quieres amar, soldado tú que ahora de nuevas te
adentras en insólita guerra. La siguiente tarea es conquistar a una muchacha que te guste. (J.
L. Arcaz 2003: 63-64)35

El amor es un reflejo de la milicia: apartaos los cobardes. (J. L. Arcaz 2003: 113-14)36

Aquél [el soldado] asedia poderosas ciudades, éste [el amante] el umbral del amada. (A.
Ramírez de Verger 2001: 52)37

No muros bajos, no ciudades rodeadas de fosos pequeños, sino que se ha conquistado a una
amada bajo mi mando personal. (A. Ramírez de Verger 2001: 80)38

No obstante, ante el inexorable fatalismo que dictan los sucesos sobrevenidos, como
si cayera sobre Camila y Lotario todo el peso de una Ley Divina, ineluctable, se ofrece
un remedio, muy humano, aunque también suena a receta sacada del cálamo generoso
del vate de Sulmona, y que en la pluma de Cervantes adopta un cierto tono moralizante:
Ejemplo claro que nos muestra que sólo se vence la pasión amorosa con huilla, y que nadie
se ha poner a brazos con tan poderoso enemigo, porque es menester fuerzas divinas para
vencer las suyas humanas. (434)

Es el mismo consejo preventivo de Ovidio para eludir el amor: “Aunque te veas

retenido por sólidas cadenas, vete especialmente lejos y disponte a emprender un largo
viaje” (J. L. Arcaz 2003: 188)39.
Las referencias a la cultura grecolatina son tan constantes como naturales en la
narración. Por eso, a pesar de reflejar una época y condición plenamente cristiana,
Anselmo se creyó las razones de Lotario “como si fueran dichas por algún oráculo”
(435). Con la misma normalidad, a la hora de componer versos, se nombra a las Musas
como deidades benévolas u hostiles que visitan o abandonan al poeta en el trance de
realizar su creación literaria (436). Pues las Musas son aliadas del amante y provocan la
condescendencia y el favor de la mujer cortejada:
Existen, sin embargo, también jóvenes cultivadas, muchedumbre escasísima; y hay otra
multitud de las que no son cultivadas, pero que quieren serlo. Que unas y otras sean
elogiadas mediante poemas; que el lector ensalce tus poemas, sean como fueren, con dulce

                                                            
35
Ov. ars 1, 35-38. 
36
Ov. ars 2, 233. 
37
Ov. am. 2, 9, 19. 
38
Ov. am. 2, 12, 7-8. 
39
Ov. rem. 213-214. 
12

 
 sonido. Así pues, para éstas y aquéllas un poema escrito de noche en honor suyo hará las
veces de un pequeño regalo. (J. L. Arcaz 2003:116)40

De modo que se recurre al modo clásico de dedicar los versos a la amada bajo un
nombre impostado, “debajo del nombre de Clori”41 (436). Precisamente Cervantes sigue
al pie de la letra el recurso que Ovidio aconseja, poniendo a continuación distintos
ejemplos de pseudónimos de amadas famosas:
Fama tiene Némesis, Cintia tiene fama, Véspero y las tierras de oriente han conocido a
Licóride y muchos preguntan quién es nuestra Corina. Añade que las insidias están bien
aparte de los sagrados vates y que también nuestra arte nos modela a su propia forma de ser.
(J. L. Arcaz 2003: 163-164)42

La inclusión en la trama de la criada confidente (439-441) es otro tópico del género

amatorio, como hemos dicho, que desarrolla el poeta latino: “Pero ten la precaución de
conocer antes a la criada de la muchacha que vas a seducir: ella te allanará el camino.
Mira que sea partícipe de los planes de su dueña y que no sea una confidente poco fiel
de sus secretos escarceos” (J. L. Arcaz 2003: 82)43.
La doncella había aparecido con Camila citada de paso en el último asalto ya de
veras por parte de Lotario a la honestidad de la esposa de su amigo (431). Pero alcanza
el primer plano de la acción después de que su dueña ha caído enamorada de Lotario:
“Sólo supo Leonela la flaqueza de su señora, porque no se la pudieron encubrir los dos
malos amigos y nuevos amantes” (434).
Porque, efectivamente, la transición de los sentimientos de Lotario y Camila es de
amistad a amor: “entre el amor camuflado bajo el nombre de la amistad. Acercándose
de este modo, he visto yo engañar a una arisca muchacha: el que fuera su amigo se
convirtió en amante” (J. L. Arcaz 2003: 99)44.
La criada Leonela se introduce en las cuitas de su ama. Ésta le confía sus temores de
no haberse dado a valer suficientemente por haber puesto escasa resistencia a las
pretensiones de su amante dentro de las reglas del cortejo:
                                                            
40
Ov. ars 2, 281-286. 
41
Clori, el pseudónimo elegido para los versos dedicados a Camila, tiene dos homónimos en la literatura
clásica: en Homero (Od. 11, 281-297) es una bellísima esposa; en Horacio aparece a) como muchacha
muy hermosa y cortejada (Hor. carm. 2, 5, 18-20); b) y como anciana esposa de Íbico, que persiste
ridículamente en mezclarse con jóvenes y afanes amorosos impropios de su edad (Hor. carm. 3, 15, 1-8).
Nos inclinamos, por el contexto, a pensar que la fuente de inspiración pueda ser la bella muchacha
cortejada descrita en Horacio. 
42
Ov. ars 3, 536-540. 
43
Ov. ars 1, 351-356. 
44
Ov. ars 1, 720-722. 
13

 
 ―Corrida estoy, amiga Leonela, de ver en cuán poco he sabido estimarme, pues siquiera no
hice que con el tiempo comprara Lotario la entera posesión que le di tan presto de mi
voluntad. Temo que ha de desestimar mi presteza o ligereza, sin que eche de ver la fuerza
que él me hizo para no poder resistirle. (439)

Así entra en juego una serie de tópicos recogidos también por Ovidio:
1º) Lo propio de las mujeres es oponer resistencia, aunque les agrade ser cortejadas.
Por tanto, venga, no dudes en poder conseguir a todas las muchachas; apenas habrá una de
entre muchas que se te niegue. Tanto las que niegan se alegran, con todo, de que se las
suplique. Aunque seas despreciado, tu rechazo no tiene riesgos. (J. L. Arcaz 2003: 81)45

2º) Lo que se ofrece con facilidad es tenido a menos.

Lo que se da fácilmente no bien alimenta un amor duradero: deberán mezclarse rechazos
con los alegres juegos. Que se tumbe (tu amante) ante tus puertas, que diga “puerta cruel” y
arrostre muchas cosas con resignación y otras muchas a regañadientes. No aguantamos lo
dulce; recuperémonos con jugo amargo. (J. L. Arcaz 2003: 165)46

3) El amor furtivo en verdad agrada tanto a hombres como a mujeres.

Tanto como para un hombre, el amor furtivo es grato para una muchacha: el hombre lo
disimula mal, pero ella lo desea más encubiertamente. (J. L. Arcaz 2003: 77)47

4) Sin embargo, la mujer parece sufrir más los efectos del enamoramiento.
La mujer no reniega de las antorchas ni los crueles arcos; veo que estos dardos hieren con
más moderación a los varones. (J. L. Arcaz 2003: 139)48

Después, Leonela hace una descripción completa del Amor “desde la voz de la
experiencia”:
―No corre por ti esa razón ―respondió Leonela―, porque el amor, según he oído decir,
unas veces vuela y otras anda; con éste corre, y con aquél va despacio; a unos entibia, y a
otros abrasa; a unos hiere, y a otros mata; en un mesmo punto comienza la carrera de sus
deseos, y en aquel mesmo punto la acaba y concluye; por la mañana suele poner el cerco a
una fortaleza, y a la noche la tiene rendida, porque no hay fuerza que le resista […]; porque
el amor no tiene otro mejor ministro para ejecutar lo que desea, que es la ocasión: de la
ocasión se sirve en todos sus hechos, principalmente en los principios. Todo esto sé yo muy
bien, más de experiencia que de oídas, y algún día te lo diré, señora; que yo también soy de
carne y de sangre moza. (439-440)

1) En Ovidio, también, “el amor vuela”.

                                                            
45
Ov. ars 1, 343-346. 
46
Ov. ars 3, 579-585. 
47
Ov. ars 1, 275-276. 
48
Ov. ars 3, 29-30. 
14

 
 Me preparo a decir grandes cosas, por medio de qué artes puede conservarse Amor, niño él
que vaga sin cesar por el vasto mundo. Además, es ligero y tiene dos alas con que volar:
difícil es imponerles a ellas un orden. (J. L. Arcaz 2003: 103)49

Marchad a la guerra iguales; venzan aquellos a quienes favorezcan Dione nutricia y el niño
que revolotea por todo el orbe. (J. L. Arcaz 2003: 137)50

2) En Ovidio, también, “el amor anda, corre, va despacio”.

Si con pies ociosos pisa ella el pórtico abierto, también aquí une tú al suyo semejante
remolonear, y haz unas veces por ir delante y, otras, síguela por detrás; acelera unas veces el
paso y, otras, camina con lentitud. (J. L. Arcaz 2003: 88)51

3) En Ovidio, también, “el amor abrasa, hiere y mata”.

[T]ambién ante mí cederá, aunque hiera con su arco mi pecho y agite las antorchas que
blande. Cuanto más fieramente el Amor me traspase con flechas y me haya abrasado, tanto
mejor vengador seré de la herida que me haya infligido. (J. L. Arcaz 2003: 62)52

4) En Ovidio, también, “el ministro del amor es la ocasión”53.

En nada peca Helena, ninguna falta comete este adúltero: lo que tú, lo que cualquiera haría,
él lo hace. Obligas a un adulterio facilitando el momento y el lugar. (J. L. Arcaz 2003:
120)54

5) Como Ovidio, Leonela habla del Amor “por experiencia, no de oídas”.

No diré yo en falso que estas artes, Febo, me han sido entregadas por ti, ni que nos inspira el
graznido de un ave del cielo, ni que se me han aparecido Clío y las hermanas de Clío
mientras guardaba en tus valles, Ascra, rebaños. La experiencia mueve esta obra; atended a
un poeta instruido: asiste, madre de Amor, mi propósito. (J. L. Arcaz 2003: 62-63)55

Un mal sueño, que es también la causa de que la anciana principie el cuento de Amor
y Psique en El Asno de Oro, de Apuleyo56, interrumpe la lectura de El curioso
impertinente. Tiene lugar entonces para don Quijote el episodio alucinatorio de los
odres de vino57, que él confunde con el descomunal cuerpo del gigante enemigo de la

                                                            
49
Ov. ars 2, 17-20. 
50
Ov. ars 3, 3-4. 
51
Ov. ars 1, 491-494. 
52
Ov. ars 1, 21-24. 
53
Ov. ars 1, 399-412; Ov. ars 1, 605-608; Ov. ars 2, 261-262. 
54
Ov. ars 2, 365-367. 
55
Ov. ars 1, 25-30. 
56
Apvl. met. 4, 27. 
57
No cabe duda de que la referencia creativa de este capítulo es la batalla que libra Lucio, el protagonista
de El asno de oro, con tres supuestos ladrones junto a la puerta de la posada de Milón (cfr. M. Bambeck
1974: 241-252) 
15

 
princesa Micomicona (455). Luego que es calmado, el cura vuelve a las páginas de la
novela: se cumplen fatídicamente las máximas ovidianas respecto a los amores ilícitos
al amparo de la amistad (458): Seguro y transitado es el camino de engañar bajo el
nombre de amigo, aunque sea un camino seguro y transitado, tiene su delito” (J. L.
Arcaz 2003: 92)58.
Preso Anselmo en la trampa que él mismo había tejido, convirtiendo al amigo
entrañable en miserable traidor y a la esposa morigerada en astuta amante, “quedó el
hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo” (453). Incluso su
deseo se torna a dedicarse con entera exclusividad a hacer versos en alabanza de Camila
que la depositasen en la memoria eterna de los tiempos futuros. Su desvarío, que en su
impertinente experiencia adquiere un eco torvo, en clave de sarcasmo, es también el
objetivo final de los versos de Ovidio, llamados a ocupar el más alto puesto de la gloria
inmortal: “y quería que no fuesen otros sus entretenimientos que el hacer versos en
alabanza de Camila, que la hiciesen eterna en la memoria de los siglos venideros”
(453).
Así quedaría Camila en la pluma de Anselmo, igual que otros nombres como
Némesis, como Delia, cual renovada Penélope, colocada su argucia precisamente por el
vate de Sulmona junto a los avatares de Troya como modelo de fama imperecedera bajo
el poder inmarcesible de la poesía:
[…] sólo los versos escapan de la pira voraz;
perduran, obra de poetas, la fama de la empresa de Troya
y la tela lenta que era destejida en nocturno engaño.
Así Némesis, así Delia gozarán de renombre. (A. Ramírez de Verger 2001: 109)59

Cervantes aplica a Anselmo el orgullo y la soberbia de quien se cree feliz y capaz de

dejar huella literaria, cuando todo lo que vive es apenas una ilusión. Lo mismo que la
locura de don Quijote considera la realidad virtual de los libros más auténtica que la
cotidiana, el curioso impertinente pretende elevar a categoría poética, inmortal,
justamente la mentira que su torpe voluntad ha forjado en medio de una triste verdad,
que lo burla y lo deshonra. Por eso, de nuevo es la literatura la que falsea la vida
doliente, pretendiendo construir en versos una tenaz Penélope o una casta Lucrecia, a
partir de los retales de una u otra de tantas maliciosas puellae ovidianas60. De nuevo,

                                                            
58
Ov. ars 1, 585-586. 
59
Ov. am. 3, 9, 28-31. 
60
Ov. am. 1, 10, 59-62. 
16

 
“Cervantes identifies literary creation with lie: characters in Don Quixote repeatedly
assert that books of fiction ―chivalric or pastoral novels― are lies” (Wadropper 1957:
596).
El final trágico de cada uno de los protagonistas cumple los requisitos de
ejemplaridad moral que Cervantes, hombre de su tiempo, no olvida. Pero es la
valoración última del cura, censor y crítico literario permanente a lo largo de la Primera
Parte de la obra, la que merece más nuestra atención. Es importante cómo el personaje
aprueba la forma, lo que es el vestido literario del relato: “lo que toca al modo de
contarle, no me descontenta” (463). Es decir, la “lección” o lectura auténtica que
proporciona la novela, lo que ha llevado verdaderamente al autor a insertarla, es el
modelo narrativo que propone, el ars scribendi, que se ajusta como un guante a los
cánones aristotélicos, tanto en la teoría que desarrolla como en la práctica de su
ejecución. No es, en absoluto, una “mala ficción artística” criticada por los personajes
del Quijote (D. Arbesú 2006: 41). En esta línea existen estudios que han sabido ver la
oposición Anselmo/don Quijote (cfr. G. Güntert 1986: 267), entre el deseo de
conocimiento empírico de Anselmo y la fe a toda prueba ante cualquier circunstancia de
Don Quijote (cfr. Jürgen Hahn 1972: 138).
El punto de vista de Cervantes se descubre en este preciso enfoque que adopta el
personaje: el debate literario gira en torno a la verosimilitud, centrándose (y salvándose
de cualquier otro juicio de valor) en la belleza y eficacia estética. Ello es así porque se
ajusta en todo a la Poética de Aristóteles. A saber:
1º) El arte literario (la novela) ha de representar el comportamiento moral de virtud o
defecto de los protagonistas:
Ahora bien, puesto que los que imitan representan a seres que actúan, y dado que es fuerza
que éstos sean buenos o malos, –ya que los caracteres casi siempre son reductibles a una de
estas dos categorías, habida cuenta que se diferencian por su virtud o por sus vicios– imitan o
bien a personas moralmente superiores a nosotros, o a inferiores, o, incluso, iguales, como
hacen los pintores. (J. Alsina 1985: 225)61

2º) Toda imitación de algo ha de entrañar un aprendizaje, cierta “ejemplaridad” en

pluma de Cervantes; de ahí que el deleite que provoca en el lector los sucesos y avatares
de los personajes representados se debe a su coherencia con la realidad. He ahí lo que
apunta el cura y por qué fija su atención en que la historia tenga sentido cabal. Por eso,

                                                            
61
Arist. Po. 1448a. 
17

 
dejado a un lado su rol de censor eclesiástico, como crítico literario encaja
favorablemente el relato de ficción:
aprender es muy agradable, y no sólo para los científicos, sino igualmente para los demás
hombres ―sólo que éstos participan únicamente en una mínima parte― y es que nos
complacemos en la contemplación de las imágenes porque al mirarlas, se aprende en ellas y
de ellas se deduce lo que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa. Y si
uno no ha visto previamente el objeto representado, la obra de arte causará deleite no en la
medida en que sea una imitación, sino por la mera ejecución por el color o por alguna otra
razón de este tipo”. (J. Alsina 1985: 229)62

3º) El tema representado ha de ser una acción en la que se desarrolla el carácter y

pensamiento de sus actores hasta el final trágico de sus vidas: “por naturaleza hay dos
causas de acciones, el pensamiento y el carácter, y según estas acciones alcanzan todos
el éxito o el fracaso” (J. Alsina 1985: 239)63.
En eso El Curioso impertinente cumple punto por punto lo que prescribe Aristóteles:
se compone un argumento, los protagonistas aparecen dotados de ciertas cualidades de
conducta y en sus diálogos explican su pensamiento.
La imitación de la acción es, por consiguiente, el argumento, pues llamo argumento a la
composición misma de las acciones y, llamo, en cambio carácter aquello conforme a lo cual
decimos que los personajes son de una determinada calidad, y pensamiento aquellas
expresiones por medio de las cuales los personajes demuestran o explican algo. (J. Alsina
1985: 239)64

4º El argumento ha de tener un principio, un medio y un fin. Así puede observarse en

el comienzo, con los dos amigos, su boda y la curiosa pretensión de Anselmo; el
desarrollo, en la estrategia de Lotario y artes de Camila y Leonela, y el final infausto de
todos los protagonistas: “Hemos dejado sentado que la tragedia es la imitación de una
acción acabada y completa que tiene una adecuada extensión, ya que puede existir algo
que, siendo entero, carezca de extensión. Completo es lo que tiene principio, medio y
fin” (J. Alsina 1985: 245)65.
Precisamente, la última frase del narrador de la historia de Anselmo, Lotario y
Camila, evidenciando su deuda directa con Aristóteles, nos dice: “Éste fue el fin que
tuvieron todos, nacido de un tal desatinado principio” (463). El filósofo griego lo especifica
así:
                                                            
62
Arist. Po. 1448b15. 
63
Arist. Po. 1449b35-1450a . 
64
Arist. Po. 1450a-5. 
65
Arist. Po. 1450b20-25. 
18

 
 Principio es aquello que, de por sí, no sigue necesariamente a otra cosa, pero después de ello
hay o se produce algo de un modo natural; fin, por el contrario, es aquello que, de por sí,
sigue naturalmente a otra cosa, de modo necesario o por lo general, y a lo cual no sigue nada
más; medio, aquello, aquello que, de por sí, viene después de algo y es seguido por otra cosa.
Aquellos que construyen bien los argumentos no deben comenzarlos ni terminarlos al azar,
sino que deben atenerse a las formulas indicadas. (J. Alsina 1985: 245)66

5º) La extensión temporal de la narración ha de estar ajustada a la propia trama; en el

caso de Anselmo y del resto de los protagonistas, en el paso de la felicidad a la
desdicha:
[Respecto a los límites de tiempo de la obra] diremos que, en lo que a la extensión concierne,
la obra debe tener una extensión que permita que el paso de la desgracia a dicha o de la
dicha a desgracia se produzca según la verosimilitud o la necesidad de los acontecimientos.
(J. Alsina 1985: 247)67

6º) Todos los acontecimientos e incidentes de la trama han de estar trenzados de tal
manera, que se viera defectuoso el conjunto si alguno de ellos faltara. Es lo que sucede
con el papel de Leonela y su amante nocturno (441), presentado aparentemente de modo
marginal, pero que consigue precipitar el desenlace de todos los implicados: “Asimismo
las partes de toda acción deben estar ordenadas de tal manera que, si se suprime
alguna de ellas, el conjunto resulte modificado y trastornado; pues aquello cuya
presencia o ausencia no produce efecto alguno no es parte esencial del todo” (J. Alsina
1985: 249)68.
7º) Por último, y reforzando las palabras finales del cura, la narración no ha de contar
las cosas que han sucedido, sino cómo pudieron haber ocurrido. No ha lugar su
veracidad, sino su verosimilitud. En tales coordenadas entra tanto la posibilidad como la
probabilidad de que pudiera ocurrir, si bien en el interior de la trama, el desenlace se
presenta ineluctablemente como necesario. El cura, en primer lugar, descarta la
autenticidad de reflejar algo sucedido; luego aparta la posibilidad de que ocurriera en un
matrimonio, y sólo deja expedita la probabilidad en caso de tratarse de relaciones entre
un galán y una dama. A las claras, en sus palabras está aplicando la formulación
aristotélica una por una: “De lo dicho resulta evidente también que no es función del

                                                            
66
Arist. Po. 1450b25-30. 
67
Arist. Po. 1451a10. 
68
Arist. Po. 1451a30. 
19

 
poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es decir, aquello
que es posible según la verosimilitud o la necesidad” (J. Alsina 1985: 249)69.
8º) El efecto trágico de la historia ha de provocar piedad (“un marido es engañado
por su propio amigo”) y temor (“cualquier marido puede verse en ese trance”). Por ello
el cambio de la situación del protagonista ha de ser de la felicidad a la desdicha, y la
causa de tal transformación ha de residir en un error de juicio. En el caso de Anselmo,
hombre de familia ilustre y de gran prestigio y prosperidad, es su impertinente
curiosidad la que desencadena su propia desgracia:
Puesto que la trama de la tragedia ideal no debe ser simple, sino compleja, e imitar acciones
temibles y dignas de compasión –ya que esto es lo propio de este tipo de imitación- es, por lo
pronto, evidente que no deben exhibirse personajes virtuosos que pasan de la felicidad a la
desdicha –pues esto no inspira temor ni despierta la compasión, sino que es repugnante– , ni
tampoco malvados que pasan de la desdicha a la felicidad –pues esto es lo menos trágico del
mundo– ya que no cumple la condición requerida, pues no provoca sentimientos
humanitarios ni dignos de compasión ni de temor. (J. Alsina 1985: 259-260)70

En conclusión, Cervantes es de los autores que escribe libros sirviéndose de los

propios libros. Con esta historia inserta en Don Quijote nos ofrece una demostración
práctica del arte de novelar de acuerdo con los cánones de la Poética de Aristóteles; los
cuales sigue puntualmente. La novela o “libro de entretenimiento”, el nuevo género que
defiende y articula teóricamente en la Primera Parte de su obra, se nutre, entre otras
tantas, de muchas piezas del mundo clásico que el naufragio medieval había llevado
hasta la orilla de la Modernidad. Demuestra, por ejemplo, en el caso concreto de El
curioso impertinente que su talento narrativo va de la mano de la reflexión crítica, de
modo que construye tanto argumento como personajes con los mimbres poéticos de la
obra de Ovidio y con un control total y ejercicio de la teoría literaria aristotélica. La
intención y concepción de la literatura de Cervantes (1547-1616) coincide con la vertida
y seguida igualmente por sus coetáneos, el sevillano Fernando de Herrera (1534-1597) y
el extremeño Francisco Sánchez “el Brocense”(1523-1600). Fundamenta así todos los
argumentos que emplea sobre las grandes autoridades ya consagradas, eternas, porque
ambiciona igualmente ser un autor eterno y consagrado. En el Renacimiento tardío que
vive el alcalaíno la imitación a los clásicos significa simultáneamente la identificación
con ellos; es decir, el convencimiento de que utilizándolos en lengua vernácula uno se

                                                            
69
Arist. Po. 1451a35. 
70
Arist. Po. 1452b30-1453a . 
20

 
alza a la misma altura que sus referentes en latín o griego. Así era el espíritu humanista.
Así era, según nuestra opinión, Cervantes.

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Abreviaturas de autores y obras grecolatinas citados a pie de página, según el

índice alfabético del ThlL (Thesaurus linguae Latinae editus auctoritate et consilio
Academiarum quinque Germanicarum Berolinensis, Gottingensis, Lipsiensis,
Monacensis, Vindobonensis), Leipzig 1900:

Apvl. met. = Apuleyo, La Metamorfosis (o El Asno de Oro).

Arist. de An. = Aristóteles, Historias de los animales.
Arist. EN. = Aristóteles, Ética a Nicómaco.
Arist. Metaph. = Aristóteles, Metafísica.
Arist. Po. = Aristóteles, Poética.
Arist. Pol. = Aristóteles, Política.
Arist. Rh. = Aristóteles, Retórica.
Hom. Od. = Homero, Odisea.
Hor. carm. = Horacio, Odas.
Ov. am. = Ovidio, Amores.
Ov. ars = Ovidio, Arte de amar.
Ov. rem. . = Ovidio, Remedios de amor.

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