LO FOTOGRÁFICO EN LA COMPILACIÓN

LA ANTROPOLOGÍA EN MÉXICO:
ANÁLISIS VISUAL DE PROCESOS SOCIALES

EUGENIA MACÍAS

I. LA FoToGRAFÍA Y EL DESARRoLLo TéCNICo

DE LA INVESTIGACIÓN ANTRoPoLÓGICA
En los preliminares de la compilación La antropología en México,
se señalaba la necesidad de tratar problemáticas de investigación
que afloran en el estudio mismo de lo que ha sido esta disciplina
en el país, para entenderla como fenómeno social, delatando el
carácter secundario que tuvo durante mucho tiempo hacer su
historiografía reflexiva, frente al predominio de postular origi-
nalidad de enfoques, sus aplicaciones o la acreditación de posi-
ciones.
La compilación ofrecía, entonces, alternativas para desmar-
carse de estas tendencias, con vigencia hasta hoy como bagajes
epistemológicos disciplinares: analizar el desarrollo interno de la
profesión como sistema de conocimiento considerando su esfera
de actividad social. En torno a esto, y en un análisis de plantea-
mientos de Barry Barnes y Thomas Kuhn, Carlos García Mora,
uno de los coordinadores de esta revisión, planteó:

Las inferencias y los juicios de los antropólogos sobre la historia y

la sociedad suelen estructurarse de acuerdo con los caracteres con-
tingentes de sus medios sociales y académicos, y particularmente
conforme a los fines y los intereses de las comunidades socioeco-
nómicas, profesionales y académicas a las que pertenecen (…) las
contingencias del medio científico están relacionadas en mayor o
menor medida con las contingencias macrosociales (p. 62).

Museo de Michoacán.
110 / Lo FoToGRÁFICo

Bajo este enfoque la compilación La antropología en México, se-

ñaló como elementos de acontecimientos científicos antropo-
lógicos: teorías, métodos y técnicas en el conocimiento de un
acontecimiento científico; su trayectoria socioeconómica y polí-
tica; documentos, testimonios privados y biográficos, así como el
desarrollo conceptual en el propio antropólogo.
Por otro lado, se consideraban también debates que siguen ac-
tivos sobre el ejercer la disciplina: enfoques indigenistas, exceso
descriptivo en temas muy especializados, carencias y dificulta-
des en el uso de la antropología como herramienta de cambio
social (García Mora y Berrocal, La antropología en México, vol. I.
Los hechos y los dichos: 1987, p. 59, 60-67, 68, 75, 76, 83-85).
En cuanto al desarrollo técnico, la compilación La antropología
en México sistematizó, a partir de colaboraciones de diversos es-
pecialistas, distintas líneas de trabajo desde las prácticas mismas
de investigación, enfatizando la necesidad de divulgar una his-
toria técnica de la disciplina y sus implicaciones epistemológicas.
Carlos García Mora planteó:

(…) la discusión en torno a las técnicas de investigación ocurre en

todas las disciplinas antropológicas, en la medida en que ninguna
técnica es neutral (…) detrás del uso o aplicación de una técnica hay
siempre una teoría o una concepción interpretativa del fenómeno
que se está estudiando [p. 12 ].

Esta cuestión es punto de partida para la teoría fotográfica, pues

este medio de aprehensión de procesos en el mundo también ha
sido reflexionado desde este tipo de consideraciones.
Entre otras líneas del desarrollo técnico de la disciplina están:
antropometría, fotointerpretación, registro y clasificaciones ar-
queológicas, excavación monumental y de sitios habitación, sal-
vamento, conservación y restauración, genealogías, notaciones,
cine y fotografía etnográfica (García Mora y Berrocal, La antrop-
ología en México, vol. 6. El Desarrollo Técnico: 1987, p. 5, 6, 11, 12),
todas ellas no exentas de una política o posicionamiento en la
significación de los procesos antropológicos con los cuales tra-
bajan
 MACÍAS / 111

II. LoS REGISTRoS FoToGRÁFICoS CoMo PRoCESoS SoCIALES

Hay una extensa indagación de los registros visuales como ma-
nifestaciones de interacciones sociales complejas que pueden ser
estudiadas sistemáticamente a través de la conjunción reflexiva
de imágenes y fuentes de información documental vinculadas a
ellas para señalar elementos que las imágenes comunican más
allá de lo que está denotado en ellas.
Esto se ha ensayado, apartándose de visiones que naturalizan
lo fotográfico como mera técnica de registro y tratándolo, más
bien, de modo análogo al estar en el campo directamente ha-
ciendo observaciones, es decir, ejerciendo una mirada detenida
y detallada sobre las imágenes que establezca redes y vinculacio-
nes desde lo visual sobre dinámicas sociales que están teniendo
lugar en los propios contextos, usando la descripción como el
pensar de esta mirada y por tanto como herramienta reflexiva
básica.

Manuel Álvarez Bravo, “Margarita de Bonampak”, (1949). Acervo Museo de

Arte Moderno-INBA.

En esta dirección apuntaba el recuento de fotografía etnográ-

fica en México que hizo Lina odena Güemes en La antropología
112 / Lo FoToGRÁFICo

en México, señalando proyectos del INI (hoy CDI) para los que se
realizaron diversos registros fotográficos, en los que incluso par-
ticiparon fotógrafos que hoy son emblemáticos de la autonomía
expresiva de la fotografía como actividad artística, pero que en
sus trayectorias tienen también participación en estos procesos.
Tal es el caso de Manuel Álvarez Bravo, quien a la par de su
importante papel en la historia de la fotografía mexicana como
precursor de procesos de abstracción desde el oficio mismo de
esa disciplina, ejerció también un interés poético y también re-
flexivo sobre lo local y lo rural, marcado a su vez por las políticas
nacionalistas posrevolucionarias que impulsaron el indigenis-
mo.
Por otra parte, está Nacho López, que siendo representativo
del auge del fotoperiodismo en México, desarrolló distintas lí-
neas de trabajo fotográfico, desde reportajes de artes escénicas y
contextos rurales y locales, hasta el registro de situaciones plan-
teadas por él mismo y que cuestionaban prácticas cotidianas en
los entornos donde sucedían (es el caso del hombre trasladán-
dose y en distintos sitios con maniquí desnudo por calles en el
centro de la Ciudad de México, que articuló la serie La Venus se
fue de juerga, realizada en 1953).
Graciela Iturbide, hoy artista mexicana emblemática, pero que
entre sus primeros proyectos cuenta con un extenso registro fo-
tográfico realizado para el InI, en territorios seris, que inaugu-
raría una vertiente central en su trabajo que articula búsquedas
estéticas en estos contextos 1.
Además de estos casos hay distintas colecciones en la Fototeca
Nacional del INAH en la ciudad de Pachuca y un registro em-
blemático de los esfuerzos posrevolucionarios primitivistas de
incorporar a poblaciones indígenas en procesos de desarrollo;
es el acervo resguardado en el Instituto de Investigaciones So-
ciales de la UNAM, impulsado por Lucio Mendieta y Núñez para
registrar distintas etnias en el país y en el que destacan las series
realizadas por Raúl Estrada Discua.
Hay otras investigaciones paralelas a este recuento y posterio-
res, profundizando desde las herramientas antropológicas y de
la historia del arte (Elizabeth Edwards, Anthropology and Photo-
graphy 1860-1920: 1992 y Raw Histories. Photographs, Anthropology
and Museums: 2001; Beatriz Urías Horcasitas, Historias secretas del
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racismo en México (1920-1950): 2007; Suren Lalvani, Photography,

Vision and the Production of Modern Bodies: 1996; Nava Diosdado:
2008; Macías: 2011; Michael Baxandall, Modelos de intención. So-
bre la explicación histórica de los cuadros: 1985; Roland Barthes,
La cámara lúcida: 1982; David Freedberg: The Power of Images:
Studies in the History and Theory of Response: 1989).

Alfonso Fabila, “Fogón doble para tortillas y ollas”, Región Mixteca, Jamiltepec,
oaxaca, 1955. Fototeca “Nacho López”-CDI.

Problematizar el grado de realidad en los registros etnográ-

ficos ha sido posible por las propias transiciones en el estatuto
y los usos sociales de lo fotográfico, que aunque en su origen se
pretendió que captaría con fidelidad el mundo real, esta valora-
ción se movió hacia reconocer, por medio de análisis cualitativos,
las diferencias ineludibles y las múltiples y complejas relaciones
intertextuales entre signos y referentes entre lo real y lo fotográ-
fico. Sobre estos han investigado, entre otros Rebeca, Monroy
Nasr en el El sabor de la imagen: 3 Reflexiones, así como Deborah
Dorotinsky, Rosa Casanova, Georgina Rodríguez, Alberto del
Castillo, José Antonio Rodríguez como otros casos de investiga-
114 / Lo FoToGRÁFICo

dores que articulan estas perspectivas en su estudio de acervos y

fenómenos fotográficos en México.

Nacho López, “Procesamiento de caña de azúcar”, oaxaca, 1980, Fototeca

“Nacho López”-CDI.

Dentro del análisis cualitativo de registros fotográficos en in-

vestigación antropológica, está la identificación por elementos
presentes en las tomas, que permiten dar cuenta de temáticas,
géneros y subgéneros visuales, mezcla de funciones fotográficas,
diversos procesos de representación determinados por procedi-
mientos de investigación de campo.
También ha sido importante problematizar las miradas cultu-
rales que ejercen los propios autores de los registros fotográfi-
cos (tanto investigadores como otras personas en los contextos
y participando en el estudio) y cómo despliegan distintos meca-
nismos comunicativos y de significación o construcción de sen-
tido en torno a diversas prácticas sociales expresadas fotográfi-
camente en el contexto registrado (Yuri Lotman, La Semiósfera I.
Semiótica de la cultura y del texto: 1996).
 MACÍAS / 115

Graciela Iturbide, “Procesos constructivos”, región Kikapú, comunidad Naci-

miento, Coahuila, 1981. Fototeca “Nacho López”-CDI.

Por otra parte, los registros fotográficos aplicados a la inves-

tigación social están construidos de lo real y también constru-
yendo-aprehendiendo lo real, invitándonos a problematizar
los fenómenos que quedan inscritos visualmente en ellos. Esta
concepción se ha perfilado a partir del cuestionamiento al ca-
rácter meramente extractivo de la tradición antropológica hasta
mediados del siglo XX, que ha implicado analizar los procesos de
obtención de los registros mismos.
Esto ha trasladado la reflexión hacia una antropología visual
sobre prácticas sociales que dan visibilidad a ciertos fenómenos,
esconden otros, o jerarquizan los planos visibles de algunos y
cómo lo fotográfico da cuenta de ello en vínculos sólo connotados
en lo fotográfico, roles, usos del espacio, conocimientos y prácti-
cas de los actores sociales en contexto (Adam Kuper, Anthropology
116 / Lo FoToGRÁFICo

and Anthropologists, The Modern British School: 1973; Sally Price,

Arte primitivo en tierra civilizada: 1989; Harry Wolcott, Ethnogra-
phy: a Way of Seeing: 1999; Mertje Postma y Peter I. Crawford,
Reflecting Visual Ethnography-using the Camera in Anthropological
Research : 2006; en este mismo libro, Jos D.M. Platenkamp, “Visi-
bility and objetification in a Tobelo ritual”; y también Carla Ris-
seeuw, “Filming wich has no words and the issue of the public”).

Karl Muller, “gente en un ritual junto a un tuki”, región huichola, San Sebas-
tián, Jalisco, 1982. Fototeca “Nacho López”-CDI.

A esto se ha sumado también la transición de la historia del

arte, tradicionalmente la disciplina del análisis de lo visual, hacia
una historia de las imágenes que explora el potencial explicativo
de las propias especificidades comunicativas de lo visual, reco-
noce y se previene frente al carácter ficcional de la escritura his-
tórica y hace énfasis en la cultura visual y sus dinámicas estruc-
turales, de circulación, consumo y recepción, lo que ha hecho
posible construir corpus de investigación con manifestaciones
visuales que se salen de los patrones canónicos del arte, pero
que dan cuenta de experiencias y prácticas de los contextos don-
de son generadas. (Hayden White, Metahistoria: 1994; Clifford
 MACÍAS / 117

Geertz, Local Knowledge. Further Essays in Interpretive Anthropolo-

gy: 1983; Keith Moxey, Teoría, práctica y persuasión. Estudios sobre
historia del arte: 2004)

III. ESTUDIAR Y CoNFoRMAR ACERVoS FoToGRÁFICoS EN LA INVESTI-

GACIÓN ANTRoPoLÓGICA
La imagen “Gentile Tarahumari near Barranca de Cobre” ejem-
plifica el planteamiento de la fotografía etnográfica como pro-
ceso social en sí. Es una impresión en albúmina (con sales de
plata mezcladas en clara de huevo como sustancia fotosensible,
en auge entre 1850 y 1880), y forma parte de uno de tres álbu-
mes llamados Rare Books, de expediciones de Carl Lumholtz en
el occidente mexicano, resguardados en el Museo de Historia
Natural de Nueva York que lo financió de 1890 a 1898. La foto-
grafía, es un caso del tratamiento que Lumholtz dio a los sujetos
locales intentando caracterizarlos y “fijarlos” a través del retrato
y el costumbrismo.

Carl Lumholtz. “Gentile Tarahumari near Barranca de Cobre”. Rare Book Vol.
2. Biblioteca. Colección de materiales raros. AMNH, Nueva York. Impresión
de albúmina.
118 / Lo FoToGRÁFICo

El indagar si los indígenas retratados son representativos

como miembros de un grupo (tipos populares), o si efectivamente
una situación de un grupo indígena registrada es representati-
va de sucesos en un contexto (escenas populares), lleva a pensar
además que la identificación de rasgos costumbristas en repre-
sentaciones de indígenas mexicanos, necesita una extrapolación
que señale más bien tipos étnicos o culturales y escenas étnicas o
culturales 2.
Para entender esta ambigüedad presente en la versión del
costumbrismo del registro de Lumholtz, es útil retomar la re-
flexión de Ariel Arnal sobre la proximidad que la documentación
visual de rasgos de pertenencia étnica guardó con el de los tipos
populares fotográficos (articulados por oficios principalmente
urbanos).
El autor plantea que tanto en el tipo indígena (en que se nace
y se es con esta condición) como en el tipo popular (en el que se
aprende y se ejerce alguna práctica u oficio) opera la asignación
de una identidad con rasgos auténticos y en común de personas
en un contexto social donde su individualidad queda desplaza-
da y diluida.
Pero esto es problemático, pues, por un lado, hay un sesgo y
una hegemonía en el postular determinados rasgos como autén-
ticos y en común y, por otro, lado los sujetos visibles en ambos
tipos de registro —el indígena y el popular— aparecen marca-
dos también por inmovilidad y desigualdad social: se nace con
el oficio transmitido de generación en generación y también se
nace heredando atributos de una etnia, sea desde la ejempla-
ridad de los sujetos (ejerciendo oficios para ganarse la vida) o
desde su realizar prácticas reprobadas socialmente (el ladrón, el
borracho, el loco, etc.) 3.
Estos procesos discriminatorios, que también operan en la
vertiente costumbrista de Lumholtz en México, visibilizando
tipos y escenas indígenas, revelan la exotización de sociedades
no occidentales plasmadas visualmente con una intencionalidad
ilustrativa más que de denuncia de tensiones sociales.
En paralelo, Natalia Majluf invita a cuestionar la verosimili-
tud y capacidad ilustrativa del género, practicando más bien una
lectura de las imágenes desde su trama discursiva compleja que
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involucra una red de relaciones y tradiciones diversas de repre-

sentación 4.
La cuidadosa factura de la imagen “Gentile Tarahumari near
Barranca de Cobre” indica el acceso a una técnica fotográfica
que estaba decreciendo, pero que se había diseminado extensa-
mente y que estos álbumes pudieron haber sido elaborados por
Lumholtz mismo como soportes para divulgar sus hallazgos de
investigación, pues las fotografías corresponden a la etapa inicial
de sus recorridos por el estado de Chihuahua. El título alude
a la condición no bautizada de los sujetos “gentiles”. Decidida-
mente, el adulto no mira la cámara. Esta actitud activa el retrato
en sí más allá de una presentación costumbrista, como pudiera
parecer a primera vista.
El tipo de cobija, posible tiruta-kemaka y la cinta muy delgada
en la cabeza que porta el adulto son constantes en las imágenes
de tarahumaras fotografiados en la expedición de Lumholtz y
pudieran estar relacionadas con su condición de no bautizados.
Esto permite pensar en ciertos elementos del vestido como mar-
cadores culturales que expresaban rechazo a la interculturalidad
desigual de esa época entre indígenas, mestizos, criollos y ex-
tranjeros, y también indicar roles sociales locales 5.
También hay contraste entre el día soleado y ellos abrigados.
Un referente de características geoclimáticas de zonas altas y con
viento frío en la región 6.
Es posible un emplazamiento de la toma a través de la vara
delgada en el suelo delante de ellos, limitando el espacio donde
posaron. El adulto está acuclillado envuelto en la tiruta por la
que se asoman los dedos de uno de sus pies. A su costado de-
recho está el niño de cabello corto despeinado. Mira fijamente
la cámara, como preguntándose sobre la situación, contrastando
con la mirada desviada del adulto que pareciera negarla. Senta-
do de pies cruzados, el niño lleva encima una manta más ligera
por la que se asoma movida su mano derecha. Su torso, con la
panza de un niño que está creciendo, está descubierto. ¿Será esto
la intención de registrar un rasgo de su cuerpo directamente?
Piedras y maderos amontonados los rodean atrás, que dan
cuenta de un emplazamiento humano que contrasta con el se-
gundo plano fuera de foco que apenas indica terraplenes y for-
maciones rocosas.
120 / Lo FoToGRÁFICo

Las características visuales de la imagen apuntan más a que

Lumholtz forzó la posición de padre e hijo para la toma. El dibu-
jo a partir de esta fotografía publicado en El México Desconocido
es titulado por Lumholtz “Usual crouching position of the Tarahu-
mare 7”.

Carl Lumholtz, “Usual crouching position of the Tarahumare”, dibujo a partir

de fotografía publicado en El México Desconocido. Vol. 1., Capítulo XIII, p. 238.,
1902. Colecciones Especiales Biblioteca Museo de Historia Natural de Nueva
York.

Estudiarlo en el contexto comunicativo del libro da más ele-

mentos para develar los artificios de la imagen y su impostación
de lo espontáneo. Se inserta en un pasaje donde el explorador
trata rasgos de los tarahumaras en sus movimientos, apariencia,
rostros y olor. Incluso cita un procedimiento de Francis Galton
para registrar la ubicación de los ojos en las poblaciones “exóti-
cas”. Y casi todas las imágenes adyacentes a esta ilustración son
antropométricas 8.
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La manera tarahumara de acuclillarse y envolver el cuerpo en

la cobija es usual para múltiples situaciones, como se observa en
otras imágenes publicadas por Lumholtz sobre este grupo étni-
co; por ejemplo, la espera de un visitante fuera de una casa, de
acuerdo con protocolos de hospitalidad tarahumara 9.

Carl Lumholtz, “A Tarahumare call”, dibujo a partir de fotografía publicado en

El México Desconocido. Vol. 1., Capítulo XIV, p. 260, 1902, Colecciones Especiales
Biblioteca Museo de Historia Natural de Nueva York.

Sin embargo, el dibujo de esta situación de la espera de un

visitante y la fotografía “Gentile Tarahumari near Barranca del
Cobre”, que luego servirá para ilustrar en El México Desconocido
122 / Lo FoToGRÁFICo

el acuclillamiento, dejan ver cómo tal práctica es fijada en este-

reotipos fotografiados o dibujados de un posar.
La historia y la regulación de los recursos de la región tarahu-
mara no está escrita por ellos mismos. La documentación provie-
ne de su relación intercultural inevitable y forzada con grupos
culturales regidos por la escritura y que apelaron a ella para legi-
timar su estancia en la Sierra Tarahumara.
Los tarahumaras, como muchos otros grupos indígenas del
país, transmiten, erigen sus saberes y regulan su vida social a
través de la tradición oral y de sus prácticas como soportes de
su cultura. Su contacto con la escritura, del mismo modo en
que tuvieron contacto con la fotografía en las expediciones de
Lumholtz, es marginal, primero en los litigios por la propiedad
y el manejo de los recursos naturales y las tierras con la admi-
nistración colonial y la del siglo XIX y durante la primera mitad
del siglo XX con las políticas alfabetizadoras y de mejoras de in-
fraestructura 10, para asignarles un rol de subsistencia y luego
de integración a un orden modernizador, alejado de sus propias
perspectivas.
Paradójicamente, el trabajo escrito y gráfico de Lumholtz si-
gue siendo hoy una fuente de información indispensable para
la historia de la zona, pero la pretensión de presentarlos en “la
pureza de su corporalidad, contextos, actividades y cultura ma-
terial” en registros no sólo costumbristas, como el aquí mostrado,
sino antropométricos, de paisaje y retratos, da lugar a establecer
un paralelismo entre estos sesgos fotográficos y la contracción
territorial y cultural que vivieron tras la conquista a lo largo del
siglo XIX, más las repercusiones actuales del desigual contacto
intercultural que viven.
Durante una estancia en la Sierra Tarahumara en abril de
2010, las interacciones establecidas con mestizos revelaron que
para este sector poblacional el contacto con rarámuris es sólo
algo irremediable. Como si los grupos indígenas fueran sólo una
especie más junto a la flora y la fauna local. Los mestizos mues-
tran desinterés por manifestaciones rituales y festivas indígenas
y también una actitud acrítica respecto a dinámicas de margina-
lidad y explotación que ellos generan en la zona. La mayoría es-
tán vinculados a sectores hegemónicos locales: tienen familiares
propietarios de grandes extensiones de tierra dentro de las que
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trabajan como veladores o vigilantes rarámuris que viven ahí

con sus familias en un pequeño cuarto a manera de dormitorio
fuera de la casa mestiza. Algunos otros mestizos tienen parientes
con cargos municipales o que son militantes que postulan candi-
daturas de algún partido político.11
De nuevo, una manifestación visual se constituye en otra ex-
presión de esta interculturalidad actual desigual y problemática
entre rarámuris y mestizos: una pintura comercial sobre el muro
de unos locales en Guachochi, Chihuahua.

Pintura comercial sobre muro. Guachochi, Chihuahua. Abril, 2010. Foto: Eu-
genia Macías.

De un lado, hay un expendio de carne, alimento muy popular

para la población mestiza de la región. Una de las imágenes que
lo anuncian, de gran tamaño, centrada y arriba en el muro pre-
senta una vaca desproporcionadamente grande con relación al
tamaño del paisaje y de la carretera al lado de la cual está parada.
Del otro lado, donde hay un billar y como robando un espacio
mínimo al muro, en la orilla, alcanzado apenas el ser incluido, el
124 / Lo FoToGRÁFICo

dibujo de un rarámuri con una vestimenta tradicional sostenien-

do un palo de billar.
En las imágenes de Lumholtz se trastocan objetos, accesorios,
entornos y prácticas, pero queda visualmente la presencia rará-
muri, con la huella de miradas, maneras de posar, portar o no
vestimentas, usar objetos, estar en lugares, que resalta una mo-
dalidad particular de resistencia cultural como negociación de la
fuerza de su identidad con esas otras identidades extranjeras a
través de dureza en facciones y posturas como antecedente de
una actitud activa y no replegada.