Técnicas y Medios Artísticos

TÉCNICAS Y MEDIOS ARTÍSTICOS

TEMA 4. LA MATERIA PICTÓRICA

Esquemas de contenidos

1. Componentes de la pintura: pigmentos y aglutinantes

1.1. Tipos de pigmentos

a) Rojos y anaranjados

b) Verdes

c) Azules

d) Amarillos

e) Blancos

f) Negros

g) Tierras

h) Lacas

2. Pintura materia: color, luz, espacio y composición

2.1. El color y la luz

2.2. El color y la evolución en el uso de los pigmentos

2.3. La composición y el espacio

2.3.1. La línea

2.3.2. El debate entre dibujo y color

2.3.3. El espacio

3. Procedimientos pictóricos

3.1. La madera

3.2. El lienzo

3.3. El cartón y el papel

3.4. El muro
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3.5. Otros soportes tradicionales

3.5.1. La arcilla o cerámica

3.5.2. El papiro

3.5.3. El pergamino

3.5.4. Los metales

4. Utensilios del pintor: instrumentos y trabajo preparatorio

4.1. Los instrumentos

4.2. El trabajo preparatorio

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1. Componentes de la pintura: pigmentos y aglutinantes

Históricamente, los componentes de la pintura han sido pigmentos disueltos en una serie de
sustancias líquidas, los aglutinantes, que permiten su fijación en el soporte, una serie de
compuestos, los disolventes, que permiten dar a la pintura la consistencia deseada. En el proceso de
transformación que ha sufrido la pintura a lo largo del siglo XX, los pintores han experimentado
con las posibilidades expresivas y significativas de cualquier material disponible, descubriendo sus
cualidades plásticas y artísticas, así han incorporado a sus obras materiales como papeles pegados,
arenas, trapos, maderas, objetos metálicos y en general, toda clase de componentes.

Antes de la era industrial, la transformación de los pigmentos en colores aplicables sobre un

cuadro requería un proceso largo y laborioso que era realizado por el propio artista o por los
empleados de su taller. El pigmento era un extraído en forma de polvo al colocar las sustancias de
las que obtenían en una muela, disco de piedra que por presión las molía, este polvo debía reunir
una serie de condiciones especiales: tener capacidad de opacidad para conseguir en su aplicación un
acabado de superficie lisa. Tener la solidez suficiente como para hacer frente a la agresión de los
agentes naturales y la inocuidad precisa para poder ser manejado manualmente por el pintor. En la
actualidad todos los pigmentos pueden obtenerse preparados de forma industrializada.

Los pigmentos, según su naturaleza, pueden ser orgánicos e inorgánicos:

Los pigmentos orgánicos: son de origen animal, insectos de laca, cochinilla, sepia, huesos…
o vegeta, como la corteza de árbol, raíces, semillas, flores…

Los pigmentos inorgánicos se obtienen mediante el tratamiento de determinados compuestos

químicos o minerales, tierras coloreadas, metales, piedras semipreciosas… Finalmente los
pigmentos sintéticos, que se han sido introducidos en el arte contemporáneo.

Los aglutinantes son las sustancias que con un pigmento seco e insoluble, forman la pintura.
Son componentes esenciales que afectan a la ejecución de la pintura, ya que con ellos se consigue
que esta se mantenga fluida. Une las partículas del pigmento en una capa continua, asegurando su
permanencia, así como aglutina las capas entre sí y al soporte y al secarse rodea al pigmento de una
película de partículas que altera el efecto inicial del color.

Atendiendo a las distintas técnicas pictóricas se utilizan diferentes aglutinantes. Las pinturas
al agua, como la acuarela y el guache, usan aglutinantes tipo colas, muy fuertes y que constituyen
un porcentaje pequeño en la pintura, afectando un poco al color. La pintura al óleo utiliza como
aglutinante el aceite de linaza y como vehículo o disolvente el aceite e trementina, que favorece el
lento secado del óleo así como del brillo de la capa de pintura. La pintura al temple utiliza como
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aglutinante la yema de huevo, el acrílico usa un tipo de emulsión sintética. La pintura a la cera o
encáustica se sirve de la cera de abeja como aglutinante.

El último componente de la pintura es el disolvente. Es un líquido volátil normalmente

acetona, alcohol o benzol que sirve para disolver pintura, es el responsable de licuar la capa de
pintura. En restauración sirve para eliminar las capas dañadas de barniz.

1.1. Tipos de pigmentos

a) Rojos y anaranjados

- Bermellón: Sulfuro de mercurio de color rojo intenso procedente de las minas de cinabrio.
Fue uno de los rojos más usados y aconsejados en los tratados de pintura.

- Carmín: Es un colorante orgánico proveniente de insectos como la cochinilla de origen

americano. Su uso estaba ligado a la industria de teñido de paños. Fue uno de los colores más
preciados por los pintores. Se empezó a utilizar a partir del siglo XVI y supuso un lucrativo negocio
desde América hasta Europa.

b) Verdes

- Malaquita: Se valdrán de los cristales de malaquita para lograr brillantes tonalidades de

verdes y azules. También fue conocido como verde montaña o tierra verde.

- Verde esmeralda: Pigmento sintético del siglo XVIII. Se dio a conocer en Francia como
vert Paul Véronese.

c) Azules

- Ultramar: Formado del mineral llamado lapislázuli. Recibe el nombre de ultramar porque
el mineral procedía de Oriente y África. Los minerales de ultramar natural que no servían para
elaborar objetos de ornamentación se pulverizaban, calcinaban y trataban con vinagre para disolver
la caliza adherida. La masa resultante se lavaba, desecada y porfirizaba, empleándose luego en la
pintura artística, era un pigmento de precio muy elevado. El ultramar ha sido considerado siempre
como el mejor de los pigmentos azules, cargados de una fuerte simbología.

d) Amarillos
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- Amarillo de Nápoles: Es un amarillo pálido.

- Oro: Pequeñas hojas o láminas, o en polvo, para resaltar determinados sectores luminosos
del cuadro. La lámina de oro se adhería sobre una base de calcio. La Edad Media utilizó los fondos
a base de los denominados panes de oro. Su aspecto final depende del reflejo de la luz.

- Amarillo indio: Pigmento orgánico producido a partir de la orina de vaca alimenta con
hojas de mando es muy apreciado por los pintores holandeses del siglo XVII.

e) Blancos

- Albayalde: Tuvo un extendido uso cosmético producir efectos de luz. Hasta mediados del
siglo XIX cuando aparece el blanco de titanio, fue el único pigmento blanco utilizado en la pintura
al óleo.

- Blanco de titanio: Se obtiene por mezcla química de anhídrido y óxido de titanio. Tiene un
poder cubriente muy superior al albayalde, no es venenoso, insensible a las influencias atmosféricas
y al ácido sulfhídrico.

f) Negros

- Negro carbón: Este pigmento, producto de la calcinación de maderas.

- Negro de hueso: Se obtenía calcinando huesos o astas de animales.

g) Tierras

- Ocres: Son los pigmentos naturales que varían del amarillento al pardo oscuro, procedentes
de la designación de los feldespatos que contienen hierro y pueden considerarse como arcillas más o
menos calcáreas cuya pigmentación es una debida a su riqueza en óxido férreo y otros compuestos,
como el magnesio y combinaciones de bario y calcio.

El ocre era extraído de las canteras se deja secar, luego se muele y se pasa por sucesivos
tamices de finura creciente, lo que proporciona diversas calidades. Muy famoso y apreciado entre
los pintores renacentistas es el tierra de Sirena, es un pigmento amarillento si se cuece, siena
tostado, toma un matiz marrón rojizo. Los ocres y tierras eran pigmentos baratos.

h) Lacas
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Los pigmentos naturales, o los que se obtienen por reacciones químicas entre compuestos
inorgánicos, no proporcionan toda la gama cromática que necesita la industria. Por esta causa, para
ciertos matices se recurre a las lacas, que son productos obtenidos con el auxilio de materias
pigmentantes orgánicas, naturales o artificiales, cargadas con sustancias inertes que se hacen
insolubles por procedimientos químicos.

Las más populares fueron las lacas rojas y fueron desplazando al costoso bermellón.

- Ancorca: también llamada ancorca de Flandes, utilizada como segunda tinta sobre otros
pigmentos amarillos, o mezclada con azules para lograr tonalidades verdosas.

2. Pintura y materia: color, luz, espacio y composición

2.1. El color y la luz

El color es el conjunto de reacciones que se producen en el cerebro humano mediante la

estimulación de la retina del ojo por las ondas de luz. Las diferentes longitudes de onda provocan la
percepción de los diferentes colores y sus intensidades. Por tanto, la responsable del color es la luz,
que al chocar con un cuerpo es reflejada y registrada por el ojo humano. El ojo humano posee en su
retina tres tipos de células sensibles al color, cada una de las cuales responde a una longitud de
onda. El azul, el amarillo y el rojo son los tres colores percibidos individualmente por cada una de
estas células. Esta es la razón por la cual se conocen estos tres colores como los colores primarios y
a partir de ellos pueden obtener cualquier color.

En la consideración artística de los colores hay que tener en cuenta tres características:
tonalidad, luminosidad y saturación.

La tonalidad: también conocida como tono o matiz, es el color en sí, verde, azul…

La gama son las variaciones de tono dependiendo de la cantidad de blanco o negro.

La veladura es una tinta transparente que utilizan muchos pintores para establecer
transiciones suaves entre unos tonos y otros.

La policromía es el uso de diferentes tonalidades, mientras que la monocromía es el uso de

una sola tonalidad.

La paleta es el conjunto de tonalidades dominantes en la obra de un pintor.

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El matiz: en sentido estricto, es la mezcla de un color puto con otro y otros colores en
pequeña cantidad que le dan cierta tendencia hacia ellos. Pueden existir matices binarios, ternarios,
etc. según el número de colores que se hayan mezclado con el principal.

De forma convencional se entiende que hay tonalidades cálidas y otras frías. Pertenecen a la
gama cálida el amarillo, el anaranjado y e rojo; y a la gana fría, el violeta, el azul y el verde. Pero a
estas sensaciones térmicas acompañan, además, a otras sensaciones espaciales, así los colores
cálidos que expanden la luz, son salientes y avanzan hacia el espectador, mientras que los colores
fríos que absorben la luz son entrantes y se alejan del espectador (un conocimiento que ayudó a
conocer la perspectiva aérea). Además hay que tener en cuenta que los colores no se perciben
aisladamente, sino asociados unos a otros, en mutua y estrecha relación. La calidad de un color no
depende exclusivamente de sí mismo, sino de los otros colores que lo rodean.

La luminosidad: es el contenido de la claridad y oscuridad que presenta un color: azul

claro, azul oscuro… El claroscuro es el contraste entre las zonas cromáticas.

El simbolismo religioso de la luz era bien conocido por los pintores de la Edad Media, pero
sus representaciones simbólicas de la luz divina, fondos estrellados de oro, no se realizan como
efectos de luminosidad, sino como atributos brillantes. Frente a ello, a lo largo de los siglos XV y
XVI se desarrolló una curiosidad y una investigación e incluso un refinamiento sensorial que lleva a
la plasmación en la pintura de diferentes efectos de luz gracias a la propia materia pictórica.

Durante el primer Renacimiento la luz siguió siendo, en esencia, un medio de modelación

del volumen. En la Última Cena de Leonardo da Vinci se observa una concepción distinta: aquí, la
luz es una potencia activa que desde una determinada dirección cae sobre una estancia oscura,
aplicando toques de luminosidad a cada figura. Es un efecto que se plasma plenamente en los
cuadros de Caravaggio y Rembrandt, una escena angosta y oscura, a la cual se aplica un rayo de luz
con un poderoso reflejo.

La saturación: es la intensidad cromática o pureza del color, aspecto que tuvo una
importancia decisiva a lo largo de la historia de la pintura cuando los pigmentos, los colores, se
preparaban a mano.

2.2. El color y la evolución en el uso de los pigmentos

Los pintores rupestres tomaban sus paletas de elementos naturales: la tierra roja y amarilla
provenía de la hematita, el verde de las arcillas, el negro del carbón.
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Plinio afirmaba que los artistas de Grecia clásica solo empleaban cuatro colores: negro,
blanco, rojo y amarillo y estos fueron los colores utilizados por el gran Apeles. Rojo saturno
difundido por los griegos y el púrpura que fue descubierto por los romanos.

En el siglo X el monje Heraclio clasifica todos los colores en: negro blando e intermedios,
continuando con la escala cromática ya establecida ya por los griegos.

Los pintores de la Edad Media tenían interés en mostrar los más caros y maravillosos
pigmentos en planos de color no interrumpidos: bermellón, azul ultramarino y otro. En la pintura
medieval los colores se aplicaban crudos sin apenas mezclas, el bermellón fue sustituido por las
lacas rojas que resultaban más baratas y útiles para la técnica de las veladuras.

La Grisalla es un tipo de pintura, muy popular en el primer Renacimiento, con la que se

quería emular la escultura en piedra mediante la pintura. Para ello se utiliza una gama muy
restringida de colores, pero muy diluidos.

A partir del siglo XV empieza a desarrollarse un gusto por la mezcla de colores. También el
abandono paulatino de pigmentos como el oro que no estaban en la naturaleza sino que tenían una
función de ostentación. El uso de los colores también tiene una importante vertiente económica.

En el Renacimiento es frecuente que el encante o mecenas de la obra determine la calidad de

los pigmentos. Los gremios también tenían regulado el uso y la calidad de los pigmentos. Sin
embargo, ni mecenas, ni gremios se preocupan por los amarillos, verdes, negros o tierras que eran
relativamente baratos.

Las boticas o farmacias eran las principales suministradoras de pigmentos donde se

compraban en seco. Estos se maceraban en el taller del artista, labor que se deja en manos de los
ayudantes, hasta conseguir finísimos granos, que posteriormente se mezclaban con el aglutinante.

El comercio de pigmentos era intenso y altamente lucrativo. Durante el Renacimiento,

Venecia era el mayor centro de fabricación y comercialización de pigmentos de alta calidad o
pigmentos finos.

Pero para los artistas tiene una tremenda importancia las leyes del color de Newton y Goethe
sobre el comportamiento de la luz y el color, así como el desarrollo industrial de los tubitos de
estaño con el color ya preparado.

El azul de Prusia fue el primer pigmento sintético moderno, descubierto en 1704. Era un
producto destinado a la gigantesca industria de los tintes no al pequeño mercado de colores para los
artistas.
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Los impresionistas y sus seguidores, Van Gogh, Matisse, Gaugin, Kandisky, explotaron las
nuevas dimensiones cromáticas de colores nunca antes utilizados en un lienzo: anaranjado brillante,
púrpuras aterciopelados.

2.3. La composición y el espacio

La composición consiste, por una parte, en la distribución de los elementos de la escena,

hombres, arquitecturas, paisajes, etc. cuando se trata de pintura figurativa, por otra arte de la
composición ordenada todos los elementos formales de la pintura, la línea, el color, el espacio, la
tensión, el ritmo, la armonía, etc.

2.3.1. La línea

La linea tiene las características de poder limitar los objetos, fijar la apariencia de las cosas,
mediante ella se logra la identificación y reconocimiento de las formas, se materializa en el
recuerdo. El trazado lineal, en ocasiones discurre continuo y cerrado, conceptual, consiguiendo una
forma o imagen acabada y finita, limitada y clara, que responde a un propósito y afán descriptivo y
analítico. En otros casos, por el contrario se interrumpe, se hace discontinuo en líneas abiertas que
permiten penetrar el espacio.

2.3.2. El debate entre dibujo y color

El artista tiene dos instrumentos que usa para expresar sus intenciones en pintura: el dibujo y
el color o las masas tonales. Para los pintores renacentistas florentinos, la línea predominaba. El
siguiente gran cambio fue la tendencia hacia técnicas en las cuales las masas tonales podían aportar
mayor influencia en el resultado final, por lo que podrían aportar mayor influencia en el resultado
final, por lo que podían usarse para desempeñar un papel igual al del diseño o, si se quería, dominar
el resultado final.

En los albores del siglo XVII la superioridad del diseño sobre el color defendida por Giorgio
Vasari y los académicos italianos, quedó claramente establecida y se extendió por el resto de los
países europeos.

En el trabajo de Rubens, que tenía un dominio prodigioso de la técnica, encontramos la

culminación de todos los desarrollos de las técnicas flamenca e italiana. Aquí, los elementos
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dibujísticos y las masas tonales se han combinado y se enfrentan unos a otros en la lucha para
alcanzar el protagonismo en el cuadro.

2.3.3. El espacio

El espacio es, por tanto, un ámbito inmaterial que forman parte y determina las formas
artísticas. El espacio de los primitivos, en especial de los pintores románicos, pero no menos de los
egipcios, se exorase mediante un fondo desprovisto de profundidad, sobre el que las escenas se
desarrollan mediante registros o bandas superpuestas, cada una de las cuales comprende cierto
número de compartimentos en los que habitualmente se representan varios momentos de una misma
escena.

El artista del Renacimiento crearon un nuevo sistema de representación que estuvo vigente
hasta el siglo XX. El Renacimiento concibe el espacio como un elemento infinito, homogéneo y
unitario, el cual debe cumplir dos requisitos: reflejar fielmente lo que el ojo ve, y conformarse
según el principio general de representación científica. El esfuerzo de teorización abstracta y de
indagación práctica culminará con la aparición de la perspectiva, por la cual se representa la
naturaleza en un sistema tridimensional. Sin embargo, los pintores venecianos empleaban un rico
colorido para dar la impresión de luz y espacio. Su preocupación fue el color, no la perspectiva.

El cubismo aportó un nuevo concepto en el espacio pictórico. El espacio cubista nos ofrece
objetos que, sin perder nada de un aspecto exterior, se enriquecen con perspectiva interiores. El
cubismo distorsiona la visión monofocal e introduce la simultaneidad en la visión.

3. Procedimientos pictóricos

El soporte es la base sobre la que se ejecuta la labor pictórica. La elección de este soporte
puede depender de factores que van desde los conocimientos y técnicas desarrollados en una
determinada zona, como fue el papiro en Egipto, a la utilización de materiales a mano, como las
propias paredes de las cavernas, en el arte rupestre, la madera, la cerámica, etc. Existe una gran
cantidad de materiales y tipos de soportes para una inmensa variedad de tipos de pintura.

Antes de aplicar la pintura sobre el soporte, es necesaria una preparación del mismo
administrando lo que se denomina una imprimación, película fina de aglutinante y color cuyo objeto
principal es proteger de la corrosión la superficie pintada y servir de base a las siguientes capas de
pintura. Sobre la imprimación se aplica un fondo, cuya misión es cubrir bien la superficie, aunque
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en muchas ocasiones la imprimación es la única base. La mayoría de las imprimaciones son

higroscópicas y sensibles a los microorganismos por lo cual se les debe incorporar fungicidas y
bactericidas.

3.1. La madera

Las pinturas realizadas sobre la madera se suelen denominar tablas. Este soporte es propio
de la pintura de la Edad Media, su uso requiere una compleja preparación del soporte. Como técnica
pictórica está acompañada del temple.

Los tipos de madera utilizados en las tablas han dependido de las materias abundantes y de
más fácil tratamiento en cada área geográfica, así en el ámbito español, e incluso en el italiano se
han utilizado maderas de pino, chopo, tilo, sauce, ciprés… Una vez preparada la madera se procede
a la preparación de la superficie que va a componer el cuadro o la tabla. Esta, de forma habitual,
está compuesta por piezas de formato reducido que se unen en paneles mayores o tableros. Las
piezas de madera se unen mediante diferentes tipos de ensamblaje o solas. Cennino Cennini habla
de una cola de caseína, que se elaboraba a partir de la cal viva y quedo so de leche desnatada y se
utilizaba en la unión de piezas de madera para formar tablas, aunque lo habitual era utilizar la
denominada cola fuerte. Una vez ensamblada las piezas, las tablas se refuerzan mediante listones
dispuestos unas veces en horizontal, travesaños, o en aspa. Confeccionado el soporte de madera,
este tiene que ser tratado y preparado para recibir la pintura.

Primero se procede al encolado, es decir, a aplicar varias capas de cola sobre la superficie,
que permite la impermeabilización del soporte, ajicola. Tras esta operación se pasa a igualar toda la
superficie aplicando trozos de estopa, tratamientos que permite una mayor adhesión de la
imprimación del yeso al soporte de madera. Por último, se procede a la aplicación de la
imprimación que en esta técnica se denomina aparejo, y que consiste en aplicar una capa de yeso
con la que se consigue una superficie lisa que sirve como soporte directo de la pintura, y que
permite su fijación y su aislamiento de la humedad de la madera y de los microorganismos que
puedan afectarla.

3.2. El lienzo

Los mejores lienzos están fabricados con lino, aunque también puede ser de algodón,
material muy habitual en los lienzos del siglo XIX, debido al desarrollo industrial que introdujo de
esta materia, aunque presentan el problema de ser muy absorbentes. También se ha utilizado el
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cáñamo y el yute en su fabricación, así como la arpillera, y en el siglo XX materiales de tipo

sintético. Al ser el lienzo el soporte textil, es un material flexible que necesita un esqueleto sobre el
que se ajuste para no doblarse ni mover al ser utilizado, este soporte es el bastidor o marco de
listones de madera o de metal, al cual se ajusta la tela bien tensada. Tras su ajuste al bastidor se
procede a dar una imprimación al lienzo. La más sencilla es la que utiliza una simple cola que
impermeabiliza el soporte, sierra los poros y aisla la pintura.

Como soporte para la pintura de forma generalizada el lienzo no se utilizó hasta el

Renacimiento, su uso va unido a la popularización de la técnica de la pintura al óleo. En Italia se
difunde a partir del siglo XV, en España y el resto de Europa desde mediados del siglo XVI. Los
pintores venecianos fueron los primeros en utilizar el lienzo de forma sistemática.

La ligereza del lienzo como soporte permitió, en el siglo XIX, la pintura al aire libre que dio
paso al impresionismo y a sus logros. En el siglo XX el lienzo deja de ser un soporte, como había
sido habitual, para convertirse en un elemento creativo elevándolo a la categoría de materia artística
por sí misma.

3.3. El cartón y el papel

Los cartones y papeles están conformados con fibras de celulosa, son muy sensibles a los
microorganismos, a los agentes atmosféricos y a cualquier tipo de deterioro determina que su uso
fuera muy escaso en la historia de la pintura.

En la pintura contemporánea su uso se ha hecho mucho más frecuente, debido a los

materiales industrializados que permiten su conservación. El cartón, muchas veces preparado con
textura de lienzo y aplicando sobre él puntura al óleo, ha sido utilizado por pintores como Edvard
Munch, Klee, Duchamp.

En la pintura china la utilización del papel como soporte data del siglo IV, el papel se
dispone en rollos horizontales donde se van pintando las escenas, normalmente de la vida de la
corte. Al igual que en el papel, estos rollos pueden utilizar la seda como soporte de la pintura.

3.4. El muro

El muro de piedra es el soporte por excelencia de la pintura rupestre, raramente se preparaba

el muro antes de ser utilizado. Se utilizan pigmentos de origen mineral, animal y vegetal. Como
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aditivos utilizaban arena, arcilla y otro tipo de materiales. Como aglutinantes que fijarán los
pigmentos a la piedra se usaba la grasa animal.

La pintura mural se realiza siempre después de preparar cuidadosamente el muro. En primer

lugar se reproduce al revoque, mezcla de arena y cal, el muro se cubre con una capa bastante rugosa
en la que por cada parte de cal y hay dos partes de arena gruesa, se da una o dos capas de
mampostería más finas progresivamente. Por último, se cubre la capa sobre la que se va a pintar,
que es la más fina de un blanco puro.

La pintura en seco se realiza sobre el muro seco.

La pintura al fresco se realiza sobre la última capa fresca utilizando pigmentos disueltos en
agua.

3.5. Otros soportes tradicionales

3.5.1. La arcilla o cerámica

La cerámica nace en el Neolítico, la cerámica se decora mediante incisiones y en pocos

casos muestra una cierta coloración. En la Edad de Hierro, la aparición del torno, la decoración
presenta importantes novedades. Impregnado en óxido de hierro. Pero es en Grecia cuando la
pintura llega a su máxima perfección en la técnica pictórica.

3.5.2. El papiro

Utilizada ya en Egipto, la planta del papiro se recortaba y se preparaba in situ, aún fresca. Se
aprovechaba la parte central del tallo, de sección triangular, y se cortaba el láminas que se
colocaban superpuestas y entrecruzadas sobre una tabla humedecida, formado por una capa que
constituía la trama característica del papiro. Después de golpeaban un poco para alisar el tejido, se
prensaban y luego se dejaba secar al sol. Una vez se alisaban pulimentándolas con un objeto de
marfil o un caparazón musculoso. Las hojas resultantes se unían entre sí con una pasta de
pegamento formada con agua, harina y vinagre, superponiendo el borde derecho de cada hoja sobre
la siguiente para facilitar así el paso del cálamo a la hora de escribir. De este modo, se formaban los
rollos de papiro. Era un material flexible, sedoso y brillante, con una tonalidad de blanco hueso.
Sobre el papiro se pintaba con un cálamo son ilustraciones que acompañan a textos.

3.5.3. El pergamino
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Es la piel de un animal, generalmente de ternera, cabra, oveja o carnero, tratada de forma

especial para conseguir este soporte. El pergamino se obtiene a partir de la dermis de la piel del
animal. Esta se dejaba en remojo en agua durante un prolongado periodo de tiempo, después se le
daba una lechada de cal para eliminar la epidermis, evitar que se pudriera y facilita la eliminación
del vello, que a continuación, finalmente, se raspa el tejido subcutáneo. Una vez reducida la piel a
una capa fina y limpia, se estiraba y tensaba sobre un bastidor.

El pergamino fue el soporte por excelencia a partir de los siglos III y IV hasta la
introducción del papel por los árabes en Europa a finales del siglo VIII. Después de la difusión de
este, siguió siendo el material preferido para los códices miniados o iluminados durante mucho
tiempo. Sobre el pergamino los iluminadores o miniaturistas, una vez preparado el soporte
procedían a aplicar una imprimación cubriente a base de una capa de polvo blando de arcilla o de
plomo mezclada con una cola, goma arábiga o cola de pescado, o bien clara de huevo con bilis de
buey, también se podría frotar con un algodón empapado en una solución de miel y cola muy ligera.
En ocasiones, especialmente durante la Edad Media, se recurría a teñir los pergaminos con púrpura,
con la que se conseguían superficies elegantes en códices purpurei, sobre los que se escribía con oro
y plata. A continuación, se fijaban los dibujos con un pincel mojado en acuarelas diluidas con goma
arábiga, clara de huevo o hiel de buey. También podía darse una película de oro de base, lijada y
bruñida. Después se aplicaban los colores.

3.5.4. Los metales

Entre los metales utilizados por el pintor como soporte de la pintura, el más común ha sido
el cobre, se ha aplicado pintura al óleo. La superficie metálica se trata con un aguafuerte que actúa
como un mordiente sobre la misma, para luego pasar a lijarla y frotarla con abrasivos. Sobre esta
superficie se aplica la imprimación que suele ser de blanco de plomo mezclado con aceite.

Según el tratado de Francisco Pacheco, las láminas de cobre se preparaban con una fina capa
de Albayalde (blanco de plomo) y tierra de sombra extendida con los dedos, no con brochas. Se
realizaban obras de pequeño formato, este tipo de pintura fue muy frecuente en los Países Bajos, en
los siglos XVI y sobre todo en el XVII. En la pintura española también ha sido utilizado el cobre
con frecuencia, en especial en el etapa barroca, aprendido de los maestros flamencos.

En cobre se realizan los denominados retratos de faltriquera, retratos familiares, my

utilizados por los miembros de la familia real como regalos de Estado.
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4. Utensilios del pintor: instrumentos y trabajo preparatorio

4.1. Los instrumentos

El caballete es el instrumento de trabajo que tiene como finalidad el soportar el cuadro en

vertical mientras se está pintando, se adaptan al tamaño del lienzo y a la altura en que se quiere
pintar sin mucho esfuerzo. Existe un tipo especial de caballetes portátiles para realizar apuntes al
aire libre. Del uso de este instrumento proviene la expresión pintura de caballete, se refiere a la obra
original realizada para ser colgada en una pared. Desde el siglo XV en adelante, va a ser constante
la representación del propio pintor o pintora, que se autorretrata, haciendo pintura de caballete. Esta
representación contiene un significado emblemático que considera al pintor como un intelectual y
no como un artesano.

La paleta es el conjunto de caballete uno de los elementos más populares, se trata de una
tabla con un agujero para el dedo pulgar, donde los pintores distribuyen los colores que utilizan en
la pintura. Sobre ellas se distribuyen los colores siguiendo una gama cromática, y en su centro se
van realizando las mezclas necesarias, en el Renacimiento fueron rectangulares y de forma oval a
partir del Barroco, representando la imagen del pintor con la paleta en la mano. Muchos pintores se
autoretrataban con ella en la mano, la paleta tuvo un uso restringido, hasta avanzado el barroco. Por
extensión, se denomina paleta a la gana de colores que utiliza un artista.

El pincel es la herramienta que utiliza el pintor para extender la pintura sobre el soporte
pictórico. Se puede ayudar también por brochas o espátulas. Están formado por un conjunto de
cerdas o fibras que forman el pelo del pincel, que se fija a una varilla de madera o metálicas.

La pincelada es la manera de poner y trabajar la pasta, gracias al pincel, en el soporte.

También se denomina así a la manera de manejar el pincel y a la cantidad de pintura que se aplica
de una vez. La manera personal que tiene el pintor de utilizar el pincel se reconoce en su pincelada
que puede ser regular o cruzada y suelta o empastada.

La espátula se emplea para mezclar los pigmentos y aglutinar.

El tiento es una vara de madera teniéndola con la mano izquierda sirve para apoyar el brazo
y asegurar el pulso de la mano derecha en las labores de precisión y minuciosas.

La caja de pinturas sirve para guardar y conservar los tubos de pinturas, los pinceles, las
espátulas, los tarros de barniz, etc.

Pero, además de estos utensilios que, como hemos indicado, son los más representativos,
mucho menos populares. En soportes como el pergamino, el papel, el papiro o las sedas, se utilizan
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elementos como las plumas, generalmente de oca, para escribir o dibujar contornos. Los lápices de
plomo se utilizan para hacer el dibujo, para borrar se usaba michas de pan. Se usaban la escuadra,
reglas o el compás, así como filtros para aclarar líquidos y morteros de mármol, triturar colores o
hacer mezclas, diversos tipos para guardar los productos elaborados, bruñidores para el oro y la
plata y un sin fin de adminículos útiles para todas las tareas necesarias que había que llevar a cabo.

4.2. El trabajo preparatorio

Como ya hemos indicado, en la pintura contemporánea algunas obras no precisan una

elaboración, es habitual que existan unos estudios preparatorios, normalmente dibujos sobre papel,
que son denominados bocetos, apuntes o en el ámbito español rasguños. Estos bocetos se
convirtieron en un proceso fundamental de la creación artística desde el Renacimiento cuando
Vasari establece la utilización del Dibujo como punto de partida de cualquier obra artística, ya que
según este autor, es el padre de las tres Bellas Artes. Estos dibujos preparatorios, muestras o trazas,
permitieron la concreción de los encargos y los contratos de trabajo.

Una vez preparado el soporte el dibujo preparatorio de traslada a este. El conjunto de estos
dibujos preparatorios reunidos es muy valorado por los historiadores del arte y por la crítica, ya que
permite conocer el proceso mental del artista, su método de trabajo. Son famosos, en este sentido,
los dibujos preparatorios de Picasso, unos trescientos para el cuadro las Señoritas de Avignon, y en
torno a sesenta para el Guernica. En el arte del siglo XX se ha dado un paso adelante considerando
el valor intrínseco de la obra inacabada y espontánea.

Además de estos dibujos preparatorios son los denominados boceto (bozzetto) pequeños
cuadros al óleo sobre tabla, muy utilizados por los pintores barrocos, que presentan la obra casi
igual al resultado final. Los pintores españoles los denominan borrón. Permitían mostrar al cliente
la obra para su aprobación y era un ensayo del colorido.