REVISTA NOMADÍAS

Diciembre 2020, Número 29, 257-279

Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto

político del Colectivo Lastesis

Feminist Communication and Performance Art: The Political

Project of Lastesis Collective

Noelia Figueroa Burdiles

Universidad Católica de Temuco
nfigueroa2019@alu.uct.cl

RESUMEN
La performance “Un violador en tu camino”, del colectivo LASTESIS de Valparaíso,
irrumpió en noviembre del año 2019. Difundida a través de las redes sociales, esta
experiencia performática ha sido apropiada y recreada en diversos lugares de Chile y
del mundo. El presente ensayo explora, desde la comunicación feminista y la crítica
feminista de la comunicación, los desplazamientos de esta performance como relación
entre arte y feminismo que desestabiliza los símbolos comunicacionales del poder
hegemónico actual, sustentado en un sistema cultural patriarcal de alcance global.
Su recreación en distintos países, ciudades y pueblos se expresa como acto colectivo
de autodefensa frente a las múltiples opresiones, como rito de liberación de los cuerpos
individuales, que ocupa el espacio público y configura un cuerpo social inapropiable;
como desestabilización transcultural de las nociones “seguras” en torno a la familia
y el estado. Estos desplazamientos cruzan fronteras étnicas, nacionales, territoriales
y culturales de mujeres en el planeta para desbaratar el mandato de masculinidad y
su pedagogía de la crueldad.

ABSTRACT
The performance piece “Un violador en tu camino” (“A Rapist in Your Path”, also
known as “The Rapist Is You”) emerged on November 2019. Viralized through
social media, this performance experience has been appropriated and recreated
across Chile and the world. This essay explores, from feminist communication and
feminist criticism of communication, the displacements of this performance as a
relation between art and feminism destabilizing the communicational symbology
of current hegemonic power supported by a patriarchal cultural system of global
reach. Its recreation in different countries, cities and towns, it’s expressed as a
collective act of self-defense in the face of multiple oppressions, as a liberation rite
of the individual bodies, both occupying public space and configuring an unsei-
zable social body; as transcultural destabilization of “safe” notions surrounding
the family and state. These displacements cross ethnic, national, territorial and

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 cultural borders of women across the globe to break down the command of mas-
culinity and its pedagogy of cruelty.

Palabras clave: comunicación feminista, arte performático, colectivo LASTESIS.

Keywords: feminist communication, performance art, LASTESIS group.

Introducción

El estallido social del 18 de octubre de 2019 en Chile, como ha

sido llamado por los medios de comunicación oficial, se constituyó en
motivo personal y colectivo para renovar procesos de posicionamiento
político frente a las diversas opresiones, que tuvieron expresión en el
periodo de revuelta que se extendió por varios meses. Personalmente,
participé en diversas asambleas y manifestaciones artísticas y sociales
para dialogar, denunciar y accionar en torno a las transformaciones que
eran fundamentales. De este proceso, relevo al menos tres eventos que
me parecieron de interés político y académico.
En primer lugar, la evasión masiva del transporte que originó la
revuelta (Imagen 1) simbolizó el poder de la desobediencia civil como res-
puesta a la desigualdad: “No son 30 pesos, son 30 años”, era la consigna
que aludía al periodo postdictadura y a la persistencia de la precariedad
producida por la administración democrática neoliberal (Abufom 2020).
Un segundo fenómeno relevante fue la destrucción colectiva de
monumentos de “héroes” de la república erigidos en las plazas públicas
de diversas ciudades del país (Imagen 2), convirtiendo en ruina símbo-
los culturales y coloniales que se habían mantenido incuestionados por
décadas, para dar cuenta de un nuevo periodo “of transgression and
demonumentalization of the iconic figures of Spanish, republican, and
patriarchal colonialism” (Márquez 2020).
El tercer fenómeno, que abordo en este ensayo y que me interesó
como posicionamiento personal feminista, fue la difusión e internacio-
nalización de la performance “Un violador en tu camino” del colectivo
LASTESIS, de Valparaíso (Imágenes 3 y 4), que aparece en noviembre
de 2019, cuando se incrementaban las violaciones de los derechos huma-
nos por parte de agentes del estado (INDH 2019a). Lamentablemente,
aunque pensamos que no volvería a ocurrir después de la dictadura,
presenciamos el ejercicio de la violencia estatal contra las manifestaciones
sociales: veintiséis personas muertas, cientos mutiladas y enceguecidas,

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

miles heridas y miles detenidas en dos meses de movilización (INDH

2019b; ONU 2019).
Los fenómenos comunicacionales de la revuelta y que permitieron
su persistencia a pesar de la violencia estatal contra sus manifestaciones,
constituyen procesos comunicativos de producción colectiva, media-
ciones que ponen en el centro una práctica y un sentido simbólico que
impactó tanto individual como socialmente, procesos difundidos con
mayor fuerza por las redes sociales, deslegitimando en varias ocasiones
la información oficial transmitida por los medios masivos tradicionales.
En este sentido, me interesa la relación entre comunicación y movili-
zación social dado el rol que cumplieron las redes sociales en la
masificación de acciones colectivas, lo que también tuvo como
contrapartida la vulneración de la libertad de expresión en el
periodo de revuelta (ICEI 2019).

Imagen 1. Evasión el metro de Santiago. Fotogra- Imagen 2. Derribo de la estatua Pedro de Valdi-
fía de Daniel Barahona, en periódico virtual El via en Concepción. Fotografía de Acuña en Pe-
Desconcierto. riódico Virtual Soy Chile.

Imagen 3. Performance de Lastesis en Valpa- Imagen 4. Performance de LasTesis en Santia-

raíso, 20 de Noviembre de 2019. Fotografia de go, 29 de noviembre de 2019. Fotografía en pe-
Youtube. riódico virtual La Tercera.

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En este ensayo me concentro en la relación entre comunicación

feminista y arte performático a través de un análisis interpretativo de
los desplazamientos de la performance del Colectivo LASTESIS, “Un
violador en tu camino”. Mis motivaciones son principalmente dos:
1) Desde mi experiencia activista en el espacio urbano, esta
performance aparece en un momento de cuestionamiento personal
y colectivo de la movilización, a propósito del desgaste de las prác-
ticas masculinizadas de enfrentamiento con la policía en “la primera
línea” y del ejercicio del poder masculino en los espacios de decisión
y asamblea: la performance amplió mi visión de la problemática, al
visibilizar y denunciar la violencia estructural como resultado de la
patriarcalización de las diversas esferas de la vida1 y la necesidad de
revertir las prácticas patriarcales.
2) La performance “Un violador en tu camino”, planteada por sus
creadoras como una acción territorial y situada (GAM 2019), se con-
virtió en un fenómeno comunicacional que trascendió estos límites,
internacionalizándose y cuestionando diversos sentidos que funda-
mentan las sociedades en el mundo, lo que desde una perspectiva
académica y activista, aumenta las posibilidades de reflexión y acción,
considerando otras lecturas sociohistóricas y comunicacionales.
El Colectivo LASTESIS es una agrupación artística e interdisci-
plinaria de Valparaíso, compuesta por cuatro mujeres de diferentes
profesiones cuya premisa consiste en “llevar teorías feministas a un
dispositivo para múltiples audiencias a través de la performance,
a través del vestuario, a través de lo sonoro, a través de lo visual;
nuestra metodología es el collage específicamente” (GAM 2019). Por
tanto, considerando estas declaraciones, podemos comprenderlo
como proyecto de comunicación feminista; un proyecto político que
incomoda porque comunica un pensamiento que critica las bases de
la sociedad capitalista y patriarcal (Alonso 2006). Por tanto, me parece
relevante abordar esta temática para comprender cómo el feminismo
ha desarrollado una crítica importante a la comunicación asociada al
poder hegemónico (capitalista y patriarcal) y, en consecuencia, la nece-
sidad de fisurar sus símbolos y significados en un contexto de mera
recepción, a través de una comunicación feminista que desestabiliza
dicho contexto, trascendiendo lo puramente testimonial.

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

LASTESIS inició su trabajo con una performance de catorce

minutos sobre el libro El Calibán y la Bruja, de la feminista italiana
Silvia Federici, en una puesta en escena que combina la música, las
imágenes multimedia y una declamación que podríamos sintetizar
con el siguiente extracto: “Mi cuerpo no será más el sostén capitalista;
no se puede entender, no se puede entender, no se puede entender el
capitalismo sin saber que se basa en la esclavitud femenina, laboral,
sexual y reproductiva” (LASTESIS 2019a). El día 20 de noviembre
de 2019 presentaron una parte de su nuevo trabajo ahora en torno a
la violación, siguiendo la noción de “mandato de violación” de Rita
Segato, en el marco de una convocatoria local en Valparaíso denomi-
nada “Fuego: acciones en cemento. El arte fuera de la sala”. Esta pre-
sentación se sumaba al objetivo de la convocatoria que era ocupar el
espacio público con intervenciones escénicas y manifestarse colectiva
y colaborativamente (LASTESIS 2019b). A esta performance llegaron
más de cuarenta mujeres, sorprendiendo a las organizadoras por la
alta convocatoria (GAM 2019). Con su réplica en Santiago el día 25 de
noviembre de 2019, donde participaron cientos de mujeres (Registro
Callejero 2019), se inició una multitudinaria re-apropación y recrea-
ción en distintas regiones de Chile y en diversos lugares del mundo.

Imagen 5: Performance “Un violador en tu camino” en el mundo (Frabra 2019; Creado

por el grupo de mujeres en línea Geochicas OSM, “que realizan mapeo en OpenStreetMap y
trabajan para cerrar la brecha de género en la comunidad OpenStreetMap”).

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La performance “Un violador en tu camino” es también una pro-

puesta artística. Antivilo (2014), en un ejercicio de cartografía de la
performance feminista como arte visual, sostiene que en América Latina
se ha producido desde temprano una vinculación estrecha entre arte
y activismo feminista, lo que llama “Artivismo Feminista”, donde la
creación, producción y distribución del arte feminista se convierte en
una verdadera pedagogía performática de los discursos feministas. De
acuerdo a esta autora, existen dos temáticas centrales que permiten
visualizar esta pedagogía, esta mediación, diríamos: 1) El cuerpo, que
es la materia prima de la creación y a la vez lo que se quiere transfor-
mar, un cuerpo propio que se comprende como prolongación de un
cuerpo social. 2) La violencia simbólica y física hacia las mujeres que
ejerce el patriarcado (Antivilo 36).
Desde la crítica feminista a la comunicación, podríamos entender
el arte performático de LASTESIS como una mediación desarrollada
a partir de una praxis concreta de comunicación entre mujeres dife-
rentes, que puede rastrearse a finales de los años ochenta cuando
el feminismo, en tanto teoría y movimiento, se enfrenta a lo que se
llamó “la eclosión de las diferencias en la comunidad de mujeres”,
es decir, cuando surge la necesidad de mediar las representaciones
unitarias en torno a la dominación masculina, bajo el entendido de
que dichas representaciones están “atravesadas a su vez por otras
por otras diferencias, sin querer renunciar a la posibilidad de seguir
apostando por una política feminista” (Casado 2006 96-7).
Considerando estas motivaciones y alcances, algunas de las pre-
guntas que me he planteado para este ensayo son: ¿Cuáles son los
contenidos de la crítica que expresa la comunicación feminista desde
una perspectiva sociohistórica? ¿Cuáles son los alcances del arte per-
formático en tanto mediación de la comunicación feminista? ¿Cuáles
podrían ser los desplazamientos que logran que la performance “Un
violador en tu camino” sea apropiada/colectivizada y recreada por
mujeres de diversos lugares de Chile y del mundo? Así planteada la
amplitud y complejidad del fenómeno que exploro, me concentro en
la acción performática a través del arte, como mediación comunicativa
que perturba el poder hegemónico del sistema patriarcado/estado/
capitalismo y desestabiliza los símbolos culturales que la trasnaciona-
lización y los medios de comunicación masivos asociados, han querido

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

implantar para reproducir un sistema cultural específico, androcén-

trico (Burkle & Reigada 2006) y binario (Segato 2016) asociado a dicho
poder hegemónico. El alcance de este planteamiento es limitado, sobre
todo porque se trata de un fenómeno reciente; no obstante, pienso
que por tratarse de una práctica comunicativa feminista de alcance
internacional, merece este y muchos análisis reflexivos que permitan
avizorar las transformaciones necesarias en este despertar frente a las
opresiones que se viven en nuestras experiencias cotidianas.

Poder, comunicación y crítica feminista

Al analizar la relación entre comunicación, poder y cultura, es

posible entender la comunicación como un proceso social que se basa
en prácticas sociales y culturales en permanente tensión y contradic-
ción por los contextos de la transnacionalización y la emergencia de
sujetos e identidades colectivas. De allí la relevancia de entender la
comunicación desde la noción de mediaciones o “articulaciones entre
prácticas de comunicación y movimientos sociales a distintas tempo-
ralidades y pluralidad de matrices culturales” (Martín-Barbero 1991
203). Estos procesos sociales estarían condicionados por dinámicas de
poder que incluso llevan a pensar que la comunicación “es un campo
de batalla cultural” (op.cit. 16). En coherencia con este planteamiento,
Castells (2009) propone que el poder es relacional y que estas rela-
ciones de poder se producen en una “sociedad red global”, donde se
naturaliza el uso de la violencia y el disciplinamiento por parte de
los estados que monopolizan el control social y donde se organizan
las actividades básicas que configuran y controlan la vida humana en
redes globales, como mercados de producción y distribución trans-
nacional de bienes y servicios, la ciencia y la tecnología, los medios
de comunicación, entre otras redes. Autoridad, capitalismo y medios
de comunicación construyen una super-estructura que sustenta el
poder hegemónico que se expresa, a su vez, en diversas formas de
dominación no siempre coercitivas, llenas de fisuras, por cierto, que
intentaremos abordar al menos en parte más adelante.
Esta super-estructura es asumida por la crítica feminista de la
comunicación, con desplazamientos fundamentales y estructurantes
de dicha crítica, que en Chile tienen un desarrollo histórico. Michelle

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Mattelart, pionera de los estudios de medios de comunicación en Chile

en los setenta, analizó el discurso de las fotonovelas y las revistas
femeninas de la década de los sesenta, en tanto “ideología que impone
normas de comportamiento y prescribe actitudes” (2007 37). De estos
estudios, Mattelart logra evaluar el peso de los mensajes de los medios
de comunicación de la época con el advenimiento del golpe militar:
Sólo cuando por encima de las contradicciones de clase se organi-
zó un movimiento de mujeres de derecha, y en la calle esas muje-
res se pusieron a agitar pañuelos y a golpear cacerolas contra el
régimen popular de Salvador Allende, se pudo calibrar, en medio
del levantamiento, el peso específico de las inversiones políticas e
ideológicas que, día tras día, la sociedad patriarcal había realizado
en el campo de los valores, de las normas de comportamiento, de
las aspiraciones y, sobre todo, de las representaciones normativas
del género femenino, a través de los medios de comunicación (39).

De acuerdo a la autora, se trataba de un movimiento que recla-

maba el regreso de un estado viril, con una autoridad que protegiera a
las mujeres, débiles y apolíticas por naturaleza2. De esta constatación,
Mattelart observa que no se trata solo de las representaciones del
sexismo a la hora de analizar el discurso de los medios de comuni-
cación dirigidos a la población femenina, sino que es menester des-
entrañar aquellos aspectos relacionados con la recepción de dichos
mensajes. En la revisión de estudios de los ochenta, la autora señala
aspectos clave en la recepción, como el rol de “la mujer”3 que asig-
nan los medios para “mantener la familia unida” y la vinculación de
dichos medios a la producción de mercancías dirigidas a “facilitar” el
trabajo doméstico de las mujeres, entre otros. La relación medios de
comunicación y poder hegemónico, patriarcal, tendría en su centro
la producción de la “cultura de masas” y la homogenización y disci-
plinamiento de las prácticas cotidianas.
Desde la teoría feminista, Julieta Kirkwood (2017 [1987]) alude
a esta cuestión: el patriarcado detenta un poder que no es legal ni
burocrático en su origen, sino se sustenta en un sistema de dominio y
privilegios, basado en la sumisión y la devoción a escala familiar (61).
Poder que en todo caso –aumentando la relevancia de desentrañar su
engranaje simbólico– logra imponerse en el contrato social, como nos
ilustra Ochy Curiel: “tal como lo ha planteado Gramsci en torno a la

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

hegemonía, el grupo dominante generalmente organiza la vida de los

grupos subordinados no desde la coerción, sino desde la persuasión
[…]. La inclusión de esas otras y esos otros sólo ha sido posible en
la medida que el referente dominante, que se considera como único,
mantenga intactas sus bases ontológicas” (2011 63-4).
Elena Casado (2007), por su parte, nos propone que la centra-
lidad de la comunicación en las sociedades de la información y la
globalización actuales, estaría colmando nuestra experiencia de flujos
constantes de capital, personas, sentidos, relaciones, informaciones,
imágenes, etcétera, y que dicha “fluidificación de lo social implica
una mayor extensión, profundización y densificación comunicativa,
en tanto que una mayor necesidad de articulación y traducción de
elementos y actantes heterogéneos” (95).
Desde estos planteamientos, la crítica feminista de la comunicación
es fundamental para desentrañar la relación que existe entre poder,
cultura y globalización en sus significaciones fragmentadas, en sus
conexiones parciales y heterogéneas, en sus fisuras, observando y ana-
lizando el etnocentrismo y androcentrismo (Burkle & Reigada 2006)
de los discursos y proyectos de “sociedad red global” como formas de
no-decir; parafraseando a Silvia Rivera Cusicanqui: “[…] significados
y nociones no-dichas, […] creencias de jerarquía racial (y sexual) y en
la desigualdad inherente de los seres humanos, van incubándose en el
sentido común y estallan de vez en cuando de modo catártico e irracio-
nal” (2010 20; el paréntesis es nuestro). Si bien Silvia Rivera se refiere a
los procesos de descolonización en Abya Yala, me permito citarla, pues
necesariamente la crítica feminista a la comunicación en la región debe
ser a la vez descolonial. Aun así, el fenómeno que estudio está más en la
línea del carácter internacionalista del feminismo que, como nos señala
Ochy Curiel, atiende cuestiones estructurales que requieren de la inter-
nacionalización del feminimo en tiempos de globalización:
Creo que cada vez más tenemos que hacer alianzas transnaciona-
les. De hecho tenemos que ser antinacionalistas para poder hacer
luchas comunes. Pero cuando tú te ubicas en un contexto y ves la
propia historia de este contexto y puedes ver la propia historia de
otro contexto, tienes posibilidad de comparar y analizar con un
sentido histórico […]. Sigo pensando que aunque hubo una crítica
a las narraciones únicas, para mí lo estructural sigue siendo muy
importante, viéndolo como relaciones sistémicas que se producen

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en muchos tiempos y en muchos lugares, porque cuando yo men-

ciono al patriarcado, éste refiere a una subordinación que ha sido
sistémica y que ha afectado a muchas mujeres en distintas socie-
dades y en distintos tiempos (cit. en Cejas 2011 191).

En el campo de batalla cultural de la comunicación que configura

Castells (2009), las mujeres no han sido llamadas, por lo que difícil-
mente pueden asumir una posición guerrera; sus movimientos en este
campo son de autodefensa y, en el campo de la experiencia, fluidez
por los intersticios desde el sentido encarnado y desde las fugas del
sentido común, para revertir y recrear nuevas relaciones, desplaza-
mientos en contextos complejos con la emergencia y autoafirmación
de identidades culturales diversas y en permanente transformación.
Por esto el feminismo ha hecho un aporte desde las mediaciones, como
señala Casado, llevándonos a plantear que avanza como una teoría
y praxis en clave intercultural y anticolonial. Alicia Reigada (2006)
señala que este aún es un campo en desarrollo; no obstante, considera
que “el pensamiento feminista ha demostrado estar especialmente
capacitado para deconstruir aquellas categorías presentadas como
naturales, incuestionables e inmutables (sexo, sexualidad, cuerpo,
“raza”, etnicidad) y desmontar los planteamientos di-cotómicos (natu-
raleza/cultura, doméstico/público, feminidad/masculinidad)” (63-4).
Michelle Mattelart (2011), en esta línea, plantea que es un desafío inte-
grar comunicación, interculturalidad y género: “Es una reivindicación
cada vez más sentida como clave: la necesidad de recoger la pluralidad
de las voces, de las culturas. Yo también me pregunto cómo plasmarla
en la realidad del quehacer comunicativo. Creo que para eso hay
que discriminar entre los dispositivos tecnológicos dominantes y los
medios de los cuales se dota la sociedad civil” (84).

Arte performático y feminismo: el cuerpo en el centro de la

expresión y la política

Existe un vínculo entre arte y feminismo en el continente que es

posible rastrear desde la década de los años setenta. En Estados Uni-
dos, la cubana Ana Mendieta irrumpía con sus obras performáticas
donde el cuerpo era el centro del lenguaje (Imágenes 6 y 7): un cuerpo
desnudo que se desplazaba en diversos contextos (obra “Silueta”) o

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

que ensangrentado reflejaba la violencia machista (obra “Rape Escene”)

(Bidaseca 2017). En Chile, entre 1973 y 1986 Diamela Eltit y Lotty
Rosenfeld realizaban performances para criticar la dictadura militar
(Imágenes 8 y 9), deslizando su relación con el patriarcado (Brito 2014).
A principios de los noventa irrumpe el proyecto performático Yeguas
del Apocalipsis (Imágenes 10 y 11), también como crítica a la dicta-
dura militar, al colonialismo y a la homofobia patriarcal (Valladares
2014), mientras que en Concepción, unos años después, conozco la
acción “Poema sobre bellos durmientes”, de la poeta Damsi Figueroa
(Figueroa y Tellier 2010), donde poesía y cuerpo denuncian la máquina
ferroviaria que se impone en el cuerpo de natura (Imagen 12). En los
albores del siglo XXI se multiplican las acciones performáticas que
despliegan la crítica a la triada capitalismo/estado/patriarcado; por
mencionar algunas, destaco exponentes que también conozco en
Concepción (igualmente incluidas en Figueroa y Tellier 2010), como
Eli Neira y su propuesta “Abyecta” (Imagen 13), con una vinculación
estrecha entre arte, poesía y política, para resituar lo femenino en los
márgenes de una sociedad que oprime; Bárbara Calderón y Rossy Sáez
(Imagen 14), con la colectiva “3 mujeres nueva mente y sus vástagos
cesantes”, que realiza acciones en bares y en la calle, para luego deve-
nir en el proyecto “¿por qué tan solitas?”, que criticaba la posición de
las mujeres en la ciudad patriarcal. En Santiago, destaco el artivismo
de Julia Antivilo para “poner el cuerpo” (Imagen 15), reivindicando
la consigna feminista “lo personal es político” (Valladares 2014).

Imagen 6: Ana Mendieta. Fragmento Serie Imagen 7: Ana Mendieta. Fragmento Serie Rape
Siluetas (1973) Escene (1973)

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Imagen 8: Lotty Imagen 9: Diamela Imagen 10: Yeguas del Imagen 11: Yeguas del
Rosenfeld. Una milla Eltit. Zona de dolor Apocalipsis. Refunda- apocalipsis. Homenaje
de cruces sobre el (1983) ción de la U de Chile a Sebastián Acevedo
pavimento (1979) (1988) (1991)

Imagen 12: Damsi Imagen 13: Eliza- Imagen 14: Barbara Imagen 15: Julia
Figueroa. Poema so- beth Neira. Abyecta Calderón y Rosy Sáez. Antivilo. 1º de mayo
bre bellos durmientes (2004) 3 mujeres nueva mente (2010)
(1997) (2007)

Si bien una identificación exhaustiva de la performance como media-

ción política y comunicativa del pensamiento feminista excede las
posibilidades de este ensayo, la lista que acabo de exponer permite
confirmar que la ocupación del espacio público como forma de “signi-
ficar el intercambio simbólico en la calle” (Valladares 2014) profundiza
su sentido político, a través de la expresión artístico-performática.
Discursos y cuerpos irrumpen artísticamente el espacio público a
través de la provocación, la denuncia, la belleza o la transgresión;
práctica comunicativa donde el cuerpo, la acción directa cara a cara, el
montaje colectivo y transdisciplinario enuncian una renovada noción
de comunicación. Espacio público en donde converge la performance

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

artísica como mediación de la crítica social con quienes transitan o

habitan esos espacios. Antivilo (2014) señala que lo colectivo y lo
transdisciplinario en el arte performático son propuestas desde la
indisciplina, desde una contracultura. Este planteamiento es coherente
con la teoría-praxis feminista que ya en los ochenta configurara la
feminista chilena Julieta Kirkwood (1987), refiriéndose al feminismo
como negación del autoritarismo.

La performance “Un violador en tu camino” del colectivo

L A S T E S I S como desestabilización de los símbolos del
patriarcado

El colectivo LASTESIS está formado por cuatro mujeres: Dafne

Valdés, Paula Cometa, Lea Cáceres y Sibila Sotomayor. Todas profe-
sionales de áreas que combinan las artes y las ciencias sociales, por
ello el carácter transdiciplinario de su colectivo. Su performance “Un
violador en tu camino”, representada en Valparaíso en pleno estallido
social, renovó la escena de las movilizaciones sociales que ya cumplían
más de un mes frente a una suma de demandas en todos los ámbitos
de la vida: ingresos, educación, salud, pensiones, medioambiente,
etcétera. La primera convocatoria en Valparaíso ocupó una calle de
gran tráfico, irrumpiendo el espacio público, con un grupo de más
de cuarenta mujeres. La performance se desplegó haciendo uso de un
conjunto de signos estéticos: 1) una venda en los ojos de cada mujer
participante con un paño negro, simbolizando, por un lado, inde-
fensión, y, por otro, la denuncia de la mutilación sistemática de ojos
durante las protestas del estallido social; 2) una canción y música
tecno-pop que inicia con unos versos a coro y compás marcial, cuya
letra no alude directamente a una identidad de género específica,
pero sí critica la violencia patriarcal y estatal-institucional que viven
las mujeres y que en general se ha vivido durante las protestas; 3) el
cuerpo en movimiento, una danza colectiva donde cada movimiento
denuncia, emplaza, irrumpe el espacio público, profundizando su
sentido político.
El lenguaje marcial-militar al que alude la performance indirec-
tamente con su nombre “un violador en tu camino”, parafrasea el
lema de la policía chilena: “carabinero, un amigo en tu camino”, y,

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directamente, al final de la canción, unos conocidos versos de la can-

ción institucional. El compás marcial de los primeros versos se rompe
eufóricamente a través de un coro pop bailable que dice “y la culpa no
era mía, ni dónde estaba ni como vestía”. Mujeres y disidencias que,
señalando con el dedo, denuncian quién tiene la culpa: “el violador
eres tú”, y con un nuevo verso a puño alzado, sentencian: “el estado
opresor es un macho violador”.
Como señalan las autoras de la performance, la inspiración pro-
viene de la lectura de la antropóloga feminista Rita Segato, espe-
cialmente del mandato de violación (GAM 2019). Esta autora señala
que la violencia patriarcal es misógina y homofóbica, estableciendo
su relación directa con el capitalismo, y especialmente con aquellos
que detentan el poder hegemónico, ya no como un problema de
desigualdad, sino como un problema de “dueñidad” o “señorío”
(Segato 2016). Ella establece que la violencia hacia las mujeres no
se origina en el orden de lo sexual, aunque se ejecute por medios
sexuales, sino que se origina en el ámbito del poder, del mandato de
disciplinamiento del cuerpo de las mujeres y disidencias; un man-
dato de masculinidad que responde a un orden jerárquico y a una
pedagogía de la masculinidad que es una pedagogía de la crueldad
que se aplica en el espacio privado y en el espacio público; violencia
que permite que el poder se exprese, se exhiba y se consolide ante
la mirada pública. Esta consolidación para la autora se origina en
la centralidad que tiene el binarismo en las relaciones de género a
lo largo de la historia y en la modernidad: “La modernidad, con su
precondición colonial y su esfera pública patriarcal, es una máquina
productora de anomalías y ejecutora de expurgos: positiviza la norma,
contabiliza la pena, cataloga las dolencias, patrimonializa la cultura,
archiva la experiencia, monumentaliza la memoria, fundamentaliza
las identidades, cosifica la vida, mercantiliza la tierra, ecualiza las
temporalidades” (Segato 2016 23-4).
Un estallido social como el que vivimos escapa a esta raciona-
lidad numérica de expresiones y anomalías, por eso lo único que le
queda al poder patriarcal y hegemónico es recurrir a la violencia.
Durante este último tiempo, presenciamos la violación sistemática a
los derechos humanos por parte de los militares y fuerzas especia-
les de la policía chilena, y no podíamos imaginar que ello estuviera

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

sucediendo nuevamente en Chile. Asistimos al despliegue de toda

una institucionalidad dispuesta a controlar a cualquier costo el “esta-
llido social”. La performance de LASTESIS nos dio una respuesta,
inspirada en Segato: es una violencia estructural que proviene de la
cultura patriarcal absolutamente integrada a la sociedad chilena, que
totaliza la esfera pública y oprime todo aquello de la esfera privada
que escapa al orden totalizante.
Los desplazamientos que permiten la repetición de la performance
por mujeres de distintas ciudades y pueblos, se expresan como acto
de autodefensa frente a la violencia estatal (y colonial) ejercida en
el último tiempo en nuestro país: no estábamos solas, éramos miles
que nos oponíamos a la violencia patriarcal y policial, y también a la
violencia doméstica. Un rito que nos permitió liberar nuestros cuerpos
individuales para convertirnos en cuerpo social, diverso, inapropiable,
invencible, porque vencimos la sumisión, el miedo, la culpa y el silen-
cio que la masculinidad jerárquica y corporativa impone para resolver
las cuestiones de la política. Un rito que desestabilizó al interior de
nuestros territorios las nociones “seguras” en torno a la familia, que
repiten a diario los medios de comunicación masivos como tradición
y consumo, y la red de agentes, instituciones y discursos de autoridad
presentes también en lo cotidiano. Un rito transcultural que cruzó
rápidamente fronteras nacionales, étnicas, territoriales y lingüísticas,
para denunciar y desestabilizar el artificio del poder masculino en
países como Turquía, Kenia, Panamá, Cuba, República Dominicana,
Venezuela o Suiza; en ciudades como Madrid, Bogotá, Berlín, Lima,
Estocolmo o Nueva York, por dar algunos ejemplos sin universali-
zar a nuestro juicio la experiencia compleja de las mujeres4, más que
aquella que obedece a esta super-estructura llamada patriarcado y
su vínculo con el capitalismo y la violencia estatal.
En el contexto latinoamericano, no podemos dejar de mencionar
que esta performance recreada por mujeres mapuche en Chile o por
mujeres wayú en Colombia devela además el entroque patriarcal,
concepto acuñado por los feminismos comunitarios de Abya Yala
(Paredes y Guzmán 2014), para referirse a las opresiones múltiples que
viven las mujeres de color en la región. En este sentido, la mediación
performática de LASTESIS logró expresar una pluralidad de voces,

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Revista NOMADÍAS Nº 29, 2020

dando cuenta del potencial intercultural y decolonial de la comuni-

cación feminista, al que alude Alicia Reigada (2006).
Es una performance colectiva, con un alto valor comunicativo como
el esbozado hasta aquí, fundamentalmente sostenido en sus desplaza-
mientos y recreaciones en diversos lugares del mundo. Un fenómeno
transnacional no mediado por el dinero ni la propiedad, sino en una
racionalidad de la colaboración que lleva a sus autoras, claras en su
proyecto político y comunicativo, a declarar que no tienen ni aspiran
tener control sobre los rizomas de su obra. Fenómeno transnacional,
universal, que revierte la característica de la comunicación feminista
especializada, marginal o testimonial (Alonso 2006).
En muchos lugares esta performance ha sido traducida a diversas
lenguas, y reapropiada a través de la transformación estética y/o incor-
porando en la letra otros conceptos como el racismo y el genocidio
indígena. Una comunicación nomadológica (Maldonado 2010), que
a partir de la articulación heterogénea y la expresión artístico-perfor-
mática de un “nos-otras” –el que integra la diferencia generacional,
cultural y física (aunque no prevea dicha integración)–, produce un
proceso de comunicación transcultural donde la identidad no es el
centro, sino el sentido ético-político de la comunicación.

Performance realizada en Kenia. Fotografía de Performance realizada en Tirúa. Fotografía de

Youtube. En referencias electrónicas. Youtube. En referencias electrónicas.

Performance en idioma Wayú. Fotografía de video Performance en Ecuador (CONAIE). Fotografía

Facebook. En referencias electrónicas. de Youtube En referencias electrónicas.

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

Performance de mujeres mapuche en wall mapu. Performance en Pucará de Jujuy. En referencias

En referencias electrónicas electrónicas.

Performance LASTESIS Seniors, Santiago de Performance en Nueva Delhi, India. En referen-

Chile. En referencias electrónicas cias electrónicas.

Polifonía que permitió abandonar el papel de víctimas siempre

expuestas por la prensa y la publicidad, y demostrar que tenemos
el poder de denunciar y transformar las relaciones que sostienen las
violencias, porque el problema no es privado solamente (principal
interpretación de la performance por parte de los medios de comuni-
cación tradicionales); el problema es el mandato de masculinidad que
se reproduce pública y cotidianamente. Sistema-mundo construido
sobre la base de la opresión hacia las mujeres y las comunidades
minorizadas, que queremos cambiar. El discurso moral, conserva-
dor y patriarcal, sustentado en el mandato de masculinidad, que ha
intentado instalarse en el siglo XXI en América Latina seguirá des-
estabilizándose, fisurándose inexorablemente hasta ser superado y
suplantado por la liberación de nuestros cuerpos y de la tierra que
les da el sustento5.

Más que conclusión, un posicionamiento

La propuesta del colectivo LASTESIS desborda. Así como sus

integrantes no esperaron la irrupción a escala mundial que tiene su

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Revista NOMADÍAS Nº 29, 2020

creación, así desborda en sus posibilidades de reflexión y análisis, en

las aperturas epistemológicas y prácticas que avizoran nuevas relacio-
nes en el campo de la comunicación y en las sociedades en su conjunto.
Mujeres, disidencias, comunidades minorizadas, ya no quieren ser
víctimas, quieren justicia. Y eso parte por poner la responsabilidad
en su lugar, es decir, en quienes aún pretenden imponer el mandato
de la masculinidad y el sistema patriarcal, que sostienen los medios
de comunicación hegemónicos en su viciosa relación con el Estado
y el capital; en quienes reproducen moral y culturalmente patrones
conservadores y opresores; en quienes quieren ejercer la violencia
estatal contra algún tipo de oposición.
Por eso tantas mujeres cantan y bailan juntas para denunciar y
desestabilizar este mandato, porque buscan reordenar simbólicamente
las relaciones sociales basadas en el silencio, el miedo y la culpa allí en
los lugares donde viven; intentan provocar un cambio cultural en la
comprensión del problema de las violencias, sostenidas por quienes
persisten en el machismo, el sexismo, el género binario y el señorío.
Mujeres y comunidades minorizadas que se encuentran en un
acto performático para levantar un discurso ético-político que no
pretende fijar identidades, lo que nos lleva a sostener que la praxis
feminista tiene un carácter intercultural. Queda por hacer un análisis
reflexivo de las experiencias específicas de quienes desplegaron la
performance en distintos contextos culturales para aportar nuevas
lecturas en esta dirección.
El uso de la performance artística como expresión colectiva, con
recursos estéticos, artísticos y transdiciplinarios, es comprendida
como una práctica donde el sentido-cuerpo está en el centro: “escribe
con tus ojos de pintor, con oídos de músico, con pies de danzantes. Tú
eres la profeta con pluma y antorcha”, nos insta Gloria Anzaldúa (1988
227). Rito que se convierte en una práctica comunicativa indisciplinada
en el campo político, que seguirá rompiendo con la naturalización de
las violencias y opresiones materiales y simbólicas.
En el devenir de una comunicación feminista ya instalada, nos
desprendemos de la idea de la comunicación como campo de batalla;
hemos sido convocadas como cuerpo individual y como cuerpo social,
a desbaratar la pedagogía de la crueldad allí en los lugares donde se
produce la interacción, la interlocución, los procesos comunicativos.

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 NOELIA FIGUEROA BURDILES • Comunicación Feminista y Arte Performático

Notas
1. En relación al concepto de patriarcado, es importante señalar que las bases del
pensamiento filosófico noratlántico respecto a la política, están en Aristóteles,
“padre de la filosofía occidental”, que jerarquiza a quienes forman parte de la
sociedad, asumiendo relaciones de género fijas, basadas en la autoridad del hombre
por sobre las mujeres, los niños y los esclavos. Una propuesta política que ordena
entonces el ejercicio del poder y de la sociedad, ejercicio que naturaliza la división
sexual, de clase y el uso de la violencia si es necesario para mantener dicho orden.
2. Similar a la dicotomía machismo-marianismo. Sugiero un planteamiento revelador
sobre ambos conceptos en la escritora chicana, Gloria Anzaldúa (1987).
3. En su sentido político-estratégico, basada en una ideología binaria de géneros.
4. En coherencia con un enfoque intercultural.
5. Procesos comunicativos en este sentido se están dando en todo el continente haciendo
uso de las redes sociales: la comunicación indígena, el feminismo comunitario, la acción
de estudiantes, entre otros fenómenos.

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