Metaficción en Fragmentos de apocalipsis y La isla de los

jacintos cortados

La crítica hispanista reciente ha apuntado en varios artículos1 a una,ca-

racterística común a muchas novelas españolas de la posguerra, cuyo ras-
go distintivo es el autoexaminarse, la autocrítica, que trata de exponer o
explicar el proceso creador en marcha, de tal manera que el lector pueda
presenciar no sólo lo narrado sino también una revelación de los recursos
narrativos, contemplando a la vez que la obra literaria una representación
de cómo se escribe la novela. Dicho proceso lo llama Gonzalo Sobejano
«la autocrítica de la escritura»2, aunque existen otros términos críticos que
apuntan al mismo fenómeno, especialmente los de metaficción, novela au-
torreferencial o ficción autoconsciente. Entre los primeros estudios en lla-
mar la atención a tal tipo de escritura se destacan Lionel Abel en su aná-
lisis de obras teatrales titulado Metatheatre3 y Robert Alter con su mo-
nografía Partial Magic4, ensayos imprescindibles para una mejor perspec-
tiva del contexto teórico en el cual se insertan las novelas de Torrente que
se examinan a continuación. Ambos críticos han reconocido el papel pre-
cursor de Cervantes para este tipo de ficción, hecho que relaciona el con-
tenido ideológico de sus escritos a la crítica de Torrente, autor de varios
estudios cervantinos, incluyendo su originalísimo ensayo interpretativo,
El «Quijote» como juego (1975)5. Alter considera fundamental en Cervan-
tes el empleo del concepto de literatura aliteraturizada, un juego de es-

1
Véase, por ejemplo, DAVID K. HERZBERGER, «Literature on Literature: Four Theoretical Views
of the Contemporary Spanish Novel», Journal ofSpanisb Studies: Twentieth Century, 7 (1979), pp.
41-42; y RoBERT C. SPIRES, «From Neorealism and the New Novel to the Self-Referential Novel: Juan
Goytisolo's Juan sin tierra», Anales de la novela española contemporánea, V (1980), pp. 73-81.
2
«Ante la novela de los años setenta», ínsula, N.° 396-97 (noviembre-diciembre 1979), pp.l y 22.
J
Metatheatre: A New View of Dramatic Form (New York, Hill & Wang, 1963). Este crítico no
se limita al teatro, ya que en passant menciona al Quijote como el mejor exponente del género au-
torreferencial (véase especialmente p. 65).
4
Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (Berkeley, University of California Press,
1975). Alter se concentra sobre el género novela, destacando a Don Quijote y Tristam Shandy, entre
otras.
5
GONZALO TORRENTE BALLESTER (Madrid, Labor, 1975).

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pejos que se reduce a una cuestión de perspectiva, un punto de vista acor

de con el énfasis de Torrente sobre el problema de quién narra. Aunqu
presta menos atención a Unamuno, Alter reconoce la significativa apor
tación de Niebla al introducir el concepto del azar que libera el génen
novelesco de las preconcebidas restricciones arguméntales. Las huellas d<
Unamuno se rastrean claramente en la obra de Torrente, quien hace fre
cuentes alusiones paródicas a Niebla en Fragmentos de apocalipsis.
Alter define la novela autorreferencial como aquella que trata de in
formar al lector, por todos los medios al alcance del autor, que lo que SÍ
está leyendo es ficción y no realidad. Afirma que la novela autoconscien-
te ofrece (mediante el estilo, la perspectiva narradora, la naturaleza de IOÍ
personajes y lo que les pasa) un esfuerzo consecuente de comunicarnos
un sentido del mundo ficticio como una construcción del autor, parte de
un mundo de tradición y convención literarias. Torrente ha cultivado este
tipo de narración desde hace tiempo, ya que hay abundantes asomos en
Ifigenia (Madrid, Afrodisio Aguado, 1949). Tanto la protagonista como
su padre exhiben por ratos una conciencia de su naturaleza literaria, mí-
tica, hablando con ironía y cinismo de lo que la historia universal hará de
su historia personal. El narrador también discurre irónicamente, llaman-
do la atención del lector hacia el trasfondo literario de lo narrado, y em-
pleando abundantes anacronismos deliberados cuya función es destacar la
falsedad o naturaleza postiza de personajes y sucesos.
En Donjuán (Barcelona, Destino, 1962), Torrente intensifica en sus
personajes la conciencia de que son entes literarios a la vez que partes
de la creación de un titiritero divino, el autor de la novela. La presencia
misma de un ente literario —de un mito, Don Juan— en la novela ya
atestigua que el libro es una ficción por medio de la cual se intenta ela-
borar una realidad propia que de ninguna manera refleja la del lector.
Los dos hilos arguméntales paralelos se resuelven simultáneamente por
medio de una obra teatral, un alarde de metateatro. El primer hilo ar-
gumental lo protagoniza un intelectual español anónimo, periodista y
autor de ensayos sobre Donjuán, quien se encuentra en una librería pa-
risiense con Leporello, criado de Don Juan; el segundo hilo lo consti-
tuye la historia de los acontecimientos acaecidos a éste antes y después
de la parte de su vida dramatizada por Tirso. Una intelectual escandi-
nava virgen, cuya tesis doctoral versa sobre Don Juan, sirve como puen-
te entre los hilos arguméntales, enamorándose del tema de sus investi-
gaciones y siendo seducida por él, aunque sin la consumación sexual.
Es notable el carácter literario de todos los personajes, pues los que no
provienen del mito donjuanesco, trabajan sobre el mito y son escritores
más o menos profesionales. En el nivel retórico, también, son abundan-

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tes las indicaciones de autoconsciencia. Por ejemplo, el narrador frecuen-

temente alude a la teatralidad de circunstancias o personajes6, o sugiere la
naturaleza ficticia de lo narrado, como queda patente en su observación,
«Llegué a sentirme como juguete en sus manos, o como personaje litera-
rio en las del mal novelista, que piensa y siente lo que el novelista quiere»
(pág. 40).
Otro concepto teórico de la crítica contemporánea, especialmente apli-
cable a las novelas recientes de Torrente, es el del espejo, o de la dupli-
cación interior. En una entrevista con Francisco García en 19817, el no-
velista aludió al hecho de que la crítica española no había sabido com-
prender Fragmentos de apocalipsis (pese a haberle concedido el Premio de
la Crítica), y lamentaba que no fuera disponible el ensayo de Lucien Da-
llenbach, Le récit spéculaire8, publicado el mismo año que Fragmentos,
y que, según Torrente, estudia una técnica —ya presente en Cervantes—
empleada en Fragmentos. Dallenbach estudia la duplicación en miniatura
o el reflejo, especialmente en el uso del doble o las multiplicaciones del
tema, argumento o personajes de una obra que vuelven a aparecer en ta-
maño reducido dentro de la misma obra. Dicha duplicación interior cons-
tituye uno de los recursos de la metaficción o la narración autoconscien-
te, y se encuentra especialmente en las tres últimas novelas de Torrente.
En su obra más famosa, La Saga I fuga de J.B., el protagonista, José Bas-
tida, está escribiendo una novela que siguiendo el patrón cervantino, es
criticada por otros personajes, quienes ridiculizan su tratamiento del tiem-
po (pp. 171-72), se quejan de la falta de verosimilitud (pp. 547-48) y le
censuran el estilo (ibid). Entre muchos recursos autoconscientes, se pue-
de mencionar el juego de palabras, las parodias del estructuralismo, de la
crítica freudiana y otras «escuelas» de la crítica; la abundancia de alusio-
nes literarias; los versos en lenguaje artificial inventados por Bastida y los
poemas por el «vate» Barrantes; la sátira del estilo periodístico y de la
«nueva novela,» etc. Sin tratar exclusiva o primordialmente del proceso
de escribir una novela, La Saga/fuga contiene mucha teoría literaria y ofre-
ce algo como una meditación sobre las posibilidades de la conciencia
narradora (J. B. y sus hipóstasis). Es igualmente una meditación sobre la
relación entre el narrador y los demás personajes y sus respectivos puntos
de vista, problemas teóricos más ampliamente explorados en Frag-

6
Observa, por ejemplo, que «Leporello abrió las maderas de una ventana, y tuve la sensación
repentina de hallarme en el escenario de un teatro, o en algo que, sin ser teatro, fuese escenario...»,
(obra citada, p. 29).
7
«Torrente Ballester contra la ignorancia», La calle (26 de enero de 1981), pp. 45-57.
8
París, Editions du Seuil, 1977.

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mentos. El uso del espejo puede verse en la presencia de tres J. B. con-

temporáneos, cada uno profesor y crítico literario. Entre los juegos de es-
pejo deben citarse también las múltiples encarnaciones de la personalidad
mitificada, J. B., a través de los siglos, junto con las correspondientes en-
carnaciones de su némesis, el canónigo.
No es hasta su próxima novela, sin embargo, cuando Torrente lleva el
experimento metaliterario o autorreferencial a sus últimas o más extremas
consecuencias lógicas. Fragmentos de apocalipsis es una prolongada medi-
tación, entre lúcida y alucinada, sobre el proceso de creación literario, sus
problemas y placeres secretos, como también sobre los trucos y las tram-
pas del escritor. Constituye una verdadera disertación sobre teoría nove-
lesca por un escritor erudito que es a la vez un crítico notablemente in-
formado. Mediante el diario de un novelista que va apuntando el trans-
curso del proceso creador, Torrente explora el nacimiento de personajes
e incidentes, las vías alternativas en el hilo narrativo, con el rechazo de
algunos senderos y el abandono de otros apenas iniciados. Constituye si-
multáneamente un vehículo satírico que parodia varios tipos de novela,
en particular la neorrealista o sociológica y la «nueva novela», pero igual-
mente la romántica, la policíaca y la pornográfica (en boga especialmente
en España cuando Torrente escribió). Tanto la forma de diario como la
insistencia paródica son rasgos de la literatura autoconsciente. La parodia
es, por naturaleza, literatura sobre literatura, un género autorreferencial
que no se basa en ninguna realidad extraliteraria y cuyo único proceso mi-
mético (la imitación de otros escritos) es deliberadamente deformado. Es
probable que Fragmentos también sea una parodia de las tendencias
metaliterarias.
Un estudio teórico de la novela autorreferencial9 utiliza tres criterios
o enfoques, notando que tales obras de ficción se convierten en su propia
realidad, que el creador, se convierte dentro del texto, en un nuevo tipo
de novelista, y que estas «realidades» se desconstruyen debido a las limi-
taciones lingüísticas con el resultado que el lector se convierte en último
creador. Estos criterios pueden aplicarse a Fragmentos de apocalipsis con
ciertas modificaciones. Torrente indudablemente ha creado una realidad
que sólo puede existir en Fragmentos y que es demasiado relativa y pro-
teica para clasificarse como tal, puesto que se metamorfosea continuamen-
te, obligando al lector a preguntarse —como obviamente lo hace el nove-
lista— ¿qué es la realidad? Dentro del contexto novelesco, el escritor ale-
ga repetidamente que la única realidad es la de la palabra hecha narra-

' Véase la obra de Spires citada en la nota 1, p. 77.

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ción (ver p. 132, «No hay otra realidad que la que la palabra pública re-
coge»), equiparando realidad «más duradera» y ficción. De forma pareci-
da, la realidad de la literatura es una realidad literaria: «La literatura... no
es mentira ni verdad, no es más que eso, literatura» (p. 380). En cuanto
al segundo criterio, el creador escritor, es, dentro del texto de Torrente,
a la vez un destructor que no sólo se convierte en un nuevo tipo de no-
velista sino también en una variante de antinovelista. La tercera caracte-
rística, o sea que el lector se convierte en último creador, no es el caso
con el lector de Fragmentos, ya que resulta imposible armar los fragmen-
tos apocalípticos para crear una entidad independiente.
En grado mayor que Cervantes y Unamuno, Torrente se involucra en
su propia creación, haciéndose parte de ella. Sostiene monodiálogos con
los personajes, llegando a discutir unos personajes con otros (p. 380). Re-
petidamente, le informan de características o sucesos desconocidos por él,
produciéndose así lo que Alter llama la «multiplicación mitótica de narra-
dores y comentadores» (Alter, p. 30). Fragmentos es un texto en el cual
el novelista autoconsciente invita al lector a observar cómo se hace una
novela, y que reconoce repetidamente el «estado ficticio de la ficción» (Al-
ter, p.3). En el sorprendente descubrimiento por el narrador de Fragmen-
tos que hay otro novelista desconocido que está escribiendo la misma no-
vela, se produce no sólo un eco lejano del falso Quijote, sino también
otros rasgos destacados por Alter, el juego con la relación autor / lector
(p. 17), la transición entre distintos niveles de realidad (p. 20), y el em-
pleo del doble, identificado como rasgo «tardío en el desarrollo de la au-
toconciencia novelesca» (p. 21). Torrente no se limita a un doble solo,
pues su persona o máscara, el novelista dentro de la novela, crea otro per-
sonaje, Lenutchka, amante e interlocutora imaginaria con la cual sostiene
polémicas en cuanto a los méritos de varios movimientos literarios, y
quien le sugiere argumentos, personajes y desenlaces, si bien él rechaza la
mayoría de ellos. La «proliferación de dobles» observada por Alter que
se produce en grado extremo en La Saga/fuga, se limita a un par de casos
en Fragmentos.
La progresión de la acción es sustituida muchas veces por interpola-
ciones y digresiones, otro rasgo paródico y autorreferencial presente ya
en el Quijote y en Tristam Shandy. Lo que Alter llama «dalliance with
apocalypse» de muchos escritores modernos adquiere forma paródica en
el tratamiento de Torrente, pues la destrucción y desintegración de la cul-
tura villasantina resulta de la invasión por una horda de vikingos disfra-
zados de indios norteamericanos que proceden a explotar el país conquis-
tado como mercado para productos eróticos. Resulta claro que hay otra
alusión paródica a la tradición de literatura apocalíptica que va desde el

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Viejo Testamento, pasando por el Libro de Revelaciones y muchos escri-

tos patrísticos, de los cuales Torrente se hace eco en una sucesión de pe-
queños apocalipsis (la idea de tal repetición ya es en sí contraria al con-
cepto original). Por mucho que Torrente juegue con la realidad fantasma-
górica del texto, con la reducción paródica de procedimientos, anteceden-
te, y fuentes, no abandona, sin embargo, la secuencia inteligible, crono-
lógica, el decoro del léxico, la coherencia sintáctica, las convenciones de
la puntuación. Su lenguaje es siempre académico, y sus parodias emplean
técnicas rigurosamente formalistas, aun cuando el lenguaje es calculado
por ratos para ofuscar, confundir y no aclarar la dudosa realidad.
Pronto se entera el lector de Fragmentos de que lo que parecía ser la
realidad en el texto no lo es: «Nada de lo que escribo ni de lo que he es-
crito tiene que ver con la realidad. Su espacio es mi imaginación, su tiem-
po el de mis pulsos» (p. 13). Tales cambios y autocontradicciones por el
narrador, reiterados muchas veces, producen una «realidad» mudable, en
la cual el lector queda forzosamente desorientado. Su aspecto crea-
dor / destructor es patente en el habitual desmentirse, retractarse, desde-
cirse (véase, por ejemplo, la p. 23 y la 78). Se patentiza la dificultad que
experimenta el lector al intentar trascender la obra y transformar arte en
realidad cuando el narrador-creador alucina y cree ver gallinas en la ha-
bitación. Cuando lo menciona a uno de los personajes, su propia creación
le contesta que está loco (pp. 38-39). El interminable catálogo de alterna-
tivas, diferentes posibilidades o rumbos abiertos a los hilos narrativos, im-
piden cualquier intento por el lector de atrapar una realidad tan escurri-
diza. La situación ontológica se complica con la confesión del narrador-crea-
dor que él no es un ente real: «si yo fuera de carne y hueso, y la torre
de piedra, podría cansarme, y resbalar, y hasta romperme la crisma. Pero
la torre y yo no somos más que palabras» (p. 15). Procede a desmontar
la realidad literaria en capas sucesivas, limitando cada vez más el efímero
poder del escritor, ya no novelista omnisciente. Pierde casi al comienzo
cualquier resto de control sobre sus personajes que declaran su indepen-
dencia, hacen su santa voluntad, le insultan, saben más de la novela que
él, y llegan a amenazar la existencia del propio novelista, extrapolación y
exageración del encuentro de Unamuno con Augusto en Niebla.
Entre los ejemplos máximos de elementos autoconscientes o metaficticios,
se destaca el conflicto entre el novelista / narrador y el misterioso antinovelis-
ta, y el encuentro entre ellos, con su discusión reminiscente de la confronta-
ción unamuniana, como también el momento cuando el novelista / narrador
(en una alusión a Borges y «Las ruinas circulares») descubre que no es sino
un elemento en la mente de otro escritor. Al nivel del lenguaje,

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de las parodias y de la forma (diario del novelista), Torrente lleva a cabo

un proceso de escritura autoconsciente, metaficticia, coincidente con lo
que los formalistas rusos llaman «laying bare»10. En los contactos entre
el escritor y su creación, va más allá de los experimentos anteriores, in-
vestigando el papel del narrador y las relaciones entre autor y lector, au-
tor y texto, lector y texto.
Con La isla de los jacintos cortados, Torrente regresa a un tipo de
narración relativamente convencional en comparación con Fragmentos.
Sin embargo, sigue la trayectoria experimental en aquélla su última nove-
la hasta la fecha, una experimentación más sutil, sofisticada y erudita.
Torrente, profesor de historia, ha demostrado a lo largo de su carrera li-
teraria un interés duradero en los mitos y su actualización, como también
en los puntos de contacto entre historia y literatura, entre los históricos
y la novela. Su gran trilogía, Los gozos y las sombras (1959), es una novela
histórica casi tradicional, galdosiana, pero en otras obras el escritor sugie-
re la posibilidad de que la novela sea más fiel a los hechos que las obras
de los historiadores. En su novela satírica, El golpe de estado de Guada-
lupe Limón (1946), y en varias obras inacabadas, Torrente investiga el na-
cimiento y desarrollo del mito histórico, indicando varias maneras en que
pueden surgir errores o interpretaciones desacertadas con respecto a los
personajes históricos, incluyendo el malentendido, la tendencia humana a
exagerar, los intereses de estado, los celos o las rivalidades. Sin embargo,
se detiene bastante lejos del extremo de sostener que ciertos hechos his-
tóricos pueden ser totalmente falsos, invenciones puras, o que un pro-
hombre de la historia europea moderna no ha existido nunca. En La isla
de los jacintos cortados, no sólo sugiere tal posibilidad, sino que presenta
pruebas lógicas en que apoyar su argumento.
El subtítulo de La Isla, «Carta de amor con interpolaciones mágicas»,
alude a dos aspectos importantes, primero la forma epistolar de la narra-
ción en tiempo presente, confesión del amor frustrado de un catedrático
español exiliado por una estudiante griega, y segundo, la transposición es-
pacial, temporal, histórica y mítica del narrador-protagonista acompaña-
do a veces de su amada, a un pasado «histórico» totalmente diferente al
presentado por los libros de historia. Como resultado de su presencia so-
bre el escenario de los sucesos «verdaderos» y sus indagaciones en cuanto
a motivaciones ocultas, se descubre que Napoleón fue una creación, un
arma política inventada por un puñado de hombres destacados, a cu-

10
Este proceso puede representarse gráficamente, como lo ha hecho M. C. Escher en el dibujo
de las manos que se están dibujando, citado en mi estudio «Form in Juan Gpytisolo's/«<wj sin tierra»,
fournal of Spanisb Studies: Twentieth Century, V. N.° 2 (Fall 1977), pp. 137-160.

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yos intereses estorbaba la República francesa. La carta de amor, dirigida

a la joven castamente amada, relata la estancia del español exiliado en una
universidad del estado de Nueva York, escenario de un idilio sentimental,
mientras que las interpolaciones mágicas presentan los «viajes» a la isla me-
diterránea de la Gorgona a principios del siglo XIX, traslados que el narra-
dor realiza mediante el uso de espejos y fuego. Hay varios puntos de con-
tacto entre los dos hilos narrativos, a pesar de la diferencia argumental,
temporal y espacial: el narrador y su amada se encuentran presentes en
ambos tiempos, aunque sólo como espectadores en el siglo XIX; ambos
relatos se sitúan en una isla; y unas figuras fantásticas, arpías o furias, las
tres Gorgonas logran trasladarse en dirección inversa, al presente y a la
pequeña isla de los Jacintos Cortados, en un lago del estado de Nueva
York. Más importante, desde el punto de vista argumental, es la razón de
los viajes al pasado: Claire, un profesor de historia, tercer punto del trián-
gulo amoroso, amado por Ariadne, la muchacha griega; ha publicado una
monografía sosteniendo su teoría del carácter postizo, mítico, de Napo-
león, provocando una polémica que amenaza terminar con su brillante
carrera. El narrador emprende la investigación a ruegos de Ariadne, pen-
sando que si resulta que Claire se ha equivocado, su rival quedará mal-
parado. Tales puntos de contacto, junto con varios personajes paralelos,
contribuyen a anular el tiempo, mientras que el deseo oculto del narrador
de denunciar la falsedad de la teoría de Claire arguye a favor de la vera-
cidad de su descubrimiento de la naturaleza mítica de Napoleón. La idea
de que no hay verdadera separación entre el pasado y el presente se insi-
núa repetidamente:

...en un libro, coexisten el principio con el fin y con los medios, y

sólo cuando se somete a una lectura que llamamos regular, su contenido
se muestra como un antes y un ahora. Pero, ¿quién duda que se puede
leer de otra manera, el fin primero, la solución antes que el plantemien-
to? ¿Y que se puede avanzar y retroceder y detenerse, y andar de nue-
vo, y todas las combinaciones y experiencias temporales que se deseen?
La coexistencia de todos los acontecimientos humanos permite a quien
está en el secreto, a quien sabe contemplar la historia en su conjunto,
un modo de lectura similar:...(pp. 43-44)

Dichas palabras son pronunciadas por Cagliostro, con quien el narra-

dor y Enoch, Elias y Ashverus sostuvieron una tertulia en un apartamen-
to de Greenwich Village. Ashverus, el Judío Errante, aparece como mo-
tivo en las memorias de Torrente que aparecen como introducción a su

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Obra completa.11 Gracias a CagUostro, el narrador adquiere el don de ver

el pasado por medio de un espejo, preludio de sus viajes al pasado. Torren-
te juega con ilusión y realidad, inbricándolas sutil y repetidamente. Por
ejemplo, el narrador indica su deseo de observar su propio nacimiento en
Galicia en la fecha en que nació Torrente Ballester, así haciendo amalga-
ma del autor y su persona o trasunto. De la misma manera, o paralela-
mente, se sugiere que los personajes no existen, que todos —incluyendo
los históricos— son entes ficticios, como cuando el narrador describe la
risa de CagUostro:

...No sé por qué, Ariadna, interpreté aquella risa como la corrobora-

ción, por un testigo excepcional, de que Claire anda en lo cierto, porque
si no significa que Napoleón no ha existido jamás, habrá que tomarla como
el aserto convencido de que ninguno de nosotros existe: Fue, sin duda, la
risa que niega la realidad de todo, y aún es éste el momento en que, si la
recuerdo, algo tiembla y se espeluzna en mi interior (p. 47)
Ficción e historia se entretejen también el empleo de técnicas de la me-
taficción o narración autorreflexiva, que aluden abiertamente a la literarie-
dad de personajes o incidentes. Por ejemplo, el narrador, queriendo prolon-
gar la carta de amor y así demorar la despedida de la amada, comenta (re-
cordando a Tristram Shandy) sobre su función novelesca o creadora:
—No te marches aún. Deja que te retenga un poco más, y que te ha-
ble. ¿No ves que todavía lucen las llamas, y lucirán? Por el hecho de que
se haya suspendido la visión del entierro así, de repente, sólo porque el
viento haya soplado, no vayas a pensar que también yo he dejado de in-
ventar. Lo que sucede, después de un breve lapso de silencio cerebral, no
sabes cómo se queda de oscuro, de profundo, más bien de vacío, es que
han mutado las imágenes igual que cuando cambia el escenario en el tea-
tro, y tras el primer acto viene el segundo, con un paisaje distinto (p. 299).

Comentarios de este tipo rompen la ilusión de realidad en grado mu-

cho mayor que la aparición de Poseidón y otras figuras de la mitología
griega, o la eventual metamorfosis de la isla de la Gorgona en barco de
guerra, como se nota en la exclamación del autor que «¡no se debe escri-
bir una carta de amor cuando se tiene que inventar una novela!» (p. 301).
De interés especial es la combinación de perspectivas narradoras presen-
tes en La isla, pues Torrente juega con el contraste entre el punto de vista
omnisciente típico de la novela convencional, histórica (incluyendo la epis-

1
' La idea de la sobrevivencia de ciertos personajes a lo largo de los siglos se encuentra primero
en Don Juan, novela de Torrente publicada en 1962.

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tolar prototípica), y la perspectiva limitada, autoconsciente y autoparódi-

ca, de escritor vanguardista, experimental, metaficticio.
Es indudable que Torrente figura entre los mejores exponentes de me-
taficción en la literatura contemporánea. El ensayo iniciado tímidamente
con su Don Juan es llevado al límite en Fragmentos de apocalipsis, expe-
rimento enajenante y sin embargo lúcido, destrucción creadora, novela
despedazada y recreada continuamente, y llega finalmente a cobrar un
tono sutil, original y audaz en La isla de los jacintos cortados, donde sólo
el lector esmerado y cuidadoso podrá seguir el mítico hilo de Ariadne a
través del laberinto de novela e historia que Torrente ha elaborado al cons-
truir esta nueva narración autoconsciente.
GENARO J. PÉREZ
University of Texas, Permian Basin

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