Imgen fija de Estrellas, 2007.

La invasin de la poltica
Graciela Montaldo | Columbia University

Abstract: Twentieth century critical thought explored the relationship between art, aesthetics, and politics. In the case of Argentine culture, critical thought historically maintained a tense rapport with politics, a relationship that articulated its ideas explicitly in the public arena. One of the cultural forms through which this relationship was performed and discussed was the "happening," which simultaneously questioned the notions of art work and artist in institutional spaces. After the era of dictatorship and the neoliberal practices and economic and social crises that followed, Argentine culture in the twentieth-first century operates in a landscape where certain performances not only represent a series of relations (between aesthetics, art, spectacle, politics, market, etc.), but also stage open-ended cultural interventions through new definitions of the art work, artist, margins, aesthetics, and mass culture. By exploring these new scenarios, the field of culture shines light on how the political is not a separate field and it participates in cultural production, at the same time that it shows how such production can intervene politically in areas inaccessible to politics. En 1967 el crtico argentino de arte Oscar Masotta escribe uno de sus muchos textos provocativos: Yo comet un happening. Masotta (1930-1979), vale la pena recordarlo, fue el ms activo promotor del ingreso de los discursos y prcticas culturales ms radicales de la Argentina de los aos sesenta: Sartre, Lacan, el estructuralismo, el pop art, las neovanguardia y, naturalmente, los happenings, se cuentan entre sus ms sonadas propiedades. Y digo propiedades en el doble sentido, para describir los sistemas, que consider propios, a partir de los cuales actu y pens la cultura y el arte en la Argentina, pero tambin aquellos que compr en un mercado de bienes simblicos, ya internacionalizado, que estaba atiborrado y a la vez ansioso de novedades y a partir de los cuales distribuy juicios, saberes, lealtades, polmicas y hasta se gan la vida, revendiendo la novedad entre sus jvenes contemporneos a travs de los grupos de estudio, tarea que comenz en Buenos Aires y continu ms tarde en su exilio en Barcelona.1

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El artculo citado es una nota programtica, como gran parte de sus textos, escritos en una poca en que casi todo se volva un manifiesto. Masotta describe un happening pero a la vez analiza el campo del arte en Buenos Aires y prescribe un programa para modernizarlo. Tambin se pregunta por la relacin entre los happenings y la cultura de izquierda, pues l ve esta nueva forma de intervencin artstica como la avanzada en la escena esttica. En pocas pginas cuenta su experiencia y hace un diagnstico del arte en la Argentina. En su versin, la sociedad argentina, a travs de los medios de comunicacin, la sancin del pblico e incluso a travs de la recepcin de muchos artistas, estigmatiza y condena la novedad extrema. Masotta encuentra la radicalidad de los happenings en la forma en que instala(n) lo improbable de la nocin misma de materia (Masotta, 293); se sostienen en una experimentalidad con el pblico y las instituciones, el soporte mismo que constitua la obra de arte tradicional. A lo que se suma la relacin con el pop art, la experimentacin sensorial, la ruptura de la frontera entre la obra y el pblico y, naturalmente, todo aquello que se sintiera como nuevo y diferente. Lee as un nuevo programa de vanguardia sobre el que no solo reflexiona sino sobre el que quiere intervenir personalmente.2

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Voy a partir de este texto de Masotta para reflexionar sobre la relacin arte y poltica en la Argentina. Los aos sesenta fueron, como en buena parte del mundo, un momento en que esa relacin se hizo conciente y, en varios casos, se convirti en fundamento de la prctica esttica. El texto de Masotta muestra cabalmente qu significa esa relacin para un intelectual argentino y cmo entender categoras clave de la poca como compromiso, ideologa, proletariado, poltica. En la ltima dcada las discusiones del pensamiento crtico han vuelto a poner en escena la necesidad de repensar nuevamente la relacin esttica y poltica. Pero como no hemos llegado al siglo XXI con esas categoras intactas, cualquier intento de revisin debe ser sensible a los cambios no solo en la definicin de la esttica sino tambin en la prctica del arte y de la poltica. Por ello quisiera confrontar a Masotta y sus ideas con una experiencia en cierto modo paralela, la del documental Estrellas(2007), de Federico Len y Marcos Martnez. No intento hacer una comparacin sino confrontarlos, precisamente para ver cmo la politizacin de lo esttico de los sesenta se hizo sobre parmetros que mantuvieron las instituciones, las jerarquas y los agentes culturales de entonces. Las transformaciones

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radicales de la Argentina de fines del siglo XX (la brutal dictadura de los setenta y parte de los ochenta, las polticas neoliberales de los noventa, las sucesivas crisis polticas y econmicas) disearon una sociedad muy diferente de la de los aos sesenta. Las prcticas culturales cobraron, en medio de las crisis, cierto protagonismo desde el cual interrogar las consecuencias de esas transformaciones brutales. Arte, esttica y cultura, en medio del derrumbe econmico y social, perdieron muchas de sus connotaciones elitistas as como sus pretensiones emancipatorias. En algunos casos, se convirtieron en espacios donde ejercer nuevas solidaridades y crear comunidad; en otros casos, se reinventaron como espacios para explorar las discontinuidades de una sociedad fracturada. A tono con muchos cambios que la posmodernidad trajo al mundo, la cultura argentina experiment transformaciones en la identidad de artistas y productores culturales y permiti la proliferacin de nuevas prcticas que conjugan elementos estticos, del espectculo y los media, de la poltica, de la protesta social. Dos momentos y dos prcticas que voy a explorar. Porque encuentra en esa formael happeningtanta capacidad de experimentacin y la posibilidad de transgredir varios lmites al mismo tiempo, Masotta, que no se considera artista (y que, en trminos de la poca, no lo era), decide cometer un happening en Buenos Aires poco despus de haber visto varios en un viaje a New York. Habla de cometer un happening como se comete un delito, es decir, lo concibe claramente como una manera de transgredir varias cosas al mismo tiempo: los lmites de la obra, el gusto adocenado del pblico argentino, su propio lugar en la escena artstica. Para cometer el suyo, se inspira en un happening en el que particip pero que no pudo tolerar y que tuvo que abandonar a los veinte minutos de haber llegado: el de La Monte Young.3 Inspirado en las ideas que ste le sugiere, Masotta hace su propio happening, que imagina como un espacio con un sonido continuo (aquella persistencia de un solo sonido que aturda con su continuidad en el happening de Young pero que a l lo hace pensar en la discontinuidad de la experiencia) y performers (primero piensa en conseguir lmpenes que accedan a hacer de s mismos sobre un escenario aunque despus los cambia por actores baratos). El happening se llamar Para inducir el espritu de imagen, y quiere explorar las impresiones de la repeticin. Es muy sugestivo el relato entusiasmado, casi apasionado, que hace Masotta en 1967 de lo que haba planeado para la escena artstica portea un ao antes, porque en medio de esos planes, de la concepcin apasionada pero trabajosa de la nueva obra de arte, surge un problema. En la Argentina, el 26 de junio de 1966 (cuando Masotta estaba diseando su happening) hubo un golpe de estado militar contra un gobierno elegido democrticamente. El golpe instal en el poder un gobierno militar que ejerci la violencia, la represin y la censura de manera decidida y que si bien reprimi de manera generalizada y violenta a distintos sectores de la poblacin, los intelectuales y artistas fueron un blanco directo de ella. Me inquieta especialmente el relato de este encuentro: uno de los primeros happenings argentinos se est concibiendo (como un atentado, como un crimen) en el contexto de un golpe de estado militar; una forma de la experimentacin esttica que intenta intervenir activamente en el campo de la subjetividad social sucede o se comete en un momento de represin fsica e ideolgica. Hay algo

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en el modo distrado de la escritura de Masotta que puede alertarnos sobre una forma de experimentar la relacin cultura/poltica. Enfrascado en su descripcin del happening que planea y cuyo estreno debe aplazar por varios motivos pero tambin a causa del golpe de 1966 del general Ongana, Masotta escribe: por otra parte, era un poco vergonzoso en medio de la gravedad de la situacin poltica, hacer happenings (306). Me impresiona el primer plano obsesivo que cobra la tarea intelectual para Masotta; pero me impresiona todo en la escena, especialmente que diga que hacer happenings era vergonzoso y no peligroso, cuando en realidad lo era; que no diga que iba a ser censurado, cuando seguramente eso hubiera pasado. La verdadera accin poltica hubiera sido hacerlo, no posponerlo; as lo entiende el mismo Masotta, solo que lo percibe un ao despus, cuando se lamenta de no haber hecho su happening durante el golpe de estado, diciendo: Con respecto a esto ltimo [posponerlo] hoy piensoenvuelto en un sordo sentimiento de rabiaexactamente lo contrario (Masotta, 306). Y un ao despus tambin se arrepiente de haber pensado que el arte deba tener fines didcticos; se arrepiente de haber confiado en las instituciones culturales como espacios donde introducir arte experimental con la intencin de despertar al pblico, proponer experiencias negativas a travs de lo positivo de las instituciones. Y sin embargo le da vergenza continuar con el plan en aquel momento aunque un poco despus, apenas unos meses, cometer el happening. La descripcin de su happening es todo un derrotero de intenciones concretas, de voluntad de demostrar, a travs del performance, algo. Pero demostrar es tambin intervenir en la realidad del otro, que ya no es pblico sino parte del espectculo. Si primero pensaba armar el espectculo con lmpenes, en la versin final decide contratar actores (extras, pobres actores de ltima categora) a los que les indica cmo deben comportarse y vestirse, disfrazarse de pobres porque la accin que planea se sustenta en un trabajono muy clarocon los bordes sociales. Pero los problemas surgen de inmediato cuando entiende que la obra que quiere montar requiere un conjunto de transacciones que complejizan los presupuestos estticos y polticos que su happening viene a demostrar. Cuando ve a esa gente, marginales del mundo del espectculo y del trabajo, admite que comenzaba a sentirse un poco culpable y entonces decide aumentarle los honorarios originales de 400 a 600 pesos. Esto no le impide, cuando tiene que describir la escena en que, como patrn, le entrega los cupones de pago a sus empleados, desarrollar sus fantasas espectaculares: Los viejos me rodeaban, casi asaltndome y yo deba parecer un actor de cine repartiendo autgrafos (Masotta, 310). No deja de llamar la atencin esta cadena de sensaciones: vergenza, culpa, estrellato. Poltica, cultura y espectculo se mezclan en esta experiencia sobreimprimiendo demasiado los bordes de lo que quiere ser transgresivo, experimentar con los lmites de la percepcin y con la pacatera del pblico burgus. No tardarn en llegar las crticas de la izquierda por el uso de los pobres para hablar de la pobreza. Y Masotta contesta airado: Mi happening, repito, ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado (Masotta, 312), mostrsegn su versinel mecanismo perverso de la sociedad capitalista, la explotacin y circulacin del dinero. En la escena transgresiva de los

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aos sesenta, la poltica se usa para explicar la obra: todo tena un fin poltico (aunque no se haya llegado a percibir). Se viva un tiempo donde la justificacin ideolgica era sustancialmente ms relevante que el vnculo directo con la poltica (en esto tambin la inmaterialidad del arte era un valor). Todo ello no impeda entender la obra como una intervencin poltica, solo que la intervencin la haca el artista y todo lo dems (incluso la poltica real) giraba en torno a la obra. Esta concepcin ideolgica de la relacin arte/poltica fue parte de la distribucin de lo sensible de los aos sesenta, que la entendieron como la yuxtaposicin de dos mundos separados que se integraban por la voluntad del artista. La minuciosa descripcin de las intenciones y presupuestos que hace Masotta de su happening as lo prueba.

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Jacques Rancire ha reinstalado en el presente la pregunta por la relacin entre arte y poltica como un cuestionamiento relevante. Si Masotta lea esa relacin, muy de acuerdo con su poca, como una identidad de los trminos que deban coincidir en una entidad superior (crtica social, revolucin, emancipacin), Rancire pone en duda la identidad del vnculo proponiendo en su lugar una necesidad de mantener las diferencias que constituyen tanto la prctica poltica como la esttica. No son ajenas entre s, pero tampoco son idnticas aunque parezcan confluir y si algo tiene el arte de poltico es su capacidad de articular un discurso diferente al de la prctica, su posibilidad de no coincidir, de hablar de la experiencia poltica en su propia lengua. Precisamente, lo que el arte puede es articular las experiencias que la polticaentendida como desacuerdo4produce y que no tienen todava una clara forma de expresin. Precisamente porque Masotta piensa en analogas y no en rdenes en relacin de contigidad, es que tiene que explicar lo poltico de su happening, para que lo entiendan, en primer lugar, los grupos polticos. De este modo, el happening termina siendo lo contrario de lo que se propona y lejos de ser un acontecer se convierte en una prescripcin (a la manera en que Cortzar propuso en Rayuelaen 1963un tablero de direccin para leer libremente la novela, desarticulando el orden tradicional). En los sesenta, la poltica deba ser dicha, la idea de actuar una prctica todava no formaba parte de una cultura como la argentina, atravesada por la autoridad del discurso y por el prestigio de las ideas, los libros, los argumentos. Aun el happening no poda convertirse en un performance.

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A la vergenza y la culpa de Masotta cuando obligadamente tuvo que enfrentarse a los vnculos del arte con la poltica y el mercado, quisiera contraponer una obra argentina del 2007, la pelcula Estrellas, de Federico Len y Marcos Martnez. Intento, a partir de ese proyecto, no hacer una comparacin entre dos pocas sino reflexionar sobre lo que es posible entender hoy como politizacin de la cultura. Estrellas es un documental que va a un margen social a ver cmo se gestiona, desde la pobreza, una idea esttica: hacer una pelcula sobre extraterrestres. Hay, como en el proyecto de Masotta, actores que hacen de pobres pero que se han emancipado del artista para desarrollar una obra comunitaria a la que identificarn con el espectculo y en la que la poltica estar implicada de una manera impensable para los aos sesenta. Los dos directores van a una villa miseria5 para colaborar en un proyecto comunitario: los habitantes del barrio pobre quieren filmar una pelcula basada en un cuento de uno de ellos, su lder. El argumento de la pelcula es lo que podramos llamar una ficcin villera: unos extraterrestres invaden la villa 21, en el barrio de Barracas, en Buenos Aires, y son rechazados por los pobladores, que los vencen arrojndoles el agua podrida de la villa. El promotor de todo el proyecto es un desocupado y activista social de la villa, que se ha constituido en profesor de teatro y director de una productora de actores para abastecer a la industria del espectculo nacional de pobres; pero es, como l mismo se define, un villero (cien por ciento villero). En la villa, con una computadora donada por activistas, Julio Arrieta organiza sindicalmente a sus vecinos para representarlos ante las productoras de cine y televisin, hace castings, escribe un cuento y quiere filmar una pelcula con la gente de la villa.6 Estrellas toma la forma de un documental en el que Julio cuenta la historia de sus proyectos, pero no se limita a ello: usa el documental para cuestionar y transgredir los lmites de tolerancia de la cultura, y para pedir un lugar en una produccin cultural que l concibe como parte del mundo del trabajo y del espectculo al mismo tiempo. Para ello contar en este documental, que lo tiene como centro, muchas historias y har algunas preguntas bsicas que no dejan de tener contradicciones. Las dos preguntas ms llamativas acaso sean: en el plano de la ficcin por qu los extraterrestres nunca lleganen las pelculasa las villas miserias?; en el mundo del trabajo, por qu las productoras de espectculos visuales contratan a rubios (actores profesionales) para hacer de negroslos villerosy por qu, cuando contratan a los villeros para hacer de extras, siempre se les exige que hagan el papel de pobres, ladrones, guardaespaldas si acaso (nunca de abogados, tal como dice Arrieta)? A diferencia de la experiencia singular de Masotta en el arte, los lmpenes o lo pobres son cada vez ms codiciados en el cine y la tv para proyectos tanto estticos como comerciales y publicitarios. Pero ya no son buscados en los trminos ideolgicos del los aos sesenta sino como una realidad con la que se convive, como una comunidad aparte dentro de la sociedad legtima que debe introducirse como el teln de fondo de la vida normal. Ya no son la excepcionalidad de un sistema social injusto; naturalizados con las polticas neoliberales, ahora son los excluidos que permiten que el sistema siga funcionando. Especialmente desde el 20017pero tambin antesno solo el cine independiente sino incluso el comercial y la televisin ya no pudieron prescindir fcilmente de escenas con cartoneros, villeros, pobres y/o manifestaciones de protesta en general, aquellos

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muchos que con los ajustes y crisis de los 90 fueron descendiendo socialmente, pero que mantuvieron muchas de las prcticas comunitarias y polticas de la poca en que an pertenecan al mundo de las instituciones, el mercado, la democracia, es decir, aquellos que conservan hbitos de trabajo cuando ya no hay trabajo, la necesidad de sindicalizacin cuando ya no hay obreros ni industrias, la intencin de consumir an cuando ya no hay circulacin de dinero (durante los aos de la crisis profunda la circulacin de dinero se haba restringido, entre los sectores ms bajos, y fue reemplazada por bonos y hasta por el trueque).

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Las preguntas, sin embargo, no tienen en Arrieta un reclamo enunciado en trminos ideolgicos, sino en trminos concretos: sindicales. Len y Martnez van a la villa no como Masotta a los suburbios, a servirse de los lmpenes, sino a colaborar en una obra: hacer el documental y ayudar tcnicamente a los habitantes del barrio a hacer Estrellas, la pelcula con extraterrestres. No hay, sin embargo, espontaneidad en el relato de Arrieta; los directores del documental declaran haber hecho un gran trabajo de edicin.8 Creo que un estado de la cuestin del vnculo entre esttica y poltica aparece en este film. Nelly Richard, en Lo poltico en el arte: arte, poltica e instituciones desarrolla argumentos fuertes para entender esta relacin.9 De acuerdo con su diagnstico de la relacin entre cultura y poltica en el pasado y especialmente en el presente, deberamos atender ya no a al vnculo entre los trminos sino a lo poltico en al arte, subrayando que el arte todava tiene un lugar relevante (autnomo) y emancipador en las sociedades globales. Qu pasa en una obra como Estrellas? En ella se mezclan muchas cosas: el artede un joven director de culto como Federico Lencon el espectculoArrieta y su productora villera; pero tambin el arte con la cultura y con la poltica. Se hace difcil en esta obra delimitar cada uno de estos componentes porque la apuesta de este tipo de trabajos es, por el contrario, ensamblar las partes de un todo social que ha pasado por un proceso de progresiva desintegracin. Se trata de ensamblar; no de unir ni darle coherencia a la desintegracin sino mostrar las costuras de un tejido hecho de retazos extraos entre s. Lo que la pelcula muestra, en un punto, es la historia de una relacin. Desigual, como veremos, y por eso una relacin que se funda en los desrdenes y en el trazado de una frontera que es social: la frontera de la villa, el nuevo territorio y la nueva identidad (villera) que ni los extraterrestres pueden traspasar. Tal como lo entiende Arrieta, arte y espectculo se congregan en la categora de cultura. Y tendr ocasin de

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comprobarlo cuando, en la recepcin de un premio del mundo del espectculo por su participacin en la pelcula sobre extraterrestres, entre estrellas de cine y el mundo ms frvolo de la televisin argentina, Arrieta, que no deja de hacer preguntas, dice: Hoy pienso si nosotros los villeros hemos crecido en el plano de la cultura o si la cultura cay tan bajo que lleg a la villa.10 Un breve discurso marcado por la delimitacin de lo alto y lo bajo, el nosotros y el ellos; la pregunta de Arrieta reafirma todas las jerarquas sociales y culturales pero se coloca en un lugar donde cultura significa los contenidos y gneros que procesan el espectculo y el mercado, y se percibe como el pase que da entrada al otro mundo, el de los ricos y rubios. Pero Arrieta no est seguro y eso es lo que plantea frente a una platea que reconoce como el otro lado del mundo; no est seguro de si l accedi a la cultura o si la cultura de verdad ha cado hasta descender en la villa. Abre, tambin, un interrogante adicional, dicindole al mundo de la farndula y el espectculo cunto se pueden estar contaminandosin saberloal servirse del mundo de la villa. Lo cierto es que describe un universo de ricos y pobres en el que hasta los marcianos deben elegir donde caer y pueden ser acusados de discriminacin. Pero las intervenciones de Arrieta tambin sealan el reclamo por entrar al mundo de la cultura de aquellos que tienen un escaso y no reconocido capital simblico. Los pobres, los negros, los villeros ya han asumido, en su discurso, una identidad completamente marginal y es desde esa marginalidad desde la que viene a hacer un reclamo: si son pobres y tienen lo que l llama la portacin de cara (inscritas en su cuerpo estn las marcas de la pobreza: pocos dientes, obesidad, descuido fsico), deben atesorar ese capital y explotarlo al mximo. l parece saber muy bien que cada uno debe defender su territorio, desde las enseanzas de la poltica sindical, en la que estaba iniciado a travs de su militancia en el peronismo. Los pobres solo tienen ese capital simblico y, si la sociedad (del espectculo) lo demanda, deben reclamarlo como propio y exclusivo. La poltica, para Arrieta, se circunscribecon las enseanzas ms territoriales del corporativismo sindical del peronismoa negociar el propio lugar desde espacios marcados por la identidad, el pasado, la pertenencia. Los actores de Masotta nunca hablaron, no sabemos qu diran de su condicin; los actores de Arrieta tampoco hablan, pero ahora han armado un sindicato de pobres para actuar en la cultura. Y esto es lo novedoso: los pobres, los que han sido expulsados del mercado, del mundo del trabajo, del mundo de la poltica, la salud y la educacin, son recogidos por la cultura, que se vuelve uno de los pocos lugares en donde puedentemporalmentesobrevivir y ser reconocidos. La cultura y el consumo ya se haban apropiado del mundo de los pobres; a fines de los noventa no haba fiesta de las clases medias acomodadas en Argentina adonde no sonara cumbia villera, el nuevo gnero bailable que llevabaen sus letrasel mundo de las villas, el delito, la ilegalidad, las drogas, el machismo y la prostitucin tanto a los espacios burgueses como a algunos culturalmente sofisticados. Expulsados del sistema econmico y poltico, los villeros regresan a lo social por la ventana de la cultura y del espectculo. Y es all donde la cultura puede volverse poltica: acepta lo que nadie quiere, recoge lo que queda fuera del pacto, pero no toma una actitud polticamente correcta. Los contenidos de esa cultura pueden

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ser los ms reaccionarios pero traen en sus redes mucho de lo que ha sido excluido. Hoy la cultura no trae ese residuo con afn emancipatoriocomo lo quiso el arte comprometido de los aos sesentasino como la construccin de un espacio de enunciacin, un dejar hablar en una cultura donde todo se habla. Como mencion, los aos noventa en la Argentina, con los gobiernos menemistas, fueron los aos de la transformacin neoliberal del pas, cuando el mercado se convirti en la gran mquina de expulsin de ciudadanos del sistema productivo y las instituciones contribuyeron a arrojarlos fuera de la ciudadana y sus derechos. Y esa transformacin, bajo los auspicios de la globalizacin, implic la puesta en escena de situaciones de habla en todos los rincones de la vida en comunidad: todos comenzaron a hablar y contar sus experiencias, desde la literatura confesional a las participaciones en los reality shows, a travs de formatos convencionales o sofisticados.11

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Len y Martnez, sin embargo, estn detrs y a veces delante de la cmara, dejando que esta voz que reclama derechos sindicales pero que acepta su lugar completamente marginal y subalterno se exprese en esta suerte de reverso del mundo del espectculo que es Estrellas, reinsertando as el mundo del trabajo calificado all donde hay que reclamar un derecho o varios: Arrieta reclama que los habitantes de la villa puedan hacer de pobres en el espectculo porque son los propietarios legtimos de esa identidad pero tambin quiere y reclama que los extraterrestres bajen no solo en los barrios residenciales sino en las villas tambin, ocupando el campo laboral pero tambin el simblico. La cmara tambin es pobre, sin glamour ni estrellas, el anti-escenario con que se filma el documental. Hay aqu una suerte de vampirismo de un arte que reconcibe la poltica menos como fundamento que como parte del trabajo del arte, el de registrar un nuevo paisaje problemtico del mundo social, precisamente, cuando el margen quiere operar en la cultura: los villeros haciendo casting, filmando pelculas de ciencia ficcin, desarrollando un taller de teatro en la villa y encontrando en esa intervencin en la esfera de la cultura un espacio desde el cual obtener reconocimiento (reconocimiento como pobres, como villeros, nada que los haga cruzar del otro lado de la frontera a la que pertenecen). Ya no se trata de la funcin del arte sino del trabajo mismo de composicin de la obra y de las relaciones que trama con su entorno. Se trata de un arte que poco tiene que ver con la idea del arte autnomo de la modernidad; se trata de un arte que, tome la forma que tome, es siempre una performance porque se piensa como el espacio de una irrepetible escena en donde se confrontan las desigualdades, un ensamblaje de partes,

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an de aquellos que, en trminos de Rancire, no tiene parte en el todo social. Incluso las prcticas culturales contemporneas que no caben bajo la denominacin de arte, tambin se identifican con la performance o con sus procedimientos. Porque es la idea misma de arte la que ha variado completamente. Si la cultura cay tan bajo que lleg a la villa, ahora la cultura crea esa escena en donde Arrieta y Len se juntan para contar la fbula de los marcianos (de Hollywood) que aterrizan en la villa y sern repelidos por terrcolas-villeros (recuperando as la memoria de cmo el pueblo de Buenos Aires repeli a los invasores ingleses en 1806 y 1807 atacndolos desde las azoteas con aceite hirviendo; esta vez los invasores se desintegran cuando los villeros les tiran agua sucia de la villa).12 Un imaginario nacional que tiene todas las marcas de la poltica y del espectculo. Como en el proyecto editorial Elosa Cartonera, contemporneo, el desajuste entre la cultura y la villa no est en el afn utpico de poner en contacto dos espacios diferentes sino en ponerlos en evidencia, en escenificar lo irreductible del mundo de la vanguardia letrada con el de la villa. En los dos casos ser el mercado el que ponga en claro esa disimetra, alto/bajo. El da que la cultura lleg a la villa solo puede ser enunciado como lo hace Arrieta, en tiempo condicional: algo pasa para que esto est pasando. Y tambin algo pasa con el catlogo de Elosa Cartonera que igualmente contrapone los autores prestigiosos a la materialidad del libro pobre pero que suple esa pobreza con otras condiciones: es creativo, nico, muestra las huellas materiales de su construccin. Y da trabajo a los chicos cartoneros. En este caso, se trata de una cooperativa, fundada por artistas jvenes (Fernanda Laguna, Washington Cucurto) que quisieron tramar lazos con quienes parecan los ms alejados del mundo de la cultura, aquellos definitivamente expulsados del mundo social pero que estaban ah noms, los chicos de la calle que la cultura recoge y reinserta en un proyecto donde la esttica es parte no programtica pero fundamental.13 Efectivamente, lo poltico es siempre una relacin pero incluso dentro de esa relacin arte y poltica pueden ser cosas distintas para los que participan de ella. Lo particular de los casos de Estrellas y la Cartonera es que en ellos se establece una alianza absolutamente coyuntural entre el arte y la exploracin de los mrgenes; una alianza que se cruza con una forma de intervenir en el mercado y en el mundo del espectculo. A diferencia de Masotta, que en los aos sesenta limitaba la poltica a los estrechos mrgenes de la declaracin ideolgica, el siglo XXI ha visto emerger otro tipo de relaciones que intersectan el arte y la cultura con la poltica. Como sostiene Nelly Richard, arte y poltica no son ni significan siempre la misma cosa, en diferentes lugares, para diferentes sujetos y comunidades. Si estas nuevas formas de intervencin pblica se constituyen a partir de alianzas coyunturales, no solo habremos terminado con la idea de una relacin reificada sino con la reificacin misma de los conceptos de arte y poltica. Acaso la tarea ms interesante de la crtica de la cultura latinoamericana contempornea sea, precisamente, desarticular los conceptos, y aceptar que lo que alguna vez conocimos como arte, obra, autor, pero tambin poltica e ideologa, ha ido mutando hacia otras formas de intervencin cultural.

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Graciela Montaldoes profesora de Latin American and Iberian Cultures Department, Columbia University y se especializa en cultura latinoamericana moderna. Es autora de, entre otros libros, Zonas Ciegas: populismos y experimentos culturales en Argentina (2010) A propriedade da Cultura (2004), Teora crtica, Teora cultural (2001), Ficciones culturales y fbulas de identidad en Amrica Latina (1999). Coeditora de The Argentina Reader: History, Culture and Politics (2002), Esplendores y miserias del siglo XIX (1996) e Yrigoyen entre Borges y Arlt (1989, 2006). Trabaja actualmente en un proyecto sobre consumos culturales. Notas
1

Masotta fue un intelectual decisivo en la renovacin del campo cultural porteo de los aos sesenta. Introdujo nuevos discursos, abripara la crtica de arte y culturanuevas zonas de percepcin y reflexin y dinamiz la escena intelectual introducindose como figura polmica. Carlos Correas, amigo y colega, escribi un libro donde analiza crticamente la presencia de Masotta; lo considera un intelectual tpicamente porteo, que se deslumbraba con los nuevos objetos culturales (el estructuralismo, el lacanismo) y dice que, mal aprendidos, los reciclaba en la escena de Buenos Aires, donde la seduccin personal de Masotta les daba un carcter de verdad irrefutable (La operacin Masotta). Lo cierto es que la operacin Masotta funcion.
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Andrea Giunta, en Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los sesenta, documenta minuciosamente los momentos y tpicos del afn internacionalista, renovador y vanguardista del arte argentino desde los aos cincuenta y sesenta. Estudia la renovacin del arte nacional y sus vnculos econmicos, polticos y estticos con el arte de los centros hegemnicos.
3

La Monte Young fue, en los aos sesenta, uno de los msicos experimentales ms vanguardistas de la escena neoyorquina. Dodecafnico, minimalista, miembro de Fluxus, Young explor tcnicas musicales pero, fundamentalmente, las posibilidades de expandir la experiencia con los sonidos. Sus conciertos vanguardistas derivaron en tempranas performances donde la composicin en escena, con msicos que convivan en el escenario, integraban el sonido, el silencio, la imagen, los intrpretes y el pblico en un todo complejo e interdependiente. El happening a que hace referencia Masotta es, probablemente, alguna presentacin musical del grupo de Young, Theatre of Eternal Music, del ao 1966. Masotta se retira despus de veinte minutos porque se siente incmodo, casi molesto fsicamente, con la experiencia. Solo unos das despus, cuando ha logrado sacarse de encima los prejuicios sobre los contenidos zen de lo que ha visto, empieza a pensar en hacer algn tipo de experimentacin con actores e intrpretes en escena cuando regrese a Buenos Aires.
4

Rancire entiende por desacuerdo un tipo determinado de situacin de habla: aquella donde uno de los interlocutores a la vez entiende y no entiende lo que dice el otro; no se trata del conflicto entre el que dice blanco y el que dice negro, es el conflicto entre el que dice blanco y aquel que dice blanco pero no entiende la misma cosa. Los casos de desacuerdo son aquellos en que la disputa sobre lo que quiere decir hablar constituye la racionalidad misma de la

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situacin de habla. La poltica es para l la prctica del desacuerdo, el lugar donde las palabras no coinciden con las cosas.
5

El proceso de exclusin social de los aos noventa en la Argentina gener la proliferacin de un fenmeno urbano que haba comenzado en los aos cincuenta, con las migraciones internas a las grandes ciudades del pas atradas por la industrializacin. Los asentamientos precarios de entonces, llamados villas miserias en el habla cotidiana, se fueron estableciendo como unidades urbanas en los aos sesenta. En los noventa volvieron a proliferar albergando no solo a los tradicionalmente pobres sino tambin a la gente de la clase media empobrecida.
6

Arrieta tiene un blog, Arte Villa Produccin, en el que se pueden encontrar sus proyectos y varios enlaces a sus obras y actividades.
7

El 2001 fue el ao en que la crisis argentina hizo su eclosin, el ao en que se redefinieron las relaciones con la economa y la poltica y que se naturalizaron las nuevas demarcaciones sociales.
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Puede leerse detalles de la construccin del documental en la entrevista de Julin Gorodischer con los directores en Pgina/12.
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La primera versin de este artculo fue escrita para participar en una mesa organizada por los estudiantes graduados de NYU/Columbia sobre la relacin arte y poltica en la que se discutieron las hiptesis de Lo poltico en el arte: arte, poltica e instituciones, de Nelly Richard (quien tambin particip en la mesa).
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La escena est recogida en YouTube.

En la Argentina de los ltimos aos, circula entre escritores y crticos/as la categora literatura del yo para describir un conjunto de textos que ponen en escena diversos modos de explorar las relaciones del arte, la escritura, la cultura, con la subjetividad. Alberto Giordano, en El giro autobiogrfico, fue uno de sus primeros formalizadotes.
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Las villas miserias, hoy simplemente la villa, se han vuelto escenario y tpico de buena parte de la literatura argentina de principios del siglo XXI. No se trata de literatura realista sino de escrituras que en ese espacio, concebido como un topos cultural, reconocen un lugar de produccin de nuevos sentidos. Paola Corts-Rocca analiza crticamente parte de esa literatura en Variaciones villeras: nuevas demarcaciones polticas.
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Manifiestos y artculos sobre Elosa Cartonera y otras editoriales cartoneras de Amrica Latina se puede encontrar en AkademiaCartonera : a Primer of Latin AmericanCartoneraPublishers.Un abc de las editorialescartonerasen Amrica Latina. Obras citadas AkademiaCartonera: a Primer of Latin AmericanCartoneraPublishers.Un abc

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de las editorialescartonerasen Amrica Latina.2009.Edited by Ksenija Bilbija, Paloma Celis Carbajal; editorial assistance by Lauren Pagel and Djurdja Trajkovi. Madison, Wisconsin: Parallel Press, University of Wisconsin-Madison Libraries. Arte villa produccin, http://julioarrieta.blogspot.com/ (consultado en octubre de 2010). Correas, Carlos. 1991. La operacin Masotta. Cuando la muerte tambin fracasa. Buenos Aires: Catlogos Editora. Corts Rocca, Paola. 2011. Variaciones villeras: nuevas demarcaciones polticas. Revista Hispnica Moderna 64/1 (2011): 39-48. Giordano, Alberto. 2008. El giro autobiogrfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires: Mansalva. Giunta, Andrea. 2001. Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta. Buenos Aires: Paids. Godio, Julio. 2002. Argentina, en la crisis est la solucin: la crisis global desde las elecciones de octubre de2001hasta la asuncin de Duhalde. Buenos Aires: Biblos. Gorodischer, Julin. 2007. Cmo abrirse camino en la gran pantalla, Pgina/12. 5 Abril. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-5914-2007-04-05.html (consultado en octubre del 2010). Len, Federico y Marcos Martnez. 2007. Estrellas . Buenos Aires: Crudo Films. 64 mins. http://www.youtube.com/watch?v=JOzcgRC4718 (consultado en octubre de 2010). Masotta, Oscar. 2004. Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la dcada del sesenta. Buenos Aires: Edhasa. Rancire, Jacques. 2004. The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible. Traducido por Gabriel Rockhill. London and New York: Continuum. Richard, Nelly. 2009. Lo poltico en el arte: arte, poltica e instituciones. e-misfrica 6.2 http://hemi.nyu.edu/hemi/es/e-misferica-62/richard (consultado en octubre del 2010).

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