Historia de La Música Norteña Mexicana

Historia de la música norteña mexicana CS6.
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HISTORIA DE LA MÚSICA NORTEÑA MEXICANA:
Desde los grupos precursores al auge del narcocorrido

Historia de la música norteña mexicana:
Desde los grupos precursores

al auge del narcocorrido
Luis Díaz-Santana Garza

Primera edición: diciembre 2015
D.R. © Luis Adrián Díaz Santana Garza
© Plaza y Valdés, S. A. de C. V.
Manuel María Contreras 73. Colonia San Rafael
México, D. F. 06470. Teléfono: 50 97 20 70
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Plaza y Valdés S. L.
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Madrid, España, Teléfono: 91 862 52 89
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Formación tipográfica: José Luis Castelán Aguilar
ISBN: 978-607-402-836-2
Impreso en México / Printed in Mexico
El trabajo de edición de la presente obra, fue realizado en el taller de edición de Plaza y

Valdés, ubicado en el Reclusorio Preventivo Varonil Norte en la Ciudad de México, gracias
a las facilidades prestadas por todas las autoridades del Sistema Penitenciario, en especial, a
la Dirección Ejecutiva de Trabajo Penitenciario.

Contenido
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Capítulo I. Territorio de frontera:

Nuevo León y Texas, de la colonia al siglo XIX . . . . . . . . . . . . 39
La época prehispánica y los primeros pobladores europeos . . . . 41
Entre el misticismo y las armas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Un sensible problema: los indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
De las provincias internas a las fugaces repúblicas del noreste . . . 54
La frontera: del celuloide al imaginario nacional . . . . . . . . . . 56
Economía y desarrollo industrial en el siglo XIX y XX . . . . . . . . 58
Capítulo II. Las músicas precursoras del conjunto:

Cultura, migración e identidad fronteriza . . . . . . . . . . . . . . 61
Las tradiciones acústicas mexicanas . . . . . . . . . . . . . . . . 62
La frontera: identidad regional versus identidad nacional . . . . . 65
Guerras y comercio como pretexto de las músicas migrantes . . . 70
Las bandas militares y municipales, las orquestas típicas
y otros grupos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Los Montañeses del Álamo: heraldos del conjunto norteño . . . . 80
Cantamos en español (¡y en inglés!):
la lengua como generadora de identidad . . . . . . . . . . . . . . 82
Capítulo III. La primera época del conjunto: Los instrumentos,

las formas musicales y los medios de difusión . . . . . . . . . . . . 85
Las músicas europeas en América . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Acordeón y bajo sexto: símbolos y unificadores culturales . . . . . 93
Los pioneros del conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
La industria discográfica, o la comodificación
de las tradiciones y el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
El comienzo de la radio, que compite con el fonógrafo . . . . . . 121
Los espacios de difusión del conjunto: de la cantina
a los salones de baile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Capítulo IV. El conjunto: de cultura subalterna en México

a tesoro cultural estadounidense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Las innovaciones de la posguerra: instrumentos,
crossover y bailes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
La mujer en la música del conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
El movimiento chicano y el orgullo de la música regional . . . . . 143
La representación del norteño y el tejano
en el imaginario colectivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Capítulo V. Transformación del conjunto y tendencias recientes . 157

El conjunto en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
La influencia del american mainstream en el conjunto tejano . . . 161
La cumbia: género musical panamericano . . . . . . . . . . . . . 165
La Onda Grupera, o el dominio del marketing musical . . . . . . 169
De los músicos cristianos en Estados Unidos
al auge del narcocorrido en México . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Glosario de términos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Fuentes Discográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Archivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Fuentes Hemerográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Fuentes Audiovisuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Anexo I: Mapa de Texas y noreste de México . . . . . . . . . . . . 219
Anexo II: Entrevista con Mingo Saldivar . . . . . . . . . . . . . . 221
Anexo III: Entrevista con Ramiro Cavazos . . . . . . . . . . . . . 225

Agradecimientos
E
l presente trabajo es el resultado de una beca del Consejo Nacional de Ciencia
y Tecnología de México (Conacyt) y otra de la Universidad Autónoma de
Zacatecas (UAZ). La investigación que inició en el año 2011 me ha llevado
a conocer personas que me apoyaron: primeramente reconozco el aliento y tiempo
que mis maestros me brindaron, en especial a los doctores Genaro Zalpa, Thomas
Hillerkuss, Arturo Chamorro, Rubén López Cano y José Francisco Román Gutiérrez.
Por su parte, Eloy Cruz, Álvaro Ochoa, Alejandro Madrid, Fabián Hernández y Jorge
Martín Valencia me auxiliaron en todas las consultas que realicé.
Los libros sobre mi tema en inglés pueden conseguirse fácilmente por medio del
internet, incluso algunos en formato digital, lo cual no sucedió en el caso de las obras
publicadas en México, pues normalmente son tirajes muy reducidos y frecuentemente
agotados. Por esa razón, debo agradecer al arquitecto Juan Alanís Tamez y al músico
y antropólogo Alfonso Ayala Duarte por haberme facilitado sus textos a un precio
simbólico, mientras que el profesor Guillermo Berrones se negó rotundamente a que
pagara por sus ejemplares, y envío los mismos hasta mi casa. El doctor José Juan
Olvera hizo lo propio con varios archivos digitales, y siendo éstos un dolor de cabeza
para mí, el fotógrafo Federico Vargas Somoza colaboró para lograr que las imágenes
que acompañan esta publicación tuviesen la calidad necesaria.
De igual manera, varios músicos abrieron las puertas de sus hogares para conversar
por horas, y puedo decir que Mingo Saldivar nos invitó a comer en su bar favorito.
Además, no puedo dejar de dar las gracias al personal que labora en las bibliotecas,
hemerotecas y archivos que visité, ya que siempre encontré calidad en el trato y
soporte incondicional. La generosidad y franqueza que caracteriza a personas como
estas fue una inspiración para llevar a buen término un trabajo sobre la historia del
noreste de México y sur de Texas.
11

HISTORIA DE LA MÚSICA NORTEÑA MEXICANA
La paciencia de mi familia hizo los días de lectura y escritura amables, por lo cual
dedico esta obra a mi esposa Sonia Medrano Ruiz, a mi hijo Javier; al igual que a
mi abuelo, Américo Garza Elizondo†, quien falleció en 2013, y fue un acompañante
inolvidable en los muchos viajes que hicimos juntos por los caminos de Nuevo León,
Tamaulipas y el Valle del Río Grande, Texas.
Doy las gracias a los doctores Enrique Florescano, Luis Alfonso Ramírez y Luis
Jáuregui, integrantes del jurado calificador en el primer concurso Premio Museo de
Historia Mexicana 2013, Estudios sobre el noreste de México, al haber concedido el
segundo lugar y mención honorífica a una versión preliminar de esta investigación.
Finalmente, si usted tiene en sus manos este libro es gracias a la confianza y apoyo
incondicional para la publicación que me dispensaron la doctora Gema Mercado
Sánchez, directora del Consejo Zacatecano de Ciencia y Tecnología, así como de
Dulce Muñoz Reyes, subdirectora de animación y difusión del Instituto Zacatecano
de Cultura.
12

Introducción
H
ace algunos años, al desarrollar una investigación sobre la música del estado
de Zacatecas durante el régimen del presidente Porfirio Díaz, realicé una
serie de entrevistas a músicos de edad avanzada, y un tema recurrente era el
de la migración.1 Muchos habitantes de Zacatecas que vivieron los sombríos años
posrevolucionarios se vieron obligados a radicar, temporal o definitivamente, en
Estados Unidos. Pero no fueron casos aislados: históricamente una gran cantidad de
ciudadanos de diversas regiones de México buscaron en la Unión Americana una vida
mejor, llevando consigo su capital simbólico, y entre lo más destacado se encontraba
la música que conocieron desde la infancia.2
El buró de inmigración de los Estados Unidos comenzó a operar en la década de
1820, pero por muchos años la extensa línea de 3 300 kilómetros que los separaba
de México hacía imposible el recuento del número de personas que atravesaban
hacia su territorio. No obstante sabemos, por ejemplo, que por más de 150 años los
mexicanos han sido parte de la comunidad del medio-oeste norteamericano: en un
censo de 1850 al menos cincuenta mexicanos radicaban en el estado de Illinois.3
Además, se calcula que unos 20 mil mineros especializados de Zacatecas y Sonora
se desplazaron hacia el norte de California debido al descubrimiento del oro,4 aunque
1
Luis Díaz-Santana Garza, Tradición musical en Zacatecas (1850-1930), Una historia sociocultural,
Zacatecas, IZC-FECAZ, 2009.
2
A lo largo del libro mencionaremos las fuentes sobre el tema de la migración.
3
Rita Arias Jirazek, Mexican Chicago, Chicago, Arcadia Publishing, 2001, p. 8.
4
George J. Sánchez, Becoming Mexican American: Ethnicity, culture, and identity in chicano Los
Angeles, 1900-1945, New York, Oxford University Press, 1995, p. 18.
13

es hasta las primeras décadas del siglo XX cuando vemos el proceso de formación de
regiones, de origen y destino, entre las dos naciones.5
La Revolución mexicana produjo la primera migración “substancial y permanen-
te” hacia el norte, y en Texas los recién llegados eran primordialmente habitantes de
Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas.6 Sólo en los primeros treinta años del siglo XX,
aproximadamente un millón y medio de mexicanos cruzaron la frontera hacia Estados
Unidos,7 asentándose principalmente en el sudoeste.8
Debido a la enorme variedad de formas musicales y el espacio en que éstas se
difunden a lo largo de la gran frontera, el tema de música y migración era demasiado
amplio. Sería imposible englobar en una indagación al mariachi y la banda, gruperos
y tropicales, rock y música electrónica que cohabitan en esta zona. Por lo tanto, en el
presente libro nos concentraremos en el conjunto norteño y su relación con el conjunto
tejano, pues al querer explicar una región que comprende ambos lados de la frontera,
sería una debilidad conceptual estudiarlos por separado, debido a su origen común
y carácter transnacional. Y a que todavía en nuestros días siguen siendo tradiciones
culturales relegadas, consideradas por algunos estudiosos de músicas indignas de un
examen serio. Incluso algunos grupos norteños han tratado de ser vetados: el secre-
tario de Gobernación de México recientemente declaró que concedería su apoyo al
gobierno del estado de Sinaloa, en relación con la ley que prohíbe los narcocorridos
en ese lugar.9
No obstante, siendo el arte de los sonidos una de las manifestaciones más visibles
de la sociedad, no se puede soslayar la trascendencia de su estudio por parte de las hu-
manidades, en especial desde nuestro espacio: la historia, con aportes de la etnografía
y los estudios culturales. Para destacar su jerarquía, Simon Frith propuso que debemos
observar a la música popular en términos de cómo puede articular significados, orga-
nizar nuestro sentido del tiempo y la memoria, y contribuir a la construcción social de
5
Jorge Durand, “Origen y destino de una migración centenaria” en Marina Ariza y Alejandro Por-
tes (coords.), El país transnacional: migración y cambio social a través de la frontera, México, UNAM,
2007, p. 55.
6
Leo Grebler, with Joan W. Moore & Ralph C. Guzman, The Mexican-American people: The nationʼs
second largest minority, New York, Free Press, 1970, p. 63.
7
George J. Sánchez, Becoming Mexican American…,1995, p. 18.
8
Los estados que comprende dicha región varían de una fuente a otra, pero para efectos prácticos, en
el presente trabajo llamo sudoeste solamente a los estados fronterizos con México: California, Arizona,
Nuevo México y Texas.
9
Información disponible en: www.informador.com.mx/mexico/2011/294955/6/gobernacion-apoya-
prohibicion-de-narcocorridos.htm; consultado el 3 de junio de 2011.
14

INTRODUCCIÓN
las identidades individuales.10 Otras investigaciones recientes han demostrado que la

música popular puede proporcionar un sistema para la presentación y la negociación
pública de la identidad, así como para construir fuentes de poder y significado alter-
nativas.11 Pierre Bourdieu afirma que “no existe nada que permita tanto a uno afirmar
su clase [social] como los gustos en música”,12 y emplea el término habitus, concepto
que puede ser fundamental para una investigación en torno a la cultura popular, al ser
un mediador entre la estructura y las prácticas:
La relación que se establece de hecho entre las características pertinentes de la condición

económica y social[…] y las características distintivas asociadas con la posición correspon-
diente en el espacio de los estilos de vida, solo llega a ser una relación inteligible gracias a
la construcción de habitus como fórmula generadora que permite justificar simultáneamente
las prácticas y los productos enclasables, y los juicios, a su vez enclasados, que constituyen
a estas prácticas y a estas obras en un sistema de signos distintivos.13
La que Roger Chartier llama nueva historia cultural, ha oscilado entre una definición
de cultura popular como un “sistema simbólico coherente” que no se puede dominar
por la cultura letrada, y por otro lado, la cultura popular es entendida en función de
“sus dependencias y de sus carencias en relación con la cultura de los dominantes”.14
Por nuestra parte, queremos llegar a un punto medio, en donde sea posible hablar de
cultura popular como un sistema con principios propios, pero en constante diálogo e
intercambio con la cultura “oficial” y con otras expresiones culturales.
Nuestra finalidad es revalorar las manifestaciones populares de Nuevo León, Ta-
maulipas y Texas, especialmente en el ámbito donde se inserta la música del conjunto,15
en tanto una expresión cultural, que al combinar emoción e intelecto se vuelve
entrañable para el ser humano, primeramente siendo significativa para un colectivo
social del noreste de México y sur de Estados Unidos, y actualmente lo es en diversos
países del mundo.16 A la par de su virtud inherente como testimonio artístico, el valor
10
Mencionado en Helena Simonett, Banda: Mexican musical life across borders, Middletown,
Wesleyan University Press, 2001, p. 18.
11
Ibidem, p. 20.
12
Pierre Bourdieu, La distinción, criterio y bases sociales del gusto, México, Taurus, 2002, p. 16.
13
Ibidem, p. 170.
14
Roger Chartier, El presente del pasado: escritura de la historia, historia de lo escrito, México,
Universidad Iberoamericana, 2005, p. 30.
15
A lo largo de este trabajo hay lugares en donde hago referencia tanto al conjunto tejano como al
norteño, para lo cual utilizaré la palabra conjunto, en letra cursiva.
16
Hay excelentes conjuntos en Japón y Holanda, y la página web haciendaradio.net tiene el mayor
número de visitas de personas que radican en Alemania, Suiza y Francia. Entrevista a Roland García,
15

de esta música se encuentra en el sentimiento de identidad —y diferenciación— que

personifica, y de ser parte de una cultura difusora de resistencia a la asimilación y
discriminación entre trabajadores migrantes, llamados también braceros o mojados.17
Las perspectivas funcionalistas de la antropología han enfatizado el rol que tiene
el folclore en el mantenimiento del equilibrio de los grupos sociales. En este sentido,
desde su origen, la música del conjunto ha estado ligada a las vidas cotidianas de la
clase baja… y a sus fiestas. La esfera donde se despliega son las calles, mercados,
cantinas, plazas, bodas y cualquier tipo de celebración familiar, donde normalmente se
baila.18 Por ello, es comprensible que estos mismos lugares sirvieran como una forma
de publicidad: el momento más conveniente para concretar la siguiente presentación.
Como veremos más adelante, la música del conjunto norteño y el conjunto tejano-
mexicano —también llamado Tex-Mex conjunto, tejano conjunto o simplemente
conjunto— comparten un sincretismo literario y musical: en ambas manifestaciones
artísticas se canta en español, reafirmando a la lengua como uno de los más pode-
rosos ingredientes identitarios: “El medio principal por el que la cultura se pone a
su alcance es el lenguaje... es el más significativo”.19 Además, en ambos conjuntos
existen influencias y adaptaciones de diversas culturas sonoras europeas y americanas,
así como de otras músicas folclóricas de la región, como cajún20 y country.21 Como
ejemplo, Tony De la Rosa, uno de los más destacados acordeonistas del conjunto te-
jano, amaba la música cajún, y aseguraba que al tocar trataba de imitar la sonoridad
del violín country.22
Otro problema que trataremos, es si la música norteña refleja la identidad de los
mexicanos de segunda y tercera generación en la Unión Americana. Al respecto, la
reacción de Lupe Sáenz, director de la South Texas Conjunto Association (Asociación
fundador de Hacienda Records, promotora de música regional tejana y norteña, Corpus Christi, Texas,
12 de julio de 2011.
17
Bracero se utiliza por el programa que tuvo ese nombre, del que hablaremos después, y mojado
es un término despectivo que se refiere al hecho de cruzar nadando el Río Bravo, o Río Grande. Véase
Ray Suárez, Latino Americanos: El legado de 500 años que dio forma a una nación, New York, Penguin
Group, 2013.
18
Alfonso Ayala Duarte, Desde el cerro de la silla, origen y consolidación del conjunto norteño en
Monterrey, Monterrey, Herca, 2000, pp. 82-87.
19
M. A. K. Halliday, El lenguaje como semiótica social, La interpretación social del lenguaje y del
significado, Bogotá, FCE, 1998, p. 278.
20
Música emblemática del estado norteamericano de Louisiana, basada en baladas francesas de los
exiliados de Acadia.
21
Estilo musical surgido en la década de 1920 en la zona rural del sur de Estados Unidos.
22
Entrevista a Tony De la Rosa, mencionado en Cathy Ragland, Música norteña: Mexican americans
creating a nation between nations, Philadelphia, Temple University Press, 2009, p. 69.
16

INTRODUCCIÓN
del Conjunto del Sur de Texas), es ilustrativa, ya que cuando escucha la música del
conjunto tejano, la gente le pregunta si es música mexicana y él se disgusta, pensando
que: “tal vez es música española; tal vez es música alemana; tal vez es rock ’n’ roll;
pero sí es seguro que no es música mexicana”. Por lo anterior, y por el hecho de que la
música norteña se encuentra en la actualidad ganando mayor tiempo de transmisión en
las radiodifusoras texanas en detrimento del conjunto local, no debemos extrañarnos
que Sáenz se declare abiertamente “anti-norteño”.23
Con ideas más conciliadoras, la directora de la organización Texas Folklife, Cristina
Balli, lamenta que, a pesar de tener raíces y estilos comunes, se haga una discusión
y distinción sobre las diferencias del conjunto norteño y tejano, pues sólo se genera
“tensión intraétnica”, y para un outsider24 ambos parecen exactamente la misma cosa.25
En la actualidad el conjunto tejano tiene una corriente de artistas que realizan atrevi-
das fusiones sonoras con armonías del jazz y rock, con lo cual se alejan del conjunto
norteño, que a pesar de las innovaciones se mantiene comparativamente fiel a sus
orígenes. Sin embargo, los pioneros del conjunto tejano prácticamente no disociaban
su música de la mexicana, y a manera de ejemplo podemos citar al acordeonista invi-
dente Bruno Villarreal, cuyas primeras grabaciones incluían La cucaracha, La Adelita
y La rielera;26 o el caso de don Santiago Jiménez, padre del ganador del Grammy
Leonardo Flaco Jiménez, quien afirmaba ser “uno de los primeros acordeonistas que
empezó a tocar la música norteña aquí en San Antonio”.27
Hasta mediados del siglo XX resultaba muy sencillo cruzar la frontera entre México
y Estados Unidos. En nuestros días, al referirnos a dicha región, pensamos en dos
culturas diferentes, pero históricamente el gran norte de México fue una comarca en la
que se incluía el actual sudoeste de Estados Unidos, por lo cual el territorio al norte y
al sur de la actual divisoria se desarrolló gracias a la tradición novohispana y mexica-
na. Diversos historiadores, como David Weber o Philip Wayne Powell, han apuntado
las características tan particulares de la zona de estudio, sobre todo su aislamiento y
la lejanía de los grandes centros de población: es un espacio independiente, con una
23
Saul Elbein, Get your norteño out of my conjunto, Información disponible en http://www.texasob-
server.org/dateline/get-your-norteño-out-of-my-conjunto; consultado el 23 de mayo de 2011.
24
Emplearemos la palabra outsider para referirnos a una persona que observa a un grupo desde afuera.
25
Saul Elbein, Get your norteño out of my conjunto, Información disponible en http://www.texasob-
server.org/dateline/get-your-norteño-out-of-my-conjunto, consultado el 23 de mayo de 2011.
26
Clayton T. Shorkey, “Bruno Villarreal” en Juan Tejeda, &Avelardo Valdez (eds.), Puro conjunto,
an album in words & pictures, Austin, University of Texas Press, 2001, p. 305.
27
Juan Tejeda, “Santiago Jiménez Sr.” en Juan Tejeda &Avelardo Valdez (eds), Puro conjunto…,
p. 255.
17

fuerte afinidad y donde existe una continuidad cultural. Américo Paredes, uno de los
padres del folclore fronterizo, describía los contornos del Río Bravo como un país
diferente de Estados Unidos y diferente de México.28
Nuestra zona de investigación tiene, sin lugar a duda, una fuerte identidad cultural,
no sólo en su música, sino también sus personajes, hasta el grado de convertirse en
un estereotipo la imagen del vaquero, así como de Don Matías o El Piporro, aquellos
bigotones dicharacheros, vestidos con cuera tamaulipeca, botas y sombrero. No es
casual que las tradiciones que estudiamos se encuentren en una región de gran desa-
rrollo industrial, pero también con una constante migración del campo a la ciudad,
donde prevalece una ambivalencia de su identidad y una búsqueda cultural.29 Como
un emblema de dicho territorio, la música norteña representa, y a lo largo del tiempo
modifica, una cosmovisión específica, que participa en la edificación de una realidad:
debemos hablar de la externalización, la objetivación e internalización de dicha mú-
sica. El mismo término de música norteña es una construcción social,30 cuya signi-
ficación se ha modificado a lo largo del tiempo. Por lo tanto, procuraremos extender
a nuestro tema de estudio las ideas de los sociólogos del conocimiento Peter Berger
y Thomas Luckman, en torno a la poderosa relación entre individuo y sociedad.31
Pero concretamente: ¿a qué nos referimos cuando hablamos del conjunto? Bien, a
lo largo de nuestra narración veremos que el conjunto norteño se desarrolló como una
expresión musical de la frontera entre México y Estados Unidos.32 Los instrumentos
musicales básicos eran el acordeón diatónico de botones y el bajo sexto, a los que
posteriormente se les incorporó el tololoche, saxofón, bajo eléctrico y batería. Nació
en las primeras décadas del siglo XX en la zona rural de Nuevo León, y de allí pasó a
las cantinas y barrios de Monterrey debido a la migración.33 Es necesario señalar que a
comienzos de la vigésima centuria, y debido a que la ciudad de Monterrey era uno de
los más prósperos centros industriales de México, su influencia económica y cultural
28
Mencionado en Cathy Ragland, Música norteña..., p. 30.
29
De hecho: “En las últimas décadas, las ciudades latinoamericanas pasaron a contener entre el 60
y el 70 por ciento de los habitantes”, Néstor García Canclini, Culturas híbridas, estrategias para entrar
y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990, p. 203.
30
Algunas pocas personas creen que el llamarla “música norteña” fue una imposición de la industria
discográfica tejana, pero ya se le designaba así antes, además que, en todo caso, la hubieran bautizado
como “música sureña”.
31
Véase Peter Berger y Thomas Luckman, La construcción social de la realidad, Amorrortu, Es-
paña, 1995.
32
Martha I. Chew Sánchez, Corridos in migrant memory, New Mexico, The University of New
Mexico Press, 2006, p. 35.
33
Alfonso Ayala Duarte, Desde el cerro de la silla..., p. 83.
18

INTRODUCCIÓN
en la región, su hinterland,34 se extendía hacia los vecinos estados de Tamaulipas y

Coahuila, y también incluía el sur de Texas. En materia de música, y como lo com-
probaremos después, los neoleoneses que fueron maestros y ejecutantes de los más
variados instrumentos musicales tuvieron un gran ascendiente en la región, en especial
en Texas, siendo recordados por ser filarmónicos con una excelente instrucción.35
Debido principalmente a la migración, el conjunto norteño pronto fue habitual en
otras latitudes. Floreció casi a la par en el sur de Texas y norte de Tamaulipas, y para la
década de 1960 ya se podían encontrar grupos “fuelleando” el acordeón y “rascando”
el bajo sexto en Baja California, Sinaloa, Sonora, Durango y Chihuahua.36 Hoy día,
uno de sus más destacado representantes —Los Tigres del Norte—, es un grupo del
noroeste de la nación y radicado en California, cuya música es reproducida por agrupa-
ciones en todo México y Estados Unidos, y hasta en países de centro y Sudamérica,37
y sus grabaciones y presentaciones públicas generan una industria multimillonaria.
Entre los instrumento musicales que tuvieron gran popularidad en la región de nues-
tro estudio el acordeón de botones se convirtió en representativo. La empresa alemana
Hohner, fundada en 1857, y que el día de hoy continúa produciendo, exportó a México
y Estados Unidos sus acordeones a finales del siglo XIX, probablemente entrando por
el puerto de Matamoros, Tamaulipas. Debido a que era considerada como una de las
mejores áreas de distribución, un representante de la compañía alemana inauguró,
en 1908, una subsidiaria en la Ciudad de México, aunque cerró sus puertas luego
de tres años, debido al estallido de la Revolución.38 De aceptable calidad, bastante
sonoros, ligeros y mucho más económicos que los acordeones de teclado,39 tuvieron
un éxito incuestionable. En el año de 1906 se podía conseguir en el valle de Texas un
instrumento de dos hileras por solo tres dólares.40 Dos décadas después, el virtuoso
Antonio Tanguma, de China, Nuevo León, adquirió un acordeón similar en el pueblo
34
Esta palabra se refiere a la zona de influencia de un asentamiento.
35
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto, History of a working class music, Austin, The Uni-
versity of Texas Press, 1985, p. 28.
36
Raúl García Flores, “La música tradicional del noreste de México” en Isabel Ortega Ridaura
(coord.), El noreste: reflexiones, Monterrey, Fondo Editorial de Nuevo León, 2006, p. 235.
37
Ibidem, p. 239.
38
Helena Simonett, “From old world to new shores” en Helena Simonett (ed.), The accordion in the
Americas, klezmer, polka, tango, zydeco, and more!, Champaign, University of Illinois Press, 2012, p. 32.
39
Cathy Ragland, Música norteña..., p. 49.
40
Goodwyn, Wade, Texas gets the accordion bug and never looks back, Información disponi-
ble en http://www.npr.org/2011/06/03/136891051/texas-gets-the-accordion-bug-and-never-looks-
back?sc=fb&cc=fmp, consultada en 2 de junio de 2011.
19

de La Feria, Texas, por diez pesos.41A pesar de no ser costosos, los mexicanos del
interior del país los vieron como un signo de prosperidad económica,42 seguramente
porque la compleja forma en que se elaboraban, con gran cantidad de piezas móviles
de diversos materiales, evocaban la modernidad de las fábricas.
Al contar con el acordeón y posteriormente con bajo sexto, un suceso cardinal
en la expansión del conjunto norteño fue la aparición de la radio. El pionero en la
transmisión de las ondas hertzianas en América Latina fue el ingeniero Constantino
de Tárnava,43 fundando en 1921 la primera estación de radio organizada, aunque ya
emitía esporádicamente desde la sala de su casa, en el centro de Monterrey, desde
1919.44 Aquí debemos resaltar que dicha radiodifusora comenzó a transmitir oficial-
mente casi un año y medio antes de que se produjera la primera emisión comercial
texana, la cual se originó en la ciudad de Houston, el 22 de marzo de 1922.45
Incluso antes de la radio, la antigua música de tambora de rancho y acordeón que
existía desde finales del siglo XIX en comunidades escasamente pobladas del este y
noreste de Nuevo León fue reemplazada por el acordeón y bajo sexto, y se mantuvo
al margen de una mayor difusión debido a que la gente la vinculaba con las bodas
de campesinos, cantinas y zonas de tolerancia.46 Fue por ello, aunado a la migración
y carencia de tecnología, que los conjuntos tuvieron la necesidad de viajar a Texas
para grabar.
En cierto sentido, la importancia de la aparición del disco es equivalente al na-
cimiento del libro: ambos generalizaron una forma de expresión. Efectivamente, de
la misma resonancia que la radio, fue el hecho que, gracias a una nueva tecnología
portátil para grabar, los primeros discos comerciales producidos en Texas y otros
estados del sudoeste norteamericano fueron maquilados por las grandes compañías
estadounidenses, entre ellas la subsidiaria de RCA/Victor: Bluebird. Dicha marca
fue creada para abarcar los mercados rurales y regionales, para registrar lo que se
conocía como “música de raíces regionales” o “race records”.47 Retomando las ideas
41
Documental Polka, roots of accordion playing in South Texas and north Mexico part 4 of 7, In-
formación disponible en http://www.youtube.com/watch?v=-2hoixBAoJ4; consultada el 1° de agosto
de 2011. En ese tiempo, Tanguma ganaba 50 centavos diarios en la labor.
42
43
44
Isidro Vizcaya Canales, Los orígenes de la industrialización en Monterrey, una historia económica
y social desde la caída del segundo imperio hasta el fin de la revolución (1867-1920), Monterrey, Fondo
Editorial Nuevo León, ITESM, 2006, p. 147.
45
Cathy Ragland, Música norteña…, p. 76.
46
Ibidem, p. 54.
47
Ibidem, p. 50.
20

INTRODUCCIÓN
de Berger y Luckman, podemos manifestar que el disco genera que la interiorización

y subjetivación cambien los límites del tiempo y el espacio, pues el oyente ya no
depende de la presencia física del intérprete de la música.
Luego de hacer una inspección de las más influyentes grabaciones llegadas hasta
nosotros, podemos afirmar que en los albores del conjunto norteño, es decir, en los
años veinte y treinta del siglo XX, los pequeños grupos musicales presentaban exclu-
sivamente piezas instrumentales, en especial polcas,48 y el repertorio era muy similar
en Texas y Nuevo León. En México, antes del grupo Los Alegres de Terán, durante
los cuarenta, era muy poco común escuchar canciones acompañadas por bajo sexto
y acordeón. Pocos años después apreciamos la gran importancia que tiene la lengua
como creadora de afinidad en un determinado grupo social, pues al popularizarse las
canciones y corridos norteños es destacado que, en ambos lados de la frontera, se
canta en español.
De esta manera observaremos que los migrantes mexicanos han contribuido en
muchos espacios de la sociedad estadounidense: no sólo trabajan en los campos,
también han favorecido desarrollos culturales de las propias comunidades del norte,
tanto de chicanos como de anglos, con lo cual tenemos una idea de la complejidad
de las migraciones de bienes culturales que toman, pero también enriquecen a las
tradiciones con las cuales se fusionan. Este proceso sigue dándose el día de hoy, y es
lo que Steve Loza ha llamado transetnicidad,49 una muestra de cómo se reconfiguran
y actualizan las identidades y las tradiciones.
En este marco, el conjunto norteño, así como su asimilación en el conjunto tejano,
pueden ser considerados como una oposición contra la discriminación: la música se
transforma en un acto de “resistencia expresiva-cultural”.50 A este respecto, a finales de
la década de 1960, la tendencia de orgullo étnico de los mexicoamericanos, conocida
como el movimiento chicano, transformó el estatus del conjunto, pasando de ser una
“basura de cantina a un tesoro cultural”.51
La música del conjunto pudo ser denigrada al comienzo, pero hacia la década de
los setenta se transformó en fenómeno de masas. Siguiendo a Theodor Adorno, los
48
Casi 40 por ciento de toda la música grabada por los conjuntos hasta 1941 eran polcas, mencionado
en Guadalupe San Miguel Jr., Tejano proud, Tex-mex music in the twentieth century, College Station,
Texas A&M University Press, 2002, p. 10.
49
Steven Loza, “Músicos chicanos y la experiencia de transetnicidad” en Álvaro Ochoa, ...Y nos
volvemos a encontrar: migración, identidad, y tradición cultural, Zamora, El Colegio de Michoacán,
2001, p. 52.
50
Manuel Peña, Música tejana, The cultural economy of artistic transformation, College Station,
51
Ibidem, p. 115.
21

sociólogos Joseph Kotraba y PhillipVannini afirman que una cultura de masas es

aquella en donde los gustos de la gente han sido “estandarizados por una industria
cultural”, deseosa de preservar el status quo político y económico.52 Pero lo cierto es
que la música del conjunto es una cultura que trata de ser alterna al poder, o cuando
menos al poder centralista. Además, si estamos de acuerdo con los teóricos que,
hablando de música popular, distinguen una ideología conservadora, protegida por
grupos que ostentan el dominio político y económico en una sociedad capitalista,
podemos decir que, a lo largo del periodo a estudiar y hasta antes de masificarse, las
músicas del conjunto norteño y tejano-mexicano se dispersaron al margen del poder,
que sólo de manera muy sutil las difundía, como cuando en los periodos electorales
se utilizaba —y sigue utilizando— para promover candidaturas.
En la actualidad el conjunto, especialmente el norteño, se encuentra en el terreno
de la cultura de masas, no obstante, los intérpretes normalmente no se sienten espe-
ciales o distintos del resto de la sociedad, ni encajan en el estereotipo preponderante
de otros géneros musicales: como el del cantante ultra excéntrico y drogadicto, o
cuando menos borracho y mujeriego. Es una realidad que a lo largo de su historia, la
música de acordeón y bajo sexto ha tenido ejecutantes que han sido famosos princi-
palmente por sus problemas de alcoholismo o drogadicción,53 pero a pesar de que en
su origen fue considerada música rural y de cantina, sus músicos son conocidos por
ser padres de familia ejemplares, trabajadores y personajes destacados de sus comu-
nidades. Una de las características encontramos al entrevistar a diversos intérpretes,
tanto en Estados Unidos como en México, era su humildad y generosidad. Iniciadores
como Narciso Martínez, Pedro Ayala o Benny Layton tocaron gratuitamente en sus
respectivas iglesias hasta los últimos días de sus vidas.54 Por su parte, Ramón Ayala
organiza regularmente una gran posada en el pueblo donde radica: Hidalgo, Texas,
donde obsequia miles de juguetes a los niños del Valle del Río Grande y del norte
de Tamaulipas. De manera similar, y con la finalidad de digitalizar discos antiguos,
en el año 2000 la Universidad de California en los Ángeles recibió el donativo más
grande que se haya realizado por parte de una organización civil para promover las
52
Joseph A. Kotraba & Phillip Vannini, Understanding society through popular music, New York,
Routledge, 2009, pp. 74-75.
53
Por ejemplo, el acordeonista de Los pingüinos del norte, don Rubén Castillo, comenta que, a fi-
nales de la década de 1940, frecuentemente conseguía trabajo supliendo a Jesús Maya o Timoteo Cantú
(de quienes hablaremos posteriormente), cuando alguno de estos músicos se encontraba en estado de
ebriedad. Entrevista con Rubén Castillo, Tacámbaro, Michoacán, 29 de mayo de 2014.
54
Andrés Martinez, “Life stories of four conjunto musicians: Adding to the culturally relevant
curriculum of the Rio Grande Valley Schools”, Tesis inédita de Doctorado en Educación, Edinburgo,
University of Texas Pan American, agosto de 2011, p. 90.
22

INTRODUCCIÓN
tradiciones, cuando obtuvo medio millón de dólares por parte de Los Tigres del Norte
Foundation.55
Cultura, cultura popular y música popular

Nuestro tema es la música, pero no debemos olvidar su contexto. Peter Burke plantea
la complejidad del asunto de forma intrépida:
Vamos a empezar con los problemas[...] En primer lugar, podríamos decir que nosotros, los
historiadores, como grupo, no sabemos lo que queremos decir cuando decimos popular. En
segundo término, no sabemos lo que decimos cuando hablamos de cultura[...] Uno puede
ser honesto y construir su propia definición para empezar y mantenerla, pero el problema es
que siempre hay buenas razones en contra y factores que aceptan prácticamente cualquier
definición que podamos elegir.56
El especialista en Estudios Culturales, Genaro Zalpa, proporciona un extenso recorrido

por el desarrollo conceptual del vocablo cultura en las ciencias sociales, desde su
aparición en la Europa del siglo XVIII hasta las teorías contemporáneas. En su origen,
la palabra cultura tenía en el idioma francés prácticamente el mismo significado que
en latín, es decir, “un terreno cultivado (culture), y la acción de cultivarlo (cultiver)”.57
La clase dominante se apropió del término al que hacemos referencia, pues inicial-
mente se asociaba cultura “con las bellas artes, con la institución académica y con
el patrimonio cultural”.58 De la misma forma, se hablaba de un espíritu cultivado,
opuesto al espíritu ignorante.
Se han propuesto una gran cantidad de definiciones de cultura, pero para nuestros
fines, nos acercaremos a dos hipótesis que se complementan: primero, la del sociólo-
go Talcott Parsons, que “elaboró un concepto de cultura entendida como sistema de
55
Información disponible en http://frontera.library.ucla.edu/lostigresfund.html; consultada el 3
de julio de 2013. Y también: Agustín Gurza, with Jonathan Clark & Chris Strachwitz, The Arhoolie
Foundationʼs Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American recordings, Los An-
geles, UCLA Chicano Studies Research Center Press, 2012, p. 10.
56
Peter Burke, “El “pueblo” y su cultura” en Ignacio Olábarri y Francisco Javier Caspistegui (dirs.),
La nueva historia cultural: La influencia del postestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad,
Madrid, Complutense, 1996, pp. 198-199.
57
Genaro Zalpa, Cultura y acción social. Teoría(s) de la cultura, México, UAA-Plaza y Valdés,
2011, p. 24.
58
Ibidem, p. 25.
23

símbolos en virtud de los cuales el hombre da significación a su propia experiencia”.59

Por su parte, Clifford Geertz va más allá, y apoyándose en Max Weber, afirma:
Creyendo[...] que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo

ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser
por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa
en busca de significados.60
Basándonos en estas dos exposiciones, podemos ahora sugerir un acercamiento

propio: advertimos que la cultura sirve, en primer lugar, para orientar a los seres
humanos en todos los escenarios de su vida cotidiana, en cualquier sociedad en la que
se encuentren. La cultura es producida por la persona, y al mismo tiempo construye
al individuo, y la música es un elemento imprescindible de este proceso:
La música informa nuestro sentido de lugar[...] El evento musical, desde las danzas co-
lectivas hasta el acto de poner[...] un CD en una máquina, evoca y organiza la memoria
colectiva y presenta experiencias de lugar con una intensidad, poder y simplicidad que no
es igualada por cualquier otra actividad social. Los “lugares” construidos a través de la
música implican nociones de diferencia y límite social. También organizan jerarquías de
orden moral y político.61
A partir de este bosquejo de cultura, debemos también llamar la atención sobre otro
elemento central de nuestra tesis, y me refiero a la cultura popular. A finales del siglo
XVIII, principalmente en Alemania, surgió un interés de los intelectuales por la clase
trabajadora, y por la gente de las aldeas y sus tradiciones, en especial por aquellos
cantos e historias que se trasmitían por medio de la oralidad.62
La visión marxista sobre la clase trabajadora favoreció la implantación del mito:
los hambrientos eran aquellos degradados de los cuales había que compadecerse, pues
tenían los remanentes del “noble salvaje”, y deberíamos sentir nostalgia del arte que
producían: “rural folk-art or genuinely popular urban art”63 (arte folclórico rural o
arte popular urbano genuino). No obstante, el considerar dichas formas de expresión
59
Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 2001, p. 215.
60
Ibidem, p. 20.
61
Martin Stokes, “Introduction: Ethnicity, identity and music” en Martin Stokes (ed.), Ethnicity,
identity and music, the musical construction of place, New York, Berg Publishers, 1997, p. 3.
62
Peter Burke, Popular culture in early modern Europe, Farnham, Ashgate Publishing, 2009, pp.
23-24.
63
Richard Hoggart, The uses of literacy, Aspects of working-class life with special reference to
publications and entertainments, Frome and London, Penguin Books, 1958, p. 5.
24

INTRODUCCIÓN
como la “mejor de todas las formas de arte”, era más bien un simple exotismo, o una
manera de hacerse pasar por una persona de mente “abierta” e ideas “modernas”.
Algunos antropólogos pioneros, como Robert Redfield, han dividido a las tradi-
ciones en dos grandes apartados, y si bien minimizan las costumbres populares al
llamarlas “pequeña tradición”, reconocen en ellas una plasticidad y autonomía que
no se encuentra en otra parte:
La “gran” tradición es cultivada en escuelas y templos; la “pequeña” tradición obra por

sí misma y se mantiene activa en las vidas de los analfabetos en sus pueblos... Las dos
tradiciones son independientes. La gran tradición y la pequeña tradición se han influido
mutuamente desde hace mucho tiempo y lo continúan haciendo[...].64
Eventualmente, con la llegada de la Revolución industrial, la cultura popular se

convirtió en sinónimo de cultura urbana, de tal forma que en la actualidad es iden-
tificada con los símbolos “universales” fabricados por el cine y la radio, la industria
discográfica y la televisión, así como por las grandes empresas que producen cualquier
tipo de mercancía, desde autos, hasta cereales y cigarros.65
Lo anterior puede ser válido en el sudoeste americano pero, para el caso de Mé-
xico, considero que se puede ampliar, aplicando la definición que hizo la UNESCO
de Patrimonio Cultural Inmaterial, en el año 2003: “Los usos, representaciones,
expresiones, conocimientos y técnicas —junto con los instrumentos…— que las
comunidades… reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural”.66 De
manera condensada, la cultura popular se citará aquí como sinónimo de patrimonio
vivo, tanto de las tradiciones citadinas como de las pueblerinas.
Y concretamente, ¿A qué nos referimos cuando hablamos de la música popular,
y cuál es la relación con la música culta o académica? J. G. Harder recolectó una
serie de canciones bajo el título de Volkslieder (que pasarían después al inglés como
folk songs), mismas que publicó entre 1774 y 1778. Desde entonces, las diferentes
lenguas del mundo han forjado sus propios nombres para designar a las canciones
populares.67 La definición de música popular es muy espinosa, y en nuestros días,
diversos investigadores se inclinan por enlazarla con el mercado: “hablamos de
64
Citado en Peter Burke, Popular culture in early modern Europe…, p. 50.
65
Betts, Raymond, F., A history of popular culture: More of everything, faster and brighter, New
York, Routledge, 2004, pp. 9-20.
66
Mencionado en Cristina Amescua, “Análisis regional de las proclamaciones de Obras Maestras
del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad” en Lourdes Arizpe (coord.), Compartir el patrimo-
nio cultural inmaterial: Narrativas y representaciones, México, Conaculta-UNAM, 2011, pp. 103-127.
67
Peter Burke, Popular culture in early modern Europe…, p. 23.
25

música que está orientada comercialmente”.68 Con fines prácticos, a lo largo de este
trabajo, música popular será la urbana o rural que no tiene relación con la música de
academia, sin importar si dichas manifestaciones son o no transmitidas por los medios
masivos de comunicación.
El etnomusicólogo inglés Simon Frith declara que, en nuestros días, y en las so-
ciedades desarrolladas del mundo, sentimos la música bajo tres redes, superpuestas y
contradictorias: “art discourse, the folk discourse, and the pop discourse”69 (El discurso
del arte, el discurso del folclore, y el discurso del pop). La equivalencia en América
Latina puede ser, respectivamente: música clásica (a la cual se le aplican pretéritos
juicios de valor como “música de concierto”, “elitista”, “académica”, “erudita”,
“culta” o “legítima”); música popular rural (denominada también “tradicional” o
“folclórica”); y música popular urbana (de la “clase trabajadora”, o también llamada
en la actualidad simplemente “pop”, y la cual llega a ser significativa para todas las
clases sociales). Ubicamos el nacimiento del conjunto norteño y tejano en la segunda
clasificación, es decir, como una música rural, que con el tiempo veremos integrarse
a la tercera categoría: popular urbana, sin por ello perder su fundamento campesino.
El paradigma de alta cultura y baja cultura, y consiguientemente de una músi-
ca clásica desligada de la música popular, fue implantado durante el siglo XIX, y
se encuentra relacionado con el establecimiento de las clases sociales. La música
decimonónica reflejaba vivamente la estratificación social: en esa época se exigió la
profesionalización en conservatorios a los músicos que personificaban la “alta cultura”,
mientras que los filarmónicos “amateurs” y la música para el entretenimiento (los ecos
en los cafés, parques y salones de baile) fueron vistos paulatinamente como ordina-
rios y hasta vulgares. De esa manera, en el imaginario de la creciente clase media,
los cánticos de los infortunados se convirtieron en un espectro del que era necesario
huir, mientras que la música sinfónica, de cámara o los conciertos de solistas fueron
transfigurados en lujosos entes de su deseo. Esta división tajante fue una consecuencia
generada por dicho proceso, pero por otro lado, también propició un creciente mercado
para los músicos: como maestros, intérpretes o editores.70
Hemos visto que, incluso en nuestros días, la música popular sigue siendo conside-
rada por algunos investigadores como un objeto poco digno de análisis, seguramente
por los prejuicios que dominaron la educación musical durante gran parte del siglo
68
Roy Shuker, Popular Music: The Key Concepts, New York, Routledge, 2005, p. 204.
69
Simon Frith, Performing Rites, on the value of popular music, Cambridge, Harvard University
Press, 1996, p. 26.
70
William Weber, Music and the Middle Class: The Social Structure of Concert Life in London, Paris
and Vienna between 1830 and 1848, London, Croom Helm, 1975, pp. 19-21.
26

INTRODUCCIÓN
XX, los cuales tendían a mezclar los gustos personales con los juicios de valor.71 No
obstante, uno de los músicos más importantes de la mencionada centuria, el húngaro
Béla Bartók, dedicó años al acopio de cantos tradicionales en diversos países de los
Balcanes, a la par de escribir artículos para justificar su labor, y un ejemplo de ello
es su crónica: “La importancia de la música popular”.72
En México, Rubén M. Campos y Manuel M. Ponce fueron los primeros recolectores
de cantos rurales y de piezas indígenas y, al igual que Bartók, tuvieron la necesidad de
brindar una serie de argumentos, para convencer a especialistas y público de la tras-
cendencia de su labor. Posteriormente hablaremos del nacionalismo posrevolucionario
“oficial”, pero podemos adelantar que en un ensayo titulado La música y la canción
mexicana, Ponce opina que la música autóctona de nuestra patria es innoble e inaca-
bada, y sólo un compositor de la academia puede, y debe, dignificarla: “Considero un
deber de todo compositor mexicano ennoblecer la música de su patria dándole forma
artística, revistiéndola con el ropaje de la polifonía y conservando amorosamente las
músicas populares que son expresión del alma nacional”.73 De esta manera, la música
popular es considerada como una especie de arte a medias, producto de la infelicidad
de los “desheredados”, de aquel “campesino desventurado y polvoriento”.74 A fin de
cuentas, la chovinista música “ennoblecida” tenía muy poco en común con lo que
procuraba representar.75
Se han tenido avances en torno a este paradigma de la música tradicional, pero
incluso en nuestro tiempo, para algunos escritores todavía pesa la concepción del
compositor nacido en Zacatecas. Yolanda Moreno Rivas, por ejemplo, al comentar
una parte de la “obra mexicanista” de Ponce, es decir, sus arreglos de canciones po-
pulares, supone que el autor cumplió con su cometido, pues fue capaz de huir “de la
expresión vulgar del sentimiento (y) adopta una claridad y buen gusto que pretenden
ser ejemplares en la traducción de lo mexicano como modelo melódico que se expresa
con toda simplicidad”.76
Pero si de manera general la música popular es rechazada, el espacio del conjunto
norteño y tejano ha tenido un horizonte aún más obscuro. En su Historia de la música
Véase Federico Sammartino , “Estética, teoría crítica y estudios etnográficos de la música popular:
71
algunas propuestas”, en Juan Francisco Sans y Rubén López Cano, Música popular y juicios de valor:
una reflexión desde América Latina, Caracas, Fundación CELARG, 2011, pp. 65-70.
72
Béla Bartók, Escritos sobre música popular, México, Siglo XIX, 1997, p. 86.
73
Mencionado en Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, un
ensayo de interpretación, México, FCE, 1989, p. 102.
74
Ibidem, pp. 101-102.
75
Véase Martin Stokes, Introduction: Ethnicity, identity and music…, p. 15.
76
Las cursivas son nuestras, Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana…, p. 112.
27

popular mexicana, la mencionada Moreno Rivas dedica solamente dos páginas a la

música norteña, y la relaciona más con los migrantes y Texas que con el noreste del
país.77 Además, a pesar de ofrecer un buen número de biografías de compositores, el
único autor citado como representativo del conjunto es el coahuilense Cornelio Rey-
na.78 Es probable que Moreno Rivas incluyera en su obra a dicho cantante y ejecutante
del bajo sexto debido a que su fama trascendió la región, teniendo participación en
más de treinta películas, y haciéndose acompañar frecuentemente por un mariachi.
Por su parte, el conjunto tejano comenzó sus días con una marginación muy similar,
aunque todavía un libro sobre la historia del squeeze box,79 de reciente publicación,
dedica escasas menciones a los acordeonistas de Texas.80
En las últimas décadas, el conjunto norteño y tejano han tenido una mayor presencia
en los medios de comunicación masiva, siendo difundidos con perspectiva global por
las grandes compañías discográficas: WEA, Sony, Capitol-EMI y Arista.81 Asimismo,
destacados intelectuales han publicado investigaciones sobre la historia y el valor so-
cial del conjunto, como el caso de Manuel Peña. A pesar de los avances que la música
norteña y tejana han tenido, no se puede afirmar que el conocimiento del conjunto
se encuentre a la par de su actual impacto en el ámbito social y económico, ¿Se debe
acaso a que, tanto en México como en Estados Unidos, esta música celebra la otre-
dad, que todavía es perturbadora en el contexto de ambos discursos nacionalistas?82
El tema de la música regional-transnacional es significativo, sobre todo, porque
los escasos estudios publicados tienen el punto de vista de investigadores radicados
al norte del Río Bravo, con lo cual, algunos de ellos no pueden evitar caer en la vi-
sión de un México “exótico y bronco”. A pesar de ser un territorio de alto desarrollo
humano, el periodista ElijahWald, por ejemplo, viajó por zonas rurales y citadinas
del país, y dio la visión de una tierra que contaba con músicos ingeniosos, sí, pero
77
Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, México, Alianza Editorial
Mexicana-Conaculta, 1979, pp. 56-58.
78
Ibidem, p. 223.
79
Como se llama en Texas al acordeón, literalmente caja que se aprieta o apachurra.
80
Es verdad que la autora aclara que su estudio se concentra en el acordeón de teclas, aunque en su
apartado dedicado a las primeras grabaciones hechas con acordeón no menciona en absoluto al conjunto,
aunque sí a otras músicas populares. Marion Jacobson, Squeeze this! A cultural history of the accordion
in America,Champaign, University of Illinois Press, 2012.
81
Manuel Peña, Música tejana…, p. 107.
82
Véase Martin Stokes, Introduction: Ethnicity, identity and music…, p. 16.
28

INTRODUCCIÓN
escasamente poblada, inundada de corrupción e ignorancia, con pobres y arcaicos

servicios y medios de comunicación.83
En el ámbito académico mexicano hay publicaciones relacionadas con la frontera,
detallando su economía, sociedad, cultura y asuntos de la migración. Existen diversos
libros y memorias de coloquios sobre el tema, entre los que podemos mencionar: Mi-
gración México-Estados Unidos: Implicaciones y retos para ambos países, editado
por Elena Zúñiga Herrera y Jesús Arroyo Alejandre; Mitos en las relaciones México-
Estados Unidos, compilado por María Esther Schumancher, y El país transnacional:
migración mexicana y cambio social a través de la frontera, coordinado por Marina
Ariza y Alejandro Portes.
Otras obras ofrecen posibilidades para que desarrollemos uno de los problemas
fundamentales de la investigación: el conflicto centro-periferia mexicano, herencia del
centralismo español, que desde nuestra independencia ha concentrado el poder y las
actividades culturales y económicas en la capital de la República, lo cual genera que
muchos ciudadanos del interior no se sientan identificados con su gobierno federal.
Efectivamente, después de haber consultado investigaciones de expertos estadouni-
denses y del norte de México, son muy peculiares las perspectivas y los prejuicios que,
sobre nuestra región, se muestran en diversos libros editados en la Ciudad de México.84
Si por una parte, el historiador Philip Wayne Powell, observando desde el lado
norte de la actual frontera, destaca que el oeste anglosajón despertó un gran interés
popular, generando una enorme cantidad de películas y otras manifestaciones artís-
ticas, y llegando a convertirse en un símbolo universal. Pero también lamenta que, a
pesar de su “profunda y duradera influencia al forjar los destinos de México”, no se
desarrolló un imaginario “norteño” similar al del vaquero, y que “la frontera norte…
es un mundo histórico casi olvidado”.85
Por otro lado tenemos, en la Historia general de México, a Josefina Zoraida Váz-
quez que, refiriéndose a la crisis de 1840 de la que hablaremos después, afirmaba:
“… los rebeldes del Río Bravo huyeron hacia Texas y contrataron mercenarios, lo
83
Véase Elijah Wald, Narcocorrido, A journey into the music of drugs, guns and guerrillas, New
York, Harper Collins Publishers, 2001.
84
Lo cual no significa que la academia estadounidense se encuentre exenta de prejuicios, como lo
comprobé en el año 2012, cuando la Sociedad de Etnomusicología (SEM Southern Plains) rechazó una
propuesta de ponencia para su congreso de ese año en Edinburg, Texas. La propuesta, por supuesto, era
un antecedente de este libro, pero mencionaron que el tema ya había sido trabajado por dos investiga-
dores texanos, por lo cual “no ofrecía nada nuevo”, como si dos personas pudiesen agotar totalmente
una parcela de la historia de la música.
85
Philip Wayne Powell, Capitán Mestizo: Miguel Caldera y la frontera norteña, la pacificación de
los chichimecas, 1548-1597, México, FCE, 1997, p. 348.
29

que inspiró que los texanos promovieran que la rebelión federalista se convirtiera en
un movimiento separatista, dizque (sic) para fundar la República del Río Grande”.86
Es verdad que algunos ciudadanos texanos apoyaron económicamente el movimiento
iniciado en Laredo, pero debemos situar los hechos en su contexto histórico: Texas
tenía una gran cantidad de problemas internos. Se buscaba, antes que nada, el reco-
nocimiento de su independencia, organizar las elecciones internas, sus ayuntamientos
y su congreso, no era prioritario respaldar movimientos armados que tendrían finales
inciertos. De igual forma, la autora concede muy escasa iniciativa a los líderes mili-
tares y políticos del movimiento —algunos de ellos muy destacados, como Antonio
Zapata o los gobernadores norestenses—,87 e incluso los presenta como fácilmente
manipulables por los texanos.
Es evidente que la Historia General de México está dirigida a un público muy am-
plio, y sus autores no tienen ninguna necesidad de mencionar las fuentes sobre las que
se basan, pero también es cierto que una historiadora como Vázquez no puede caer en
el reduccionismo, atribuyendo un problema a una sola causa, cuando el hecho histórico
que menosprecia bien pudo ser el origen de un país nuevo, o cuando menos de otro
estado de la Unión Americana. No obstante, esta clase de textos son importantes para
nuestra investigación porque continúan con un antiguo debate, pues probablemente
un prejuicio generado en la Ciudad de México tenga peso en sus exposiciones, ya que
por las mismas fechas en las que se daba el levantamiento de la República del Río
Grande también se declaraba la independencia de Yucatán, que buscó su adhesión a
Estados Unidos, y sin embargo no le merece a la autora ningún comentario.88
En todo caso, debemos colocar los mencionados intentos de emancipación de las
regiones alejadas del gobierno central como el resultado de su escasa identificación,
y de un sentimiento de aislamiento —lo cual, sin embargo, necesariamente fortalece
la autonomía—, así como del insuficiente respaldo federal en tiempos de dificultad.
Por fortuna, en la misma obra, Enrique Florescano y Margarita Menegus dibujan otro
cuadro muy diferente,89 reconociendo las peculiaridades regionales, y aseverando que
en la lejana frontera:
86
Josefina Zoraida Vázquez, “Los primeros tropiezos” en Historia General de México versión 2000,
México, Colmex, 3ª reimpresión, agosto 2002, p. 545.
87
Norestense, o noreste de México, incluye los estados de Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas.
88
Vázquez, “Los primeros tropiezos”…, p. 550.
89
Enrique Florescano y Margarita Menegus, “La época de las reformas borbónicas y el crecimiento
económico (1750-1808)” en Historia General de México versión 2000, México, Colmex, 3ª reimpresión,
agosto 2002, pp. 363-430.
30

INTRODUCCIÓN
Los grupos humanos que se internaron en estas tierras, y las condiciones humanas que
encontraron en ellas, ayudaron a conformar una sociedad distinta a la del centro y sur.
Gambusinos y aventureros[…] soldados y capitanes ambiciosos[…] frailes consumidos
por una fe evangelizadora[…] tales fueron los agentes de esta última ola colonizadora.
A ellos se unieron unas decenas de agricultores y ganaderos españoles, varios cientos de
indios tlaxcaltecas y tarascos llevados al norte como civilizadores de chichimecas, y los
mismos indios bravos del lugar[…] Aislados, poco numerosos, en tierra de guerra y frente
a una naturaleza hostil, estos hombres se acostumbraron a construir y defender todos los
días el socavón, la iglesia[…] y la sociedad que deseaban[...].90
Pero si son pocas las indagaciones históricas de la comarca, lo son menos aún las
dedicadas exclusivamente al arte de los sonidos en la frontera. Yolanda Moreno afirma
que Cornelio Reyna fue el único artista y compositor de música norteña que ha sido
aclamado por un gran público, pero precisa que “sólo por los inmigrantes”,91 con lo
cual advertimos los prejuicios que los propios estudiosos del arte sonoro tienen hacia
esta música.
Destacados compositores e intérpretes de música norteña, como Ramón Ayala o
Julián Garza, han expresado su deseo por ver más trabajos académicos en torno a su
arte, mencionando la escasez de los mismos en comparación a las publicaciones de su
contraparte texana.92 A pesar de todo, podemos nombrar los compendios de entrevistas,
anécdotas y recopilación de datos históricos que han sido la inspiración y punto de
partida del presente libro, realizados por Francisco Ramos Aguirre sobre el corrido
tamaulipeco y Los Alegres de Terán; el arquitecto Juan Alanís Tamez donde se refie-
re a Los Montañeses del Álamo; el profesor Guillermo Berrones acerca del corrido
norteño y el dueto El palomo y el gorrión; o el baterista y sociólogo Alfonso Ayala
Duarte en relación a la historia de la música en Monterrey y los músicos populares.93
Últimamente se han puesto de moda las obras con relatos, poemas y ficciones
dedicadas a un artista, como Eulalio Gonzales Piporro: Homenaje, y Rigo es amor:
una rocola a dieciséis voces, divertidas para leer, pero de muy poca utilidad para los
investigadores.
Ibidem, p. 392.
90
Mencionado en Cathy Ragland, Música norteña…, p. 120, aunque en ediciones posteriores Moreno
91
Rivas corrigió tal afirmación, véase Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana,
México, Alianza Editorial Mexicana-Consejo Nacional para la cultura y las Artes, 1989, p. 223.
92
Mencionado en Cathy Ragland, Música norteña…, p. viii.
93
Véanse las referencias bibliográficas de todos estos autores.
31

Un estudio premiado fue escrito por José Manuel Valenzuela en Jefe de jefes, co-
rridos y narcocultura en México,94 donde el autor esclarece la curiosa terminología
empleada al interior del mundo de las drogas. El trabajo gira en torno al examen de las
letras de diversos corridos, retomando ideas de otros autores, diciendo que el corrido
es un ejemplo y símbolo, y fue usado como una resistencia a la asimilación por parte
de los mexicanos asentados en Estados Unidos.95Aspirando conocer la razón por la
que los individuos se adhieren a las mafias, el autor parece justificar la función del
narcotraficante, insistiendo en dos párrafos consecutivos: “…la pobreza atemoriza”.96
El libro tiene diversos traspiés, como cuando se cita una obra, descontextualizándola
e incluso modificándola,97 o el hecho de que no incluye los números de página de los
impresos mencionados.
Al norte del Río Bravo, el más destacado investigador del conjunto tejano, el
etnomusicólogo Manuel Peña, ha narrado en detalle la historia de dicho ensamble
desde su génesis. Sin embargo, en sus libros The texas-mexican conjunto, History
of a working class music; The Mexican American Orquesta; y Música tejana, The
cultural economy of artistic transformation, su mirada se mueve muy poco al sur de
la frontera, resaltando únicamente la importancia económica y socio-cultural de la
ciudad de Monterrey en la región.
Una de las más recientes aportaciones a la construcción de la historia del conjunto
norteño ha sido publicada por Cathy Ragland, en su escrito Música norteña: Mexican
americans creating a nation between nations. Esta sugestiva y cuidadosa investiga-
ción tiene como eje al corrido, aludiendo sólo de paso a las otras formas musicales,
además de centrarse en el problema de la migración, enfatizando la recepción de la
música norteña por los mexicanos que radican en Estados Unidos.
Music in Mexico, experiencing music, expressing culture, de Alejandro L. Madrid,
dedica uno de sus capítulos a la “música norteña y su historia de hibridación”.98 En el
México moderno es común escuchar hablar de naciones hispanoamericanas en térmi-
nos de “hermanas repúblicas”, más no así de Estados Unidos, el cual, por lo regular,
es tachado de país opresor, que lucha por imponer sus patrones de conducta y cultura
en nuestra nación. Sin embargo, Alejandro Madrid reconoce que México supera en
94
José Manuel Valenzuela, Jefe de jefes, corridos y narcocultura en México, México, Plaza y Janés,
2002.
95
Idea que Manuel Peña había propuesto años antes. Valenzuela, Jefe de jefes, corridos y narcocul-
tura en México…, pp. 17-25.
96
97
Como cuando cita, y altera, la obra de Béla Bartók, Ibidem, p. 46.
98
Alejandro L. Madrid, Music in Mexico, Experiencing music, expressing culture, New York, Oxford
University Press, 2013.
32

INTRODUCCIÓN
muchos aspectos a la Unión Americana como invasor y dominador de aquellas “her-

manas repúblicas”, convirtiéndose en un verdadero “imperialista cultural”. Para mues-
tra, alude al programa Siempre en Domingo, transmitido en España y Latinoamérica
entre 1969 y 1998, el cual alcanzó audiencias de unos 420 millones de televidentes.99
Esta clase de valoraciones sólo pueden forjarse con un agudo conocimiento de la
cultura musical mexicana y estadounidense: tiene un punto de vista especial, ya que
se encuentra, al mismo tiempo, al interior y lejos del tema que estudia, debido a que
Madrid residió en nuestro país durante su infancia y juventud, para después educarse
en instituciones estadounidenses.
Al contrario de la historiografía tradicional, el libro de Madrid plantea una música
mexicana con un desarrollo influenciado por el extranjero, tanto en el terreno cultural
como en el económico. Ésta es una de las nociones más provocadoras del autor, pues
afirma que los géneros musicales propagados por los medios masivos de comunicación
en México han sido modificados por el creciente poder económico de los millones
de trabajadores mexicanos que cruzaron la frontera norte,100 y que en todo momento
buscan sus gustos culturales.
Finalmente, y regresando a las ediciones mexicanas, dentro de la colección Tes-
timonio musical de México, publicada por la Fonoteca del Instituto Nacional de
Antropología e Historia, fue presentado en el año 2014 el libro-disco número 59:
¡Arriba el norte! Música de acordeón y bajo sexto,101 que mediante dos tomos brinda
un panorama general, desde la gestación hasta la transnacionalización de la música
norteña mexicana. En los discos compactos incluidos predominan grupos norteños y
de países sudamericanos, pero no aparecen por ningún lado las contribuciones subs-
tanciales del conjunto tejano ni de los acordeonistas pioneros. Además, la mayor parte
de los diecisiete ensayos incluidos fueron redactados por investigadores del centro
y del occidente de México, los cuales sostienen que la norteña recibió influencias de
tradiciones musicales provenientes de diversas regiones de la nación, siendo el bajío
el principal contribuyente. Algunos ensayos tienen errores geográficos y alteraciones
de fuentes, por lo cual sus conclusiones son dudosas, y es un hecho insoslayable que,
como veremos aquí, los músicos que sintetizaron todas esas ideas sonoras, es decir,
los primeros acordeonistas y ejecutantes del bajo sexto de los que tenemos noticias,
nacieron en zonas rurales de Nuevo León y Tamaulipas, y debido al poco interés por
su arte, muchos se vieron obligados a migrar a Texas. Todas estas publicaciones sobre
99
Ibidem, p. 8.
100
Ibidem, pp. 6-7.
101
Luis Omar Montoya Arias (coord.), ¡Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto, Tomo
I, Gestación de la música norteña mexicana, México, INAH/Conaculta, 2013.
33

la música norteña y tejana son relevantes para nuestro estudio porque proporcionan
elementos para entablar un diálogo, o para debatir con ellas.
Realizamos un recorrido por las hemerotecas y archivos de Nuevo León y Texas,
donde encontramos datos más precisos, e inéditos, sobre los inicios del conjunto norteño
y tejano. Además de la variada bibliografía y hemerografía, contamos con discos de
valor histórico trascendental. Si bien es cierto que habitualmente los historiadores
otorgamos mayor autoridad a los documentos, prestando escaso interés por otros ob-
jetos del pasado, las grabaciones son para nosotros de incalculable significación, ya
que podemos inspeccionar de viva voz las formas de interpretación producidas desde
la década de 1920. Arhoolie Records, tiene en su catálogo diversos registros histó-
ricos de la música norteña y tejana, acompañados por datos históricos provechosos
sobre los ejecutantes y las piezas musicales. Entre sus producciones destacan las de
Narciso Martínez, Santiago y Leonardo Jiménez, Los Alegres de Terán y el Conjunto
Bernal. De igual manera, contamos con una variada discografía de música norteña
que abarca desde la década de los años treinta hasta nuestros días. Complementando
las grabaciones se encuentran fotografías, documentales y algunas películas sobre el
tema de la migración, que enriquecieron nuestro trabajo.
La hipótesis que propongo es que, a pesar de no haber sido impulsada directamente
por ninguno de los dos estados-nación donde prolifera, la música regional de acordeón
y bajo sexto es uno de los principales referentes de la identidad mexicana y chicana
desde mediados del siglo XX, desplazando hoy incluso al mariachi, gracias a que los
migrantes mexicanos reclamaban su música, mientras que al sur, el poder económico
del noreste del país ha tratado de imponer una hegemonía cultural por medio de los
sonidos armónicos. Para muestra, actualmente escuchamos las radiodifusoras o reco-
rremos los mercados de todo México, y sur de Estados Unidos, y podemos encontrar
discos y grupos de música norteña apropiándose del horizonte visual y auditivo. Esta
música llega a ser una identidad alternativa, disputando el poder a las creadas por la
Iglesia o el Estado.
Nuestro trabajo pretende ser un aporte al tema del conflicto entre el centro y la
periferia de México, pero también a las discusiones de la migración y las relaciones
entre la nación y su diáspora desde el ámbito cultural, en medio de un debate “des-
proporcionadamente situado en los campos de la ciencia política, la historia diplo-
mática y la sociología”.102 Es particularmente interesante que el campo de la cosmo
audición, entendida como un sistema cognitivo del mundo a partir de los sonidos, ha
102
José Angel Hernández, Mexican American colonization during the nineteenth century, A history
of the U.S.-México borderlands, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 7.
34

INTRODUCCIÓN
sido ignorado hasta hace poco, olvidando que la abrumadora mayoría de la realidad
es imaginada por medio de la vista, pero también del oído.103
He dividido el trabajo en capítulos en donde analizamos un fenómeno social y
cultural tan amplio, dinámico y complejo como la música popular. Nuestro tema de
estudio es tan extenso que algunos investigadores, como Mark Slobin, afirman que
el mismo término folk music ha variado tanto en el tiempo y el espacio que no puede
ser explicado en una sola sentencia. Pero se atreve a plantear que, tal vez, la mejor
definición podría ser “creatividad sin descanso”.104
El objetivo general de nuestro texto es analizar el origen, evolución y difusión del
conjunto norteño y conjunto tejano, en tanto ensamble musical que representa, histó-
ricamente, una identidad local, que se transforma en una identidad primariamente del
noreste, para luego dar paso a todo el norte de México y sudoeste americano, y más
tarde ser asimilada nacional e internacionalmente. Al ser el soporte para la consoli-
dación de una región cultural, pretendemos dar una visión de largo aliento histórico
en torno al impacto social del conjunto. Avistaremos las diversas formas musicales
que emplea, como la polca, el corrido o la canción, y más recientemente el bolero y
la cumbia, además de sus transformaciones y aportaciones a otras culturas sonoras.
Entre los objetivos particulares podemos mencionar los siguientes: Identificar la
región geográfica donde originalmente se popularizó la música norteña; analizar el
peso de la influencia económica y tecnológica en el desarrollo de esta forma musical en
los estados de Nuevo León y Tamaulipas (México), y Texas (Estados Unidos); explicar
qué ha sido y cómo se ha modificado el conjunto norteño y tejano, descubriendo sus
formas musicales, los aparatos productores de sonido y las temáticas de sus letras, así
como las vidas de algunos intérpretes reconocidos por el canon; examinar los medios
y lugares de difusión del conjunto; esbozar las características de identidad cultural
entre migración y música regional y; caracterizar la relación existente entre música
norteña y narco cultura.
Algunas de las preguntas que ambiciona contestar nuestra investigación son:
¿Cómo se logra esta difusión extraordinaria de la música norteña, cuando antes era
considerada posesión exclusiva de la clase trabajadora, y vinculada en muchas ocasio-
nes con los centros de vicio? ¿La propagación del conjunto norteño en las décadas de
1930 y 1940 estuvo ligada al desarrollo de la industria discográfica, la radiodifusión y
las máquinas reproductoras de sonidos? ¿Por qué los gobiernos mexicanos, de los tres
103
Anderson, Benedict, Imagined communities, Reflections on the origin and spread of nationalism,
London, Verso, 2006, p. 23.
104
Mark Slobin, Folk music, a very short introduction, New York, Oxford University Press, 2011,
pp. 1-3.
35

niveles, no difunden esta manifestación musical? ¿Se sigue considerando inapropiada

representante de la cultura mexicana, debido a que se canta sobre el tráfico de drogas
e inmigrantes ilegales?105 La música norteña ¿Puede ser considerada como vehículo
de expresión de la identidad mexicana? Queremos saber cómo —y cuándo— esta
manifestación sonora, originalmente asociada a las zonas marginadas y a la gente
pobre, pasa a convertirse en sinónimo de identidad y popularidad mediática.
Con la finalidad de conocer su esencia, en el primer capítulo, Territorio de frontera:
Nuevo León y Texas, de la colonia al siglo XIX, proponemos una visión general de la
historia de nuestra región de estudio, que comprende Texas y Nuevo León, así como
partes de Tamaulipas y Coahuila, desde la colonia al siglo XIX, comentando las migra-
ciones, conflictos étnicos, económicos y políticos. Exponemos cómo se comienza a
edificar un concepto de pertenencia e identidad regional, siendo la cultura expresiva
un elemento fundamental en este proceso.
En el segundo capítulo, Las músicas precursoras del conjunto: Cultura, migración
e identidad fronteriza, revisamos las variadas agrupaciones decimonónicas y de inicios
del siglo XX que comenzaron a difundir las formas musicales que, a la postre, haría
suyas el conjunto norteño. Profundizaremos en el impacto de los movimientos migra-
torios en la cultura, y la forma en la que los pobladores de la zona de nuestro estudio
construyen su realidad, y cómo definen la misma frente a otras realidades. Asimismo,
analizamos los vínculos entre música y frontera, guerra y comercio. Un breve apartado
contempla destacar la importancia del lenguaje en la construcción de identidad.
El capítulo tercero, La primera época del conjunto: Los instrumentos, las formas
musicales y los medios de difusión, vale para comprender el primer desarrollo del
conjunto, sobre todo la proximidad entre los ejecutantes al norte y sur del Río Bravo.
Dicha sección comprende los años de la Segunda Guerra Mundial, pues la novedo-
sa posibilidad de amplificar el volumen de los instrumentos musicales significó un
parteaguas en el desarrollo musical. Además, después de la Gran Guerra hubo una
transformación significativa en el nivel de vida de los mexicoamericanos, lo cual los
distanció de las tradiciones del norte de México.
El cuarto capítulo, El conjunto: de cultura subalterna en México a tesoro cultural
estadounidense, muestra el paisaje de la posguerra, cuando gradualmente la música del
conjunto se comienza a escuchar más allá de las cantinas o bodas pueblerinas, hasta
llegar a convertirse en un fenómeno de masas. Plantea el problema entre la cultura
popular y la cultura dominante u oficial, subrayando la trascendencia del movimiento
105
Cathy Ragland, Música norteña..., p. X.
36

INTRODUCCIÓN
chicano y los altibajos del conjunto en México. La tecnología, movimientos culturales,

valoraciones desde la política y aspectos de la identidad forman parte de esta sección.
El capítulo V, Transformación del conjunto y tendencias recientes, enriquece
nuestro estudio, pues plantea las tendencias más frescas del conjunto en Texas y
norte de México, sobre todo el peso que tienen los medios de comunicación masivos
en los dos lados de la frontera, y la influencia del rock, country o jazz, dedicando un
apartado al fenómeno del narcocorrido.
La investigación en torno al conjunto no ha sido tarea sencilla. Mi historia personal

no difiere mucho de la de miles de habitantes de la frontera norte: por una parte, ha-
biendo crecido al interior de la clase media en Monterrey durante la década de 1970,
mi infancia estuvo ligada con Texas, teniendo viajes frecuentes a los supermercados
de Laredo, vacaciones en la Isla del Padre, y veranos con mis abuelos paternos en
Houston. Las visitas a los malls incluían una inspección de las novedades en discos y
audio cassettes, principalmente de la música que mucho después aprendí a reconocer
como mainstream pop.106 Recuerdo en particular el extraordinario efecto que me causó
el sound track de la película Saturday night fever. A pesar que diversas canciones de
dicho álbum incluyen violines, los sonidos de instrumentos eléctricos y electrónicos
son dominantes. Nada parecido a los grupos rancheros y mariacheros que presentaba el
programa Siempre en Domingo, que disfrutaban los mayores, y padecíamos los niños.
En un asentamiento como el que vivía, el conjunto norteño era interpretado es-
porádicamente, por un dueto de ancianos radicados en algún municipio cercano, que
cargando acordeón y saxofón, sin olvidar sus mejores sombreros stetson y chamarras
de cuero, canturreaban a las puertas del hogar por unas cuantas monedas. Si bien los
sonidos no me causaban el impacto del grupo ABBA, tampoco me resultaban desagra-
dables, seguramente porque eran las composiciones que acompañaban los recuerdos de
festivales escolares, especialmente las melodías de El cerro de la silla y Evangelina.
No obstante, declarar un gusto por el conjunto norteño, en ese contexto, hubiera
sido poco menos que chocante: las personas “educadas” simplemente no escuchan
composiciones “rústicas”. El rock fue preferido en la preparatoria, y durante mis años
de estudio en la universidad me desligué de cualquier tipo de composición que no
fuera “clásica”, ya que era una obligación para un estudiante de música frecuentar el
repertorio “universal”, de los “grandes maestros”. Felizmente, después de obtener el
grado académico pude volver a disfrutar de todas las músicas, aunque siempre en el
hogar, pues el primer concierto de conjunto al que asistí fue en el salón Pharr West,
106
Mainstream music se refiere a la música que cuenta con enormes recursos para su producción y
canales de comercialización masiva.
37

en el Valle del Río Grande, Texas, fiesta organizada por la emisora Radio Papalote,
donde pude escuchar y observar grupos norteños y tejanos, a unos meses de comenzar
esta investigación.
Lo anterior es relevante toda vez que conozco muy bien la región de estudio, pero
a pesar de que disfruto la música, puedo ser considerado un outsider en el mundo
del conjunto, colocándome en “obvio riesgo de malinterpretaciones”, como bien lo
apreció Richard Hoggart, aunque también esa falta de “involucramiento emocional”
me aleja de otros “peligros considerables”.107 En parte como extraño, en parte como
versado: las personas que forman parte de un determinado grupo y las que no lo son
pueden producir “diferentes interpretaciones, ambas válidas”.108
Especialmente para este libro he creado una página donde se encontrarán videos y
más información de lo músicos que mencionaremos aquí: htps/www.facebook.com/
Historia-de-la-música-norteña-mexicana-818111788312096/
Richard Hoggart, The uses of literacy…, p. 6.

107
De acuerdo con Mantle Hood, mencionado en Bruno Nettl, The study of ethnomusicology, thirty-
108
one issues and concepts, Urbana and Chicago, The University of Illinois Press, 2005, p. 153.
38

Capítulo I
Territorio de frontera:
Nuevo León y Texas, de la Colonia al siglo XIX
En vez de verlas como líneas, parece que las
fronteras se entienden mejor como zonas de
interacción entre dos culturas diferentes, como
lugares en que las culturas del invasor y del
invadido contienden entre sí y con su entorno
físico para producir una dinámica única en el
tiempo y en el espacio.
DAVID WEBER
C
on el objetivo de comprender la cultura de nuestra zona de estudio y sus diver-
sas manifestaciones, como el conjunto norteño y tejano, es necesario conocer
primero la historia de la actual frontera noreste de México y Estados Unidos
de América. Este capítulo concede una visión general sobre la región de estudio, a
partir de algunas determinaciones que en el orden geográfico, económico, histórico
y cultural le dieron forma.
Comencemos por recordar que la línea divisoria actual entre ambos países úni-
camente es una frontera político-administrativa, y que en el sur de Texas, la Unión
Americana no sólo se encuentra con la República mexicana, sino con toda la América
Latina. Geográficamente hay una continuidad natural encarnada, entre otras cosas,
por el desierto de Chihuahua, que abarca parte de los estados de Nuevo México y
Texas al norte, llegando a Zacatecas y San Luis Potosí, en el sur.1 Culturalmente
1
George J. Morgenthaler, The river has never divided us: a border history of La Junta de Los Rios,
Austin, University of Texas Press, 2004, p. 11.
39

también podemos hablar de continuidad, ya que, si bien es verdad que aquí coinciden
actualmente dos culturas heterogéneas, incluso con idiomas diferentes, también es
cierto que los siglos de presencia hispano-mexicana tienen un peso muy importante.
Pensar, imaginar y construir nuestra frontera, históricamente movediza, depende
primeramente del punto de vista geográfico y temporal del observador: la represen-
tación de una persona que radica en un espacio limítrofe es diferente a la de un ha-
bitante del interior. El punto de partida es la identidad, que en el caso del ciudadano
fronterizo es negociada todos los días en función de la oportunidad, fantasía o mera
especulación, mientras que conforme nos alejamos de dicha zona la identidad, regu-
larmente, no se cuestiona ni se pacta.
Aclaremos otros asuntos: al hablar de frontera nos referimos a un concepto que
históricamente se ha modificado, pues si durante el periodo colonial designaba las
zonas alejadas del centro de poder, después de la conformación de los modernos
estados-nación, se vuelve una línea —que divide, sí—, pero también es punto de en-
cuentros. Por su parte, franja fronteriza alude a un territorio indeterminado, extendido
al norte y al sur de la frontera. Además, así como en la actualidad consideramos la
avenencia de diversas ciudades que forman un área —El Bajío, La Laguna, etc.—,
también aquí consideraremos a Texas y los estados del noreste mexicano como una
dinámica región económica y cultural. Prueba de ello es la música que analizamos,
además de las ciudades que, por pares, se extienden a todo lo largo de los dos países,
siendo de interés para nosotros Eagle Pass-Piedras Negras, pasando por Laredo-Nuevo
Laredo, McAllen-Reynosa y Brownsville-Matamoros.
Sin importar las diferencias económicas actuales entre ambas naciones, si existe
una cultura compartida es gracias a que los mexicoamericanos, que de repente se
convirtieron en extranjeros en su propia tierra durante el siglo XIX, mantuvieron las
tradiciones de sus ancestros sureños, y toda una red de intercambios de bienes mate-
riales y simbólicos, que continúa hasta el día de hoy.
La hibridación cultural observada en dicho territorio incluye a la comunidad an-
glosajona, que ha tomado diversas palabras de la sociedad mexicana. Los primeros
colonos anglos, por ejemplo, al no poder pronunciar la palabra vaquero, la convirtieron
en buckaroo, y tiempo después fue transformada en cowboy, símbolo del actual su-
doeste, que debe mucho a su contraparte mexicana. Al respecto, a lo largo de nuestros
capítulos emplearemos algunos vocablos que conviene dilucidar: anglo se usa para
designar a una persona de piel blanca y angloparlante, que no es mexicoamericano.2
2
Los mexicoamericanos y mexicotexanos tienen una identidad muy compleja, se hacen llamar
tejanos, mexicanos, indígenas, latinos, hispanos, (chicanos)... Mencionado en McKenzie, Phyllis, The
Mexican Texans, College Station, Texas A&M University Press, 2004, p. 3.
40

CAPÍTULO I. TERRITORIO DE FRONTERA: NUEVO LEÓN Y TEXAS, DE LA COLONIA AL SIGLO XIX
Tejano se le llama a los residentes mexicanos de Texas, sin tener en cuenta si nacie-
ron en México o en Estados Unidos, mientras que texano se refiere a los ciudadanos
anglos de dicho estado.3
Finalmente, en la reciente investigación Mapas imaginarios de México, cuya in-
tención fue averiguar la percepción que se tiene de nuestra frontera norte, el psicólogo
Alfredo Guerrero aplicó encuestas a estudiantes de educación superior en diversos
puntos de la República mexicana. Mientras que el límite sur es percibido por los
jóvenes como una continuidad de la nación, abierto y prácticamente carente de sig-
nificados, la norteña línea divisoria es relacionada con las drogas, la violencia, y las
murallas: es una frontera conflictiva y cerrada. Al cuestionar a los estudiantes sobre
sus respuestas, la razón más común era muy similar a esta: “Porque es lo que vemos
todos los días en las noticias, libros, revistas, reportajes y comentarios”.4
Podemos ver la imagen negativa que los medios de comunicación masivos im-
plantan en la opinión pública. Sin embargo, la frontera norte es mucho más que este
hueco cliché: en materia económica, Mario Cerutti expresa que, más que dividir, el
Río Bravo se desempeña como una bisagra, es el eje unificador de la región.5 Cada
día, millones de dólares cambian de manos en ambos lados de la frontera gracias a la
economía informal, pero también por medio del comercio establecido, y la intención
de nuestro trabajo es hacer patente un intercambio cultural igualmente dinámico en
la referida zona de estudio.
La época prehispánica y los primeros pobladores europeos

En 1943, el antropólogo Paul Kirchhoff acuño el término Aridoamérica, para referirse
a la región que actualmente ocupan el sudoeste de Estados Unidos y el centro-norte
de México. La finalidad era distinguir un territorio que poseía, desde tiempos muy
lejanos, una fuerte afinidad natural, y que se extendía al norte de la zona que recien-
temente había llamado Mesoamérica.6 En Aridoamérica el clima es principalmente
3
Arnoldo De León, They called them greasers, Anglo attitudes toward mexicans in Texas, 1821-1900,
Austin, University of Texas Press, 1983, p. xiii.
4
Mencionado en Gilberto Giménez: “La frontera norte como representación y referente cultural
en México”, en Cultura y representaciones sociales, año 2, núm. 3 temático: Territorio y frontera,
septiembre del 2007, pp. 28-31.
5
Mario Cerutti, Propietarios, empresarios y empresa en el norte de México: Monterrey: de 1848 a
la globalización, México, Siglo XXI, 2000, p. 28.
6
Paul Kirchhoff, “Los recolectores-cazadores del norte de México”, El norte de México y el sur de
los Estados Unidos, Sociedad Mexicana de Antropología, México, 1943, pp. 133-144.
41

seco, la vegetación está compuesta de variados matorrales, y los escasos animales

que podemos encontrar son el armadillo, conejo y tlacuache.7
Debido a la enorme riqueza arqueológica de aztecas y mayas, los especialistas
prestaron muy poca atención a los pobladores del gran norte de México. No obstante,
desde la década de 1960 un grupo de antropólogos de la Universidad de Texas en
Austin, coordinados por Jeremiah F. Epstein, inició un ambicioso proyecto de explo-
ración en la zona. El valor de dicha investigación era fundamentado por el líder del
grupo: “existiendo en el centro y sur de México ruinas espectaculares, era natural
que… quedara olvidada esta comarca de Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, que,
con el sur de Texas, forman una unidad”.8
Por lo general se piensa que los grupos humanos establecidos en Aridoamérica
antes de la llegada de los españoles eran nómadas, aunque investigaciones recientes
señalan que dichas comunidades se encontraban asentadas de manera definitiva cerca
de lugares en donde se podían abastecer de agua, y podían pasar temporadas en otro
sitio cuando el vital líquido escaseaba.9 Además, hay un prejuicio añejo, que iden-
tifica a las diversas etnias norteñas como salvajes, carentes de cultura. Ciertamente,
tales grupos raciales mantenían hábitos inconcebibles para los primeros europeos
que entraron en contacto con ellos,10 pero también es un una realidad que convivían
en sociedad, y lograron preservar una parte de su cultura, lo cual podemos constatar
al contemplar las casi mil rocas con petrograbados de Boca de Potrerillos, en Nue-
vo León,11 y algo más al oeste, encontramos los complejos arquitectónicos de La
Quemada-Tuitlán en Zacatecas, la antigua ciudad de Paquimé en Chihuahua, o el
Cañón Chaco de Nuevo México.12
En nuestra superficie de estudio, que comprende los actuales estados de Nuevo
León y Texas, y que fue habitada por una gran cantidad de etnias, como apaches y
comanches, lo que parece más probable es que la actitud hostil de dichos grupos fuera
resultado de la invasión a sus tierras. Durante las primeras décadas del siglo XIX, los
caddo de Texas se convirtieron forzosamente en diplomáticos, al estar obligados a
7
Israel Cavazos Garza y César Morado Macías, Fábrica de la frontera. Monterrey, capital de Nuevo
León (1596-2006), Monterrey, Ayuntamiento de Monterrey, 2006, p. 25.
8
Israel Cavazos Garza e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León, historia breve, México, FCE, 2010,
pp. 19-22.
9
Israel Cavazos Garza y César Morado Macías, Fábrica de la frontera…, p. 27.
10
Practicaban, por ejemplo, el infanticidio, pero como un mecanismo de control natal y para beneficio
de su clan. Cavazos Garza, Israel, y César Morado Macías, Fábrica de la frontera…, p. 101.
11
Israel Cavazos Garza e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León…, p. 23.
12
Phil C. Weigand, Estudio histórico y cultural sobre los huicholes, Colotlán, Universidad de Gua-
dalajara, Campus Universitario del Norte, 2002, p. 74.
42

convivir primero entre franceses y españoles, después entre novohispanos y anglos, y

más tarde entre mexicanos y estadounidenses.13 Podemos imaginar la forma en la que
todas las tribus fueron transformadas social y culturalmente por tales asociaciones.
Al mismo tiempo, su presencia transfiguró a los nuevos vecinos, lo que retomamos
posteriormente.
Antes de señalar las coincidencias y desencuentros culturales, es necesario dete-
nernos brevemente en el origen de Texas y Nuevo León. Ya hemos hablado de los
grupos humanos prehispánicos, pero también debemos referirnos a los forasteros,
que arribaron para poblar, alterando sensiblemente las formas de vida locales. Proba-
blemente los primeros europeos que recorrieron ambos estados fueron Alvar Núñez
Cabeza de Vaca y sus compañeros de expedición, en la década de 1530.14
Sin embargo, no hubo en la región asentamientos permanentes hasta 1577, cuando
Alberto del Canto descubrió el Valle de la Extremadura, llamándolo Santa Lucía, don-
de actualmente se encuentra Monterrey. El sitio no prosperó, como también fracasó
la capitulación que Luis de Carvajal firmó con Felipe II en Toledo, en mayo de 1579,
donde acordaba pacificar y poblar lo que habría de llamarse el Nuevo Reino de León.15
La fundación definitiva sería el 20 de septiembre de 1596, cuando el lugarteniente
de Carvajal, Diego de Montemayor, repobló y estableció la Ciudad Metropolitana de
Nuestra Señora de Monterrey, misma que permanecería como el único asentamiento
del reino por más de treinta años.16 Además de ser un sitio caracterizado por su ais-
lamiento, el viaje a la capital de la Nueva España tenía peligros e incomodidades, y
duraba al menos un mes.17
Paulatinamente fue ocupado el este y noreste del territorio, destacando la fundación
de misiones en Cerralvo (1630), Boca de Leones (1687) y Lampazos (1698).18 Dichas
misiones, así como las establecidas en las primeras décadas del siglo XVIII, servirían
como escala para los predicadores en su camino a Texas.19 Hacia mediados del siglo,
el afanoso lugarteniente del virrey Revillagigedo, José de Escandón, obtuvo permiso
para poblar el Nuevo Santander, para lo cual llevó a docenas de familias del Nuevo
Mario Anteo, Texas y Nuevo León, 1821-1911, Monterrey, UANL, 2010, p. 50.
13
Eugenio Del Hoyo, Historia del Nuevo Reino de León (1577-1723), Monterrey, Fondo Editorial,
14
Tecnológico de Monterrey, 2005, p. 25.

15
El territorio era de unas 200 leguas por lado, abarcando la mayor parte de los actuales estados de
Tamaulipas y Texas. Israel Cavazos Garza e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León…, p. 97.
16
Ibidem, pp. 26-33.
17
Ibidem, p. 93.
18
Ibidem, pp. 40-43.
19
Ibidem, p. 43.
43

Reino de León a sus nuevas tierras.20 En tales empresas, los franciscanos del Colegio
Apostólico de Guadalupe, Zacatecas, tuvieron un papel central.21
Por su parte, la exploración de Texas tendría lugar hasta finales del siglo XVII. En
este caso, la motivación original no fue la minería o la evangelización, sino tratar de
contener las irrupciones francesas, siendo la más peligrosa para la corona española
la encabezada por Robert de la Salle. El marqués de San Miguel de Aguayo, en ese
momento gobernador del Nuevo Reino, ordenó dos expediciones para detener a los
extranjeros, en 1686 y 1688, las cuales tuvieron poco éxito. Al año siguiente, el virrey,
Conde de Gálvez, envió nuevamente al general Alonso de León para aprehender a los
imprudentes franceses. Sin embargo, no necesitó el uso de la fuerza, pues la población
ubicada cerca del lago de San Bernardo estaba desierta: los vecinos habían muerto
por epidemia o por ataques indios.22
El territorio de Texas tuvo problemas de incomunicación y marginación muy
similares a los del Nuevo Reino de León. De hecho, todos los contornos del gran
norte novohispano se mantuvieron al margen de un mayor desarrollo, no sólo por la
inseguridad de los caminos, sino también por las leyes centralistas que no favorecían
su progreso. Durante la época colonial, a pesar de la cercanía del Golfo de México,
todas las mercancías provenientes de España con rumbo a Nuevo León o Texas de-
berían llegar primero a Veracruz. Es evidente que, cuando alcanzaban su destino, su
valor era varias veces mayor de lo que podría ser en la Ciudad de México.23
La expedición del gobernador de Coahuila, general Alonso de León, logró esta-
blecer la primera misión en Texas en 1690,24 bautizándola como San Francisco de los
Tejas, pero ésta fue abandonada tres años después. Texas quedó despoblada por otras
dos décadas, al no existir nueva amenaza de foráneos en el territorio.25
En 1716 fue fundado Los Adaes, uno de los principales asentamientos texanos, el
cual sirvió para contener a los comerciantes franceses que pretendían entrar a la Nueva
España por Luisiana. Dicho poblado dejó de funcionar como capital del territorio hacia
1770, cuando ya no fue necesaria la presencia militar, siendo muy representativo el
hecho de que se desarrolló en torno a un presidio de madera.26 Por su parte, el primer
20
Ibidem, pp. 97-105.
21
Ibidem, p. 42.
22
Ibidem, pp. 78-80.
23
David J. Weber, La frontera española en América del Norte, México, FCE, 2000, p. 254.
24
En 1659 ya se había fundado una misión en el Paso del Norte (actualmente El Paso, Texas), pero
en ese momento era parte de Nuevo México, como lo fue hasta mediados del siglo XIX.
25
Jacinto Quirarte, The art and architecture of the Texas missions, Austin, University of Texas Press,
2002, p. 17.
26
David L. Weber, La frontera española…, p. 280.
44

pueblo constituido por civiles fue establecido en 1718, y fue llamado Villa de Béxar,
aprovechando el cauce del río San Antonio.27 El pueblo tendría un avance muy mo-
desto: para 1760, su población hispánica era de unas 580 personas.28
En su mayor parte, las villas del lejano norte fueron trazadas en cuadrícula, siguien-
do las reglamentaciones reales de 1573.29 Los residentes hispanos intentaron también
reproducir las instituciones de la madres patria, aunque en el norte dicha tentativa
fue aplicada de manera simplificada o híbrida.30 Al mismo tiempo que los españoles
y novohispanos transformaban su nuevo espacio, también el aislamiento y la soledad
modificaron a los seres humanos. Muy pocas personas lograban construir una vivienda
lujosa; lo más común eran las casas pequeñas, con habitaciones de uso general en las
cuales cocinaban, merendaban y dormían.31 En la década de 1820, Stephen Austin
decía que las casas de San Antonio tenían cuartos pequeños y obscuros, además de
contar con “pocos muebles o ninguno”.32
Los españoles trataron de conservar sus tradiciones culinarias: preferían el cultivo
del trigo, aceitunas y uvas, pero al ser imposible obtener de la tierra semidesértica
tales regalos, se adaptaban a las maneras indígenas, alimentándose con maíz, calabaza,
chile y frijol. Inclusive los escasos moradores opulentos del norte engullían tortillas,
y bebían atole y chocolate.33
A fin de cuentas, los sacrificios valían la pena, ya que los peninsulares norteños
usualmente ocupaban la cúspide en la escala social.34 El caso más conocido es el
de las familias procedentes de las Islas Canarias que, a petición de los franciscanos
locales, llegaron en 1731 para instalarse en San Antonio. La corona pagó su traslado
y les concedió el título de hidalgos, por lo cual, a pesar de carecer de riquezas, los
canarios se negaron a construir la villa o trabajar en los campos.35
Las transformaciones en el modo de vida incluyeron también a las diversas tribus
de la región. Los caddo de Nacogdoches, por ejemplo, desde las primeras décadas del
27
Jesús F. de la Teja, San Antonio de Béxar: A Community on New Spain’s Northern Frontier, Al-
buquerque, The University of New Mexico Press, 1995, p. 32.
28
David L. Weber, La frontera española..., pp. 250-252.
29
Ibidem, p. 449.
30
Ibidem, p. 456.
31
Ibidem, p. 444.
32
David J. Weber, La frontera norte de México, 1821-1846, México, FCE, 2005, p. 299.
33
34
Ibid, p. 457.
35
T.R. Fehrenbach, Lone star, A history of Texas and the texans, Cambridge, Da Capo Press, 2000,
pp. 54-55.
45

siglo XIX habían adoptado herramientas y hasta la forma de vestir europea.36 Eventual-
mente, los anglos venidos de más al norte también se valieron de los conocimientos
y las habilidades de los mexicanos: en la minería, practicaron la separación del oro
en una gamella, mientras que el cowboy recogió gran cantidad de técnicas sobre el
manejo del ganado, el vestido y los utensilios del vaquero.37
Todas estas adaptaciones y asimilaciones tuvieron como resultado el estableci-
miento de costumbres novedosas: se desarrolló un imaginario colectivo y una cultura
popular que se diferenciaban de las diversas tradiciones de las cuales se nutrían, siendo
el futuro conjunto norteño heredero de dichas tradiciones.
Entre el misticismo y las armas

El gran norte fue el motivo para que diversas órdenes religiosas emprendieran una nueva
oleada evangelizadora durante los siglos XVII y XVIII. La novedosa devoción fue estimu-
lada por diversos e inusuales acontecimientos espirituales que ocurrieron en la región.
En 1630, fray Alonso de Benavides, un franciscano que había servido en las
misiones de Santa Fe, publicó en Madrid un informe sobre los avances de los discí-
pulos de San Francisco de Asís en Nuevo México. El religioso afirmaba que se había
conseguido bautizar a unos 86 mil indios, entre apaches, comanches y pueblo.38 Sin
embargo, lo más sobresaliente de su libro son los “milagros”. Benavides afirma que las
aguas bautismales habían resucitado a un niño acoma, que una cruz devolvió la vista
a un muchacho hopi, que un rayo mató a una “hechicera” en el pueblo de Taos, o que
un sacerdote se hizo invisible para un grupo de indios que trataba de asesinarlo. Los
apaches y jumano describían a una mujer vestida de monja, la cual se les aparecía,
y predicaba en su idioma.39
Como hemos mencionado, la fundación de misiones en el noreste fue lenta y ardua.
Como ejemplo, podemos aludir a la de María Santísima de Guadalupe, establecida en
mayo de 1714, en el actual Sabinas Hidalgo, Nuevo León, por el padre Antonio Margil
de Jesús, franciscano del Colegio de Guadalupe, Zacatecas. La construcción de la
misión fue realizada a la manera tradicional: con madera y paja, muy poco resistente,
36
David L. Weber, La frontera española..., p. 427.
37
David L. Weber, La frontera norte de México…, p. 321.
38
39
Ibidem, p. 145.
46

y eran llamadas “jacales”.40 Al ver que el número de robos y muertes no terminaban,

el padre Margil abandonó la misión a los pocos meses. Este franciscano difundió en
Nuevo León y Texas la música occidental, pues entonaba un conmovedor alabado
siempre que llegaba a una estancia, así como al finalizar sus pláticas y confesiones.41
Y la fe de los franciscanos no disminuía. En junio de 1716, una escolta, y religio-
sos de los colegios de Zacatecas y Querétaro, se encontraban ya en las tierras de los
indios asinais, a los que llamaron texas, lo cual significa en su dialecto “amigo”.42 Por
esas fechas, los frailes sufrieron muchas penurias: a veces tenían que comer cuervos
cocidos en agua sin sal y no solamente pasaban días en vela cuidándose de los indios,
sino también de los franceses, que en 1719 saquearon la misión de San Miguel de los
Adays. Al momento de la rapiña, los agresores tenían prisioneros a todos los habitantes
del inmueble: un religioso y un soldado. La noticia del atraco hizo decaer el ánimo del
capitán español, Domingo Ramón, pues en ese momento, de los veinticinco soldados
que llegaron con él a la región, unos habían muerto, otros desertado, y los restantes
eran unos muchachos, a pie y sin armas.43
Los problemas de los franciscanos en el austero norte continuaron a lo largo del
periodo colonial. En 1756, y por decreto del virrey, Marqués de Amarillas, dos frai-
les de Zacatecas partieron hacia Texas con la orden de fundar una misión contigua
al presidio de Lampé, cerca del Río de la Trinidad. Los hermanos informaron a los
superiores que el lugar era “inhabitable, y tantas plagas e incomodidades, que ni los
mismos indios querían morar en él”.44
A pesar de que las misiones habían sido una institución fundamental para extender
la frontera norteña, a finales del siglo XVIII comenzó su decadencia, colapsándose
completamente bajo el México independiente.45 Entre 1820 y 1825, cuando Texas
formaba parte de la diócesis de Nuevo León, nada más un franciscano cuidaba las
cuatro misiones de San Antonio, y el obispo de Monterrey le permitió quedarse en
su sitio, pues no había encontrado curas que lo pudieran reemplazar.46 Pero la debili-
tada economía del ocaso colonial y los primeros años de vida independiente no sólo
40
Fray José Antonio Alcocer, Bosquejo de la historia del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe
de Zacatecas y sus misiones, año de 1788, México, Porrúa, 1958, pp. 117-119.
41
Fray Isidro Felis de Espinosa, El peregrino septentrional atlante: Delineado en la exemplarissima
vida del venerable padre F. Antonio Margil de Jesús, México, Joseph Bernardo de Hogal, 1737, p. 117.
42
Fray José Antonio Alcocer, Bosquejo de la historia del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe
de Zacatecas y sus misiones…, p. 123.
43
44
Ibidem, p. 141.
45
46
Ibidem, p. 95.
47

perjudicaron a los religiosos, sino además a los soldados, pues la desaparición del
efectivo impedía pagar sus sueldos.47
Imagen 1.1. Fray Antonio Margil de Jesús, del libro

de fray Isidro Félix de Espinoza,Valencia, 1742
Fuente: cortesía de VíctorM. Ramos Colliere
Una razón del fracaso de las misiones del norte fue que las mismas aislaron a los
indios del resto de la sociedad y, frecuentemente, los religiosos compararon a los
naturales con niños, pensando que eran inferiores e incapaces de cambiar.48
47
Ibidem, p. 179.
48
Ibidem, p. 85.
48

Un sensible problema: los indios

Sabemos que los españoles llamaron “indios” a los habitantes de las tierras recien-
temente descubiertas, porque imaginaban que habían anclado en “las Indias”. A lo
largo del periodo colonial, y debido a la confusión ocasionada por el gran número
de etnias, constatamos que se usan los términos chichimeca, toboso y apache, para
designar, genéricamente, a los indios del norte.49 Por lo común, la gente calificaba a
los naturales de América como “bárbaros”, lo cual tenía un sentido peyorativo, pues
era la palabra más baja de su escala de calificaciones, mientras que en el Gran Norte
se les nombraba también “gentiles”, gracias a la tradición judeocristiana.50
La catástrofe demográfica que representó la conquista del Nuevo Mundo tuvo un
impacto muy profundo. El especialista en historia novohispana, Peter Gerhard, calculó
el número aproximado de indios que habitaban la América septentrional cuando lle-
garon los españoles y la forma en la que disminuyó su población dramáticamente. Si
observamos las cifras del Nuevo Reino de León en 1521, descubriremos una estadística
que rondaba el millón de habitantes. Sin embargo, para mediados del siglo XVIII, en
su punto más bajo, los indios locales apenas llegaban a unos dos mil seres humanos.
En Texas, como en el resto de la Nueva España, sucedería algo similar: de los veinte
mil individuos que deambulaban por los extensos llanos en el siglo XVI, para el año
1800 sólo quedaban aproximadamente setecientos indígenas.51
Semejante descenso poblacional se debió, entre otras cosas, a las guerras de exter-
minio. Ya hemos hecho referencia que durante todo el periodo colonial, y hasta bien
entrado el siglo XIX, uno de los conflictos centrales de las comunidades del gran norte
novohispano fue el presentado por los indios. Debido a los enfrentamientos entre co-
lonos y “bárbaros”, la región llegó a ser conocida como una “tierra de guerra viva”,52
aunque es probable que don Santiago Roel sobrepase la trascendencia del problema
cuando declaraba: “se peleaba para vivir y se vivía para pelear”.53
49
Christophe Guidicelli, “¿”Naciones” de enemigos? La identificación de los indios rebeldes en
la Nueva Vizcaya (siglo XVII)” en Salvador Bernabé Albert (coord.), El gran norte mexicano: indios,
misioneros y pobladores entre el mito y la historia, Madrid, CSIC, 2009, p. 57.
50
Alfredo Jiménez, “El bravo en la mente y la voz del ilustrado: la frontera norte de Nueva España
(s. XVIII)”, El gran norte mexicano: indios, misioneros y pobladores entre el mito y la historia, Bernabé
Albert, Salvador (coord.), Madrid, CSIC, 2009, p. 367.
51
Peter Gerhard, La frontera norte de la Nueva España, México, UNAM, 1996, p. 39.
52
Israel Cavazos Garza e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León…, p. 140.
53
Santiago Roel, Nuevo León, Apuntes históricos, Monterrey, Gobierno del Estado de Nuevo León,
1948, p. 192.
49

Es factible que los habitantes norteños pudieran exagerar el problema de los ata-
ques, pues en las cartas que enviaban al virrey de México normalmente aducían tal
motivo cuando solicitaban dispensa en el pago de impuestos. Diversos investigadores
han destacado las profundas diferencias que podemos encontrar cuando leemos los
testimonios enviados al rey o al Consejo de Indias, y las cartas de viajeros. En el
primer caso, los adjetivos aplicados a los indios son “durísimos”, mientras que los
trotamundos por lo general no califican.54
De igual forma, la ponderación del problema indígena pudo haber sido un pretexto
para las matanzas de los mismos y una defensa ante el estancamiento de la conquista
en el norte, después de haber tenido un acelerado inicio en el centro de México.55
Al revisar los periódicos impresos en el sur de Texas desde su independencia de
México, por lo general se refieren al hurto y matanza de ganado, siendo muy raro
encontrarnos con asesinatos cometidos por los “demonios de cara colorada”.56 En una
de las coyunturas donde sí hubo difuntos, el rotativo El Bejareño aclaró que, a pesar
de haberse “corrido el rumor de depredaciones y robos”, en el rancho del señor Hill,
cerca de Austin, mataron a un hombre y a un negrito que trabajaban “indefensos” en
el huerto. De esa manera, el periódico justificaría que todas las compañías de rifleros
acampadas alrededor de San Antonio se pusieran en marcha, pues “la sangre de sus
víctimas clama venganza”.57
Estados Unidos no respetó los Tratados de Guadalupe-Hidalgo, los cuales, en su
capítulo XI, establecían el compromiso de contener las incursiones de los indios e
indemnizar a los mexicanos afectados por las mismas.58 Así, los ataques se hicieron
más frecuentes en Nuevo León en las primeras décadas del siglo XIX, en la medida
que los anglos ocupaban formidables extensiones territoriales en el sudoeste de los
Estados Unidos, empujando más al sur a los apaches y comanches.59 Incluso se tienen
registros de que “asomó la cuchilla el feroz salvaje” en lugares tan sureños como El
Téul, Zacatecas,60 y al menos en una ocasión hasta Querétaro.61
54
Alfredo Jiménez, El bravo en la mente y la voz del ilustrado…, p. 368.
55
Véase Christophe Guidicelli, ¿”Naciones” de enemigos?..., pp. 27-29.
56
San Antonio Central Library (SACL), se consultaron en microfilm: El Bejareño, El Correo y El
Ranchero. La cita entre comillas apareció en El Bejareño, Sábado 1º de marzo de 1856, T. II, N° 9.
57
Ibidem.
58
Mario Anteo, Texas y Nuevo León..., p. 40.
59
Israel Cavazos Garza e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León…, pp. 140-141.
60
Archivo Histórico del Estado de Zacatecas (AHEZ), f. Poder legislativo, s. Comisión de gobierno,
8 de noviembre de 1851.
61
50

En el citado territorio de Zacatecas, en la municipalidad de Pánuco, se reportó el

ataque de unos cuarenta indios en julio de 1853. La irrupción dejó un saldo de dos
muertos y un herido, así como daños materiales por unos 440 pesos, sin contar que
a las mujeres de la comunidad las dejaron “azotadas y maltratadas”, pues fueron
llevadas al río para bañarlas. Lo notable del caso es que el ministro de gobernación
declaró que cuando ocurriera una agresión de esta naturaleza, se debería justificar ante
la autoridad correspondiente, ya que “afortunadamente quedamos protegidos de las
incursiones de los indios por los Tratados de Paz de Guadalupe Hidalgo”,62 lo cual,
como hemos visto, no fue así.
El historiador texano, pero que radicó gran parte de su vida en Monterrey, Isidro
Vizcaya Canales, realizó un nutrido grupo de publicaciones relacionadas con el tema,
destacando La invasión de los indios Bárbaros al Noreste de México en los años de
1840-1841, El fin de los indios lipanes, Incursiones de indios al noreste en el México
independiente 1821-1855, y Tierra de Guerra Viva: invasión de los indios bárbaros
al noreste de México 1821-1885.
Debemos señalar que la mayor parte de la bibliografía clásica, así como muchos
informes coloniales y decimonónicos sobre los indios, los catalogan como “salvajes”,
mientras que los observadores, por supuesto, se asumen como “civilizados”. Al final
prevaleció la leyenda negra, pues los “civilizados” redactaron la historia y aniquilaron
al “bárbaro”. Luis Aboites resume dicha guerra entre naturales y colonos como “el
enfrentamiento entre dos formas de ocupar, poseer y aprovechar el espacio”.63
Tanto las viejas historias y películas mexicanas como estadounidenses, han dejado
una profunda impresión en su público, forjando una obscura y prejuiciada idea de los
indios. Por fortuna, recientemente distintas publicaciones han tratado de acabar con
muchos mitos, como la presentada por el arqueólogo Jesús Ramírez Almaraz quien,
antes de entrar en materia, esclarece algunos puntos:
Cada cultura tiene que ser entendida en sus propios términos, y no se puede comparar con
juicios de valor[…] hay que dejar a un lado el etnocentrismo, tendencia que considera que
nuestro propio modo de vida es preferible a todos los demás[…] hay nula o poca presencia
de un discurso arqueológico sobre los indígenas que habitaron Nuevo León, y a falta de una
explicación desde una perspectiva antropológica de los modos de vida de dichos grupos, el
62
AHEZ,
f: Jefatura Política, s: Impartición de justicia, exp: s/n, 1853.
Luis Aboites, “Poblamiento y estado en el norte de México, 1830-1835” en Antonio Escobar O.
63
(coord.), Indio, nación y comunidad en el México del siglo XIX, México, Centro de Estudios Mexicanos
y Centroamericanos/CIESAS, 1993, p. 304.
51

único modo de conocerlos era a través de las fuentes escritas y de la historiografía regional
que, en gran medida, ha reflejado una visión prejuiciosa[…].64
Si de verdad los nativos de América se hicieron cada vez más violentos, fue seguramen-
te debido a la persecución religiosa, así como las demandas abusivas sobre su trabajo
y sus tierras, sin olvidar su desencanto por la violación sistemática de los convenios
establecidos, tanto con anglos como con hispanos.65 En relación al trabajo de los
naturales, incluso las misiones franciscanas dependían casi por completo de ellos.66
En su diario, el teniente José María Sánchez, militar que convivió con los coman-
ches, proporciona una imagen bastante diferente de la leyenda negra. Dichos indios
protegían y educaban a otras etnias pequeñas hasta ser asimiladas, además de aceptar
en su campamento a todo individuo deseoso de instalarse en él.67 Sin embargo, tam-
poco debemos pensar que antes de la llegada de los españoles el norte era una región
de amor fraterno: naturalmente había rivalidades cuando una tribu quería ocupar los
dominios o recursos naturales de otra.68
El contacto con los invasores de sus tierras tuvo efectos devastadores en las co-
munidades autóctonas del gran norte: para finales del siglo XVIII los caddo casi habían
desaparecido, y el número de karankawas estaban en rápido declive. Los coahuiltecos,
de espíritu sumamente dócil, una vez que se encontraban residiendo en las misiones
comenzaban a morir. Las enfermedades y epidemias eran una causa, pero lo más pro-
bable es que una buena parte de las defunciones tuvieran su origen en su quebrantado
estado de ánimo, debido a la destrucción de sus tradiciones, las agotadoras jornadas
de trabajo a las que eran sometidos, así como la imposibilidad de huir.69
El tema de los indios es muy complejo e incluso los mismos occidentales que con-
vivieron con ellos en el siglo XIX no sabían que esperar, pues hay informes que hablan
de diversas categorías de indios en relación con su apego: de paz, de media paz, y
“los que están siempre en arma defendiéndose y ofendiendo y que no quieren abrazar
la sujeción ni la fe”.70 No obstante, podemos afirmar que la historiografía contempo-
ránea está logrando llegar a un balance que pone a las etnias en un lugar muy lejano
de la tradicional idea de “salvaje”. Una de estas nuevas voces, hace notar que: “los
Jesús Gerardo Ramírez Almaraz, Monterrey, origen y destino, Los grupos indígenas en Monterrey,
64
Monterrey, Museo Metropolitano de Monterrey, 2009, p. 13.

65
66
Ibidem, p.182.
67
Mario Anteo, Texas y Nuevo León..., pp. 27-30.
68
Ibidem, p. 27.
69
T.R. Fehrenbach”, Lone star, A history of Texas and the Texans…, pp. 50-54.
70
Christophe Guidicelli, ¿”Naciones” de enemigos?..., p. 56.
52

vecinos españoles se enfrentaban a diario con un indio no siempre bueno, no siempre

malo, pero vivo, impredecible”.71 A fin de cuentas, la unión de las diversas villas del
norte en contra de indios enemigos, generó un sentimiento de orgullo, así como de
pertenencia e independencia, contribuyendo a desarrollar una identidad regional.72
Para finalizar este apartado y respaldar la hipótesis de que la cuestión indígena
pudo ser “inflada” por los habitantes fronterizos para conseguir exenciones de im-
puestos u otros beneficios, podemos aludir al caso de una villa de la región: Refugio,
posteriormente conocida como Matamoros, en el actual estado de Tamaulipas. En
dicho poblado, sólo entre 1830 y 1840 se publicaron una docena de gacetas, cuyo
tema principal era la política, y en donde “la idea de nacionalismo… sucumbía frente
a las realidades regionalistas”.73
Algunas décadas después, y al mismo tiempo que se perseguía a los indios, se
promueve una idea de cultura que tiene que ver con la creación de teatros, mercados
y alamedas, teniendo como base el modelo francés. En nuestra zona de estudio, com-
probamos que en Matamoros existía suficiente actividad artística como para echar por
tierra la idea de que el norte del país era un desierto cultural. Por ejemplo, La Revista
del Norte aplaude que la concurrencia va en aumento en las funciones de abono del
“pequeño pero elegante Teatro de la Reforma”, sobre todo “por tratarse de artistas
mexicanos y cumplidos, con lo que habremos dado una prueba que no es enteramente
exacto el que neguemos toda protección a nuestros compatriotas, inclinándonos siem-
pre a las empresas extranjeras”.74 La gaceta recalca que el público local sí favorecía
a las empresas teatrales mexicanas, probablemente como una respuesta a los prejui-
cios de ciudadanos que observan la región desde lejos, y que ya desde el siglo XIX
consideraban a los fronterizos como mexicanos poco leales a la cultura “nacional”.
La Revista del Norte también da cuenta del gusto regional por la lectura, pues
en el mismo ejemplar que hemos citado fueron publicados avisos de comerciantes
que se dedican exclusivamente a la publicación y venta de libros, como Irineo de la
Peña, el cual, además, “se encarga de hacer pedidos de libros a la capital”.75 Por si
fuera poco, el rotativo publicaba novelas por entregas, para que después los lectores
71
Alfredo Jiménez, El bravo en la mente y la voz del ilustrado…, p. 389.
72
Omar S. Valerio-Jiménez, River of hope: Forging identity and nation in the Rio Grande border-
lands, Durham, Duke University Press, 2013, p. 46.
73
Ibidem, p. 106.
74
HBMM, La Revista del Norte, periódico noticioso, político, literario y de avisos, H. Matamoros,
Tamaulipas, domingo 17 de abril de 1887, N° 2,125, pp. 1-2.
75
Ibidem, p. 1.
53

pudiesen encuadernarlas, entre las que podemos nombrar Historia de un corazón, de

Emilio Castelar.
Pero si el teatro y la literatura fascinaron a los habitantes decimonónicos del norte
tamaulipeco, también fueron grandes aficionados a la música, como se puede constatar
con las frecuentes serenatas y conciertos, ofrecidos por grupos locales y foráneos,
como la Orquesta Italo-mexicana,76 o el ensamble dirigido por “el inteligente señor
Quirino González”.77 Todo lo anterior muestra que, si bien los indios causaron pro-
blemas en la zona y para la década de 1880 los habían apaciguado, también es una
realidad que la vida de los habitantes giró en torno a otras muchas cosas, entre las
que se encontraban una buena cantidad de actividades artístico-culturales, mismas
que no se gestaron de la noche a la mañana.
De las provincias internas a las fugaces repúblicas del noreste

La afinidad de nuestra zona de estudio fue reconocida desde tiempos coloniales. La
idea de dar cierta independencia al gran norte novohispano no era nueva: el oidor Juan
Picado Pacheco había propuesto desde 1719 crear otro virreinato en la región.78 Es
interesante observar que el visitador general José de Gálvez percibía el gran potencial
de las Provincias Internas, al declarar en un proyecto de 1768 que dichos territorios
eran “abundantes y ricos por naturaleza, que en unos cuantos años podrían formar un
nuevo imperio, igual o mejor que México”.79
Fue en el año de 1776, en la época de las reformas borbónicas, cuando se creó la
Comandancia General de las Provincias Internas del Norte de la Nueva España. Aho-
ra, el gran norte dependía de un comandante general que estaba sometido directamente
al rey por medio del Consejo de Indias. El territorio sufriría diversas modificaciones,
siendo una de las más importantes la ocurrida en 1787, que dividió a las Provincias
Internas en dos partes: provincia de poniente y provincia de oriente. En esta última
se agruparon Coahuila, Texas, Nuevo Reino de León y Nuevo Santander.80
76
Tamaulipas, domingo 17 de junio de 1888, N° 2,307, p. 1.

77
Tamaulipas, 8 de julio de 1888, N° 2,316, p. 2.
78
Israel Cavazos Garza, e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León…, p. 91.
79
Citado en David L. Weber, La frontera española…, p. 340.
80
Alfredo Jiménez Núñez, El gran norte de México: una frontera imperial en la Nueva España
(1540-1820), Madrid, Tébar, 2006, pp. 133-134.
54

Después de la Independencia mexicana, y conforme a la Constitución de 1824,

casi todas las provincias de la nueva República se convirtieron en estados. Se designó
como estado libre y soberano a Nuevo León y, posteriormente, instauró su congreso,81
al mismo tiempo que Coahuila y Texas se unieron para formar otro estado.82 Debemos
destacar que, de acuerdo con un informe del Congreso, los anteriores eran los estados
más pobres de la nación. Si Texas aceptó unirse a Coahuila fue sólo debido a que el
influyente Miguel Ramos Arizpe los exhortó a ello, advirtiendo al ayuntamiento de
San Antonio que si no accedían se convertirían en territorio, con lo cual sus tierras
públicas pasarían a manos del gobierno federal, tal como había ocurrido en la Alta
California y Nuevo México.83
Sin embargo, muy pronto se generalizó entre la población el sentimiento de que
Coahuila y Texas deberían separarse por sus condiciones tan diferentes y la lejanía
de Saltillo como capital. No fue sino hasta el año de 1836 cuando los conservadores
elevaron la condición de Texas a departamento, muy tarde, pues el estado ya había
proclamado su independencia de México. La nueva República septentrional calificó
de rebelde al estado norteño y así lo siguió haciendo hasta 1845, cuando finalmente
reconoció su separación de México y su posterior adhesión a Estados Unidos.84
Los gobernadores norteños continuaban pensando que la unión les proporcio-
naría fortaleza, por lo cual, en 1856, las diputaciones de Coahuila y Nuevo León se
fusionaron para formar un estado, aunque el presidente Benito Juárez terminaría con
su alianza en 1864, seguramente como un escarmiento por el apoyo que otorgó el
gobernador neoleonés Santiago Vidaurri al emperador Maximiliano.85
Por su parte, el estado de Texas tuvo años de permanente conmoción y agitación
generados, entre otras cosas, por intenciones separatistas, mismas que involucrarían
estados mexicanos y no serían exitosas. Por ejemplo, desde diciembre de 1826, an-
glosajones a los cuales México había negado concesión de terrenos, aliados con un
grupo de comanches, se sublevaron y, aunque poco les duró el gusto, proclamaron la
República Libre de Fredonia, con capital en Nacogdoches.86
No sería el único proyecto. Debido a su precaria situación, el gobierno de Texas
apoyó en 1840, aunque sólo moralmente, la creación de la República del Río Grande
81
Isabel Ortega Ridaura y María Gabriela Márquez Rodríguez, Génesis y evolución de la adminis-
tración pública de Nuevo León, Monterrey, Fondo Editorial Nuevo León, 2005, p. 48.
82
Vito Alessio Robles, Coahuila y Texas en la época colonial, México, Porrúa, 1978, p. 12.
83
David L. Weber, La frontera norte de México..., p. 54.
84
Ibidem, p. 67.
85
Información disponible en http://encicloregia.monterrey.gob.mx/documentalia/decreto_que_con-
tiene_la_fusion.html; consultada el 22 de noviembre de 2011.
86
Mario Anteo, Texas y Nuevo León…, p. 78.
55

—también llamada República Norte-Mexicana— misma que podría servir como

un “amortiguador” entre el futuro estado de la Unión Americana y México.87 Una
delegación encabezada por dirigentes federalistas de los estados de Coahuila, Nuevo
León y Tamaulipas, se reunió en Laredo, Texas, el 17 de enero de 1840, anunciando
su separación de México, y reclamando para la nueva república el territorio del no-
reste mexicano hasta los ríos Medina y Nueces, así como Nuevo México, Durango,
Chihuahua y Zacatecas.88
A pesar de los intentos de los líderes del movimiento, la República del Río Grande
no logró consolidarse, debido a las batallas perdidas frente a las milicias centralistas.
Los pocos recuerdos que subsisten de tal aventura son el Museo de la República del
Río Grande, en Laredo, Texas, en el mismo edificio que sirvió como su capitolio,
así como el cercano condado y el poblado de Zapata, nombrados en honor al militar
Antonio Zapata, el tamaulipeco que fue uno de los cabecillas del movimiento, acusado
de traición y ejecutado por las fuerzas centralistas.89
Años después se daría otra infructuosa tentativa separatista, cuando el tejano José
María Carvajal anunció en Brownsville la creación de la República de los siete esta-
dos septentrionales de la Sierra Madre. Carvajal atacó Matamoros en 1851, siendo
repelido, y al año siguiente intentó apoderarse de Reynosa. A la postre, el revoltoso
sería gobernador de Tamaulipas, y luego agente financiero del presidente Juárez ante
el gobierno de Estados Unidos.90 Todos estos intentos separatistas fracasaron, pero
son una muestra de la identidad y autonomía que ostentaba nuestra región.
La frontera: del celuloide al imaginario nacional

La frontera entre dos jóvenes republicas embelesó la imaginación popular desde los
años posteriores a los tratados de Guadalupe-Hidalgo, y no es casual que algunas
de las primeras producciones cinematográficas se ubicaran en el viejo oeste, tal vez
como una forma de justificar la apropiación de la tierra y las matanzas de indios. Los
87
Michael Van Wagenen, The Texas Republic and the Mormon Kingdom of God, Kingsville, Texas
A&M University Press, 2002, p. 10.
88
David M. Vigness, Republic of the Rio Grande, Handbook of Texas Online http://www.tshaonline.
org/handbook/online/articles/ngr01; accessed October 25, 2011. Published by the Texas State Historical
Association.
89
John A. Adams, Conflict and commerce on the Rio Grande: Laredo, 1755-1955, College Station,
90
Mario Anteo, Texas y Nuevo León…, pp. 84-87.
56

arcaicos cortometrajes rodados en la década de 1890 incluyen títulos como Buffalo

Bill y Sioux Ghost Dance.
En los años veinte aparecería el actor que se convertiría en sinónimo de western.
Marion Morrison, bautizado artísticamente como John Wayne, era un joven de Iowa
que pronto llamó la atención de los productores californianos. Desde las primeras
cintas que protagonizó se perciben diversas constantes que los directores desean
que absorbiera el lente de la cámara: Impresionantes espacios abiertos naturales,
normalmente semidesérticos, con cielos despejados, así como aldeas poco pobladas.
El género western explota en todo momento el conflicto fronterizo. Se dan peleas a
mano limpia o con armas de fuego y arriesgadas persecuciones a caballo, mostrando
la audacia heredada de los jinetes mexicanos y comanches. Son tiempos y lugares
violentos por lo que se debe desconfiar de cualquier forastero llegado al pueblo.
Por lo regular, hay un intento para implantar el orden público pero existen muchos
obstáculos, lo cual hace necesario solicitar ayuda del US Marshall (agente federal) o
incluso de mexicanos e indios.
Los títulos de filmes de John Wayne en diversas ocasiones aluden a la frontera: The
lawless frontier,91 Rio Grande92 y Rio Bravo.93 En el documental que se realizó para
la televisión en 1971, con la finalidad de homenajear al director John Ford, su amigo,
John Wayne, declara que los westerns son: “the most color fulpart of our american
heritage, the way we keep in touch with our past” (la parte más colorida de nuestra
herencia americana, la forma en la que nos mantenemos en contacto con nuestro
pasado), y remata explicando que no tener westerns sería como “no tener alma”.94
Para el caso del cine mexicano, la imagen del personaje fronterizo es muy tardía,
generalmente no es de carácter histórico y a nivel nacional aparece a mediados del siglo
XX. Entre los más destacados representantes encontramos a Eulalio González, conocido
como Piporro. Podemos apreciar su trabajo en la película El bracero del año, donde
interpreta a Natalio Reyes Colás, que después de cruzar ilegalmente a Estados Unidos
para trabajar en el campo, se hace llamar Nat King Cole, al mismo tiempo que debe
vivir escondiéndose de la patrulla fronteriza, denominada “migra”. Mientras labora
de sol a sol, Natalio descubre una enorme solidaridad de parte de los mexicanos que
recientemente han migrado, pero también es apoyado por los mexicoamericanos y otros
91
The lawless frontier, Robert N. Bradbury, Lone Star Productions, 1934, 51 min.
92
Río Grande, John Ford, Republic Pictures, 1950, 105 min.
93
Río Bravo, Howard Howks, Old Tucson Studios, 1959, 141 min.
94
The American west of John Ford (posteriormente aparece como Great American west documen-
tary,1973), Denis Sanders, Columbia Broadcasting System (CBS), 1971, 52 min.
57

latinoamericanos. El filme inicia con una original dedicatoria que hace la compañía
productora:
Producciones Sotomayor[...] Dedica el risueño mensaje de esta película a todos los braceros
mexicanos, que fuera de la patria y en un país amigo, los Estados Unidos de Norteamérica,
identifican el nombre de México con el trabajo, el esfuerzo, y la dignidad del hombre.
A pesar de este homenaje a los braceros, al final, después de ser ganador del concurso
“El bracero del año” y haber adquirido una pequeña fortuna, Natalio Reyes Colás
pierde todo su dinero y, añorando a su novia tamaulipeca, vuelve a Reynosa. En este
momento distinguimos la línea “oficial”, centralista, la cual no admite ni comprende
la relación cultural y económica del norte de México con su región, que se extiende
más allá de la frontera norteamericana. El Piporro da un indiscutible mensaje a los
paisanos que tienen pensado migrar a la Unión Americana: “Me fui a Estados Unidos,
sí, nadando. Llegué hasta Nueva York, porque trabajé duro... Pero descubrí una cosa:
que la tierra es igual aquí que allá, ¿Por qué no trabajar la de nosotros?”95
Economía y desarrollo industrial en el siglo XIX y XX

El Banco Nacional de Texas fue establecido por el gobernador José Félix Trespalacios
en San Antonio, el 21 de octubre de 1822. A pesar de haber sido una institución que
cerró sus puertas al poco tiempo, es una muestra de que los texanos se dieron cuenta
muy pronto que una institución bancaria otorgaría dinamismo a su economía.96
No habría un banco en Monterrey hasta 1890, cuando se apertura una sucursal
del Banco Nacional de México; y en febrero de 1892 se funda el Banco de Nuevo
León, el primero con capital regional.97 Dichas casas financieras surgieron como una
necesidad de la naciente industria pesada de la llamada primera industrialización, que
abarcó de 1890 a 1910, cuando en la capital de Nuevo León iniciaron sus trabajos las
empresas que habrían de ser el sustento de otras muchas fábricas menores, destacando
la Cervecería Cuauhtémoc, la Fundidora de Hierro y Acero de Monterrey, la Vidriera
Monterrey, y Cementos Hidalgo.98
95
El bracero del año, Dir. Rafael Baledón, Producciones Sotomayor S.A., 1964, 100 min.
96
Jesús F. de la Teja, Banco nacional de Texas, Handbook of Texas Online (http://www.tshaonline.
org/handbook/online/articles/cpb01); consultada el 26 de octubre, 2011. Publicado por Texas State
Historical Association.
97
Isidro Vizcaya Canales, Los orígenes de la industrialización en Monterrey…, pp. 95-96.
98
Ibidem, pp. 82-87.
58

Pero Monterrey tenía una vocación mercantil desde la década de 1820, cuando la
inauguración del puerto de Matamoros y la refundación de Tampico lo convirtieron
en el paso natural de la Sierra Madre hacia el interior.99 En 1855 Monterrey ya se
había transformado en el eje de un sistema económico regional que incluía el sur de
Texas. De hecho, con la anexión de Coahuila y su poderosa influencia en el norte
de Tamaulipas, la ciudad se transformó en el “pivote político, administrativo, militar
y comercial de un amplio espacio”.100 Aunado a esto, la guerra civil estadounidense
(1861-1865) promovió un incremento de la economía local, pues el bloqueo de los
puertos texanos por parte de la marina del norte obligaba a que todos los produc-
tos enviados y recibidos desde Texas a Europa tuviesen que pagar impuestos en las
aduanas controladas por el gobierno de Nuevo León.101
La interacción regional-trasnacional se constata por el hecho que, a partir de 1867,
comenzó a prestar servicio la primera línea de diligencias entre Estados Unidos y
México, y no es extraño que la misma comunicara a las ya influyentes ciudades de
Monterrey y San Antonio.102 Otro indicador de la unidad entre el noreste de México y
sur de Texas lo podemos obtener de los periódicos. Para un examinador foráneo sería
desconcertante leer, en idioma español, un rotativo impreso en Texas y que además
informaba en primera plana las noticias de Monterrey, como el caso de El Progresista,
de El Paso, reprochando las “porfiriadas en Monterrey”,103 o La Libertad, de San
Diego, caserío del Condado de Duval, que criticaba agriamente al “inconstitucional
gobernador” de Nuevo León, llamándolo “manequí” (sic),104 y al “libertino” alcalde
primero de Monterrey.105 De manera similar, al sur de la frontera, se publicaba, en
idioma inglés y a veces en español, The Monterey News, en el cual se podían conocer
datos de varias empresas de la zona, de las cuales un alto porcentaje eran encabezadas
por extranjeros.106
99
Israel Cavazos Garza, e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León..., p. 178.
100
Mario Cerruti, Propietarios, empresarios y empresa en el norte de México..., pp. 32-42.
101
Isidro Vizcaya Canales, Los orígenes de la industrialización en Monterrey…, p. 9.
102
Ibidem, p. 16.
103
La gaceta afirma que el gobierno de Porfirio Díaz “devora a los mismos porfiriólatras” regiomon-
tanos. HBMM, El Progresista, periódico cosmopolita, liberal, independiente e imparcial, El Paso, Texas,
20 de abril de 1903, Segunda Época, Año VIIII, N° 14, p. 1.
104
HBMM, La Libertad, semanario político, literario, de noticias y anuncios, San Diego, Texas, 13
de diciembre de 1902, Época 1ª, N° 81, p. 1.
105
HBMM, La Libertad, semanario político, literario, de noticias y anuncios, San Diego, Texas, 27
de diciembre de 1902, Época 1ª, N° 83, p. 1.
106
Colección del autor, The Monterey news, Monterrey, México, Wednesday morning, july 8, 1903,
Vol. V, N° 138.
59

Imagen 1.2. Periódico The Monterrey News
Fuente: colección del autor.
Ciudadanos de la Unión Americana comenzaron a establecer duraderos lazos

comerciales con la ciudad de Monterrey. La empresa Ladrillera Monterrey, por ejem-
plo, fue formada en 1890 por tres dinámicos norteamericanos, y muy pronto exportó
millones de ladrillos al interior de México y hacia Estados Unidos.107 El siglo XX vería
la consolidación económica de toda la región.
Hasta aquí ha sido nuestra intención ofrecer un panorama general de la historia,
complejidad en las migraciones, relaciones y adaptaciones en nuestra región de
estudio, teniendo como base la economía y la política. Hemos podido constatar las
dificultades para consolidar la frontera en el norte, así como el aislamiento y las
condiciones de vida difíciles, tanto de soldados como de religiosos y civiles. En el
siguiente capítulo profundizaremos en los aspectos culturales, y la forma en que la
tradición ayudó a sobrellevar las fatigas.
107
60

Capítulo II
Las músicas precursoras del conjunto:
Cultura, migración e identidad fronteriza
Music is clearly very much a part of

modern life and our understanding
of it, articulating our knowledge
of other peoples, places, times and
things, and ourselves in relation to
them.
MARTIN STOKES
L
as características inusuales de nuestra región de estudio (su lejanía de los cen-
tros de poder, su aislamiento y su independencia) a largo plazo forjarían formas
de ser y manifestaciones artísticas como el conjunto norteño y el conjunto
tejano. Desde una perspectiva histórica, es posible subrayar las diversas costumbres
musicales de varios estratos sociales, debido a que aportaron una parte en el origen del
conjunto. Eso nos permite profundizar en el impacto de los movimientos migratorios
en la cultura y las tradiciones, la forma en la cual los pobladores crearon su realidad
y cómo definen la misma frente a otras realidades. Por supuesto, en este proceso
destaca la importancia del lenguaje en la construcción identitaria y es posible, por
referencias generales, encontrar su expresión en los grupos anteriores al conjunto,
así como en los instrumentos empleados y sus formas musicales, que veremos más
detalladamente en el tercer capítulo. Pero aquí, estamos ante el nacimiento de una
vía de identidad. ¿Hasta qué punto logró ser expresión identificada por la mayoría
de los norestenses y tejanos?
61

Vocablos como nacionalidad y nacionalismo, “artefactos culturales”, con base

en la definición de Benedict Anderson, nos remiten a procesos de amplio alcance,
pero con límites definidos, pues la nación es “una comunidad política imaginada, e
imaginada al mismo tiempo como inherentemente limitada y soberana”.1
Las tradiciones acústicas mexicanas

En una publicación reciente,2 nos adentramos en la música del México decimonónico,
en un momento histórico en el que no existía una división tan marcada entre las pre-
dilecciones melódicas de los heterogéneos estratos sociales. Esta proximidad cultural
era una constante, y no es casual que durante la época colonial, los lunes y los jueves,
se dieran en el Gran Teatro Coliseo de México “funciones gratis en obsequio de la
clase pobre… del mismo modo que las que se daban en los arrabales de la ciudad”.3
Es preciso entender esta generosidad del régimen virreinal como una forma de
control, que tenía por objetivo diseminar las ideas del grupo en el poder, y lograr su
reconocimiento y asimilación por parte de los desamparados.4 Podemos cotejar un
ejemplo de esta práctica una noche de verano en el año 1790, cuando se puso en escena,
en el mencionado Teatro Coliseo, la Compañía de Bolatines, la cual presentaba un
payaso vestido de mujer, bailando el jarabe. En el fondo, lo que parecía un ingenuo
espectáculo era una burla, pues se ridiculizaban al más conocido e insurgente de
nuestros bailes, que representaba la música de los desarrapados, de “la gente sucia y
medio desnuda”,5 visitantes frecuentes de las fondas o comedores al aire libre.
Por supuesto que ya en el siglo XIX encontramos aristocráticos recintos o las más
obscuras pulquerías pero, por un lado, observamos que la música de la élite, de influencia
italiana o francesa, admitida en los salones y las salas de concierto, podía representar
la amalgama de sus valores, hasta convertirse en un “símbolo de modernidad, libertad,
1
Benedict Anderson, Imagined communities…, p. 6. El autor emplea la palabra imaginada porque
“incluso los miembros de la más pequeña nación nunca conocerán a la mayoría de sus conciudadanos…,
pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión”.
2
Luis Díaz-Santana Garza, Tradición musical en Zacatecas (1850-1930), Una historia sociocultural…,
3
Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538–1911, t. i, México,
Porrúa, 3ª edición, 1961, p. 15.
4
Ibidem, p. 47. Desde el comienzo del siglo XVIII el teatro era administrado por el mayordomo del
Hospital Real de Naturales, pero gracias a una cédula real, a partir del 1759 “el virrey quedó facultado
para presidir los actos de remate del teatro, el modo de formar la compañía, ajustar actores y remplazar
los que faltaren”.
5
Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos, México, Porrúa, 2ª edición, 1996, p. 48.
62

CAPÍTULO II. LAS MÚSICAS PRECURSORAS DEL CONJUNTO: CULTURA, MIGRACIÓN E IDENTIDAD FRONTERIZA
estatus, moral, refinamiento, patriotismo, arte y educación”.6 Por otro lado, también
advertimos que la disposición para la música de los encopetados no causaba envidia a
los habitantes más humildes, los cuales podían alegrar sus vidas en cualquier momento
con una guitarra o la mandolina: “muchos tocaban y cantaban por deleite propio, en el
umbral de la puerta o en la plazoleta, al terminar las… jornadas del ejido o la hacienda”.7
Poco antes de la independencia, una diferencia entre la percepción de la música
elitista y la popular, es que a la primera se le relacionaba con los extranjeros, mientras
que la segunda era sentida como otro elemento más de un nacionalismo en construc-
ción. Y en este caso, al hablar de música popular, no referimos solamente “ciertas
letrillas de mal estilo” de las cuales se quejaba fray Juan de Torquemada ya en el siglo
XVII,8 o la gran cantidad de canciones que a todo lo largo del periodo colonial los ma-
rineros, campesinos y pequeños mercaderes cargaban en su jornada trasatlántica con
rumbo a la Nueva España. Apuntamos, sobre todo, al momento en que se le otorga
reconocimiento “oficial” a toda una gama de música “subalterna”: a mediados del
decenio de 1770, cuando en el ya citado Gran Teatro Coliseo se presentan, por vez
primera, aquellos sonecitos y jarabitos “del país”, como Los enanos o El perico,9 que
por décadas habían deleitado a las clases marginadas.
No toda la sociedad aceptó las alegres cancioncillas, pues las autoridades civiles
y religiosas se habían percatado que tales sones no eran del todo inocentes, cuando
comenzaron a estar al tanto de estrofas sarcásticas contra el clero, o que atacaban al
gobierno. Un caso destacado, y que se canta hasta hoy, es el chuchumbé:
En la esquina esta parado
un fraile de la Merced
con los abitos (sic) alzados
enceñando (sic) el chuchumbé.
Que te pongas vien

que te pongas mal
el chuchumbé te he de soplar.
Esta vieja santularia

que va i biene a San Francisco
6
Luis Díaz-Santana Garza, Tradición musical en Zacatecas…, p. 140.
7
Ibidem, p. 76.
8
Mencionado en Gabriel Saldívar, Historia de la música en México (épocas precortesiana y colo-
nial), México, SEP, 1934, p. 249.
9
Pablo Castellanos, El nacionalismo musical en México, México, Seminario de Cultura Mexicana,
1969, p. 6.
63

toma el Padre, daca el Padre

y es el Padre de sus hijos.
De mi chuchumbé de mi cundabal
que te pongas vien que te voi aviar…
Qué te puede dar un fraile
por mucho amor que te tenga
un polvito de tabaco
y un responso quando mueras...10
No sólo se hacía mofa de los curas, también había desde el siglo XVII mordaces
coplas dedicadas a los santos y hasta al mismo Dios.11 Y si el altísimo no escapaba a
las burlas, los gobernantes del siglo XIX, como Antonio López de Santa Anna, tenían
mucho de qué preocuparse:
¡Ave María Purísima!
Las cuatro y sereno.
¿No hay quien de veneno
a su Alteza Serenísima?12
Gracias a una fiebre nacionalista surgida después de la Independencia mexicana,
también se cantó a los héroes Miguel Hidalgo y José María Morelos. Los versos que
siguen fueron recolectados por el maestro Cuauhtémoc Esparza:
A las seis, a Guadalupe,
por la casa de Cifuentes,
llegaron el Cura Hidalgo
y su tropa de insurgentes.
¿Qué harán esos gachupines,

mercaderes y mineros,
con Hidalgo y con Iriarte
que son hombres justicieros?
10
Se conserva la ortografía original, Archivo General de la Nación (AGN), Veracruz, año de 1766.
Denuncia de unas coplas que llaman del Chuchumbé, y unos rosarios y bestidosala moda diablesca,
Inquisición, vol. 1052, exp. 20, ff. 292-299 y 302-303.
11
Véase Mariana Masera, Anastasia Krutitskaya y Caterina Camastra, “Con esta no diré más: sones y
coplas de la Nueva España”, en Revista de Literaturas Populares, Año X, Números 1 y 2, enero-diciembre
de 2010, http://www.rlp.culturaspopulares.org/textos/19/04-masera.pdf; consultado el 2 de mayo de 2012.
12
Juan Cervera Sanchís, “Santa Anna, Generador de versos satíricos”, Semanario La voz del norte,
Sinaloa, 3 de abril de 2011.
64

Hay fogatas en la plaza

y en los cerros guarniciones,
Hidalgo esta con Zaldúa,
y hay jefes en los mesones.
¡Pobrecitos gachupines,
les quitaron todo el oro!
No pasará eso a Zaldúa,
porque Zaldúa es muy zorro.
¿Por qué tendrá Hidalgo escolta,

si es valiente y es guerrero?
-No lo sabe ni la tropa,
Contimás el pozolero.
¡Arriba Miguel Hidalgo

que ha llegado a nuestra tierra,
que ha matado gachupines
y que les hace la guerra!13
Estos ejemplos, de los que se desconoce el autor, dan cuenta de una larga tradición
creativa y crítica en el nivel popular, y seguramente podemos considerarlos como un
antecedente del corrido mexicano. Aunque incipientes, todas estas coplas nos muestran
un sentimiento nacionalista en construcción, así como un medio por el que las clases
marginadas pueden hacerse visibles hacia todos los estratos de la sociedad.
La frontera: identidad regional versus identidad nacional14

Evidenciamos que, históricamente, ha existido una gran cercanía cultural y económica
entre el norte de México y el sudoeste norteamericano. Así como en la actualidad
consideramos la coalición de diversas ciudades que forman una región, también aquí
consideramos a Texas y Nuevo León como una dinámica zona económica y cultural.
Cuauhtémoc Esparza Sánchez, El corrido zacatecano, México, INAH, 1976, pp. 11-12.
13
Definimos identidad como el cúmulo de rasgos, características y expresiones que la comunidad

14
comparte y que son emblemáticos de su propio desarrollo histórico, en el que están implícitos los valores
culturales construidos en conjunto como sustento de ese desarrollo. Guillermo Berrones e Ismael Vidales,
El corrido norteño en Nuevo León, Monterrey, Centro de Altos Estudios e Investigación Pedagógica,
2006, p. 22.
65

Basta recordar que a partir de 1867 comenzó a prestar servicio la primera línea inter-
nacional de diligencias entre Monterrey y San Antonio.15 Posteriormente, en 1882 se
inauguró la vía férrea que unió a Laredo con la Sultana del norte,16 seis años antes de
que llegara allí un tren desde la Ciudad de México.17
Comentamos también las ideas del folclorista Américo Paredes, que identificaba
los contornos del Río Bravo como un país diferente de Estados Unidos y diferente
de México. Además, en el capítulo anterior constatamos la incomunicación que privó
durante el periodo colonial y hasta el porfiriato, momento en el cual factores como
la industrialización, la extensa ganadería y otros ingredientes hicieron que el noreste
pasara de ser un área periférica para convertirse en una economía mucho más compleja
que la del resto de México,18 mientras que una situación análoga sucedió en Texas.
Pero, si por una parte la cultura y el “folklore mexicano… no conoce fronteras”,19
la nueva línea divisoria y el desarrollo económico trajeron consigo importantes al-
teraciones, que se observan también en otras complejas zonas limítrofes. Al ser los
mexicanos en Texas una minoría y ver amenazada su identidad, algunas de estas
transformaciones han sido positivas, como cuando se presenta una “intensificación”
del nacionalismo.20
Otro aspecto se refiere a la tradición musical, la cual es parte fundamental para
una negociación identitaria, que los habitantes fronterizos deben llevar a cabo diaria-
mente para sobrevivir entre la poderosa influencia cultural de dos naciones. Alejandro
Madrid ha observado que los confines del país son percibidos por los mexicanos del
centro como la orilla de la nación: es un límite, no solo en términos geográficos,
sino también culturales, un territorio conflictivo, donde “la coherencia del discurso
15
El autor aclara que, probablemente, hubiese un servicio de diligencias entre las dos ciudades incluso
antes de esta fecha. Isidro Vizcaya Canales, Los orígenes de la industrialización en Monterrey…, p. 16.
16
Como se le conoce a Monterrey.
17
18
Juan Mora-Torres, The Making of the Mexican Border, the state, capitalism and society in Nuevo
León, 1848-1910, Austin, The University of Texas Press, 2001, pp. 1-3.
19
Americo Paredes, Folklore and culture on the Texas-mexican border, Austin, CMAS Books, The
University of Texas at Austin, 1995, p. 8.
20
El autor afirma que el sentimiento nacionalista mexicano se puede apreciar hasta el último tercio
del siglo XIX, alentado por la llegada del segundo imperio, mientras que en las fronteras norteñas, así
como en los territorios que poco después serían cedidos a Estados Unidos, se observa un nacionalismo
a finales de la década de 1830, debido en gran parte a los conflictos con los anglos. Americo Paredes,
Folklore and culture…, pp. 9-10. Por otra parte, un escritor, en 1932, pensaba que se había compuesto
más música mexicana al norte del Río Bravo que en nuestro país. Mencionado en George J, Sánchez,
Becoming Mexican American…, p. 179.
66

hegemónico de identidad nacional colapsa”.21 En la frontera, escuchar al conjunto,

y discutir sobre las letras de sus canciones y corridos, son formas de establecer una
identidad norteña, diferente de la identidad centralista,22 y por lo tanto diferente del
mito nacional. Un fuereño difícilmente podría seguir aquí el hilo de la conversación
porque, como sugirió Peter Van Der Merwe, “los argumentos estéticos sólo son po-
sibles cuando tienen lugar dentro de un discurso crítico compartido”.23
Por lo anterior, cuando nos referimos a la frontera aludimos por lo regular al con-
flicto centro-periferia, que se manifiesta con amplitud en la música popular. Todos
reconocen que los sonidos “nacionales” de México son los que interpreta el mariachi,
siendo que, en su origen, perteneció a una región geográfica particular, y era con-
siderada música tosca, de la gente pobre y de las cantinas: “En algunos pueblos de
poca importancia, haciendas y ranchos del estado... se verifican bailes que denominan
mariaches, y en otros lugares fandangos, a los que generalmente concurren personas
de costumbres que nada tienen de morigeradas”.24
Sin embargo, otras músicas regionales, de origen igualmente modesto, como el
conjunto norteño o la banda sinaloense, no fueron promovidas de la misma forma.
Diversos autores han llamado la atención en torno a la manera en la que se trató de
“construir” una identidad mexicana desde la capital del país después de la Revolución
mexicana. En ese contexto, las tradiciones cercanas al centro de poder, es decir, el
occidente del charro, y el oriente, de la china poblana, fueron fusionadas al son del
jarabe.25
Al término de la Revolución, por medio de las artes, se procuró establecer una
identidad que cobijara a todos los ciudadanos de la nación, siempre como una forma
en la cual el Estado se legitimaba a sí mismo. Desde que la legendaria bailarina rusa
Anna Pavlova interpretó el jarabe tapatío en puntas de ballet clásico, en 1919, se
21
Cuando habla de la frontera, Madrid asegura que la población del lado mexicano se refiere a ella
como bordo, un término en spanglish derivado de la palabra border. Menciona que los académicos del
centro de México creen que bordo equivale a orilla, y dice que esta confusión exterioriza un rechazo a
las particularidades culturales de la región. Alejandro L. Madrid, Nor-tecRifa! Electronic dance music
from Tijuana to the world, New York, Oxford University Press, 2008, pp. 193-194.
22
Ibidem, p. 53.
23
Mencionado en Simon Frith, Performing Rites, on the value of popular music…, p. 10.
24
Amador Coromina, 1886-1916, Recopilación de leyes, decretos, reglamentos y circulares expedidos
en el Estado de Michoacán, mencionado en Álvaro Ochoa Serrano, Mitote, fandango y mariacheros,
Morelia, Centro Universitario de la Ciénega, Universidad de Guadalajara-Fondo Editorial Morevallado-
Casa de la Cultura del Valle de Zamora, 2008 p. 104.
25
Ricardo Pérez Montfort, “Una región inventada desde el centro” en Representaciones Culturales,
México, julio-diciembre 1992, pp. 153-165.
67

convirtió en una obligación para los empresarios teatrales el incluir en sus programas
un tema nacionalista.26
Respecto al traje de charro, los integrantes de la Orquesta Típica del Centenario
tenían la obligación de portarlo, con todo y su sombrero galoneado. Dicho atuendo
se haría después inseparable del mariachi, siendo que los primeros grupos de este
tipo vestían de manta blanca. Otra modificación importante sufrida por el mariachi
durante los años treinta afectó su instrumentación original, prefiriéndose las trompetas
y excluyendo la tambora y el arpa grande.27
El primer secretario de educación pública del país, José Vasconcelos, impulsó
un nacionalismo que buscaba diluir las diferencias étnicas y de clase, mediante la
implantación de mitos. Durante la inauguración del Estadio Nacional, en 1924, se
contó con la presencia de mil parejas, que ataviadas en “traje nacional” bailaron un
jarabe. Al respecto, Amparo Sevilla concluye que dicha danza:
[... ]No fue producto de las necesidades expresivas del pueblo mexicano, sino más bien fue
una creación que respondía en un primer momento a su interpretación teatral, para terminar
siendo[...] uno de los símbolos oficiales de una supuesta cultura nacional construida por
el Estado mexicano.28
Las usanzas norteñas no complacían a Vasconcelos, e incluso la tradición oral le

adjudica la infame frase “la cultura acaba donde comienza la carne asada”.29 El no-
reste no sería un ejemplo a seguir, pues en materia musical no existía una tradición
“indígena”: en Nuevo León no había etnias como las que aún radican en Jalisco,
Nayarit o Sonora, y cuya música, después de pasar por un proceso de “mestizaje”,
sería la base del nacionalismo posrevolucionario de compositores como Manuel M.
Ponce y Carlos Chávez. Además, la proximidad del vaquero con el cowboy hacía del
primero un peligroso intruso para el imaginario nacional. Por lo tanto, Vasconcelos
debió promover el jarabe del occidente de México porque ya se configuraba como un
símbolo, que para ese entonces era significativo en diversas esferas sociales.
Por si fuera poco, la creación de una identidad mariachera tendría el apoyo presi-
dencial y del nuevo cine patrio. A finales de 1933, Lázaro Cárdenas lanzó su campaña
26
Pablo Parga, Cuerpo vestido de nación, Danza folklórica y nacionalismo mexicano, (1921-1939),
Puebla, Conaculta-FONCA, 2004, p. 45.
27
Álvaro Ochoa Serrano, Mitote, fandango y mariacheros…, p. 109.
28
Amparo Sevilla, Danza, cultura y clases sociales, México, INBA, 1990, p. 164.
29
Mencionado en Alejandro L. Madrid, Nor-tec Rifa! Electronic dance music from Tijuana to the
world…, p. 16.
68

hacia la presidencia,30 haciéndose acompañar desde entonces por un mariachi. Ya

siendo presidente, el jefe del ejecutivo continuó promoviendo al grupo musical de
su región, y también aceptó las presentaciones en el Palacio de Bellas Artes del actor
zacatecano Roberto “El Panzón” Soto, con espectáculos nacionalistas, provenientes de
las carpas populares.31 De manera semejante, la comedia ranchera estrenada en 1936,
Allá en el Rancho Grande,32 abrió las puertas de los mercados de lengua castellana
al cine mexicano,33 teniendo muy buena aceptación en la Unión Americana. Jesús
Jáuregui sostiene que, para instituir el “conjunto nacional”, en la capital mexicana se
echó mano del arquetipo jalisciense, basándose en un “argumento de índole cultural-
racial”. Contando el estado de Jalisco con una población más parecida al tipo étnico
europeo que al indígena o negro, era el prototipo mestizo perfecto.34 Para respaldar
su teoría, debemos tomar en cuenta que el protagonista de Allá en el Rancho Grande,
el cantante tapatío Tito Guízar, el primer charro mexicano que apareció en la pantalla
grande, era de tez blanca, ojos azules y estatura mayor a 1.80 metros. Además, debido
a su importancia económica y cultural, se dieron otras “razones históricas, geográficas
y políticas para que… se impusiera el modelo jalisciense como el ideal mexicano”.35
En lo que respecta al vocablo mariachi, incluso en nuestros días se le sigue atri-
buyendo un mítico origen francés, siendo que, como hemos adelantado, en algunos
lugares del occidente, mariache o mariachi se usaban como sinónimo de fandango,
baile público al aire libre, cuando menos desde la década de 1850.36 Con el paso del
tiempo, el mariachi llegaría a ser un estereotipo de lo mexicano, convirtiéndose en lo
que Eric Hobsbawm llamó “tradición inventada”, cuando se utiliza a la historia como
legitimadora de la acción, y cimiento de la cohesión social.37
30
Lázaro Cárdenas, Ideario político, México, ERA, 2000, p. 9.
31
Pablo Parga, Cuerpo vestido de nación…, pp. 91-93.
32
Allá en el rancho grande, Dir. Fernando de Fuentes, Productor Antonio Díaz Lombardo, 1936,
95 min.
33
M. Torres, Augusto, 720 directores de cine, Barcelona, Editorial Ariel, 2008, p. 188.
34
Jesús Jáuregui, El mariachi. Símbolo musical de México, México, INAH-Conaculta-Santillana
Ediciones Generales, 2007, p. 148.
35
Ibidem, p. 150. El autor habla de un proceso “colectivo e inconsciente” pero, como se observa en
su propio trabajo, la invención del mariachi como símbolo fue principalmente consciente.
36
Jean Meyer reproduce un documento que se encuentra en el Archivo del Arzobispado de Guadala-
jara. Jean Meyer, “El origen del Mariachi”, en Vuelta, México, 59, octubre de 1981, pp. 41-44, y también
Jean Meyer, Esperando a Lozada, Guadalajara, Colmich-Conacyt, 1984, pp. 257-268.
37
Eric Hobsbawm y Terence Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University
Press, 2012, p. 9.
69

Por medio del cine, y al mismo tiempo que tratan de formar una idea de nación,
tanto el imaginario estadounidense como mexicano plasman una imagen de franja
fronteriza en donde no es recomendable permanecer, una lawless frontier, beligerante
y áspera, siendo ejemplos destacados los filmes de John Wayne, aludidos en el pri-
mer capítulo, o el caso de El padre pistolas.38 En dicha película, cuando el personaje
interpretado por Eulalio González “Piporro” debe abandonar su tierra para vivir en
el norte, se ve obligado cruzar numerosos parajes desérticos, sólo para llegar a un
pueblo polvoriento dominado por un cacique, donde no hay autoridad política, y ni
siquiera un sacerdote que cuide la iglesia abandonada.
Guerras y comercio como pretexto de las músicas migrantes

En lo referente a nuestra región, los expatriados procedentes de diversos países de
Europa fueron los encargados de difundir en Nuevo León y Texas la música para bailar,
popularizando el vals y la polca, el chotis y la mazurca. Durante la década de 1820,
algunos franceses de Alsacia, alemanes y suizos se asentaron en Texas, aunque fue
hasta 1844 cuando se fundó una villa de individuos que no hablaban inglés: Castro-
ville.39 Con inmensos espacios abiertos en la mente, y la promesa de tierras de cultivo
gratuitas, para 1848 la Sociedad para la protección de inmigrantes alemanes en Texas
había introducido al estado a más de siete mil personas, muchos eran campesinos, pero
había algunos instruidos,40 entre los que destacaron Adolf Fuchs, maestro de música
en el Colegio Femenino Baylor, o Wilhelm Thielepape, que trabajó como ingeniero,
topógrafo y director del Club de Cantantes de San Antonio.41
Una década después de que Texas fue incorporado a la Unión Americana, su po-
blación de anglos nacidos en América superaba los 400 mil habitantes, mientras que
los residentes venidos de Europa del Este sumaban unos 32 mil,42 por lo cual tenían
una influencia económica y cultural relativamente pequeña, y por lo tanto su música
era la de una minoría. El número de moradores locales y migrantes europeos creció
38
El padre pistolas, Dir. Julián Soler, Producciones Sotomayor, 1961, 90 minutos.
39
T.R. Fehrenbach”, Lone star, a history of Texas and the Texans…, p. 292.
40
41
Gary Hartman, The history of Texas music, College Station, Texas A&M University Press, 2008,
p. 103.
42
T.R. Fehrenbach”, Lone star, A history of Texas and the Texans…, p. 296.
70

a lo largo del siglo XIX, y para la década de 1930 solamente la comunidad checa de
Texas alcanzaba las 300 mil almas.43
De forma paralela, los migrantes mexicanos llegaron al estado en buena cantidad,
incrementándose considerablemente su número en tiempos de la Revolución, pues
pasó de 71 mil residentes en 1908, a unos 250 mil en 1920.44 La mayor parte de estas
personas provenían de los estados del centro y de los estados fronterizos.45 La historia
de la migración de mexicanos hacia Estados Unidos es de una extraordinaria com-
plejidad, por lo que veremos más adelante cómo se modifican, a lo largo del tiempo,
los lugares de origen y destino.
En la capital de Nuevo León se registró un fenómeno migratorio con ciertas ana-
logías, aunque nunca alcanzó las proporciones texanas. Una de las primeras causas
de migración hacia Monterrey fueron los conflictos armados. Durante la invasión
estadounidense de 1846, averiguamos que la ciudad era ya una de los asentamientos
más importantes de la región.
Un soldado partícipe en la Campaña de Monterrey, escribió que antes de llegar
a su destino apreciaron un encantador cambio con respecto al área del Río Grande:
después de haber cruzado por desiertos y fango, en los alrededores de la capital de
Nuevo León, se asombraron al ver los caminos bien trazados, así como los campos
apropiadamente cultivados, donde florecían higos y granadas.46 Una de las pocas cosas
buenas que trajo esta invasión es la primera referencia que tenemos del mágico instru-
mento, que nombraremos una y otra vez a lo largo de este escrito: el acordeón, pues
hacia 1847, un soldado invasor “solía sentarse con las piernas cruzadas en la plaza de
Monterrey, y tocar su desvencijado instrumento en beneficio del populacho”.47 Menos
de dos décadas después, la invasión francesa trasplantó a la ciudad unos seis mil ex-
tranjeros, entre árabes, turcos, alemanes, irlandeses y belgas; y se sabe que luego de
la muerte de Maximiliano algunos desertores se quedaron a vivir de manera definitiva
en diversos municipios serranos, como el de Arteaga, en Coahuila.48 Además, hubo
43
Chris Strachwitz, notas al disco compacto Texas-Czech, Bohemian & Moravian bands, historic
recordings 1929-1959, Arhoolie Records, 1993, p. 4.
44
Deborah Paredes, Folklore and culture on the Texas-mexican border…, p. 11.
45
Jorge Durand, “Origen y destino de una migración centenaria”…, pp. 55-81.
46
Mencionado en John S. D. Eisenhower, So Far from God: The U.S. War with Mexico, 1846-1848,
Norman, University of Oklahoma Press, 2000, p. 118.
47
Justin Harvey Smith, The war with Mexico, Vol. 2, New York, The Macmillan Company, 1919,
p. 213.
48
Lus Martín Garza Gutiérrez, Raíces de la música regional de Nuevo León, Monterrey, Consejo
para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2006, pp. 81-89.
71

unas cuantas docenas de prisioneros de guerra, húngaros, austriacos y bohemios, que

al ser liberados en 1867 solicitaron permanecer en la región.49
Además de los movimientos migratorios debidos a las conflagraciones veremos
que, teniendo como socios a empresarios locales, desde mediados del siglo XIX y a todo
lo largo del XX, diversos inmigrantes reconocieron una oportunidad para consolidar
sus visiones productivas en Nuevo León.50 Fundada en 1854, la gran fábrica textil La
Fama, contaba entre sus promotores a cuatro ciudadanos españoles, un estadounidense
y un danés.51 Es claro que estos hombres eran acaudalados, igual que lo fueron algu-
nos fundadores de la Compañía Minera, Fundidora y Afinadora Monterrey en 1890,
como el italiano Vicente Ferrara o el irlandés Patricio Milmo.52 De igual manera, en
1903 la Fábrica de Vidrios y Cristales de Monterrey contrató en Alemania a dos jefes,
dos fundidores y dos templadores, pero también viajaron a la capital de Nuevo León
cuarenta y ocho sopladores.53
Podemos apreciar que los nuevos vecinos provenían de diversas capas sociales, por
lo que la variedad de sus tradiciones sonoras era cuantiosa, y aun sería enriquecida
como veremos posteriormente. Debido a que Monterrey necesitaba de gran cantidad
de mano de obra, y al garantizar los mejores sueldos de la zona, no sólo llegaron ex-
tranjeros a la ciudad, sino también moradores de otros municipios neoleoneses y de
otros estados mexicanos, siendo el que más aportó al crecimiento poblacional San Luis
Potosí, seguido de Guanajuato, Coahuila, Tamaulipas, Jalisco y Zacatecas. Durante
el porfiriato, en los años que van de 1877 a 1910, la feligresía reynera54 creció 460
por ciento, contando el famoso barrio de “San Luisito” con unos 9 mil habitantes, la
mayor parte de ellos venidos de tierras potosinas.55
En breve ofreceremos detalles de las formas musicales de las que echa mano el
conjunto, pero adelantamos que posiblemente los recién llegados provenientes de San
Luis Potosí acarrearon hasta Nuevo León su estilo de huapango, el cual es diferente
del huapango que encontramos en otras regiones de la Huasteca: su ritmo es “más
49
Ibidem, pp. 90-91.
50
Véase Javier Rojas Sandoval, Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León, Monterrey, UANL-
Consejo para la Cultura de Nuevo León-Pulsar Internacional, 1997.
51
Ibidem, p. 61.
52
Ibidem, p. 103.
53
Roberto Garza Sada, Ensayos sobre la historia de una industria, Monterrey, Litográfica Monterrey,
1981, p. 47.
54
Regiomontano, regio o reynero son gentilicios de los habitantes de la capital de Nuevo León.
55
Juan Mora-Torres, The Making of theMexican Border…, pp. 100-103, aunque datos más conserva-
dores aparecen con Mario Cerutti, Burguesía y capitalismo en Monterrey, 1850-1910, Monterrey, Fondo
Editorial de Nuevo León-UANL, 2006, pp. 119-122.
72

vigoroso, fuerte y pujante… elaborado y complejo, intenso e impetuoso”.56 Su es-

tructura sincopada, contrastante con la disposición rítmica del son, quedaría bordada
en el futuro huapango norteño.
Finalmente, tanto en Texas como en Nuevo León, la mayoría de los fuereños lle-
garon para quedarse, muchos establecieron lazos de sangre, asimilaron costumbres
locales e implantaron dinámicas redes de intercambios económicos en el centro y el
norte de México, así como en Estados Unidos.57
Las bandas militares y municipales,

las orquestas típicas y otros grupos
En el periódico La Gaceta, publicado en Monterrey el 7 de septiembre de 1864, apa-
reció un comunicado que nos permite estar al tanto de una preferencia en los gustos
musicales de la élite:
Estamos informados que el muy ilustre Ayuntamiento y las personas más notables de esta
ciudad han dispuesto dar un brillante baile para obsequiar a S.E. el Sr. General De Cas-
tagny y a la oficialidad de la primera división del ejército franco-mexicano. La acertada
elección de las personas que componen las diferentes comisiones encargadas de preparar
esa función, da una garantía de que nada en ella habrá que desear en cuanto el buen tono y
la elegancia exigen para ser agradables esa especie de fusiones familiares que acostumbra
la buena sociedad[...].58
La crónica anterior nos remonta al periodo del segundo imperio mexicano, cuando el
país fue ocupado militarmente por las fuerzas europeas. Pero, como hemos adelantado,
esta invasión no sólo trajo consigo armas, sino también una cultura que dejaría profunda
huella, para el caso que nos ocupa, una cultura artística. La “Música Belga del Regi-
miento de la Emperatriz”, para mayores señas una banda militar, se dedicaba a ideolo-
gizar y “educar” a los pobladores del imperio regido por Maximiliano de Habsburgo.
Dicha banda tuvo la oportunidad de hacer mucho alboroto en Monterrey, ejecutando
piezas de Donizetti y Dervit, entre otros refinados compositores.59 El mismo general
56
César Hernández Azuara, Huapango. El son huasteco y sus instrumentos en los siglos XIX y XX,
México, CIESAS-COLSAN-Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca, 2003, pp. 102-103.
57
Véase T,R., Fehrenbach, Lone star, A history of Texas and the Texans…, p. 295, y Mario Cerutti,
Burguesía y capitalismo en Monterrey…, pp. 6-8.
58
Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL), La Gaceta, periódico político, científico,
comercial y literario, Número 2, Monterrey, 7 de septiembre de 1864.
59
AGENL, La Gaceta de Monterrey, Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo León, 25
de abril de 1866.
73

Armand Alexandre De Casigny, el primer francés de alto rango que pisó la capital de
Nuevo León, sin ayuda de ninguna sutileza musical, había difundido una proclama:
He venido entre vosotros para que reconozcais a Maximiliano Iº Emperador de México; es

decir para traeros la paz, el orden, la tranquilidad y libertaros de los intrigantes, que bajo
distintos títulos, no han cesado de saquearos para enriquecerse[…] Hombres de bien de
todos los partidos que deseais la grandeza de vuestro país, rodead al trono Imperial Mexica-
no que la mano desinteresada de la Francia acaba de restaurar. Habitantes de Nuevo-León,
seguid el ejemplo de otros departamentos y que los hijos de la Frontera repitan a su vez
el grito que resuena en todos los puntos de México. ¡Viva el Emperador Maximiliano!60
En la historiografía tradicional, el imperio de los Habsburgo es perpetuado en la
memoria patria como un periodo obscuro, de tristísimo recuerdo. Sin embargo, nadie
puede negar que Maximiliano fue un gran promotor de las artes: se hizo acompañar
de grupos musicales altamente disciplinados, y apoyó a diversos artistas mexicanos,
destacando el nombramiento de la soprano Ángela Peralta, en 1866, como “Cantarina
de Cámara del Imperio”.61
Durante los casi dos años que los ejércitos europeos ocuparon Monterrey, la música
se convirtió en un elemento cardinal para tratar de pacificar a la ciudad y restaurar el
agraviado tejido social. En dicho lapso, cuando menos tres bandas de primera calidad
ofrecieron audiciones y serenatas con la frecuencia que las hostilidades lo permitían,
alternando sus presentaciones en Saltillo y Monterrey.62 Al convertirse en La Gaceta
Imperial, el antiguo Periódico Oficial de Nuevo León invitaba continuamente a los
agasajos musicales, donde las bandas incluían invariablemente una polca, algún chotis
y una redova,63 danzas que habría de hacer suyas el conjunto.
Todas las bandas europeas, que continuaron con la vida musical durante el segundo
imperio, transmitieron a los instrumentistas mexicanos una excepcional disciplina y
respeto por la vocación musical. El clarinetista Esteban Pérez, por ejemplo, narra que
por el año de 1864 la Banda Belga necesitaba un ejecutante de su instrumento, por lo
cual se convocó a un concurso para seleccionarlo entre las mejores bandas mexicanas
60
Fragmento de la Proclama del general Armand Alexandre De Casigny, Monterrey, 1864, colección
particular.
61
Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, México, Joaquín Porrúa Edi-
tores, 2a ed., 1985, p. 337.
62
Las tres bandas eran: Banda del Regimiento Belga, Banda del Regimiento de Cazadores, y Banda
del Regimiento Extranjero, mencionado en Luis Martín Garza Gutiérrez, Raíces de la música regional
de Nuevo León…, pp. 83-87.
63
Luis Martín Garza Gutiérrez, Raíces de la música regional de Nuevo León…, pp. 83-86. Aquí
utilizaremos la forma en que se escriben actualmente las palabras polka, shottisch y redowa.
74

que había, resultando ganador Feliciano Ramos, de la Banda de Supremos Poderes,

y él tuvo que tocar a primer vista una fantasía con variaciones de la ópera Trovatore,
de Verdi.64
Además, las bandas transportaron consigo los novedosos instrumentos de Adolphe
Sax, los cuales enriquecieron la dotación de las tradicionales bandas pueblerinas.65 El
folclorista Rubén M. Campos consideraba que había tres clases de bandas: las popu-
lares, de las zonas rurales; las bandas de las ciudad, “prostituidas” por tocar foxtrots
americanos y “schottisch britanos”; y la militar, surgida “para ennoblecer la banda
popular, a imitación de las excelentes bandas que trajeron el ejército francés… y la
guardia imperial de Maximiliano”.66
Durante la misma centuria, la Baca Band de Fayetteville es considerada como el
primer ensamble musical de su tipo en Texas. La familia Baca llegó desde Moravia
en 1860, y muy pronto organizó su banda, grabando su primer disco en 1929.67 Esta
grabación apareció en el catálogo de música bohemia de la compañía discográfica, es
decir, era considerada como música étnica. Todavía tenemos noticias de músicos de la
estirpe Baca en la década de 1970, más de cien años después de que sus antecesores
comenzaron a difundir localmente sus melodías, y no sería el único grupo musical
con tal longevidad, por lo que estamos seguros que esta continuidad es muestra de
una forma de resistencia cultural, para mantener una identidad.
Y si hemos indicado en varias ocasiones que Nuevo León y Texas eran parte de
una misma región, en el norte de la actual frontera encontramos influencias musicales
muy semejantes durante el siglo XIX. Así como en todo México los fandangos eran
diversiones muy gustadas,68 un indiscreto visitante de San Antonio comentaba que, a
fines de la década de 1830, era “raro (ver) menos de tres o cuatro (fandangos) durante
la noche en diferentes lugares de la ciudad”.69
64
Rubén M. Campos, El folklore y la música mexicana, Investigación acerca de la cultura musical
de México (1525-1925), México, SEP, 1928, p. 200.
65
Ibidem, p. 197.
66
67
Chris Strachwitz, Notas al disco compacto Texas-Czech, Bohemian & Moravian bands…, pp. 4-5.
68
Por ejemplo, los ingresos producidos por multas y licencias de fandangos nos informan que, entre
el 5 de noviembre y el 31 de diciembre de 1835, el Ayuntamiento de Zacatecas recibió por este concepto
120 pesos. Si tenemos en consideración que cada licencia de fandango costaba un peso, podemos con-
cluir que había cuando menos un par de dichos bailes en la ciudad cada noche. Archivo Histórico del
Estado de Zacatecas (AHEZ), f. Ayuntamiento, s. Tesorería, ss. Diversiones, 1835, Ingresos producidos
por multas y licencias de fandangos.
69
Originalmente el término fandango se aplicaba a un baile público, pero para la década de 1830
designaba las celebraciones de los estratos más bajos de la sociedad mexicana. Mencionado en Manuel
75

Por otra parte, al comienzo del siglo XIX las orquestas típicas eran agrupaciones
musicales ampliamente difundidas en México y el sur de Texas, siendo integradas por
instrumentos como el violín y la flauta, pero también se añadían armatostes mexicanos:
el bandolón y la jaranita, el salterio y el bajo de cuerda.70 Posteriormente, y debido a
que se trataba de construir un ícono de lo nacional en el imaginario colectivo local e
internacional, algunas orquestas típicas tuvieron patrocinio del gobierno mexicano.
Pero a decir verdad, no gozaron de favor por parte del público en México, pues en
varias crónicas periodísticas advertimos que los conciertos realizados en nuestro país
eran muy poco concurridos, y en cambio hicieron prolongadas y aplaudidas giras en
Estados Unidos y Sudamérica.71
En la década de 1880, tales agrupaciones eran exóticas en el extranjero, pero las au-
diciones con muy escaso público en México sugieren que, inicialmente, nuestros espec-
tadores juzgaron chocante la presentación de músicos disfrazados de charros, tocando
música instrumental europea, casi siempre oberturas de óperas y algún sonecito del país,
con instrumentos musicales tomados de las comunidades campesinas mexicanas. Aquí
hablamos ya de las orquestas típicas que surgieron en las últimas décadas del siglo XIX,
donde músicos con educación de conservatorio retoman instrumentos musicales fol-
clóricos para interpretar obras de “concierto”. Sin embargo, Gerónimo Baqueiro Foster
afirma que las típicas aparecieron en México a comienzos de la mencionada centuria,
siendo asimiladas por grupos de comunidades marginadas que trataban de imitar a las
orquestas de la clase acomodada. Las típicas que surgieron en el porfiriato son llamadas
por Manuel Peña “nacionalistas”, pero se equivoca cuando afirma que, probablemente,
dichas orquestas y el mariachi antiguo eran prácticamente el mismo ensamble, toda
vez que los repertorios y atuendos de ambas agrupaciones eran muy diferentes.72 Tal
confusión puede ser originada por las reseñas periodísticas del porfiriato, pues muchos
diarios de las grandes ciudades del país denominaban indistintamente orquesta típica o
mariachi a cualquier ensamble musical procedente del ámbito rural.
Las orquestas típicas se multiplicaron por todo el país y viajaron al sudoeste ame-
ricano de la mano de los migrantes, pero destacó la Orquesta Típica de la ciudad de
México, agrupación que continua haciendo presentaciones hasta nuestros días, la cual
Peña, Música tejana…, pp. 27-29.

70
Rubén M. Campos, El folklore musical de las ciudades, Investigación acerca de la música mexicana
para bailar y cantar, México, SEP, 1930, p. 144. Véase también Ignacio Olavarría y Enrique de Ferrari,
Reseña histórica del teatro en México…
71
Entre ellas la reseña: Hemeroteca Nacional de México (En adelante HNM), El Siglo Diez y Nueve,
diciembre 12 de 1889, p. 3.
72
Véase Manuel Peña, The Mexican American Orquesta, Austin, The University of Texas Press,
1999, pp. 79-83.
76

fue fundada por el director ítalo-mexicano Carlos Curti en 1884. Llamada original-
mente Orquesta Típica Mexicana, el maestro tuvo la idea de adoptar la vestimenta
de charro como uniforme para todos los integrantes.73 Al poco tiempo, aparecieron
orquestas típicas en Querétaro, Puebla y Campeche.
En sus primeros recitales, la Orquesta Típica Mexicana contaba con un arpa, dos
violines, una viola, dos violoncellos, una flauta, siete bandolones, dos salterios y
dos bajos de cuerda,74 a los cuales Enrique de Olavarría y Ferrari llama guitarras-
bajos,75 por lo cual comprendemos que ambas designaciones eran equivalentes en ese
tiempo. Al año siguiente de su formación, la orquesta realizó una prolongada gira
por la Unión Americana, presentándose en la Feria de Comercio Mundial de Nueva
Orleans, donde una reseña periodística dio cuenta de los bajos dobles que presumió
la típica.76 Si durante su debut frente a Porfirio Díaz en 1884 la parte de las notas
graves fue encomendada a los bajos de cuerda, para su gira internacional emplearon
bajos dobles, como se puede ver en la fotografía que fue tomada en Ohio, donde uno
de los instrumentos que se encuentran al centro de la imagen, en el piso, claramente
tiene cuerdas dobles, al contrario del bajo de cuerda, ¿es viable pensar que un bajo
doble es un bajo de cuerda con cuerdas doble? Al poco tiempo, el ensamble incluyó
también bandurrias y guitarras.
El entonces director del conservatorio, Alfredo Bablot, fue uno de los organizadores
del ensamble, y vale la pena reproducir parte de una carta donde expone las razones
para su creación:
Como miembro de la Comisión Mexicana de Bellas Artes en la Exposición de Nueva
Orleans, inicié la organización de una orquesta típica mexicana, que pudiese dar en aquel
certamen internacional una idea del carácter particular de varios instrumentos cultivados
con inteligencia y habilidad en el país[…] entre los ejecutantes se encontraban verdaderos
artistas[…] de indisputable mérito[…] Todos ellos poseen aquella extraordinaria intuición
musical que distingue a los mexicanos de todas las clases sociales[…] Como ustedes
observan muy bien, el bandolón no figura en las orquestas modernas; esto es debido a
que es éste un instrumento propio, casi exclusivamente de México y la América Central
y a que es poco conocido en Europa[…] Si Mont [ilegible] y sus sucesores inmediatos
escribieron con buen éxito partes orquestales para las guitarras, a mayor abundamiento
73
Jesús Jáuregui, El mariachi. Símbolo musical de México…, p. 52.
74
HNM, El Siglo Diez y Nueve, Septiembre 21 de 1885.
75
Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538–1911, t. ii, México,
Porrúa, 3ª edición, 1961, p. 1112.
76
Jean Dickson, “Carlos Curti: ¿compositor, director, rey del xilófono, camaleón? ¿Quién fue Car-
los Curti?”, en Heterofonía, Revista de investigación musical, Órgano del CENIDIM, Tercera época,
Volumen XLI, Número 140, enero-junio de 2009, pp. 61-75.
77

pueden nuestros compositores hacer otro tanto para los bandolones, cuya potencia sonora
y variados recursos superan al instrumento de los Aguado y los Carulli.77
Imagen 2.1. Orquesta Típica Mexicana de Carlos Curti, Ohio, 1885
Fuente: cortesía del centro Harry Ransom, Universidad de Texas en Austin.
77
HNM, El Siglo Diez y Nueve, Septiembre 29 de 1884, p. 3.
78

Teniendo en cuenta el hecho de que las primeras referencias que tenemos del bajo
sexto son posteriores a esta fecha, y además la apasionada defensa que hace Bablot
del uso de instrumentos folclóricos mexicanos en una orquesta, no es ilógico pensar
que dicho instrumento, que después fue indivisible del conjunto, hubiese aparecido
como una necesidad de las novedosas orquestas típicas. Es destacado el énfasis que
se pone en la “potencia sonora y variados recursos” del bandolón, superiores a los
de la guitarra, es decir, “al instrumento de los Aguado y los Carulli”.
Por su parte, en el norte de México, el sobresaliente compositor y ejecutante del bajo
sexto, Ramiro Cavazos, nacido en 1927 en el rancho Garza Ayala, de Los Ramones,
Nuevo León, recuerda que sus familiares en línea materna eran músicos “de violín” y
“de aquellas orquestas grandes, bonitas, completas que había bastantes”.78
La ocupación básica de los diversos grupos instrumentales que hemos enumerado
era acompañar los bailes, y su proliferación podría otorgarnos una imagen engañosa
de la vida musical que estudiamos, siendo posible llegar a pensar que no había lugar
para el canto. Sin embargo, la gran tradición lírica española fue introducida en la Nueva
España a lo largo del periodo colonial, y en cualquier espectáculo teatral siempre se
incluían romances, boleras o seguidillas, acompañadas regularmente por dos guita-
rras.79 Después de la Independencia, la influencia de dichas coplas, así como la canción
lírica italiana, había sido recibida y adaptada en los puntos más lejanos de la capital
del país, transformándose por el temperamento de los campesinos.80
En el ocaso del siglo XIX, podemos distinguir en México una canción romántica,
y por otra parte una canción típica, que hacia la década de 1920 sería llamada ran-
chera.81 Durante estos años, la canción mexicana gozó de una enorme popularidad en
diversos lugares del mundo. En Estados Unidos, por ejemplo: “no hay teatro de moda
ni salón de variedades donde no se dedique un intermedio a la canción mexicana, lo
mismo en California que en Nueva York o Louisiana”.82 Asimismo, algunas de las
primeras grabaciones de música mexicana en California o Texas incluyen canciones
y corridos, interpretados por duetos vocales y guitarra.83
Finalmente, aún en nuestros días es posible escuchar a otro grupo que contribu-
yó al repertorio del conjunto: los tamborileros, también llamados picota, ensamble
78
Entrevista realizada a Ramiro Cavazos Gutiérrez, McAllen, Texas, 11 de julio de 2011.
79
Véase Ignacio Olavarría y Enrique de Ferrari, Reseña histórica del teatro en México.
80
Vicente T. Mendoza, La canción mexicana, Ensayo de clasificación y antología, México, FCE,
1998, p. 31.
81
Manuel Peña, Música tejana…, pp. 50-51.
82
Ruben M. Campos, El folklore y la música mexicana…, p. 78.
83
Por ejemplo el dueto de Pedro Rocha y Lupe Martínez, Véase Chris Strachwitz, notas al disco com-
pacto Mexican-american border music, pioneer recording artists, 1928-1958, Arhoolie Records, 1994.
79

tradicional de la sierra de Nuevo León y Tamaulipas, integrado por uno o dos clari-
netes y tambora. Tal agrupación floreció desde mediados del siglo XIX en municipios
neoleoneses como Linares,84 Montemorelos y General Terán, y en Tamaulipas en la
Sierra de San Carlos.85
Todos estos conjuntos instrumentales y vocales popularizaron una cultura musical
de las diversas clases sociales europeas, y una buena parte de su repertorio, como
polcas y valses, llegaría a ser apropiado por las clases marginadas, por grupos como
Los Montañeses del Álamo y seguidamente por el mismo conjunto norteño y tejano.
Los Montañeses del Álamo: heraldos del conjunto norteño

La cantante Lydia Mendoza, conocida como La alondra de la frontera, recordaba que,
durante su infancia, en la década de 1920, comenzó a coleccionar en Monterrey letras
de canciones, que venían en pequeños papeles con los que envolvía sus productos una
compañía de chicles. Solo había un problema: ella no conocía la melodía de aquellas
letras. Por fortuna, pudo aprender las canciones, gracias a que los sábados por la tarde
llegaban de algún rancho cercano un cuarteto de ancianos músicos con flauta, violín,
bajo sexto y contrabajo, los cuales tocaban muchos temas populares.86
Ciertamente, este tipo de ensambles musicales son herencia de las ya mencionadas
orquestas típicas, que fueron tan famosas a finales del siglo XIX en toda la nación.
Probablemente, debido a la crisis económica generada por la Revolución mexicana,
los músicos comenzaron a congregarse en grupos más pequeños para lograr ser com-
petitivos, pues era más barato pagar por un cuarteto.
Por ello, el florecimiento de diversas orquestas en el sur de Texas seguramente fue
nutrido por migrantes mexicanos: filarmónicos que no encontraron trabajo en el no-
reste del país, y decidieron buscar fortuna más al norte. No es una simple coincidencia
que en 1928 la Orquesta Mexicana Calvillo, una de las muchas orquestas tejanas,
grabó para la empresa discográfica Vocalion el pasodoble Monterrey alegre, y el vals
84
Ismael Esquer, “La música de clarinete y tambora de San Carlos, Tamaulipas” en Carlos Jesús
Gómez Flores, A tambora batiente, Monterrey, Dirección General de Culturas Populares, 1997, pp. 23-26.
85
Raúl García Flores, “De tambora y clarinete” en Carlos Jesús Gómez Flores, A tambora batiente,
Monterrey, Dirección General de Culturas Populares, 1997, pp. 19-22.
86
Yolanda Broyles-González, Lydia Mendoza´s Life in Music/ La historia de Lydia Mendoza, New
York, Oxford UniversityPress, 2001, pp. 104-106.
80

México bello.87 Por cierto que Beto Villa, considerado el padre de la orquesta tejana,
tuvo un progenitor que había emigrado desde Monterrey.88
De todos los grupos de su tiempo, Los Montañeses del Álamo destacan como uno
de los primeros que adquirieron celebridad en Nuevo León, y como hemos visto re-
cogían una tradición musical regional, de varias décadas. El fundador del grupo, don
Pedro Mier, comenzó a recibir lecciones de su vecino Isidoro Leija en 1925, y poco
después formaron un dueto con violín y bajo sexto. Alegrando fiestas en ranchos de
Cadereyta Jiménez, su reputación creció, y después de estudiar flauta decidió formar,
en 1931, un ensamble con violín, flauta, bajo sexto y contrabajo, bautizándolo como
Orquesta de las Abras.89
En el año de 1936 don Isidoro, que también había enseñado música a los hijos de
don Pedro, decidió cambiar su residencia a Tamaulipas, donde murió al poco tiempo.
Pero Pedro Mier estaba decidido a continuar con su grupo, cuando menos en los ra-
tos libres que le dejaba la agricultura, por lo que junto con sus herederos recorría las
cantinas de la región. El grupo atravesó temporadas difíciles, pero su perseverancia
tuvo justa recompensa cuando el entonces presidente municipal de Villa de Santiago,
Alfonso Salazar,90 les otorgó su apoyo para realizar giras, presentarse en la radio y
hacer sus primeras grabaciones,91 promoviéndolos en todo momento como un orgullo
regional, y ya con el nombre con el que los conocemos ahora.
La dulce música de Los Montañeses del Álamo estaba compuesta por valses,
polcas y chotises instrumentales, así como canciones románticas y corridos, siempre
basando sus interpretaciones en las tradiciones populares decimonónicas. Don Pedro
Mier compuso, grabó y publicó la partitura de diversas piezas, siendo particularmente
famosa su polca La mosca, que ha pasado a ser parte del repertorio tradicional infantil
en varios países del mundo.92 En el noreste de México, todavía hace unos años era
87
88
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto…, p. 28.
89
Juan Alanís Tamez, Los Montañeses del Álamo, 1938-1994, Monterrey, UANL, 1994, pp. 22-25.
90
Ibidem, pp. 25-30.
91
Los descendientes de Pedro Mier declaran que el grupo realizó su primera grabación en 1938,
aunque el investigador del folclor y productor discográfico Chris Strachwitz afirma que fue en México
en 1940, y en 1946 en Estados Unidos. Mencionado en Guillermo Berrones, Los Montañeses del Ála-
mo, notas al disco compacto Primeras grabaciones, 1940-1950, Los Montañeses del Álamo, Arhoolie
Records, 2002, p. 8.
92
Alanís Tamez, Los montañeses del Álamo…, p. 31.
81

común escuchar un juego en el que los niños cantaban La mosca varias veces, alter-
nando una sola vocal en cada repetición.93
Imagen 2.2. Inicio de la polca La mosca
Fuente: transcripción del autor.
A lo largo del tiempo, Los Montañeses del Álamo agregaron otros instrumentos
musicales, como la guitarra y el saxofón, y cuando menos durante el año de 1959,
tocaron con acordeón.94 La época de oro del grupo llegó en las décadas de 1950 y
1960, cuando tuvieron que organizar una segunda agrupación para cumplir con el
gran número de giras nacionales e internacionales, a la que llamaron Nuevo Conjunto
del Álamo.95
En la actualidad, los nietos y bisnietos de don Pedro Mier mantienen el nombre
original del grupo, y siguen haciendo grabaciones y presentaciones públicas, salva-
guardando una de las tradiciones musicales más añejas de la república. Los Monta-
ñeses del Álamo dejaron una huella imborrable en el norte de México, así como en
muchas comunidades de mexicoamericanos en Estados Unidos, y su influencia en
el conjunto es innegable. Algunos grupos musicales con gran visibilidad mediática,
como el Conjunto Río Grande, siguen tocando piezas instrumentales a la manera de
Los Montañeses.
Cantamos en español (¡y en inglés!): la lengua

como generadora de identidad
Habíamos adelantado en el prefacio que la lengua es uno de los elementos más impor-
tantes para difundir una cultura específica. En muchos puntos de la Unión Americana
el idioma español tiene una presencia pública muy destacada en los medios de comuni-
cación, incluso en lugares donde históricamente no había migrantes de habla hispana.
93
De esta manera: Ana masca parada an la parad…, Ene mesceperede en le pered…, etc., y así
sucesivamente con todas las vocales.
94
Alanís Tamez, Los montañeses del Álamo…, pp. 47-50.
95
Ibidem, pp. 51-52.
82

Desde hace tiempo, se observa que los mexicoamericanos de primera generación

en Estados Unidos conversan en el idioma ancestral, sus hijos tienden a ser bilingües,
y sus nietos sólo hablan inglés.96 Por supuesto que cualquier tipo de generalización
es aventurada, pero apreciamos que para la tercera generación el idioma oficial de su
país es una fuente de identidad, ya que existe una apropiación y transformación: “…
vocablos, frases, ritmos, entonaciones, sonidos específicos que los hablantes hispanos
utilizan para simbolizar su identidad”.97
Algunos de los términos que se escuchan con frecuencia en la Unión Americana, y
que identifican a los tejanos, son bordo, para referirse a la frontera (del inglés border);
troca, cuando se habla de una camioneta (del inglés truck); o puchar, concerniente a
empujar (del inglés push). Estas palabras son una mezcla de español e inglés, cono-
cido como spanglish, “idioma” nacido de un especial contacto entre lenguas. Dicho
fenómeno es llamado en lingüística cambio de código.98
Juan Tejeda, acordeonista del conjunto Aztlán y fundador del Tejano Conjunto
Festival en San Antonio, nacido en 1953, menciona que, tanto en casa, como en la es-
cuela elemental, era castigado por hablar español, inclusive hacían sentir a los alumnos
chicanos avergonzados de su cultura, por lo que habla de un “racismo institucional”,
que existe hasta nuestros días. Al cuestionarlo si las cosas han cambiado después del
movimiento chicano, refiere un dicho estadounidense: “the more things change, the
more they stay the same”99 (mientras más cambian las cosas, más se mantienen igual).
Por ello, es muy representativa la forma en la que los músicos siguen promoviendo
el uso del idioma familiar por medio de las canciones del conjunto.
En el caso del conjunto norteño y el conjunto tejano, y luego de revisar más de
200 discos compactos, así como acetatos y vinilos de 78 y 45 revoluciones por mi-
nuto (rpm) respectivamente, comprobamos que los pioneros de esta tradición sonora
comenzaron haciendo música puramente instrumental, y cuando iniciaron con las
canciones y corridos invariablemente cantaban en español. Narciso Martínez y Lydia
96
Claro que hay excepciones a la “regla”, cuando incluso la cuarta generación de una familia habla
perfectamente español, como el caso de Juan Tejeda. Entrevista realizada a Juan Tejeda, San Antonio,
Texas, 15 de julio de 2011.
97
Jon Amastae, “Lenguaje e identidad en comunidades inmigrantes de los Estados Unidos” en José
Francisco Román Gutiérrez y Leticia Ivonne del Río Hernández (coords.), Población, frontera, cultura
y desarrollo: una aproximación desde la historia, México, UAZ-IZC, 2010, pp. 293-301.
98
Ana Roca, “El español en los Estados Unidos a principios del siglo XXI: apuntes relativos a la in-
vestigación sobre la variedad de la lengua y la coexistencia con el inglés en las comunidades bilingües”
en Julio Calvo Pérez (coord.), Teoría y práctica del contacto: el español en América en el candelero,
Frankfurt, Vervuert-Iberoamericana, 2000, pp. 193-211.
99
Entrevista realizada a Juan Tejeda, San Antonio, Texas, 15 de julio de 2011.
83

Mendoza, por ejemplo, a pesar de radicar en la Unión Americana casi toda su vida,
nunca aprendieron a hablar inglés.
Es sobresaliente que al norte del Río Bravo han subsistido hasta hoy algunas formas
de entonar, con glissandos, así como vocablos del idioma español que eran cotidianos
en México hace unos cien años, pero que hoy son considerados arcaísmos. La canción
Soy texano, muestra la dicotomía que afrontan los mexicoamericanos:
Es mi orgullo ser tejano

y de origen mexicano,
pero soy americano
de purito corazón.100
A pesar de ostentar su “origen mexicano”, percibimos que algunos músicos nacidos

fuera de México deben aprender o al menos practicar el español cuando se acercan al
conjunto. Un ejemplo representativo es el del acordeonista holandés Dwayne Verhe-
yden, el cual no tenía raíces en la región y quien por años ignoró lo que cantaba, por
lo que asimiló el idioma de Cervantes para comprender y “sentir” más la música.101
En nuestros días, Estados Unidos recibe una influencia creciente de los mexicanos y
chicanos en todos los espacios públicos, por lo que no es un simple eufemismo el que
Roland García, fundador en 1976 de Hacienda Records, afirme que “los mexicanos
vamos a ganar el Álamo de manera pacífica”.102 Por supuesto que una de las “armas”
para ganar esa batalla será la música que los identifica: el conjunto. Retomaremos el
tema de las letras en el próximo capítulo. Por ahora, podemos decir que aunque la
vasta mayoría de sus melodías siguen siendo en español,103 en las últimas décadas el
conjunto tejano, con influencia del country, jazz y rock, ha optado por grabaciones
bilingües o en inglés, mientras que el conjunto norteño obviamente ha permanecido
siempre fiel al español.
En los siguientes apartados nos enfocaremos en el desarrollo que tuvo el conjunto,
desde los albores del siglo XX hasta la década de 1950, sus principales exponentes, así
como las innovaciones tecnológicas que, por medio de la radio, el cine y la industria
discográfica, transformaron radicalmente la vida sociocultural fronteriza después de
la Segunda Guerra Mundial.
Disco de 45 rpm, Soy texano, de Oscar Argumedo, interpretada por Lorenzo Luera y su Conjunto,
100
Gabe Records Inc., Fort Worth, Texas, sin fecha.

101
Entrevista a DwayneVerheyden, San Antonio, Texas, 17 de mayo de 2013.
102
Entrevista a Roland García, Corpus Christi, Texas, 12 de julio de 2011.
103
Guadalupe San Miguel Jr., Tejano proud…, p. 11.
84

Capítulo III
La primera época del conjunto:
Los instrumentos, las formas musicales
y los medios de difusión
M
ientras que Estados Unidos de América se convirtió en una de las potencias
mundiales desde el último cuarto del siglo XIX,1 en México hubo incon-
venientes que no permitieron un desarrollo sostenido hasta la década de
1930. Además, al comenzar el siglo XX, al sur del Río Bravo era notorio un cierto
2
ensimismamiento, y centralización en la gran ciudad: “todo lo que no es la capital

es ignorado”.3
En el presente apartado buscamos detallar la historia del conjunto, desde los albores
del siglo XX hasta el periodo de la Segunda Guerra Mundial, ofreciendo una visión
general de las diversas formas musicales que originalmente se promovieron, y la
manera en la que sociedad, economía y avance tecnológico impactaron su desarrollo.
Se mencionarán las dificultades que tuvieron los primeros músicos para encontrar
espacios para difundir su arte, debido principalmente a la mala reputación que tenía
el conjunto, especialmente en México.
A lo largo del capítulo veremos que las variadas músicas europeas fueron asimiladas
en ambos lados de la frontera, pero su mayor difusión se dio en el sur de Texas, espe-
cialmente gracias a tres factores: la tecnología de grabación y la radio; la migración de
1
David Felix, America rising: Power and political economy in the first nation, New Jersey, Transac-
tion Publishers, 2009, p. ix.
2
Daniel Ramos Sánchez, La ilusión del crecimiento de la economía mexicana, México, UNAM,
2000, p. 40.
3
Paco Ignacio Taibo I, Gloria y achaques del espectáculo en México, 1900-1929, México, Ediciones
Leega/Júcar, 1988, p. 7.
85

músicos del noreste de México que huían de la miseria posrevolucionaria; y la identi-

ficación de los mexicoamericanos, que encontraron en la nueva música un motivo de
orgullo étnico y cultural.
Las músicas europeas en América

En el capítulo anterior hemos conocido algunos pormenores de la migración de ale-
manes, polacos y checos, que tuvo como destino final Texas y Nuevo León. Dichas
minorías étnicas construyeron centros comunitarios en los que se ofrecían bailes y
conciertos, destacando la comunidad texana de checos, que por medio de la Orden de
caridad eslovaca del estado de Texas (SPJST, por sus siglas en polaco), edificó entre
1897 y 1980 doscientos de estos centros en la comarca, que sirvieron como puntos
de reunión y esparcimiento. Por su parte, los alemanes también erigieron salones de
baile a lo largo del estado, los cuales, eventualmente, fueron abiertos a todo tipo de
expresiones musicales, incluyendo el blues, rock, tejano y conjunto.4
Uno de los bailes más conocidos en los salones desde el siglo XIX, y que podemos
disfrutar hasta el día de hoy, es la polca. Al ser una música de las clases bajas de Bo-
hemia, en su momento no se puso mucha atención por fijar su origen preciso, aunque
se sabe que era una danza comunitaria pueblerina, y que su antigüedad no iba más
allá de la década de 1830.5 Los checos afirman que inventaron la polca, mientras que
los polacos dicen que los vecinos la adoptaron después de ver a sus señoritas bailar,
pues la traducción literal de la palabra es “mujer polaca”.6 Para engrosar la discusión,
algunos escritores alemanes declaran que la polca no es más que un chotis con un
nuevo nombre.7
A mediados de la decimonovena centuria, y seguramente como un resultado de las
guerras de independencia y el clima antiespañol que engendraron, los bailes ibéricos
perdieron popularidad rápidamente, al mismo tiempo que la polca y otras músicas de
Europa del este se aclimataron en todo el continente americano. Un buen ejemplo de
su estimación lo podemos encontrar en Argentina, donde la referencia más antigua
de la polca se divulgó en un periódico de 1845, y fue debida a un cierto maestro de
Gary Hartman, History of Texas music…, pp. 110-117.

4
Gracian Cernusak, with Andrew Lamb & John Tyrrell, “Polka” en Stanley Sadie (ed.), The New
5
Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 20, London, Macmillan, 1980, pp. 34-36.
6
John Rivard & Laurie E. Jasinski, “Polka music” en Laurie E. Jasinski (ed.), The Handbook of Texas
music second edition, Denton, Texas State Historical Association, 2012, pp. 479-481.
7
Gracian Cernusak, et al. op. cit., p. 34.
86

CAPÍTULO III. LA PRIMERA ÉPOCA DEL CONJUNTO
danza, que prometía enseñar el “elegante baile de la polka nacional de salón”, que
definía como “el furor de Europa”.8 En México, la primera mención de una “nueva jota
llamada la Polka” la encontramos un año antes, en una nota del Diario del Gobierno
de Veracruz, misma que poco después reprodujo El Siglo Diez y Nueve:
¿Quién hay que esté en todos sus sentidos que no haya oido hablar a la hora de esta de
la Polka? Los viejos hablan de ella, los jóvenes y los de una edad regular se dedican a
aprenderla, y todos a escepcion (sic) de los tullidos o ciegos procuran bailarla. Desde el
salón más aristocrático hasta la más humilde sala[...] Se estudia la polka[...] La polka se ha
estendido (sic) como un contagio desde lo más profundo de la Polonia hasta San Petesburgo,
desde allí hasta Viena, desde Viena Hasta Paris, desde Paris hasta Londres; y no dudamos
que para este tiempo irá saltando por encima del Gran Atlántico[...] Los profesores de
música hacen fortunas con los sones que componen para la Polka.9
El reporte nos confirma que el “furor” que ocasionaba la polca en Europa era au-
téntico, ofrece pormenores de su difusión de un país a otro, y también revela que la
publicación de partituras con dicha danza estaba haciendo muy prósperos a los com-
positores. Esta es una de las primeras ocasiones en la historia donde apreciamos que,
sin el apoyo de la Iglesia o la aristocracia, la música se convierte en una profesión
relativamente lucrativa.
La polca tuvo tanta popularidad en nuestro país que, a finales de la década de
1840, se puso de moda la palabra con variados usos, como por ejemplo un cierto tipo
de prenda para los caballeros que fue conocida como “pantalón a la polka”, el cual
tenía “sólo una tirita o cordón en los lados que baja hasta la pialera”.10 De hecho, en
un momento dado a “todo lo raro y extravagante” se le llamaba polkos, como por
ejemplo a unos pequeños sombreros negros de seda.11
Por si fuera poco, el 11 de enero de 1847 hubo una revuelta conocida en su tiempo
como la revolución de los polkos, cuando un grupo de jóvenes soldados provenientes
de familias acaudaladas, y amantes de la polca, se rebelaron contra el gobierno de
Valentín Gómez Farías.12 Dicha insurrección, que revela una proximidad del me-
morable baile con las elites, fue promovida por el clero, levantando en armas a los
8
Melanie Plesch, Alejandra Cragnolini& María Leonor Ilarraza, “Polka [polca]” en Emilio Casares
Rodicio (dir. y coord. gral.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 8, Madrid,
Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp. 869-872.
9
HNM, El Siglo Diez y Nueve, México, 12 de septiembre de 1844, p. 3.
10
HNM, Revista científica y literaria, México, 1º de enero de 1845, p. 320.
11
Ibidem.
12
Mario Quiroz Zamora, Historia de México, México, Pearson Educación, 1997, p. 83.
87

“señoritos” que habían sido llamados originalmente para combatir en la guerra contra
Estados Unidos.13
Pero no solamente las grandes ciudades ni las clases acomodadas disfrutaban la
música de moda europea, pues muy pronto se extendió a todos los estratos sociales.
La predilección por ciertas variantes de las contradanzas y las cuadrillas, por ejemplo,
produjeron intercambios entre las diversas esferas de la sociedad, a tal punto que se
convirtieron en la música predominante durante el siglo XIX: eran el “medio cultural
común”, en las islas de la Cuenca del Caribe.14
La danza de la polca, normalmente en compás de 2/4, fue tan célebre en todo el
mundo que podemos encontrar una gran cantidad de variantes regionales: zäpperlpol-
ka, polka-mazurka, polka francesa, polka tremblante, polka de salón, polka militar,
polka correntina, polka rusa, polka rural, polka canaria, polka paraguaya, polka
criolla, entre otras muchas,15 y por supuesto, su apropiación por parte del conjunto: la
polca norteña (la cual, a pesar de tener semejanza, no se debe confundir con la polca
norteña nicaragüense). Por si fuera poco, Manuel Peña afirma que la música ranchera
que difunde el conjunto no es otra cosa más que una polca —o un vals— al que se le
ha injertado una melodía con su letra para ser cantada.16 Había tal cantidad de polcas
en nuestra zona que, a comienzos del siglo XX, ni siquiera los mismos acordeonistas
conocían sus nombres.17
En Monterrey, el mentado baile llegó incluso hasta la logia masónica local y, para
celebrar sus bodas de plata, olvidaron momentáneamente los acostumbrados himnos
y la música de los hermanos masones Mozart y Haydn, preparando un programa
artístico en el Teatro Independencia, en el que se ejecutó, entre otras cosas, la polca
de concierto Castles in the air.18
Si aceptamos el origen polaco de la polca, es notable que esta comunidad por lo
regular la interpretaba con violín, mientras que los checos y alemanes colocan en el
sitio de honor al acordeón,19 por lo que podemos aseverar que tanto la polca norteña
como la american polka han tenido una influencia mayor de los germanos y checos. En
13
Fernando Orozco Linares, Grandes personajes de México, México, Panorama, 2005, p. 178.
14
Peter Manuel, “Introduction: Contradance and Quadrille culture in the Caribbean” en Peter Manuel
(ed.), Creolizing Contradance in the Caribbean, Philadelphia, Temple University Press, 2009, p. 1.
15
Gracian Cernusak, et al,, Polka…, pp. 34-36; y Melanie Plesch et al., “Polka [polca]”…, pp. 869-872.
16
17
Antonio Tanguma afirmaba que “en aquellos años no acostumbraban poner los nombres (de las
piezas)”. Entrevista realizada a Antonio Tanguma, Información disponible en http://www.vivatanguma.
blogspot.mx/; consultada el lunes 24 de septiembre de 2012.
18
HNM, El Porvenir, el periódico de la frontera, Monterrey, jueves 26 de junio de 1930, p. 5.
19
John Rivard & Laurie E. Jasinski, “Polka music”…, p. 480.
88

Texas y Nuevo León, el estilo para bailarla es enérgico y vigoroso, pues los maestros
de danza folclórica recomiendan que los participantes “deben ejecutar los pasos de
polka con tanta elevación en cada paso como las habilidades de los intérpretes y el
tempo de la música la permitan”.20
A la par de la polca, otros novedosos bailes se hicieron muy populares en todo el
mundo. Si en los siglos XVII y XVIII las danzas reflejaban una división entre los “en-
copetados” y los “oprimidos”, en la decimonovena centuria los vasos comunicantes
entre ambas tradiciones se hicieron bastante permeables. Ya habíamos hecho mención
de la contradanza y las cuadrillas, mismas que dominaron el panorama de las Social
Dances por más de un siglo en Europa occidental: “como fenómenos sociales, ellas
fueron particularmente importantes como vehículos para la recreación colectiva y
como autodefinición de parte de las nacientes clases medias, en contraste con el re-
finado y rígido minuet”.21 Los compositores de contradanzas y cuadrillas iban desde
el campesino iletrado que tocaba el violín, hasta el propio Mozart.22
Apreciamos que a mediados del siglo XIX se debilitaron las estrictas normas sociales
que habían imperado hasta entonces, ya que las aludidas danzas grupales eventual-
mente perdieron espacios frente a los bailes de pareja tomada, como la polca y el
chotis. De este último, podemos manifestar que es también un baile de salón, más
lento que la polca, probablemente surgió cuando se incorporaron vueltas parecidas al
vals en la escocesa,23 e inicialmente se le conoció como polka alemana. Proveniente
de París, en España se puso de moda en la década de 1840, y pasó del teatro a los
salones y bailes populares.24 En México, hacia mediados del siglo XIX el chotis y la
polca ya tenían enorme arraigo, tanto en los “salones de las ciudades y aun en los
patios de las casas pueblerinas”.25
Por su parte, la redova,26 o como la escriben los texanos redowa, ejemplifica el
desconocimiento y la negligencia de la que ha sido objeto nuestra música popular,
20
Anne Schley Duggan, with Jeanette Schlottmann & Abbie Rutledge, Folk dances of the United
States and Mexico, New York, A. S. Barnes & Company, 1948, p. 58.
21
Peter Manuel, “Introduction: Contradance and Quadrille culture in the Caribbean”…, p. 3.
22
Ibidem.
23
Michael Tilmouth & Andrew Lamb, “Schottische”, en Stanley Sadie (editor), The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, vol. 22, London, Macmillan, 1980, p. 635.
24
Ramón Sobrino, “Schotis” en Emilio Casares Rodicio (dir., y coord. gral.), Diccionario de la música
española e hispanoamericana, vol. 9, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp. 868-871.
25
Miguel Galindo, Historia de la música mexicana, desde sus orígenes hasta la creación del Himno
Nacional, Colima, Tip. de “El Dragón”, 1933, p. 552.
26
Una cosa es la forma musical llamada redova, y otra el instrumento musical del mismo nombre,
usado en la región, el cual consiste en una pequeña caja de madera que se percute.
89

pues aunque hay acuerdo entre los investigadores de que esta danza es de origen
checo y recuerda al minueto, algunos discuten si apareció en Nueva Granada hacia
finales del siglo XVIII,27 si fue introducida a los salones de Praga en 1829,28 o si sólo
era una variante de la polca en compás de 3/4.29 Esta confusión nos ilustra que, incluso
antes de alcanzar las costas de América, estas danzas ya tenían una gran cantidad de
influencias. En el caso particular del sur de Texas y noreste de México, la redova fue
transformada y estilizada, y desde la década de 1920 se le conoció como vals bajito.30
Es una pieza instrumental en compás de 9/8, con acentos en el primero y el tercer
tiempo, y exige del acordeonista gran virtuosismo para interpretarla.31
Pero si hemos mencionado que los autores europeos aprovecharon la popularidad
de los bailes para hacer dinero, los filarmónicos de nuestra región de estudio no se
quedaron atrás. Ya desde la segunda mitad del siglo XIX las gacetas estadounidenses y
mexicanas publicaban regularmente anuncios de las nuevas partituras, habitualmente
para ser tocadas en el piano. Si el comprador de la pieza tenía la fortuna de participar
en una pequeña orquesta o banda, entonces él mismo podía hacer un arreglo para su
grupo. Un ejemplo de la difusión de los autores nacionales la constatamos en una nota
del periódico El Cronista, de Matamoros, el cual pregonó la función a beneficio del
“sin igual Hombre Flauta”, donde la orquesta interpretó la polca “Yo con mi negra”,
creada por un tal Sermeño, así como la mazurca “Te amo”, de Martínez, y el vals “El
Tamaulipeco”.32
Acreditamos la jerarquía que históricamente ha mantenido en Texas la música
creada al sur del Río Bravo con la imagen 3.1, donde se fomenta la “selecta música
mexicana”, publicada por Thomas Goggan y hermanos, donde predominan las polcas
y mazurcas, de compositores como el guanajuatense Luis G. Araujo, el zacatecano
Genaro Codina, o el afamado director ítalo-mexicano de orquestas típicas y bandas
Carlos Curti. El editor fue un inmigrante irlandés, que abrió la primera casa de música
27
El reino de Nueva Granada comprendía las actuales repúblicas de Colombia, Ecuador y Venezuela.
Benjamín Yépez, “Redova” en Emilio Casares Rodicio (dir., y coord, gral.), Diccionario de la música
española e hispanoamericana, vol. 9, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 73.
28
John Tyrrell, “Redowa” en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
vol. 21, London, Macmillan, 1980, pp. 58-59.
29
Gracian Cernusak, et al., op. cit., p. 34.
30
31
32
HNM, El Cronista, Matamoros, 24 de junio de 1888, p. 3.
90

en Galveston, en el año de 1866, y al poco tiempo tuvo sucursales en San Antonio,

Dallas, Waco, Austin, El Paso, Amarillo y Houston.33
Imagen 3.1. Partitura publicada por Thomas Goggan
Fuente: colección particular.
Todas estas danzas europeas fueron asimiladas y vivieron un periodo de ex-

traordinario auge, siendo aporreadas hasta en las calles por organilleros en España
y América.34 Sin embargo, unos cien años después de su aparición, hacia la década
de 1930, estaban pasadas de moda en las ciudades, o al menos algunos ciudadanos
posrevolucionarios despreciaban tales bailes, que para ellos eran inseparables del
33
Erica Gish & Laurie E. Jasinski, “Goggan, Thomas” en Laurie E. Jasinski (ed.), The Handbook of
Texas music second edition, Denton, Texas State Historical Association, 2012, pp. 245-246.
34
Ramón Sobrino, op. cit., pp. 868-871.
91

odiado ancien régime. Lo anterior lo podemos constatar por una información que
apareció en el periódico El Porvenir, fechada en Monterrey, el 5 de julio de 1931.
En esa ocasión, se dio a conocer un festival en el Teatro Salón, del Círculo Mercantil
Mutualista, donde participaron alumnos del Colegio La Luz. El redactor nos indica
que un grupo de siete infantes presentaron diversos “bailables antiguos”, como la
polca, el chotis y la contradanza.35
Podemos comprobar que estas formas musicales predominan en el caso del conjun-
to, ya que para el año de 1941, casi 40 por ciento de toda la música grabada por dichos
grupos eran polcas.36 Los pequeños ensambles musicales tocaban exclusivamente
piezas instrumentales, y el repertorio, que como acabamos de ver no era consentido en
ese momento por la cultura dominante, era muy similar en Nuevo León y Texas. En
la actualidad, las danzas decimonónicas no se interpretan regularmente, pero tampoco
se han perdido del todo, ya que tanto en Estados Unidos como en México se realizan
algunos festivales, dedicados principalmente a la polca.37 En la Unión Americana
dichos espectáculos se efectúan en cualquier lugar donde hay descendientes de pola-
cos, alemanes o checos, desde Texas hasta Wisconsin, y en México los encontramos
sobre todo en los estados de la frontera norte.
Antes de concluir este apartado, quiero recordar que todas estas formas musicales
venidas de Europa no fueron simplemente imitadas en nuestro territorio de estudio,
sino que experimentaron transformaciones y adaptaciones que las modificaron. Po-
demos emplear las ideas del etnomusicólogo inglés Martin Stokes, que afirma que,
en términos generales, las músicas populares occidentales conservan en esencia el
“vocabulario armónico y melódico” de la tradición dominante europea, concretamente
la vienesa del siglo XVIII y XIX, pero es de alguna manera “subversivo”, por medio de la
repetición, tempo o timbre.38 Teniendo en cuenta lo anterior, las impresiones del autor
son valiosas y pueden ser aplicadas para el caso del conjunto ya que, efectivamente,
en nuestra música se emplean reiteraciones, velocidades muy rápidas, y el timbre
del acordeón y mestizo bajo sexto es bastante tosco, nunca comparable al refinado
violín; aunque todo ello sin llegar a ser una parodia de las músicas europeas que la
clase alta mexicana tanto amó.
En el próximo capítulo hablaremos sobre las modificaciones que experimentó el
repertorio del conjunto después de la Segunda Guerra Mundial, lo cual no sólo tuvo
35
HNM,
El Porvenir, Monterrey, domingo 5 de julio de 1931.
36
Guadalupe San Miguel Jr., Tejano proud…, p. 10.
37
Para obtener datos actualizados de los diversos festivales de polca véase, sobre todo: http://www.
internationalpolka.com yhttp://www.nationalpolkafestival.com
38
Martin Stokes, Introduction: Ethnicity, identity and music…, p. 19.
92

que ver con las modas, sino con las necesidades socio-culturales de los ciudadanos
fronterizos.
Acordeón y bajo sexto: símbolos y unificadores culturales

Con anterioridad (capítulo II) mencionamos que la música que interpretaban las ban-
das y orquestas típicas, así como el ambiente sonoro que popularizaba la tambora de
rancho y clarinete, comunes desde finales del siglo XIX en las zonas rurales de Nuevo
León y Tamaulipas, fueron remplazados por el acordeón de botones y el bajo sexto.
Por esa razón, y surgiendo a la par del inicio del Programa Bracero, no fue sino hasta
los primeros años de la década de 1940 cuando observamos la admisión del acordeón
en las mayores ciudades, en el noreste de México39 y en el sur de Texas.40 Tanto el
acordeón de botones como el bajo sexto se han vuelto inseparables del conjunto, y
representan una hibridación cultural, pues el primero es verdaderamente una máquina,
portavoz de la moderna cultura europea del siglo XIX, mientras que el bajo sexto es
un elemento destacadamente “mestizo”.
Ambos instrumentos se han convertido en un símbolo para el conjunto: son un
“importante unificador cultural”.41 De acuerdo con Mingo Saldivar, uno de los legen-
darios intérpretes del conjunto tejano: “Aquí en Estados Unidos, si no llevas un bajo
sexto y un acordeón no es conjunto… (estos instrumentos) identifican seriamente al
conjunto”.42 A estos actores “básicos”, se les incorporó posteriormente el bajo eléc-
trico y la batería.
En Texas se dice comúnmente que “el alemán no quiere muy bien a los mexicanos”.
No obstante, fue principalmente gracias a los germanos que varios mexicoamericanos
aprendieron a tocar el acordeón hace más de cien años,43 y debido al cercano contacto
entre checos y mexicanos se han enriquecido ambas tradiciones musicales: los pri-
meros han aprendido melodías populares mexicanas, mientras que los segundos han
39
Alfonso Ayala Duarte, Desde el cerro de la silla…, p. 40.
40
Yolanda Broyles-González, Lydia Mendoza´s Life in Music/ La historia de Lydia Mendoza…, p. 104.
41
Hélène La Rue, “Music, literature and etiquette: Musical instruments and social identity from
Castiglione to Austen” en Martin Stokes (ed.), Ethnicity, identity and music, the musical construction
of place,New York, Berg Publishers, 1997, pp. 189-205.
42
Entrevista realizada a Mingo Saldivar, Selma, Texas, 14 de julio de 2011.
43
Juan Tejeda, “Santiago Jiménez Sr.” en Juan Tejeda & Avelardo Valdez (eds.), Puro conjunto…,
p. 265.
93

adaptado muchas piezas checas y bohemias a su repertorio.44 Aquí advertimos que,

en sus inicios, las principales influencias del conjunto fueron diversas tradiciones
musicales de México, Alemania, y la antigua Checoslovaquia.45
Pero vale la pena esclarecer las cualidades que tiene cada uno de los artilugios
productores de sonido que integran nuestra música. Aunque ya desde la década de
1810 circulaban por Europa instrumentos con características similares, la primera
patente para un acordeón fue obtenida por el austriaco Cyril Demian hasta 1828. Él
llamó a su aparato akkordeon, basándose en la palabra italiana accordare, que quiere
decir “sonidos juntos”, en referencia a la capacidad de producir varias notas al mis-
mo tiempo. Al considerarse como un substituto portátil de una orquesta, el acordeón
“Demian” pronto tuvo imitadores por todo el Viejo Mundo, así como en Estados
Unidos y Rusia. Pero fue al inicio del siglo XX cuando, gracias a los desarrollos en la
industria del plástico, se comenzaron a fabricar acordeones masivamente en Italia.46
El acordeón es un instrumento que pertenece a la familia de los aerófonos de
lengüeta libre. Está compuesto por dos cajas armónicas de madera donde se colocan
otras cajas menores, llamadas en nuestra región “burros” o “voces”, que contienen las
lengüetas de metal —conocidas coloquialmente como “pitos”—, que vibran cuando
el aire del fuelle las mueve.
Técnicamente, la principal diferencia entre el acordeón de teclas y el de botones
radica en que, en el primero, se escuchan las mismas notas sin importar que el fuelle
se abra o se cierre, mientras que en el segundo se producen sonidos diferentes depen-
diendo de la dirección del movimiento. Socialmente, la percepción elitista prefiere
el teclado, que incluso se estudia en los conservatorios, mientras que al acordeón
de botones se le considera propio de las “músicas étnicas”, y debido a su capacidad
para tocar solamente en unas cuantas tonalidades, no se les considera “instrumentos
completos por derecho propio”. A pesar de que en la actualidad el acordeón de teclado
goza de gran popularidad, el instrumento diatónico de botones, como el que se usa
en el conjunto, tiene sus admiradores, y fue el favorito durante el siglo XIX. Fue tal
su fama que para 1902 la cadena de tiendas Sears Roebuck, incluía en sus catálogos
dichos armatostes.47
44
Ya hemos comentado que los músicos del conjunto han hecho suyas polcas, chotises y redovas.
Mencionado por Chris Strachwitz en José B. Cuéllar, “El saxofón in texano and norteño music” en Juan
Tejeda & Avelardo Valdez (eds.), Puro conjunto…, p. 142.
45
Véase la entrevista en el anexo II.
46
Marion Jacobson”, Squeeze this! A cultural history of the accordion in America…, pp. 15-16.
47
Ibidem, pp. 16-17.
94

Como vimos en el capítulo anterior, la primera noticia que tenemos en México del
acordeón se ubica en el año de 1847, durante la invasión estadounidense a Monterrey.
En otros lugares de la nación, los diarios mexicanos aluden al curioso instrumento
unos años después: aparece en una lista, junto con otros artefactos que cargaba el
buque francés Hippolite Adolphe, que había zarpado de Burdeos, con destino final a
Tabasco, en octubre de 1849.48
En los primeros años del conjunto los acordeonistas acostumbraban tocar la me-
lodía con la mano derecha, y con la izquierda acompañarse usando las notas graves
y la armonía. Dicha práctica no se ha perdido hasta hoy, aunque es cada día más rara
desde que se implantó el uso del bajo sexto. No debemos olvidar que el squeeze box se
soporta con dos correas que reposan en los hombros del ejecutante, por lo que muchos
acordeonistas prefieren quitar los “burros” para la mano izquierda, con la finalidad de
que el instrumento sea menos pesado, y así evitar el cansancio en recitales o “tocadas”
que pueden llegar a durar muchas horas. Además, al no tener “voces”, y por lo tanto
no producir sonido, pueden presionar los botones de la mano izquierda para sacar el
aire, y así lograr abrir o cerrar el fuelle más rápido.49 Incluso, he observado algunos
instrumentos que se venden sin botones de la mano izquierda.
Imagen 3.2. Cajas de madera con lengüetas de metal, en el interior

de un acordeón de tres hileras50
Fuente: foto del autor.
48
HNM,
El Siglo Diez y Nueve, México, 14 de diciembre de 1849, p. 3.
49
Entrevista realizada a Juan Tejeda, San Antonio, Texas, 15 de julio de 2011.
50
Acordeón de tres hileras se refiere a que tiene tres filas de botones melódicos.
95

Algunas canciones han sido inspiradas en el líder de los instrumentos que con-
forman el conjunto, siendo una de las más representativas Acordeón, de Lalo Mora:
Tu sonido es el más claro sentimiento,

el espejo del amor y desamor,
y dibujas con tus notas tantos sueños,
convirtiendo en realidad una ilusión.
Tú que entiendes la nostalgia de mi vida,

y adivinas lo que hay en mi corazón,
tú que has visto tantas lagrimas rodando,
hoy te quiero dedicar esta canción.
Acordeón, ladrón de mis suspiros,

acordeón, cupido enamorado y soñador,
alcánzame la estrella más lejana,
y un poquito de su amor.
Acordeón amigo siempre fiel y buena ley.
Tú que puedes rebasar cualquier distancia,

llévate un pedazo de mi corazón,
por si encuentras ese amor que yo he perdido,
haz que vuelva cuando escuche mi canción.51
No se agotará aquí la discusión sobre el acordeón. En lo que concierne al origen del

bajo sexto, es claro que posee características distintivas: es muy similar a la guitarra,
pero su sonoridad, la caja de resonancia y su mástil son más grandes que la primera.
Tiene doce cuerdas de metal que se pisan por pares, y normalmente se utiliza un plectro
(también llamado púa o espiga) en la mano derecha. Cuando acompaña al acordeón, el
bajo sexto puede llevar la línea del bajo, y además tocar acordes, mientras que se limita
a la armonía y a marcar el compás cuando toca junto a un tololoche o bajo eléctrico.
Aquella persona que ha tocado la guitarra y toma en sus manos por vez primera un
bajo sexto inmediatamente descubrirá que es un instrumento musical muy “noble”,
pues cuando el ejecutante se ha acostumbrado a las dobles cuerdas es muy sencillo de
51
Información disponible en https://www.youtube.com/watch?v=lOIBmwx7FG4; consultada el 15
de enero de 2015.
96

tañer, ya que con sólo aprender dos o tres posiciones de la mano izquierda y algunos
ritmos estamos listos para acompañar casi cualquier canción.
Imagen 3.3. Anuncio de bajo sexto, El imparcial de Texas,

San Antonio, 8 de agosto de 1918
Fuente: colección particular.
En la parte social, podemos corroborar que dicho instrumento ha sido objeto de

los mismos prejuicios que pesan en muchas guitarras que no tuvieron la suerte de
ser clásicas:
Para muchas[...] personas, la guitarra “clásica” es la única forma legítima del instrumento;
la de folk y la eléctrica son relegadas como elementos de una cultura popular efímera[...]
Las guitarras del folklor latinoamericano se ignoran por completo.52
Debido a esta carencia de investigaciones, y por ser un producto de una cultura

marginada, hay un gran desconcierto entre los investigadores en torno a su origen.
De acuerdo con Manuel Peña, el uso del bajo sexto se volvió común hasta la década
de 1920,53 y considera que se comenzó a construir (o cuando menos a popularizar)
en Guanajuato y Michoacán, aunque especifica que tal información la obtuvo de un
52
Eloy Cruz, La casa de los once muertos, historia y repertorio de la guitarra, México, UNAM,
1993, p. 17.
53
97

laudero mexicano que radicaba en San Antonio. En este sentido, el compositor y re-
colector de cantos populares Béla Bartók, afirmaba que “no es buen criterio servirse
de personas que han dejado sus aldeas y se han ido a vivir en otros sitios… estos
individuos... inconscientemente pueden haberse alejado también de la “comunidad
musical” de su pueblo”.54 Por su parte, sin mencionar fuente alguna, Cathy Ragland
manifiesta que el bajo sexto “se encuentra en la región fronteriza texano-mexicana y
se cree que es originario del estado de Durango en México”.55
Algunos expertos mexicanos han confundido al bajo sexto con instrumentos de las
orquestas típicas mexicanas, como el bajo de cuerda, también llamado bajo de armonía.
Sin embargo, en la descripción que hizo el folclorista Rubén M. Campos es evidente
que el objeto sonoro que refiere se trata de algo más parecido al guitarrón del mariachi:
“El bajo de cuerda o bajo de armonía es un guitarrón enorme de seis cuerdas que se
toca con el dedo pulgar en las notas bajas iniciales del acompañamiento”.56
Entre los estudiosos nacionales, Luis Omar Montoya sostiene que el bajo sexto es
originario del bajío. Aludiendo a la cita que acabamos de plasmar del folclorista Rubén
M. Campos, Montoya considera que la descripción del bajo de cuerda es exactamente
un bajo sexto. Sin embargo, para lograr su objetivo, altera e incluye más palabras
que Campos, pues en su texto, resulta que el “guitarrón enorme” ahora tiene cuerdas
“dobles”.57 Apenas una página después, el autor alude a Gustavo López Castro quien,
refiriéndose al bajo sexto, escribió en su libro El río Bravo es charco: “…es poco
probable que su origen lo tenga en el bajío mexicano, a menos que sea una variante del
laúd o algún otro instrumento colonial”.58 Con gran imaginación, Montoya transforma
e incrementa la anterior cita de la siguiente manera: “El bajo sexto es una variante
del laúd colonial mandado fabricar a alguno de los talleres de guitarra y vihuelas de
Michoacán o Guanajuato. Recordar que del laúd, instrumento característico del Re-
nacimiento, surgió la mandolina y la guitarra”.59 Es claro que no podemos modificar
nuestras fuentes de tan conveniente manera, y además es una de las raras ocasiones
en las que hemos tropezado con menciones del laúd que lo ubican como antepasado
54
Béla Bartók, Escritos sobre música popular, México, Siglo XXI, 1997, p. 49.
55
Cathy Ragland, Música norteña…, p. 205. Aún sin fuentes, la autora reitera dicha afirmación en
su reciente ensayo: Cathy Ragland, ““Tejano and proud”: Regional accordion traditions of south Texas
and the border region” en Helena Simonett (ed.), The accordion in the Americas, klezmer, polka, tango,
zydeco, and more!, Urbana, University of Chicago Press, 2012, p. 87.
56
Ruben M. Campos, El folklore musical de las ciudades…, p. 146.
57
Luis Omar Montoya Arias, “El bajo sexto es del Bajío mexicano” en Montoya Arias (coord.),
¡Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto…, p. 200.
58
Gustavo López Castro, El río Bravo es charco, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1995, p. 14.
59
Luis Omar Montoya Arias, “El bajo sexto es del Bajío mexicano”…, p. 201.
98

del bajo sexto, puesto que es poco probable que un instrumento con forma de pera y
almendra engendre otro con cuerpo acinturado, y tapa posterior plana.60
Imagen 3.4. Delfina Vera con su guitarra séptima, cerca del año 1900.
En una fecha tan tardía, el cuerpo del instrumento es muy parecido al de la
guitarra barroca
Fuente: cortesía del Archivo particular del guitarrista

e investigador Jorge Martín Valencia Rosas.
Eloy Cruz está de acuerdo con nuestra propuesta: “Nunca he sabido de un instrumento de la familia
60
del laúd que haya sobrevivido como instrumento tradicional en México, excepto tal vez la mandolina.
Sería muy extraño que un instrumento con forma de guitarra descendiera de un instrumento que tiene
una forma completamente distinta. No creo que haya motivos para dudar de que el bajo sexto es un
miembro de la familia de la guitarra”. Comunicación personal de Eloy Cruz Soto, 10 de abril de 2014.
99

Debido a que nuestro instrumento fue originalmente difundido por las orquestas
típicas, que como hemos dicho, desde mediados de la década de 1880, se volvieron
omnipresentes a lo largo del territorio nacional y el sur de Estados Unidos, pensamos
que es imposible hablar de un lugar específico donde nació el bajo sexto. A pesar de
que algunos filarmónicos como Miguel Lerdo de Tejada trataron de sostener la moda
nacionalista que representaban las orquestas típicas, lo cierto es que al término de la
Revolución mexicana dicho ensamble decayó, y muy probablemente el bajo sexto
hubiese sucumbido también, de no haber sido por la música norteña y tejana. En tal
sentido, y como veremos a lo largo del nuestra investigación, es posible señalar una
región donde comenzó a ser significativo para el conjunto: la frontera, específicamente
el Valle del Río Grande, Texas, y también Nuevo León y Tamaulipas.
Queremos proponer que el bajo sexto es uno de los muchos instrumentos folclóricos
que tienen una deuda particular con la guitarra española de cinco órdenes, conocida
actualmente como guitarra barroca. Dicho instrumento del patrimonio europeo, en
boga durante los siglos XVI al XVIII, fue apropiado y transformado por los naturales,
dejando una gran herencia a lo largo y ancho del continente americano, particularmente
en México, donde todavía en los primeros decenios del siglo XX era posible escuchar
a sus descendientes: entre ellos las guitarras séptimas y sextas con cuerdas dobles.
Esta idea es compartida por el especialista en instrumentos históricos de la familia
de la guitarra, Eloy Cruz, quien piensa que el bajo sexto es una variante de la guitarra
sexta con órdenes dobles, que era común a finales del XIX: “En esa época la “guitarra
mexicana” (hasta los alemanes le decían así) tenía seis o más, comúnmente siete ór-
denes”. No cree que exista registro alguno sobre el origen de nuestro cordófono, pero
no duda que se deriva de la guitarra barroca, y destaca que antes del siglo XIX a todos
los instrumentos populares derivados de ella se les conocía genérica y sencillamente
como “guitarras”.61
El bajo sexto tiene gran semejanza morfológica, por ejemplo, con otro heredero de
la guitarra barroca: el artilugio huasteco llamado guitarra huapanguera, conocida hoy
como guitarra quinta, aunque hace unos cien años su encordadura constaba de cinco
cuerdas dobles.62 No es gratuito, entonces, que el destacado etnomusicólogo mexicano
Arturo Chamorro considere que el bajo sexto deriva de la guitarra huapanguera,63 lo
cual se hace más probable si consideramos que la huasteca potosina fue la zona que
más contribuyó al crecimiento poblacional de Monterrey durante los años formativos
Comunicación personal, 9 de mayo 2012.

61
César Hernández Azuara, Huapango.El son huasteco y sus instrumentos en los siglos XIX y
62
XX…, p. 68.
63
Comunicación personal, 2 de abril de 2014.
100

del conjunto norteño. Por si fuera poco, en la Huasteca existen diversas poblaciones
donde se fabrican instrumentos sonoros tradicionales con las maderas de la región,64
sobresaliendo Texquitote, actualmente del municipio de Matlapa, San Luis Potosí,
donde unas treinta familias viven de la noble práctica de la laudería, construyendo
desde hace varias generaciones guitarras, violines, jaranas, arpas, huapangueras y
bajos sextos.65
Nuestro artilugio productor de sonido puede tener relación, además, con la popular
guitarra folk de doce cuerdas (12 string guitar) que se toca hasta nuestros días, y que
apareció a finales del siglo XIX en lugares poco habitados, en el sur de la Unión Ame-
ricana.66 Para complicar aún más su árbol genealógico, la forma en la que se afina el
bajo sexto, por intervalos de cuartas, sigue el mismo patrón que poseen las antiguas
bandurrias españolas.67 De hecho, si se coloca un capo en el segundo traste al mayor
instrumento de púa español, el laudón, tendrá la misma afinación del bajo sexto, sólo
que sin las cuerdas octavadas.
Es conveniente recordar que en el segundo capítulo mencionamos la creación, por
parte de Carlos Curti, de la Orquesta Típica Mexicana. Pues bien, unos años antes,
al inicio de la década de 1880, el director ítalo-mexicano instituyó una estudiantina
con la que realizó una extensa gira por Estados Unidos, a la cual bautizó como Los
verdaderos estudiantes españoles de Curti,68 y que estaba integrada por mandolinas,
violines y diversos instrumentos de la familia de los laúdes españoles. Por lo tanto,
es posible que el ingenioso director adoptara la afinación del laudón para integrar su
orquesta típica, pero tomando la forma de un instrumento mexicano, que posterior-
mente sería conocido como bajo sexto.
Por otra parte, uno de los más competentes investigadores de la organología
mexicana, Guillermo Contreras, incluye al bajo sexto dentro del grupo de cordófonos
conocidos como bajo de espiga, debido a la forma en que se produce el sonido con una
64
Las maderas de la región Huasteca son adquiridas, incluso, por los famosos artesanos de instru-
mentos musicales de Paracho, Michoacán. Entrevista con el laudero Abel García, Zacatecas, 20 de abril
de 2014.
65
Entrevista con el laudero Frumencio Hernández Cándido, Texquitote, Municipio de Matlapa, San
Luis Potosí, 25 de julio de 2007.
66
John Shepherd (ed.), Continuum Encyclopedia of popular music of the world: Performance and
production, vol. 2, Bath, Continuum, 2003, p. 283.
67
Juan José Rey y Antonio Navarro, Los instrumentos de púa en España, Bandurria, cítola y “laúdes
españoles”, Madrid, Alianza, 1993, p. 114.
68
Jean Dickson, “Carlos Curti: ¿compositor, director, rey del xilófono, camaleón? ¿Quién fue Carlos
Curti?...”, p. 63.
101

púa.69 Afirma que dicha familia de instrumentos está compuesta por el bajo quinto, el
bajo sexto, el bajo sexto por séptima y la guitarra séptima, aunque discrepo sobre el
último instrumento, debido a que se acostumbraba tocar sin plectro, punteándose con
los dedos de la mano derecha. El autor ratifica la forma en la que todos estos aparatos
han caído en desuso, sólo se ha salvado el bajo sexto, que “se ejecuta en todo el país”,
y fue debido a “su definitiva adopción entre los grupos norteños, agrupaciones tradi-
cionales de los estados fronterizos del norte de México… y sur de Estados Unidos”.70
Durante los primeros años del conjunto, hubo tal demanda de estos instrumentos
en el sudoeste americano, en especial en Texas y California, que muy pronto las casas
de música prefirieron dejar de importarlos desde México, para manufacturarlos dentro
de Estados Unidos, como lo pudimos ver en un anuncio de La Prensa de San Antonio,
publicado el 9 de julio de 1919. En apoyo a la hipótesis que propuse al comienzo de
este capítulo, nuestra exploración parece corroborar que los instrumentos y las formas
musicales del conjunto causaron fervor primero en el sur de Texas y pueblos de la
frontera mexicana.
El caso del bajo sexto es representativo. Tenemos noticias de conciertos en los que
participaba dicho instrumento en casi todo México y el sudoeste americano desde
las décadas finales del siglo XIX, pero su construcción era muy limitada, de manera
artesanal. En el ocaso de la decimonovena centuria dicho objeto sonoro estaba inse-
parablemente ligado a las orquestas típicas, y de acuerdo con los escasos catálogos
de tiendas de música su forma era un punto intermedio entre la guitarra y el bajo de
armonía. Debido a la escasez de maestros de música, y continuando con la tendencia
de libros didácticos para acercarse a Euterpe, la importante Casa Wagner publicó,
en uno de los muchos inventario de finales del siglo XIX, imágenes y datos de algún
cuadernillo para bajo sexto. Es destacado que el “método práctico para bajo 5º y 6º”
de Francisco R. del Prado es anunciado como “el único método para este instrumento
en español”,71 lo cual nos habla del escaso interés que había por el artefacto sonoro.
Otro dato interesante es que en el mismo anuncio se utiliza el término bajo de espiga
como sinónimo de bajo sexto.
69
Juan Guillermo Contreras, “Bajos de espiga” en Emilio Casares Rodicio (dir., y coord. gral.),
Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 2, Madrid, Sociedad General de Autores
y Editores, 1999, pp. 67-69.
70
Ibidem, p. 68.
71
A. Wagner &Leviensucs.,Catálogo de instrumentos y accesorios, s/f, finales del siglo XIX o primeros
años del XX. Cortesía del Archivo particular del guitarrista e investigador Jorge Martín Valencia Rosas.
102

Imagen 3.5. A. Wagner & Leviensucs., Catálogo de instrumentos y accesorios,

s/f, finales del siglo XIX o primeros años del XX
Fuente: cortesía de Jorge Martín Valencia Rosas.
En este punto debemos ser cautelosos, y recordar que los catálogos de las casas
de música estaban dirigidos a un reducido número de personas: aquellas consagradas
al arte de los sonidos y un pequeño grupo de entusiastas aficionados: el encontrarnos
con este tipo de catálogos no significa que el instrumento para el cual se imprimieron
era muy popular.
Seguramente como otra muestra de aquella “intensificación del nacionalismo” entre
los chicanos, la información más temprana del bajo sexto, donde ya se construye en
una línea de producción, y se difunde por un medio de comunicación masivo, aparece
en un anuncio de un periódico en San Antonio, en el verano de 1918 (imagen 3.3),72
y poco después también podían conseguirse cuerdas en el sur de Texas.73 Mientras
tanto, en México, el Repertorio de música y almacén de instrumentos A. Wagner &
Levien sucs., promovió en los diarios sus “modelos mexicanos de fabricación alemana”
hasta febrero de 1922.74 Debemos señalar que dicho anuncio no fue publicado por
72
El imparcial de Texas, San Antonio, 8 de agosto de 1918.
73
Se podían comprar en la tienda de Refugio Chapa, en Harlingen. La Prensa, San Antonio, 25 de
enero de 1921.
74
HNM, El Porvenir, el periódico de la frontera, Monterrey, Jueves 16 de febrero de 1922, p. 8.
103

una gaceta de Durango, Michoacán o Guanajuato, sino por medio del rotativo local
neoleonés El Porvenir,75 por lo que en el cuarto capítulo retomaré el tema.
En breve seguiremos hablando de los instrumentos musicales que conforman el
conjunto, no sin antes mencionar que el saxofón ha tenido un papel destacado en el
ensamble, aunque con altibajos. En el capítulo II referimos la importancia de las mag-
níficas bandas que acompañaron al emperador Maximiliano, por lo que la antigüedad
del instrumento en nuestra región, posiblemente, se remonta hasta ese periodo. Ya
en los albores del siglo XX, Los Montañeses del Álamo utilizaron cotidianamente el
saxofón. No obstante, el empleo del instrumento en el conjunto norteño pudo ser una
influencia tejana, como lo manifestó el saxofonista Guadalupe Quezada, originario
de Linares, y quien se incorporó a un dueto de acordeón y bajo sexto a comienzos de
la década de 1950, con la finalidad de imitar las populares grabaciones que el padre
de la orquesta tejana y saxofonista, Beto Villa, realizó junto con Narciso Martínez.76
Finalmente, las formas musicales como la polca y la redova fueron trasplantadas
por los inmigrantes germanos y adoptadas en la región, pero es importante destacar que
algunos instrumentos musicales adoptados por el conjunto norteño y tejano-mexicano
desde las primeras décadas del siglo XX —el bajo sexto, la tambora o la redova— son
ajenos a los empleados por filarmónicos europeos. Así, los objetos sonoros pueden ser
un referente de la apropiación y reelaboración que sufre aquí la música: distinguimos
la construcción de una nueva identidad.
Los pioneros del conjunto

Una de las razones por las que comenzó a esparcirse el gusto por el acordeón fue la
conveniencia de retribuir una pequeña cantidad de monedas (o comida) a uno o dos
músicos, en lugar de contratar a las antiguas bandas u orquestas típicas. Un ejemplo
de dicha práctica lo vemos en la década de 1940 en la zona de tolerancia de Linares,
Nuevo León, donde acordeón y bajo sexto fueron todo un éxito entre los parroquianos,
quedando complacidos también los administradores de tugurios, pues tuvieron mayor
concurrencia y pagaban menos que a las orquestas de baile habituales.77 Asimismo, a
75
Para obtener dichas referencias dedicamos varios días de búsqueda en bases de datos hemerográ-
ficas nacionales, tanto en Austin, Texas, como en la ciudad de México.
76
José B. Cuéllar, “El saxofón in texano and norteño music…”, p. 139.
77
Filiberto Medina Montelongo y Guadalupe Quezada, “Nuevo León y su música de acordeón
1941-1961” en Tradiciones y costumbres de Nuevo León, Monterrey, Gobierno del Estado de Nuevo
León, 1995, pp. 97-104.
104

mediados de ese mismo decenio hubo inviernos inclementes en Nuevo León, con la
consecuente pérdida de cosechas, lo cual forzó la migración de cientos de campesinos
hacia Estados Unidos, que al regresar a sus pueblos les gustaba derrochar el dinero
en bares y clubes que contaran con su música regional preferida.78
Si en la actualidad las ganancias que pueden obtener los músicos tejanos y sobre
todo algunos norteños son extraordinarias, es irónico que los iniciadores del género
se dedicaran principalmente a laborar en el campo, y la música sólo servía para com-
plementar sus escasos ingresos. El compositor y acordeonista Antonio Tanguma, por
ejemplo, trabajaba jornadas extenuantes en la labor, y sólo de manera esporádica
realizaba “giras”, como en la que tocó por varios meses durante las funciones de un
cine ambulante, que “según les pintara a ellos me daban (pagaban)”.79 Siendo anciano,
Narciso Martínez también recordaba sus escabrosos inicios en la música, pues: “en
ese tiempo vivía muy fregadito, fregadito… todavía”.80
Averiguaremos que, por fortuna, el reconocimiento llegó para algunos difusores
del conjunto, al menos tardíamente, aunque otros más murieron en la más absoluta
pobreza, como fue el caso del tejano Bruno Villarreal, el músico que realizó la primera
grabación de acordeón en nuestra región, en el año de 1928.
Por otra parte, debemos resaltar que, pese a de los avances en la investigación de la
música norteña y tejano-mexicana, probablemente nunca existirá un acuerdo en torno
al lugar por el que ingresó el acordeón a la zona. El especialista del tema, Manuel
Peña, sostiene que el “origen lógico” debe haber sido Monterrey, pasando primero
por Matamoros. Sus argumentos giran en torno al dominio económico y cultural que
tenía la capital neoleonesa, conocida como la Pittsburgh de México, además de que tal
intercambio no pudo ser por medio de los angloamericanos en Texas, pues subraya que
las relaciones entre estos y los mexicoamericanos eran violentas, y los intercambios
culturales mínimos hasta la década de 1920.81
En favor de esta teoría, podemos agregar que los padres, e incluso abuelos, de los
primeros acordeonistas de la región de los que tenemos noticias ya tocaban el armonioso
instrumento, al menos desde las últimas décadas del siglo XIX, y habían nacido en mu-
nicipios cercanos a la Sultana del norte. Sin embargo, muchos filarmónicos prefirieron
78
José B. Cuéllar, “El saxofón in texano and norteño music…”, p. 138.
79
Entrevista realizada a Antonio Tanguma, Información disponible en http://www.vivatanguma.
80
Entrevista a Narciso Martínez, mencionado en Juan Tejeda, “¡Conjunto! Estilo y clase,Narciso
Martínez, Valerio Longoria, Tony De la Rosa, Paulino Bernal, Flaco Jiménez y Esteban Jordán” en Juan
Tejeda & Avelardo Valdez (eds.), Puro conjunto, analbum in words&pictures, Austin, University of
Texas Press, 2001, p. 318.
81
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto…, pp. 22-36.
105

trasladarse al sur de Texas pues, además de la pobreza dejada por la Revolución, la

feligresía de Monterrey siguió despreciando al conjunto local, cuando menos hasta
la década de 1950, después de que aparecieron las primeras estaciones de radio que
programaban cotidianamente música norteña.82
Don Ramiro Cavazos, compositor con más de doscientas cincuenta canciones, y
uno de los pilares de la música regional, comprueba lo anterior, al declarar que
[...]los rancheros nos ocupaban para que les cantaran los corridos y lo que usted quiera,
pero en Monterrey, al principio, ellos no tenían mucha confianza en la música norteña, la
miraban muy corriente, de cantina; incluso en varias partes de los ranchos no hacían bo-
das con música norteña porque decían que era muy corriente[...] yo vine aquí [a la Unión
Americana] en 1945[…] siempre lo norteño se tocó en Reynosa y en Estados Unidos[… ]
antes que en Nuevo León, donde sí había, pero todavía no estaban muy reconocidos, porque
todavía no se grababa. Fue en la frontera donde empezó muy fuerte la música norteña.83
Imagen 3.6. Ramiro Cavazos en su tienda de música, Discos Ryn
Fuente: foto del autor, McAllen,

82
83
Entrevista realizada a Ramiro Cavazos, McAllen, Texas, 11 de julio de 2011 y 24 de julio de 2013.
106

Efectivamente, los músicos que decidieron quedarse al sur del Río Bravo franquearon
muchos obstáculos. El mencionado Antonio Tanguma, nacido en 1903 (otras fuentes
mencionan el año 1895), platicaba que en Nuevo León se veían acordeones de una
hilera desde los primeros años del siglo XX, los cuales servían solamente para que
los niños jugaran con ellos.84 Era difícil conseguir un instrumento de dos hileras de
buena calidad, por lo que él tuvo que trasladarse al pueblo de La Feria, Texas, a ratos
caminando y a ratos en tren, para comprar por diez dólares un acordeón usado. Otros
acordeonistas mexicanos también tuvieron problemas para conseguir sus instrumentos.
Desgraciadamente, sabemos muy poco de la vida de los contemporáneos de Tanguma,
como el caso de Valentín Chapa, su paisano del municipio de China, o de Abelardo
García, de Los Ramones, que hacia 1933 ya vivía esporádicamente de la música. Este
último acordeonista, al igual que Tanguma, en momentos tocaba acompañado por bajo
sexto, y ambos residieron en Monterrey desde 1938.85
A pesar de ser relativamente económicos, los instrumentos eran asaz valorados,
a tal grado que varios amantes del squeeze box tuvieron que aprender a tocar a es-
condidas, como fue el caso de Pedro Ayala. El acordeonista nacido en General Terán,
Nuevo León, en 1911, radicó desde su infancia en el pueblo de Donna, en el Valle
del Río Grande,86 y es considerado como uno de los pioneros de la música norteña.
Comenzó a tocar clandestinamente con el instrumento de su hermano mayor, pero
en cierta ocasión en la que su familia salió de casa, el que sería conocido como “El
monarca del acordeón”, comió pescado mientras practicaba, por lo que su secreto fue
descubierto. Pero en lugar de ser amonestado, después de conocer la habilidad del
pequeño, su hermano lo llevó a tocar con él a un rancho cercano esa misma noche.87
No sólo Pedro Ayala extendió la influencia de la música norteña en Texas, tam-
bién podemos mencionar a los intérpretes de acordeón Lolo Cavazos, que nació en
1906 cerca de Reynosa, para después afincarse en Alice.88 Otro tamaulipeco, Agapito
Zúñiga de la Garza, grabó en la Ciudad de México para Discos Peerless. Llamado
posteriormente El escorpión de Corpus, desarrolló gran parte de su carrera artística
en Corpus Christi, difundiendo su música por medio de las compañías Ideal, Falcon,
84
85
Ibidem, pp. 38-42.
86
Ramiro Burr, The billboard guide to tejano and regional mexican music, New York, Billboard
Books, 1999, p. 55.
87
Entrevista a Esperanza Ayala, en Andrés Martínez, Life stories of four conjunto musicians: Adding
to the culturally relevant curriculum of the Rio Grande Valley Schools…, pp. 48-49.
88
Chris Strachwitz, notas al disco compacto Norteño & Tejano accordionpioneers, 1929-1939,
Arhoolie Records, El Cerrito, California, 1995, p. 9.
107

BEGO y Hacienda Records.89 Cerca de allí, el neoleonés Camilo Cantú, quien vio la
primera luz en 1907 en Sabinas Hidalgo, fue conocido como “El azote de Austin”,
siendo identificado como el mejor músico del centro de Texas por más de treinta años,
entre las décadas de 1930 y 1960. Cantú aprendió a tocar gracias a Leopoldo Guajar-
do, quien había llegado a la capital texana desde Monterrey, a comienzos de 1920.90
Imagen 3.7. Camilo Cantú y su Conjunto, mediados de los años cuarenta
Fuente: fotografía de Gertrudes Dávila, cortesía de Sergio Guerrero

y Texas Music Museum, Austin.
Nacido en el noreste de México en 1907, pero viviendo desde su infancia cerca de

San Antonio, Andrés Berlanga comenzó tocando la guitarra para después cambiarla por
el bajo sexto. El músico, que realizó su primera grabación en la primavera de 1934,91
89
Información basada en la colección discográfica del autor.
90
Clayton T. Shorkey, “Cantú, Camilo” en Laurie E. Jasinski (ed.), The Handbook of Texas music
second edition, Denton, Texas State Historical Association, 2012, pp. 98-99.
91
Chris Strachwitz, notas al disco compacto Corridos & tragedias de la frontera, first recordings
of historic Mexican-American ballads (1928-37), Arhoolie Records, El Cerrito, California, 1994, p. 21.
108

solía cantar durante su vejez en las calles del centro de San Antonio, acompañándose
solamente con el bajo sexto.
Todas estas migraciones de músicos norestenses hacia Texas ocasionaron fenó-
menos de hibridación identitaria y musical muy complejos. Es interesante observar
en la imagen 3.7, donde aparece Camilo Cantú y su grupo de músicos en 1946, una
fecha temprana en el desarrollo del conjunto. A pesar de ser un acordeonista mexicano,
advertimos que pronto se integró a la cultura estadounidense, no solamente por el uso
de la guitarra eléctrica, que no era frecuente por esos años en los conjuntos norteños,
sino también por el hombre que aparece a su lado vestido con traje y corbata: su
manager o representante, que se convertiría en una persona indispensable al sur de
la frontera muchos años después. Debe notarse, además, el improvisado escenario,
que incluso tiene un bloque de concreto para reforzar la endeble techumbre y, sobre
todo, el símbolo de la condición bicultural de músicos y audiencia: la bandera de las
barras y las estrellas en primer plano, por delante del lábaro tricolor, y su decimonónica
imagen del águila posada en un nopal, devorando a la serpiente.
Pero es obligatorio decir que ningún mexicano hizo una contribución tan perdura-
ble a la música tejana como la que obsequió Narciso Martínez. El acordeonista, que
pronto sería bautizado como “El Huracán del Valle”, nació en Reynosa, Tamaulipas,
el 29 de octubre de 1911.92 Martínez fue uno de los primeros músicos de conjunto que
viajó fuera de Texas, y pudo vivir esporádicamente de la música, combinándola con
periodos en los que manejaba un tractor, o pizcaba tomates en la Florida.93
A este músico se le califica como padre del conjunto tejano-mexicano porque “des-
pués de haber tocado por años con la pura acordeón solo”,94 abandonó el uso de la mano
izquierda, concentrándose así en la melodía, y fue el primero en grabar haciéndose
acompañar por el mexicoamericano Santiago Almeida en el bajo sexto, forjando así
la cimentación de lo que sería el conjunto. Anteriormente, se acostumbraba ejecutar
el acordeón solo, o acompañarlo con la guitarra o la tambora de rancho, como se
aprecia en la grabación de Bruno Villarreal de la polca La bella Italia, realizada en el
mes de enero de 1935.

92
Ramiro Burr, The billboard guide to tejano and regional mexican music…, pp. 147-148.
93
94
Entrevista a Narciso Martínez, mencionado en Juan Tejeda, “¡Conjunto! Estilo y clase, Narciso
Martínez, Valerio Longoria, Tony De la Rosa, Paulino Bernal, Flaco Jiménez y Esteban Jordán”…, p. 318.
109

Imagen 3.8. Inicio de La Bella Italia
Narciso Martínez también puede ser considerado como uno de los iniciadores del
conjunto norteño, pues sus discos, aparecidos en 1936, son pioneros en ambos lados
de la frontera. Dichas grabaciones fueron promovidas con su propio nombre en los
territorios chicanos, pero también bajo el seudónimo de “Louisiana Pete” en la zona
cajun, o “Polski Kwartet” donde había comunidades de polacos.95
Los acetatos de Narciso Martínez son un legado extraordinario, pues la música no
esconde su profundo conocimiento de la herencia europea, especialmente alemana,
que el acordeonista frecuentó por medio de los bailes y presentaciones de bandas
germánicas en el sur de Texas.96 Esta influencia europea, combinada con la música
tradicional mexicana, podemos constatarla en la mazurka Luzita. Si la segunda parte
en tono mayor tiene cierto aire norteño, esta pieza sorprende por su tema principal en
tonalidad menor, pues le da un carácter lánguido y evocativo, muy poco común en el
repertorio del futuro conjunto, y donde Martínez puede presumir su virtuosismo en
pasajes con rápidas sucesiones de notas. Al mismo tiempo, también logramos percibir
que su estilo de interpretar, sin romper del todo con la tradición, anuncia algo nuevo.
Las grabaciones de este gran músico tuvieron distribución internacional, siendo
recibidos con beneplácito en muchos países del continente americano, pero no tan
entusiastamente en la Ciudad de México, donde todavía era mal vista la música del
norte.97 En Monterrey, los álbumes del Huracán del Valle se promovieron con fre-
cuencia en los periódicos locales. Durante la década de 1940, por ejemplo, los discos
Ramiro Burr, The billboard guide to tejano and regional mexican music…, p. 19.
95
Entrevista a Narciso Martínez, mencionado en Chris Strachwitz, notas al disco compacto Norteño
96
& Texano accordionpioneers…, p. 8.

97
Gary S. Hickinbotham, “Recording Industry” en Laurie E. Jasinski (ed.), The Handbook of Texas
music second edition, Denton, Texas State Historical Association, 2012, pp. 497-507.
110

de la compañía Ideal podían encontrarse en la Distribuidora Beattie, ubicada en la

calle Villagrán, y por seis pesos podían adquirirse valses bajitos, polcas o corridos,
tocados o acompañados por Martínez.98
Imagen 3.9. Tema principal de la mazurka Luzita
En su vejez, el músico alternaba su trabajo como cuidador de animales en el zooló-

gico de Brownsville con esporádicas grabaciones y conciertos, y antes de morir, Texas
reconoció el legado del father of Texas-Mexican conjunto, al establecer en su honor
el Narciso Martinez Cultural Arts Center, en la ciudad de San Benito, del condado
Cameron, muy cerca del lugar en el que Chicho Martínez pasó gran parte de su vida.
Después de averiguar la trascendencia que tuvieron los músicos del noreste de Méxi-
co en el desarrollo del conjunto tejano-mexicano, parecería ridículo que sigan dándose
entre los fans discusiones de la supremacía de dicho género sobre la música norteña
o viceversa, como si se tratara de linajes antagónicos. Pero la explicación para este
debate de autenticidad de las interpretaciones, debe ser una tendencia por quebrantar
la “legitimidad del sistema de clasificación de los géneros [musicales]”,99 para de esa
manera promover los conciertos y ventas de discos de sus respectivos géneros. Hay
que resaltar que tales batallas entre géneros rivales frecuentemente son de utilidad,
pues moldean a las músicas contrincantes,100 dando a los cronistas una oportunidad
para describir un género al compararlo con otro. Al respecto, existen comentarios y
98
HNM, El Porvenir, Monterrey, 21 de junio de 1946.
99
Jennifer C. Lena, Banding together: How communities create genres in popular music, Princeton,
Princeton University Press, 2012, pp. 152-153.
100
Ibidem, p. 110.
111

rumores de supuestas pugnas y críticas entre músicos norteños y tejanos, aunque a lo

largo de mi trabajo de campo los entrevistados sólo tuvieron manifestaciones de respeto,
y admiración, para sus contrapartes que radicaban al otro lado de la frontera, como
menciona Ramiro Cavazos: “Es poca la diferencia… nosotros cuidamos un poquito
más el español, pero ellos jalan perfectamente bien. Cuando yo comencé había pocos
grupos tejanos y tocaban muy parecido a los norteños, pero siempre hemos llevado
muy buena amistad con ellos”.101
En sus orígenes, el conjunto norteño y el conjunto tejano compartieron una ideo-
logía de clase, pero en la actualidad: ¿podemos considerar sus diferencias con base en
la diversidad étnica y socioeconómica? En el medio académico, sin tener en cuenta el
desarrollo paralelo de ambos ensambles, algunos estudiosos que han publicado investi-
gaciones sobre la cultura musical tejana, como Manuel Peña o José Limón, ignoran por
completo el rol que ha tenido la música norteña al norte del Río Bravo.102 Aplicando
la teoría marxista en Texas, Peña afirma que la música del conjunto tejano ha servido
como un espacio defensivo, con un poder contra-ideológico, de protesta y resistencia,
con el cual es posible resolver los conflictos contra el racismo de los angloamerica-
nos.103 Por otro lado, en su libro Musica Nortena: Mexican Americans creating a nation
between nations, Cathy Ragland habla de una música norteña inmigrante, de la cual
se apropia fundamentalmente la diáspora mexicana en Estados Unidos.104 Pero en ese
caso, ¿Cómo podemos explicar el desarrollo análogo del conjunto norteño en México,
cuando en el noreste del país no existió un lío interétnico? ¿Podemos considerar al
conjunto norteño como un testimonio de la falta de identificación de los ciudadanos
norestenses con su gobierno federal y los habitantes del resto del país?
Regresando a nuestro tema, así como los filarmónicos neoleoneses y tamaulipecos
enriquecieron el panorama sonoro texano, encontramos también otros músicos naci-
dos en Texas, de padres o abuelos mexicanos, que impulsaron considerablemente la
novedosa tradición del conjunto. Esto nos puede dar un indicio en torno a la gran
importancia de la música como lazo de unificación dentro de las redes sociales, que
los mexicanos y tejanos expandieron al norte del Río Bravo, y las cuales servían para
101
Entrevista con Ramiro Cavazos, McAllen, Texas, 24 de julio de 2013.
102
Dicha observación se encuentra en Melanie Josephine Morgan”, “Regional mexican radio in the
U.S.: Marketing genre, making audiences”, Tesis inedita de Doctorado en Filosofía, Austin, University
of Texas in Austin, 2011, p. 120.
103
104
112

“transportar información acerca de los destinos, brindar asistencia para encontrar

empleos y movilizar la acción colectiva en ambientes hostiles”.105
Uno de los pocos acordeonistas que se dieron el lujo de competir contra la gran
popularidad del Huracán del Valle fue don Santiago Jiménez. El llamado flaco de San
Antonio nació en el popular barrio de La Piedrera, grabando sus propias composicio-
nes en un acetato de 1936, el cual contenía las polcas “Dices pescao” y “Dispensa el
arrempujón”.106 El etnomusicólogo Manuel Peña señala oportunamente que, si bien
Jiménez muestra una gran influencia de Narciso Martínez, se aparta del estilo mar-
cato que caracterizaba al Huracán del Valle, prefiriendo una técnica más identificada
con el legatto.107 Peña también menciona que el flaco fue el primero que, además del
bajo sexto, se hizo acompañar por el contrabajo, o como se le conoce en la región:
uprightbass o tololoche. Sin embargo, los familiares de Pedro Ayala manifiestan que
el monarca del acordeón “ya andaba usando el tololoche mucho antes que (su amigo)
Santiago”.108
Si en la ya mencionada imagen 3.7, donde aparece Camilo Cantú, observamos que
el acordeonista neoleonés asimiló parte de la cultura estadounidense, en la fotografía de
Santiago Jiménez que se encuentra en el archivo del Instituto de las Culturas Texanas,
en San Antonio, advertimos que el músico nacido en la Unión Americana porta un
traje regional mexicano y sombrero de ala ancha, muestra de que, tanto en uno como
en otro caso, existe una identidad que se negocia y construye cotidianamente, con
préstamos de las culturas con las que dichos filarmónicos conviven a diario.
Como parte de un examen sobre la identidad, debemos recordar que el atuendo es
uno de los indicadores más evidentes de la misma en cualquier tradición musical. A lo
largo de la historia del conjunto, el vestuario más común es el pantalón de mezclilla,
camisa, botas y sombrero vaquero, tanto al norte como al sur del Río Bravo, y con
frecuencia el chaleco y la cuera tamaulipeca en el noreste de México. Con todo, en
los primeros años existen una gran cantidad de fotografías en la que los intérpretes
aparecen con traje y corbata, como la imagen promocional de Ideal Records, en la
que vemos muy elegante a Narciso Martínez. Dicha costumbre no ha muerto, y en la
actualidad Ramón Ayala, Paulino Bernal, o Los Tigres del Norte se presentan en las
105
Para más información sobre la historia y desarrollo de las redes sociales véase Sheilagh Ogilvie”,
Social capital, social networks, and history, Cambridge, University of Cambridge, 2000, p. 13.
106
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto…, pp. 59-64. No se debe confundir a Don Santiago
Jiménez con su hijo Leonardo, el ganador del Grammy y receptor del National Endowment for the Arts
2012, a quien también se le conoce como el Flaco Jiménez, de quien hablaremos pronto.
107
Ibidem, p. 60.
108
Entrevista a Esperanza Ayala y Pedro Ayala Jr., mencionado en Andrés Martínez, Lifestories of
four conjunto musicians…, p. 54.
113

sesiones fotográficas o en ruedas de prensa de manera similar, tratándose de apartar

del estereotipo que identifica a los artistas con una vida disipada, y a la música del
conjunto con los pobres e incultos. Pero esta tendencia no es exclusiva de nuestro
género, miembros de otras músicas tradicionalistas buscan aproximarse a la élite
intelectual, probablemente debido a su deseo por otorgar preponderancia a su música,
por encima de su estrato social o étnico.109
La industria discográfica, o la comodificación

de las tradiciones y el arte
…the cultural artifacts we call records,
wich are snapshots of their times, wich
have various meanings to their audiences,
and whose meanings change over time and
are difficult to predict.
DAVID MORTON
La segunda mitad del siglo XIX fue una época de inventos y descubrimientos asombrosos.
El motor de combustión interna, la máquina de escribir, o los nuevos aerostatos, hacían
evidente que la humanidad llegaba a una era de progreso nunca antes vista en su historia.
En relación con nuestro campo de interés, recordaremos que hubo investigaciones tan
tempranas como la del italiano Antonio Meucci, que para 1856 ya estaba utilizando
un artilugio al que bautizó como “teléfono electromagnético”.110 Por su parte, el físico
alemán Heinrich Hertz demostró en 1886 la naturaleza de las ondas de radio, que hoy
llamamos en su honor hertzianas,111 las cuales tendrían gran relevancia posteriormente.
En el mes de julio de 1877 Thomas Alva Edison logró desarrollar con éxito un
micrófono, aunque su hallazgo fue acompañado por una batalla jurídica para que se
le reconociera como inventor del mismo.112 Pero sería otra patente la que convertiría
en héroe nacional a Edison en diciembre de ese mismo año, uno de los más impor-
tantes para la historia de la música, cuando descubrió la forma en la que los hasta
Jennifer C. Lena, Banding together…, p. 58.

109
John W. Klooster, , Icons of invention: The makers of the modern world from Gutenberg to Gates,
110
Santa Barbara, ABC-CLIO, 2009, pp. 210-211.

111
Paul G. Hewitt, Física conceptual, México, Pearson Educación, 2004, p. 365.
112
Robert T. Beyer, Sounds of our times: Two hundred years of acoustics, New York, Springer-Verlag,
1999, pp. 120-121.
114

entonces fugitivos sonidos podían ser guardados.113 El aparato con el que pudo lograr
esto, el fonógrafo —llamado talking machine— no sólo afectaría la tradición musical
del mundo entero, fue también, como hemos dicho, un acontecimiento de múltiples
repercusiones económicas y sociales. Con todo, en un primer momento, el propio
Edison no vislumbró los alcances de su idea, limitándose a promoverlo para susti-
tuir a las secretarias: “El uso principal del fonógrafo es para el propósito de escribir
cartas y otras formas de dictado”.114No obstante, y a pesar de las eventuales mejoras
introducidas poco tiempo después, el fonógrafo siguió siendo un artefacto bastante
rudimentario, y la forma de almacenar los sonidos en un cilindro era complicada, por
lo cual, pocos años después, surgiría un competidor: una máquina capaz de grabar
magnéticamente, y así aparece el telegráfono.115 A diez años de la introducción del
fonógrafo, Emile Berliner, acérrimo rival de Edison, patentaría otro aparato al que
denominó gramófono, artilugio que tenía analogías con el fonógrafo, ya que se hacía
girar una palanca para que de manera mecánica se realizara el procedimiento: una
aguja transmitía las vibraciones sonoras y las tallaba, pero no en un cilindro, sino
en un disco plano. Otra cosa que lo diferenciaba del mago de Menlo Park, era que
Berliner tenía una idea muy clara del propósito de su máquina: reproducir piezas
musicales de manera industrial.116
No es nuestra intención hacer aquí una historia de la industria que produjo estos
inventos, más bien deseo enfatizar su trascendencia en la economía y la cultura, pues
algunos autores mencionan que el modernismo fue resultado del impacto de la mú-
sica popular estadounidense y su difusión por medios mecánicos.117 De esta manera,
una vez que se popularizaron los discos de acetato y los aparatos para reproducirlos,
su venta creció exponencialmente. En un primer momento, esto significó que los
músicos podían hacer llegar su arte a muchos lugares lejanos, pero al mismo tiempo,
la música pasó de ser una actividad social, que las personas hacían para deleite de
sí mismas, a ser una mercancía: “producida y consumida en una escala previamente
113
Pekka Gronow & Ilpo Saunio, An international history of the recording industry, London, Biddles
Ltd., 1998, p. 1.
114
Mencionado en Mark Katz, “Sound recording” en Timothy D. Taylor, Mark Katz & Tony Grajeda
(eds.), Music, sound, and technology in America: A documentary history of early phonograph, cinema,
and radio, Durham, Duke University Press, 2012, p. 13.
115
David Morton, Off the record: the technology and culture of sound recording in America, Pisca-
taway, Rutgers University Press, 2000, p. 3.
116
Pekka Gronow, & Ilpo Saunio, An international history..., p. 8.
117
Anthony Pople, “Styles and languages arround the turn of the century” en Jim Samson (ed.),
The Cambridge history of nineteenth-century music, Cambridge, Cambridge University Press, 2002,
pp. 601-619.
115

desconocida”.118 Es por eso que en el título del presente apartado hablo de comodifi-
cación, cuando ideas y cosas novedosas son apropiadas por las culturas dominantes,
incorporándolas al sistema capitalista y al sistema burocrático.119
Pero veamos más detalladamente los pros y contras. En las primeras décadas del
siglo XX la difusión de fonógrafos y rocolas generó sin duda una verdadera Revolu-
ción, los ciudadanos las aclamaban por inaugurar una democracia de la cultura, y los
proveedores de estos artículos se colocan rápidamente a la vanguardia del marketing.120
Al popularizar los fonógrafos, los taimados vendedores instauraron un flamante nicho
en la economía mundial, ofreciendo al público varios artículos simultáneamente: en
primer lugar los aparatos, y en seguida una gran cantidad de discos.121 La manufactura
de los acetatos no sólo creó un mercado nacional en el país donde surgió, su expan-
sión fue mundial, siendo una de las pocas empresas estadounidenses de su época que
tuvo un volumen de ventas mayor en el extranjero,122 forjando de paso un incipiente
proceso de globalización en los albores del siglo XX.
En ese momento, por unos pocos centavos se podía escuchar a las mejores orquestas
sinfónicas en la tranquilidad del hogar, o estar al tanto de la más nueva recopilación
musical de cualquier minoría étnica. En este sentido, nos percatamos que las compa-
ñías discográficas procuraban crearse un halo de distinción, pues antes de 1945, las
grabaciones de música clásica ocupaban un sitio privilegiado en sus catálogos, sin
importar que dicho repertorio era el más costoso de producir y que las mayores ventas
no provenían de dicho género, sino de las músicas populares.123
Otra utilidad de la industria discográfica la hemos verificado en el presente capítulo,
cuando comentamos pormenores de la ejecución musical de algunos acordeonistas:
sería casi imposible escribir en una hoja pautada los detalles finos de dichas interpre-
taciones —como la forma en la que contienen y expanden el tempo—, mismos que
118
Timothy D. Taylor, “Music technologies in everyday life” en Timothy D. Taylor, Mark Katz &
Tony Grajeda (eds.), Music, sound, and technology in America: A documentary history of early phono-
graph, cinema, and radio, Durham, Duke University Press, 2012, pp. 2-3.
119
Sobre el tema de la comodificación véase Joseph A. Kotraba, &Phillip Vannini, Understanding
society through popular music…, en especial el tercer capítulo.
120
David Suisman, Selling sounds, The commercial revolution in american music, Harvard, President
and fellows of Harvard College, 2009, p. 90.
121
Ibidem, p. 95.
122
Karl Hagstrom Miller, Segregating sounds. Inventing folk and pop music in the age of Jim Crow,
Durham & London, Duke University Press, 2010, pp. 157-158.
123
Aunque es verdad que los discos de música clásica, a la larga, costaban menos, pues podían que-
darse mucho más tiempo en los estantes que los de música popular. Ibidem, p. 161; y también; Morton,
Off the record: the technology and culture of sound recording in America…, pp. 23-24.
116

solamente conocemos debido a que podemos escucharlos en los discos. Y no sólo se

benefició la etnomusicología, en las publicaciones periódicas —una de las muchas
empresas paralelas que el negocio del disco generó—, por medio de la revista Talking
Machine World, vemos que “los antropólogos y filólogos también lo están encontrando
[al fonógrafo] de gran ayuda en sus investigaciones”.124
Sin embargo, el advenimiento de estas tecnologías de grabación trajo consigo una
forma de “congelar” artificialmente las ejecuciones musicales, “aniquilando el tiempo
y haciendo la experiencia musical repetible”,125 además de que “atenuó, reordenó y
obscureció las relaciones sociales de la práctica musical”.126 Asimismo, cada uno de
los primeros cilindros y discos de 78 rpm solamente admitían dos o tres minutos de
música,127 otro impacto negativo de la comercialización sonora, pues los filarmóni-
cos se vieron obligados a simplificar sus tradicionales ejecuciones para adecuarlas al
nuevo formato de venta.128
Por ello, varios escritores criticaron a la industria cultural, afirmando que mercan-
tilizaba y estandarizaba el arte. En el caso de la música:
[…]ha participado en el crecimiento y la creación del capital y del espectáculo; fetichizada

como mercancía, la música se ha convertido en ejemplo de la evolución de toda nuestra
sociedad: desritualizar una forma social, reprimir una actividad del cuerpo, especializar
un ejercicio, venderla como espectáculo, generalizar su consumo y luego organizar su
almacenamiento hasta hacerla perder su sentido.129
Hasta aquí hemos visto que la industria del disco generó profundos cambios, tanto
positivos como negativos, aunque la cita de Attalli puede ser pesimista y desmedida,
ya que es imposible vaciar de todo significado a la música.
Entrando a nuestra región de interés, ya hemos hablado en el prefacio que fue durante
la década de los veinte cuando algunas filiales de las grandes compañías grabadoras,
124
Mencionado en Karl Hagstrom Miller, Segregatingsounds…, p. 179.
125
De acuerdo con Daniel Boorstin, mencionado en David Morton, Off the record…, p. 7.
126
David Suisman, Selling sounds..., p. 90.
127
David Morton, Off the record…, p. 22.
128
Incluso el destacado compositor ruso Igor Stravinsky compuso, en 1925, cada uno de los mo-
vimientos de su Serenata para Piano con una duración aproximada de tres minutos, con la finalidad
de no sobrepasar el límite permitido en un disco de 78 rpm. Muchos compositores lo siguieron, y es
curioso que, en nuestra era digital, el formato de 3 minutos se conserva en el mercado mundial. Mark
Katz, Capturing sound: How technology has changed music, Berkeley & Los Angeles, University of
California Press, 2010, pp. 2-3.
129
Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música, México, Siglo XXI, 1995,
p. 13.
117

como Decca, Columbia y RCA, comenzaron a realizar discos de música texana y

mexicana, bajo el rótulo de race records.130 En los primeros años, aproximadamente
dos tercios de la música que vendían dichas corporaciones eran duetos vocales,131 y
normalmente los mismos cantantes se acompañaban con una o dos guitarras.
Las sesiones inaugurales de grabación en Texas fueron un evento decisivo en la
difusión de la música regional. Como hemos visto, el primer acordeonista que tuvo ese
privilegio fue Bruno Villarreal, de San Benito, en 1928.132 Sin embargo, fue Narciso
Martínez el primero en grabar polcas tocando el acordeón, acompañado de Santiago
Almeida en el bajo sexto.133
La expectativa de difundir su música, y ganar algo de dinero, atrajo hacia Texas
—especialmente a San Antonio— a un buen número de cantantes, donde un grupo
de ingenieros enviados por la compañía de Edison había grabado, desde 1893, una
representación de una pastorela tradicional.134 Durante los treinta, la ciudad de El
Álamo se convirtió en viaje obligado para los artistas mexicanos y mexicoamerica-
nos. Por ejemplo, la cantante Lydia Mendoza entonó más de 200 canciones para la
Bluebird entre 1934 y 1940, mismas que fueron distribuidas a nivel mundial.135 No
obstante, la aparición de la radio, la crisis financiera de la Bolsa y la Segunda Guerra
Mundial trajeron consigo una caída de la industria discográfica en Estados Unidos,
aunque no así en el resto del mundo.136 En tiempos del gran conflicto, y debido a la
racionalización del petróleo, hubo incluso carencia de material para hacer los discos.137
A pesar de que México no produjo fonógrafos durante los primeros años de la in-
dustria, la cercanía con la Unión Americana provocó que circularan tempranamente los
modernos aparatos y los discos en el país. Para el caso de los migrantes mexicanos en
Estados Unidos, el antropólogo Manuel Gamio calculó que en 1927, cada mexicano que
regresaba a su patria trasladaba 1.18 discos (es decir, 118 discos por cada 100 personas),
y casi 22 de cada 100 cargaba con un fonógrafo adquirido en la Unión Americana.138
130
131
132
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto..., p. 40.
133
Gary S. Hickinbotham, RECORDING INDUSTRY, Handbook of Texas Online (http://www.
tshaonline.org/handbook/online/articles/ebr02), Acceso 13 de marzo de 2011. Publicado por the Texas
State Historical Association.
134
Gary S. Hickinbotham, “Recording Industry”..., p. 497.
135
Ibidem, p. 500.
136
Miller, Segregating sounds…, pp. 157-159.
137
Gary Hartman, History of Texas music…, p. 40, y Gary S. Hickinbotham, “Recording Indus-
try”…, p. 501.
138
Mencionado en Manuel Peña, Música tejana…, p. 92.
118

Desafortunadamente, no hay datos fehacientes de las ventas derivadas de todas

estas grabaciones, pero sí una referencia al pago que se hacía a los intérpretes por cada
pieza musical, el cual fue de entre 15 y 20 dólares.139 Si tenemos en cuenta que cada
disco se comerciaba en unos 35 centavos, y al no existir el pago de regalías, podemos
estimar que el negocio de la música regional no era nada malo para los inversionistas,
pero tampoco para algunos músicos, que en ocasiones llegaron a grabar hasta veinte
piezas en una sola sesión.140
Imagen 3.10. Cortadora de discos original de Ideal Records
Fuente: foto del autor, cortesía del Texas Music

Museum, Austin.
139
140
Ibidem, p. 57.
119

Es muy ilustrativa la carrera de Armando Marroquín, poseedor desde 1946 de la

primera casa discográfica local en el estado de Texas: Ideal records.141 Dicho personaje
tenía una buena cantidad de rocolas en la frontera, con las cuales ganaba dinero, al
mismo tiempo que promovía sus propios discos, que eran grabados por músicos que
no firmaban ningún contrato, y a veces no recibían remuneración por su trabajo.142
En Monterrey fue establecida una compañía grabadora poco tiempo después que en
Texas, a finales de la década de 1940, llamada Orfeo, con una distribución deficiente
de su material; aunque desde 1922 ya se podían conseguir fácilmente cualquier canti-
dad de discos con los más variados géneros musicales, y las victrolas, en la ciudad.143
Para la década de 1960 se erigen un buen número de empresas del ramo norteño que
paulatinamente se alejan de la frontera: en Monterrey (Disa, Del Valle Records, DLV)
y Corpus Christi, Texas (Hacienda Records y Freddy Records), e incluso en lugares
tan lejanos como San José, California (Fama, actualmente Fonovisa), y todas ellas
siguen activas hoy día.144
Si hemos afirmado que los discos generalizaron una cultura musical, también es
un hecho que los músicos experimentaron una caída muy importante de su actividad
profesional en nuestro territorio. Una muestra de lo anterior es que, durante 1932,
la Unión Filarmónica de Monterrey pidió al Ayuntamiento de la ciudad que limitara
el funcionamiento de aparatos “autofónicos” que dominaban todos los espacios del
municipio, con lo cual se evitaría el desempleo de sus agremiados.145 Dicha petición
no progresó, pero ello no desanimó a los músicos, que continuaron con sus demandas
y consiguieron ganar algunas batallas. Entre otras cosas, a finales de la década lograron
que las cantinas regiomontanas utilizaran sus “aparatos musicales electro-mecánicos”
sólo hasta las nueve de la noche.146
El Sindicato Único de Filarmónicos de Monterrey consiguió que la Presidencia
Municipal expidiera un reglamento en el que se restringía el funcionamiento de las
sinfonolas, y exigía que todos los nuevos negocios que se establecieran en la zona
de tolerancia fuesen obligados a contratar orquestas, y se les negara el permiso de
141
Ibidem, p. 72.
142
Ibidem, p. 76.
143
144
145
Mencionado en Alfonso Ayala Duarte, Desde el cerro de la silla..., p. 46.
146
Aunque no todos los establecimientos acataban esta disposición. Archivo Histórico de Monterrey
(en adelante AHM), fondo: Monterrey Contemporáneo, sección: Ayuntamiento, serie: Disposiciones
Generales, 9 de julio de 1939.
120

tener aparatos mecánicos musicales.147 Todavía en fechas tan tardías como 1960, el
Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música de la República Mexicana, ante la
Comisión de Espectáculos y Hacienda del municipio, pretendió que se reglamentaran
los mentados aparatos musicales mecánicos,148 pero habían llegado para quedarse,
por lo que el entendido señor Lucio M. Dávila propuso competir contra todos esos
engendros de la modernidad:
El radio —me decía un músico, profesionista, amigo mío muy apreciable— es para nosotros
un obstáculo, cómo la ortofónica, el vitáfono, la victrola y todos los aparatos que ya han
aparecido; ya casi no ejercemos la profesión; ya nadie nos ocupa.
—No —le dije—, ¿Por qué?, ustedes, los músicos (los profesionistas), deben esmerarse
por ser mejores músicos de lo que son y llegarán a dominar. La victrola, el vitáfono, la
ortofónica, el radio y mil cosas más que ya vendrán después, nunca podrán superar el don
del arte con el que ya nace quien viene aureolado[…].149
Finalmente, otro invento maravilloso, el cine, trajo consigo una exigencia especial
para los músicos, quienes deberían ajustar su repertorio a los diversos momentos de
las cintas. En Monterrey, desde 1890 el cinematógrafo local ya contaba con música
en vivo, primero un pianista, y más tarde una orquesta,150 aunque pocos años después
serían remplazados por música grabada.
El comienzo de la radio, que compite con el fonógrafo

Es probable que la primera emisión de una voz humana a distancia, sin ningún tipo
de cable, la hiciera en diciembre de 1900 el canadiense Reginald Aubrey Fessenden,
quien seis años después realizó, desde la costa de Nueva Inglaterra, la que se considera
como la inaugural transmisión radiofónica en el mundo.151 En Texas, durante 1911, J.
B. Dickinson construyó los aparatos necesarios para que los estudiantes de ingeniería
147
AHM, fondo: Monterrey Contemporáneo, sección: Ayuntamiento, serie: Disposiciones Generales,
25 de agosto de 1942.
148
AHM, fondo: Monterrey Contemporáneo, sección: Actas, colección: Actas de Cabildo, volumen:
999, expediente: 1960/015, 14 de octubre de 1960.
149
HNM, El Porvenir, Monterrey, 5 de septiembre de 1930.
150
151
Gordon Greb & Mike Adams, Charles Herrold, Inventor of Radio Broadcasting, Jefferson, Mc-
Farland Publishers, 2003, pp. 30-31.
121

se familiarizaran con las transmisiones radiales, tanto en la Universidad de Texas en

Austin como en A&M de College Station.152
En México, desde hace años existe un debate sobre el origen de la radio en el
país, que puede ser también el resultado de una lucha entre el centro y la periferia
de la nación. Algunos autores centralistas manifiestan que la radio mexicana tuvo su
comienzo con la transmisión de los hermanos Adolfo y Pedro Gómez Fernández, que
desde el Teatro Ideal, en el centro de la Ciudad de México, organizaron un programa
para difundir el nuevo invento, el 27 de septiembre de 1921.153 Los mismos escrito-
res mencionan que Constantino de Tárnava Garza ocupó el segundo lugar, ya que su
primera transmisión “oficial” fue realizada el 9 de octubre de aquel mismo año.154 Sin
embargo, están hablando ya de una estación de radio privada en Monterrey, olvidando
que el ingeniero de Tárnava había logrado enviar ondas hertzianas desde el verano de
1919,155 por lo cual es reconocido como el pionero de la radiodifusión por la misma
Cámara Nacional de la Industria de Radio y Televisión Mexicana.156
Constantino de Tárnava nació en Monterrey el 26 de febrero de 1898, y murió
en la misma ciudad en 1974. Estudió en la Universidad de Notre Dame, en Indiana,
donde se graduó como ingeniero. Las primeras siglas de su emisora fueron TND (por
Tárnava Notre Dame), en honor a su Alma Mater, las que fueron cambiando a CYO,
CYH y desde 1929 a XEH, estación que finalmente vendió en 1962.157 Con todo, la
radio parece haber sido un entretenimiento del ingeniero de Tárnava, pues provenía
de una familia adinerada, además de haber sido, entre otras cosas, el concesionario en
México de la RCA Víctor,158 gerente y apoderado general de la firma Patricio Milmo
e hijos,159 y tesorero de la Compañía de Ferrocarriles de Matehuala.160
Por otro lado, en los inicios de la industria radiofónica existía una obstinada com-
petencia entre las compañías productoras de discos y los dueños de las estaciones de
152
“RADIO,” en Handbook of Texas Online (http://www.tshaonline.org/handbook/online/articles/
ebr 01), accessed October 29, 2012. Published by the Texas State Historical Association.
153
Sonia Robles, Shaping México lindo: Radio, music, and gender in greater México, 1923-1946,
Tesis inédita de Doctorado en Historia, East Lansing, Michigan State University, 2012, p. 23.
154
Ibidem, p. 26.
155
Israel Cavazos Garza, “Constantino de Tárnava, pionero de la radio”, Milenio Monterrey, 22 de
octubre de 2011.
156
Información disponible en http://www.cirt.com.mx/portal/index.php/cirt/historia/historia-cirt;
consultada el 20 de octubre de 2012.
157
Israel Cavazos Garza,“Constantino de Tárnava, pionero de la radio…,”.
158
Dinorah Zapata Vázquez, La radio de Tárnava, Monterrey, UANL, 2002, p. 4.
159
HNM, Periódico Oficial del Estado de Nuevo León, 27 de junio de 1925, p. 8.
160
HNM, Periódico Oficial del Estado de Nuevo León, 23 de noviembre de 1929, p. 10.
122

radio. Dicha época estuvo caracterizada por la difusión de música en vivo, al mismo
tiempo que los empresarios trataban de convencer al público que las grabaciones eran
un entretenimiento de segunda clase.161
La radio tuvo pronto una formidable aceptación: llegaba simultáneamente a las
grandes ciudades y a los lugares más aislados, promovía el consumismo, y no sólo
ofrecía música clásica y popular, también lanzaba noticias y chismes, dramas y co-
medias, celebraciones cívicas y patrióticas. Solamente en la Unión Americana, entre
1921 y 1922, comenzaron operaciones 556 nuevas emisoras.162 En México, al igual
que en Estados Unidos, el equipo no era costoso, pues poco tiempo después de que
se realizaron las primeras transmisiones radiales, en diversas ciudades del país se
abrieron comercios en donde se vendía el material necesario para construir fácilmente
una radio. Entre dichos almacenes, era famosa La casa del radio, que Raúl Azcárraga
estableció en el centro de la Ciudad de México.163
Por todas estas razones y otras de carácter económico, la radio comenzó a rem-
plazar al fonógrafo. En la Unión Americana, las ventas de discos, que habían crecido
exponencialmente,164 se desplomaron hacia mediados de la década de 1920: varias
compañías se declararon en quiebra o cambiaron de propietarios. No habría una re-
cuperación de la industria hasta finales de los treinta.165
En Estados Unidos, desde los albores de la industria, las estaciones que transmitían
en inglés vendían espacios a los hispanos para que programaran música y noticias de
interés comunitario,166 pero los mexicoamericanos tendrían que esperar hasta 1946
para contar con una estación completamente en español: la KCOR, de San Antonio.167
Lo anterior, se debió a que las mismas leyes de derechos de autor (Copyright Laws)
fueron usadas para excluir a los latinos y afroamericanos de la red de radiodifusoras.168
161
David Morton, Off the record: the technology and culture of sound recording…, p. 8.
162
Gene Fowler Jr. &Bill Crawford, Border radio: Quacks, yodelers, pitchmen, psychics, and other
amazing broadcasters of the American airwaves, Austin, University of Texas Press, 2002, p. 3.
163
Sonia Robles, Shaping México lindo…, p. 37.
164
En sólo dos años, entre 1897 y 1899, se vendieron en Estados Unidos más de dos millones de
cilindros pregrabados. Mencionado en Roy Shuker, Popular music: The key concepts…, p. 189.
165
David Morton, Off the record: the technology and culture of sound recording…, pp. 26-28.
166
Marcos Miranda y Elinet Medina, “La radio hispana en los Estados Unidos”, en Humberto López
Morales (coord.), Enciclopedia del español en los Estados Unidos, Madrid, Instituto Cervantes, 2009,
pp. 482-496.
167
Josephine Melanie Morgan, Regional mexican radio in the U.S.: Marketing genre, making audi-
ences…, p. 138.
168
Jennifer C. Lena, Banding together…, pp. 117-118.
123

Mientras tanto, al sur del Río Bravo, si en el capítulo anterior mencionamos que,
después de la Revolución mexicana, se trató de “construir” un moderno nacionalismo,
basado en una idea de República unida, que tuviese una sola identidad, entonces la
radio no podía quedar al margen de dicho esfuerzo. El primer presidente que se be-
nefició del nuevo medio de comunicación masivo fue Plutarco Elías Calles. Gracias
a una vigorosa señal, la emisión llevada a cabo en abril de 1924 no estuvo solamente
dirigida a los mexicanos que radicaban en el país, sino también a los que se encon-
traban en la Unión Americana, y de paso a las autoridades estadounidenses, pues el
mensaje fue traducido al inglés.169
El gobierno federal no se contentó con poseer algunas frecuencias; también pro-
curaba tener un efectivo control social expidiendo decretos para regular estaciones
privadas. Era muy importante para el Estado que la música, en tanto actividad sim-
bólica que puede mover o contener masas, fuera vigilada. En la década de los treinta,
por ejemplo, las emisoras estaban obligadas a ofrecer un porcentaje mínimo del 25
por ciento de “música tradicional mexicana” en sus programaciones.170 Como ya lo
habíamos adelantado, dicha “música tradicional mexicana” no incluía los sonidos del
conjunto norteño, ni siquiera en el cuadrante neoleonés. Como ejemplo, la XEH, del
señor Tárnava, grabó a don Antonio Tanguma por primera vez hasta 1937.171
En esta sociedad posrevolucionaria, que se encontraba redefiniendo y unificando
su identidad, la radio y el cinematógrafo facilitaron la creación de estereotipos regio-
nales identificables.172 Solamente hay que recordar que el debut de Eulalio González,
“Piporro”, fue como locutor de radio en una estación regiomontana, en diciembre de
1942.173
Entre las décadas de 1930 y 1980, la frontera norte de México sirvió para la ins-
talación de poderosas radiodifusoras, mismas que pretendían eludir las condiciones
impuestas por la reglamentación estadounidense. Dichas frecuencias, conocidas como
border blasters (algo así como explosivas fronterizas), y cuyos ecos alcanzaban con
una nitidez admirable Nueva Zelanda, Suecia o Japón, llegaron a tener la extraordi-
naria potencia de un millón de watts.174
169
Sonia Robles, Shaping México lindo…, p. 35.
170
Ibidem, p. 47.
171
Entrevista realizada a Antonio Tanguma, Inforación disponible en http://www.vivatanguma.
172
Alejandro L. Madrid, “Música y nacionalismos en Latinoamérica” en Albert Barberà Recasens,
(dir.), A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro latinoamericano, Madrid,
Ediciones Akal, 2010, p. 231.
173
Eulalio González Ramírez, Autobiogr… ajúa! Y anecdo… taconario, México, Diana, 1999, p. 37.
174
Gene Fowler Jr. & Bill Crawford,Border radio…, pp. 1-9.
124

En el próximo capítulo continuaremos hablando de la radio, y de la industria

discográfica que floreció durante la posguerra. Por ahora, puedo anticipar que ambas
actividades tienen una enorme importancia en la creación y desarrollo de los gustos
musicales, incluso manipulando las preferencias. Los directores de sellos discográ-
ficos que hemos entrevistado niegan su intervención en el proceso creativo de los
grupos que difunden,175 pero ya están marcando una pauta en los estilos, desde el
mismo instante en el que prefieren promover a una determinada agrupación en lugar
de otra. De igual manera, los encargados de programación en las estaciones de radio
escuchan diariamente una gran cantidad de discos y, basados en sus propios gustos,
escogen las canciones que sonarán “seis o siete veces al día”, porque generalmente,
después de una semana, “si tocamos mucho una canción, a la gente le va a gustar”.176
Para finalizar el presente apartado, es una realidad que la música del conjunto se
transmitió habitualmente de forma oral por medio de integrantes de una misma familia,
pero la radio y los discos fueron otros caminos adecuados para estar al tanto de las
nuevas tendencias del género. Por ejemplo, Jorge Hernández, cantante y acordeonista
de Los Tigres del Norte, asimiló en su poblado rural sinaloense el estilo de grupos
como Los Donneños y Los dos Gilbertos, gracias a un aparato marca Philco que sólo
recibía una señal: de una estación de música norteña, originada en Harlingen, Texas.177
Los espacios de difusión del conjunto: de la cantina

a los salones de baile
It is extremely important to analyze the
spaces in which music is experienced
because spatial arrangements impact
the form and nature of community
engagement.
JENNIFER C. LENA
175
Entrevista realizada a Ramiro Cavazos, de Discos RyN, McAllen, Texas, 11 de julio de 2011, y
entrevista a Roland García, Hacienda Records, Corpus Christi, Texas, 12 de julio de 2011.
176
Entrevista a Fidel Fausto, de la estación KBUE de Los Ángeles, California, mencionado en Helena
Simonett, Banda: Mexican musical life across borders…, pp. 42-43.
177
Mencionado en Agustín Gurza, with Jonathan Clark & Chris Strachwitz, The Arhoolie Foundationʼs
Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American recordings…, p. 129.
125

La industria discográfica produjo fabulosos beneficios económicos a las personas in-

volucradas en dicha empresa, aunque también generó transformaciones en la historia
de la música. Basado en mi experiencia como intérprete de un instrumento musical,
podemos afirmar que, entre otras cosas, mientras que un disco tiene la versión de una
pieza que siempre resonará exactamente igual, ninguna ejecución musical en vivo
es igual a otra: el público asistente a un concierto participa en una interacción con
los artistas,178 que puede dar como resultado momentos sobresalientes e irrepetibles.
Además, cuando una música es grabada y posteriormente reproducida en otro lugar
pierde su contexto, “perdiendo su identidad espacial y temporal, que la hace única”,
y sobre todo, “generando nuevas experiencias, tradiciones y… rituales”.179
Debido a que el sonido es intangible, en los inicios del fonógrafo lo más extraño
para el público era la carencia de la otrora omnipresente “experiencia visual”, que
afectó por igual a todos los géneros musicales, por lo que el musicólogo Richard
Leppert recalca que tal ingrediente es crucial para “localizar y comunicar el lugar de
la música y el sonido musical dentro de la sociedad y la cultura”.180 Con respecto a
lo anterior, es verdad que los discos impulsaron la naciente tradición del conjunto,
pero lo apartó de sus espacios “naturales”, que hasta ese entonces habían sido las
festividades rurales, o las calles y cantinas de las ciudades. En los primeros años del
siglo XX, los bailes campiranos frecuentemente estaban:
[…]amenizados por un par de músicos. Iluminado el escenario con lámparas de petróleo,

mientras el pretendiente solicitaba permiso de los padres de la muchacha para bailar una
pieza. Luego la llevaba a sentar, porque de otra manera se podía interpretar que la pareja
eran novios y pronto formalizarían su unión matrimonial. De esta práctica campirana
salieron términos como: taconazo, punta y talón, zapatéyenle, pedida y dada, distintivo y
otros más del argot de las fiestas ejidales; donde también se servía un banquete de lujo sin
faltar la barbacoa de pozo, picadillo, arroz, sopa de fideo, asado de puerco y hojorascas
de postre[…].181
Además de los ranchos y ejidos, las cantinas, cabarets y giros mixtos eran otros
lugares de circulación del conjunto norteño en las ciudades. Hubo músicos, como
los ya citados Antonio Tanguma y Abelardo García, que migraron hacia Monterrey,
algunos más al sur de Texas, pero muchos otros fueron seducidos por el desarrollo
de la franja fronteriza noreste, especialmente de Reynosa. A mediados de los años
178
Al respecto véase Mark Katz, Capturing sound…, en especial el primer capítulo.
179
Ibidem, p. 17.
180
Ibidem, p. 23.
181
Francisco Ramos Aguirre, Los Alegres de Terán, vida y canciones, México, Conaculta, 2006, p. 38.
126

treinta, no sólo se fundó en dicha ciudad la empresa Algodonera Mexicana,182 misma

que fue parte del auge algodonero de la región, sino que también hubo un crecimiento
económico debido a la Ley Seca estadounidense,183 que atrajo beodos provenientes
del sur de Texas.
Entre los músicos norteños que se instalaron en la fronteriza ciudad tamaulipeca
figuraron Mario Montes y Ramiro Cavazos, que habrían de constituir el grupo Los
Donneños,184 así como Tomás Ortiz y Eugenio Ábrego, de Los Alegres de Terán, y
posteriormente Ramón Ayala y Cornelio Reyna, que al iniciar sus carreras se unieron
para crear Los Relámpagos del Norte. Todos ellos, sin excepción, fijaron después
su residencia definitiva en el Valle del Río Grande, siendo la segunda generación de
músicos norteños que enriquecieron la cultura tejana.
Por su parte, los espacios de difusión del conjunto en el sur de Texas no eran muy
diferentes: las bodas campesinas fueron verdaderos acontecimientos de la comunidad,
que en ocasiones tenían una duración de 24 horas o más, y donde los infortunados
músicos tenían que tocar sin pausa.185 También eran frecuentes desde finales del siglo
XIX los llamados bailes de regalo, conocidos así porque el enamorado debería ofrecer
un dulce u otro presente a la dama con la que deseaba danzar; y finalmente, los bailes
de negocio, en los cuales un caballero pagaba a una señorita —o señora— unos 15
centavos por bailar cada pieza con ella.186
Debemos indicar que algunos eventos sociales muy similares también existían
en México: todavía en la década de 1940, en la zona de tolerancia de General Terán,
conocida como El zumbido, “unas quince infelices mujeres, escuálidas [y] desnu-
tridas… permanecían sentadas… esperando que alguien las invitara a bailar, previo
pago de 20 centavos por pieza”.187 En el capítulo siguiente continuaremos hablando
de los recintos que tomó por asalto el conjunto, y la forma en la que esta tradición
logró atiborrar grandes salones y estadios deportivos gracias al uso de la tecnología.
182
Victor González, El renacimiento de una ciudad. Remembranzas de un pueblo ‘calero’; La
industria del algodón: desde la introducción de la electricidad y la red de agua potable, El Mañana,
Reynosa, Tamaulipas, 14 de octubre de 2012.
183
Francisco Ramos Aguirre, Los Alegres de Terán…, pp. 39-40.
184
Se llamaron así por la ciudad de Donna, Texas, donde tocaban en cantinas, trabajo nada indigno,
pues de acuerdo con Ramiro Cavazos ganaban a finales de la década del cuarenta entre 40 y 60 dólares
a la semana, mientras que en el campo solamente se podía embolsar, en el mismo periodo, unos 10 o 12
papeles verdes. Entrevista realizada a Ramiro Cavazos, McAllen, Texas, 11 de julio de 2011.
185
186
Ibidem, pp. 48-49.
187
Entrevista con Cesar García Hernández, habitante de General Terán, mencionado en Francisco
Ramos Aguirre, Los Alegres de Terán…, p. 89.
127

En el presente capítulo examinamos la historia temprana del conjunto norteño, así

como la gran importancia de los músicos mexicanos en la difusión del novel estilo
en Texas. Observamos la manera en que el conjunto asimiló y modificó las diversas
formas musicales transportadas a la región por alemanes, checos y polacos, así como
la hibridación de los instrumentos musicales que se convertirían en representativos.
En particular, nos acercamos a las vidas de acordeonistas que, afrontando la falta de
reconocimiento a su trabajo, lograron promover su arte por toda la región.
Además, constatamos el impacto que tuvo la introducción de la tecnología para
almacenar los sonidos y el monumental desarrollo de la industria discográfica, misma
que contribuyó a desvanecer la división entre las clases sociales y generó un proceso
de globalización; y la no menos significativa historia de la radio, la cual transformó
el concepto entre espacio público y privado.
128

Capítulo IV
El conjunto: de cultura subalterna
en México a tesoro cultural estadounidense
Autonomous and authentic music

intends to solicit or arouse support
for a movement or cause, create
solidarity and cohesion, promote
awareness or evoke solutions to
social problems, and simply to
provide hope.
JOSEPH KOTRABA & PHILLIP VANNINI
A
l finalizar la Segunda Guerra Mundial el panorama de la cultura popular y la
cultura “oficial” fue modificado por la trascendencia del movimiento chicano
en Estados Unidos, para el caso del conjunto tejano-mexicano. En México,
el crecimiento de la industria musical y una mayor difusión por medio del teatro, la
radio, el cine y la televisión, así como las fiestas populares de los grupos desplazados
a las zonas industrializadas del noreste de México ampliaron el gusto por la música
del conjunto norteño.
En el periodo comprendido desde la posguerra hasta finales de la década de 1970,
aunque el conjunto se mantiene como una música marginal, tiene avances importantes.
El desarrollo tecnológico, que posibilitó los bailes y conciertos masivos, llegó a ser el
medio idóneo para impulsar nuestro género musical de manera significativa, inclusive
más allá de la región, sin contar con ningún tipo de apoyo oficial.
Ahora, nos encontramos frente a una cultura de masas. En relación con la música
popular debemos discernir si tiene un carácter conservador, favoreciendo a los grupos
129

que ostentan el poder político y económico en una sociedad capitalista, o si por el

contrario expresan una identidad alternativa, como el caso de las músicas del conjunto
norteño y tejano-mexicano, expandidas en ese momento a pesar de la reprobación
de la cultura dominante, debido a que personifican la autenticidad, e identidad de la
clase trabajadora.
Asimismo, debemos advertir la importancia de los migrantes, pues si en un prin-
cipio el conjunto y la banda eran grupos bastante localizados en el noreste y noroeste
de México respectivamente, ciudadanos originarios de estados como Michoacán,
Guerrero, Oaxaca y Veracruz tuvieron un papel muy destacado en la difusión de dichas
tradiciones auditivas en toda la nación, adoptándolas casi como símbolos del éxito
económico de sus familiares que radicaban en la Unión Americana.1
Las innovaciones de la posguerra: instrumentos,

crossover y bailes
El ensamble musical conocido como conjunto sufriría modificaciones en la década
de 1940 y aún después. Para comenzar, Tomás Ortiz, integrante de Los Alegres de
Terán, seguía tocando guitarra a mediados del citado decenio, cuando la reemplazó
definitivamente por el bajo sexto.2 De hecho, al revisar notas periodísticas y archivos
fotográficos es posible afirmar que, desde los albores hasta mediados del siglo XX, las
agrupaciones de la región interpretaban la guitarra y el bajo sexto indistintamente. Este
fue el caso de la Orquesta Típica Fronteriza, misma que durante la década de 1930
deleitaba a la comunidad de El Paso, Texas, haciendo presentaciones donde reunían
violines y mandolinas, pero también dos guitarras y dos bajo sextos.3 El multicitado
Ramiro Cavazos alternó los dos instrumentos de cuerda punteada aproximadamente
hasta el año de 1954, cuando su compañero, el acordeonista Mario Montes, le dijo
que no le gustaba la guitarra.4
Hemos encontrado algunas imágenes de entusiastas filarmónicos de cuerda que
normalmente son identificados como artistas del bajo sexto. A pesar de que algunos
retratos antiguos se encuentran borrosos, es posible distinguir varios instrumentos
híbridos, combinación de guitarra séptima, guitarra sexta con cuerdas dobles y bajo
Alejandro L. Madrid, Music in Mexico, Experiencing music, expressing culture…, pp. 73-74.
1
Entrevista con Ramiro Cavazos, quien acompañó a Los Alegres de Terán en sus primeros años,
2
McAllen, Texas, 24 de julio de 2013.

3
4
Entrevista con Ramiro Cavazos, quien afirma que la guitarra no suena muy bien: el bajo sexto es
mucho más sonoro.
130

CAPÍTULO IV. EL CONJUNTO: DE CULTURA SUBALTERNA EN MÉXICO A TESORO CULTURAL ESTADOUNIDENSE
sexto, lo cual sugiere la posible genealogía del artefacto que después sería el favorito
en el acompañamiento del acordeón. Como ejemplo, en la fotografía datada en 1925,
donde vemos al músico Juan Flores,5 distinguimos un instrumento con trece o incluso
catorce clavijas de madera, demostrando que no es un bajo sexto, el cual debe tener
sólo doce clavijas, más bien, se trata de una guitarra séptima con cuerdas dobles,
aunque con una caja mucho más grande de lo normal.
Además, en un retrato promocional del grupo Los Donneños (imagen 4.1), de la
casa discográfica Falcon Records, se reconoce al joven Ramiro Cavazos cargando un
instrumento, el cual definitivamente se puede llamar bajo sexto: lo garantiza la pisada
de la mano izquierda del intérprete, el número de cuerdas, y hasta los bigotes —el
ornamento colocado por lo común en el puente— pero llama la atención que, en una
fecha tardía como mediados de la década de 1950, el aparato productor de sonidos
tiene una caja armónica bastante delgada, más parecida a la guitarra, y no tan amplia
como actualmente se hacen.
Imagen 4.1. Fotografía promocional de Los Donneños
Fuente: cortesía de Ramiro Cavazos.
El bajo sexto actual presenta un recorte o resaque: una curva en la caja para fa-
cilitar el acceso a los trastes más cercanos a la boca y llegar a las notas más agudas,
5
Juan Alanís Tamez, Un barrio lleno de música, Historia musical de Santiago, Nuevo León, Mon-
terrey, Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998, p. 51.
131

y es importante distinguir en éstas fotografías los instrumentos sin ese tradicional

corte, llamado en inglés cutaway. Otro dato valioso es que los instrumentos usados
por pioneros de la música norteña tampoco tienen ya cordal metálico cerca del puen-
te, tal como lo poseen los primeros artilugios construidos en México y que podemos
apreciar en la imagen 3.5. Como hemos dicho anteriormente, no sabemos dónde
surgió el bajo sexto, pero sin duda su desarrollo se consolidó en la frontera. Por ello,
pensamos que en algún momento durante los albores del siglo xx, probablemente un
ingenioso filarmónico empleara una afinación diferente en su guitarra séptima o sexta
de cuerdas dobles encontrando que, al hacer el instrumento más grave y con una caja
armónica mayor, podía emplearse en el registro que hay entre la guitarra y el bajo
de armonía en las orquestas típicas, o también se adecuaba mejor para acompañar el
acordeón. Carlos Cadena, guitarrista de un trío de boleros románticos originario de
Reynosa, respalda esta teoría, pues le comentaba a su nieto que
[...]viajaban mucho de aquí pa allá y viceversa, pero en su camino se topó con compañeros
músicos de música norteña y me platica que en aquel entonces, hace más de 60 años, ósea
en los late 30’s early 40’s, los conjuntos norteños usaban guitarra y usualmente eran tres
(accordeon, guitarra y tololoche) pero gracias a la necesidad se inventó el bajo sexto, pues
cuando los tríos se hacían duetos la guitarra era muy sorda en comparación del acordeón y
no tenía fuerza para poder darle el bajeo que es tan necesario para nuestra música norteña,
y de ahí nació la idea de construir un instrumento mitad guitarra y mitad tololoche.6
Dicha práctica no sería nueva: a lo largo de la historia los músicos modifican sus
instrumentos para ajustarlos a sus necesidades o simplemente a la moda de su época.
Ya desde 1555, Juan Bermudo escribió: “Tengo para mí (persuadido de que no me
engaño), que pueden los tañedores, siendo músicos, inventar géneros de más instru-
mentos y en los inventados innovar cada día”.7
Muchos grupos norteños y tejanos continúan echando mano del bajo sexto, aun-
que desde los primeros años del siglo XXI ya no es considerado como un referente
identitario, y muestra de ello es que actualmente podemos ver muchas agrupaciones
que indistintamente usan guitarra folk de doce cuerdas o bajo quinto.8
6
Información disponible en http://www.reyesforo.com/post/Esto-me-lo-platico-mi-abuelo-la-histo-
ria-del-bajo-segun-Carlos-Cadena-985550?hi; consultada el 11 de abril de 2014.
7
Mencionado en Eloy Cruz, La casa de los once muertos, historia y repertorio de la guitarra…,
pp. 76-77.
8
El bajo quinto es muy similar al bajo sexto, sólo que en lugar de seis cuerdas dobles sólo tiene
cinco, para un total de diez cuerdas. Sencillamente es un bajo sexto al que se le ha quitado su par de
cuerdas más grave.
132

Por otra parte, fue por estos años cuando se comienzan a utilizar la tarola y el
tololoche en el conjunto, el último de los cuales fue reemplazado pronto por el bajo
eléctrico en Estados Unidos, a finales de los cincuenta.9 Pero si hay experimentos con
los instrumentos musicales, otro tanto sucede con las voces: en las diversas grabaciones
realizadas en las décadas de los cuarenta y cincuenta, todavía no podemos hablar de
un conjunto norteño o tejano consolidados, sobre todo relacionado al estilo de cantar.
Los discos que aparecieron a finales de la década de 1940, grabados por fundadores
del conjunto norteño como Maya y Cantú y Los Donneños, revelan un estilo muy
parecido al de los mencionados duetos vocales del capítulo II, tan comunes en México
y sur de Estados Unidos desde la decimonovena centuria. El timbre de las voces, así
como el uso del canto en terceras y el frecuente glissando, hacen parecer que algu-
nas parejas norteñas son solamente antiguos dúos vocales, los cuales cambiaron las
guitarras por acordeón y bajo sexto. De esta manera, los duetos norteños compuestos
por la voz grave y la contra alta, acompañándose ellos mismos, comenzaron a iden-
tificarse con una región. El cambio en los instrumentos no sólo se debió al mayor
eco de los mismos en relación con el menor sonido que producen dos guitarras, lo
cual les permitió llegar a un mayor número de personas en cantinas, plazas, parques
y mercados, sino también a que bajo sexto y acordeón se volvieron representativos
de su área geográfica.
La introducción de las voces en la tradicional música instrumental que había hecho
resonar dichos artefactos sonoros marcó un cambio de dirección en el conjunto: ya no
había duda que la música era patrimonio de la demarcación. La primera grabación con
este nuevo concepto fue materializada por el dueto de Jesús Maya y Timoteo Cantú
en 1946, aunque transcurrieron un par de años para que fuera maquilada por Ideal
Records.10 Pero serían dos jóvenes nacidos en General Terán, Nuevo León, los que
reformaron el bajo perfil del conjunto norteño hasta convertirlo en un acontecimiento
mediático. Originalmente fueron conocidos como Ortiz y Ábrego, y poco después
bautizados como Los Alegres de Terán.
Contagiando su tradición rural, Tomás Ortiz con bajo sexto y Eugenio Ábrego en
acordeón llegaron a Monterrey para grabar, en mayo de 1949, sus primeros discos para
la pequeña productora Orfeo.11 Considerados después como “Los padres de la música
norteña”, plasmaron en acetato y vinil más de 2 500 canciones.12 Inicialmente, su

9
Chris Strachwitz, notas al disco compacto Maya y Cantú, El primer conjunto norteño famoso,
10
1946-1949, Arhoolie Records, El Cerrito, California, 1999.

11
Francisco Ramos Aguirre, Los Alegres de Terán…, p. 49.
12
Ibidem, p. 105.
133

enorme fama regional fue gracias a la casa tejana Falcon Records, y después internacio-
nalmente al gigante Columbia Records. El director en México de esta última compañía
grabadora, Felipe Valdez Leal, proclamaba que Los Alegres de Terán representaban
“un cheque al portador”, pues cada uno de sus discos “tenía aseguradas altas ventas”.13
Imagen 4.2. Fotografía de Los Alegres de Terán
Fuente: cortesía de Francisco Ramos Aguirre.
Para conocer la trascendencia de Los Alegres de Terán en la historia de la música

norteña solamente es necesario echar una ojeada en la colección de grabaciones de
música mexicana y mexicoamericana más grande del mundo: Strachwitz Frontera
Collection, que se encuentra en la Universidad de California en Los Ángeles, la cual
posee más de 16 mil discos de 78 revoluciones por minuto, unos 25 mil de 45 rpm,
además de 4 mil long plays y 650 cassettes.14 Allí, al lado de unos 12 mil músicos
representados, surgen Tomás Ortiz y Eugenio Ábrego, en el lugar nueve de la lista de
Ibidem, p. 58.
13
Agustín Gurza, with Jonathan Clark & Chris Strachwitz, The Arhoolie Foundationʼs Strachwitz
14
Frontera Collection of Mexican and Mexican American recordings…, p. 9.
134

compositores, con 205 canciones, así como en el primer puesto entre los intérpretes,
con un total de 811 grabaciones.15
En las presentaciones públicas de Los Alegres de Terán la gente se aglomeraba
frente al escenario para escucharlos, olvidándose de bailar mientras el dueto cantaba,
lo cual era muy poco común.16 Además, influyeron en los artistas de las generaciones
posteriores: debido a sus grabaciones los integrantes de Los Tigres del Norte se familia-
rizaron con la música norteña,17 mientras que Los Relámpagos del Norte comenzaron
a interpretar estrofas de Los Alegres cuando Paulino Bernal quiso escucharlos con
vistas a promoverlos en su compañía discográfica.18
El “complejo estilo vocal”, de Los Alegres de Terán no podía ocultar la deuda con
los famosos tríos románticos de boleros,19 entre los que sobresalieron Los Panchos y
Los Tres Reyes, refinados ensambles de cantantes acompañados por dos guitarras y
requinto que interpretaban primordialmente boleros, y que fueron el deleite del pú-
blico latinoamericano durante los años treinta y cuarenta.20 Sin embargo, Los Alegres
no rompen de tajo con la tradición: en sus discos siempre incluyeron polcas y otras
piezas instrumentales, y otro de los secretos de su fama fue sin duda su estilo rural,
que fue reconocido como autentico por el público que compró sus discos en ambos
lados de la frontera.
Pero si el conjunto norteño admite la influencia de formas musicales venidas del
sur de México, el conjunto tejano toma en consideración a los géneros y tecnología
del norte de Estados Unidos. Un buen ejemplo es el acordeonista Tony De la Rosa,
quien según Manuel Peña introdujo el uso de micrófonos, la batería, el bajo eléctrico
y la amplificación del bajo sexto y acordeón, y para la década de 1950 convirtió a
su conjunto en el más popular de Texas.21 A partir de este momento podemos hablar
ya de un conjunto consolidado. Al pertenecer a la segunda generación de músicos
regionales, De la Rosa retoma elementos de la tradición musical mexicana, grabando
15
16
Entrevista con el compositor Reynaldo Martínez, “El gallero”, McAllen, Texas, 24 de julio de 2013.
17
18
Entrevista a Paulino Bernal, http://www.youtube.com/watch?v=7NX-wWzFEVA, consultado el
3 de agosto de 2013.
19
Alejandro L. Madrid, Music in Mexico, Experiencing music, expressing culture…, p. 82. El autor
propone llamarlos en español tríos bolerísticos (comunicación personal) pero el público en general los
conoce como tríos románticos, de allí mi propuesta de un término medio entre ambos.
20
Ibidem, pp. 52-53.
21
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto..., pp. 86-87.
135

canciones de José Alfredo Jiménez y Cuco Sánchez,22 pero condimentadas con otras
músicas que amó: western swing y honky-tonk.23
Por otra parte, además de las reformas en materia de estilos e instrumentos musi-
cales, y matizando la afirmación de Manuel Peña —quien declara que entre 1947 y
1970 el conjunto tejano realiza una “emancipación completa” del conjunto norteño—24
tenemos un periodo de posguerra caracterizado por entornos socioeconómicos e
influencias musicales desiguales al norte y sur de la frontera, aunque con un acerca-
miento entre ambas tradiciones.
En los años que van de 1942 a 1964, los gobiernos estadounidense y mexicano
impulsaron el Programa Bracero, con lo cual unos cinco millones de mexicanos fueron
invitados a trabajar legalmente en la Unión Americana.25 En el ámbito de la música
norteña y tejana, lo anterior significó mayores fuentes de empleo para filarmónicos,
así como la confluencia e intercambios entre dichas tradiciones armónicas.
Escoltando a la diáspora mexicana en su camino al norte, grupos norteños como Los
rancheritos del Topo Chico efectuaron giras en Estados Unidos, las cuales podían ex-
tenderse por más de seis meses, visitando lugares cada vez más alejados de la frontera,
como los estados de Illinois, Kansas, Georgia o Nebraska.26 Este grupo neoleonés, y
otros del momento, asimilaron las tendencias musicales tejanas e irradiaron las propias,
pues frecuentemente alternaban sus conciertos con destacadas agrupaciones estadouni-
denses, como cuando El palomo y el gorrión tocaban con el Conjunto Bernal.27 Este
último ensamble ha sido uno de los más depurados de toda la historia del conjunto, pues
cantaban a tres voces, y se acompañaban por dos acordeones de botones cromáticos
tocados con gran virtuosismo. El acordeonista del Conjunto Bernal, el tejano Paulino
Bernal, hizo varias grabaciones con músicos norteños, como la realizada en 1954 con
Ramiro Cavazos en bajo sexto, donde acompañaron al cantante Chris Sandoval y
colaboró también el baterista Leonel Sánchez, en una de las primeras intervenciones
22
Escúchese el disco Tony De la Rosa, 35 golden hits, Hacienda Records, Corpus Christi, 2005.
23
Ray Cano Jr., “De la Rosa, Tony” en Laurie E. Jasinski (ed.), The Handbook of Texas music second
edition, Denton, Texas State Historical Association, 2012, pp. 160-161.
24
25
María Luisa De la Garza, Ni aquí ni allá, el emigrante en los corridos y en otras canciones popu-
lares, Cádiz, Ayuntamiento de Cádiz, 2005, p. 23.
26
Luis Antonio Garza Torres, Los Rancheritos del Topo Chico de Catarino Leos Rodríguez, vida y
obra, Monterrey, UANL, 2013, p. 47.
27
Guillermo Berrones, Ingratos ojos míos, Miguel Luna y la historia de El Palomo y El Gorrión,
Monterrey, UANL, 2013, p. 141.
136

de dicho instrumento de percusión.28 Vale la pena recordar que Bernal, en su faceta de

productor discográfico en BEGO Records, fue la persona que descubrió en una cantina
de Reynosa, y otorgó renombre, a Ramón Ayala y Cornelio Reyna, posteriormente
leyendas de la música norteña.29
El conjunto norteño y tejano van recibiendo influencias de las músicas de sus res-
pectivos países, pero más que una “emancipación completa” de uno u otro, tenemos
una tendencia hacia el crossover. Como ejemplo, el tejano Conjunto Bernal grabó
desde mediados de la década de los cincuenta una gran cantidad de canciones rancheras
y boleros mexicanos,30 mientras que en el decenio siguiente Ayala y Reyna, conocidos
entonces como Los Relámpagos del Norte, dejaron constancia de una música norteña
con influjo del folclore estadounidense. Para muestra podemos ver la partitura de Que
tal si te compro, de Cornelio Reyna (imagen 4.3). En la introducción instrumental
notamos que los primeros ocho compases exponen una melodía de tradición mexicana,
que si fuera tocada en un piano podría confundirse con un vals del siglo XIX, pero a
partir del novena barra se hace presente el aire del swing.
Imagen 4.3. Introducción de Que tal si te compro, de Cornelio Reyna
28
Entrevista con Leonel Sánchez, baterista de Los Alegres de Terán, mencionado en Ramos Aguirre,
Los Alegres de Terán…, p. 100.
29
Entrevista a Paulino Bernal, Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=7NX-
wWzFEVA; consultada el 3 de agosto de 2013, y también Manuel Peña, The texas-mexican conjunto...,
p. 106
30
Véase y escúchese el CD Conjunto Bernal, 16 early tejano classics, Arhoolie Records, El Cerrito,
California, 1997.
137

Si bien el ascendiente del rock ’n’ roll es bastante sutil en este ejemplo, en años
subsecuentes Ramón Ayala incluiría elementos de ese género musical para mezclarlos
con la cumbia —ambos géneros nuevos y ambos marginados—, como el caso de su
versión de la canción Despeinada. Con la partitura anterior intento hacer evidente
la “elasticidad” del conjunto respecto a la asimilación de conceptos derivados de
otras tradiciones melódicas, al contrario de lo que sucedió con el mariachi, que al ser
convertido en la viva imagen de la nación mexicana quedó congelado en un pedestal
durante décadas, repitiendo los mismos sones, interpretados de manera muy similar,
ad nauseam. Además, estos ejemplos nos sirven como prueba de que el conjunto
norteño y tejano se encuentran muy próximos, intercambiando ideas y símbolos
mutuamente y haciéndolo también con otras músicas, al contrario de lo que afirman
algunos investigadores, que los consideran géneros musicales antagonistas.
Por ejemplo, con el fin de enfatizar las “diferencias estilísticas” subyacentes entre
el conjunto tejano y norteño, Cathy Ragland transcribió el famoso Corrido de Gerardo
González, interpretado primero por el acordeonista y cantante neoleonés Ramón Ayala,
y después por el grupo tejano Los dos Gilbertos. No obstante que acepta la influencia
del conjunto Tex-Mex en Ayala —quien, por cierto, radica desde hace décadas en el sur
de Texas—, la autora señala que su versión tiene un compás ternario, que el acordeón
es un instrumento de acompañamiento y que sus escalas son “simples y repetitivas”;
mientras afirma que la interpretación de Los dos Gilbertos posee compás binario y
una “mucho más elaborada improvisación” por parte del acordeonista.31
Ciertamente Luis y Julián o el grupo Pesado se apegan a la conservadora ejecución
que hace Ayala del corrido mencionado, pero también encontramos agrupaciones
mexicanas que se relacionan más con Los dos Gilbertos, como la del conjunto sonorense
Honorables, o el sinaloense Abraham Beltrán y Los Rayitos, que a pesar de ostentar
ambas ritmos ternarios, este se ve alterado por síncopas agresivas, además de tener
un acordeón mucho más participativo.32A fin de cuentas, si tratáramos de escuchar
todas las grabaciones del fronterizo Corrido de Gerardo González, encontraríamos
diferencias en todas ellas, sin importar si se trata de artistas norteños o tejanos. Después
de todo, uno y otro tocan algunas canciones que han circulado por casi un siglo, por
lo cual procuran ofrecer la versión más novedosa —o la más tradicional si su público
así lo exige—, que les asegure notoriedad mediática y generosas ventas de discos.
Por otra parte, durante este periodo, muchos músicos norteños tuvieron un ascenso
en la escala social gracias a su trabajo en Estados Unidos, porque todavía a mediados
Cathy Ragland, Música norteña..., pp. 125-133.

31
Todas estas versiones pueden verse en la página YouTube, además de otras con banda y hasta de
32
huapangueros.
138

de la década de los cincuenta, en México no había un circuito de conciertos, lo más

parecido eran las caravanas, como las que organizó cierta compañía cervecera, y en
la cual participó Eulalio González “Piporro”: “recorriendo el país, palmo a palmo,
allá íbamos cómicos, cancioneros, músicos y mariachis que conformábamos el cartel
que la “Caravana Corona” presentaba tanto en ciudades grandes como pequeñas”.33
Tales giras artísticas no eran otra cosa que espectáculos de carpa actualizados:
aparecían en escena una gran variedad de estrellas del cine y la radio, y no eran ex-
clusivas para músicos norteños, los que normalmente tocaban en áreas rurales durante
jornadas extenuantes, acudiendo a zonas de tolerancia, ejidos o cantinas, actuando
“alumbrados con lámparas de petróleo y cantando a puro pulmón”, sin ningún equipo
de amplificación sonora, o en el mejor de los casos usando las bocinas fabricadas
por “Radson, de cono de muy baja calidad”.34 De hecho, en muchos pueblos del no-
reste de México no era posible usar instrumentos musicales electrificados, bocinas
o micrófonos, pues aún a finales de los cincuenta simple y sencillamente no había
servicio de luz eléctrica.35
Eran tiempos difíciles al sur de la frontera y el trabajo no abundaba. El acordeonista
Catarino Leos, posteriormente fundador del grupo Los rancheritos del Topo Chico,
formaba parte de Los gorriones del Topo Chico, pero abandonó al conjunto cuando
encontró un trabajo más estable, como empleado en una bodega de la empresa Coca
Cola.36 Además, intérpretes de corridos en zonas rurales de México afirmaban que
sus canciones eran culpables de producir entre su audiencia conflictos, los cuales
terminaban en peleas a golpes o hasta con armas de fuego, como lo comprobaron El
palomo y el gorrión en Zacatecas y Michoacán, donde “la cosa se pone al rojo vivo”,
o Los Alegres de Terán en Pablillo, Nuevo León, donde incluso se produjeron varios
asesinatos en un baile.37
Por otro lado, esclarecimos que las primeras estaciones de radio programaron
conciertos de música de cámara y ópera por años, pero de conjunto norteño hasta
décadas después de iniciar operaciones. La frecuencia XEBU, La norteñita, tocaba
música regional en el estado de Chihuahua desde 1937, mientras en la Ciudad de
México, radiodifusoras locales como la XECM, y otras de cobertura nacional como
la RCN, llamada La Norteña, parecen haber incluido música de acordeón y bajo
33
Eulalio González Ramírez, Autobiogr… ajúa!..., p. 233.
34
Guillermo Berrones, Ingratos ojos míos…, pp. 86 y 104.
35
36
Luis Antonio Garza Torres, Los Rancheritos del Topo Chico…, p. 38.
37
Guillermo Berrones, Ingratos ojos míos…, pp. 137-138.
139

sexto asiduamente en la década de los cincuenta,38 poco antes que las frecuencias
regiomontanas, pues La Doña de la Música Norteña y La Norteña del Cuadrante se
fundaron en Monterrey casi al mismo tiempo.39
De nuevo, las fortuitas referencias históricas nos confirman que la música del
conjunto gozó de aprobación primero al norte del Río Grande: a finales de los treinta,
Don Santiago Jiménez ya tocaba regularmente en el programa de melancólico título
“La hora Anáhuac”, transmitido desde San Antonio.40 En Texas, la radio en idioma
español siempre ha emitido música mexicana y tejana por partes iguales, mezclando
el conjunto norteño con los variados géneros locales. Dicha tendencia cambió al
comenzar la década de 1990, cuando se relegó al conjunto Tex-Mex en favor de la
música norteña, preferida por los migrantes recientes.41
La mujer en la música del conjunto

Es indudable que la dedicación a la música produce grandes recompensas. Sin im-
portar la sociedad de la que se trate, la persona que por vocación transmite el arte de
Euterpe adquiere prestigio social y forma parte de una elite intelectual. Pero no todo es
encanto: el músico debe tener férrea disciplina, cantar o tocar su instrumento muchas
horas cada día, y prepararse por años antes de recibir su primer sueldo. En muchas
ocasiones, su trabajo le obliga a estar lejos en las celebraciones y los momentos más
importantes de su familia. Tal vez la carencia de mujeres en el mundo del conjunto
puede ser resultado de una cultura regional que privilegia los estrechos lazos de sangre.
El público pudo ver y escuchar a las mujeres en los conjuntos hasta la década de
1950, muy tardíamente si tenemos en cuenta que las primeras cantantes que dejaron
un registro de música mexicana fue el dueto de las Hermanas Rosa y Luisa Villa,
grabadas en un cilindro de cera por Charles Loomis, en Los Ángeles, en al año de
38
Ibidem, pp. 66-67; y también: entrevista con el compositor Ernesto Juárez Frías, cuyas canciones
han sido interpretadas tanto por cantantes acompañados de mariachi como por conjuntos norteños, y
quien piensa que la música norteña no debería llamarse así, pues afirma que la música de acordeón y
bajo sexto gustó primero en la capital mexicana, Zacatecas, 23 de mayo de 2012.
39
Dinorah Zapata Vázquez, Génesis y desarrollo de la radio y la televisión en Nuevo León, UANL,
Monterrey, 1990, pp. 45-46.
40
41
Melanie Josephine Morgan, Regional mexican radio in the U.S.: Marketing genre, making audi-
ences…, p. 110.
140

1904.42 En la región que nos interesa, Lydia Mendoza cantó y tocó su guitarra frente
a un micrófono en San Antonio a finales de la década de los veinte; la regiomontana
Rosita Fernández grabó para Bluebird en 1931;43 y el dúo de las hermanas Carmen y
Laura Hernández fueron acompañadas por el mismísimo Narciso Martínez a media-
dos de los cuarenta.44 Pero aquí estamos hablando de música tradicional mexicana en
Estados Unidos, todavía no de los alegres sonidos del conjunto.
Una de las primeras mujeres acordeonistas en Texas que dirigió su propio conjun-
to fue Eva Ybarra, quien comenzó a tocar en el grupo de su padre a la edad de seis
años, en 1951.45 La destacada intérprete nacida en San Antonio continúa haciendo
presentaciones hasta el día de hoy, pero ha tenido una carrera muy difícil en un mundo
artístico dominado por hombres, e incluso se le ha tachado de ser lesbiana, rumor que
ella rechaza vehementemente.46
Linda Escobar, cantante nacida en Alice, Texas, e hija del compositor Eligio
Escobar, comenzó a sobresalir también a temprana edad, grabando a los siete años
para Ideal Records, a principios de la década de 1960. Confiesa que ha tenido “bas-
tantes dificultades: muchísimas” para desarrollar su carrera musical, debido a que
los hombres tienen gran solidaridad entre ellos, pero no hacia las mujeres.47 Ella
considera que en la actualidad es “un poquito más fácil” para las damas musicales,
pero lo cierto es que en el trigésimo segundo Tejano Conjunto Festival en San An-
tonio, en el año 2013, tanto Ybarra como Escobar fueron programadas para actuar
por la tarde, no en los horarios estelares nocturnos, que estuvieron reservados para
solistas y agrupaciones masculinas, como Los Hermanos Farías, Mingo Saldivar o
Leonardo Flaco Jiménez.
Ybarra y Escobar iniciaron sus carreras en los años de expansión del conjunto, en
momentos que nuestro género era conocido más allá de Nuevo León, Tamaulipas y
Texas, pues hacia 1964 Las incomparables hermanas Ortiz ya estaban popularizando
los nuevos sonidos en California. En dicho grupo destacó Isabel Salaiza Ortiz, acor-
deonista y cantante que posteriormente sería conocida como La dama del acordeón,
siendo líder de Chavela y su grupo Express. Isabel refería que nunca padeció com-
42
María Herrera-Sobek, Chicano folklore: A handbook, Westport, Greenwood Publishing Group,
2006, p. 49.
43
Ramiro Burr, “Women in conjunto music” en Juan Tejeda & Avelardo Valdez (eds.), Puro con-
junto…, p. 88.
44
45
Juan Tejeda, “Eva Ybarra” en Juan Tejeda, & Avelardo Valdez (eds.), Puro conjunto…,pp. 295-297.
46
Cathy Ragland, ““Tejano and proud”: Regional accordion traditions of south Texas and the border
region”…, p. 94.
47
Entrevista a Linda Escobar, San Antonio, Texas, 18 de mayo de 2013.
141

plicaciones en el negocio musical, hasta que tuvo la ocurrencia de dirigir su propio

grupo.48 Después de gozar de gran popularidad, la artista originaria de Fresno, y que
estuvo casada con Jorge Hernández, líder de Los Tigres del Norte, falleció trágica-
mente en un accidente.49
En México, algunos duetos femeninos percibieron que el nicho de la música
norteña se encontraba descuidado por los productores musicales, por lo que Las
Norteñitas, Las Hermanas Degollado y Las Jilguerillas comenzaron a combinar los
acompañamientos de mariachi con los del conjunto norteño a finales del decenio de
1950, aunque su género favorito continuó siendo la música ranchera.50 Al revisar la
discografía de Las Jilguerillas podemos constatar que aproximadamente 60 por ciento
de sus grabaciones fueron acompañadas por mariachi —que eventualmente incluyó al
acordeón—, otro 20 por ciento se apoya en bandas de metales con sonido pueblerino,
y el porcentaje restante en conjuntos norteños, siendo respaldadas en ocasiones por
Los Alegres de Terán. Todo parece indicar que el gusto por las resonancias de grupos
norteños y las bandas respondió fundamentalmente a una estrategia para conquistar
marcados regionales.
En su tiempo, un famoso dúo que se inclinó más hacia la música norteña fue el
Dueto Río Bravo, conformado por Eva Gurrola Castellanos y María de la Luz Pul-
garin Gurrola, originarias de la comunidad Río Bravo, en el municipio de Allende,
Coahuila. Por su parte, las producciones de Las Norteñitas ejemplifican el carácter
regional-transnacional que adquirió la industria discográfica fronteriza: grababan en
la Unión Americana para Falcon Records, pero su música era distribuida en México
por Discos Tambora, de Mazatlán, Sinaloa.51 Por desgracia, una gran parte de este
interesante repertorio ha caído en el olvido, siendo muy difícil conseguir estas gra-
baciones en la actualidad.52
Las potranquitas del norte fue uno de los primeros grupos mexicanos de música
norteña formado exclusivamente por mujeres, provenientes de varios estados del
país, como Zacatecas, Chihuahua y Michoacán. Dicha agrupación, que tuvo giras
en México y la Unión Americana, consiguió entrar a la lista Hot Latin LPʼs, de la
48
Ramiro Burr, “Women in conjunto music”…, pp. 91-92.
49
Ramiro Burr, The billboard guide to tejano and regional mexican music…, pp. 73-74.
50
Véase, y escúchese, el disco compacto The soulful women duets of south Texas, Arhoolie Records,
El Cerrito, California, 2000, que contiene varios duetos decantantes mexicanas.
51
Otros grupos, como Los Alegres de Terán, también grababan para Falcon, y en México eran
distribuidos por Discos Tambora.
52
Después de buscar infructuosamente en cadenas comerciales de México, logré adquirir discos de
Las Jilguerillas y del Dueto Río Bravo en una tienda Walmart, en Port Isabel, al sur de Texas.
142

revista Billboard, durante los primeros años de la década de 1970, con la canción
Abre el corazón.
Para concluir, debemos resaltar que si una característica de los acordeonistas del
conjunto ha sido su imagen de ““tigre” dandy pero sexualmente agresivo”, las mujeres
que toman al acordeón como su modus vivendi desarrollan una contraparte femenina
de dicho rol masculino: se vuelven asertivas y sensuales.53 Como ejemplo, tenemos
grupos tejanos y norteños contemporáneos, que explotan esta apariencia erótica, y
que están integrados por señoritas, como el caso de Chicas de canela, Las Fenix, y
Las lluvias del norte; mientras que en México es posible mencionar agrupaciones
masculinas, pero encabezadas por mujeres, como Priscila y sus balas de plata y
Saraly y la promesa.
El movimiento chicano y el orgullo de la música regional

El intérprete de bajo sexto, Frank Alonzo, es uno de los mejores ejemplos de las
transformaciones que asumió la comunidad mexicoamericana en el periodo de la Gran
Guerra. En 1938 el músico instauró el grupo Alonzo y sus rancheros, con una dotación
de violín, acordeón, tololoche y bajo sexto, tocando un repertorio muy parecido al
de Los Montañeses del Álamo. El ensamble era contratado en pueblos adyacentes a
Houston, pero para el término de la Segunda Guerra Mundial, el señor Alonzo decidió
asumir su condición bicultural —y de paso llegar a un mayor público— renovando y
ampliando su grupo: vistiéndolos de etiqueta, introduciendo saxofones y trompetas,
repicando piezas musicales emparentadas con las big bands, y cambiando su nombre
por Alonzo y su Orquesta. Por si fuera poco, otro símbolo de los nuevos tiempos era
que la esposa de Frank, Ventura Alonzo, tocaba el acordeón, e incluso tuvo un rol
de liderazgo en los grupos dirigidos por su consorte. No obstante, los chicanos no
olvidaban su herencia mexicana, y es que Alonzo y su orquesta mostraba en primera
fila, a un lado de los instrumentos de metal, el acordeón y bajo sexto, lo cual sería
impensable encontrar en bandas como las de Glenn Miller o Benny Goodman.54
Los tejanos vivían una realidad muy distinta de la experimentada por sus familia-
res y amigos radicados al sur del Río Bravo, y entre estas situaciones se encontraba
53
Sydney Hutchinson, “Becoming the Tíguera: The Female Accordionist in Dominican Merengue
Típico” en The World of Music, Vol. 50, No. 3, Accordion Culture (2008), pp. 37-56. La autora analiza
el papel de las damas del acordeón en el género merengue, pero hay un paralelismo sorprendente con lo
que sucede en los roles al interior del conjunto.
54
143

una verdaderamente compleja: el conflicto armado, el cual propició que miles de

mexicoamericanos fueron enviados al frente de batalla durante la Gran Guerra.55
Pero también fue un tiempo de oportunidades, pues el choque contra Alemania y sus
aliados hizo que el estado de Texas se urbanizara e industrializara aceleradamente, y
debido a la situación de emergencia, en las ciudades se relajaron las leyes y la política
segregacionista en contra de los tejanos: solamente entre 1940 y 1950 la población
urbana del estado creció casi 70 por ciento.56
En ese tiempo, el conjunto tejano-mexicano dejó momentáneamente los tradi-
cionales temas románticos, para plasmar con aspereza sus impresiones, como en el
corrido El veterano, de Eligio Escobar:
“Veterano” soy señores,

de la guerra más terrible, fui guerrero
soy mexicano de raza,
por la mano del destino, nacido en el extranjero.
Me llamaron al servicio
como macho es mi deber, dije: “presente”,
por buena, por mala suerte,
me tocó la infantería, de esos que van en el frente...
No he podido comprender,
como pude yo volver, quizás por suerte,
o es que mi Dios es muy grande,
mi virgen guadalupana me protegió de la muerte...
En los campos de batalla,

se mostró su valentía, ser mexicano
para que el mundo lo sepa,
que no se afrenta de nada el que tiene sangre azteca.57
55
Phyllis McKenzie, The Mexican Texans…, p. 93.
56
David Montejano, Anglos and Mexicans in the making of Texas, 1836-1986, Austin, The University
of Texas Press, 2010, pp. 262-268.
57
Margaret E. Dorsey y Miguel Díaz-Barriga, “Patriotic citizenship, the Border Wall, and the “El
Veterano” Conjunto Festival” en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music and per-
formance at the U. S. –Mexico border, New York, Oxford University Press, 2011, pp. 207-227.
144

En plena Guerra Fría, y en relación con la guerra de Corea, también se cantó:
Ya volví desde Corea amigos míos,

Con la voluntad de Dios vengo a decirles,
Que no vengo dichoso ni contento,
Traigo una pena que mucho me hace sufrir.
Un amigo de mi barrio muy querido,

Tocó la suerte que los dos fuimos a dar,
Al mismo campo de batalla de Corea,
Con rifle en mano nos metieron a pelear.
Pasamos tiempo yo y mi amigo lado a lado,

Peleando en contra de esos rojos traicioneros,
Volaban balas y granadas por los vientos,
Y caminando y avanzando en su sendero.
Llegó ese día desdichado y no me olvido,

Que nos echaron una lluvia de balazos,
Calló mi amigo agonizando y me decía,
Amigo mío quiero morir en tus brazos.
Dile a mi madre y a mi novia que no lloren,
Y a mis amigos que no pierdan la esperanza,
Llévate en tu alma este fino recuerdo,
Y un fiel amigo que con Dios en paz descansa.58
Finalmente, en el Corrido de Johnny López se alabó a un mexicoamericano que

murió en Vietnam. Dichas coplas se reciclaron en la década de los noventa, y sola-
mente se substituía la palabra Vietnam por Irak:
Les cantaré este corrido,
con sentimiento y dolor,
que trata de un mexicano,
con diferente sabor.
Se llamaba Johnny López,
y le decían el okey,
porque andaba derechito,
como espina de maguey.
58
Canción ranchera Ya volví de Corea, grabada en 1951, Conjunto de Henrry Arizmendez.
145

Sus padres y sus abuelos

vinieron de Monterrey,
Johnny nació en Sausalito,
americano por ley…
Lo enlistaron en el army
por órdenes del tío Sam,
como iba mero adelante
lo mataron en Vietnam…59
No es la intención de este libro analizar la poesía de canciones y corridos, tema

de por si complejo debido a la polisemia entre música y texto, nos interesan estas
referencia porque mientras que en el corrido El veterano existe una marcada melan-
colía, no sólo por la brutalidad de la guerra, sino también por la patria perdida, que
descubrimos en símbolos como el machismo, la guadalupana o la raza azteca, en la
canción ranchera sobre la guerra de Corea y el corrido de Johnny López ya no hay
ninguna de esas referencias, lo que sugiere una mayor compenetración de los chicanos
con la tradición estadounidense en fechas posteriores. Sin embargo, el mismo hecho
de que estas tonadas sean cantadas en español, acompañadas por acordeón y bajo
sexto, puede resultar una contradicción, por lo que los antropólogos Margaret Dorsey
y Miguel Díaz-Barriga interpretan dicha producción musical “como una expresión de
pertenencia a Estados Unidos que es articulada a través de formas culturales mexi-
coamericanas, de ahí el concepto de ciudadanía cultural”.60
En este caso, la música es un referente inequívoco de la identidad mexicoamericana
en la sociedad multicultural norteamericana, y se adapta a la definición del término
cultural citizenship, entendida como “el derecho a ser diferente con respecto a las
normas de la comunidad nacional dominante, sin comprometer el derecho personal
de pertenencia”.61
Hemos avistado la puesta en práctica de una ciudadanía cultural desde mediados
del siglo XIX en la forma de populares fandangos y, al igual que estos, el conjunto en
Texas también era ejecutado generalmente al aire libre. Sin embargo, los migrantes
y los tejanos valoraron su música muy pronto. En pueblos del Valle como Pharr, La
59
Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=gx1Jrgspu-g; consultada el 15 de
abril de 2013.
60
Margaret E. Dorsey y Miguel Díaz-Barriga, “Patriotic citizenship, the Border Wall, and the “El
Veterano” Conjunto Festival…”, p. 208.
61
Mencionado en Leo R. Chavez, The latino threat: Constructing immigrants, citizens, and the na-
tion, Stanford, Stanford University Press, 2013, p. 15.
146

Villa, Weslaco y Santa Rosa, para la década de 1950, se intentó reformar la imagen
ramplona del conjunto, prefiriendo los bailes en lugares cerrados, en los cuales no se
vendía cerveza y donde podía concurrir toda la familia.62 De esta forma, los habitantes
de la frontera trataron de alejar los escarnios que habían pesado en el imaginario del
conjunto, al hacer de su música portadora de valores regionales, como la importancia
de la familia, cultura del trabajo, lealtad y solidaridad. Al mismo tiempo,procuraron
distanciarse de la estigmatizada tradición mexicana por medio de maneras de bailar,
como por ejemplo el tacuachito, danza que fue muy popular en todo Texas, cuyos mo-
vimientos recordaban a otro gracioso habitante de la región: el tlacuache o zarigüeya.63
En la introducción comentamos que a finales de la década de 1960, el movimiento
chicano transformó la percepción del conjunto tejano, pasando de ser una “basura de
cantina a un tesoro cultural”.64 En los años posteriores, se dio una revaloración del
género en Texas debido al boom de la música tejana, llegando incluso a generarse un
periodo de auge mediático más allá de la región, cuando artistas como Selena y La
Mafia reemplazaron el bajo sexto y el acordeón por la guitarra eléctrica y el sinteti-
zador, logrando captar la atención internacional. Al mismo tiempo, se desarrolló un
grupo de aficionados al conjunto tradicional que comenzó a promover encuentros y
festivales, destacando el Tejano Conjunto Festival en San Antonio.
Eventualmente llegó también el reconocimiento gubernamental, pues cuando
la National Endowment for the Arts (Fundación Nacional de las Artes) estableció
en 1982 el National Heritage Awards (Premio Nacional del Patrimonio) la primera
laureada del programa en Texas fue la cantante Lydia Mendoza, y al año siguiente se
reconoció la trayectoria de Narciso Martínez como uno de los fundadores del con-
junto tejano-mexicano. Con el paso del tiempo, han sido distinguidos también por el
presidente de Estados Unidos con el National Heritage Fellow ship (Beca Nacional
del Patrimonio) Valerio Longoria (1986), Santiago Almeida (1993), Santiago Jiménez
Jr. (2000) y Mingo Saldivar (2002). El galardón más reciente fue concedido en 2012
a Leonardo “Flaco” Jiménez, en una ceremonia en la cual no sólo se le entregó un
estímulo económico de 25 mil dólares, sino que también fue declarado como tesoro
nacional vivo de la Unión Americana.65
62
Entrevista de Margaret Dorsey a Lupe Sáenz, Información disponible en http://portal.utpa.edu/
utpa_main/lib_home/archive_home/Guadalupe%20Saenz; consultada el 15 de julio de 2013.
63
Manuel Peña, The emergence of conjunto music, 1935-1955 en Juan Tejeda & Avelardo Valdez
(ed.), Puro conjunto…, p. 20.
64
65
Información disponible en http://www.nea.gov/honors/heritage/fellows/NHF_listYear.php;
consultada el 31 de mayo de 2013.
147

Pero si en Estados Unidos se apreciaba al conjunto tejano como un tesoro cultural,

al sur de la frontera, en Nuevo León, habría un reconocimiento bastante limitado, y
tardío, del valor de la música norteña. En verdad Bonifacio Salinas, gobernador de
Nuevo León entre 1939 y 1943, fue un entusiasta de la música de acordeón, y contrató
frecuentemente al ya mencionado Antonio Tanguma para alegrar eventos privados y
públicos.66 Pero fue un caso aislado, ya que el mismo Tanguma impulsó por muchos
años la música regional, tocando principalmente en las calles, y sólo obtuvo patro-
cinio gubernamental hasta los días de su vejez: a principios de la década de 1970,
cuando la Secretaría de Educación Pública del Estado lo contrató para acompañan las
actividades de los promotores del folclore local.67 Con todo, y confesando que existe
una enorme aceptación de la música norteña en los medios de difusión masivos, aún
en la segunda década del siglo XXI, a nivel nacional, el conjunto norteño es invisible
para las instituciones culturales del gobierno mexicano.
Por ejemplo, con el objetivo de “impulsar la creación e interpretación de obras
musicales tanto instrumentales como vocales que retomen las formas tradicionales
mexicanas de diversos géneros”, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA),
estableció en 2001 el programa Músicos Tradicionales Mexicanos. En las convocatorias
hay una invitación para que los compositores de chilenas, danzones o jarabes presenten
sus proyectos, pero no se mencionan géneros como la polca, la redova o el chotis.
Si bien es verdad que se aceptan participaciones de “otras músicas representativas
de las regiones del país”, la realidad es que la abrumadora mayoría de los ganadores
de dicho programa son autores de sones jarochos, y en los doce años de existencia
ningún músico norteño ha recibido una beca.68 Aquí nos referimos a las agrupaciones
norteñas desconocidas para los medios masivos, como Los líricos de Terán o Los
rancheros de Terán, músicos que continúan creando melodías en base a las formas
musicales tradicionales que hemos mencionado, pues es claro que aunque grupos tan
populares mediáticamente como Pesado y Ramón Ayala tocan en ocasiones polcas,
la venta de cientos de miles de discos proviene principalmente de la interpretación
de canciones románticas, corridos y baladas.
Aquí debemos hacer una distinción fundamental entre el conjunto tejano-mexicano
y el conjunto norteño, ya que comenzaron sus días como géneros marginales, pero en
la actualidad la música norteña se ha convertido en un género musical visible, multi-
Alfonso Ayala Duarte, Breve historia gráfica de la música en Monterrey, México, CONARTE/
66
Conaculta, 2004, p. 150.

67
68
Información disponible en http://foncaenlinea.conaculta.gob.mx/resultados/resultados.php;
consultado el primero de junio de 2013
148

millonario y basado en la industria —llamado despectivamente norteño light—, lo cual

no impide que encontremos músicos norteños “tradicionales”, mientras que el conjunto
tejano, después de un breve periodo de fama, se convirtió en un género tradicionalista.69
Con posterioridad retomaremos el tópico anterior, pero antes de terminar este
apartado, mencionaremos que algunos defensores del conjunto tradicional critican
enérgicamente al narcocorrido y la comercialización de la música norteña, el citado
norteño light, argumentando que, en el primer caso, los corridos del narcotráfico han
“secuestrado” al género, y en segundo lugar creen que existe una “homogeneización”
y simplificación para el marketing.70 A este respecto, es paradójico el uso de longevas
premisas del marxismo —especialmente de la Escuela de Frankfurt— para criticar
la cultura de masas, empleando conceptos como “estandarización” y “repetición”,71
pues tanto la música norteña “comercial” como el narcocorrido son indiscutiblemente
herederos del conjunto tradicional.
La representación del norteño

y el tejano en el imaginario colectivo
Música de mi Norte, con el acordeón
y con el bajo sexto, polka y redova
paʼlbailazo, y sin miedo a la pistola,
¡que siga el taconazo!
PIPORRO
Después de la Segunda Guerra Mundial fue posible para los intérpretes del conjunto
ganarse la vida exclusivamente con la música gracias al fenómeno de los ballrooms,
69
Tomo prestada la clasificación de géneros musicales propuestos por Lena, Banding together…
,en especial el segundo capítulo. La autora reconoce cuatro géneros: Avant-garde, cuando existen sólo
una docena de participantes activos que se reúnen de manera informal y no atraen la atención de la
prensa; scene-based, caracterizado por un grupo moderado de miembros activos que tienen fama local;
industry-based se organiza como una corporación industrial y tiene alcance nacional e internacional, y
traditionalist, cuando un género basado en la industria sufre una crisis y deja de ser difundido por los
medios de comunicación masivos.
70
Por ejemplo: La música grupera, “con sus piezas sentimentaloides y bobaliconas”, “trivializava los
valores más entrañables del sentir norestense”. Carlos Velázquez, “El viejo pʼal vino: la lengua más vio-
lenta de la frontera”, Áurea, Revista de arte y literatura, #002, Noviembre-diciembre de 2013, pp. 18-23.
71
Véase Simon Frith, Performing Rites, on the value of popular music…, p. 13.
149

al taco circuit72 y las caravanas, pero debemos acotar el citado testimonio de Manuel
Peña, quien proclama que, entre 1947 y 1970, se da la “época dorada o clásica” del
conjunto tejano, agregando que durante dichos años tal ensamble realiza una “emanci-
pación completa” del conjunto norteño.73 Sin duda hay perfeccionamientos, como los
que brotan en el campo de la electrónica o como el surgimiento de grupos admirables
como el mencionado Conjunto Bernal. No obstante, la información disponible permite
indicar que el conjunto continúa siendo una música popular bastante impopular, como
lo fue en sus inicios el blues, además de que seguimos encontrando más afinidades
que diferencias entre tejanos y norteños.
En este sentido, la autobiografía de Eulalio González, “Piporro”, resulta preciosa
para entender los altibajos del periodo, pues el famoso actor, cantante, compositor y
bailarín vivió en primera persona el nacimiento y transformaciones de la figura del
norteño y su música en el imaginario colectivo. A decir verdad, él se volvió un símbolo
de la cultura regional. Nuestro personaje anhelaba convertirse en un famoso locutor
de radio, llegando a ser comediante por pura casualidad, pues acudió al llamado de la
estación XEQ para formar parte del grupo de histriones que intervendrían en la serie Ahí
viene Martin Corona. Eulalio González, presumiendo su acento reynero, ganó el papel
del “viejo norteño, jacarandoso y decidor”, que aparecía en el libreto con el nombre
de Piporro, y que haría mancuerna con el ya famoso charro cantor Pedro Infante.74
Poco tiempo después, en 1951, se llevó exitosamente a la pantalla grande la historia
de Martin Corona,75 por lo que González jamás renunciaría al personaje de Piporro.
Sin embargo, y a pesar de la aceptación de su agradable personaje, el actor declara-
ba que no fue sencillo que sus canciones fueran recibidas como “algo tan mexicano”,
pues todavía en la década de los cincuenta, mientras trabajaba en el teatro, el público
de la Ciudad de México esperaba que Piporro cantara tangos cuando aparecía en
escena acompañado por acordeón y guitarra.76 Antes de Lalo González, grupos mu-
sicales como Los Montañeses del Álamo y Los Alegres de Terán eran prácticamente
desconocidos en la capital del país, siendo el retrato típico del norteño una verdadera
caricatura: la de hombres repugnantes, “tipos patibularios”, con sombrero texano,
bigote y pistola enormes,77 popularizado en las carpas desde finales de los treinta por
72
Así se le llamó al circuito de conciertos de música regional mexicana en el sudoeste de Estados
Unidos.
73
74
Eulalio González Ramírez, Autobiogr… ajúa!..., pp. 95-99.
75
Ibidem, p. 110.
76
Ibidem, p. 126.
77
150

el cómico zacatecano Luciano Esquivel, cuando se caracterizaba como Don Matías,

y luego como integrante del dueto Los codos.78
A diferencia de Esquivel, Piporro representa un ideal norteño diferente de aquel
cliché, y hasta con cierta prosperidad económica, por lo cual no podemos considerarlo
como un arquetipo del rascuache norteño, ni una “clase diferente de pelado” como
lo hace Cathy Ragland.79 La autora intenta ubicar a Piporro en la tradición artística
del peladito, como una continuación de los actores de las antiguas carpas, pasando
por Cantinflas y Tin Tan. Es verdad que tuvo influencia de aquellos grandes bufos, y
en algunas de sus películas nuestro comediante integra la clase trabajadora, pero no
era vulgar: aunque se encuentre pizcando tomates en el campo nunca aparece vestido
con harapos, y generalmente no se asocia su lenguaje ni sus ropas con un vagabundo.
Aquí vemos que, desde el principio de su carrera, Eulalio González tuvo conciencia
de la enorme fuerza del vestuario para la formación de símbolos en el marco de una
diversidad cultural mexicana y, sin darle importancia a la relación de estas ropas con el
campo y las cantinas, se atavió con las tradicionales chamarras o cueras tamaulipecas
que mandaba confeccionar en Ciudad Victoria, con lo cual consiguió ser “identificado
más simbólicamente como gente del norte, a la manera en que el traje de charro se
convirtió en el distintivo de Jalisco…”.80
Imagen 4.4. El tremendísimo Piporro acompañado por Los Donneños
Fuente: cortesía de Ramiro Cavazos.
78
Alfonso Ayala Duarte, Desde el cerro de la silla..., pp. 89-90.
79
Cathy Ragland, “From pistol-packing pelado to border crossing mojado: El Piporro and the mak-
ing of a “Mexican” border space” en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music and
performance at the U. S.–Mexico border, New York, Oxford University Press, 2011, pp. 341-372.
80
151

Además, Piporro convirtió a la música en otro símbolo norteño y transnacional,

resultando muy extraño que en su autobiografía proporciona muy pocos datos de sus
canciones, de los músicos que le acompañaron o de sus grabaciones. Esa aparente
omisión quizá se debió a que nuestro personaje fue contemporáneo de los más in-
fluyentes compositores y cantantes de nuestra música popular, destacando entre los
primeros José Alfredo Jiménez, Mario Ruiz Armengol y Manuel Esperón, y entre
los intérpretes al ya mencionado Pedro Infante o Jorge Negrete. Como ejemplo de su
excesiva modestia, Eulalio González relataba que durante una temporada en el Teatro
Million Dollar, de Los Ángeles, Pedro Vargas le confesó que deseaba cancelar la
participación porque su garganta le molestaba, pero Piporro lo animó a salir a escena,
y después de su actuación lo recibió con la efusiva frase: “Ni “te hagas” Pedro, ¡Ya
quisiera yo esa ronquera para mis noches de gloria!”81
En su papel de compositor, Lalo González disfrutaba de cierta jerarquía, y para
comprobarlo podemos recurrir a la ya citada Frontera Collection. Cuando buscamos
en su base de datos a los más sobresalientes creadores de melodías, surge el Piporro
en el vigésimo séptimo lugar, con 78 grabaciones de sus canciones, por encima de
músicos tan brillantes como Lorenzo Barcelata, Rubén Méndez, Gonzalo Curiel o
Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho”.82
Para Eulalio González, la característica distintiva del personaje norteño era su
condición bicultural, manifestada entre otras cosas por el uso del idioma inglés (aun-
que fuera el inglés “pizquero”, hablado por los braceros),83 además del amor por la
frontera, que plasmó en películas como El terror de la frontera84 y El rey del tomate,85
así como en El bracero del año, o en canciones como Chulas fronteras:
Antes iba al otro lado
escondido de la gente
pues pasaba de mojado.
Ahora tengo mis papeles
ya estoy dentro de la ley
tomo whiskey o la tequila
hasta en medio del highway.86
81
82
83
84
El terror de la frontera, Dir. Zacarías Gómez Urquiza, Filmadora Chapultepec, 1963, 70 min.
85
El rey del tomate, Dir. Miguel M. Delgado, Filmadora Chapultepec, 1963, 94 min.
86
Información disponible en https://www.youtube.com/watch?v=2tgmCzIuaCM; consultada el 5
de agosto de 2014.
152

El objetivo del Piporro con sus coplas, y en cintas como El pocho,87 era llamar
la atención hacia esa especie de herida conocida como frontera,88 así como hacer
visibles y reivindicar a los mexicoamericanos: su interés radicaba “en el desinterés
que siempre ha habido hacia esos personajes —los mexicanos nacidos allá—… que
teniendo el color nuestro y la sangre que corre por sus venas igual a la de nosotros, no
han despertado jamás otra cosa que no sea el desprecio de llamarlo “pochos”, como
equivalente expresión de renegados”.89 La solidaridad hacia los mexicoamericanos
que proclamó Lalo González va en contra del recelo habitual del gobierno mexicano,
el cual no consideraba que la diáspora tuviese sangre “igual a la de nosotros”. Para
muestra, después de haber escrito, dirigido y producido con recursos personales El
Pocho —con su tema calificado entonces como una “papa caliente”— el gerente del
Banco Cinematográfico no la consideró “de interés nacional”, por lo que el Piporro
tuvo que superar muchos obstáculos burocráticos para que su filme fuera exhibido.90
Al mencionar la película El bracero del año en el primer capítulo, vimos manifes-
tarse una línea ideológica que no simpatizaba con la migración, con un mensaje que
invitaba a trabajar la tierra en México, y no en la Unión Americana. Por lo general,
el cine mexicano y estadounidense fue bastante duro con la representación que hacía
de los mexicoamericanos y los migrantes recientes, pues nunca hay una diferencia
clara entre ambos grupos: acusándolos por igual de ser pasivos, flojos y carentes de
valores familiares, hasta incluso tacharlos de inmorales, deshonestos y criminales.91
Los descendientes de migrantes han sido rechazados por partida doble, no sólo por
el discurso oficial y por la sociedad mexicana, sino también por la opinión pública del
país donde nacieron. Como ejemplo, el Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán
(conocido por sus siglas MEChA), que busca el fomento de la educación entre los
87
El pocho, Dir. Eulalio González, Raza Films, 1970, 95 min.
88
Entre los varios ejemplos se encuentra el texto de Gloria Anzaldúa: “The U.S.-Mexican border es
una herida abierta where the Third World grates against the first and bleeds” en Gerardo Nuñez Arel-
lano, “Framing illegality in the United States: Sonic culture, power and the politics of representation”,
Tesis inédita para obtener el grado de Doctor en filosofía en Estudios Étnicos, University of California,
Berkeley, 2010, p. 79.
89
90
91
A lo largo del tiempo, el gobierno estadounidense ha tenido relaciones variables con los mexicoa-
mericanos, pero en las últimas décadas toda la comunidad latina ha sido asociada con un estatus similar
al de los indocumentados. Gerardo Nuñez Arellano, Framing illegality in the United States…, p. 41.
También Gleen A. Martínes, “Mojados, malinches, and the dismantling of the United States/México
border in contemporary mexican cinema”, Latin american issues, N° 14, 1998, pp. 31-50, y finalmente,
De la Garza, Ni aquí ni allá…, p. 111.
153

mexicoamericanos, promueve la no discriminación y el orgullo por la cultura y la

historia de sus antepasados,92 ha sido comparado con el “fascismo de Mussolini”, y
descrito como “descaradamente racista” y “separatista” por el político estadounidense
Patrick J. Buchanan. En su paroxismo, llega a declarar que MEChA intenta reintegrar
el sudoeste americano a México.93 Las aseveraciones del nativo del Distrito de Co-
lumbia son convenientes para recalcar una de las ideas que hemos manejado hasta el
momento: pues en su libro proporciona información histórica de la región, pero se
encuentra observando a la distancia, él no vive la realidad fronteriza.
Históricamente, y también desde la distancia, el gobierno federal de México, así
como los intelectuales del centro del país, tienen un concepto desafortunado sobre
la frontera y los connacionales que deciden trabajar en la Unión Americana. En el
reciente libro de José Ángel Hernández, el autor proporciona una mirada histórica de
las relaciones entre el Estado mexicano y los ciudadanos en el exterior, que eran con-
siderados responsables por la pérdida de los territorios norteños.94 El autor analiza los
conflictivos vínculos, desde los documentos del Archivo Histórico Militar Mexicano,
titulado “Circulares para la formación de la policía orgánica en cada Comandancia
General, a efecto de perseguir a los malos mexicanos que excitan al pueblo a anexarse
a los Estado Unidos. Año de 1853”; pasando por la descripción de Guillermo Prieto
que consideraba que la Unión Americana estaba “contaminando” a los californios;
los “extremos” que observa Octavio Paz en aquellos “siniestros payasos” conocidos
como pachucos; hasta llegar al enfermizo chovinismo de Elena Poniatowska, quien
estaba segura que “El pueblo de los pobres, los piojosos y las cucarachas (sic) está
avanzando en Estados Unidos”, y que “México va recuperando los territorios cedidos
a Estados Unidos con tácticas migratorias”.95 Hernández observa acertadamente que
todos estos escritores comparten la idea de que los mexicanos que viven fuera del
territorio nacional carecen de la cultura de los que radican en el centro, a saber, en la
Ciudad de México.96
92
Datos tomados de: http://www.nationalmecha.org/about.html; consultada el 15 de abril de 2013.
93
Patrick J. Buchanan, State of emergency: The third world invasion and conquest of America, New
York, St. Martinʼs Press, 2007, pp. 107-110. Las ideas de Buchanan carecen de originalidad, práctica-
mente es el mismo discurso racista anti-hispano que había desarrollado el profesor de ciencias políticas
de la Universidad de Hardvard, Samuel P. Huntington (1927-2008).
94
José Ángel Hernández, Mexican American colonization during the nineteenth century…, p. 8.
95
Las declaraciones que hizo Poniatowska a la prensa en Venezuela pueden ser vistas en http://
americanpatrol.com/FEATURES/010814MEX-ANNEX-USA/ElenaElImparcial010703.html; consul-
tada en 22 de abril de 2013.
96
José Ángel Hernández, Mexican American colonization during the nineteenth century…, pp. 8-10.
154

Ciertamente, como hemos anticipado, algunos mexicoamericanos se hacen llamar

a sí mismos mexicanos, e incluso piensan hoy en “ganar el Álamo de forma pacífica”.
Sin embargo, en base a conversaciones sostenidas con músicos, amigos y familiares
que radican en Estados Unidos, migrantes y locales, la idea de que el sudoeste ameri-
cano sea regresado a México, que atemoriza al gobierno estadounidense y entusiasma
al mexicano, es utópica, puesto que los nacionales se fueron al norte por muchas
razones, entre las que destacan las recurrentes crisis económicas, carencia de empleo,
violencia y corrupción gubernamental, por lo cual no se encuentran “trabajando” en
favor de una supuesta “reconquista”.97
Pero si para un outsider la comunidad chicana y mexicana en Estados Unidos pa-
recen iguales, entre dichos grupos hay claras diferencias, como las que constatamos
en las declaraciones de activistas en favor de los tejanos, quienes opina que “aparte
de ser americanos de origen mexicano, tenemos muy poco en común [con los mexi-
canos]. Nosotros hablamos, leemos y pensamos en inglés mientras que ellos no… Los
tejanos somos los Senadores (sic), Congresistas, Doctores, Abogados, Profesores”.98
No obstante, si los chicanos ocupan los lugares más importantes en el gobierno y la
academia, en los últimos años, y seguramente gracias a la migración ininterrumpida,
el conjunto norteño es la música preferida de las radiodifusoras en Austin, San An-
tonio y el Valle del Río Grande, dejando muy poco espacio al conjunto tejano.99 Este
creciente poder económico de los migrantes recientes no tiene ninguna relación con
“los pobres mexicanos que no podían comprar nada” que el productor discográfico
Chris Strachwitz conoció a finales de la década de 1950, cuando pensó que la música
del conjunto no podría ser comercializada, pues sus adeptos carecían de recursos
económicos para adquirir discos.100
97
Como la llama Pat Buchanan, y también la historiadora mexicana Josefina Zoraida Vazquez en Juan
Carlos Talavera, “La Mesilla, el episodio más vergonzoso en la historia de México: Zoraida Vázquez”,
Información disponible en http://www.cronica.com.mx/notas/2013/769623.html; consultada el 29 de
julio de 2013.
98
De acuerdo con Dan Arellano, mencionado en José E. Limón, ““This is our música guy!”: Tejanos
and ethno/regional musical nationalist” en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music
and performance at the U. S.–Mexico border, New York, Oxford University Press, 2011, p. 121.
99
Ibidem, pp. 121-122, y también: entrevista realizada a Juan Tejeda, San Antonio, Texas, 15 de
julio de 2011.
100
Frontera Collection of Mexican and Mexican American recordings…, pp. 15-16.
155

Capítulo V
Transformación del conjunto y tendencias recientes
Some features of songs and singing

among the working-classes illus-
trates better than anything else both
their contact with older traditions
and their capacity for assimilating
and modifying new material to their
established interests.
RICHARD HOGGART
E
n el presente capítulo analizaremos el desarrollo del conjunto norteño y tejano
a partir de la década de 1970, tiempo en el que nuestra música comienza a
descollar como fenómeno de masas, considerado en base a la creciente venta
de discos y conciertos masivos. Podremos advertir que la música norteña toma ven-
taja, ya que mientras Ramón Ayala consiguió en 1974 su primer disco de oro,1 y Los
Tigres del Norte extienden el gusto norteño con los corridos del narcotráfico al estilo
de Contrabando y traición y La banda del carro rojo,2 en Texas “nadie prestaba
atención” a la música del conjunto, y para muestra podemos recordar que dos grandes
1
Información disponible en http://www.ramonayala.org/bio.html; consultada el 2 de septiembre
de 2013.
2
Entrevista de ElijahWald a Jorge Hernández, acordeonista y primera voz de Los Tigres del Norte,
Información disponible en http://www.elijahwald.com/jhernan.html; consultada el 30 de agosto de 2013,
y también Juan Carlos Ramírez-Pimienta, Cantar a los narcos, voces y versos del narcocorrido, México,
Editorial Planeta Mexicana, 2011, pp. 88-92.
157

acordeonistas, Santiago Jiménez y su hijo del mismo nombre, se encontraban por esos
años trabajando como conserjes en Dallas.3
Si hemos mencionado la gran cantidad de migrantes que recibió Monterrey a
lo largo del periodo que estudiamos, es probable que algunos de estos ciudadanos
llevaran consigo grabaciones de música norteña al regresar a sus pueblos de origen
ubicados en Veracruz o Michoacán. Sin embargo, el gusto por el género continuó
siendo predominantemente norestense, al menos hasta los años noventa cuando,
con el impulso de la llamada Onda Grupera, se volvió omnipresente en los medios
masivos de comunicación.4
El conjunto en el cine
Si durante los años formativos del conjunto los músicos peregrinos visitaban pequeñas
cantinas y plazas, a finales de los sesenta y comienzos de los setenta observaremos que
su audiencia creció debido a las migraciones del campo a las ciudades, identificándose
entonces con lo que Elías Canetti llamó masa festiva:
Nada ni nadie amenaza, nada impulsa a la fuga; la vida y el placer están asegurados por lo
que dure la fiesta. Muchas prohibiciones y separaciones han sido suspendidas, se permiten
y favorecen los acercamientos personales menos usuales. La atmósfera para el individuo es
de distensión y no de descarga. No existe una meta idéntica para todos y que todos deberían
alcanzar unidos. Es la fiesta la meta, y ha sido conseguida. La densidad es muy grande; la
igualdad, en cambio, se debe en buena parte a la situación y a la alegría.5
Aquella masa festiva no solamente llenó salones y luego grandes estadios, también
comenzó a comprar miles de discos y revistas, y asistió al cine para emocionarse con
sus nuevos ídolos. En diversas oportunidades a lo largo de la presente investigación
hemos referido algunas producciones cinematográficas, tanto mexicanas como esta-
dounidenses, donde pudimos conocer la idea de frontera que la industria del cine trató
de imponer en el imaginario colectivo. Ahora nos gustaría precisar la contribución
que hizo en este campo la música del conjunto.
Una de las primeras apariciones de la música norteña en la pantalla grande fue
gracias al muy mentado Eulalio González Piporro. En la película Cuidado con el amor,
Chris Strachwitz, They all played for us, Arhoolie Records 50th anniversary celebration, El Cerrito,
3
Arhoolie Productions Inc., 2012, pp. 21-22.

4
Alejandro L. Madrid, Music in Mexico, Experiencing music, expressing culture…, p. 73.
5
Elías Canetti, Masa y poder, Barcelona, Muchnik Editores, 1981, p. 68.
158

CAPÍTULO V. TRANSFORMACIÓN DEL CONJUNTO Y TENDENCIAS RECIENTES
de 1954, Oscar Pulido y Piporro cantan a dueto Agustín Jaime, acompañándose ellos
mismos con dos guitarras.6 Posteriormente, en la cinta Los chiflados del rock and roll,
de 1957,7 Lalo González participó también como actor, cantante y compositor de la
canción norteña El cascarazo, pero cuando la interpreta sólo escuchamos la música,
no hay ningún instrumentista acompañándolo. Dos años después Piporro aparece
con acordeón en mano canturreando El ojo de vidrio, en el filme Dos corazones y un
cielo.8 Aunque fue hasta 1960, con su intervención en Calibre 44, cuando Gonzales
fue flanqueado por un grupo norteño en escena, recayendo tal honor en Los Broncos
de Reynosa.9 Con lo anterior, podemos apreciar que la introducción de la música
norteña en el gusto del público nacional fue muy paulatina.
Los Alegres de Terán también fueron parte de este primer acercamiento de la mú-
sica norteña con el celuloide. Su inicial participación fue en la producción de 1962
Pueblito, dirigida por Emilio El Indio Fernández, donde Los Alegres —quienes fueron
invitados frecuentes en la casa del afamado director—cantaron Ingrato amor, La fonda
chiquita, Las mañanitas y Las golondrinas. A la postre contribuyeron con la música
de éxitos tales como El contrabando del Paso (1980) y El güero Estrada (1997).10
En la década de los setenta, vemos aparecer en pantalla a un número creciente de
músicos norteños, no solamente como cantantes sino también como actores, muchos
de los cuales continuarían en cartelera durante los ochenta y noventa. Buenos ejemplos
pueden ser Cornelio Reyna, protagónico en la cinta Lágrimas de mi barrio11 y Ramón
Ayala en La dinastía de la muerte.12 Así mismo, salas de todo el país presentaron
afamados grupos como Los Cadetes de Linares, que participaron en Los dos amigos
(1980), y Los Broncos de Reynosa en Rosa de la frontera (1985). Es importante re-
velar que en películas como la mencionada Lágrimas de mi barrio, Guadalajara es
México (1975) y El norteño enamorado (1979), Cornelio Reyna fue actor protagónico
y normalmente cantaba, aunque lo hacía con acompañamiento de guitarras o mariachi,
muestra de que todavía en los años setenta la música del conjunto norteño no tenía
un lugar tan importante en la cultura popular mexicana.
6
Cuidado con el amor, Dir. Miguel Zacarías, Producciones Zacarías S.A., 1954, 93 min. La in-
formación contenida en el presente apartado la he obtenido examinando la página web: International
MovieDatabase, www.imdb.com
7
Los chiflados del rock and roll, Dir. José Díaz Morales, Cinematográfica Calderón, S.A., 1957,
80 min.
8
Dos corazones y un cielo, Dir. Rafael Baledón, Producciones Rosas Priego, 1959, 70 min.
9
Calibre 44, Dir. Julián Soler, Producciones Sotomayor, 1960, 95 min.
10
11
Lágrimas de mi barrio, Dir. Rubén Galindo, Filmadora Chapultepec,1973, 95 min.
12
La dinastía de la muerte, Dir. Raúl de Anda hijo, Reynosa Films S.A., 1977, 85 min.
159

Pero si nos referimos a la música norteña en la pantalla grande, no podemos omitir

a Los Tigres del Norte. Durante el mismo decenio que dominó a nivel internacional
la música disco, la popularidad de su exitosa Contrabando y traición fue tan grande
que la historia de dicho corrido se llevó al cine durante 1977,13 siendo sólo el inicio
de una larga lista de realizaciones audiovisuales en las que colaboraron. La canción
dedicada a Camelia “La texana” fue interpretada por el grupo de Rosa Morada en la
cinta del año siguiente dirigida por Rubén Galindo: La banda del carro rojo.14 Con
estas películas y otras como La camioneta gris15 los integrantes de Los Tigres del
Norte se convertirían en sinónimo de producciones de bajo presupuesto con tema del
narcotráfico. Pero también sobresalieron con filmes de asunto migratorio, como por
ejemplo La jaula de oro (1987) y Tres veces mojado (1989), de las cuales fungieron
como productores.
La agrupación de Sinaloa es buen termómetro para medir el auge y decadencia del
cine que aprovecha historias de narcotraficantes, pues intervinieron en cintas desde
1978, con logros en la década siguiente, pero con su última colaboración en 1993 con
Amor a la medida.16 Otro compositor de corridos, productor y actor destacado de este
género cinematográfico fue el neoleonés Julián Garza Arredondo, conocido después
como El viejo Paulino, quien logró hacer de Pistoleros famosos17 un film de culto.
Tal vez no era digno de un trofeo, pero durante las cincuenta y siete semanas que
se exhibió en Monterrey hubo aglomeraciones para entrar a las salas, lo cual puede
explicarse porque ahora el público se reconocía, y contemplaba su propia ciudad en
el filme: ya no era una producción importada desde la capital del país. Sin embargo,
y de la misma forma que Los Tigres del Norte, la productividad de Julián Garza en la
gran pantalla declinó hacia los primeros años de los noventa.
Eventualmente, con el recrudecimiento de la violencia generada durante el sexenio
del presidente Felipe Calderón, quien declaró una guerra abierta en contra del nar-
cotráfico, los directores y productores de cine fueron algunas de las pocas personas
13
Contrabando y traición, Dir. Arturo Martínez, Producciones Potosí S.A., 1977, 85 min.
14
La banda del carro rojo, Dir. Rubén Galindo, Filmadora Chapultepec, 1978, 90 min.
15
La camioneta gris, Dir. José Luis Urquieta, Productores: Cinematográfica Tamaulipas, Los Tigres
del Norte, Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, 1990,
90 min.
16
En décadas posteriores aparecerían en otras producciones que simplemente son grabaciones de
conciertos.
17
Pistoleros famosos, Dir. José Loza Martínez, Producciones Monte, 1981, 95 min. Esta película
tuvo al menos tres secuelas.
160

que se beneficiaron con dicha “guerra”18 y el consiguiente retorno del cine de narcos,
mercantilizando películas como El infierno (2010), Salvando al soldado Pérez (2011),
y Heli (2013).
Por su lado, el conjunto tejano nunca ha tenido un acercamiento con la industria
cinematográfica comercial como el que ha gozado su contraparte norteña. En el ca-
pítulo anterior señalamos que podemos ubicar al conjunto tejano en la categoría de
género tradicionalista, cuando “los músicos comprometidos, fans y gente de negocios
que apoyan el género denuncian las consecuencias de la adulteración causada por la
explotación comercial”19 de su música. Tal vez por esa búsqueda de autenticidad, las
escasas producciones audiovisuales en las que participan músicos tejanos tienen un
carácter documental, como el caso de Chulas fronteras (1976)20 y Del mero corazón
(1979), ambas dirigidas por el recientemente desaparecido Les Blank, y producidas
por Chris Strachwitz. Dichas películas son bilingües, y en ellas participan acordeonis-
tas como don Santiago Jiménez y Narciso Martínez. Chulas fronteras comienza
con imágenes del Río Bravo en el límite entre Tamaulipas y Texas, y en el fondo se
puede escuchar la canción mixteca, interpretada por Ramiro Cavazos y el Conjunto
Tamaulipas. Más adelante aparece de nueva cuenta don Ramiro, ahora acompañando
con el bajo sexto a Narciso Martínez.
En general, estos filmes no sólo presentan el bajo nivel de vida de los músicos
regionales, también son un pretexto para hacer visible la importante contribución
que tuvieron los mexicanos y tejanos en la construcción de la Unión Americana. Al
mismo tiempo, se busca hacer patente la influencia de los filarmónicos norteños en
Texas, con intervenciones de Los Alegres de Terán y el citado Ramiro Cavazos, que
para entonces ya radicaban en el Valle del Río Grande.
La influencia del american mainstream en el conjunto tejano

El músico Martin Zapata platica que mientras tocaba en un baile, durante la década
de los cincuenta, una pareja se le acercó para decirle que tocaba muy bien, pero que
18
No se conoce la cifra oficial de muertes relacionadas con tal “guerra”, pero se habla desde 60 mil
hasta datos de medios amarillistas que ubican en más de 121 mil las defunciones, por ejemplo: http://
www.proceso.com.mx/?p=348816; consultada el 30 de septiembre de 2013.
19
Jennifer C. Lena, Banding together…, p. 47. La mencionada explotación comercial sucedió al
conjunto tejano en la década de los noventa, pero no se vislumbra que, a pesar su gran difusión, la música
norteña se vuelva en los próximos años un género tradicionalista.
20
Chulas fronteras, Dir. Les Blank, Brazos Films, 1976, 58 min.
161

estuvieron a punto de desmayarse mientras zapateaban porque el ritmo era demasiado

rápido. Por lo tanto, el señor Zapata le pidió al bajista que deberían calmarse y cantar
más despacio, como a la gente le gustaría que tocaran: “We learn from this people…
the people tell us what to do”,21 (aprendemos de las personas… la gente nos dicen que
hacer). El anterior ejemplo no es de ninguna manera un caso particular, pues histó-
ricamente los músicos del conjunto han puesto su talento al servicio de la danza. En
el presente apartado veremos que algunos conjuntos tejanos tuvieron un alejamiento
de aquella premisa básica.
Imagen 5.1. El Tejano Conjunto Festival en San Antonio 2013
Fuente: fotografía tomada por el autor en el festival.
21
Entrevista con Martin Zapata, en South Texan conjunto music at the festival in San Benito Texas,
Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=Q2gu4mMXMoU; consultada el 14 de
noviembre de 2013.
162

En el capítulo anterior, esclarecimos que desde los años cincuenta Tony De la Rosa
retomó algunos elementos de la tradición musical mexicana, y grabó canciones de
José Alfredo Jiménez y Cuco Sánchez, pero siempre aderezadas con otras músicas
del americanmainstream, como western swing y honky-tonk. Además de las formas
musicales, otros elementos fundamentales, que hacen patente la influencia de la
música comercial estadounidense en el conjunto, fueron la implantación de avances
tecnológicos y nuevos instrumentos musicales.
En una grabación de 1948 realizada por el conjunto del acordeonista Valerio Lon-
goria se incluye por vez primera la batería, y a mediados de la década del cincuenta
Tony De la Rosa se presentaba en los salones de baile con bajo eléctrico, bajo sexto
amplificado y micrófonos para el cantante y el acordeón.22 También hemos comentado
que, incluso a finales de los cincuenta, el uso de instrumentos eléctricos y micrófonos
no era posible en México, pues simplemente no había enchufes para conectar dicho
equipo. El palomo y el gorrión fue tal vez el primer conjunto norteño que empleó
amplificación profesional a finales de los sesenta, gracias a un viaje a Los Ángeles,
California, donde adquirieron varias bocinas de 300 watts de la marca Cerwin Vega!23
En décadas recientes, el conjunto tejano se ufana de artistas que realizan atrevidas
fusiones sonoras, con armonías del jazz y rock, destacando el acordeonista Albert
Zamora, que identifica su música como una mixtura del conjunto tejano y norteño,
y agrega que: “spice that tradition with the funk/punk/rock gyrations of the Red Hot
Chili Peppers, and the metallic rage of Guns N Roses, Papa Roach and you’vegot a
sound that speaks directly ab out one individual, “Albert Zamora.”24 (Condimenta
esa tradición con los giros funk/punk/rock de los Red Hot Chili Peppers, la rabia
metalera de Guns N Roses, Papa Roach y tienes un sonido que habla directamente
de un individuo: “Albert Zamora”).
Pero me parece que el mejor representante del giro producido en el conjunto tejano
al asimilar la influencia de la música comercial estadounidense en Texas, aunque sin
desconocer la herencia sureña, es el recientemente fallecido Esteban “Steve” Jordan,
llamado “el parche”, nacido en febrero de 1939 en el Valle del Río Grande y conocido
como el Jimi Hendrix del acordeón.25

22

23
24
Datos tomados de la página: https://www.facebook.com/pages/Albert-ZamoraAccordion-Prince-
Entertainment/179547475439966; consultada el 15 de noviembre de 2013.
25
163

Imagen 5.2. Poster promocional de la gira por Japón de Steve Jordan
Fuente: cortesía de Esteban Jordan III.
Podemos apreciar su talento desde la canción ranchera La bicicleta, que comienza

con dos voces masculinas en un registro agudo entonando: “voy a cantar un corrido”,
que recuerda interpretaciones de música mexicana decimonónica, hasta la versión de
Si te portas mal, en la cual incluye metales que tienen una deuda con las big bands. El
músico tampoco teme presentar versiones que desafían cualquier clasificación gené-
rica, descaradamente personales y mezclando letras en español e inglés, de números
clásicos del rock y jazz como Louielouie, You have lost that feeling,26 o su inspirada
interpretación de Summer time. Por supuesto que algunas de sus canciones invitan a
bailar, como por ejemplo Cumbia con salsa o My toot toot, pero en general su música
está compuesta para ser escuchada, sin tener en primer lugar al público, pues incluso
dijo alguna vez a un reportero “I am working for me”.27 Seguramente ningún crítico
musical podría definir la música de Steve Jordan mejor que él mismo:
26
Véase y escúchese: Steve Jordan, 25 Golden Hits, Hacienda Records, Corpus Christi, 2005.
27
Katy Vine, TheApprentice, Inforación disponible en http://www.texasmonthly.com/story/appren-
tice; consultada el 14 de noviembre de 2013.
164

Me gusta tocar de todo, thatʼs what I like to do, pero, sometimes, le revuelves mucho. Si
estás en el Valle, no puedes ʼtar tocando jazz, rock y luego voltearte y tocarles una salsita
bien sabrosa y luego un buen bolerazo, como un danzón y luego una polca because theyʼll
kill you! Thereʼs no such thing as that. Pero en California sí…. Paulino Bernal, Valerio
Longoria… Tito Puente, Machito, Tito Rodríguez, Count Basie… Buddy Rich… That
influenced me, bro. Lo meto en polca, lo meto en redova, onde me dé mi chingada gana.28
Por su manera de hablar podemos distinguir que el músico asume su chicanismo, su
condición bicultural —y musicalmente multicultural—, pues fue influenciado por
algunos destacados acordeonistas tejanos, pero su música es un hibrido, que tiene una
deuda con géneros como el conjunto, rock, bolero, swing, salsa, y jazz. El intérprete
dedicó muchos años a grabar música en su propia casa, aunque la mayor parte de
dicho material no ha sido lanzado al mercado. Por desgracia, prácticamente no existen
ventas de los discos de Jordan expuestos en Del Valle Records, y el productor Chris
Strachwitz afirma no habría “demanda real” del aludido material inédito.29
Después de luchar por varios años contra el cáncer, Esteban “Steve” Jordan murió en
el verano de 2010, pero sus hijos continúan divulgando el admirable legado musical de
su padre por medio del grupo Rio Jordan, contando con la participación del acordeonista
invidente Juanito Castillo, quien fuera discípulo y protegido de Steve.30
La cumbia: género musical panamericano

Al igual que México, la república de Colombia es una de las naciones latinoamericanas
que cobija una enorme diversidad cultural. Solamente la categoría de “música costeña
colombiana” incluye estilos que van desde el “paseo, porro, gaita, merengue (sin
relación con el género dominicano), fandango, bullerengue y malapé”, hasta llegar
al más conocido a nivel internacional: la cumbia y su pariente cercano, el vallenato.31
Al comenzar la vigésima centuria, la cumbia era tocada por pequeños grupos
instrumentales en la costa del caribe colombiano, zona caracterizada por una pobla-
28
Entrevista de Juan Tejeda con Esteban Jordán en Juan Tejeda, “¡Conjunto! Estilo y clase: Narciso
Martínez, Valerio Longoria, Tony de la Rosa, Paulino Bernal, Flaco Jiménez y Esteban Jordán” en Juan
Tejeda & Avelardo Valdez (eds.), Puro conjunto…, pp. 315-332.
29
Hector Saldaña, The Music Beat: Jordan’s legacy remains unknown, Información disponible en
http://www.mysanantonio.com/entertainment/music/article/The-Music-Beat-Jordan-s-legacy-remains-
unknown-1801000.php; consultada el 15 de noviembre de 2013.
30
Katy Vine, The Apprentice, Información disponible en http://www.texasmonthly.com/story/ap-
prentice; consultada el 14 de noviembre de 2013.
31
Deborah Pacini Hernandez, Oye como va! Hybridity and identity in latino popular music, Phila-
delphia, Temple University Press, 2010, p. 110.
165

ción formada, en su mayoría, por descendientes de africanos e indígenas.32 Con el

paso del tiempo, la mezcla de dichas culturas con la tradición europea dio lugar a
sonoridades nuevas, divulgadas por ensambles muy variados, los cuales fusionaban
instrumentos como la maraca y la flauta vertical llamada gaita, de origen indígena; el
tambor alegre y la marímbula de procedencia africana; y el acordeón, de la tradición
europea.33 A pesar de su riqueza instrumental y rítmica, la cumbia y el vallenato eran
consideradas por las clases acomodadas músicas vulgares, poco sofisticadas y hasta
grotescas.34¿Dónde hemos oído eso?
Para la década de 1940 las agrupaciones musicales que copiaban a las bigbands
estadounidenses introdujeron la cumbia en su repertorio, y gracias a los discos esta
música se conoció primero en el interior del país y posteriormente fuera de Colombia.35
Sin importar su procedencia marginada, la cumbia ha mostrado una gran capacidad
de adaptación: se considera una música panamericana, y un representante cultural de
Colombia en el mundo. Llegó hasta la Argentina cuando se terminaba la década del
treinta, siendo influenciada por formas musicales como el cuarteto y el chamamé. Años
después, la cumbia arribó a Perú, donde fue llamada chicha después de fusionarse con
el huayno y otros ritmos caribeños.36 Por esos años, al iniciar el decenio de 1960, el
guapachoso género fue afianzado en México gracias a Los Corraleros del Majagual,
agrupación que realizó estancias prolongadas en el norte del país, y que marcaría la
pauta para los grupos tropicales mexicanos. No obstante, Los Corraleros no fueron los
primeros músicos colombianos que llegaron al norte del continente, pues desde 1945
Luis Carlos Meyer, filarmónico de Barranquilla conocido como “El rey del porro”,
hizo presentaciones en Panamá, Venezuela, Cuba y México.37
32
Ibidem, p. 111.
33
Leonardo DʼAmico, “Cumbia music in Colombia: Origins, transformations, and evolution of a
coastal music genre” en Héctor Fernández LʼHoeste and Pablo Vila (ed.), Cumbia! Scenes of a migrant
Latin American music genre, Durham, Duke University Press, 2013, pp. 29-48.
34
Juan Vicente Contreras, “Carlos Vives and colombianvallenato music” en Steven Loza (ed.), Musi-
cal cultures of Latin America: Global effects, past and present, Los Angeles, UCLA, 2003, pp. 337-345.
35
Deborah Pacini Hernandez, Oye como va! Hybridity and identity in latino popular music…, p. 117.
36
Darío Blanco Arboleda, “La cumbia como matriz sonora de Latinoamérica: Los colombias de
Monterrey-México (1960-2008), Interculturalidad, identidad, espacio y cuerpo”, Tesis inédita para
optar por el grado de Doctor en Ciencias Sociales con Especialidad en Sociología, Ciudad de México,
El Colegio de México, 2008, pp. 73-78.
37
Dario Blanco Arboleda, op. cit., pp. 45-54.
166

Imagen 5.3. Los Corraleros del Majagual en 1972
Fuente: foto cortesía de Jaime Hinojosa Daza.
Acercándonos a nuestro territorio de estudio, en 1965 la cantante Linda Escobar

compuso y grabó el porro Frijolitos pintos, que en algunos discos se identifica como
una cumbia. El acetato de 45 rpm tuvo más de un millón de copias vendidas,38 buena
muestra de la aceptación y del torbellino causado por los nuevos ritmos colombianos
en el sur de Texas. Sin embargo, lo más probable es que la cumbia fuese apropiada
y llevada al sudoeste americano por mexicanos, y no por colombianos.39 Uno de los
investigadores que apoya esta teoría es el colombiano Darío Blanco, quien además
resalta la importancia de la cumbia en la construcción de las identidades:
En el noreste, particularmente en Monterrey, se da un fenómeno sin parangón dentro de
las culturas juveniles del país, el uso de la cumbia para la construcción de las identidades
juveniles y de clase popular más importantes e influyentes en la ciudad y zonas cercanas.
El fenómeno conocido como “La Colombia de Monterrey”. Tanto la sonoridad de cumbia
regio-colombiana como la cumbia tropical y sonidera han cruzado hacia EE.UU. y Canadá,
38
Entrevista a Linda Escobar, San Antonio, Texas, 18 de mayo de 2013.
39
Deborah Pacini Hernandez, Oye como va! Hybridity and identity in latino popular music…, p. 107.
167

convirtiéndose en baluarte y herramienta de la identidad mexicana y latinoamericana del

“otro lado” de la frontera.40
El mismo autor piensa que la enorme popularidad de la cumbia en diversos países de

América Latina se debe a que fue asimilada por migrantes de las zonas rurales, por
“campesinos viviendo en las ciudades”, explicando que “es un intercambio de varias
vías, donde los interpeladores de la sonoridad y sus productos, en todo el continente,
se dejan impresionar, afectar y sensibilizar los unos a los otros”.41 No debe extrañarnos,
entonces, que aquellos “campesinos viviendo en las ciudades” del noreste de México
y sudoeste americano, que habían asimilado la música del conjunto, hicieran suyo
otro género marginal como la cumbia, la cual además les recordaba a la polca, y su
ya conocido ritmo binario.
Por su parte, José Juan Olvera menciona que, gracias al cine, el contagioso ritmo
apareció en Monterrey desde la década de 1950, dando lugar a estilos como la cumbia
norteña, cumbia grupera, cumbia colombiana y cumbia villera.42 El autor manifiesta
que a fines del siguiente decenio, Beto Villa y los populares de Nueva Rosita, ensamble
del estado de Coahuila, se convirtió en el primer grupo norteño que incluyó cumbias
en su repertorio.43 El líder de la agrupación, nacido en 1947 y que acepta haber sido
influenciado poderosamente por Los Corraleros del Majagual, alega que, cuando
quiso incluir cumbias en su catálogo, sus compañeros músicos hacían mofa de él,
pues consideraban descabellada tal idea.44Beto Villa y lo populares de Nueva Rosita
fue uno de los primeros que grabó para la que sería una importante compañía de San
Nicolás de los Garza: Discos Sabinas (DISA Records), la cual todavía distribuye una
gran cantidad de producciones en Estados Unidos por medio de Universal Music
Group. El conjunto de Beto Villa, que todavía continúa haciendo presentaciones, es
40
Dario Blanco Arboleda, La cumbia como matriz sonora de Latinoamérica…, p. 35.
41
Ibidem, p. 40.
42
José Juan Olvera Gudiño, “Cumbia in Mexicoʼs northeastern region” en Héctor Fernández LʼHoeste
and Pablo Vila (ed.), Cumbia!Scenes of a migrant Latin American music genre, Durham, Duke University
Press, 2013, pp. 87-104.
43
Ibidem, p. 91, y también José Juan Olvera, Al norte del corazón: Evoluciones e hibridaciones
musicales del noreste mexicano y sureste de los Estados Unidos con sabor a cumbia, Información
disponible en http://www.iaspmal.net/es/actas/actas-del-iii-congreso-latinoamericano-iaspm-al-colom-
bia-2000/i-interacciones-entre-lo-global-y-lo-local/al-norte-del-corazon-evoluciones-e-hibridaciones-
musicales-del-noreste-mexicano-y-sureste-de-los-estados-unidos-con-sabor-a-cumbia/; consultada el
5 de octubre de 2013.
44
Entrevista con Beto Villa, mencionado en José Juan Olvera G., “Las dimensiones del sonido. Mú-
sica, frontera e identidad en el noreste” en Trayectorias, vol. X, núm. 26, enero-junio, 2008, pp. 20-30.
168

bastante heterodoxo en su instrumentación, ya que generalmente incluye un acordeón

de teclado, bajo sexto o guitarra eléctrica, saxofón, sintetizador, batería y percusiones.
Si en el capítulo anterior comentamos que Las Norteñitas hicieron sus grabaciones
en Estados Unidos y una compañía diferente las promovía en México, para la década
del setenta se hace aún más claro que nuestra música podemos llamarla transnacional
con toda justicia, además que Monterrey comenzaba a dominar el ámbito de la indus-
tria discográfica regional, pues además de lo que grabó para DISA, hay discos de Beto
Villa con sus populares de Nueva Rosita para Mex-melody Records en México, que
eran distribuidos en el país del norte por Escobedoʼs Enterprises Inc., de Dallas, Texas.
La cumbia que se toca en México y el sur de la Unión Americana por lo general
tiene un ritmo más simple, además de ser más lenta que su parienta colombiana. El
ritmo característico de la cumbia en nuestra región es el siguiente:
Imagen 5.4. Ritmo de cumbia
En la actualidad, tal vez la cumbia no causa tanto alboroto como el que provocó
años atrás, aunque continúa siendo uno de los géneros preferidos del conjunto norteño
y tejano.
La Onda Grupera, o el dominio del marketing musical

Durante las décadas de 1970 y 1980 se comenzó a forjar un curioso movimiento mu-
sical que fue conocido como onda grupera45 o movimiento grupero. Dicho rótulo no
es propiamente un género musical, más bien se trató de una invención de la industria
discográfica para comercializar discos grabados por una amplia variedad de grupos,
donde no había un solista reconocido, con desiguales instrumentaciones y géneros,46
entre los que destacaron la cumbia y la balada, y cuya característica era una música de
45
Alejandro L. Madrid, “Rigo Tovar, cumbia and the transnational grupero boom” en Héctor Fernán-
dez LʼHoeste and Pablo Vila (ed.), Cumbia!Scenes of a migrant Latin American music genre, Durham,
Duke University Press, 2013, pp. 105-118.
46
José Juan Olvera Gudiño, “Cumbia in Mexicoʼs northeastern region”…, p. 93.
169

raíces rurales, pero con gran influencia de la cultura urbana, y con ambiciones cosmo-
politas. Pudimos constatar la “invención” de la música grupera con amigos cercanos,
pues antes de presentar su primera grabación, a comienzos de la década de 1990, su
productor musical solicitó a los componentes del grupo Ladrón que escucharan con
cuidado, y reprodujeran, algunas ideas melódicas y rítmicas tomadas directamente
de varios discos tropicales y de cumbias.
Así como la Ciudad de México atrajo filarmónicos a lo largo de los decenios ante-
riores, durante el auge grupero Monterrey se consolidó como centro de una industria
cultural basada en la música popular, apuntalada por la radio, el cine, la televisión y
sus casas grabadoras, por lo cual se convirtió en “capital de la música grupera”.47 Con
visión centralista, el crítico musical Toño Carrizosa manifestaba su estupefacción de
esta manera:
Fue por 1986 cuando empezamos a oír que en el norte del país tenía tal cantidad de grupos
que no tardarían en venirse a la capital[…] ¿Cómo la provincia le ganaría a lo que sonaba en
la radio del DF? Estaba visto que la capital era la base de lo que sonara en la radio del país
y no había más. ¿No todos los grupos y músicos del Sureste debieron establecerse en el DF
para hacerla en grande?[...] Mientras los solistas seguían haciendo de las suyas en la radio
y Miguel Ríos era la nueva propuesta del renacimiento del rock en México, poco a poco, el
terreno se iba preparando para que los grupos del Norte nos avasallaran[…] Sondeando a los
jóvenes del momento, que gustaban de la balada, les decía que venía un nuevo movimiento
que era grupero y proveniente del Norte, a lo que me contestaban: “¡No seas naco!, ¿Qué
tiene que hacer el Norte en la capital?”. ¡Cómo dan risa esas palabras ahora!48
Efectivamente, Monterrey era una gran ciudad: ya desde el año de 1966 su área me-
tropolitana alcanzó el millón de habitantes, y hacia 1970 podía llamarse con justicia
capital industrial de México, pues generaba 10.5 por ciento del producto interno bruto
de la nación.49 La ciudad retomó su prestigio como centro artístico, no sólo por las
mencionadas industrias culturales, sino también por ser la puerta de entrada hacia el
mercado de las candilejas estadounidense. Aquí apreciamos que, después de consoli-
dar el dominio económico regional-transnacional, el siguiente paso fue asegurar una
preeminencia cultural internacional.
Conforme se extendía el agrado por la novedad acústica grupera, las fronteras entre
los géneros musicales se confundían, de tal manera que era posible encontrar arreglos
47
Ibidem, p. 92-93.
48
Antonio Carrizosa, La onda grupera: Historia del movimiento grupero, México, Edamex, 1997,
pp. 199-211.
49
Israel Cavazos Garza, e Isabel Ortega Ridaura, Nuevo León, historia breve…, pp. 227-232.
170

norteños o tropicales con influjo del rock. Para tener una idea del éxito sin precedentes
de la música grupera podemos recordar los casos de Rigo Tovar, quién convocó a unas
400 mil personas en 1982 durante un recital verificado en Monterrey;50 la agrupación
Los Temerarios con más de 35 millones de discos vendidos a lo largo de su carrera,51
o la notoriedad del grupo Bronco, la cual engendró su propia marcas de botas y ropa,
apareciendo además en películas, caricaturas, historietas, calendarios, anuncios e in-
cluso un reality.52 Además, en octubre de 1994, la prestigiosa revista estadounidense
Billboard, publicación semanal especializada en la industria musical, estableció una
nueva clasificación para esta música, creando la categoría regional mexican songs,
independiente del género latin.53 Y si hablamos de revistas, Furia musical, portavoz
del movimiento grupero desde 1993, que contiene chismes, anécdotas, horóscopos,
entrevistas y fotografías de músicos, podía presumir tirajes de cada ejemplar de hasta
750 mil copias, solamente en la Unión Americana.54
Semejante prosperidad del movimiento grupero, iniciada por artistas como Rigo
Tovar desde la década de 1970, sirvió también para posicionar al conjunto en la esfera
del fenómeno de masas. Dicha transformación no tiene antecedentes en la historia
de la música popular mexicana,55 pues se reconoce a la clase trabajadora —una cul-
tura marginal y su “mercado económicamente poderoso”— para que por medio de
su cosmovisión y sus aspiraciones sea eventualmente aceptada, y festejada, por las
clases media y alta.56 Por si fuera poco, tal acontecimiento fue transnacional, teniendo
a Monterrey y Houston como eje de un desarrollo identitario y económico basado en
la industria de los sonidos, concretamente en la cumbia tropical y cumbia norteña.57
A comienzos de los noventa, la cumbia fue el género musical en el que se apoyó
uno de los segmentos de más rápido crecimiento de la música latina en los Estados
50
Alejandro L. Madrid, “Rigo Tovar, cumbia and the transnational grupero boom”…, p. 108.
51
De acuerdo con la página web del grupo, Inforación disponible en http://lostemerarios.net/#/?page_
id=232; consultada el 10 de febrero de 2014. Semejante nivel de ventas lo tiene también Los Tigres del Norte.
52
Información disponible en http://www.broncoesbronco.com/historia; consultada el 10 de febrero
de 2014.
53
Información disponible en http://www.billboard.com/magazine-archive; consultada el 15 de
febrero de 2014.
54
Helena Simonett, Banda, Mexican musical life across borders…, p. 45.
55
En el capítulo segundo constatamos el uso que el poder político hizo de una música marginal: el
mariachi, aunque tal invención no tuvo fines comerciales.
56
Véase Alejandro L. Madrid, “Rigo Tovar, cumbia and the transnational grupero boom”…, pp.
115-116.
57
José Juan Olvera Gudiño, Colombianos en Monterrey, Origen de un gusto musical y su papel
social en la construcción de una identidad social, Monterrey, Consejo para la Cultura y las Artes de
Nuevo León/Conaculta, 2005, p. 40.
171

Unidos: la música tejana.58 Para muestra, después de que la compañía EMI Latin firmó
un contrato con Selena en 1989, las ganancias de la disquera se incrementaron en un
800 por ciento en los tres años posteriores.59 No obstante, el asesinato de la carismá-
tica Reina del Tex-Mex en 1995 pudo ser el presagio del fin del movimiento musical
tejano, que poco después se debilitó en las listas de popularidad ante la llegada de
nuevos grupos norteños que también desparramaban la cumbia y balada, como Límite
y Los Tucanes de Tijuana.60
De los músicos cristianos en Estados Unidos

al auge del narcocorrido en México
La sociodisea musicalizada de una
categoría social que de marginal
pasó a ser omnipresente...
LUIS ASTORGA
Después de haberse mantenido como los grupos más importantes de la escena musical
por años, y coincidiendo con el arranque del auge mediático del conjunto norteño y
tejano, al comenzar la década de los setenta sus respectivas agrupaciones seminales,
Los Alegres de Terán y el Conjunto Bernal, se volvieron cristianos evangélicos, mu-
dando los corridos y canciones de amor por alabanzas a Jesucristo.
En 1973, Paulino Bernal se convirtió en un “predicador renacido” y poco después
lo secundó todo su conjunto.61 De acuerdo con su testimonio, la razón fue que, en sus
inicios musicales, junto con el éxito “empezaron a llegar los vicios, comenzando por
la cerveza…, después el licor hasta empezar con la mariguana…, LSD, cocaína y
heroína”.62 Aunado a esto, los integrantes del Conjunto Bernal constataron la crudeza
de la guerra, al ser por veintiún días embajadores musicales en Vietnam y, además,
su destacado acordeonista admitió que “un joven abrió la Biblia y me explicó cosas
58
Ramiro Burr afirma que música tejana se refiere al sonido distintivo que se consigue al combinar
las antiguas orquestas tejanas (como la de Isidro López) con el conjunto, y mezclando “jazzy boleros, big-
band polkas and rancheras”, Burr, The billboard guide to tejano and regional mexican music…, pp. 15-24.
59
Deborah Paredez, Selenidad: Selena, Latinos, and the Performance of Memory, Durham, Duke
University Press, 2009, p. xi.
60
61
62
Información disponible en http://soylibreencristo.wordpress.com/2008/10/08/paulino-bernal-
audio/; consultada el 13 de septiembre de 2013.
172

que transformaron mi vida”. En ese tiempo, las estaciones de radio no querían tocar
música cristiana, por lo que Bernal optó por fundar su propia emisora, teniendo en la
actualidad sesenta de éstas.63 Siguieron también el camino del cristianismo evangélico
Tomás Ortiz y Eugenio Ábrego, Los Alegres de Terán, que para entonces ya radicaban
en el Valle del Río Grande.
Al mismo tiempo que unos músicos del conjunto se arrepentían en Estados Uni-
dos, otros comenzaban a entonar estrofas más violentas en México. En este momento
observamos uno de los cambios más importantes en la historia del conjunto, ya que si
comenzó sus días como la música de grupos rurales marginados, al original acordeón y
bajo sexto, en la década de 1970, se le incorporaron batería y bajo eléctrico, empleados
en géneros como el rock y otras músicas del mainstream, además que las temáticas
de sus letras reflejaban ahora los problemas que estaban enfrentando las comunidades
discriminadas en las ciudades. Como hemos visto en el capítulo anterior, dicho proceso
se dio primero en la Unión Americana debido al temprano desarrollo tecnológico y
a los conflictos bélicos que enfrentó Estados Unidos desde los años cincuenta. Y si
hemos de mencionar el narcocorrido, conviene aclarar que algunos investigadores del
fenómeno alegan que no es correcto llamarlos de esa manera, afirmando que se trata
de una imposición de la academia estadounidense, sin embargo, empleo dicho término
basado en el hecho de que sus mismos productores y consumidores los nombran así.
Cuando se habla del narcocorrido la primera idea que viene a la mente es, sin
duda, la agrupación de Los Tigres del Norte. No obstante, sería muy sencillo atribuir
su notoriedad solamente al hoy afamado subgénero, pues el grupo es también un
modelo para los migrantes, habiéndose convertido en multimillonarios después de
que nacieron en la pobreza, con lo cual personifican el “sueño americano”. Con todo,
los llamados Ídolos del pueblo64 y también La voz del pueblo65 conservan una formi-
dable cercanía con sus seguidores, pues en los conciertos que ofrecen, normalmente
interpretan unas ocho o diez canciones, y posteriormente las “pedidas”: melodías que
solicitan los asistentes por medio de papelitos que hacen llegar hasta el escenario.66
De igual forma, al final de su presentación realizan una “sesión fotográfica”, en donde
cientos o incluso miles de personas del público pueden acercarse a conversar y tomarse
63
Entrevista a Paulino Bernal, Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=8XTw_
yVvdEw; consultada el 13 deseptiembre de 2013.
64
Así fue titulado uno de sus discos. Chew Sánchez, Corridos in migrant memory…, p. 80.
65
Jorge Luis Aguilar Cruz, “¡Vámonos al baile! Corridos, regionalism & cultural symbolism: An
expressive narrative approach to Los Tigres del Norteˮ, Tesis inédita de Maestría en Artes, El Paso, The
University of Texas at El Paso, 2012, p. 5.
66
Ibidem, pp. 41-42.
173

una fotografía con los artistas, sin importar que dicha actividad termine cuando ya
comienza a clarear el nuevo día.67
Es contradictorio que Los Tigres del Norte se dieron a conocer internacionalmente
entonando corridos sobre el tráfico de narcóticos, siendo que se alejaron del narcoco-
rrido por años, además que su vocalista confiesa sentirse apenado cuando refiere las
drogas mientras canta.68 Como veremos después, el grupo nativo de Rosa Morada,
Sinaloa, no inventó nada nuevo, sólo estaba revitalizando un subgénero que había sido
olvidado por varias décadas. En el presente apartado, y debido a la complejidad del
tema, propongo dividir el estudio del corrido sobre tráfico de drogas en tres secciones:
a) antecedentes históricos del corrido; b) importancia de la frontera México-Estados
Unidos en su desarrollo; y c) el significado del narcocorrido en la cultura popular.
Hasta el momento, hemos aludido en varias ocasiones al género musical llamado
corrido, por lo que es preciso estar al tanto de su antigua tradición. A pesar de los
años que tiene la siguiente definición del corrido, redactada por el folclorista Vicente
T. Mendoza, continúa siendo una de las más completas que conocemos:
El corrido es un género épico–lírico–narrativo, en cuartetas de rima variable, ya asonante

o consonante en los versos pares, forma literaria sobre la que se apoya una frase musical
compuesta generalmente de cuatro miembros, que relata aquellos sucesos que hieren po-
derosamente la sensibilidad de las multitudes; por lo que tiene de épico deriva del romance
castellano y mantiene normalmente la forma general de éste, conservando su carácter
narrativo de hazañas guerreras y combates, creando entonces una historia por y para el
pueblo. Por lo que encierra de lírico, deriva de la copla y el cantar, así como de la jácara,
y engloba igualmente relatos sentimentales.69
En el capítulo II hicimos mención de las coplas satíricas escritas durante el periodo co-
lonial e independiente para criticar al gobierno, función esencial que retoma el corrido
mexicano al convertirse en la voz de las clases marginadas y, por ello, es justamente
“una historia por y para el pueblo”. Aquellas vetustas coplas tuvieron gran influencia
en el desarrollo del género, aunque como apunta el citado Mendoza, no pueden ser
juzgados como corridos, debido a que no ostentaban “el carácter narrativo ni épico”.70
El mismo autor considera como los primeros corridos aquellos que aparecieron
a finales de la década de 1870, “cuando se cantan las hazañas de algunos rebeldes al
67
Ibidem, p. 44.
68
Juan Carlos Ramírez-Pimienta, Cantar a los narcos, voces y versos del narcocorrido…, p. 104.
69
Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano, México, FCE, 1996, p. IX.
70
Ibidem, p. XIV.
174

gobierno porfirista”.71 Esto significa que una cualidad fundamental del género, además
de aquellos sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las multitudes y de
su aspecto narrativo y épico, radica en el inconveniente que le presenta al régimen
un individuo pendenciero, llámese Leandro Rivera, Macario Romero, Juan Alvarado,
Valentín Mancera o Heraclio Bernal.
En el segundo capítulo transcribimos Las mañanas de Hidalgo, coplas de 1811,72
y mencionamos que Cuauhtémoc Esparza declaró que este era el primer corrido
conocido; aunque hay que matizar tal afirmación, pues si tales versos hubieran sido
expresamente compuestos para ser cantados, seguramente su música diferiría mu-
cho del corrido tal como lo reconocemos en la actualidad. Si tenemos en cuenta la
temporalidad que Mendoza sugiere para el inicio del corrido propiamente dicho,
esto es, el último cuarto del siglo XIX, podemos pensar —con Américo Paredes—
que aquella “intensificación del nacionalismo” experimentada por habitantes de la
frontera México-Estados Unidos, hizo florecer allí nuestro género desde mediados
de la decimonovena centuria, unos veinte años antes que en el centro de México. En
este sentido, el corrido más antiguo del que tenemos noticia, con las características
descritas por Mendoza, es el del Juan Nepomuceno Cortina, tamaulipeco dueño de la
mayor parte de las tierras en donde actualmente se ubica la ciudad de Brownsville, y
quien defendió sus derechos con las armas en 1859, haciendo frente a las agresiones
de los angloamericanos.73
Los individuos enérgicos no fueron los únicos personajes que figuraron en corridos
fronterizos, pues desde el comienzo del género la experiencia de la migración ocupó
igualmente un lugar privilegiado. Muestra de lo anterior es el primer corrido que ha
llegado hasta nosotros de manera completa: El corrido de Kiansis, el cual narra las
aventuras de vaqueros en lo que fue el primer traslado de ganado desde Texas hasta
el estado de Kansas a finales de la década de 1860.74 En el también llamado Corrido
de los quinientos novillos, la capacidad de los vaqueros mexicanos se pondera sobre
la incapacidad de los buckaroos anglos.75
Hablando específicamente de corridos de traficantes, también los ubicamos en la
franja fronteriza, lo cual nos da pie para nuestro segundo punto, que hemos planteado
71
Ibidem, p. XV.
72
Cuauhtémoc Esparza Sánchez, El corrido zacatecano…, pp. 11-12.
73
Américo Paredes, With his pistol in his hand: A border ballad and its hero, Austin, The University
of Texas Press, 2008, p. 134.
74
Ibidem, p. 141.
75
El corrido de Kiansis, interpretado por Rita y Joe Caballeros, grabado por John A. Lomax, San
Antonio, Texas, 1936, F313-7, The Américo Paredes Collection, Center for American History, University
of Texas at Austin.
175

ya desde el primer capítulo: la importancia de la frontera México-Estados Unidos en

el desarrollo de la música norteña. Se puede afirmar que existe contrabando en nuestra
zona de estudio desde tiempos coloniales, y para 1822 se hizo “escandaloso por su
volumen” para las villas del norte.76 En los albores de la vigésima centuria, desde 1920,
fue ilegal vender y consumir bebidas alcohólicas en Estados Unidos, lo que propició su
contrabando desde México y Canadá, al mismo tiempo que se compusieron corridos
sobre los traficantes de tan espirituosos brebajes.77 En 1933, al término de la llamada
prohibición (ley seca), delincuentes como Enrique Fernández Puerta, conocido como
Al Capone de Ciudad Juárez, permutaron el negocio del licor por el de las drogas.78
Un poco antes, en 1931, fue grabado por la compañía Vocalion el primer corrido que
conocemos sobre narcotráfico: El Pablote, interpretado por Norverto (sic) González
y José Rosales, en el tradicional formato de dueto vocal con acompañamiento de gui-
tarra.79 Las poesías fueron dedicadas al traficante de morfina Pablo González, alias El
Pablote, quien se posesionó del comercio de dicho estupefaciente luego de eliminar
al grupo de chinos que anteriormente lo dominaba.80
En los años posteriores aparecieron otros corridos con tema del tráfico de estupe-
facientes, como Por morfina y cocaína y Carga blanca, aunque poco después este
subgénero cayó en el abandono, tal vez debido al auge económico de mediados del
siglo XX conocido como milagro mexicano.81 Seguramente se compusieron corridos
de narcóticos y de sus distribuidores durante este lapso, pero el hecho de que no los
conocemos nos habla del escaso impacto social que tuvieron, nada comparado con
lo sucedido en la década de los setenta, cuando las agudas crisis económicas hicieron
que la ilegalidad resurgiera con fuerza, y el narcotráfico empezó a ocupar espacios de
poder que tanto Estado como Iglesia dejaron vacantes.
Desde ese momento, el gobierno mexicano ha tratado de evitar la difusión del
narcocorrido, alegando pertinazmente que “incitan a la violencia” y pueden ser con-
siderados como una “apología del delito”. Uno de los ejemplos más recientes ocurrió
en la capital de Chihuahua, donde la Presidencia Municipal otorgó “veto total” a Los
Tigres del Norte por haber interpretado La reina del sur en la feria local, explicando
76
Mencionado en Isidro Vizcaya Canales, Los orígenes de la industrialización en Monterrey…, p. 7.
77
78
Ibidem, p. 66.
79
Puede verse en: http://frontera.library.ucla.edu/viewItem.do?ark=21198/zz0000q5ph; consultada
el 4 de septiembre de 2013.
80
Juan Carlos Ramírez-Pimienta, Cantar a los narcos, voces y versos del narcocorrido…, pp. 52-53.
81
Ibidem, p. 17.
176

que en el estado se encontraba prohibida la ejecución pública de tales corridos desde

2011.82
En la misma línea, el Secretario Técnico del Consejo de Seguridad Nacional en
turno apoyó por medio de su blog la prohibición que Sinaloa hizo del subgénero.
Dicho estado impedía desde 1991 la transmisión radiofónica de narcocorridos, y en
2011 lo prohibió en “bares, cantinas, centros nocturnos y salones de fiestas”.83 Cele-
brando el mencionado acontecimiento, el funcionario dijo en una columna titulada
“Una posición frente a los “narco-corridos””, que:
El combate al crimen organizado no sólo se está dando con el despliegue de la fuerza

pública, también hay una lucha cultural que debemos reconocer. La violencia no sólo
se genera a balazos, la incorporación de este tipo de canciones en lugares que han sido
asoladas por los criminales, representan un intento por imbuir al tejido social de patrones
de valores inadmisibles para nuestro país.
Tratando de justificar la incursión del Estado en las garantías individuales, el burócrata

indicaba que debemos reconocer la antedicha “lucha cultural”, con la finalidad de
“impedir que los homicidas, secuestradores, extorsionadores y traficantes de drogas
se apropien de la música norteña”.84
En favor del funcionario es posible afirmar que, efectivamente, en los últimos años
la música norteña se ha convertido en sinónimo de narcotráfico, y varios de sus intér-
pretes han sido asesinados de manera violenta, tal fue el caso de Zayda Peña, Sergio
Gómez, Valentín El gallo Elizalde, Fabián Ortega El halcón de la sierra, Sergio Vega
El shaka de la música norteña, y por supuesto Rosalino Chalino Sánchez, compositor
de corridos e intérprete nacido en Sinaloa, seguramente uno de los primeros músicos
que apareció con pistola o rifle en las portadas de sus discos, y que alternó el conjunto
norteño con la banda sinaloense.
Pero aquí debemos preguntarnos, ¿Por qué la música de banda sinaloense y prin-
cipalmente el corrido norteño se vinculan con el tráfico de drogas? ¿Por qué no exis-
ten géneros musicales como el narcobolero o grupos de narcojaraneros?85 Posibles
82
Luis Alonso Fierro, Vetan en capital de Chihuahua a Los Tigres del Norte, Información diponible
en http://www.eluniversal.com.mx/notas/835426.html; consultada el 30 de agosto de 2013.
83
Prohíben narcocorridos en Sinaloa, Poiré celebra, Información disponible en http://www.milenio.
com/cdb/doc/noticias2011/58c0b884bd6410700b50e014114a83b2; consultada el 30 de agosto de 2013.
84
Puede verse completo en: http://calderon.presidencia.gob.mx/el-blog/una-posicion-frente-a-los-
narco-corridos/#more-66444; consultada el 2 de septiembre de 2013.
85
Entre las músicas que no se identifican con la frontera, existe el narcorap y también se habla de
narcomariachi, aunque tales fenómenos son prácticamente desconocidos para los medios de comuni-
177

respuestas puede ser, en primer lugar, que el corrido genera identidad con la clase
marginada: no se canta a ningún político, sino a los rebeldes que se oponen a ellos. El
corrido habla de individuos, como lo sigue haciendo el narcocorrido. Este subgénero
musical ofrece a los individuos, especialmente a los indocumentados, “tres minutos
de un “mexicano súper poderoso” a una persona que se siente vacía de poder”,86 es
decir, la cultura expresiva puede ser una forma de sublimar y olvidar, al menos por
escasos minutos, una vida de carencias. No obstante, uno de los argumentos del Es-
tado en contra del narcocorrido es precisamente la idea de que alguien puede sentirse
atraído por el poder y dinero fácil que se plasma en las canciones, aunque también
hay que recordar que muchos narcocorridos terminan en tragedias, comentando la
muerte prematura y violenta del “mexicano súper poderoso”.
El Estado no ha tenido la capacidad para apropiarse institucionalmente de los
símbolos populares de la mayoría desposeída, y si el narcocorrido aparece en el
norte de México se debe a que nuestra zona es un referente del contrabando por ex-
celencia, además que los habitantes de esta región han mantenido su autonomía del
poder central. Asimismo, no es una gran hazaña cultivar la marihuana en el centro y
sur del país o la cocaína en Sudamérica: el verdadero obstáculo es cruzar la frontera
estadounidense con el narcótico, a esto es a lo que se canta, y por ese motivo las
músicas regionales fronterizas se han erigido como un medio de expresión del narco.
La campaña en contra de los narcocorridos que ha impulsado el gobierno fede-
ral, y de diversos estados y municipios mexicanos, ha sido consentida, asimilada y
después defendida por una parte de la ciudadanía, con lo cual se hace patente que
“Lo que se sabe o se cree saber acerca de ellos y su mundo es en su mayor parte el
resultado de un proceso de construcción e imposición de sentido cuyo monopolio ha
sido detentado por el Estado”.87 Lo anterior podemos comprobarlo en diversos blogs
y comentarios de periódicos en línea, donde muchas personas, que claramente no
consumen narcocorridos, los consideran un “brazo del crimen organizado”, coreando
doctrinas esparcidas por la autoridad. Algunas manifestaciones al respecto son muy
similares a estas:
cación masivos.
86
Valeria Perasso, Los narcocorridos “nacieron en Estados Unidos”, Información disponible
en http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2012/05/120512_narcocorridos_nacidos_en_eeuu_vp.shtml;
consultada el 10 de noviembre de 2013.
87
Luis Astorga, Los corridos de traficantes de drogas en México y Colombia. Prepared for delivery at
the 1997 meeting of the Latin American Studies Association, Guadalajara, April 17-19, 1997, México, In-
formación disponible en http://136.142.158.105/LASA97/astorga.pdf; consultada el 24 de febrero de 2014.
178

Para los nacos, para cultivar más la disgregación familiar, para alimentar a los castos oídos
de los narcos, pagan a los músicos famosos y les encargan un nuevo corrido que ensalce su
labor destructiva, a esto se le ha venido llamando cultura popular, empujada por multitud de
gente frívola consumidores que tarde o temprano terminaran en los hospitales siquiátricos,
en la cárcel o en el panteón, es la cultura de la muerte la que engrandecen estos músicos
borrachones que están engrandeciendo día con día el gran mercado del alcohol.88
Otra más, que cuenta con aprobación de varios lectores:
No le busquen ruido al chicharrón[…] son estiércol del mismo corral señores. Hay muchos
temas, (¿) por qué precisamente corridos sobre narcos (?) [...] además donde siempre salen
victoriosos. Señores, es una alabanza, son himnos al narcotráfico, sí son culpables, además
dañan las mentes de jóvenes mexicanos al seguir su mediocre música. Cárcel para estos
[el artículo al que se refiere habla del encarcelamiento de Ramón Ayala] y para otros más,
los tigres [del norte] etc. etc.89
Además, es posible que la oposición hacia el narcocorrido encubra el conflicto centro-

periferia, como lo demuestran las opiniones de muchas personas que celebraron en
las redes sociales la cancelación del concierto de El Komander en Cuernavaca, Mo-
relos: “Bien, ojala y lo manden a… y también a sus seguidores, que muy ahora ya se
creen todos del norte o de Sinaloa”.90 Finalmente, es posible advertir que los mismos
compositores de corridos tradicionales no están de acuerdo con la producción de
narcocorridos, como es el caso de Ramiro Cavazos que, aunque los respeta, afirma:
Nosotros nunca procuramos de hacer cosas muy agresivas, que hablaran mucho de narco
y de esas cosas, respetamos a las gentes, cada quien hace lo que ellos quieren. Nosotros
cantábamos corridos más sencillos: que mataron a fulano de tal, y ya hacíamos un corrido,
pero bien, no que andaban de narco. Están haciendo ahorita cosas mucho muy alteradas,
muy fuertes, yo no estoy de acuerdo en que canten cosas mucho muy pesadas ni que traten
de perjudicar a esa gente que trabaja: si ellos quieren trabajar en el tráfico de drogas pues
ya es problema de ellos.91
88
Comentarios de lectores a la nota de David Ordaz, Narcomúsica, otro brazo del crimen organizado,
Información disponible en http://eleconomista.com.mx/seguridad-publica/2009/12/16/narcomusica-otro-
brazo-crimen-organizado; consultada el 10 de octubre de 2013.
89
Ibidem.
90
Información disponible en https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152144380283500&set
=a.181300438499.124105. 49729693499&type=1&theater; consultada el 18 de abril de 2014.
91
Entrevistas realizadas a Ramiro Cavazos, McAllen, Texas, 11 de julio de 2011 y 24 de julio de 2013.
179

Pero si por un lado los censura, por otra parte, aproximadamente en los últimos diez
años, hemos advertido que gobiernos de distintos niveles has patrocinado conciertos
multitudinarios, como los protagonizados por Los Tigres del Norte en las Fiestas de
Octubre de Guadalajara, en el Festival Internacional Cervantino de Guanajuato y en
el Zócalo de la Ciudad de México. Todo indica que el gobierno mexicano se encuen-
tra en un proceso de transformación relacionado con sus políticas culturales, pues
la introducción de grupos norteños o de rock en festivales como el Cervantino de
Guanajuato o el Festival Cultural Zacatecas, anteriormente orientados hacia grupos de
cámara y orquestas sinfónicas, nos habla de un intento del Estado por tratar de lograr
la identificación con la población marginada o juvenil. No obstante, después de la
cruzada para desprestigiar a los grupos musicales identificados con el narcocorrido,
así como las décadas de condena hacia el rock, dicho intento luce desesperado, y es
francamente irrisorio.
Pese a todo lo anterior, podemos apuntar que el narcocorrido contribuyó a revita-
lizar el género, pues Vicente T. Mendoza había proclamado la decadencia y muerte
del corrido como género del pueblo, debido a que desde 1930 se hizo “culterano,
artificioso, frecuentemente falso, sin carácter auténticamente popular”.92 El corrido
no murió, pero Helena Simonett sugiere que la reciente producción de corridos ya no
puede ser considerada como baladas folclóricas en las que “la gente común expresan
sus sentimientos y puntos de vista con respecto a su realidad social”.93 Frente a estas
postura, y aceptando que el narcocorrido se puede calificar en efecto de ser música
comodificada, muchos artistas norteños graban frecuentemente canciones y corridos
que les ofrecen humildes y desconocidos autores, y los mismos Tigres del Norte co-
locan en su página web una dirección postal para que cualquier persona del público
envíe sus composiciones musicales.94 Por lo tanto, el narcocorrido no surge de manera
espontánea: se encuentra anclado en la extensa tradición del corrido mexicano, en el
sentido de ser un eco de la base social.
Este subgénero del corrido es una realidad de segundo nivel, una “zona limitada de
significado”, similar a las figuraciones del arte teatral: si vemos en escena un asesinato
sabemos que es una fantasía, nadie sale a la calle atemorizado o queriendo matar a un
parroquiano, pues “cuando cae el telón [o cuando acaba el narcocorrido], el especta-
dor vuelve a la realidad… a la suprema realidad de la vida cotidiana en comparación
con la cual la realidad presentada sobre el escenario parece ahora tenue y efímera.”95
92
Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano…, p. XVI.
93
Helena Simonett, Banda, Mexican musical life across borders…, p. 229.
94
Véase http://lostigresdelnorte.com/main/contact; consultado el 6 de septiembre de 2013.
95
Peter Berger y Thomas Luckman, La construcción social de la realidad…, p. 41.
180

Siguiendo la antigua función del corrido, como un medio de difusión de noticias, si

algún narcocorrido afirma que un traficante de drogas construyó una escuela o auxilió
de algún modo a su pueblo es porque lo hizo de verdad, un corridista no hace apología
de algo que no existe, salvo en los casos de corridos compuestos “por encargo”, de
los que hablaremos en breve. Curiosamente, el Estado obstaculiza la difusión de nar-
cocorridos, realidad de segundo nivel, mientras que por otra parte promueve y hasta
subsidia las corridas de toros, realidad de primer nivel, donde no hay que imaginar
nada, y donde la cultura de la muerte se nos presenta con todo su dolor y crudeza,
como una lección para torturar.
Un ejemplo destacado de un criminal que favorece a su comunidad e incluso es
protegido por la misma es el caso de Joaquín Guzmán Loera, alias “El Chapo”, líder
del Cártel de Sinaloa. De acuerdo con la influyente revista Forbes, este individuo se
ubica entre las personas con mayor poder en el mundo, y posee una fortuna de más
de un billón de dólares.96 Guzmán Loera puede ser considerado como aquel “bandido
social” referido por Eric Hobsbawm, pues “desafía a los que tienen o reivindican el
poder, la ley y el control de los recursos… desafía simultáneamente al orden eco-
nómico, social y político”.97 A pesar de que escapó de una cárcel federal en el año
2001 y posteriormente fue incluido en la lista de los criminales más buscados por
la Interpol y el FBI, fue reaprendido hasta 2014. Aunque sean caricaturizados en un
corrido, los bandidos sociales conservan un atractivo universal, y con la cooperación
de sus vecinos El Chapo evadió a la justicia por trece años. Los mismos vecinos
organizaron en Culiacán y Guamúchil marchas multitudinarias para solicitar la libe-
ración de Guzmán Loera, ya que “para nosotros es una buena persona”, y “él es el
que ayuda al pueblo… el gobierno se debe encargar de secuestradores, no de gente
que nos ayuda”.98 Y el capo escapó nuevamente en julio de 2015. No deseo impulsar
la idea de que los narcotraficantes son un grupo de magnánimos homobonos pues,
aunque no conozcan a Nicolás Maquiavelo, seguramente el “ser amado” es una táctica
paralela al “ser temido”.
En una investigación de campo realizada en el norte de México por el sociólogo
Mark Edberg, buena parte de sus entrevistados aceptaron ver como héroes a los prota-
gonistas de antiguos corridos —como, por ejemplo, a Pancho Villa—, mas no así a los
96
Información disponible en http://www.forbes.com/profile/joaquin-guzman-loera/; consultada el
11 de septiembre de 2013.
97
Eric Hobsbawm, Bandidos, Barcelona, Crítica, 2003, p. 19.
98
Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=Lg3p5aFiy0k#t=59; consultada el
3 de marzo de 2014.
181

narcotraficantes de los que se canta.99 Inclusive, varios jóvenes marginados pensaban

que las letras de los narcocorridos son tan divertidas como los dibujos animados o la
lucha libre profesional,100 y podemos agregar que las canciones “por encargo”101 para
enaltecer a un traficante lo idealizan a un nivel ridículo, que se encuentra totalmente
fuera de la realidad. Además, el sensato escritor mexicano José Emilio Pacheco ex-
presó que “el narcocorrido es un romance perfecto, que les llegó a quienes lo hacen
de manera oral”, y agrega que es equivalente al epigrama: la única forma de crítica
al poder en la actualidad.102
Por lo anterior, advertimos que la política del Estado mexicano hacia esta música
tiene varias funciones: por un lado, desaprueba una manifestación popular que hace
patente la incapacidad gubernamental para cumplir con su función substancial: sal-
vaguardar el estado de derecho y garantizar la integridad de los ciudadanos. De esa
manera, el narcocorrido puede ser considerado como un género musical “incómodo”:
aquella música que le arrebató al gobierno el “monopolio… de la producción simbólica
acerca de los traficantes”.103 En este caso, el Estado pretende inculcarnos la idea de
que algunos corridistas son algo así como “artistas exclusivos” de un determinado
narcotraficante, pero los compositores que hemos entrevistado durante el trabajo de
campo manifiestan que ningún cliente les pide exclusividad: crean corridos para la
persona que lo solicite y siempre con la más completa libertad. Los narcotraficantes
emplean también arquitectos, ingenieros, albañiles, abogados, contadores y a muchos
otros profesionistas, por lo cual es injustificable el odio que el gobierno mexicano
propaga solamente en contra de los músicos. Esto puede ser el resultado de que, a
diferencia del mariachi, tradición inventada desde la oficialidad, el narcocorrido es
una manifestación expresiva sobre la cual nunca ha tenido el control.
Y por otra parte, el Estado sigue aferrado a un paternalismo caduco, que raya en
autoritarismo, y se equivoca cuando considera a la población como niños pequeños
99
Edberg Mark Cameron, El narcotraficante: Narcocorridos & the construction of a cultural persona
on the U.S.-Mexico border, Austin, The University of Texas Press, 2004, pp. 81-82.
100
Edberg Mark C., “Narcocorridos: Narratives of a cultural persona and power on the border” en
Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music and performance at the U. S.–Mexico
border, New York, Oxford University Press, 2011, pp. 67-82.
101
Actividad bastante lucrativa, por cierto, pues un creador de corridos puede recibir un auto nuevo
por componer una canción. Entrevista con el compositor tamaulipeco Reynaldo Martínez, “El gallero”,
102
Mencionado en Moisés Ramos, La poesía nunca debe alabar al poderoso, Información disponible
en http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/96a40c0d7cdd67d4dae4f7a38e0fc653; consultada el
22 de septiembre de 2013.
103
Luis Astorga, Los corridos de traficantes de drogas en México y Colombia..., p. 5.
182

a los cuales debe proteger: “personas con un grado de persuasividad inmenso, que
carecen de la capacidad de discernir lo que escuchan o ven”.104 Mario Quintero, líder
de Los Tucanes de Tijuana, lo ha expresado sinceramente: “Nosotros no hacemos
nada perjudicial. Somos un efecto del tráfico de drogas, no una causa. Si nosotros
dejáramos de cantar corridos, aun así habría gente haciendo lo que hace (se refiere, por
supuesto, al tráfico de estupefacientes)”.105Asimismo, las prohibiciones del narcoco-
rrido en varios estados mexicanos solamente hacen que dicho género sea más deseado
por el público, como lo manifestó el citado Quintero: “a veces sin querer lo que se
prohíbe es lo que la gente busca con mayor interés; el morbo a veces se multiplica y
las personas tratan por muchos medios de obtener información que en las noticias o
medios no les dan y encuentran en este tipo de música”.106
Pero aunque el Estado tiene un gran peso, en realidad no posee un “monopolio de
la producción simbólica acerca de los traficantes”, como afirmó Luis Astorga, pues
los medios de comunicación masivos también participan en la creación de símbolos,
mitos, leyendas y rumores en torno al narco, basándose por lo general en alegatos
de insignes informantes informantes anónimos y archivos tan secretos que sólo ellos
conocen, dejando a los ciudadanos en medio de un fuego cruzado entre los mani-
puladores medios abiertamente controlados por el poder, y los líderes de opinión al
servicio de los grupos que anhelan obtener el poder a toda costa.
Además, en México y otros países se habla de un movimiento literario identificado
como narco-narrativas, en el cual sobresalen prosistas del norte de la nación, y que,
en mi humilde opinión como lector, ofrece generalmente trabajos caracterizados por
su neo costumbrismo, por hacer indistinguibles a los narcos de los policías, y por su
abuso del morbo y la repetición. A pesar de que en la vida real nunca hemos visto un
importante capo femenino, han sido particularmente exitosas algunas extravagantes
novelas de autores colombianos y españoles que tienen como personajes principales
a mujeres masculinizadas, patronas de un grupo del crimen organizado.
Buscando éxito rápida y fácilmente, en la actualidad muchos grupos norteños
empiezan sus carreras interpretando narcocorridos, y mientras más duros o explícitos
104
Eric Lara, ““Salieron de San Isidro…” El corrido, el narcocorrido y tres de sus categorías de
análisis: el hombre, la mujer y elsoplón. Un acercamiento etnográfico”, Revista de Humanidades: Tec-
nológico de Monterrey, núm. 15, 2003, pp. 209-230.
105
Entrevista a Mario Quintero, mencionado en Wald, Narcocorrido, a journey into the music of
drugs, guns and guerrillas…, pp. 117-118.
106
Mencionado en Nayeli Durand, Narcocorridos, 40 años de espectáculo y controversia, Infor-
mación disponible en http://www.eluniversal.com.mx/espectaculos/104517.html; consultada el 29 de
agosto de 2013.
183

atraen mayor interés.107 De hecho, paulatinamente desde el decenio de 1990 hemos

sido testigos de un incremento en las descripciones precisas de la violencia en los co-
rridos, que han sido llamados perrones o pesados, y después empecherados, enfermos,
blindados y progresivos, hasta llegar en los primeros años del siglo XXI a los corridos
alterados.108 El llamado Movimiento Alterado, que crece principalmente en Sinaloa y
California, relata con brutal detalle acontecimientos violentos que han tenido lugar en
México, aunque este subgénero del corrido fue bautizado por Omar y Adolfo Valen-
zuela, mejor conocidos como Los Cuates Valenzuela, productores musicales de origen
sinaloense radicados desde hace más de veinte años en Los Ángeles, California.109
Algunos de los músicos representativos del Movimiento Alterado son Alfredo Ríos
El komander, Los buknas de Culiacán y Los nuevos elegantes, y su mundo simbólico
incluye calaveras, autos de lujo, ametralladoras conocidas como cuernos de chivo, cha-
lecos antibalas y, por supuesto, las hojas de marihuana y el polvo blanco. Su instrumen-
tación es variada, teniendo como base generalmente al acordeón, bajo sexto y batería,
optando por la tuba en lugar del bajo eléctrico, de tal manera que podemos apreciar
un híbrido entre la música norteña y la banda sinaloense.110 Las formas musicales que
emplean son tradicionales como el corrido y el huapango, pero algunos grupos, entre
los que se encuentran Los buchones de Culiacán, también manifiestan influencia del rap
y hip hop.111 Podemos citar a El komander, compositor de corridos bajo pedido y quien
tiene más del doble de seguidores que Los Tigres del Norte en su página de Facebook,
como un ejemplo del contexto social en el que se inserta el Movimiento Alterado. En
sus presentaciones en México y la Unión Americana, donde generalmente hay riñas
entre los asistentes, Alfredo Ríos sube a escena con cananas y empecherado (portando
chaleco antibalas), para después comenzar a cantar un corrido, como Cárteles unidos:
…que siga y que siga, la guerra sta (sic) abierta,

todos a sus puestos pónganse pecheras,
107
108
Juan Carlos Ramírez-Pimienta, “De torturaciones, balas y explosiones: Narcocultura,Movimiento
Alterado e hiperrealismo en el sexenio de Felipe Calderón” en A contra corriente. Revista de historia
social y literatura en América Latina, Vol. 10, No. 3, Spring 2013, 302-334, Información disponible
en http://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/article/view/570/1192#.UkC-
Kyvgo7IX; consultada el 22 de septiembre de 2013.
109
Ibidem, p. 306.
110
Debo aclarar que otros grupos norteños, que no son parte del Movimiento Alterado, también usan
actualmente esta combinación de instrumentos.
111
Véase el video, El Movimiento Alterado, ¡Haciendo historia!, Live show desde Hollywood 2K11,
Twiins Culiacán, 2011.
184

suban las granadas pa trozar con fuerza,

armen sus equipos la matanza empieza…
A los largo de su show, El komander comparte una botella de vino con la concu-
rrencia, y en un momento dado invita a bailar a una joven del público mientras ella
se despoja de su falda o blusa. Al igual que muchos otros músicos del norte, su vida
no es nada sencilla, debido a que están expuestos a ubicarse en medio de un “fuego
cruzado” entre dos organizaciones rivales. Los riesgos pueden verse en un capítulo
de la reciente serie de la televisión mexicana Los héroes del norte, que versa sobre
las aventuras de una agrupación de música norteña.112 En dicho episodio, los prota-
gonistas son secuestrados por un capo del narco y llevados a tocar durante varios
días en una mansión situada en medio de la sierra, sin ser pura coincidencia cualquier
parecido con la vida real. Así lo expresó el citado productor Omar Valenzuela: “Ellos
[los músicos] son los que andan de aquí para allá en tocadas y ellos saben a lo que
se meten y los riesgos que corren”.113 Otra característica sugestiva de Los héroes del
norte tiene semejanza con la realidad de muchos conjuntos, ya que los integrantes del
grupo norteño provienen de bandas de rock, música clásica e incluso el ejecutante de
la tuba es un menonita de Chihuahua.
A pesar de la enorme aceptación popular que tiene el corrido del narcotráfico en
México, no sucede lo mismo en Texas, donde el conjunto tejano efectivamente no
interpreta narcocorridos.114 Como lo pudimos constatar durante una etapa de la inves-
tigación de campo, en el recorrido por diversas casas de música en el Valle del Río
Grande, San Antonio y Corpus Christi, no hay mercado en Texas para dicho subgé-
nero musical, aunque sí logramos adquirir algunas cuantas grabaciones relacionadas
con el tema, ejecutadas por inquietos conjuntos norteños, en tiendas de Los Ángeles
y Chicago. Esto lo podemos interpretar como un arraigo del conjunto tejano en su
estado y un cierto conservadurismo, lo que no sucede en las grandes ciudades que
tienen un mayor movimiento poblacional y migratorio.
112
Serie producida desde 2010 por Adicta Films para Televisa, originalmente transmitida en Ban-
damax y posteriormente en Canal 5.
113
Entrevista con Omar Valenzuela, mencionado en Verónica González, Templarios inspiran corridos
del “Movimiento Alterado”, Información disponible en http://www.milenio.com/policia/Narco_corri-
dos_historia-el_Movimiento_Alterado-que_es_Movimiento_alterado_0_260974430.html; consultada
el 13 de marzo de 2014.
114
Entrevista a Roland García, fundador de Hacienda Records, promotora de música tejana y norteña,
Corpus Christi, Texas, 12 de julio de 2011; y también entrevista realizada a Juan Tejeda, San Antonio,
185

De forma parecida, el fenómeno del narcocorrido se ha extendido hacia América

Central y Sudamérica, siendo posible ilustrar con el caso de Colombia, que desde
la década de 1970 transmite música norteña mexicana en estaciones radiofónicas de
Barranquilla, Medellín y Bogotá. Posteriormente, el interés por los narcocorridos
permitió que Los Tigres del Norte y Los Tucanes de Tijuana realizaran varias giras a
todo lo largo del país noroccidental de la América del Sur. Conocidas en Colombia
como corridos prohibidos, las canciones en torno al tráfico de estupefacientes son
entonadas principalmente por los que se dedican a ese “negocio” y por la clase baja,
siendo difundidas por agrupaciones como Los Tigres del Sur, que adoptan la misma
instrumentación y vestimenta usada por artistas norteños.115
Finalmente, la música norteña ha sido promovida y coadyuvado en la instauración
del actual proceso de fronterización y norteñización de México,116 demostrando un
dominio económico y siendo capaz de crear una región cultural, no sólo en el lugar
donde surgió, sino que se ha extendido a todos los espacios donde se encuentra la
diáspora mexicana e incluso de latinoamericanos en Estados Unidos. En fecha reciente,
varios estados de la Unión Americana han legalizado la marihuana con fines curativos
y recreativos, si en un futuro llegase a suceder lo mismo en México es muy probable
que el narcocorrido dejaría de ser significativo y desaparecería, pues no existirán
aventuras que contar. No obstante, ello no supondría el ocaso del corrido norteño, que
aún tendría experiencias migratorias y conflictos sociales para narrar historias, y una
larga lista de temáticas: de amor y desamor, alegrías y tristezas, fiestas y borracheras,
luchas de niños y ancianos.
A lo largo de este apartado, hemos mencionado que el narcocorrido es un subgénero
del corrido mexicano, sin que esto signifique que el primero se encuentra en un plano
inferior del segundo. A fin de cuentas, sería pertinente preguntarnos: ¿existe alguna
diferencia entre los corridistas que presenciaron la Revolución mexicana y los que, al
margen de la oficialidad, continúan narrando la actual guerra contra el narcotráfico?
Todo parece indicar que, salvo el acceso que hoy tienen a la tecnología y a los recursos
económicos, la respuesta es no.
115
Deborah Pacini Hernandez, Oye como va! Hybridity and identity in latino popular music…, pp.
127-128.
116
Como hemos observado en este trabajo, la música también ha sido fundamental en el proceso de
norteñización: “hacemos referencia al proceso mediante el cual ciertas localidades, especialmente rurales
que están socialmente cohesionadas, se han especializado en la producción y reproducción de trabajado-
res migrantes internacionales”. Rafael Alarcón, “El proceso de norteñización: impacto de la migración
internacional en Chavinda, Michoacán” en Thomas Calvo y Gustavo López (coords.), Movimientos de
población en el Occidente de México, México, CEMCA/El Colegio de Michoacán, 1988, pp. 337-357.
186

Conclusiones
N
os hemos acercado a las tradiciones culturales de la frontera, desde tiempos
coloniales hasta los primeros años del siglo XXI. Tuvimos la oportunidad de
observar la manera en la que los diversos actores sociales usaban su música
en situaciones locales específicas para establecer límites: “para erigir fronteras, para
mantener las distinciones entre nosotros y ellos”.1 Como lo corroboramos en el segun-
do capítulo, al mencionar la invención de la tradición mariachera, en nuestra región
se construyen nuevos y muy distintos signos y redes de significados, que se alejan de
los mitos nacionales. Asimismo, observamos que a través de una expresión musical
se define una región, y la forma en la cual sus habitantes se sienten identificada con
ella, al mismo tiempo que rechazan el homogeneizante imaginario nacional que los
gobiernos federales de México y Estados Unidos tratan de imponer.
A lo largo de nuestro trabajo verificamos la marginación —y hasta el menospre-
cio— del que han sido objeto las manifestaciones culturales de nuestra región de es-
tudio. Después de haber pasado siglos aislados, en la actualidad, los estados de Nuevo
León y Texas de ningún modo pueden ser llamados marginados, pues son importantes
motores económicos y culturales de sus respectivos países. Por desgracia, el día de hoy
perduran muchos añejos prejuicios, y la ignorancia sobre sus representantes artísticos.
En la página web de You Tube se pueden hallar numerosas presentación del talentoso
acordeonista holandés Dwayne Verheyden, entre ellas una del Tejano Conjunto Fes-
tival en San Antonio del año 2010, y justo abajo del video se pueden leer diversos
comentarios, y entre algunos de los más desafortunados encontramos el siguiente:
El huapango es MEXICANO (sic). El que interpretan en esta ocasión los muchachos

holandeses se llama: Camino Real de Colima. ¿Acaso los pinches texanos sabrán dónde
1
Martin Stokes, Introduction: Ethnicity, identity and music…, p. 6.
187

queda Colima? Son tan burros e ignorantes los nefastos texanos que deben pensar que está
en Texas o en alguna parte de su repugnante reino llamado Estados Unidos. No mis texanos
burros, ustedes son hijos de México, aunque les duela, y músicas como la NORTEÑA es
una tradición que heredaron de México, su papá.2
Averiguamos que, desde la colonia, Texas ha compartido la cultura de los estados del
noreste mexicano, por lo que estas declaraciones sólo demuestran un desconocimiento
de las interacciones regionales, además de que pareciera como si la perdida de los te-
rritorios norteños todavía fuese para muchos mexicanos un trauma o una llaga abierta,
cuando en realidad antes de la separación sólo un puñado de estoicos querían vivir en
Texas, y hacia California eran enviados los más peligrosos delincuentes.
Además, en algunos medios de comunicación masivos, y en las conversaciones
de café y reuniones familiares de las clases media y alta, tanto en México como en
Estados Unidos, todavía hoy se rechaza la música del conjunto, afirmándose que es
música simplona, sentimentaloide y cursi, carente de imaginación y hasta vulgar. Es
probable que el marketing haya generado una cierta homogeneización de nuestro
género en fecha reciente, y no podemos negar que el conjunto es un folclore media-
tizado, pero tampoco podemos discutir que:
[...]algunas de las melodías son encantadoras, y[…] pueden conmover a un oyente de la

misma manera que las arias de las más exuberantes óperas italianas. Como estas óperas,
las canciones tienen un equipo emocional limitado y audaz[…] [y] todavía están ligadas
con una cultura más antigua y elegante.3
Por su parte, Cathy Ragland afirma que el surgimiento del conjunto tejano-mexicano
presenta una oportunidad para “estudiar la construcción de una sociedad regional se-
parada” establecida en la “aculturación y asimilación selectiva local”.4 Sin embargo,
ha sido nuestro propósito demostrar que el Tex-Mex conjunto no fue producto de la
aculturación, expresión que se refiere a la adquisición de una cultura distinta,5 pues
los habitantes del sur de Texas que abrazaron la música de bajo sexto y acordeón
2
Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=PsOhb6nktDs; consultada el 3 de
abril de 2013.
3
El autor se refiere aquí a las canciones populares inglesas, pero su apreciación puede aplicarse por
igual a muchas músicas folclóricas de todo el mundo, incluyendo el conjunto. Richard Hoggart, The
uses of literacy…, p. 131.
4
5
Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987,
p. 96.
188

CONCLUSIONES
venían, en su mayor parte, de los estados del noreste mexicano, o eran descendientes
de ciudadanos norestenses, y por lo tanto sus manifestaciones sonoras exteriorizaban
aquella “intensificación del nacionalismo” de la que habló Américo Paredes. Así, y
aunque esta migración de capital simbólico generó procesos neoculturales, de ninguna
manera “alteró la cultura musical de la Texas mexicana”, como lo sugirió Manuel
Peña,6 más bien considero que la enriqueció, y en todo caso podemos hablar de una
intertextualidad entre el conjunto tejano y norteño, debido a la fluida e incesante
interacción que a lo largo de la historia han mantenido.
Todo género musical tiene su propio mito fundacional, que para el caso de la nor-
teña ubica su nacimiento en Monterrey, después de que músicos provenientes de la
zona rural de Nuevo León migraron hacia la capital del estado. No obstante, hemos
comprobado que la reciente soberbia regionalista surgida en el noreste de México en
defensa del origen del conjunto norteño, no tiene relación alguna con los sentimientos
generados en sus inicios, cuando una gran cantidad de solistas y grupos neoleoneses
y tamaulipecos, como Pedro Ayala, Lolo Cavazos, Camilo Cantú, Narciso Martínez,
Agapito Zúñiga, Los Donneños, Los Alegres de Terán, y posteriormente Los Re-
lámpagos del Norte, Los Tigres del Norte, el dueto Carlos y José, o Juan Villarreal,
tuvieron que radicarse en el Valle del Río Grande, San Antonio, Austin y hasta en
el estado de California, obligados por la indiferencia, y el rechazo, de sus paisanos.
Otros músicos, como el Piporro, o del dueto El palomo y el gorrión, probaron suerte
durante la década de 1950 en la Ciudad de México, donde poco después fueron ad-
mitidos en el gusto del público.7
Por si fuera poco, descubrimos que el bajo sexto probablemente fue una adaptación
de las orquestas típicas —o de las música huastecas—que los mismos filarmónicos de
cuerda hicieron para acompañar al resonante acordeón en el sudoeste americano y el
noreste de México, y no en Durango, Guanajuato o Michoacán, donde sus tradiciones
acústicas no necesitaban un aparato musical tan sonoro. Si actualmente llegamos a
ver un bajo sexto en los mencionados estados únicamente se debe a que interpretan
música norteña, recordando que “es el músico, no el instrumento, el que al final de-
termina cual música va a tocar el instrumento”.8
De Monterrey a San Antonio, y de Reynosa a Corpus Christi, la música del conjunto
tradicional no solamente sirve para disfrutar una tarde jubilosa, bailando y tarareando.

6

7
8
Sydney Hutchinson, “No ma’ se oye el fuinfuán: The noisy accordion in the Dominican Republic”
en Helena Simonett (ed.), The accordion in the Americas, klezmer, polka, tango, zydeco, and more!,
Urbana, University of Chicago Press, 2012, p. 255.
189

Los intérpretes se convierten en representantes de una colectividad, contestataria y

crítica de la cultura dominante. Así sea en una humilde cantina o en un voluminoso
estadio, el performance es un verdadero rito, donde se pone de manifiesto una cohesión
social, y se despliegan lazos de solidaridad; donde se envía un mensaje de identidad
al interior y al exterior, sin que esto signifique un aislamiento de la sociedad, pues en
todo momento hay vasos comunicantes, que se acercan a otras tradiciones melódicas.
El ritual de la presentación del conjunto suprime la etiqueta que se despliega en
los conciertos de la clase dominante, donde se exige al público silencio y se le instala
en un nivel inferior del que se coloca a los músicos. Por el contrario, y a pesar de
encontrarse en el centro de la construcción histórica de su identidad, en la fiesta del
conjunto se juntan las jarras de cerveza, se rechifla y se grita, se canta y se taconea
junto con los intérpretes, elaborando un yo colectivo. El público reunido para escu-
char música y bailar en cada espacio que hace suyo el conjunto no solamente deleita
sus oídos: se encuentra celebrando la diversidad cultural de la región, especialmente
en el estado de Nuevo León, donde la música norteña es el único género del folclor
mexicano que tiene al acordeón como instrumento central de su tradición.
Debemos resaltar, sobre todo, la capacidad de adaptación del conjunto, pues ha
permitido que el corrido norteño continúe vigente, contra todos aquellos pronósticos
plasmados en la Carta del Folclor Americano, aprobada por la Organización de Estados
Americanos (OEA) en 1970, la cual afirmaba que “el progreso y los medios modernos
de comunicación, al acelerar el proceso final de desaparición del folclor, desintegran
el patrimonio y hacen perder su identidad a los pueblos americanos”. Esto ha sido
parcialmente verdad, pero mientras otras músicas de tradición oral languidecen y
sus creadores imploran apoyos paternalistas del Estado, los músicos tradicionales
del norte de México y sudoeste americano han tomado por el cuello al fenómeno de
la globalización para utilizarla en su beneficio, logrando hacer de su música uno de
los fenómenos mediáticos más visibles y lucrativos, derribando incluso al mariachi
como símbolo de identidad mexicana y chicana a nivel internacional. La industria que
ha forjado el conjunto va más allá de la radio, la venta de discos, videos, y entradas
a conciertos: también ha beneficiado a maquiladores de ropa, editores de revistas y
carteles que difunden presentaciones, y a todo un grupo de productores de suvenires.
Bien dijo Carlos Monsiváis que cada migrante lleva consigo la definición de país
que entiende panorámicamente, y reelabora esa idea de nación y lo nacional mientras
se encuentra en Estados Unidos y cada vez que regresa.9 Y nosotros podemos agregar
9
Carlos Monsiváis, “Las tradiciones que se van, las tradiciones que se quedan” en Álvaro Ochoa,
...Y nos volvemos a encontrar: migración, identidad, y tradición cultural, Zamora, El Colegio de Mi-
choacán, 2001, p. 201.
190

CONCLUSIONES
que, dentro del imaginario migrante que inventa y reinventa a la nación en cada ir
y venir, los mexicoamericanos y los migrantes tiene un adeudo con la música del
conjunto, que ocupa un lugar imprescindible en la construcción de sentido, realidad,
conciencia e identidad en dos naciones.
Todavía hoy se relaciona al conjunto con la clase trabajadora, pero como lo hemos
constatado, su influencia se ha extendido a todos los estratos sociales e inclusive se
adentró en otras cosmovisiones. Si el conjunto norteño comenzó sus días como sonidos
de los marginados, eventualmente los valores que representa han sido asimilados en
lugares inesperados: el waila, música para los bailes comunitarios de las etnias akimel
y tohonoO’odham (llamados papagos en México), que viven al sur de Arizona y norte
de Sonora, cambiaron desde hace décadas los violines por el acordeón de botones y el
bajo sexto,10 y se apropiaron de cumbias norteñas y hasta canciones tradicionales del
culto guadalupano. De forma análoga, en calles y plazas de los estados de Zacatecas
y Jalisco he podido escuchar a grupos musicales de la etnia wixárikas (conocidos
como huicholes) que, con violín, guitarra y tololoche, interpretan polcas de don
Antonio Tanguma. Además, en diversas comunidades rurales del norte de México,
el tradicional acompañamiento de las antiguas danzas denominadas matachines —o
también matlachínes— ha sustituido el violín por acordeón.
La música contemporánea sería incomprensible sin la inspiración transnacional
del conjunto y sus instrumentos musicales: la Avanzada Regia, corriente estética que
incluye agrupaciones como Plastilina Mosh o Kinky, se ubica entre la tradición y la
modernidad. Los jóvenes que se acercan a este movimiento frecuentemente lo hacen
impulsados por una aspiración a ser cosmopolita y alejarse del estilo de sus abuelos,
pero incluso el grupo Control Machete, al rapear, retoma formas narrativas del corrido
norteño.11 Así mismo, el fenómeno de música electrónica tijuanense conocido como
Nor-tec se fundamenta en el conjunto y la banda, tomando y alterando grabaciones
realizadas con músicos callejeros o fragmentos de sesiones de estudio, que contienen
acordes rasgueados por un bajo sexto e improvisaciones con acordeón.12 Finalmente,
la creadora mexicana Gabriela Ortiz compuso su primera ópera retomando la historia
10
Véase Joan Titus, “Waila as transnational practice”, en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational
encounters, Music and performance at the U. S.–Mexico border, New York, Oxford University Press,
2011, pp. 149-167.
11
Véase Ignacio Corona, “La avanzada regia: Monterrey’s alternative music scene and the aesthetics
of transnationalism” en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music and performance
at the U. S. – Mexico border, New York, Oxford University Press, 2011, pp. 252-284.
12
Alejandro L. Madrid, Nor-tecRifa! Electronic dance music from Tijuana to the world…, p. 66.
191

del corrido Contrabando y traición de Los Tigres del Norte, intitulándola “Camelia
la texana. Únicamente la verdad”.13
Señalamos que algunas personas en Texas se empeñan en negar la herencia sureña
en su conjunto, afirmando que el americanmainstream tiene una mayor influencia.
De hecho, un reducido grupo de tejanos considera un insulto el comparar a su con-
junto con el conjunto norteño. Sin embargo, durante el Tejano Conjunto Festival en
San Antonio 2013, rodeado por el encantador aroma de comida tradicional mex-tex,
y disfrutando una bud light (la cerveza, por cierto, es otra herencia alemana que al
igual que el acordeón es inseparable del conjunto), observé que las parejas de baile
ocupaban sus asientos cuando el grupo que se encontraba en el escenario comenzaba
a tocar una pieza con aires del country o del rock, mientras que las melodías de José
Alfredo Jiménez o Juan Gabriel emocionaban a la audiencia, y hacían que la pista
de baile se llenara de nueva cuenta. Esto indica que si la mayoría de los chicanos
honra esta música es precisamente por su conexión con México, gracias al “romantic
attachment to lo mexicano, especially lo ranchero”.14 Por esto, la frase “puro pinche
conjunto”, que se repite con orgullo en Texas para advertir que el conjunto Tex-Mex
no tiene afinidad alguna con el conjunto norteño, no puede negar una larguísima
tradición musical mexicana, aunque también va dirigida a los anglos, para que no
confundan a los tejanos con los mexicanos que recientemente han llegado al estado
de la estrella solitaria.
Finalmente, algunos gobiernos municipales o estatales de México han patrocina-
do actuaciones de grupos norteños famosos, pero estamos muy lejos del impulso y
prestigio que disfruta el conjunto tejano, con sus programas televisivos,15 museos,16
festivales,17 asociaciones,18 becas y premios.19 Si el mariachi mexicano ha sido nom-
brado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la Organización de las Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO por sus siglas en inglés),
es tiempo que nuestro país reconozca su diversidad regional y solicite al organismo
13
Información disponible en http://www.jornada.unam.mx/2013/03/05/cultura/a04n1cul; consultada
el 4 de Julio de 2013.
14
Manuel Peña, The Mexican American Orquesta…, p. 3.
15
The Johnny Canales Show y Acordeones de Tejas, por ejemplo.
16
Como el museo del conjunto de San Benito en el Narciso Martinez Cultural Arts Center, el Tejano
R.O.O.T.S. Hall of Fame and Museum, de Alice, o la sección del conjunto en el Texas Music Museum
de Austin.
17
Por ejemplo El Veterano Conjunto Festival, en Corpus Christi, o el Tejano Conjunto Festival en
San Antonio, que en 2013 realizó su trigésima segunda edición.
18
Como la South Texas Conjunto Association.
19
Los mencionados National Heritage Awards.
192

CONCLUSIONES
internacional una declaratoria similar para el conjunto norteño tradicional. Después

de todo, la música de acordeón y bajo sexto en pocos años será centenaria, y es un
referente no oficial de identidad mexicana en cualquier parte del mundo.
Escenario y pista de baile durante

el Tejano Conjunto Festival en San Antonio 2013
Fuente: fotografía del autor.
Es innegable que las realidades socio-económicas que viven los mexicoamerica-

nos y los mexicanos son muy distintas, y las relaciones entre México y el México de
afuera (o Greater Mexico) pueden ser a veces conflictivas, pero a fin de cuentas la
música del conjunto norteño y el conjunto tejano-mexicano, como una herencia viva
y un patrimonio cultural inmaterial que comparten Estados Unidos y México son
las dos caras de una misma moneda. Podríamos decir que son dos formas de hacer,
derivadas de una sola forma de ser.
193

Glosario
de términos musicales
Acorde: Es cuando dos o más notas se tocan simultáneamente.

Blues: género musical originado en comunidades afroamericanas, nacido a finales
del siglo XIX en el sur de Estados Unidos. Los instrumentos principales son la
guitarra y el piano.
Cajun: música representativa del estado norteamericano de Louisiana, que tiene sus
raíces en las baladas que trajeron los primeros franceses llegados al continente ame-
ricano, que se establecieron en Canadá y eran conocidos como acadianos. En este
género musical participan el acordeón y el violín como instrumentos principales.
Capo: También llamado capotraste o capodasto, es un aparato de madera, metal o
plástico que se coloca en el diapasón de la guitarra u otros instrumentos similares,
y que sirve para cambiar la tonalidad.
Cordófono: Se le llama así a cualquier instrumento musical que produce sonidos
cuando se ponen a vibrar sus cuerdas.
Corrido: Es una forma musical proveniente de la cultura popular mexicana, proba-
blemente derivada del romance español, y se caracteriza por narrar una historia.
Danza de pareja tomada (en inglés couple dance o partner dance): Básicamente se
trata de una danza con cierta coreografía en donde participa una pareja, opuesta a las
danzas grupales o individuales. Un ejemplo de danza de pareja tomada es la polca.
Danza grupal: Danza que tiene una coreografía, en la que participan varias perso-
nas colocándose de manera circular o haciendo un cuadro, como por ejemplo las
cuadrillas.
Etnomusicología: Originalmente se refería al estudio de las músicas folclóricas de
los pueblos no occidentales, pero en la actualidad incluye también a las músicas
populares citadinas.
195

Glissando: Se trata de un adorno musical, que consiste en pasar rápidamente de una

nota aguda a otra grave, o viceversa, haciendo que se escuchen también la mayor
cantidad de notas intermedias. Algunos músicos tradicionales le llaman a esto
“columpiar” o “cucharear” la voz.
Legatto: Se utiliza dicho término cuando se debe tocar o cantar una melodía sin
interrupción entre sus notas.
Marcato: Al igual que el legatto, es una instrucción musical, que indica que una nota
o acorde se debe tocar con mayor fuerza.
Mazurca: Danza popular polaca, muy gustada en todo el mundo durante el siglo XIX,
generalmente es rápida y tiene un ritmo ternario.
Minuet: Es una danza social de origen francés, ternaria.
Organología: Ciencia que estudia los instrumentos musicales y su clasificación.
Partitura: Hojas de papel en el que se escribe la música.
Pisada(s): En los instrumentos de cuerda punteada, como la guitarra o el bajo sexto, se
le llama así a las diferentes posiciones de la mano izquierda cuando forma acordes.
Plectro (también llamado púa o espiga): Especie de uña, normalmente de plástico,
que se utiliza en la mano derecha para tocar las cuerdas de la guitarra u otros
instrumentos de cuerda.
Ranchera (música ranchera o canción ranchera): Género musical tradicional de Mé-
xico, que tuvo sus primeras manifestaciones a finales del siglo XIX. En la canción
ranchera se aprovechan ritmos de polca o vals, e incluso el bolero. En sus inicios,
la música ranchera estaba estrechamente asociada con el mariachi, aunque después
los grupos norteños y las bandas la incluyeron en sus repertorios.
Síncopa: Se dice así en la música cuando se toca más fuerte una nota que debería ser
débil en un compás, es un recurso para romper la monotonía.
Social dances: Es una categoría de diversas formas bailables, que incluye tanto danzas
grupales como de pareja, y donde la socialización es el objetivo principal del baile.
Tambora de rancho: Tambor de tamaño mediano, de sonido muy potente, confec-
cionado con madera y cuero de cabra, popular desde tiempos coloniales en la zona
rural de Nuevo León, Tamaulipas y Texas.
Tarola: es un tambor, se le llama también caja o redoblante.
Tejano (o música tejana, y también Tex-Mex music, género musical): Se llama así
a una gran variedad de música popular y folclórica creada por las comunidades
mexicoamericanas en Texas, y donde generalmente se canta en español. En muchas
ocasiones la música tejana no es otra cosa más que un conjunto tejano-mexicano
que toca con instrumentos electrónicos.
Tempo: Vocablo italiano que se refiere a la velocidad con la que se toca una deter-
minada pieza musical.
196

GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSICALES
Timbre: también llamado color tonal o calidad tonal, se refiere a las características
de un sonido que lo hace diferente a otro, como por ejemplo la desigualdad que
existe entre un saxofón y un piano cuando tocan la misma nota con la misma
fuerza, decimos que su timbre es diferente.
Tololoche: instrumento musical del norte de México y sur de Estados Unidos, de cuatro
cuerdas, aunque algo más pequeño que el contrabajo, se toca de pie y sin arco.
Vals bajito: como se le conoció a la redowa en el sur de Estados Unidos y Norte de
México.
Virtuoso: Individuo que tiene una destacada habilidad técnica en su área, en este caso
la usamos para referirnos a músicos admirables.
Zydeco: Es una forma musical muy popular en el estado de Louisiana y en el sudeste
de Texas, y proviene de la antigua música creole. Se interpreta fundamentalmente
con el acordeón de piano, violín y guitarra.
197

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209

Entrevistas
Rubén Castillo, acordeonista de Los pingüinos del norte, Tacámbaro, Michoacán, 29

de mayo de 2014.
Ramiro Cavazos Gutiérrez, ejecutante neoleonés de bajo sexto, fundador del grupo Los
Donneños, compositor y dueño de la compañía grabadora RyN Records. McAllen,
Texas, 11 de julio y 21 de diciembre de 2011, y 24 de julio de 2013.
Eloy Cruz, intérprete de instrumentos históricos y maestro de la Escuela Nacional de
Música de la UNAM. Ciudad de México, 9 de mayo de 2012, y 10 de abril de 2014.
Linda Escobar, cantante nacida en Alice. San Antonio, Texas, 18 de mayo de 2013.
Abel García, constructor de instrumentos musicales de Paracho, Michoacán. Zaca-
tecas, 20 de abril de 2014.
Roland García, fundador de Hacienda Records. Corpus Christi, Texas, 12 de julio
de 2011.
Frumencio Hernández Cándido, constructor de instrumentos musicales tradicionales.
Texquitote, Municipio de Matlapa, San Luis Potosí, 25 de julio de 2007.
Ernesto Juárez Frías, compositor e intérprete zacatecano. Zacatecas, 23 de mayo de
2012.
Reynaldo Martínez, “El gallero”, compositor tamaulipeco de corridos norteños.
Mingo Saldivar, acordeonista y compositor. Selma, Texas, 14 de julio de 2011.
Juan Tejeda, académico, acordeonista y fundador del Texano Conjunto Festival en
San Antonio. San Antonio, Texas, 15 de julio de 2011.
DwayneVerheyden, acordeonista holandés. San Antonio, Texas, 17 de mayo de 2013.
211

Archivos
Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL).

Archivo Histórico del Estado de Zacatecas (AHEZ).
Archivo Histórico de Monterrey (AHM).
Dolph Briscoe Center for American History (DBCAH), The University of Texas at
Austin.
Harry Ramson Center, The University of Texas at Austin.
Hemeroteca de la Biblioteca Mauricio Magdaleno, Zacatecas (HBMM).
Hemeroteca Nacional de México (HNM).
Institute of Texan Cultures, San Antonio (ITC).
San Antonio Central Library (SACL).
Texas Music Museum, Austin (TMM).
213

Fuentes Hemerográficas
El Aldeano, 1908.
El Bejareño, 1855-1856.
El Correo, 1858.
El Cronista, 1888.
El Demócrata, 1915.
El Economista, 2009-2013.
El Imparcial de Texas, 1918.
El Lampacense, 1891-1892.
El Mañana, 2012.
El Porvenir, 1922-1950.
El Progresista, 1903.
El Ranchero, 1856.
El Regidor, 1904-1915.
El Siglo Diez y Nueve, 1844-1889.
El Universal, 2010-2013.
Época, 1923.
La Gaceta de Monterrey, 1864-1866.
La Jornada, 2007-2013.
La Libertad, 1902.
La Prensa, 1919-1925.
La Revista del Norte, 1887-1888.
Milenio, 2008-2013.
Periódico Oficial del Estado de Nuevo León, 1925-1929.
Revista científica y literaria, 1845.
The Monterey News, 1903-1907.
215

Fuentes audiovisuales
Allá en el rancho grande, Dir. Fernando de Fuentes, Productor Antonio Díaz Lom-
bardo, 1936, 95 min.
Calibre 44, Dir. Julián Soler, Producciones Sotomayor, 1960, 95 min.
Chulas fronteras, Dir. Les Blank, Brazos Films, 1976, 58 min.
Contrabando y traición, Dir. Arturo Martínez, Producciones Potosí S.A., 1977, 85 min.
Cuidado con el amor, Dir. Miguel Zacarías, Producciones Zacarías S.A., 1954, 93 min.
Dos corazones y un cielo, Dir. Rafael Baledón, Producciones Rosas Priego, 1959,
70 min.
El bracero del año, Dir. Rafael Baledón, Producciones Sotomayor S.A., 1964, 100 min.
El padre pistolas, Dir. Julián Soler, Producciones Sotomayor, 1961, 90 minutos.
El pocho, Dir. Eulalio González, Raza Films, 1970, 95 min.
El rey del tomate, Dir. Miguel M. Delgado, Filmadora Chapultepec, 1963, 94 min.
El terror de la frontera, Dir. Zacarías Gómez Urquiza, Filmadora Chapultepec, 1963,
70 min.
La banda del carro rojo, Dir. Rubén Galindo, Filmadora Chapultepec, 1978, 90 min.
La camioneta gris, Dir. José Luis Urquieta, Productores: Cinematográfica Tamaulipas,
Los Tigres del Norte, Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la
Producción Cinematográfica, 1990, 90 min.
La dinastía de la muerte, Dir. Raúl de Anda hijo, Reynosa Films S.A., 1977, 85 min.
Lágrimas de mi barrio, Dir. Rubén Galindo, Filmadora Chapultepec, 1973, 95 min.
Los chiflados del rock and roll, Dir. José Díaz Morales, Cinematográfica Calderón,
S.A., 1957, 80 min.
Pistoleros famosos, Dir. José Loza Martínez, Producciones Monte, 1981, 95 min.
217

Anexo I
Mapa del sur de Texas y noreste de México
219

Anexo II
Entrevista con Mingo Saldivar
Luis Díaz-Santana (LDS): Buenas tardes, antes que nada nos gustaría saber sus datos
generales.
Mingo Saldivar (MS): Gracias Luis, y bienvenido a San Antonio. Mi nombre es Domingo
Saldivar, más bien conocido por Mingo, fui nacido en agosto 29 de 1936, en Marion, Texas,
algunas 18 millas pal norte-oeste de San Antonio. A la edad de un año y medio, más o menos,
asegún la historia de mis padres (Dios los tenga en paz), se movieron pa la ciudad de San
Antonio, y vivimos en diferentes barrios, y pos fui criado en la ciudad de San Antonio.
LDS: Me interesa tratar de construir una explicación, desde la historia, del origen y desarrollo
del conjunto, y quiero preguntarle a usted, desde su experiencia ¿Quiénes son los iniciadores,
quiénes comienzan a tocar la música del conjunto tejano?
MS: Esto comenzó Luis, según la historia… yo te puedo platicar del 1947 al presente. Del
47 para atrás, me platican mis padres, platicaban mis abuelos[…] Es que mi papá, Jesús
Saldivar, y mi mamá, la señora Paulina Solís, cantaban. No profesionalmente, ella podía
estar en la cocina haciendo tortillas, cantando, y mi padre podía estar en el cuarto de baño,
rasurándose, y él la oía a ella, y como pájaros también: le comenzaba a hacer primera o
segunda. Yo estaba bien niño, entonces eso me fascinaba a mí, de cómo hacían eso, me
gustaba y yo quería aprender. Entonces, papá me comenzó a enseñar poquito a cantar y
a tocar la guitarra un poco. Entonces me comenzó a enseñar cual era la diferencia entre
primera voz y segunda voz, y que iba a ser difícil aprender una canción y luego, cuando una
persona te hace segunda, tienes la tentación de irte pa la voz de la otra persona, y la otra
persona se puede también venir a la voz tuya. Entonces, cuando ya me enseñó eso[…] que
mantuviera la primera mientras él me hacía la segunda, fue una cosa tremendísima, bien
bonito para mí, yo tenía como algunos nueve o diez años. De allí me comenzó a enseñar a
tocar la guitarra, en el tono de Sol primero, la parte bien fácil de Sol, donde nomás pones
221

los dedos en la cuerda de arriba y la de abajo, ¿Verdad? Bien simple, entonces de allí me
enseñó más tonos. Aprendí la guitarra un poco, y en ese tiempo no había de dónde agarrar,
éramos bien pobres, y yo me acuerdo que iba a la escuela descalzo, porque los zapatos
que teníamos eran para el puro domingo, cuando íbamos a la iglesia, y no los usábamos
entre semana. Pero todo mundo, todos mis vecinos y mis compañeros, todos íbamos
descalzos a la escuela, para mí era algo normal. No me di cuenta hasta ya después, que en
otros barrios y en otras partes usaban zapatos, entre semana y el domingo también. En esa
clase de familia me crie, aprendimos lo que era batallar. Gracias a Dios, con el tiempo,
aprendimos a tener algo y sostenerlo, apreciamos lo poquito que teníamos. Entonces yo
comencé a aprender el acordeón un poquito[…]
LDS: ¿A qué edad más o menos?
MS: Como diez años, ponle. Entonces aprendí a tocar poquito el acordeón, ya sabía un
poquito guitarra. Entonces, había una familia, como a dos o tres casas pa un lado, de
un señor Jesús García, que era músico antiguo. Él me platicaba historias, como las que
platicaba mi abuelo, que ellos tocaban en bodas y quinceañeras, y que primero puro violín
y guitarra, o acordeón y guitarra. Entonces el acordeón agarró un poco más sabor que el
violín, y era acordeón y guitarra, y eso era el total de un grupo: un dueto. Me platicaba que
bailaban en pisos de tierra, en los ranchos y todo eso. Después, con los años, dice, entró
el tololoche, el uprightbass que le dicen, ¿verdad? El contrabajo, grande, el de a deveras.
Él tocaba ese instrumento, y él me enseñó a tocar el tololoche.
LDS: ¿Y sabe dónde aprendió él a tocar?
MS: Pues fue en San Antonio, pero en la ranchería, donde se crio él. Y luego, yo aprendí
el tololoche un poquito mejor, estaba más avanzado en el tololoche que en el acordeón.
Me metí con un grupo que tocaban acordeón ya, y tenían guitarra, entonces metimos un
tololoche. ¡Contados los grupos eran que traían tololoche! Y pasaron los años, y después
de eso entró la tambora: ya eran cuatro sujetos. Entonces yo aprendí a tocar la tambora un
poquito. Y al fin, ya al último, fue mi instrumento principal, que es lo que toco ahora, fue
el acordeón. Entonces, como salíamos a los trabajos del norte, del betabel, pizcábamos
papa. Si se podía pizcar, la familia de nosotros lo pizcaba. Miles de familias que se iban
de Texas pa Michigan, Minnesota, Wisconsin, Illinois, a la pizca de todo: tomate, pepino,
papa, pizca de cerezas[…] y luego regresábamos a Texas a la pizca de algodón, y nos
íbamos hasta Arizona. Entonces esto nos tomaba el tiempo de la escuela, fallábamos
mucho a la escuela, solo llegué al grado número octavo, es toda la educación que tuve.
A la edad como de doce años, ya comencé a tocar profesionalmente, más o menos, con
un grupito, pero todavía tocaba el tololoche. El acordeón lo agarré con ese mismo grupo,
ya no tocaba el mismo acordeonista, entonces agarré el acordeón yo. Con el tiempo, me
agarró un grupo profesional de San Antonio que se llamaba Los Guadalupanos, del maestro
222

ANEXO II. ENTREVISTA CON MINGO SALDIVAR
Joey López, “el canelo”, el bajista, el tremendísimo de esos tiempos. Trabajé con ellos
cinco años, y fuimos pa todas partes, gracias a Dios: al oeste, al norte, a todo Texas, y para
California, en esos años. Yo me salí de ese grupo como en 1963, y me metí con un grupo
de San Antonio, pa agarrar el lugar de Flaco Jiménez cuando el ejército le llamó. Yo ya
había pasado por el ejército, del 55 al 57, era paracaidista. Luego, agarré el lugar de él, y
toqué un año con ese grupo, y el 64 me fui con toda mi familia para Alaska, por un año, y
duré siete años en Anchorage. Teníamos un restaurante, eran muy raros los restaurantes de
comida mexicana, entonces Alaska fue buen estado para nosotros. Veníamos de vacaciones
de vez en cuando, ya la música estaba muy avanzada, ya había cumbias. El 71 regresamos
pa atrás, y ya me metí con otro grupo, localmente, luego con el dueto Carta Blanca, otros
cinco años con ellos, un dueto tremendísimo pa cantar, parecían pájaros, esposo y esposa.
De allí, yo hice mi propio grupo: Los cuatro espadas de Mingo Saldivar. Hice mi propia
etiqueta para grabar, Espada Records, que todavía existe. Entonces me firmó la compañía
Joey Records, TH de Florida, y luego con el tiempo[…] me firmé con Hacienda[…] luego
con una compañía de México, MCM, de Monterrey, y pasamos por todo lo que pasó en
Monterrey, la historia de Mingomanía...
LDS: Quisiera regresar un poco, cuando sus padres cantaban, ¿Qué clase de música era esa?
MS: Eran unas canciones viejesísimas, canciones como: Me enamoré de ti, Mis locos
desvaríos, Falsa… todo en español, eran muchas, de repente no me acuerdo de los títulos.
LDS: ¿Cantaban ellos corridos?
MS: Corridos en ese tiempo, en San Antonio, el único que se oía era como Los barandales
del puente, Arnulfo González. Corridos locales como El güero polvos[…] Ah, Juan
Charrasqueado era muy popular. Corridos no había demasiados, pero sí había, ellos no
cantaban corridos que yo me acuerde[…] Pero cantaban canciones románticas valseadas,
rancheras, o boleros[…] y estoy seguro que mucha de esta música venía de México, yo
creo que de los abuelos de ellos.
LDS: Y el conjunto texano, aparte de esta música mexicana, ¿de qué otras tradiciones se
nutre?
MS: Todo viene de esos años, el bajo sexto y el acordeón[…] identifica al conjunto. Lo que
nosotros tocamos, copiamos un poco de Europa: Alemania, España[…] luego México y
luego Texas. En México se hizo un estilo norteño, y aquí el conjunto Texano. Pero pasó más
tiempo, y cuando entraron al público los Freddy Fender, cantando en inglés y en español,
entonces se abrió otro mercado. Yo comencé a escribir canciones no nada más en español,
al estilo de country y bilingüe[…] Yo he visto muchos cambios en todo: hay acordeón
vallenato[…] de todos tipos, muchos estilos que hay: el acordeón está retefuerte[...] Hay
223

gente que dice que el acordeón se está acabando[…] nos acabamos nosotros, los viejitos,
¿verdad?, pero viene la sangre nueva[…] que estoy seguro que van a mantener el estilo
del acordeón. De ninguna manera se está muriendo el acordeón.
224

Anexo III
Entrevista con Ramiro Cavazos
Luis Díaz-Santana (LDS): Buenos días maestro, dígame sus generales por favor.
Ramiro Cavazos (RC): Buenos días[…] pero no me diga maestro, dígame Ramiro Cavazos,
pero le agradezco por la atención. Yo nací en Garza Ayala, Los Ramones, Nuevo León,
el 2 de febrero de 1927.
LDS: ¿Y usted es de una familia de músicos?
RC: Los familiares de mi madre, de mi mamacita, eran músicos, pero eran de violín y de
aquellas orquestas que había bastantes[…] ¿Te acuerdas? En aquellos tiempos había unas
orquestas grandes, bonitas, completas que había bastante completas, y ahorita no hay nada
completo.
LDS: ¿Usted sabe quiénes fueron los primeros que empezaron con esa idea de combinar el
acordeón y bajo sexto?
RC: Ya la conocían aquí en Estados Unidos; en Nuevo León no había mucho todavía.
Los rancheros nos ocupaban para que les cantaran los corridos y lo que usted quiera,
pero en Monterrey, al principio, ellos no tenían mucha confianza en la música norteña,
la miraban muy corriente, de cantina; incluso en varias partes de los ranchos no hacían
bodas con música norteña porque decían que era muy corriente[...] yo vine aquí [a la Unión
Americana] en 1945[…] siempre lo norteño se tocó en Reynosa y en Estados Unidos[…]
antes que en Nuevo León, donde sí había, pero todavía no estaban muy reconocidos, porque
todavía no se grababa. Fue en la frontera donde empezó muy fuerte la música norteña. Lo
que pasa es que no había compañías grabadoras en Monterrey, había una muy pequeña.
Yo grabé en 50 o 51 en Discos Orfeo, en Nuevo León, andaba yo con Los Alegres, no eran
225

alegres, era Tomás, Ortiz y Cavazos, grabé como unos diez números allá. Eran amigos míos
y convivíamos mucho, nosotros empezamos a grabar en 1948 aquí en McAllen.
LDS: ¿Qué valores transmite la música norteña?
RC: Nosotros tuvimos en México un programa en radio cadena nacional que duro catorce
años, y el tema era Canción Mixteca, y querían quitarlo pero nunca lo pudieron quitar.
Eso creo que fue como en el 55 o 56, allí conocimos a Los Broncos de Reynosa, a Lalo
González “Piporro”, el Dueto Río Bravo, las Hermanas Huerta[…]
LDS: ¿Cómo ha cambiado la música norteña desde que usted comenzó?
RC: Pues los muchachos ya están más modernos, quieren hacer cosas[…] no sé si más
mejores o más peores pero empezó a cambiar un poquito la música[…] entró la cumbia
y todas esas cosas. Pero a lo norteño no han podido hacerle nada, es difícil que se acabe
lo norteño, porque es música sencilla, bonita, bien. Tratamos de darle gusto a la gente
de nosotros, la gente ranchera, que les gustaban los corridos, las canciones rancheras. Sí
grabamos muchos boleros, pero gustó más la canción ranchera y el corrido.
LDS: En ese sentido, ¿Cómo ha cambiado la tradición norteña que venía del campo y ahora
que se arraigó en la ciudad?
RC: Ahora empezó a crecer mucho, porque hay mejores aparatos, mejores instrumentos,
mejores cosas para darle auge a la música norteña. Nosotros estuvimos grabando 17 años
en una compañía, allá en México: discos Columbia, ya es Sony, era una compañía muy
grande[…] Como era muy fuerte la música norteña nos grababa un señor que se llamaba
Felipe Valdez Leal, ya murió el señor, Dios lo tenga donde debe de tenerlo. Después nos
venimos a Estados Unidos y fundamos Discos RyN en 72[…] ya se la pasé a los hijos
míos, y tiene unos 25 o 30 artistas diferentes que han funcionado bien.
LDS: Usted qué opina de este “conflicto” entre la música norteña y la tejana.
RC: Es poca la diferencia, nosotros lo hacemos más norteño, no es mucha la diferencia

porque tocan el acordeón igual, el ritmo es más pausado. Nosotros cuidamos un poquito más
el español, pero ellos jalan perfectamente bien y trabajan muy bien. Cuando yo comencé
había pocos grupos tejanos y tocaban muy parecido a los norteños, pero siempre hemos
llevado muy buena amistad con ellos, toda la vida, nunca ha habido diferencias, nosotros
tocamos con los dos gilbertos, con Los Tigres[…] aquí viene Lupe Sáenz a filmar, ha
pasado varios programas de Los Donneños, el papá era un fanático del grupo, tocábamos
en los bailes que hacía en La Villa, era muy buen amigo de nosotros.
226

ANEXO III. ENTREVISTA CON RAMIRO CAVAZOS
LDS: ¿Cómo observa el fenómeno del narcocorrido?
RC: Nosotros nunca procuramos de hacer cosas muy agresivas, que hablaran mucho de
narco y de esas cosas, no. Respetamos a las gentes, cada quien hace lo que ellos quieren.
Nosotros cantábamos corridos más sencillos: que mataron a fulano de tal, y ya hacíamos
un corrido, pero bien, no que andaban de narco. Están haciendo ahorita cosas mucho muy
alteradas, muy fuertes, yo no estoy de acuerdo en que canten cosas mucho muy pesadas
ni que traten de perjudicar a esa gente que trabaja: si ellos quieren trabajar en el tráfico de
drogas pues ya es problema de ellos.
227

Historia de la música norteña mexicana
se terminó de imprimir en diciembre de 2015
el tiraje consta de 1 000 ejemplares


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Desde los grupos precursores

Luis Díaz-Santana Garza

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D.R. © Luis Adrián Díaz Santana Garza

Formación tipográfica: José Luis Castelán Aguilar

Impreso en México / Printed in Mexico

El trabajo de edición de la presente obra, fue realizado en el taller de edición de Plaza y

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Capítulo I. Territorio de frontera:

Capítulo II. Las músicas precursoras del conjunto:

Capítulo III. La primera época del conjunto: Los instrumentos,

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Capítulo IV. El conjunto: de cultura subalterna en México

Capítulo V. Transformación del conjunto y tendencias recientes . 157

Glosario de términos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Fuentes Discográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Fuentes Hemerográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

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Anexo I: Mapa de Texas y noreste de México . . . . . . . . . . . . 219

Anexo II: Entrevista con Mingo Saldivar . . . . . . . . . . . . . . 221

Anexo III: Entrevista con Ramiro Cavazos . . . . . . . . . . . . . 225

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las identidades individuales.10 Otras investigaciones recientes han demostrado que la

La relación que se establece de hecho entre las características pertinentes de la condición

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de esta música se encuentra en el sentimiento de identidad —y diferenciación— que

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en la región, su hinterland,34 se extendía hacia los vecinos estados de Tamaulipas y

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de Berger y Luckman, podemos manifestar que el disco genera que la interiorización

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sociólogos Joseph Kotraba y PhillipVannini afirman que una cultura de masas es

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Cultura, cultura popular y música popular

El especialista en Estudios Culturales, Genaro Zalpa, proporciona un extenso recorrido

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símbolos en virtud de los cuales el hombre da significación a su propia experiencia”.59

Creyendo[...] que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo

Basándonos en estas dos exposiciones, podemos ahora sugerir un acercamiento

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La “gran” tradición es cultivada en escuelas y templos; la “pequeña” tradición obra por

Eventualmente, con la llegada de la Revolución industrial, la cultura popular se

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popular mexicana, la mencionada Moreno Rivas dedica solamente dos páginas a la

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escasamente poblada, inundada de corrupción e ignorancia, con pobres y arcaicos

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