Unidad 8 - La Novela Del Siglo XX

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See now. There all the time without you: and ever shall
vanished since? If I open and am for ever in the black
Rhythm begins, you see. I hear. A catalectic tetrame-
ter of iambs marching. No, agallop: deline the mare.
Open your eyes now. I will. One moment. Has all
adiaphane. Basta! I will see if I can see.
La novela del siglo XX

Óscar Ayala Flores
1 Caracterización de la narrativa del siglo XX

2 Corrientes narrativas hasta la II Guerra Mundial
2.1 Los continuadores de la novela realista
2.2 La narrativa vanguardista
2.3 Los grandes renovadores
be world without end.
2.4 La Generación Perdida americana

2.5 La novela existencialista
2.6 La novela neorrealista italiana
3 Corrientes narrativas posteriores a la II Guerra Mundial
3.1 El nouveau roman
3.2 La novela de misterio
3.3 La narrativa beat
3.4 El nuevo periodismo
3.5 La novela histórica
3.6 La narrativa fantástica
3.7 La narrativa hispanoamericana
3.8 La novela crítica contemporánea
Comentario de texto: En busca del tiempo perdido: Por el
camino de Swann, de Marcel Proust
Objetivo: universidad
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Historia
o Literatura
La crisis de la civilización burguesa ... y música
A finales del siglo XIX EEUU pasa a ser la nueva poten- Bandas sonoras y trama policiaca
cia económica, política y social. Su modelo (progreso Actividad web: Los ángeles de Charlie, sintonía de la
económico, utilitarismo y racionalismo burgués) con- serie y de la película
lleva un proyecto imperialista que choca con los intere-
ses de algunos países europeos (por ejemplo, España
pierde sus colonias en 1898). Si la Revolución soviética ... y cine
propone el fin del modelo burgués, el crack de 1929 evi- Grandes películas y guiones cinematográficos del siglo
dencia la fragilidad del sistema liberal americano. A la XX
postre, las dos Guerras Mundiales demuestran que el Actividad web: Smoke y Cuento de Navidad de Auggie
«progreso» despersonalizado, pese a los avances téc- Wren
nicos y científicos, no es capaz por sí solo de propor-
cionar la felicidad al hombre.
Dos «mundos» enfrentados

Tras la II Guerra Mundial, el mundo queda dividido en
dos bloques: el de los aliados de EEUU y el de los paí-
ses de la órbita soviética. Un equilibrio forzado donde
los contendientes representan diferentes modelos polí-
ticos, sociales y económicos.
En ambos bloques podemos encontrar, por unos u
otros motivos, el desencanto, la frustración, la angus-
tia o el anhelo por dar sentido a la existencia que
caracterizan nuestro tiempo.
La globalización
Terciado el siglo, algunos movimientos, asociados a
veces a manifestaciones artísticas y culturales, sacu-
den esta situación. Al fin, la caída del Muro de Berlín
desvanece el antiguo bloque soviético. La unificación
política europea, la alianza militar occidental, el des-
pertar de China, la apertura de nuevos mercados y la
homogeneización económica y cultural llevan a hablar
del mundo como «aldea global». Sin embargo, la
homogeneidad se quiebra cuando se echa la vista a
las desigualdades Norte-Sur o a los nuevos retos del
planeta: cambio climático, crisis energética y alimen-
taria, migración, enfrentamientos político-religiosos,
etc.
Material audiovisual y actividades web

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El mundo contemporáneo
CONTEXTO HISTÓRICO
Siglo XX: luces y sombras

en el gran proyecto del Progreso
Tensiones sociales y políticas El desafío científico y tecnológico
El éxito del capitalismo burgués en el paso del siglo XIX Causa del nuevo ritmo histórico en el siglo XX es el
al XX desencadena el levantamiento de una gran masa progreso científico y tecnológico. Se descubre la
obrera desencantada. Aquí comienza el enfrenta- estructura atómica; se acelera la transmisión de infor-
miento entre las ideas liberales y las socialistas que mación con la radio, el cine o la televisión; se avanza
llega, con matices, hasta nuestros días. La crisis del libe- en medicina (vitaminas, vacunas, antibióticos...); se
ralismo americano en los años veinte y el endurecimiento acortan las distancias con el uso de automóviles, diri-
de las posiciones ideológicas en diferentes países gibles y aviones... El ritmo se acelera según avanza
(comunismo en la joven URSS, nazismo en Alemania, el siglo: aviones supersónicos, cohetes, satélites arti-
fascismo en Italia, etc.) convierten ese enfrentamiento ficiales, comunicaciones inalámbricas, informática,
en la II Guerra Mundial. manipulación genética, trasplantes... El hombre se
La Guerra fría divide el sorprende de sus propios logros. Pero la carrera ver-
mundo occidental en dos tiginosa tiene su contrapartida: armas de destrucción
bloques enfrentados econó- masiva, contaminación, control y manipulación, incre-
mica e ideológicamente. Solo mento de las diferencias Norte-Sur, etc.
a partir de los sesenta existe
cierta convergencia, con la
aparición de movimientos
Las aplicaciones resultantes de los
como la social-democracia, el Martillo y hoz, de Andy War- avances científicos no han sido
neoliberalismo o los partidos hol (1977). siempre en beneficio de la huma-
de centro, tanto de una ten- nidad. En la imagen, detonación de
la bomba atómica Charlie, de 31
dencia como de otra.
kilotones, en Yucca Flats (desierto
Tras la incorporación de países de la órbita socialista al de Nevada), 1952.
capitalismo (Rusia o China), la unificación europea o la
marcha común de los países occidentales, emergen Una revolución artística total
nuevas dimensiones ideológicas, ya dentro del propio Como las ideas, el pensamiento o la ciencia, las artes
orbe occidental (movimientos antiglobalización y anti- rompen con siglos de cánones y convenciones esté-
sistema) ya teñidos de diferencias culturales y religiosas ticas. Primero surgen las renovadoras vanguardias,
(el mundo árabe integrista, por ejemplo). que mezclan géneros e incluso manifestaciones artís-
ticas (pintura, música, literatura, arquitectura...). Per-
La razón se tambalea
siguen una mayor expresividad y darán entrada a nue-
Racionalismo y positivismo, útiles en el pasado para
vos conceptos como industrialismo, funcionalismo,
explicar la realidad, hacen agua ante las nuevas rea-
provocación, diseño... Los ismos se convierten en
lidades del siglo XX. La física cuántica, la estructura
clásicos y alternan, durante todo el siglo, con el arte
de la materia y su relación con la energía, la relativi-
comprometido, hiperrealista o social.
dad del tiempo y el espacio, etc., hacen que aparez-
can enfoques no racionalistas como la fenomeno- El hombre contemporáneo
logía, el pensamiento intuitivo, el psicoanálisis, Tal panorama conforma un hombre desencantado y
el existencialismo, etc. Como es lógico, las nuevas escéptico. Sus sentimientos se plasman en actitudes
corrientes de pensamiento tienen una influencia artísticas y vitales diversas: angustia existencial, com-
directa en la creación artística. promiso, evasión temática, pureza artística, espe-
ranza religiosa o política, etc.
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narrativa
1 Caracterización de la narrativa del siglo xx
NARRATOLOGÍA
Que la novela ha sido el género literario por excelencia del siglo XX admite
pocas dudas. Se ha dicho que con Stendhal llega a la culminación el tipo de Aunque los estudios sobre narraciones
literarias venían de tiempo atrás, el tér-
narración que Cervantes elevó a rango de obra de arte. Al novelista del siglo
mino narratología es muy reciente. Lo
XX le quedaría, por lo tanto, solo contar manejando ese juego de estructuras que
empleó Bajtin en los primeros sesenta,
los grandes narradores del pasado le habían legado. Pero cada vez que se anun- pero es consagrado por Tzvetan
cia el final de la novela como género surge una obra maestra nueva. Todorov en 1969. Otorga carta de
naturaleza a la narración literaria, estu-
En el discurso narrativo de este siglo nos encontramos con la negación diando los elementos que todas las
absoluta del género, con intentos de renovación parcial o total, con crí- narraciones tienen en común (narra-
ticos y creadores que han buscado nuevas denominaciones para lo que dor, personajes, tiempo, espacio, etc.)
consideraban que no se ajustaba al modelo literario conocido como «novela»: y desligando su estudio del campo de
antinovela, no-novela, novela nueva, nivola, novela lírica, etc. El novelista ha la Poética. Es Genette, algo después,
el encargado de caracterizar la
incorporado el debate a su propia creación para hacer partícipe al lector y,
novela como género y de esbozar
en el otro extremo, nunca como en esta centuria se ha teorizado tanto sobre una historia de la misma.
el hecho novelesco: Ortega y Gasset, Barthes, H. James, E. M. Foster, Todo-
rov, Bajtin, Genette, etc. A la postre, la única conclusión posible es que exis-
ten tantas «novelas del siglo XX» como novelistas o, lo que es lo mismo, en
sentencia ya célebre de C. J. Cela: «Novela es todo aquello que, editado en
forma de libro, admite debajo del título y entre paréntesis, la palabra novela».
Ante tal diversidad de autores y creaciones es fácil comprender la dificul-
tad de establecer una caracterización tan general que resulte válida
para todos y cada uno de los narradores de este siglo. Además, el ritmo ver-
tiginoso de los acontecimientos históricos y sociales es trasladable a lo lite-
rario: los movimientos, escuelas, hallazgos y modelos se suceden rápida- Tventzan Todorov, impulsor de la Narrato-
mente, se solapan incluso, ofreciendo una convivencia de conceptos narrativos logía.
opuestos que arrojan si cabe más dificultad a esa pretendida caracterización.
Por otro lado, si los hallazgos de la novela han sido espectaculares (perspec-
tivismo, multiplicidad de puntos de vista, evolución de los personajes, fun-
ción del tiempo y el espacio, etc.), pocas manifestaciones artísticas han
sido tan permeables a otras artes como ella. Veamos algunos ejemplos.
Cine. Novela y cine se retroalimentan, pues numerosas obras cinematográ-
ficas se han basado en grandes novelas (El nombre de la rosa, de Umberto
Eco; Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, etc.) y es frecuente la participación de
novelistas en sus guiones (García Márquez, Steinbeck, Capote...).
Técnicas como el montaje cinematográfico, las relaciones tempo-espaciales,
los saltos temporales o la variación de planos han pasado con total naturali-
dad a la novela (Malraux o Grahan Green). La presentación de escenas simul-
táneas aparece en Contrapunto de Huxley o Manhattan Transfer de Dos
Passos; Proust emula la cámara lenta al describir los movimientos de una taza
de café; en reciprocidad, una película como Pulp Fiction, de Quentin Taran-
Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino.
tino, presenta estructuras en forma de capítulos no lineales que el especta-
dor debe ordenar, o Kurosawa emuló en Rashomon la multiplicidad de pun-
tos de vista de un acontecimiento, ya ensayada en la novela.
La novela del siglo XX 321

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narrativa
Música. La relación entre música y literatura se había cifrado en los valores
rítmicos de la poesía o, en el descubrimiento de la forma más sublime del
drama que supuso la ópera. Sin embargo, la nueva novela abonó el terreno
para nuevas correspondencias. Si resulta ya clásica la asociación, casi intui-
tiva, de Los miserables de Hugo a ciertas obras de Bach o célebres los cuen-
tos musicales de autores del siglo XIX, la presencia de la música en Proust es
explícita; El gran Gatsby es la gran novela del jazz. Para Alejo Carpentier, la
música es motor e inspiración constante y su narrativa manifiesta ese débito
(La consagración de la primavera, El acoso, Concierto barroco, etc.). El siem-
Para demostrar la correspondencia entre la pre osado Julio Cortázar juega en La vuelta al día en ochenta mundos con
novela y la música, Toro-Garland relaciona la un lenguaje rítmico, que va rebotando de escena en escena y que finalmente
«forma sonata» con distintas partes de la Sonata
de estío de Valle-Inclán y descubre hasta seis
convierte todo el libro en una gran caja de resonancia. Thomas Mann, en Doc-
movimientos: Adagio, Andante gracioso, Alle- tor Faustus, recrea el sistema dodecafónico de Schönberg.
gro vivace, Andante con spirito, Allegro con brio
molto di fuoco, Finale con fuoco. Pintura. Desde aquel célebre ut pictura poiesis de Horacio, literatura y pin-
tura pretendían ser reflejo de la realidad. Su relación resulta evidente en
determinados movimientos: novela y pintura realistas, pintura prerrafaelista
y novela decadentista, etc. Pero cuando la pintura abandona, con las pri-
meras vanguardias, ese objetivo, la novela hace otro tanto, y encontramos,
también, novela-collage (La mujer de las mil cabezas de Max Ernst); cola-
boraciones entre géneros, como las de Sonia Delaunay y Cendrars; reduc-
ciones cubistas que emparentan las greguerías y las «novelas de la nebu-
losa» de Gómez de la Serna con el cubismo o la etapa abstracta,
respectivamente, de Picasso; la novela objetivista de Robbe-Grillet se apro-
xima a la pintura geométrica de un Mondrian; grandes pintores que nove-
lan, como Dalí, Picasso, Solana o Fernández Granell... Asimismo, la pro-
pia imagen asociada al texto o la tipografía resultan, en ocasiones,
La prosa del transiberiano y de la pequeña fundamentales: ¿Es imaginable El principito, de Saint-Exupéry, sin sus ilus-
Juana de Francia (1913) es fruto de la cola- traciones? ¿Son caprichosos los espacios, los dibujos y la heterografía en
boración entre S. Delaunay y B. Cendrars.
Ellos lo definieron como «el primer libro El cuento de la isla desconocida de Saramago?
simultáneo».
Arquitectura. Puesto que no se pretende aquí hacer una relación exhaus-
tiva de novelas contaminadas de otros géneros artísticos, baste por último
apuntar que el replanteamiento de la relación espacio-tiempo ha permi-
tido, en el siglo xx, llegar a lo fragmentario, lo caótico, lo no-lineal en nume-
rosas facetas de la realidad. En arquitectura, por ejemplo, Frank Gehry o
Daniel Libeskind fusionan arquitectura con narración escrita y visual. En
parecida concepción, Rayuela es un edificio de pasillos laberínticos y for-
mas ageométricas, donde el lector puede regresar a salas ya visitadas,
donde se ofrecen varios caminos para llegar a determinado capítulo, donde
podemos añadir o suprimir determinados espacios. Italo Calvino, por su
parte, es venerado por arquitectos de todo el mundo: las cualidades que
aplicaba a la literatura en 1985 (ligereza, rapidez, exactitud, visibilidad y
multiplicidad) han sido aplicadas a la arquitectura, al cine o al hipertexto
digital como un intento de definir el estado del arte de nuestro tiempo.
322 Literatura universal

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narrativa
Es indudable que cualquier manifestación artística contemporánea busca la ori-
ginalidad. Por ello, es complicado enunciar rasgos comunes a los que no se
pueda objetar. Con todo, y aceptando matices y excepciones, podríamos decir
que en esta novela encontramos los siguientes elementos:
tendencias • Deshumanización, huida de toda realidad, hermetismo en la bús-
queda del «arte por el arte». A veces, se extrema hasta convertirse
en ininteligible.
• Novela comprometida, social.
narrador El narrador omnisciente, controlador de tiempo, espacio y sentimien-
tos, deja paso a un narrador dubitativo, frecuentemente en primera
persona. La duda se traslada al lector mediante el escepticismo o
los titubeos del narrador.
punto de vista Para alejarse de lo narrado, el narrador adopta diferentes puntos de
vista: tan pronto desarrolla los hechos en calidad de testigo o trans-
criptor como se incorpora el monólogo interior, se especula o se
documenta con la meticulosidad del periodista o el historiador.
tiempo La relatividad de tiempo y espacio tiene consecuencias en la narra-

y espacio ción. El tiempo de la narración desaparece hasta el punto de ocu- Para Ortega y Gasset, la novela debía ser: a
parse de unos meses, de un día o de un breve instante. Así pues, se con personajes que no se definan, sino que se
prima el espacio, incorporado con múltiples detalles u operando muestren en sus actos; b morosa (centrada en
con valor simbólico, provisto de una nueva expresividad. Lo narra- las descripciones y no en la trama); c sobre
tivo cede ante lo descriptivo. temas cotidianos; d hermética, centrada exclu-
Ni el tiempo ni el espacio son lineales. El universo es relativo, fragmen- sivamente en el imaginario creado, sin cone-
tario, caótico, y la novela también: saltos en el tiempo, secuencias xión con la realidad.
fragmentadas, particularización o carencia de puntuación o párra-
fos, experimentación, etc.
escenario La ciudad se convierte en el escenario por excelencia donde se mue-
ven esos personajes. En ocasiones, su función no es de simple escena-
rio, sino que incluso llega a ser el verdadero protagonista de la obra.
personajes Más centrada en el personaje que en los hechos, el protagonista
no es un héroe, sino un antihéroe que ha quedado desorientado,
angustiado, anulado y sin destino en la ciudad. Un personaje
redondo que a veces está teñido de autobiografismo y bajo cuya
perspectiva psicológica se narra la acción, pero que en muchas otras
ocasiones forma parte de una masa, como en la novela coral.
metalitera- Existe una reflexión constante sobre la tarea de narrar que en oca-
tura· siones da lugar a apostillas, anotaciones o trabajos críticos de los pro-
pios creadores, pero que en muchas otras ocasiones se incorpora a La metaliteratura, es decir, la literatura dentro
la propia novela (metaliteratura). de la literatura, aparece de forma recurrente
en las obras del siglo XX. Ilustración de Jona-
than Wolstenholme.
Buena parte de las novelas del siglo XX tienen

la ciudad como escenario: Dublín (Joyce), Los
Ángeles (Bradbury), Madrid (Cela), Nueva
York (P. Auster).

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ACTIVIDADES
1 Si te dicen que caí, de Juan Marsé, arranca con unos párrafos prodigiosos, que evidencian el dominio de las téc-
nicas narrativas características de la novela contemporánea. Ñito y Sor Paulina son trabajadores de una sala de
autopsias y, ante el examen del cuerpo de un ahogado, Ñito evoca el barrio y los tiempos que compartió con él.
1 Cuenta que al levantar el borde de la sábana que cubría el rostro del ahogado, en la cenagosa profundidad de
pantano de sus ojos abiertos, revivió un barrio de solares ruinosos y tronchados geranios atravesados de afila-
dor, un aullido azul. Y que a pesar de las elegantes sienes plateadas, la piel bronceada y los dientes de oro que
lucía el cadáver, le reconoció; que todo habían sido espejismos, dijo, en aquel tiempo y en aquellas calles, incluido
5 este trapero que al cabo de treinta años alcanzaba su corrupción final enmascarado de dignidad y dinero.
–Aquí dice agua oxigenada, pero no lo es –murmuró Sor Paulina. Escribió con parsimonia en la etiqueta pegada
al frasco esgrimiendo firmemente el lápiz rojo y, sin apenas mover los labios, deletreó lo que anotaba: De pera.
Entendió mal el celador y eso le animó a seguir:
–El barrio era la pera, sí, ya puede usted decirlo –evocando una remota escenografía de cartón piedra, un labe-
10 rinto de calles estrechas y empinadas, veloces nubes ensombreciendo la colina de las Tres Cruces, pequeñas
azoteas donde se remansaba la música de la radio y fachadas despedazadas con sus ventanas como cuencas
vacías traspasadas de pájaros, humo negro y sueños desvanecidos. El colosal Dragón Verde de la escalinata del
Parque Güell escupe agua envenenada, niña, no bebas. Los pelos verdes que le salen de la oreja izquierda al
capitán Blay no son pelos, es la mata de una lenteja que se le metió un día en el oído y brotó, esa oreja es terreno
15 abonado, chaval, el capitán no se lava nunca.
El comportamiento de un cadáver en el mar es imprevisible. Al verse reconocido, el ahogado volvió desdeñosa-
mente la cabeza en el fondo turbio y sus cabellos ondularon trenzándose con las algas: no bebas agua o mori-
rás podrido como yo, Ñito, dice que le dijo.
Y yo que le respondo: ¿Agua? ¡Ni probarla!
20 –Cómo eres, Ñito –se lamenta la monja–. Parece mentira.
–Es broma, Hermana. El muerto era un amigo. Por mi madre.
Juan Marsé, Si te dicen que caí
a En la novela contemporánea se retira el narrador omnisciente típico del realismo decimonónico y se da paso
a un narrador dubitativo. Reflexiona sobre el punto de vista narrativo a partir del primer enunciado (¿quién
cuenta y a quién le cuenta?) y los últimos («...o morirás podrido como yo, Ñito, dice que le dijo. Y yo que le
respondo... »).
b El especial tratamiento del tiempo es característico de la novela del siglo XX. Localiza en el fragmento los distin-
tos niveles temporales que aparecen.
1 Presente, es decir, el de la narración.
2 Pasado, en el depósito, al reconocer el cadáver.
3 Pasado remoto, evocado, el de la infancia. ¿Cuántos años han transcurrido desde entonces?
c También el espacio es presentado fragmentariamente. ¿Cómo son los distintos espacios que aparecen (el depó-
sito de cadáveres y el barrio)?
d Los saltos temporales y espaciales son motivados por asociaciones de distinto tipo. Describe la naturaleza
de esos saltos en estos momentos:
1 Al descubrir los ojos abiertos del cadáver.
2 Al escribir, deletreando, la etiqueta de un frasco.
e Caracteriza los tres personajes que aparecen (Ñito, el celador; Sor Paulina, la monja; Marcos Javaloyes, el
cadáver) estudiando lo que se dice de ellos en el texto, cómo hablan y qué dicen, etc.
f Fíjate en los diferentes modos en que Marsé introduce el diálogo. Aparece el estilo directo, el indirecto, el
indirecto libre, etc. Presta una especial atención a los enunciados donde aparecen los vocativos niña, cha-
val y Ñito.

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ACTIVIDADES
g Di cómo se llaman o en qué consisten los siguientes recursos literarios: 1 un aullido azul; 2 la cenagosa profun-
didad de pantano de sus ojos abiertos; 3 solares ruinosos y tronchados geranios... sienes plateadas, la piel bron-
ceada y los dientes de oro; 4 ventanas como cuencas vacías traspasadas de pájaros; 5 el ahogado volvió des-
deñosamente la cabeza.
h El humor es un recurso recurrente en la literatura contemporánea. ¿Cómo aparece en el consejo del cadáver y
la respuesta inmediata de Ñito?
i Comenta la profusión adjetival en las descripciones, la naturaleza de esos adjetivos y la función que cumplen en
el arranque de esta novela.
j Compara este fragmento de Juan Marsé con el de Marcel Proust, cuyo comentario aparece propuesto al final de
la unidad. Comenta las similitudes en cuanto a la construcción del presente a partir del recuerdo, así como el
empleo de enumeraciones descriptivas.
k Para comprobar la correlación entre los lenguajes narrativos literario y cinematográfico, visionad en clase varias
veces este arranque en la adaptación para el cine de Vicente Aranda (1989). Anota secuencia por secuencia,
como si estuvieses escribiendo el guión, y contrasta el resultado con el de tus compañeros.
2 La adaptación de novelas al cine es muy frecuente. Reflexiona sobre las ventajas y desventajas de uno y otro tipo
de lenguaje.
3 La novela contemporánea ha sido permeable a técnicas procedentes de las artes plásticas. Ello, en muchas oca-
siones, nos deja productos literarios sorprendentes. Experimenta tú escribiendo: a un pequeño texto collage; b un
breve texto amarillento; c un texto abstracto.
4 Comenta la diferencia entre los puntos de vista narrativos de estos dos fragmentos. Uno de ellos es típico del Rea-
lismo decimonónico, mientras que el otro es propio de la novela contemporánea.
1 Ya no se atrevió Julián a soñar con abandono y en 1 Al llegar aquí me interrumpo con el sentimiento mor-
voz alta. Más tranquilo y menos enamorado de día tificante de haber cometido un error artístico, una tor-
en día, creyó que era punible imprudencia ir a visi- peza. [...] Lo que he dicho, sin querer decirlo, no sé
tar a su amiga a su dormitorio. Preferible era que yo si producirá también en el lector el efecto de una
5 fuese ella quien acudiese al suyo, pues si un criado 5 alusión ociosa, dudosa, y solo a mí, quizá, me pare-
cualquiera la encontraba andando por la casa, le cerá una indiscreción y un modo grosero de derribar
sobrarían pretextos con que justificar sus pasos. los obstáculos y parece casi una frivolidad...
Stendhal, Rojo y Negro Thomas Mann, Doctor Faustus
5 En el cuento de Julio Cortázar «Continuidad de los parques» encontramos una cualidad del arte contemporáneo:
la metaliteratura. Comenta en qué consiste centrándote en el contenido del texto.
1 Arrellanado en su sillón favorito, [...] se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres
y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso
de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en
el terciopelo del alto respaldo [...] Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir
5 hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña
del monte. [...] Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía
su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acari-
ciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. [...] Desde la
10 sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una
escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón,
y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza
del hombre en el sillón leyendo una novela.
Julio Cortázar, «Continuidad de los parques»

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ACTIVIDADES
6 En García Márquez la importancia de la descripción del espacio narrativo resulta fundamental, hasta el punto de
cobrar nuevos significados, simbólicos en ocasiones, mucho más allá de ser mero escenario donde se desen-
vuelve el personaje. Comenta cuál podría ser el contenido simbólico de los elementos descritos en este fragmento
de El otoño del patriarca.
1 ... se hicieron tantas conjeturas de cómo era posible que una vaca llegara hasta un balcón [...], que al final no supi-
mos si en realidad la vimos o si era que pasamos una tarde por la Plaza de Armas y habíamos soñado caminando
que habíamos visto una vaca en un balcón presidencial donde nada se había visto ni había de verse otra vez en
muchos años hasta el amanecer del último viernes cuando empezaron a llegar los primeros gallinazos que se alza-
5 ron de donde estaban siempre adormilados en la cornisa del hospital de pobres, vinieron más de tierra adentro, vinie-
ron en oleadas sucesivas desde el horizonte del mar de polvo donde estuvo el mar, volaron todo un día en círculos
lentos sobre la casa del poder hasta que un rey con plumas de novia y golilla encarnada impartió una orden silen-
ciosa y empezó aquel estropicio de vidrios, aquel viento de muerto grande, aquel entrar y salir de gallinazos por las
ventanas como solo era concebible en una casa sin autoridad, de modo que también nosotros nos atrevimos a entrar
10 y encontramos en el santuario desierto los escombros de la grandeza, el cuerpo picoteado, las manos lisas de don-
cella con el anillo del poder en el hueso anular, y tenía todo el cuerpo retoñado de líquenes minúsculos y animales
parasitarios de fondo de mar, sobre todo en las axilas y en las ingles, y tenía el braguero de lona en el testículo her-
niado que era lo único que habían eludido los gallinazos a pesar de ser tan grande como un riñón de buey, pero ni
siquiera entonces nos atrevimos a creer en su muerte porque era la segunda vez que lo encontraban en aquella ofi-
15 cina, solo y vestido, y muerto al parecer de muerte natural durante el sueño, como estaba anunciado desde hacía
muchos años en las aguas premonitorias de los lebrillos de las pitonisas.
Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca
7 Pese a la dificultad de una caracterización general, intenta completar esta tabla comparativa de las principales
técnicas de la novela tradicional y contemporánea.
NOVELA TRADICIONAL NOVELA CONTEMPORÁNEA
narrador Controla todos los elementos de la narración hasta
el detalle más nimio.
estructura No está definida de manera clara. La clásica estructura
lineal (presentación-nudo-desenlace) da paso a comple-
jas arquitecturas estructurales.
personajes Gracias a la omnisciencia del narrador, sabemos
de él cualquier aspecto físico o psicológico.
tiempo La ruptura del tiempo origina universos de ficción confu-

sos, donde el presente, el pasado y el futuro se solapan
y esconden premeditadamente.
espacio Es una proyección de los personajes. Llega en ocasiones
a ser (como una ciudad) el personaje mismo.
género El novelista tradicional es respetuoso con los cáno-

nes narrativos, moviéndose sus hallazgos dentro
de los márgenes de lo que se considera “novela”.
desenlace Al igual que el narrador ya no prepara y motiva con deta-
lle el nudo, a menudo el desenlace es abierto, interrum-
pido, plural, etc.
lector Está obligado a participar, mediante la lectura, en la
reconstrucción de determinados elementos: trama, per-
sonajes, lenguaje, etc.

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narrativa
2 Corrientes narrativas hasta la II Guerra Mundial
Cuando se acerca el final del siglo XIX tiene lugar lo que Joyce, Marcel Proust, Thomas Mann, etc.), no está de
se ha llamado crisis de la novela realista: la narración más recordar cómo las corrientes narrativas del siglo XX
objetiva de unos hechos, ordenados cronológicamente, se van a mover hacia una u otra tendencia:
efectuada por un narrador omnisciente que se recrea en
a Realistas: existencialismo, neorrealismo italiano, rea-
la descripción exhaustiva de ambientes y personajes, es
lismo socialista, realismo de la posguerra española, rea-
puesta en cuestión.
lismo mágico, novela histórica, etc.
Con este panorama nos encontramos en los primeros b Formalistas: vanguardistas, renovadores, generación
años del siglo XX, por un lado, con aquellos novelistas perdida americana, novela experimental, etc.
realistas que comenzaron su obra en el XIX y siguen, más
Si bien es cierto que podríamos haber acudido a estas
o menos, fieles a sus convicciones artísticas; junto a ellos
dos tendencias dominantes como línea expositiva, hemos
los que sin cuestionarse sus principios fundamentales lo
preferido acudir a la fecha de la II Guerra Mundial como
superan o los hacen evolucionar hacia subgéneros nue-
eje que divide el siglo. Es imposible abarcar la totalidad
vos. En el otro extremo se encuentran los que rompen,
de los autores y escuelas fundamentales que surgen antes
abierta y violentamente, con las posiciones artísticas domi-
y después de esa fecha, pero en torno a algunos de ellos
nantes (como los vanguardistas), poniendo el acento en
sí es posible iniciar una primera aproximación a ese uni-
la forma y desentendiéndose de todo lo que no sea puro
verso complejo que hemos dado en llamar «novela del
arte. Aunque la culminación de este proceso llega con los
siglo XX».
que hemos llamado los «grandes renovadores» (James
2.1 Los continuadores de la novela realista

Al entrar el siglo, la descripción objetiva del Realismo había evolucionado, por
un lado, hacia el Naturalismo y, por otro, hacia una crítica social favorecida
por obras que se recrean en los pensamientos más profundos de los perso-
najes.
Muchos de los grandes escritores realistas extienden su producción a
los primeros años del siglo XX: en España, Galdós escribe todavía dos o
tres novelas y algunos Episodios nacionales; buena parte de las novelas de
Blasco Ibáñez que fascinaron a Hollywood son de estos años; Emilia Pardo
Bazán también publicó al menos una novela y una biografía, etc. Y ello por
no hablar del realismo en alguno de los novelistas del 98, como Pío Baroja o
Ramiro de Maeztu.
Se podría justificar esta «resistencia» en la amplia tradición realista de nuestra
literatura o en la tardía adopción de sus fórmulas con respecto a países como
Francia o Inglaterra. Pero conviene no olvidar que entran en el siglo obras narra-
tivas del verista italiano Luigi Capuano (El marqués de Roccaverdina), el polaco
Henryk Sienkiewicz (Quo vadis?), el Nobel inglés John Galsworthy, o los norte-
americanos Edith Wharton (La edad de la inocencia) y Theodore Dreiser (Una
tragedia americana, llevada al cine como Un lugar bajo el sol).
Carteles de La edad de la inocencia, de Mar-
Resulta más interesante, sin embargo, la mención de un puñado de escrito- tin Scorsese, basada en la novela de Edith
res que, sin combatir el credo artístico del realismo, lo hacen evolucionar hacia Wharton, y Quo Vadis?, de Mervyn LeRoy,
géneros de notable éxito en el nuevo siglo. adaptación de la obra de Henryk Sienkiewicz.

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narrativa
2.1.1 Henry James
James nació en Nueva York en una familia culta y acomodada, lo que le per-
mitió viajar a Europa y contactar con Balzac o Maupaussant. Finalmente se
instaló en Inglaterra. Su estilo, elegante y limpio, apunta ya esa preocupa-
ción por la forma característica de los novelistas de los veinte, si bien eso
no significa en absoluto minimizar la trama.
Tal vez su mayor aportación esté en el tratamiento de los personajes, de
una complejidad psicológica que nutre el resto de elementos de la obra.
Los detallados ambientes, por ejemplo, son reflejo del estado mental de aque-
llos, evidenciado mediante «corrientes de conciencia», término que acuñó
su hermano William. En algunas de sus obras, como en Otra vuelta de tuerca,
manifiesta un dominio prodigioso del punto de vista narrativo, jugando
con el lector hasta enterrarlo en la duda sobre la naturaleza del relato; asi-
mismo, maneja el ritmo narrativo como pocos, introduciendo cierto flujo
automático del discurso o permitiéndose un final inesperado que culmina el
juego de contrastes que convierte a esta breve novela en una obra maestra.
2.1.2 Joseph Conrad
Aunque nacido en la actual Ucrania, Joseph Conrad es considerado uno de los
grandes escritores en lengua inglesa. Al servicio de la marina mercante británica
viajó mucho, lo cual se refleja en sus novelas. Sin embargo, estos escenarios, tan
característicos de las novelas de aventuras, encierran para Conrad el secreto de
la naturaleza humana, analizado en culturas tan alejadas de la nuestra. Los dile-
mas morales, la lucha entre el bien y el mal o el cuestionamiento de la doble
moral aplicada por los países occidentales imperialistas aparecen en Nostromus
o en El corazón de las tinieblas. Un narrador en primera persona, que salpica
notas autobiográficas del propio Conrad, teje obras de personajes perfectamente
definidos, con un discurso directo y con constantes saltos temporales que supo-
nen uno de los primeros intentos por combatir la linealidad de los relatos realistas.
2.1.3 Nacen nuevos géneros novelísticos

En la adaptación de las técnicas realistas mediante la incorporación de
nuevos temas, escenarios inéditos y héroes que se enfrentan al entorno está
el origen de géneros como la novela de aventuras, de ciencia ficción o
policíaca.
Arthur Conan Doyle creó al célebre Sherlock Holmes y fue autor de una
sorprendente novela de aventuras: El mundo perdido (llevada al cine por Ste-
ven Spielberg); Julio Verne fue el gran visionario que escribió Viaje a la luna
o 20 000 lenguas de viaje submarino; de la pluma de H. G. Wells salieron La
máquina del tiempo, El hombre invisible y La guerra de los mundos; Rud-
yard Kipling concibió El libro de la selva, además de numerosos relatos; a
Mark Twain, además de la paternidad de Tom Sawyer y Huckleberry Finn,
le debemos Un yanqui en la corte del rey Arturo o Príncipe y mendigo, etc.

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narrativa
2.2 La narrativa vanguardista
Los movimientos de vanguardia de las primeras décadas de siglo pretendían
renovar las obras artísticas miméticas y orgánicas del inmediato Realismo.
En las concepciones más globales se ha querido ver en los ismos la culmi-
nación de un proceso que comenzó con el Simbolismo y que tiene un pre-
cedente claro en el Romanticismo exacerbado. En cualquier caso, la visión
más generalizada de las vanguardias es la de grupos de jóvenes creadores
en toda Europa que se entregaron al culto de la forma y de la experimen-
tación en todas y cada una de las manifestaciones artísticas.
La narrativa vanguardista tiene unos rasgos comunes muy evidentes:
a fragmentarismo,
b deshumanización de los personajes,
c primacía de lo lírico (con la imagen poética como herramienta fundamental),
d principio estructurador basado en el montaje cinematográfico, y
e tramas débiles, armadas en torno al erotismo, el maquinismo, el hombre
moderno, la ciudad o la adaptación del mito. Metrópolis (1927), de Fritz Lang, es una de
las obras maestras de la época de las vanguar-
La lectura de esta nueva prosa es, qué duda cabe, difícil. Para alejarse de la dias. En esta película aparecen los elementos
pretensión realista de mimetizar la realidad de manera objetiva, se hace una básicos del arte de esos años, presentes tam-
parodia de sus procedimientos básicos. Solo desde esa óptica son com- bién en la novela.
prensibles textos que se muestran como construcción y que exhiben el pro-
pio proceso de escritura planteando los problemas de las relaciones entre
el texto y la realidad.
2.2.1 Expresionismo
Traspasa no solo al cine (Nosferatu, El gabinete del doctor Galigari, Metró- Benjamin Peret ha sido considerado autor de
polis, El testamento del doctor Mabuse), sino también a la novela muchos de las creaciones más originales y salvajes de
sus hallazgos. El grito expresionista es un intento de objetivar la realidad nuestro tiempo. Siempre provocador, sus tra-
bajos son sin embargo muy poco conocidos
presente en el esperpento deformador de Valle-Inclán, en La metamorfosis
en nuestro país. En esta fotografía de 1932
de Franz Kafka o en los protagonistas de Thomas Mann y Herman Hesse, aparece el último junto a André Breton, Paul
afectados por la angustia y la soledad en un entorno caótico y tenebroso. Éluard y Tristan Tzara.
2.2.2 Dadaísmo
El nihilismo dadaísta se apoya en la provocación,
que tan útil fue a movimientos posteriores como el
Surrealismo. Louis Aragón, André Breton o Benja-
min Peret fundamentaron en ella algunas de sus
obras en prosa.
2.2.3 Futurismo
Otro tanto cabría decir sobre la incorporación del
Futurismo a la prosa, con su temática maquinista,
centrada en la técnica, el deporte o la ciudad y
haciendo valer sus propuestas estéticas de supre-
sión del adjetivo o sobre la enunciación verbal.

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narrativa
2.2.4 Surrealismo
El Surrealismo está presente en numerosas obras del período y aun posterio-
res. Se ha dicho que Nadja (1928) de Breton es la primera y tal vez la mejor
novela surrealista. Philippe Soupault, Louis Aragon, Jean Cocteau o los pinto-
res españoles Eugenio Granell (La novela del indio Tupinamba) o Salvador Dalí
(Rostros ocultos) también escribieron novelas. Hoy vemos que los juegos surre-
alistas han sido asimilados por muchos de los grandes creadores del siglo XX:
la fantasía, la escritura automática, la incorporación de motivos tomados de
la cotidianeidad, la utilización de lo onírico y el inconsciente... Y ello por no
mencionar la raíz surrealista en el origen del realismo mágico (Alejo Carpentier
militó en las filas de Breton), el Surrealismo en Baroja o en Azorín, su presencia
en la novela experimental de los sesenta, en Cortázar o Canetti, etc.
En España durante los últimos años se ha desplegado un movimiento crítico
que reivindica la importancia de la prosa del 27. Sin intentar su equiparación con
la poesía de nuestra Edad de Plata, da idea de que la prosa vanguardista en
Nadja, de André Breton, es una de las mejo- España supuso algo más que el puñado de novelas auspiciadas por Ortega y
res novelas surrealistas. Gasset en su colección Nova novorum. De manera muy sucinta podríamos afir-
mar que la novela vanguardista española se abre en una triple dirección:
a la experimental, con autores como Antonio Espina o Benjamín Jarnés.
b la de avanzada, coincidiendo con la rehumanización del arte, en donde encon-
traríamos obras de Arderius o García Maroto.
c la humorística, con Edgar Neville por ejemplo, influida sin duda por Gómez
de la Serna y por el cine de Chaplin o Buster Keaton.
2.3 Los grandes renovadores

Frente a la oposición radical al Realismo de la vanguardia, en la literatura anglo-
sajona la transición hacia una novela moderna recoge dos elementos:
a la incorporación de los hallazgos presentes en algunos precursores
(como James o Conrad).
b la asimilación de postulados vanguardistas ya no como provocación o
broma, sino en su calidad de avances de tremendo valor expresivo.
En tanto que la revolución poética era firmada por E. Pound o T. S. Eliot, la nueva
narrativa lleva los nombres de Joyce, Virginia Woolf o D. H. Lawrence. La crí-
tica anglosajona declara una nueva era para el arte literario y comienza a hablar
de «literatura modernista» (que no hay que confundir con el Modernismo hispá-
nico). En realidad, la novela modernista inglesa englobaría a los ingleses y a los
norteamericanos de la Generación perdida.
Aun más, el fenómeno, visto con perspectiva, no se limita a la narrativa en len-
gua inglesa, sino que se extiende a Francia (Marcel Proust) o Alemania (Tho-
The Memoir Club (1943), de Vanessa Bell,
hermana de Virginia Woolf. El Círculo de mas Mann, Kafka, Hesse...). Cierta crítica considera incluso a nuestra Genera-
Bloomsbury reunía a importantes intelectua- ción del 98 parte de ese proceso. No son pocos, por lo tanto, los que reconocen
les y artistas en el Londres de los veinte y en el término modernismo la producción literaria vanguardista de nuestro
treinta.
entorno geográfico-cultural entre 1900 y 1940.

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narrativa
2.3.1 James Joyce y el Círculo de Bloomsbury
El fin del Realismo mediante una obra volcada definitivamente en la forma, donde
el estilo se convierte en protagonista absoluto, llega, sin duda, con Joyce. Él es
considerado responsable de nuevas dimensiones en la novela contemporá-
nea. Su obra, pese a la brevedad, ha dado lugar a cientos de estudios críticos,
especulaciones e interpretaciones. Sus novelas tienen la ciudad de Dublín
como escenario, y sobre sus calles, olores, rincones y sonidos se va trazando
una innovadora epopeya de la contemporaneidad.
Mientras que en Dublineses percibimos muerte y pesimismo, Retrato de un artista
adolescente está repleto de elementos autobiográficos a través del protago-
nista Stephen Dedadus, que también aparece en Ulises. Esta obra es una de
las cimas artísticas de la literatura. El propio Joyce asistió a las interpretaciones James Joyce, responsable de las nuevas coor-
que la crítica hacía sobre sus personajes (Bloom, Molly y Dedalus vendrían a ser denadas de la novela contemporánea.
Ulises, Penélope y Telémaco) y, sobre todo, sobre la trasposición de escena-
rios y episodios de la Odisea a su novela.
Leon Edel señaló a Marcel Proust,
Una de las claves de Ulises es el manejo del tiempo, elemento recurrente en la James Joyce y Dorothy Richardson
narrativa contemporánea. La acción transcurre en 24 horas, lo que da pie a como los autores de novelas «sub-
exhaustivas y documentadas descripciones, pero, sobre todo, a un rápido fluir jetivas» más influyentes en la ficción
de sentimientos, sensaciones y diálogos de los personajes, que aun confundién- moderna; añadiendo los nombres de
William Faulkner y Virginia Woolf se
dose con la voz narrativa (mediante la incorporación de corrientes de concien-
completan los cinco grandes nom-
cia y monólogo interior) manifiestan toda su complejidad psicológica y vital, pre- bres [...].
sentando rasgos personales y lingüísticos propios.
Comentando las novelas [...] ,regis-
Virginia Woolf y otros autores tra Edel similaridades sorprendentes:
el carácter autobiográfico, el predo-
Coetánea de Joyce es Virginia Woolf, centro de un grupo de intelectuales pro- minio del lenguaje poético, el viaje a
gresistas y escépticos, el Círculo de Bloomsbury, que perseguía el placer esté- través de la conciencia, la interiori-
tico y el conocimiento a través de la creación: el novelista y crítico E. M. Forster zación de la experiencia, el confina-
(Una habitación con vistas), el poeta T. S. Eliot, el filósofo Bertrand Russell, el miento del espacio mental [...], y
también dispersión de los datos res-
economista M. Keynes.
pecto a situación y personajes,
En la novela de Virginia Wolf se percibe una intensidad lírica aprehendida hecho que impone al lector una
mediante la dispersión de elementos evocadores (paisajes, objetos, recuer- enérgica actividad constructora; la
dos, intervenciones de los personajes). Lo que queda no es la trama, sino el discontinuidad en lo temporal, la
simultaneidad de la experiencia men-
«halo luminoso». Todas las experiencias sensoriales se acumulan y determi-
tal y las dificultades para manejar un
nan una percepción diferente, muy cercana a lo lírico. Es comprensible, por «material sinfónico» en que las voces
lo tanto, que el monólogo interior y las corrientes de conciencia, tanto como y los instrumentos se mezclan, como
la mixtura de pasado, presente y futuro, aparezcan en sus mejores obras (Al ocurre en la vida, impulsan esa ener-
faro, Las olas, Entre los actos, etc.). gía lectorial [...].
Si la escritura es una experiencia crea-
La actividad narrativa en inglés fue intensa en aquellos años. Además de Joyce,
tiva, así debe serlo en alguna medida
Woolf o Forster es preciso mencionar al escandaloso, pero no tan innovador, la lectura, al menos la de estas nove-
D. H. Lawrence (El amante de Lady Chatterley), a los contrautopistas George las, tan intensamente impregnadas de
Orwell (1984, Rebelión en la granja) y Aldous Huxley (Un mundo feliz) o a los lirismo.
fundadores del Círculo de Inklings, J. R. Tolkien (El señor de los anillos) y su Ricardo Gullón, La novela lírica
amigo C. S. Lewis (Crónicas de Narnia).

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narrativa
2.3.2 Marcel Proust
La novela de Proust, la pintura de
Monet y la música de Debussy se han La novela psicológica ya había sido apuntada por los grandes maestros
comparado por su común pretensión del siglo XIX: Stendhal, Zola y, sobre todo, Dostoievski habían trazado un
de captar la luz y el instante, de
camino de ineludible tránsito para los narradores de las primeras décadas
extraer de la realidad que subyace
bajo la impresión fugaz, propia del del siglo XX, y solo los vanguardistas osaban apartarse, desafiantes, hacia
impresionismo. sendas inexploradas. Así, la irrupción de un novelista adinerado, caprichoso,
enfermizo y refinado como Proust no fue, en principio, tomada muy en serio.
No obstante, Marcel Proust estaba llamado a consagrar su vida a la redac-
ción de una de las grandes obras de todos los tiempos: En busca del tiempo
perdido. Su proyecto novelístico constaba de más de tres mil páginas.
Novela-río por excelencia, la trama gira en torno a un narrador que en el pri-
mer volumen ya plantea la alternativa de dos senderos, el de Germantes (la
aristocracia) y el de Méséglise o de los Swan (la pasión amorosa). Asistido
en su formación por un artista y por un músico, el narrador se va desarro-
llando en un enorme monólogo interior en primera persona. Esta técnica,
muy adecuada para indagar en la complejidad psicológica de los perso-
najes, le permite aportar multitud de elementos autobiográficos.
No es, sin embargo, una novela centrada en la trama o en los personajes. La
obra recrea un universo completo. En el último volumen compara su proceso
Proust frente al pórtico de la catedral gótica
de Rouen, pintado por Claude Monet.
de creación con el de una catedral gótica, cuyos planos iniciales van cam-
biando su laberíntica estructura a medida que avanza la construcción. Los
mecanismos que utiliza para ello (minuciosas descripciones, incorporación
de sensaciones y recuerdos, períodos sintácticos inusualmente largos y com-
plejos) convierten su lectura en una tarea indudablemente ardua.
Las acciones se van presentando como los distintos elementos de una sinfonía
para conformar una realidad literaria única. Coincide con los usos impresionis-
Raoul Ruiz llevó tas al caracterizar a los personajes de manera fragmentaria a través de sus
al cine a Proust en gustos, aficiones y hábitos o mediante la interpolación de evocaciones.
1999, con Cathe-
rine Deneuve y Tal vez sea el concepto de «evocación» el que mejor defina la obra. Se evo-
John Malkovich can olores, sabores, colores, sensaciones, formas, entregándose a la memo-
en el reparto. ria sensorial, más que a la reflexión, para mostrar esa realidad del presente-
pasado. En definitiva, asistimos, también, a un experimento filosófico
emparentado con las teorías sobre el conocimiento y la memoria de Berg-
son o con la recuperación de parcelas del subconsciente de Freud. Pero
asistimos, sobre todo, a una novela excepcional, inaugural e irrepetible.
Eso fue precisamente lo que no vio André Gide al desaconsejar la publica-
ción del primer original de Proust. Gide fue el otro gran novelista francés de
estos años. Figura muy influyente entre los intelectuales de la época, su obra
narrativa se inició con reflexiones sobre la libertad, la conciencia y la moral.
Técnicamente su novela más interesante es Los monederos falsos (1935),
por plantear como «novela dentro de la novela» el problema del papel del
André Gide, premio Nobel de Literatura en
1947.
escritor y de la misma construcción de la novela (metaliteratura).

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narrativa
2.3.3 Thomas Mann
En la Alemania industrialista y militarizada de principios del XX la estética expre-
sionista (ciudad, fragmentación, angustia, enajenación del individuo, fin del
mundo, delirio, deformidad, etc.) domina la pintura y el cine. El expresio-
nismo puede rastrearse también en la obra de algunos novelistas en lengua
alemana: Kafka, Herman Hesse, Robert Musil, Ivan Goll, Alfred Dóblin, etc.
Sin embargo, cierta recepción de la obra de Thomas Mann le sitúa, por su per-
feccionismo, por sus ataques a la vanguardia más atrevida (que incluye cierto
expresionismo superficial) o por sus temas, como el estertor –grandioso, eso sí–
de la novela burguesa. Antes al contrario, es evidente que Mann es uno de los Thomas Mann con el científico Albert Einstein.
grandes innovadores de la novela, si bien su propuesta no se centra en la expe-
rimentación lingüística como la de Joyce o Proust, sino en la incorporación de LA MONTAÑA MÁGICA,
la reflexión a la narración. Thomas Mann, en efecto, rechaza un arte deshu- DE THOMAS MANN
manizado donde la expresión justifique la falta de compromiso con la reali-
El episodio más conocido de La mon-
dad, incluida la realidad propia que soporta lo soñado y lo anhelado.
taña mágica es el llamado «Nieve». Tras
Así, desde su primera novela, Los Buddenbrook, existe un análisis preciso del una tormenta de nieve y embriagado,
hombre (burgués) de su tiempo, en tensión con la sociedad y consigo mismo. Castorp tiene un sueño que da entrada
a una reflexión sobre su contenido sim-
Esa tensión llega también a Muerte en Venecia o Doctor Faustus, y descubri-
bólico. Primero se encuentra junto a
mos que se repite la reflexión por el papel del artista y la indagación en su jóvenes amables en un rincón azul y
compleja psicología, el eterno debate entre arte y vida. Parece que Mann busca cálido del Mediterráneo. Posteriormente
un lugar para el artista burgués en esta nueva sociedad y seguramente lo encuen- entra en un templo, donde dos estatuas
tra cuando tras haber conseguido el Nobel condena públicamente el nazismo femeninas desencadenan un senti-
y comienza el exilio por diferentes países de Europa y América. miento de temor, de angustia. Final-
mente, en el interior del templo contem-
Entre sus grandes obras es La montaña mágica la más destacable, tanto por pla cómo dos brujas devoran ante el
la densidad de sus indagaciones filosóficas (tiempo, muerte, dolor, pasión, fuego a un niño pequeño. Aún en duer-
etc.) como por la pulcritud de su lenguaje; en ella se incorporan elemen- mevela, concluye que la sociabilidad
supone la superación de lo horrible que
tos simbólicos, adopta un punto de vista distante dejando la carga de la
se encuentra en nuestro interior. Es así
acción al diálogo y permitiendo frecuentes dardos irónicos del narrador. como Castorp decidirá no dejarse inva-
Puede considerarse una novela total: filosófica, psicológica, del tiempo… dir por el sentimiento de la muerte: «En
nombre de la bondad y del amor el
2.3.4 Frank Kafka
hombre no debe dejar que la muerte
Franz Kafka ha legado el adjetivo kafkiano como sinónimo de absurdo o angus- reine sobre sus pensamientos».
tioso. Así es el mundo literario del autor checo, especializado en captar lo que
de extraño y siniestro hay en la realidad, comenzando por la condición del
hombre contemporáneo (La metamorfosis) y pasando por la administración de
justicia (El proceso) o la creación de leyes y normas (El castillo). Lo onírico, lo
subconsciente y lo irracional emergen, de acuerdo con la técnica expre-
sionista de hacer aflorar los sentimientos más profundos. En Kafka, esos sen-
timientos son la angustia, la soledad, la frustración y la culpabilidad, y los estampa
en una prosa fría, corta y tajante, sin adornos, pero de una eficacia expre-
siva descomunal. Pese a la brevedad de su obra y de que solo fuese conocida
merced a la infidelidad de un amigo, que la publicó tras su muerte, es sin nin- El proceso (1962), de Orson Wells. «La socie-
dad es una conspiración contra la personalidad
guna duda una de las visiones literarias más influyentes de todo el siglo XX.
de cada uno de sus miembros» (Franz Kafka).

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narrativa
2.4 La Generación Perdida americana
Tras las dos primeras décadas del siglo en EEUU se impone el american way
of life, basado en el consumo individual incitado por la publicidad. Se exhibía
como el escaparate de las libertades, del éxito y el bienestar, mientras en sus
ciudades el esplendor capitalista se enfrentaba a enormes bolsas de pobreza y
delincuencia, que fueron combatidas con una política puritana y con célebres
normas como la llamada «Ley seca». García Lorca vivió el Nueva York previo a
la gran depresión: «Yo denuncio la conjura de estas desiertas oficinas que no
radian las agonías».
La mítica librería Shakespeare & Co de París
fue lugar de encuentro para algunos miembros
Para los escritores y artistas americanos resultaba, sin duda, más atractivo el
de la Generación Perdida. Fue fundada por París recién salido de la I Guerra Mundial. Una ciudad barata, inquieta, repleta
Sylvia Beach, que sufragó la edición del Ulises de artistas vanguardistas, cafés, exposiciones, revistas, cabarets... En este París
de Joyce. de los veinte existían dos centros de reunión incontestables: la casa de Ger-
trude Stein y la librería Shakespeare & Company. Allí podía verse a gente
como Picasso, André Gide o Paul Valéry junto a un grupo de jóvenes america-
nos que, ya aquí, vivían de la literatura: Ezra Pound, Hemingway, Scott Fitz-
gerald, Dos Passos... Fue Stein quien los bautizó con un nombre que hizo for-
tuna: una «generación perdida».
Los tres últimos, con William Faulkner y John Steinbeck, son los principales
introductores de la nueva estética narrativa en la literatura americana. Ya hemos
comentado más arriba que hoy son considerados parte de ese gran movimiento
renovador anglosajón conocido como «modernismo».
La dificultad de establecer rasgos comunes a todos ellos se mitiga partiendo de
que el nombre del grupo, Generación Perdida, sugiere ya dos aspectos funda-
La influyente escritora y mecenas Gertrude Stein
mentales:
(«Una rosa es una rosa es una rosa»), pintada en a la conciencia de compartir determinadas inquietudes ideológicas y
1906 por Pablo Picasso. estéticas, y
b el encontrarse desorientados, perdidos, a la busca de algo.
Efectivamente, la crisis moral de su país de origen les llevó a romper con sus
predecesores, aún instalados en el Realismo, e incorporar las innovaciones esté-
ticas del arte europeo; aun más, la descripción de la inutilidad de la guerra,
de la sociedad vacía del jazz y de la depresión económica, de la gran fala-
cia del mundo moderno, en definitiva de «un mundo al que no pertenecía:
ricos, seres descuidados e indiferentes, que aplastaban cosas y seres huma-
nos, y luego se refugiaban en su dinero o en su amplia irreflexión» (F. Scott Fitz-
gerald), empujó a muchos de ellos a la acción política directa y a la aventura
existencial. En definitiva, con ellos cambia radicalmente la actitud del narra-
dor, un mero testigo que finge saber tan poco de los personajes como el pro-
pio lector. Ese distanciamiento se da en otras escuelas realistas europeas, como
Los novelistas más destacados de la neorrealista italiana o la francesa del nouveau roman (de las que luego habla-
la Generación Perdida americana remos) y, en España, en autores como C. J. Cela, tan similar en algunos aspec-
fueron (de izquierda a derecha y
de arriba abajo) E. Hemingway, J. Dos Passos, tos a ellos (personaje coral, denuncia social, incorporación de técnicas cinema-
W. Faulkner, F. Scott Fitzgerald y J. Steinbeck. tográficas, etc.).

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narrativa
2.4.1 Ernest Hemingway
LOS NOVELISTAS DE HOLLYWOOD
Fue el primero en publicar en Europa algunos relatos breves, que ya preconiza-
ban ese estilo de economía expresiva y de sentimientos tan característico. Los miembros de la Generación Per-
dida se incluyen por derecho tanto en
Combinó un tiempo sus reportajes periodísticos con la literatura, tal vez siguiendo
la historia de la literatura contemporá-
una tradición literaria americana como la muckraker, donde a través de novelas nea como en la del cine.
reportaje se denunciaba un sistema social despiadado con el individuo. Desde
Muchos de sus relatos fueron adapta-
Francia, vino intermitentemente a España atraído por las expectativas republi- dos al cine y se convirtieron en obras
canas y, sobre todo, por nuestra cultura y tradiciones. Fiesta (1925), por ejem- maestras: de Hemingway, Adiós a las
plo, se desarrolla en la Pamplona de los sanfermines, y en ella ya encontramos armas (1932 y 1957), Por quién doblan
esa frustración, extravío vital más bien, de los personajes, que debe ser com- las campanas (1943), Tener y no tener
batido a base de esfuerzo, sufrimiento y aventura. Sus densas descripcio- (1944), Forajidos (1946) o El viejo y el
mar (1958); de Scott Fitzgerald, El gran
nes, el distanciamiento de los personajes en que la narración de la acción
Gatsby (1974); de Steinbeck, Las uvas
cede ante el diálogo y no se especula ni se comentan sus sentimientos, los de la ira (1949), La perla (1946), Al este
períodos sintácticos breves y el autobiografismo, es decir, el Hemingway en del Edén (1955) o De ratones y hom-
estado puro, reaparecen en sus obras más conocidas: Adiós a las armas, Muerte bres (1992); de Faulkner, Secuestro
en la tarde, Por quién doblan las campanas o El viejo y el mar. (1933), Vivimos hoy (1933), Intruso en
el polvo (1949), El largo y cálido verano
2.4.2 Francis Scott Fitzgerald (1958), El ruido y la furia (1959) o Los
rateros (1959).
Su gran talento literario le otorgó un rápido éxito de crítica y lectores, éxito que En otras ocasiones fueron guionistas de
le llevó a una vida de lujo, opulencia y alcohol que acabaría con su vida bus- lujo para directores ya míticos. John
cando sitio entre los guionistas de Hollywood. En sus cinco novelas y sus nume- Steinbeck colaboró con Hitchcock en
rosos relatos retrató –y mitificó– los años veinte del jazz, del dinero, del placer Náufragos y con Elia Kazan en Viva
y del arte. El gran Gatsby (1925) es su gran obra, además de una de las nove- Zapata; Dos Passos escribió el guión
de la célebre El diablo es una mujer, con
las fundamentales de la época. En ella destaca un original enfoque narrativo,
Marlene Dietrich como protagonista, y
mediante la interposición de un narrador que, ocupando su lugar como perso- colaboró con Hemingway en el del
naje, no participa en las acciones principales, aunque se ve afectado por ellas. curioso documental Tierra española
Asimismo, sus impecables diálogos y algunas descripciones antológicas (1937), con la interpretación de Orson
dan fe del dominio técnico del autor de Minnesota. Sin embargo, lo que a la pos- Welles, José Díaz y Dolores Ibarruri.
tre va asociado a su nombre es la reconstrucción de un mundo donde el hom- Francis Scott Fitzgerald adaptó, bien
que de manera frustrante, Tres cama-
bre, desesperado en pos de un ideal, fracasa finalmente.
radas o María Antonieta, y William
2.4.3 John Dos Passos Faulkner mantuvo una fructífera relación
como guionista en películas clásicas
Es seguramente el más atrevido en lo que se refiere a innovaciones técnicas. con Howard Hawks o Jean Renoir.
Viajó a España con veinte años y, mientras esperaba plaza en la Residencia de
Estudiantes, se relacionó con el mundo literario madrileño: Valle-Inclán, Juan
Ramón Jiménez, etc. En Manhattan Transfer (1925) evidencia la asimilación de
los hallazgos narrativos inmediatamente anteriores. La ciudad es el verdadero
protagonista, en sintonía con esos personajes corales de Contrapunto de Hux-
ley, La montaña mágica de Mann o, dos décadas más tarde, La colmena de
Cela. La obra de Cela toma diversos elementos de aquí: la fragmentación, el
encadenamiento de acciones a través de trucos de montaje cinematográ-
fico, la descripción desde diversos planos, la simultaneidad de acciones Tener y no tener (1944), de Howard Hawks.
que leemos en progresión... En la trilogía USA, vuelve a utilizar esas técnicas y Esta película es una adaptación de Faulk-
ner de una novela de Hemingway.
a convertir la caótica Nueva York en protagonista de unas novelas.

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narrativa
2.4.4 John Steinbeck
Fue, como Hemingway y Faulkner, galardonado con el Nobel. Unos años más
joven que sus compañeros de generación, su reconocimiento no llegó hasta los
treinta. Entonces, el arte se había vuelto más propicio al compromiso y se había
alejado de la pureza y la experimentación, de manera que sus inquietudes
sociales iban encontrando salida en sus relatos sobre emigrantes, granjeros y
huelguistas. Fue en 1939 cuando Las uvas de la ira le consagraron gran nove-
lista y estandarte de la protesta social americana. Si es cierto que su narración
John Steinbeck firmaba sus cartas con un par- huye, premeditadamente, de veleidades formalistas y se presenta con aparente
ticular Pigasus (un cerdo volador), simbolizando sencillez, demuestra que Steinbeck era un perfecto conocedor del arte de escri-
un alma amarrada a la tierra pero intentando bir guiones cinematográficos: despliega todo un catálogo de técnicas de
volar. La inscripción en latín viene a significar
‘A las estrellas sobre las alas de un cerdo’. enfoque, caracterización de personajes y engarce de secuencias. Por otra parte,
domina tanto la amable situación cómica como el drama, lo que le permite
variar el tono a lo largo de su producción. Otras obras narrativas muy conoci-
das son La perla, De ratones y hombres o Al este del Edén.
EL NACIMIENTO
DE LA NOVELA NEGRA
2.4.5 William Faulkner
La decadencia de los veinte (depre-
sión económica, delincuencia organi- El más influyente de todos fue el que menos tiempo estuvo en París, el que no
zada, ley seca, etc.) determinó que la se relacionó con el mundo de las letras, encerrado en su casa sureña durante
novela policíaca evolucionase hacia lo años: William Faulkner. Tras sus primeras obras, comenzó la creación del ima-
que se ha denominado género negro. ginario condado de Yoknapatawpha y lo pobló de personajes y referencias que
Algunos de los autores de la Genera- entran y salen de sus novelas para completar una mitología particular, un mundo
ción Perdida contribuyeron a su miti-
simbólico que, como ha reconocido García Márquez, ejerce un magisterio inelu-
ficación en el cine: Hemingway escri-
bió las obras que inspiraron Tener y dible en los mundos mitológicos creados por novelistas posteriores (Macondo
no tener, de H. Hawks, y Forajidos, de García Márquez, Comala de Juan Rulfo o Región de Juan Benet).
de R. Siodmak; Faulkner adaptó el
En efecto, Faulkner ejerce de puente entre Joyce, al que idolatraba, y los
guión de Tener y no tener, así como
de El sueño eterno (H. Hawks) sobre novelistas de la segunda mitad del siglo. También tomarán algunos de ellos
novela de R. Chandler; Steinbeck su estilo lento y cuidado, donde se suceden las cláusulas subordinadas, donde
escribió Náufragos para A. Hitchcock. la linealidad cronológica se rompe para enlazar el presente y el pasado. En
Tal vez los máximos exponentes del los treinta llegan sus producciones más complejas y celebradas: El sonido y la
género negro en literatura fueron Das- furia (1929), Santuario (1931), Luz de agosto (1932), Absalón, Absalón (1936).
hiell Hammet y Raimond Chandler.
En ellas se despliega un catálogo de indagaciones sobre voces narrativas y
puntos de vista: cuatro narradores en El sonido y la furia, monólogo interior de
más de diez personajes en Mientras agonizo, el material presentado al lector
para que reconstruya la historia en Absalón, Absalón, su obra más compleja.
Faulkner presenta historias viejas, comparte la necesidad de contar de los narra-
dores del pasado, pero lo hace otorgando la mayoría de edad a la novela.
Excepcionalmente se ha concedido el Premio Nobel de Lite-

ratura a un autor de innumerables méritos, dentro de los
cuales no sería el menos importante el de ser el novelista
más grande del mundo actual y uno de los más interesan-
tes de todos los tiempos. El maestro William Faulkner, en
su apartada casa de Oxford, debe haber recibido la noticia
con la frialdad de quien ve llegar un tardío visitante que nada
nuevo agregará a su largo y paciente trabajo de escritor...

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narrativa
2.5 La novela existencialista
Las producciones literarias ligadas al pensamiento existencialista suelen
situarse tras la II Guerra Mundial, pues el término lo acuñó Gabriel Marcel
en 1943. La obra de sus más destacados representantes, Jean Paul Sartre
y Albert Camus, es posterior a la segunda gran guerra, pero la angustia exis-
tencial característica de los personajes de sus novelas aparece mucho antes:
en los alemanes Thomas Mann y Herman Hesse, como hemos visto, en los
británicos Chesterton y Aldous Huxley, en franceses como Mauriac, Malraux
y Saint-Exupéry, en el italiano Luigi Pirandello o en nuestra Generación del 98
(en Unamuno sobre todo, aunque también en Baroja y Azorín), cuyas obras
son anteriores.
Aunque su formulación como doctrina filosófica sea más tardía, el existencia- La angustia existencial se incrementa a
medida que el mundo se hace más absurdo y
lismo se origina en el siglo XIX, al entrar en crisis el idealismo hegeliano y plan- contradictorio.
tearse (por ejemplo, Kierkegaard) una percepción pesimista de la existen-
cia que deja al hombre, lo puramente subjetivo, solo para hacer ciertas elecciones.
La respuesta a la angustia vital del hombre contemporáneo suele darse,
desde el punto de vista literario, en tres direcciones:
a Nihilismo, absurdo y experimentación. Es en cierto modo la salida de
Kafka, de los representantes del teatro de lo absurdo, de muchos de los
cultivadores de la vanguardia, etc.
b Salida religiosa. Lógica en autores con creencias religiosas, que dan cierto
sentido a la existencia. Se postula cierta vuelta a valores tradicionales o se
reclama su adaptación a los nuevos tiempos.
c Compromiso social. No excluye ninguna de las otras tendencias. En el
fondo, se trata de intentar corregir la causa de la angustia, que no es otra
que el mundo absurdo que nos ha tocado vivir. La humanización de los
treinta o el realismo de los cuarenta responden a ello.
El existencialismo cristiano varía en función de la naturaleza de las convicciones
religiosas de sus autores, su ideología política y su grado de compromiso social. El lamento (1940), de Ernst Barlach. La res-
puesta a la angustia existencial tomó varias
En general, fueron autores de familias burguesas con una arraigada educación
direcciones, desde el punto de vista literario.
cristiana que concluyeron en una exigencia a la Iglesia de mayor compromiso y
en la denuncia sistemática de ciertas actitudes del cristianismo.
G. K. Chesterton comenzó con la saga de novelas pro- George Bernanos. Tras algunos planteamientos sobre
tagonizadas por el padre Brown, peculiar cura detective, dilemas individuales acabaría, en Los grandes cemente-
o con la simbólico-humorística El hombre que fue jue- rios bajo la luna, denunciando el arropamiento de la Igle-
ves. Acabó su vida literaria con escritos religiosos y bio- sia española al régimen franquista.
grafías de santos, tras su conversión al cristianismo. Miguel de Unamuno. Alejado del cristianismo tradicio-
François Mauriac oscila entre la convicción de la recon- nal y defensor de ideas progresistas, plantea en su obra
ciliación del hombre a través de la experiencia religiosa la constante de la angustia y los consecuentes escepti-
(Nudo de víboras) y la exigencia a la Iglesia para que cismo y necesidad de una vida espiritual, que volcará en
abandonara sus tradicionales apoyos ideológicos a favor la creación de los personajes de sus novelas.
de los partidos e ideologías de la izquierda europea.

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narrativa
2.5.1 Jean-Paul Sartre
Es Jean-Paul Sartre el prototipo de escritor que intenta dar sentido a la vida
mediante la persecución de valores individuales, es decir, mediante la acción.
Si en Sartre el compromiso político y social se confunde con la negación
de cualquier otro compromiso, por ejemplo el religioso, unos años antes
Saint-Exupéry (Piloto de guerra, El principito) o André Malraux (La condición
humana) habían llegado a conclusiones semejantes, si bien el resultado filo-
sófico no era en ellos, necesariamente, el ateísmo.
En Sartre, es al hombre al que le corresponde dar sentido a su vida, con-
tando solo con sus recursos, y ello excluye a Dios. Cada día aparece una
Sartre y Camus (sentados a la izquierda) y situación nueva, y el hombre debe ejercer en libertad una acción que le com-
Simone de Beauvoir (en pie) en el taller de
prometa consigo mismo y con los demás, sin reparar en prejuicios morales
Picasso (de pie en el centro) el 16 de junio de
1944. La propia coherencia del pensamiento o religiosos que restrinjan esa libertad. Desde La náusea (1938), pasando por
de Sartre le llevó a rechazar el premio Nobel, las tres novelas de Los caminos de la libertad y, sobre todo, en Las palabras
algo que, según él, coartaría su independencia (1964), Sartre parecería abocado a abandonar la literatura, empujado por la
de las instituciones con las que el escritor tiene
la obligación de ser crítico.
urgencia de los asuntos sociales y políticos del momento. Si no llegó a aban-
donarla nunca.
Cercanos a Sartre en algunos aspectos estuvieron su esposa, Simone de
Beauvoir, cuya vocación social la convirtió en adalid de la causa feminista;
Jean Genet, dramaturgo y novelista, que con humor rechazó los valores
sociales impuestos al tiempo que ratificaba su compromiso; y, sobre todo,
Samuel Beckett, integrante del teatro del absurdo y autor de algunas nove-
las donde, al igual que en su teatro, las acciones son reemplazadas por situa-
ciones donde personajes desorientados entran y salen, hablan y hablan y
hablan, y donde la superación del absurdo no está ya en la acción, sino en
la palabra.
2.5.2 Albert Camus
Para muchos es Albert Camus el que más talento literario muestra. No obs-
tante su militancia anarquista y sus intervenciones humanitarias y políticas,
fue acusado desde el círculo de Sartre de mantener una rebeldía únicamente
estética y de retirarse de la lucha social, lo que molestó al escritor. Su estilo
era elegantemente sobrio, cuidadísimo, demoledoramente expresivo.
Su obra maestra, El extranjero (1942), es un relato en primera persona y en estilo
indirecto, con períodos sintácticos muy cortos que le confieren un dinamismo
asombroso, pero también la aparente frialdad consecuente con el carácter de
Mersault, el protagonista: un hombre frío, condenado por asesinato, sin senti-
mientos, que deja al aire la hipocresía de una sociedad que juzga más las apa-
riencias que la acción reprobable en sí. El extranjero significa la materialización
de lo absurdo, y ese absurdo es superado en novelas posteriores mediante lo
que Camus llama rebeldía. Rebeldía no es, para él, sinónimo de desorden o
violencia, sino de resistencia contra la condición humana, contra la injus-
ticia y la mentira. El propio arte se convierte en rebelión, en tabla de salvación
de un hombre que naufraga en este mundo.

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narrativa
2.6 La novela neorrealista italiana
Como reacción a –o como evolución de–las vanguardias, en la década de los
treinta se reclama un arte más humano, comprometido y social. El caso del
«nuevo Romanticismo» en España, el «Realismo socialista» en la joven URSS o
la «nueva objetividad» en Alemania representan una vuelta a la narrativa realista.
En Italia, Arnaldo Bocelli comienza a hablar de neorrealismo al analizar la
obra de pintores, artistas y cineastas convencidos de la necesidad de eviden-
ciar con su arte la realidad de una Italia recién salida de la propaganda fascista.
En todo caso, el neorrealismo no contó con manifiestos, declaraciones o con-
ciliábulos que agruparan a tal o cual grupo de artistas. Si acaso, los pintores que
en 1947 fundan el Frente Nuevo de las Artes se autodenominan neorrealistas
(Guttuso, Birolli, Fontana y Persico). Sin embargo, es en el cine donde el tér-
mino tiene éxito y se exporta como sello de unos directores que comenzaron a
forjar su estética en la década de los treinta, pero que solo a partir del año 1944
y, sobre todo, en la década de los cincuenta, realizaron algunas de sus obras
maestras: Rossellini, de Sica, Visconti, Fellini, Antonioni, etc. Eco de un grito (1937), de David Alfaro
Siqueiros. La estética de los muralistas mexi-
La utilización de la etiqueta «neorrealismo» intenta unificar las artes a partir de la canos, como Siqueiros, no está muy lejos del
cinematografía de esta época. De hecho, no son pocos los que han comenzado neorrealismo.
a hablar de neorrealismo para referirse a la novela social española de los cin-
cuenta (Sánchez Ferlosio, Aldecoa o Fernández Santos). Sin embargo, ya hacía
más de veinte años que Alberto Moravia había publicado la obra Los indife-
rentes (1929). En plena Italia fascista, esa novela critica las convenciones y
falsedades de la burguesía italiana. Su segunda novela (Mascarada) afila las
uñas contra la cúpula fascista, lo que unido a su ascendencia judía determina
que se ocultara para evitar la prisión. Es al final de los cuarenta cuando publica
sus mejores obras, manteniendo siempre ese tono existencialista que sub-
yace en novelas que participan de un proyecto común para cambiar la situación.
En 1933 Einaudi fundaría el buque-insignia editorial de Italia. Elio Vittorini,
Vitorio de Sica, Roberto Rossellini y Federico
Cesare Pavese e Italo Calvino fueron sus colaboradores y, como traducto- Fellini, míticos realizadores del cine neorrea-
res, estudiosos o lectores, son los responsables de la incorporación a esa cul- lista.
tura de nombres como Hemingway, Faulkner o Dos Passos.
Vittorini muestra, con Conversaciones en Sicilia, su temprana aversión al fas-
cismo en una novela de tintes autobiográficos donde el protagonista, con la
excusa de regresar a Sicilia para consolar a su madre, se va encontrando con
algunos prototipos de la Italia de esos años. Por su parte, Pavese vio en los escri-
tores americanos una forma de salir de esa «vida encogida» del fascismo de su
juventud. En su obra pretendía mirar la realidad inmediata al tiempo que mante-
ner un «recato profesional, artesano, humanista». Todo ello desde una perso-
nalidad lírica que le llevó a escribir sobre la soledad, el amor y la muerte sin olvi-
Elio Vittorini, Daniele Ponchiroli, Italo Cal-
dar su compromiso social, sus ideas comunistas o su fe en el obrero.
vino y Giulio Einaudi, años después de la
Al igual que Italo Calvino se inició en la estética neorrealista de la mano de muerte de Pavese.
Pavese, Pratolini, Francesco Jovine o Pier Paolo Pasolini que publica-
ron en los primeros cincuenta novelas en esta órbita.

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ACTIVIDADES
8 Para familiarizarte con la técnica del monólogo interior, localiza algún frag-
La narración en primera per-
mento de Ulises de Joyce y efectúa una lectura expresiva con tus compañe-
sona intenta superar al narra-
ros. Posteriormente, haz el siguiente experimento narrativo: escribe alternati- dor omnisciente tan típico del
vamente, con frases cortas y sin interrupciones, sobre estos cuatro temas: a Realismo. Entre las diversas
un motorista ha sido arrollado por un camión; b te duele muchísimo el vien- técnicas de narración en pri-
tre; c tu mejor amigo se marcha de viaje; d te encanta el nuevo disco de deter- mera persona se encuentran
minado artista. Si intercalas un pensamiento o una frase que se repita y fun- el soliloquio (alguien habla
cione como conector, tal vez el resultado se acerque bastante a esta técnica. en voz alta), el monólogo
interior (escuchamos los
pensamientos de los perso-
Ejemplo: No lo vio venir, era imposible prever la embestida de ese camión,
najes) y la corriente de con-
qué mala suerte, qué habré comido, qué retortijones, qué mal momento para ciencia (el narrador no es
un dolor de tripa, qué más quisiera ese pobre chico de la moto que solo le consciente de que está pen-
doliera la tripa, qué mala suerte, Raúl se va mañana y no nos hemos despe- sando, las ideas fluyen auto-
dido, a ver si le dejo lo nuevo de Tools antes de que se vaya, qué bueno es, mática y fragmentariamente).
qué mala suerte, no me lo he traído...
9 Uno de los escritores que más investigó sobre la voz narrativa, William Faulkner, incorporó cuatro narradores para
contar la acción de El sonido y la furia. Escribe tú un breve fragmento narrativo cuatro veces, inventado diferen-
tes narradores y cuidando especialmente el lenguaje que caracteriza a cada narrador (un enfermo mental, un
informático, un abogado, un niño, etc., no utilizan el mismo lenguaje) y la persona narrativa (primera o segunda).
10 Proponemos la lectura completa de La metamorfosis, de Franz Kafka.

Si ello no es posible, buscad el argumento de esta obra, seleccionad
algunos fragmentos y debatid en gran grupo sobre las siguientes cues-
tiones.
a La naturaleza de la metamorfosis, manifiesta en su abrupto comienzo:
«Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un
sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un mons-
truoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma
de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abom-
bado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco [...]. Sus
muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto
de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos. “¿Qué me
ha ocurrido?”, pensó».
b Valor simbólico de esa metamorfosis, representando el cambio ope-
rado por la vejez o por determinadas enfermedades degenerativas.
c ¿Qué significa que el protagonista vaya perdiendo, paulatinamente,
el lenguaje, la vergüenza, las referencias como los muebles u obje-
tos, etc.?
d Hasta qué punto la metamorfosis es una somatización del aislamiento,
de la angustia del protagonista, una metáfora de su ansia autodes-
Franz Kafka.
tructiva como consecuencia de su falta de comunicación con los otros.

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ACTIVIDADES
11 Lee el fragmento de La náusea, novela en forma de 1 La Náusea me concede una corta tregua. Pero sé
diario de Jean-Paul Sartre. Escribe posteriormente, que volverá; es mi estado normal. Solo que hoy mi
en el mismo estilo, una posible continuación a estas cuerpo está demasiado agotado para soportarla.
palabras hablando de cómo combatir el miedo a no También los enfermos tienen afortunadas debilida-
5 des que les quitan, por algunas horas, la concien-
existir, a que la costumbre anule la vida; en definitiva,
de cómo tomar conciencia de que realmente existi- cia de su mal. Me aburro, eso es todo. De vez en
cuando bostezo tan fuerte que las lágrimas me rue-
mos.
dan por las mejillas. Es un aburrimiento profundo,
10 profundo, el corazón profundo de la existencia, la
12 Tras estudiar los diferentes autores y corrientes narra- materia misma de la que estoy hecho.
tivas anteriores a la II Guerra Mundial, completa el
crucigrama. Jean-Paul Sartre, La náusea
HORIZONTALES
1 (Al revés) Apellido del célebre detective de ficción creado por Conan Doyle. / Autor existencialista francés nacido en Argelia.
// 3 Escritor francés, teórico y aglutinante del Surrealismo. // 4 Célebre escritor inglés de literatura fantástica, creador de un
mundo maravilloso ubicado en la Tierra Media. // 6 Escritor en lengua alemana cuyo apellido es sinónimo de absurdo o angus-
tioso. / Junto con Thomas Mann y Robert Musil, este escritor forma el triángulo de la narrativa alemana de primeros de siglo.
Fue autor de novelas como El lobo estepario o Siddharta. // 7 Uno de los creadores del género de la ciencia ficción, fue autor
de La máquina del tiempo. // 8 Autor francés considerado, con Joyce, el renovador de la novela. // 9 Premio Nobel francés,
tremendamente influyente y comprometido, que desaconsejó en primera instancia la publicación de la obra de Proust. // 10
Novelista inglesa, figura principal del Círculo de Bloomsbury. // 11 Novelista estadounidense, prodigioso en el análisis psicoló-
gico de personajes, cuyo hermano acuño el término corriente de conciencia. // 12 Poeta y novelista italiano del círculo neo-
rrealista que se suicidó a los 41 años. / (Al revés) Novelista y crítico literario del Círculo de Bloomsbury que, entre oras cosas,
acuñó el término de personajes redondos. // 13 Integrante de la Generación Perdida americana, autor de El viejo y el mar.
VERTICALES
1 Figura relevante del pensamiento contemporáneo y principal representante del existencialismo. // 6 (Al revés) Novelista de la
Generación Perdida americana cuya influencia consideran decisiva algunos novelistas hispanoamericanos. // 10 Apellido del
gran novelista alemán autor de La montaña mágica o Muerte en Venecia. / (Al revés) La aparición de su novela Ulises es tomada
por muchos como un hito en la historia de la Literatura. // 11 El más experimental de los integrantes de la Generación Per-
dida, convirtió a Nueva York en la verdadera protagonista de su obra. // 13 Novelista y visionario francés que imaginó con
décadas de antelación un viaje a la luna o la invención del submarino.
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ACTIVIDADES
13 Lee el texto y responde a las cuestiones.
La metamorfosis es ya un clásico de la novela de principios de siglo XX. Superado el primer impacto de la «meta-
morfosis» de Gregorio Samsa en una especie de escarabajo, su presencia comienza a incomodar a su familia.
La hermana argumenta que ese descomunal insecto quiere apoderarse de toda la casa y que ahuyenta a los
huéspedes (sustento, al fin y al cabo, de la economía familiar), de manera que se aplica a ese propósito.
1 –Si siquiera nos comprendiese [...]. Pero en estas con- –Bueno, tal vez pueda ya moverme –pensó Gregorio,
diciones... comenzando de nuevo su penoso esfuerzo. No podía
–Es preciso que se vaya –dijo la hermana–. [...] ¡Mira, contener sus resoplidos, y de cuando en cuando tenía
padre –púsose a gritar de repente–, ya empieza otra que pararse a descansar. Mas nadie le apresuraba; se
5 vez! 35 le dejaba en entera libertad. Cuando hubo dado la
Y con un terror que a Gregorio pareciole incomprensi- vuelta, inició en seguida la marcha atrás en línea recta.
ble, la hermana abandonó incluso a la madre, apartose Le asombró la gran distancia que le separaba de su
de la butaca, cual si prefiriese sacrificar a la madre que habitación; no acertaba a comprender cómo, en su
permanecer en las proximidades de Gregorio, y corrió actual estado de debilidad, había podido, momentos
10 a refugiarse detrás del padre; el cual, excitado a su vez 40 antes, hacer ese mismo camino casi sin notarlo. Con
por esta actitud suya, púsose también en pie, exten- la única preocupación de arrastrarse lo más rápida-
diendo los brazos ante la hermana, en ademán de pro- mente posible, apenas si reparó en que ningún miem-
tegerla. bro de la familia le azuzaba con palabras o gritos.
Pero la cosa es que a Gregorio no se le había ocurrido Al llegar al umbral, volvió, empero, la cabeza, aunque
15 en absoluto querer asustar a nadie, ni mucho menos a 45 solo a medias, pues sentía cierta rigidez en el cuello, y
su hermana. Lo único que había hecho era empezar a pudo ver que nada había cambiado a su espalda.
dar la vuelta para volver a su habitación, y esto fue, sin Únicamente la hermana se había puesto en pie.
duda, lo que sobrecogió a los demás, pues, a causa Y su última mirada fue para la madre, que, por fin, se
20 de su estado doliente tenía, para realizar aquel movi- había quedado dormida.
miento, que ayudarse con la cabeza, levantándola y 50 Apenas dentro de su habitación, sintió cerrarse rápida-
volviendo a apoyarla en el suelo varias veces. Se detuvo mente la puerta y echar el pestillo y la llave. El brusco
y miró en torno suyo. Parecía haber sido adivinada su ruido que esto produjo le asustó de tal modo que las
buena intención: aquello solo había sido un susto patas se le doblaron. La hermana era quien tanta prisa
25 momentáneo. tenía. Había permanecido en pie, como acechando el
Ahora todos le contemplaban tristes y pensativos. La 55 momento de poder precipitarse a encerrarlo. Gregorio
madre estaba en su butaca, con las piernas extendidas no la había sentido acercarse.
ante sí, muy juntas una contra otra, y los ojos casi cerra- –¡Por fin! –exclamó ella dirigiéndose a los padres, al
dos de cansancio. El padre y la hermana hallábanse sen- tiempo que daba vuelta a la llave en la cerradura.
30 tados uno al lado del otro, y la hermana rodeaba con su –¿Y ahora? –preguntose Gregorio mirando en torno
brazo el cuello del padre. suyo en la oscuridad.
Franz Kafka, La metamorfosis
a Justifica si nos hallamos ante un narrador omnisciente o si el punto de vista narrativo adoptado es otro.
b El expresionismo denuncia la imposibilidad de integrarse en la sociedad, lo que se manifiesta en el grito
y la hipérbole, es decir, en la expresión de la experiencia interior que subyace bajo la vida exterior. Intenta
relacionar este fragmento de Kafka con los presupuestos expresionistas.
c Repara en cómo se ralentiza el ritmo de la narración al dar cuenta del regreso del protagonista a su habi-
tación (línea 3). Comenta este aspecto y añade un pequeño fragmento que incida en la dificultad y lenti-
tud de ese camino.
d Parece obvio que la metamorfosis de Gregorio Samsa tiene un valor simbólico. ¿Qué te sugiere a ti esa
repentina pérdida de la apariencia humana del protagonista?
e Investiga sobre otras metamorfosis célebres de la literatura universal (son frecuentes en los relatos mito-
lógicos, en los cuentos de hadas, en las novelas de caballería, en la novela fantástica, etc.).

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ACTIVIDADES
Joyce es, sin discusión, el gran renovador de la novela contemporánea. En Ulises utiliza una novedosa técnica
narrativa para cada uno de los capítulos. A continuación tienes el fragmento que cierra la primera parte.
1 ¡Ah! Esa hembra me ha dejado agotado. Ya no soy tan […] Un murciélago voló. Aquí. Ahí. Aquí. Lejos en lo gris
joven. ¿Vendrá mañana aquí? Esperarla en algún sitio 35 repicó una campana. El señor Bloom con la boca
para siempre. Debe volver. Los asesinos vuelven. ¿Vol- abierta, la bota izquierda hundida en la arena de medio
veré yo? lado, se inclinó, respiró. Solo unos pocos.
5 El señor Bloom revolvió suavemente con el palo la arena Cucú.
a sus pies. Escribirle un mensaje. Podría durar. ¿Qué? Cucú.
YO. Cucú.
Algún pies planos lo pisará mañana. Inútil. Lo borrará El reloj sobre la chimenea en casa del cura cantó mien-
el agua. La marea llega aquí un charco cerca de ella. tras el canónigo O'Hanlon y el Padre Conroy y el reve-
10 Inclínarme, verme ahí la cara, espejo oscuro, echarle el rendo John Hughes S. J. tomaban té con galletas con
aliento, se mueve. Todas esas rocas con líneas y cica- mantequilla y chuletas de cordero fritas con salsa de
trices y letras. ¡Ah, esa transparencia! Además no 45 tomate y hablaban de
saben. Cuál es el significado de ese otro mundo. Te Cucú.
llamé niño malo porque no me gusta. Cucú.
15 SOY. S. Cucú.
No hay sitio. Déjalo. Porque era un pequeño canario lo que salía de su casita
El señor Bloom borró las letras con su lenta bota. Cosa 50 a decir la hora Gerty MacDowell se dio cuenta la vez
desesperanzada, la arena. No crece nada en ella. Todo que estuvo allí porque era rápida como nada en cosas
se desvanece. No hay miedo aquí de que pasen gran- así, sí que lo era Gerty MacDowell, y se dio cuenta en
20 des barcos. Excepto las gabarras de Guinness. Dan la seguida de que ese caballero extranjero que estaba
vuelta al Kish en ochenta días. Hecho medio aposta. sentado en las rocas estaba
Tiró lejos su pluma de madera. El palo cayó en arena Cucú.
de aluvión, se clavó. Bueno si uno tratara de hacerlo Cucú.
toda una semana no podría. Suerte. No volveremos a Cucú.
25 encontrarnos. Pero ha sido estupendo. Adiós, guapa. James Joyce, Ulises
Gracias. Me ha hecho sentirme muy joven.
Un sueñecito ahora sí lo echara. Deben ser cerca de
las nueve. El barco de Liverpool se fue hace mucho. Ni
el humo. Y ella puede hacer lo otro. Lo hizo. Y Belfast.
30 Yo no iré. A la carrera allí, a la carrera de vuelta a Ennis.
Déjale a él. Solo cerrar los ojos un momento. Pero no
voy a dormir. Medio sueño. Nunca vuelve un sueño. El
murciélago otra vez. No hace daño. Solo unos pocos.
a La constante experimentación formal en Ulises convierte su lectura en un desafío para el lector. Intenta
escribir este fragmento adoptando la posición de un narrador observador (el que cuenta en tercera per-
sona, de manera objetiva, lo que ve).
b Puesto que el magistral manejo del tiempo y el espacio es definitorio del estilo de Joyce, comenta cómo
se da idea al lector de la simultaneidad (a las nueve en punto) de las dos acciones (una en la playa; otra,
en casa del cura) descritas en este fragmento. Observa también de qué manera, en el último párrafo, se
hace converger a ambas en una sola.
c Una de las dificultades de la lectura en esta ocasión deviene de la confusión entre la voz de un narrador
en tercera persona, el monólogo interior y el flujo de conciencia del personaje incorporado a la narración.
Comenta esta técnica en los párrafos que comienzan: «Tiró lejos su pluma...» y «Un sueñecito ahora...».

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ACTIVIDADES
d Investiga en internet sobre la cerveza irlandesa Guiness y sobre la isla babilónica de Kish. A continuación,
comenta el sarcasmo de estos enunciados: «No hay miedo aquí de que pasen grandes barcos. Excepto las
gabarras de Guinness. Dan la vuelta al Kish en ochenta días. Hecho medio aposta» (línea 19).
e En el primer párrafo, Bloom llega a la playa: la expresión de sus pensamientos es todavía perfectamente cohe-
rente. Compara ese monólogo interior con el que comienza «Oh dulcísima...», en el que Bloom está a punto de
dormirse, y justifica la ausencia de puntuación o las incoherencias sintácticas en este párrafo.
¿Por qué crees que hay una distinción tipográfica (uso de mayúsculas) en las expresiones «YO» y «SOY.S»?
John Dos Passos es, entre los miembros de la Generación Perdida, el más atrevido desde un punto de vista for-
mal. Aquí tienes una muestra de su particular forma de novelar.
1 ¡Que se vayan al diablo todos! Cuadrando los hombros –Esto es un asqueroso nido de piojos. Ya lo diré yo por
se dirige hacia las puertas giratorias. Su tacón prensa un ahí... ¡Y por encima, cuarenta centavos!... Pueden que-
pie. «¡Cristo, mire usted dónde pisa!» Ya está en la calle. darse con su Hotel Plaza y...
El aura le llena de arena la boca y los ojos. Baja por Bro- 35 –¿Llevas mucho en Nueva York?
5 adway hacia Battery, con el viento de espaldas. En el –Pa agosto hará diez años.
cementerio de Trinity Church, estenógrafas y oficinistas –¡Arrea!
comen bocadillos entre las tumbas. Delante de las com- Una voz gruñó en la línea de catres:
pañías de vapores hay grupos de extranjeros estaciona- –¡Bueno, a ver si acabáis la música! ¿Qué creéis qu'es
dos: noruegos con pelo de estopa, suecos carirredon- 40 esto, un picnic judío?
10 dos, polacos, hombrecillos mediterráneos, pequeños Bud bajó la voz:
como tacos, que huelen a ajo; eslavos montañeses, tres –¡Qué gracia! Yo yevaba años con la idea de venir aquí
chinos, un pelotón de lascars. En la plaza triangular que ...Yo nací en una granja a ayí me crié, en el norte del
está frente a la Aduana, Jimmy se vuelve y, de cara al Estado.
viento, contempla la profunda cuchillada de Broadway. 45 –¿Por qué no te güelves?
15 El tío Jeff y su oficina se pueden ir al diablo. –No puedo golverme.
Bud tenía frío. Trataba de no temblar. Se subió la manta
Bud, sentándose en el borde de la cama, estiró los bra- hasta la barbilla y se volvió hacia el hombre, que decía:
zos y bostezó. Por todos lados, a través de un olor agrio –Cada primavera me digo que voy a echar a andar otra
a sudor, a vestidos mojados, se oían ronquidos de hom- 50 vez, y a vivir entre abrojos y hierbas, y con las vacas
bres que, dando vueltas en la cama, hacían crujir los que güelven a la hora d'ordeñarlas. Pero ná. No sé qué
20 muelles. Muy lejos, una lámpara eléctrica brillaba en la me retiene aquí.
oscuridad. Bud cerró los ojos y dejó caer la cabeza –¿Qu'as hecho tó este tiempo en Niu York?
sobre un hombro. Dios mío, yo quisiera dormirme. Buen –No sé... Primero me pasaba el día sentao en Unión
Jesús, yo quisiera dormirme. Apretó sus rodillas con- 55 Square, luego en Madison Square. He andao por Obo-
tra sus manos cruzadas, para que no temblasen. Padre ken, por Jersey, por Flatbush. Ahora estoy en Bowery.
25 nuestro que estás en los cielos, yo quisiera dormirme. –¡Dios! Juro que mañana me largo de aquí. Estoy d'esto
–¿Qué te pasa, compañero? ¿Es que no pués dormir? hasta'l cuello. Hay mucho guardia y mucho detetive en
–murmuró levemente una voz desde la cama de al lado. esta ciudad.
–No. 60 –Se puede uno ganar la vida pidiendo. Pero créme,
–Yo tampoco. chico, vale más que te güelvas a la granja, con los vie-
30 Bud miraba aquella cabezota rizada, que, apoyada en jos, en la primera ocasión.
un codo y vuelta hacia él, continuó en el mismo tono:
John Dos Passos, Manhattan Transfer
a Busca en el diccionario los términos estenógrafo, lascar, catre y abrojo.

b En el primer párrafo se dice «¡Qué se vayan al diablo!» y en el segundo se repite varias veces «¡Yo quiero dor-
mirme!». Sin embargo, no se trata de la opinión del narrador, sino de distintos personajes. Indica de qué per-
sonajes se trata y cómo se llama esa técnica.

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ACTIVIDADES
c En el diálogo directo aparecen numerosos vulgarismos e incorrecciones, en un intento de caracterizar a los per-
sonajes de manera más realista. Describe, a partir de lo que dicen y cómo lo dicen, a los dos interlocutores.
d Explica los recursos empleados en estas expresiones:
1 «de cara al viento, contempla la profunda cuchillada de Broadway»;
2 «noruegos con pelo de estopa»;
3 la reiteración de la idea «yo quiero dormirme» en el segundo párrafo.
e El primer párrafo describe un paseo de Jimmy y el paso al segundo párrafo se hace mediante un abrupto cam-
bio de escena. Reflexiona sobre la relación de esta técnica narrativa con el cine describiendo cómo filmarías
tú esos dos primeros párrafos. Por ejemplo:
ESCENA PRIMERA
1.ª secuencia: Jimmy, contrariado, en primer plano, dice: «¡Que se vayan al diablo todos!».
2.ª secuencia: El protagonista se dirige hacia las puertas giratorias con decisión.
3.ª secuencia: Primer plano de sus pies avanzando. Un tacón se clava en el pie de otro hombre.
4.ª secuencia: En plano americano, el hombre empuja débilmente a Jimmy y le recrimina: «¡Cristo, mire usted dónde
pisa!».
5.ª secuencia: [...]
ESCENA SEGUNDA
1.ª secuencia: Sobre un catre, Bud se incorpora y se despereza. Se detiene a contemplar dónde está.
2.º secuencia: Plano general de un dormitorio colectivo. [...]
f Debatid en clase sobre los prejuicios de la caracterización estereotipada (por ejemplo, «hombrecillos medite-
rráneos, pequeños como tacos, que huelen a ajo»).
16 Lee el texto de la página siguiente y responde a las siguientes cuestiones.

a Identifica el punto de vista narrativo (persona gramatical y posición del narrador) y justifica la elección en el con-
tenido del fragmento.
b La percepción pesimista de la existencia y la conciencia de lo absurdo de la vida están en el origen del existen-
cialismo. Localiza en el texto reflexiones que justifiquen que El extranjero sea considerada una de las mejores
obras de esta corriente.
c Tras el ataque de furia contra el capellán que se relata en el primer párrafo, Mersault recupera la calma y su con-
ciencia parece abrirse al exterior. Camus lo refleja dando entrada a sucesivas experiencias sensoriales (auditi-
vas, olfativas, visuales). Detállalas.
d A lo largo de la obra, Mersault se muestra frío, indiferente, extraño a un mundo donde, al parecer, las cosas tie-
nen mucha mayor trascendencia. A punto de ser ejecutado, sin embargo, el protagonista confiesa sentirse por
primera vez integrado en ese mundo. Comenta la razón de su final sentimiento de felicidad (con este fragmento
termina la novela).
e Da la impresión de que el alba de la primera línea (las ejecuciones se realizaban siempre al despuntar el día)
tiene un cierto valor simbólico. Reflexiona sobre este extremo.
f Comenta la utilización de los recursos literarios empleados en estas expresiones:
1 la noche era como una tregua melancólica
2 aullaron las sirenas
3 tan cerca de la muerte [...], pronta para vivir todo
4 comprendía que había sido feliz [...] y me quedaba esperar [...] que me reciban con gritos de odio
5 olores a noche, a tierra y a sal

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ACTIVIDADES
El pensamiento existencialista cobra fuerza en el período de entreguerras. Desde el punto de vista literario, Albert
Camus es una de sus figuras centrales.
1 Era como si durante toda la vida hubiese esperado ese
minuto... y esa brevísima alba en la que quedaría justi-
ficado. Nada, nada tenía importancia, y yo sabía bien
por qué. También él sabía por qué. Desde lo hondo de
5 mi porvenir, durante toda esa vida absurda que había
llevado, subía hacia mí un soplo oscuro a través de los
años que aún no habían llegado, y ese soplo igualaba
a su paso todo lo que me proponían entonces, en los
años no más reales que los que estaba viviendo. ¡Qué
10 me importaban la muerte de los otros, el amor de una El extranjero (1967), de Luchino Visconti, basada en la novela
madre! ¡Qué me importaban su Dios, las vidas que uno homónima de Camus.
elige, los destinos que uno escoge, desde que un único
destino debía escogerme a mí y conmigo a millares de Me pareció que comprendía por qué, al final de su vida,
privilegiados que, como él, se decían hermanos míos! había tenido un «novio», por qué había jugado a comen-
15 ¿Comprendía, comprendía pues? [...] Comprendía, zar otra vez. Allá, allá también, en torno de ese asilo en
pues, este condenado, que desde lo hondo de mi por- 35 el que las vidas se extinguían, la noche era como una
venir... Me ahogaba gritando todo eso. Pero ya me qui- tregua melancólica. Tan cerca de la muerte, mamá
taban al capellán de entre las manos y los guardianes debía de sentirse allí liberada y pronta para vivir todo.
me amenazaban. Sin embargo, él los calmó y me miró Nadie, nadie tenía derecho de llorar por ella. Y yo tam-
20 en silencio. Tenía los ojos llenos de lágrimas. Se volvió bién me sentía pronto a revivir todo. Como si esa tre-
y desapareció. 40 menda cólera me hubiese purgado del mal, vaciado de
En cuanto salió, recuperé la calma. Me sentía agotado esperanza, delante de esa noche cargada de presa-
y me arrojé sobre el camastro. Creo que dormí porque gios y de estrellas, me abría por primera vez a la tierna
me desperté con las estrellas sobre el rostro. Los rui- indiferencia del mundo. Al encontrarlo tan semejante a
25 dos del campo subían hasta mí. Olores a noche, a tie- mí, tan fraternal, en fin, comprendía que había sido feliz
rra y a sal me refrescaban las sienes. La maravillosa paz 45 y que lo era todavía. Para que todo sea consumado,
del verano adormecido penetraba en mí como una para que me sienta menos solo, me quedaba esperar
marea. En ese momento, y en el límite de la noche, que el día de mi ejecución haya muchos espectadores
aullaron las sirenas. Anunciaban partidas hacia un y que me reciban con gritos de odio.
30 mundo que me era para siempre indiferente. Por pri-
mera vez desde hacía mucho tiempo pensé en mamá. Albert Camus, El extranjero
17 Lee el texto de la página siguiente y responde a las siguientes preguntas.

a En el fragmento se relatan dos acciones. La primera es, cronológicamente, posterior a la segunda. Indica cómo
se llama ese procedimiento de salto temporal y en qué consiste.
b Los dos tiempos de la narración aparecen nítidamente diferenciados a través de distintos tiempos verbales.
Reflexiona sobre este particular.
c Compara el motivo desencadenante de este salto temporal con el que aparece en el fragmento de «la magda-
lena» de Proust comentado al final de la unidad.
d Relaciona la utilización de un narrador en primera persona, titubeante y dubitativo, con el empleo tan habitual
de ese punto de vista en la novela contemporánea.
e En este fragmento aparecen numerosas secuencias descriptivas, destacando en el segundo párrafo la referida
al padre. Comenta si se trata de una etopeya o de una prosopografía y repara en el orden utilizado para esa
descripción (de arriba abajo, según el hábito petrarquista).

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ACTIVIDADES
f Existe una utilización singular de adjetivos y sustantivos emparejados: «apagado y oscuro», «relajada e inde-
fensa», «del sueño y de la muerte», «prominentes y revueltas», «repentino y absurdo», «torpe y débil», «remor-
dimiento y miedo», etc. Comenta este rasgo de estilo.
g El neorrealismo de Moravia denuncia, a través de la observación directa, la falsedad de la burguesía italiana de
su tiempo. En este caso, ¿cómo se presenta ante el lector el protagonista del fragmento? ¿Tiene algo que ver
esa actitud con la «tierna indiferencia» existencialista del protagonista de El extranjero de Camus?
El neorrealismo es la respuesta italiana al período de experimentación extrema y deshumanización artística de los

años veinte y treinta. Alberto Moravia es uno de sus más destacados cultivadores en el ámbito literario.
1 Estoy sentado en el sillón a los pies de la cama de mi
padre. Tengo encima de las rodillas el periódico que he
comprado hace un instante en el quiosco de la calle-
juela de abajo. Él duerme, y yo lo miro. Normalmente
5 suelo encontrarle despierto y a la espera del desayuno,
con la espalda apoyada en unas almohadas y el pelo
bien aviado, aunque no haya llegado todavía el
momento del aseo completo. Sin embargo, esta
mañana las cosas parecen ir de otra manera. En la
10 cocina no he encontrado la bandeja con el desayuno;
todo estaba apagado y oscuro, y Fausta no aparecía,
pues posiblemente había salido para comprar el pan y
el yogur. Por primera vez desde que está enfermo, mi
padre aún duerme, y yo decido dejarle descansar.
15 Desde el sillón veo su cabeza reclinada sobre la almo-
hada en un gesto de abandono, con esa expresión rela-
jada e indefensa que es propia del sueño y de la muerte.
Observo sin particular atención su pelo alborotado, las
cejas prominentes y revueltas, las aletas de su impe-
20 riosa nariz visibles de abajo hacia arriba, y la expresión
de su boca, que en el sueño se me antoja más disgus-
tada que desdeñosa. Me entretengo luego mirando su
mejilla o, mejor dicho, una pequeña verruga clara que
asoma al lado de la oreja. A menudo de niño me que-
25 daba mirando a mi padre mientras se afeitaba, y me
sorprendía su precaución a la hora de pasar la maqui-
nilla por la verruga, poniendo mucho cuidado en no cor- Robert Altman y Alberto Moravia.
tarse. Sin embargo, hoy mi interés por aquella mínima
excrecencia de piel es distinto, pues al mirar esa meji- Así fueron las cosas: cuando niño, en un momento de
30 lla tan flaca pero aún colorada, siento nacer en mí un rabia, di a mi padre una bofetada torpe y débil, desde
repentino y absurdo impulso de golpear a mi padre en luego, pero en aquel entonces yo tuve la sensación de
la cara, y el aspecto más curioso de esta tentación es 45 que el golpe había sido violento e incluso profanador.
el hecho de que resulte totalmente ajena a cualquier Después de tantos años, no me es fácil definir ahora el
sentimiento de hostilidad. En todo caso, la cuestión extraño sentimiento, mezcla de remordimiento y miedo,
35 parece remontarse a una experiencia pasada, ya vivida que me inspiró en aquel momento este sorprendente
hace años, pero ¿de qué se trata? 50 acto de rebelión filial. Además, lo que de verdad me
[...] De repente se desvanece el misterio sobre las razo- importa no es recordar el pasado, sino descubrir por
nes que me han impulsado a golpear la cara de mi qué hace un instante tuve la misma tentación, al obser-
padre mientras duerme. Intuí que se trataba de algo ya var la mejilla de mi padre mientras él yacía dormido.
40 pasado, ya hecho, y ahora recuerdo muy bien qué hice
y cuándo pasó todo. Alberto Moravia, El hombre que mira

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narrativa
3 Corrientes narrativas posteriores a la II Guerra
Mundial
Con el final de la II Guerra Mundial el mundo occidental se divide en dos blo-
ques. No obstante, la guerra ha dejado un poso de fracaso, de necesidad
de intervención del arte en el proyecto social y político contemporáneo. Salvo
movimientos puntuales de experimentación formal más o menos meritorios,
la estética pura declina. El nouveau roman es, tal vez, el último intento
decididamente innovador, pues progresivamente la novela vuelve a bus-
car la trama o, en el mejor de los casos, se combina esta con el extremo
cuidado del estilo, como en la novela hispanoamericana.
En cualquier caso, el que en la segunda mitad del siglo se vuelva a buscar la
«historia» no es una decisión puramente artística. Con la paz llega el despe-
gue de una economía de mercado que se convierte en eje del desarrollo del
bienestar de Occidente; inserto en ella, sobre todo a partir de los sesenta,
existe un ascenso inédito de la industria editorial. El escritor es, para esa
El símbolo del dólar (1981), de Andy Whar- industria, un productor, y el lector es un potencial cliente cuya demanda hay
hol.
que satisfacer. El mercado, que demanda y oferta historias, se globaliza: las
novelas se traducen inmediatamente, la industria del cine aprovecha esas
historias de manera cada vez más automática y comercial, la cultura es acce-
sible a más y más personas.
Así las cosas, los escritores se multiplican y la novela es, además de un pro-
ducto artístico y cultural, un bien de consumo que hace muy difícil su cla-
sificación, a no ser que se acuda a la clásica división en subgéneros, ahora
renovados, que, por motivos a veces extraliterarios, se suceden en el gusto
de esos lectores: novela histórica, novela negra, novela de espionaje, novela
fantástica, realista, etc.
Con ello no se quiere decir que no existan novelistas excepcionales en el
período. Siendo todo lo contrario, lo que no se hallan son rasgos comunes
que permitan agruparlos en literaturas nacionales o escuelas (salvo, tal
vez, la novela hispanoamericana).
En la segunda mitad del siglo XX, el acceso

universal a la lectura tiene como contrapartida
la conversión del libro en un bien de consumo
cuyas leyes vienen marcadas, en buena
medida, por el mercado. Ilustración de Forges.

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narrativa
3.1 El nouveau roman En lugar de este universo de ‘signifi-
Tras el giro de la novela existencial de Camus o Sartre hacia el compromiso caciones’ (psicológicas, sociales, fun-
cionales), convendría intentar construir
sociopolítico, en Francia, de la mano de Alain Robbe-Grillet, se vuelve al
un mundo más sólido, más inmediato.
realismo. En realidad, la conclusión no es exclusiva de Francia: en España, Que lo sea, en primer lugar, por la pre-
por ejemplo, la novela social de los cincuenta tiene dos vertientes: la del rea- sencia que los objetos y los gestos
lismo crítico y la del objetivismo. Pues bien, el realismo propugnado por el imponen, y que esta presencia pro-
nouveau roman se centra en el objeto; de ahí que también se conozca como ceda a renglón seguido a dominarlo
«novela objetiva» o «escuela de la mirada». todo, por encima de cualquier teoría
explicativa que intentaría encerrarlos
Al nouveau romancier le está vedada la introspección en la psicología de los en un simple sistema de referencia
personajes o efectuar presunciones sobre las motivaciones de sus actos o sentimental, sociológico, freudiano,
pensamientos. Todo debe reducirse a la descripción de lo observado y la pre- metafísico o cualquier otro.
sentación sistemática, meticulosa, sin afectividad ninguna, de esos actos y Alain Robbe-Grillet,
de los objetos que conforman la realidad en que se desenvuelve. Por una novela nueva
Con esas premisas asistimos a la total desaparición del narrador. Y, con

el narrador, desaparecen los personajes y la intriga. En definitiva, es un for-
malismo extremo, un formalismo –paradójicamente– sin forma. Guillermo
de Torre caracteriza ese estilo como «neutro, invisible, consecuencia de las
desconfianzas por la retórica». Y concluye que es «una simple continuación
de la empresa de demoliciones en que una clase de literatura, desde los ver-
des años de Dadá, se empeña ahora, planteada sin humor ni alacridad».
El caso es que el grupo formado por Robbe-Grillet, Michel Butor, Mar-
garite Duras y Claude Simon entre otros (las primeras novelas de Beckett
o Natalie Sarraute estaban también en esta órbita), gozó de cierto prestigio,
arropado por numerosos trabajos críticos y por su propio sello editorial (Edi-
El inmortal (1963), de Alain Robbe-Grillet.
ciones de Minuit). Protagonizaron una de las polémicas artísticas más pro-
ductivas de la época, lo cual les lanzó de inmediato a otros países, a pesar
de la complejidad de unas obras interesantes en cuanto que experimentos
narrativos pero, a qué negarlo, poco atractivas para el gran público lector.
3.2 La novela de misterio

Si bajo alguna etiqueta hemos de englobar la gran cantidad de obras que se
desarrollan a partir de la investigación y resolución de un crimen, la de novela
de misterio es lo suficientemente amplia como para abarcar los subgéneros
policíaco, negro, de espionaje e intriga.
De larga tradición desde su invención por Poe, la novela policíaca se consa-
gró con Conan Doyle. Ya vimos cómo evolucionó en los años treinta hacia la
novela negra, aliñada con nuevas dosis de realismo, violencia, suburbios y
difuminación de las fronteras entre el bien y el mal. Son los años del magis-
terio de Dashiell Hammet y Raymond Chandler, del francés Boris Vian
y, por supuesto, los de mayor productividad de Agatha Christie, la más céle- Agatha Christie (1890-1976) es la más cele-
bre novelista de misterio de todos los tiempos y de las pocas que ha vendido bre novelista de misterio de todos los tiempos.
más de dos mil millones de ejemplares de su obra en todo el mundo.

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narrativa
Los años cuarenta y cincuenta constituyen el período clásico del género
negro, sobre todo por el éxito de las adaptaciones cinematográficas del Holly-
wood de la época. En este contexto se desarrolla la obra de Patricia Highs-
mith, personalidad compleja y pesimista que se centró, sobre todo, en el
desarrollo de personajes de cierta ambigüedad moral. Tom Ripley, curioso
estafador esquivo y audaz, es el más importante de todos ellos. Entre sus
novelas, seguramente la más conocida es Extraños en un tren, llevada al cine
por Alfred Hitchcock bajo guión adaptado de Chandler.
Agotado el género negro, la guerra fría pone sobre el tapete una nueva línea
El sastre de Panamá (2001), de John Boor- argumental para los amantes del misterio: el universo de los agentes secre-
man, y El jardinero fiel (2005), de Fernando tos y espías. Es tal vez John Le Carré (El espía que surgió del frío) el nove-
Meirelles. Algunas novelas de Le Carré, como
lista de espionaje de más talento, fundamentalmente por la construcción
La Casa Rusia, El jardinero fiel, Llamada para
un muerto, El sastre de Panamá o El espía que de personajes complejos, capaces de sentir, errar y sufrir, lo que los aleja
surgió del frío, han sido llevadas al cine con del agente secreto frío y plano característico de la saga de James Bond, crea-
notable éxito comercial. do por Ian Fleming.
En cualquier caso, y tratándose de novela de espionaje, las preferencias se repar-

ten entre los seguidores de Le Carré y los del otro gran cultivador del género,
Graham Greene. En el haber del primero está la creación de un estilo propio,
el mayor realismo y el haber acuñado –tal vez por su confesada actividad pro-
fesional como agente secreto británico– una jerga de espías adoptada de
manera universal. El segundo, cuya obra comprometida le acerca a las posicio-
nes de los existencialistas católicos (Mauriac o Bernanos), manifiesta un estilo
más conciente y cuidado, no exento de humor, y deja traslucir en sus novelas
de entretenimiento una problemática moral y existencial. El factor humano,
El tercer hombre o El americano impasible son obras maestras del género.
La novela de misterio se ha combinado con muchos otros subgéneros en todo
el mundo. Ken Follet, por ejemplo, ha escrito varios best sellers inyectando a
la trama de espionaje erotismo y violencia; Bioy Casares y Borges han hecho
un paréntesis en su producción para recrear el apócrifo Bustos Domeq; Umberto
Eco (El nombre de la rosa o El péndulo de Foucault) compagina el misterio con
Estatua de Ken Follett en Vitoria-Gasteiz, agra-
decimiento de la ciudad por ser escenario de
reflexiones filosóficas o recreación histórica; en España, Vázquez Montalbán
una de sus novelas. se entrega al género negro más clásico, mientras Eduardo Mendoza se sumerge
en lo policíaco con humor y magistrales cambios de registro.

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narrativa
3.3 La narrativa beat
Son los años cincuenta. Victoriosa en la guerra, la sociedad americana se da un
baño de triunfalismo y artificialidad consumista. Al tiempo que Elvis Presley se
presenta como prototipo de la juventud estadounidense, una ola de conserva-
durismo anticomunista asola Hollywood con su célebre «caza de brujas». Renace
el sueño americano y surge un grupo de jóvenes que alzan la voz contra esa
situación. Son jóvenes «golpeados, cansados», es decir, beatniks.
El movimiento es fundamentalmente poético (Ginsberg, Corso, Ferlinghetti) y
asociable a la música, la droga o el escándalo. Sin embargo, no pueden dejar
de mencionarse las novelas de Jack Kerouac y William Burroughs, vinculados
al grupo y, al menos el primero, inspiradores de buena parte de su estética.
Kerouac fue conocido a partir de la publicación de On the road (En el Bob Dylan y Allen Ginsberg sentados junto a
la tumba de Jack Kerouac, donde puede leerse:
camino), en el que relata el viaje que realiza, junto a Ginsberg y Cassidy, «Ti-Jean ha honrado la vida».
hasta México. Aparte de ser icono de la contracultura beat, la aporta-
ción más sobresaliente de Kerouac a la literatura parte de su proceso de
escritura. No son pocos los que encuentran similitudes de su prosa (y
su verso, en tanto que para Kerouac no había demasiada diferencia) con
el jazz-bop de Charlie Parker o Dizzy Gillespie.
Como este, la escritura semiautomática de Kerouac (una variante de la
corriente de conciencia que denominó prosa espontánea) se basa en las
variaciones e improvisaciones sobre un tema apoyado por ritmos rápidos
y recurrentes. Eso da la apariencia de un desvío del tema y de caos, pero en
realidad lo que consigue es una estructura basada más en la armonía que
en la melodía. Las improvisaciones persiguen leves disonancias y se realizan
desde un estado semiextático arrastradas por el ritmo. En el fondo, es el pro- Los beats de la música fueron Charlie Parker,
feta de una nueva mística, que nace en el catolicismo de su infancia y deriva Dizzy Gillespie y el pianista Thelonius Monk,
en el budismo de su última época, introducido por su amigo Gary Snyder: que grabaron en 1950 este disco, que se ha
Los vagabundos del Dharma (1958) es la novela testimonial de esta faceta. considerado la cima del bebop.
Willliam Burroughs se ha forjado fama de maldito, y por motivos no estric-

tamente literarios. Tras Yonqui o Marica, novelas con evidente carga autobio-
gráfica pero aún sin estilo propio definido, desembarcó en sus novelas más
conocidas: Nova express y El almuerzo desnudo. El hilo narrativo se difu-
mina en una especie de puzle y se emplean procedimientos heredados de
la vanguardia histórica y retomados en la novela experimental posterior.
La sintaxis se destruye sistemáticamente y el léxico se corrompe (o se
resemantiza) ligeramente, aunque no hasta el punto de hacer ininteligible el
relato, sobre todo los de sus obras maestras: Ciudades de la noche roja, El
lugar de los caminos muertos y Tierras del Occidente. Con ello pretendía,
Marco Perego presentó en noviembre de 2008,
confiesa, liberar al hombre de las cadenas del lenguaje que, lejos de en la Half Gallery de Nueva York, una polé-
conferir libertad, nos sujetan a la realidad que es aprehensible a través de él mica escultura de Amy Winehouse asesinada
y limitan el acceso a realidades que serían transitables de otro modo. por el escritor William Burrough.

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narrativa
3.4 El nuevo periodismo
Contemporáneo de los beatniks, Truman Capote se convirtió en el escritor
más elogiado de aquellos años. Heredero del misterio de Poe y aprovechando
el resurgimiento de la novela negra, sus obras eran llevadas al cine (La burla
del diablo, Desayuno con diamantes) y era frecuente su aparición en medios
de comunicación y actos sociales. Sin embargo, fue una novela de media-
dos los sesenta, A sangre fría (1966), la de mayor éxito de cuantas produjo
y la de mayor trascendencia para la literatura. Capote nunca había abando-
nado el periodismo y decidió narrar el crimen de una familia de Kansas tras
un trabajo de investigación y documentación realizado mediante decenas de
entrevistas al entorno de las víctimas y los asesinos, rastreo de noticias y ano-
taciones en el propio lugar del crimen. El producto, que fue un rotundo éxito
La burla del diablo (1953), de John Huston. de ventas, inauguró lo que Capote llamó novela testimonio y que supon-
dría el germen del nuevo periodismo posterior.
En efecto, esa obra de un autor consagrado coincidió con la moda de reporta-
[...] a lo largo de los años sesenta, [...] jes novelados de periodistas como Tom Wolfe, que supo aprovechar el éxito y
los periodistas comenzaron a descu-
convertirse en el teórico de un subgénero narrativo capaz de emocionar como
brir los procedimientos que conferían
a la novela realista su fuerza única. las mejores novelas realistas. En realidad, se trata de un subgénero híbrido en
que se escribe un reportaje en clave literaria, es decir, utilizando recursos
Esta fuerza extraordinaria se derivaba
principalmente de solo cuatro proce- propios del relato: presencia de un narrador, incorporación de diálogos, descrip-
dimientos, según descubrieron. El funciones significativas, etc. Ello, naturalmente, exige un meticuloso trabajo de
damental era la construcción escena- documentación, en el lugar de los hechos, por parte del autor.
por-escena, [...] recurriendo lo menos
posible a la mera narración histórica.
Al nuevo estilo se sumaron algunos novelistas e innumerables periodistas, como
[El segundo], que el diálogo realista el columnista político Norman Mailer, inspirador de letras de The Doors, John
capta al lector de forma más completa Lennon o Simon & Garfunkel. Hunter S. Thompson fue el responsable de la
que cualquier otro procedimiento indi- derivación del nuevo periodismo al llamado periodismo gonzo, con una mayor
vidual. [...] El tercer procedimiento era subjetividad que no esconde juicios de valor y con un estilo espontáneo y a veces
el «punto de vista en tercera persona»,
caótico, tal vez por influencia directa de la literatura beat.
la técnica de presentar cada escena
al lector a través de los ojos de un per- Algunas fórmulas del nuevo periodismo han superado su marco original y han
sonaje particular, para dar al lector la salpicado otras literaturas. Cierto es que la inmediatez de los nuevos medios
sensación de estar metido en la piel
hacen que cualquier tema resulte poco actual en el momento de su noveli-
del personaje [...] El cuarto procedi-
miento [...] consiste en la relación de
zación, pero es indudable que novelas como Territorio comanche, de Arturo
gestos cotidianos, hábitos, modales, Pérez-Reverte, o Inshallah de Oriana Fallaci, aun salpicadas de ficción, reto-
costumbres, estilos de mobiliario, de man muchas de las técnicas características del nuevo periodismo.
vestir, de decoración, estilos de viajar,
de comer, de llevar la casa, modos de
comportamiento frente a niños, cria-
dos, superiores, inferiores, iguales,
además de las diversas apariencias,
miradas, pases, estilos de andar y
otros detalles simbólicos que pueden
existir en el interior de una escena.
Tom Wolfe y Norman Mailer,
Tom Wolfe, El nuevo periodismo creadores del nuevo perio-
dismo.

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narrativa
3.5 La novela histórica EL ASALTO
DE LA NOVELA HISTÓRICA
Basta entrar en una librería para comprobar cómo las novelas enmarcadas en
una época pasada siguen gozando del favor del público. Es ya lugar común que ¿Qué tienen en común Las aventuras
el género nace con Walter Scott y los escritores románticos, buscadores de del capitán Alatriste, obra del famosí-
escenarios y épocas alejadas de la decepcionante Europa posrevolucionaria. simo, prolífico y académico Arturo
Pérez-Reverte, y La catedral del mar,
Frente a la novela histórica decimonónica, el siglo xx trae un género inédito: la primer libro de un desconocido? Que
novela biográfica. Al igual que aquella, acude a la Historia en busca de prota- ambas son novelas históricas y que
gonistas, pero los grandes personajes son desheroizados, es decir, se presen- han vendido millones de ejemplares.
tan como hombres comunes que sienten, sufren, yerran y mueren. André Mau- También históricas son las novelas
ganadoras de algunos de los princi-
rois, Stefan Zweig o Emil Ludwing plantearon este tipo de novela de forma
pales premios literarios de este año:
paralela a la vanguardia histórica, que tuvo notable éxito en España de la mano, el Nadal, el Alfaguara, el Primavera.
una vez más, de Ortega y Gasset, que dirigió una colección de «Grandes bio- Lo que empezó como una moda
grafías» con la participación de los grandes prosistas de la vanguardia: Ramón importada se ha convertido en un
Gómez de la Serna, Antonio Espina o Benjamín Jarnés, ente otros. boom nacional. La novela histórica
española es hoy el género estrella del
Recién iniciada la década de los treinta, Robert Graves publicó Yo, Claudio, mundo editorial.
primera de una serie de obras de ficción de uno de los mejores conocedo- Laura Freixas, La Vanguardia
res de la Antigüedad clásica. En 1951, otra gran erudita sobre la época, Mar- (15-10-2008)
guerite Yourcenar, da a conocer sus Memorias de Adriano. Estas dos obras,
con Sinhué el egipcio (1945) del finlandés Mika Waltari, son el prototipo de la
novela histórica contemporánea. En efecto, si por la elección del tema se
aproximan a las novelas históricas decimonónicas, estas novelas responden
a las expectativas de la nueva narrativa: experimentación estructural, mul-
tiperspectivismo, monólogo interior, parodia, metaliteratura, etc.
En la segunda mitad del siglo, las editoriales se percatan del éxito comercial
de las novelas ambientadas en épocas pasadas y proliferan los productos
pseudoliterarios destinados a un consumo rápido y fácil. Junto a ellos, sin
embargo, hay verdaderas obras maestras. Tal vez sean el americano Gore
Vidal (Burr, Creación) y el libanés Amín Maalouf (León el africano, Samar-
canda) los autores más reconocidos por este tipo de novela. En el mundo
hispánico, Manuel Mújica Láinez incorpora los hallazgos de la novela his-
panoamericana, esa especial convivencia de lo mágico y lo cotidiano, a obras
de contenido histórico (El unicornio o Bomarzo), mientras que Fernando del
Paso escribe su Noticias del Imperio con un verdadero despliegue de técni-
cas narrativas para dar voz a todos los personajes participantes.
Verdaderamente innovadora resulta la utilización del marco histórico en nove-
las que trascienden el concepto de género único por parte de escritores de
primer orden. La novela filosófica-policíaca de Umberto Eco El nombre de
la rosa; la obra de García Márquez sobre los últimos años de Bolívar, El La novela histórica es en nuestros días un pro-
general en su laberinto; las novelas de aventuras de Pérez-Reverte (El capi- ducto comercial de primer orden, de modo que
tán Alatriste); algunas obras del Nobel Naguib Mahfouz (Akhenatón), donde sus autores son reconocidos por el lector no
se indaga fundamentalmente en el perfil psicológico de los personajes y, especializado. En la imagen, Gore Vidal, junto
a Tom Wolfe, en un episodio de la célebre serie
siquiera por su relevancia comercial, las novelas de Gisbert Haefs o Noah televisiva The Simpsons.
Gordon, deben ser incluidas en este apartado.

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narrativa
3.6 La narrativa fantástica
Ya vimos cómo, al inicio del siglo xx, se cuestionó el racionalismo realista mediante
la creación de universos fantásticos, donde aparecían elementos alejados del
mundo que conocemos. Conan Doyle, H. G. Wells, Julio Verne o Mark Twain
están en el origen de la literatura fantástica contemporánea. Algo más tarde, la
literatura inglesa asiste a la creación sistemática de mundos fantásticos. Por una
parte, Tolkien y C. S. Lewis pueblan sus novelas de objetos mágicos, seres mito-
lógicos y acontecimientos extraordinarios. Paralelamente, George Orwell (1984,
Rebelión en la granja), Aldous Huxley (Un mundo feliz) y Ray Bradbury (Cró-
nicas marcianas, Fahrenheit 451) publican sus célebres distopías.
Una distopía no es otra cosa que la perversión de una utopía, y en las obras
del triángulo dorado de la literatura distópica existe una sociedad ficticia opuesta
a la ideal, donde el totalitarismo, el control de la sociedad y la falta de libertad se
instalan como bases de su sostenimiento. Tal vez fue el ruso Zamiatin, con su
novela Nosotros, el creador del subgénero diatópico. Lo cierto es que a partir
de los años cincuenta, y durante los sesenta, en que la sensación de aislamiento
personal y absurdo se instala en el subconsciente colectivo, la literatura distó-
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, pica vive una época de esplendor, dejando traslucir una crítica a la evolución de
de Ph. K. Dick, es la base literaria de Blade
las democracias occidentales. William Golding (El señor de las moscas),
Runner (1982), de Ridley Scott, película de
culto para los amantes de la ciencia ficción. Anthony Burgess (La naranja mecánica) y Philip K. Dick (¿Sueñan los androi-
des con ovejas eléctricas?) son considerados maestros del género.
La recreación de sociedades ficticias futuras da entrada a ingenios mecánicos,
descubrimientos técnicos, vehículos sorprendentes y personajes de otras dimen-
siones. Con su proliferación se convierte en clásico otro subgénero fantástico,
la ciencia ficción, que tiene en Isaac Asimov (Fundación, Robot), Arthur C.
Clarke (2001: una odisea del espacio, Fuentes del paraíso) o R. A. Heinlein
(Amos de títeres, El número de la bestia) a sus mejores cultivadores.
La influencia mutua entre la literatura fantástica contemporánea, el cine y
el cómic o el anime ha sido, desde los años cincuenta y sesenta, extraordina-
ria. De hecho, ha dado lugar a numerosos subgéneros que han dominado, desde
el punto de vista comercial y aliados con el cine, el imaginario juvenil de las últi-
mas décadas. Ahí tenemos las space operas, es decir, la combinación de cien-
cia ficción y novela policíaca ambientada en el espacio, que ha producido sagas
como Star Treck o La guerra de las galaxias; el ciberpunk de escenarios futu-
ristas postapocalípticos (desde Blade Runner hasta Matrix); lo maravilloso, con
un abanico amplio que va desde La historia interminable hasta Harry Potter a
Eragon o, por citar solo un ejemplo de éxito comercial en España, los ciclos
novelísticos de Laura Gallego; igualmente, los superhéroes son híbridos entre
2001, una odisea del espacio (1968), de Stan- la ciencia ficción y la épica clásica que han venido dando excelentes resultados
ley Kubrick. La influencia mutua entre la lite-
comerciales desde su creación mediado el siglo.
ratura fantástica contemporánea, el cine y el
cómic ha sido extraordinaria. En definitiva, su instalación en la cultura contemporánea está tan arraigada
que novelistas de todos los subgéneros han incorporado elementos fantás-
ticos a algunas de sus obras.

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narrativa
3.7 La narrativa hispanoamericana
Si ha existido un fenómeno de trascendencia universal en la narrativa en espa-
ñol, ese ha sido, sin duda, el llamado boom de la literatura hispanoame-
ricana. En los sesenta se editan una serie de novelas, obras maestras de
novelistas de toda América del Sur. Tanto comercialmente como entre la crí-
tica especializada tiene éxito la etiqueta de realismo mágico para agruparlos
a todos: García Márquez, Ernesto Sábato, J. C. Onetti, Vargas Llosa,
M. A. Asturias, Augusto Roa Bastos, Lezama Lima, Julio Cortázar, etc.
Lo real maravilloso, presente en las novelas del realismo mágico, no es un com-
ponente uniforme ni surge de la nada. En la narración fantástica y en el realismo
autóctono anterior se encuentran muchos de los elementos que caracterizan la
nueva novela hispanoamericana. De hecho, unas décadas antes el cubano Alejo Alejo Carpentier es considerado el descubri-
Carpentier, tras contactar con el núcleo surrealista de París, había descubierto dor de lo real maravilloso.
la magia, lo surreal, la superstición, lo onírico y hasta lo fantástico en, paradóji-
camente, lo cotidiano del continente americano: paisajes imposibles, fenóme-
nos meteorológicos solo imaginables en los mitos, rituales ancestrales, costum-
bres irracionales, creencias, cánticos, todo eso es América. Como Carpentier,
Juan Rulfo asume un imaginario característico, al que corresponde con la prosa
barroca, lenta y encendida de Pedro Páramo, relato inaugural y una de las gran-
des obras de la literatura de todos los tiempos.
Las características formales de estas obras las convierten en catálogo de
las conquistas técnicas de la novela occidental:
a Un tratamiento del tiempo cíclico, que dinamita la linealidad argumental.
b La multiplicidad de perspectivas narrativas. Augusto Roa Bastos, uno de los representan-
c La fragmentación. tes del realismo mágico. En la imagen, días
d El cuidado del lenguaje, en que cada enunciado se amasa, se esculpe antes de recibir el premio Cervantes en Alcalá
de Henares.
y hornea con minuciosidad de orfebre.
e La combinación de elementos reales y fantásticos.
f La experimentación en todos los niveles, etc.
Sin embargo, bajo el preciosismo formal existe una desgarrada crítica política
y social, más directa y acusada en Carlos Fuentes o en las novelas sobre dic-
tadores de Roa Bastos (Yo el Supremo), Miguel Ángel Asturias (El señor Presi-
dente), Vargas Llosa (La fiesta del chivo) o García Márquez (El otoño del patriarca).
Paralelamente a estas novelas, en América se ha ido desarrollando otro género
narrativo: el cuento. Nacido con el Modernismo, el cuento contemporáneo,
de la mano de maestros como Borges, Cortázar, Juan José Arreola, Augusto
Monterroso o Eduardo Galeano, goza hoy de técnicas propias y de un len-
guaje específico que lo ha sacado de su primigenio estado subsidiario de la
narración mayor (la novela), ha dado lugar a nuevos productos como el micro-
rrelato o el drabble, y lo sitúa como género narrativo de primer orden. No solo
ha dado el salto a literaturas de otros ámbitos (Fredric Brown en EEUU, Muñoz
Valenzuela en Chile, etc.), sino que, por su condensación, brevedad e inme-
diatez, es adecuado para nuevos canales de difusión literaria (blog, radio…).

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narrativa
3.8 La novela crítica contemporánea
Es bien conocido cómo, a partir de los años cincuenta, la innovación formal
propuesta en las primeras décadas del siglo se asimila y se origina un cambio
general en las tendencias narrativas. El escritor no solo debe exhibir una des-
treza formal que responda a las nuevas exigencias narrativas, sino que debe
tener algo que decir. La situación social, política, económica o individual exige,
cada vez más, una reacción intelectual, y son muchos los que encuentran en la
novela una herramienta perfecta para denunciar, parodiar o simbolizar algunos
de los males que aquejan a nuestro mundo.
Hemos venido viendo cómo ese objetivo se cumple desde diferentes corrientes
y subgéneros. La novela existencialista, la narrativa de los beatniks, determina-
das novelas históricas o los relatos distópicos son tan críticos (del griego kriti-
kós, ‘capaz de discernir’) como la novela social propiamente dicha. Es, pues,
tremendamente parcial asociar a los estadounidenses John Updike, Susan
Sontag, John Irving, Paul Auster o Paul Bowles a partir del cultivo de una
novela que hemos etiquetado como crítica. El naturalismo de Irving contrasta
con una prosa realista cargada de lirismo y humor en Updike, muy distantes
ambas de los juegos de ficción y digresiones casi vanguardistas de Paul Aus-
ter, de la postura pasional, desintegradora y a la vez ingenua de Bowles o de la
comprometida voz de Susan Sontag.
Con todo, es Philip Roth, con su sátira política directa, el que ha sido con-
siderado por sus compañeros el mejor escritor americano del último cuarto
de siglo. Desde una postura estética muy distinta, comparte con otros escri-
Günter Grass es el escritor más importante en
tores judíos contemporáneos (Saul Bellow, Isaac Bashevis Singer o incluso
lengua alemana desde Thomas Mann. Su tarea
literaria es complementada por su dedicación Elías Canetti) su interés por la búsqueda individual de una identidad en un
a la ilustración, por la que ha recibido el pre- momento histórico en que la humanidad corre el peligro de perder la suya.
mio Hans Christian Andersen.
En Europa, la crítica se centra más en lo individual, evidenciando lo absurdo
de la existencia en un mundo como el nuestro. Sencilla e irónica es la prosa
de Heinrich Böll, implacable con la injusticia nazi. Günter Grass muestra
un dominio perfecto del tiempo narrativo en su obra cumbre, El tambor de
hojalata, donde combina (al igual que en sus siguientes novelas) elementos
realistas con otros fantásticos y hasta grotescos. Mucho más crudo resulta
el austriaco Thomas Bernhard, agobiante, cruel en su crítica, heredero
directo de la estética kafkiana y del pesimismo existencialista.
En efecto, entre esos dos polos de la pérdida de la identidad y el com-
promiso ético y estético se mueve la gran narrativa del fin de siglo, insta-
lándose la metaliteratura, la música y el cine definitivamente en los cimientos
La incorporación de China al capitalismo ha de la ficción. Lobo Antunes y Saramago en Portugal, Antonio Tabucchi en
revolucionado también el mundo de la litera- Italia, Jean Echenoz o Patrick Modiano en Francia, los españoles Vila Matas
tura. Guo Jingming se ha erigido como un
o Juan Marsé, y novelistas tan diversos como Hrabal, Kundera, Doris Les-
nuevo fenómeno de masas cuyos ecos ya
comienzan a llegar a Occidente. sing, Kazuo Ishiguro, Nadine Gordimer, J. M. Coetzee, el ruso Solzhenitqyn,
los chinos Gao Xingjian y Ma Jian o el japonés Kobio Abe tienen sitio en la
historia de la literatura de nuestros días.

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ACTIVIDADES
18 El traspaso entre los lenguajes literario y cinematográfico es frecuente a partir de la II Guerra Mundial. Aquí tienes
un fragmento del guión de El tercer hombre, novela de suspense de Graham Green. Intenta escribir la escena
como si se tratara de una novela.
1 Plano picado desde la gran noria. Localización. De día.

Harry señala por la ventana de la noria a la gente, que parecen moscas
negras moviéndose a los pies de la noria.
Gran noria. Retroproyección. Día.
5 HARRY: ¿De verdad sentirías compasión por alguno de esos puntitos si dejara
de moverse para siempre? Si te ofreciera veinte mil libras por cada puntito
que se parara, ¿realmente me dirías que me guardase mi dinero, mucha-
cho, o empezarías a calcular cuántos puntitos podrías permitirte dejar con
vida? Libres de impuestos, amigo. Libres de impuestos. (Le dirige su son-
10 risa de complicidad infantil.) Hoy en día es la única manera de ahorrar.
MARTÍN: Ahora estás acabado. La policía lo sabe todo.
HARRY: Pero no pueden cogerme, Rollo. No pueden entrar en la zona rusa.
(La barquilla se balancea y se queda inmóvil en el punto más alto de la curva
y Harry se vuelve de espaldas y mira por la ventana. Martín echa los brazos
15 hacia atrás: está pensando que con un buen empujón podría romper el cris-
tal. Vuelve a dejar caer los brazos.)
Salen de la noria.
El tercer hombre (1949), de Carol Reed.
Graham Green, El tercer hombre
19 Haz ahora el ejercicio inverso. Convierte en secuencia cinematográfica este pequeño fragmento de El Jarama,
del español Sánchez Ferlosio, y escribe el guión con los planos que utilizarías para su filmación.
1 Para bajar a la arboleda, se trocaba el camino en una accidentada escalerilla

labrada en la misma tierra del ribazo.
–Vámonos ya, que pica el sol.
Los peldaños estaban romos, casi arrasados. Abajo fue una gran risa cuando
5 una de las chicas patinó sobre el limo y se quedó sentada en las dos estrías
que habían dejado sus talones y se le vieron las piernas. Le supo mal a lo pri-
mero, sorprendida de verse así, pero en seguida levantó la cabeza riendo, al
oír que los otros se reían.
–¡Vaya pato, hija mía!, ¡qué pato soy! –les decía desde el suelo.
10 La cogió Santos por las manos y tiraba hacia arriba, pero ella no conseguía
levantarse, de tanta risa que le daba.
–¡Qué pato soy! –repetía feliz.
Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama
20 Consulta una lista con los 15 o 20 libros más vendidos del momento y reflexiona sobre los gustos literarios del
gran público actual: presencia de libros con personajes o ambientación histórica, literatura fantástica, incidencia
en las ventas de las campañas promocionales o las adaptaciones cinematográficas, globalización del mercado
literario, etc.

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ACTIVIDADES
21 Krystian Bala es un escritor polaco encarcelado en el año 2007 al describir en la novela Amok un crimen con tal
profusión de detalles que le delataban como su autor. Poe, sin embargo, no fue acusado formalmente de la muerte
de la protagonista de El misterio de Mary Rogers, aunque hay quienes se la atribuyen. Kerouac y Burroughs fue-
ron detenidos por el encubrimiento del homicidio cometido por su amigo Lucien Carr, el cual les confesó los deta-
lles que narran en una novela inédita hasta 2008: And the hippos were boiled in their tanks. Inventa tú una noti-
cia en la que un escritor del nuevo periodismo esté implicado en los hechos que narra, de manera que se compliquen
las relaciones entre realidad y ficción.
22 El protagonista de la novela contemporánea es el hombre cotidiano, repleto de frustraciones e imperfeccio-

nes. Sin embargo, con la literatura fantástica nace el relato de superhéroes, mucho más cercano al protago-
nista épico. Compara los protagonistas de ambos tipos de novela (Mersault frente a Superman, Bloom frente
a Batman, por ejemplo).
23 Relaciona cada autor con un título y la corriente a que pertenece.

a Arthur C. Clarke Memorias de Adriano Realismo mágico
b Gabriel García Márquez Extraños en un tren Nuevo periodismo
c William Golding 2001: una odisea del espacio Generación beat
d Margarite Yourcenar El tambor de hojalata Nouveau roman
e Tom Wolfe El mirón Novela histórica
f William Burroughs La oveja negra y demás fábulas Novela crítica
g Patricia Highsmith El señor de las moscas Novela de ciencia ficción
h Alain Robe-Grillet La hoguera de las vanidades Novela de misterio
i Günter Grass Cien años de soledad Cuento contemporáneo
j Augusto Monterroso El almuerzo desnudo Novela distópica
24 Un drabble es una forma narrativa de solo cien palabras que nació en las comunidades virtuales de fanfiction. Su
difusión por internet lo convierte en un subtipo de microrrelato muy popular. Escribe tú un drabble y compártelo
con tus compañeros.
25 Escoge un autor relevante de la literatura hispanoamericana (García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, por ejem-
plo) y realiza oralmente la presentación de su obra ante tus compañeros.
26 En grupo, realizad un mural en clase con los principales novelistas y corrientes literarias del siglo XX.
27 Entre toda la clase haced una selección de treinta películas que conformen una colección titulada Cine y litera-
tura. La novela del siglo XX a través del cine. Si es posible, gestionad la adquisición de esos títulos, tanto en su
versión literaria como cinematográfica, para que queden como fondo en el centro.

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ACTIVIDADES
Considerado un proyecto fracasado por algunos y una vuelta a la vanguardia clásica por otros, lo cierto es que
la novela objetivista francesa de Robbe-Grillet se ha acomodado en el lugar de honor que le ha cedido la histo-
ria de la literatura reciente.
1 En la penumbra de la sala del Café, el dueño dispone 40 Penosamente, el dueño emerge. Al azar pesca algu-
las mesas y las sillas, los ceniceros, los sifones; son las nas migas que flotan a su alrededor. No hay por qué
seis de la mañana. darse prisa: no hay mucho trabajo a esa hora.
No tiene necesidad de distinguir bien las cosas, ni Se apoya con las dos manos sobre la mesa, inclinando
5 siquiera sabe lo que hace. Todavía está dormido. Leyes el cuerpo hacia adelante, no muy despierto aún, fijos
muy antiguas regulan los pormenores de sus gestos, 45 los ojos en un lugar indeterminado: ya está ahí ese cre-
que por una vez escapan al fluctuar de las intenciones tino de Antoine con su gimnasia sueca de todas las
humanas; cada segundo marca un puro movimiento: mañanas. Y su corbata rosa el otro día, ayer. Hoy es
un paso hacia un lado, la silla a treinta centímetros, tres martes; Jeannette viene más tarde. [...]
10 sacudidas con el trapo; media vuelta a la derecha, dos Jeannette tendrá que encender la estufa en seguida;
pasos hacia adelante; cada segundo lleva el compás, 50 el frío empieza pronto este año. El herbolario dice que
perfecto, igual, sin grumos. Treinta y uno. Treinta y dos. así ocurre siempre cuando ha llovido el catorce de julio;
Treinta y tres. Treinta y cuatro. Treinta y cinco. Treinta y quizá sea verdad. Naturalmente el otro cretino de
seis. Treinta y siete. Cada segundo tiene su sitio exacto. Antoine, que tiene siempre razón, quería demostrar a
15 Desgraciadamente, el tiempo pronto dejará de man- toda fuerza lo contrario. El herbolario empezó a enfa-
dar. Envueltos en su cerco de error y de duda, los acon- 55 darse; para ello le bastan cuatro o cinco vasos de vino;
tecimientos de este día, por pequeños que puedan ser, pero no ve nada Antoine. Por fortuna, estaba el dueño.
van a empezar su trabajo dentro de breves momentos, Era ayer. ¿O sería el domingo? Era el domingo: Antoine
minando progresivamente el orden ideal e introduciendo llevaba sombrero; ¡vaya pinta que tiene con su som-
20 solapadamente, aquí y allá, una inversión, un desequi- brero! ¡Su sombrero y su corbata de color de rosa! ¡Pero
librio, una confusión, un recodo, para llevar a cabo len- 60 si ayer también llevaba la corbata! No. Bueno, ¿y qué
tamente su obra: un día de principios de invierno, sin más da?
plan ni dirección, incomprensible y monstruoso. Un malhumorado restregón quita una vez más a la
Pero es todavía demasiado pronto. [...] mesa el polvo de la víspera. El dueño endereza el
25 Cuando todo está listo, se enciende la luz... cuerpo. [...]
Allí está, de pie, un hombre gordo, el dueño, intentando 65 Por otra parte no hay más que una habitación para
orientarse entre las mesas y las sillas. Encima del mos- alquilar, o sea que de todas formas es idiota. Una ojea-
trador, el largo espejo donde flota una imagen enferma: da al reloj. Las seis y media. Hay que llamar al tío ese.
el amo, verdoso y con las facciones desencajadas, –¡Arriba, holgazán!
30 hepático y grasiento dentro de su acuario. Esta vez el dueño ha hablado casi en voz alta, con una
Por el otro lado, tras el cristal, una vez más el dueño 70 mueca de asco en los labios. No está de buen humor;
que se disuelve lentamente en la media luz de la calle. no ha dormido lo suficiente.
Esta silueta, sin duda, es la que acaba de poner en En realidad, casi nunca está de buen humor.
orden la sala; ya puede desaparecer. En el espejo tem-
35 blequea, ya casi completamente descompuesto, el Alain Robbe-Grillet,
reflejo de este fantasma; y más allá, cada vez más vaci- La doble muerte del profesor Dupont
lantes, la letanía indefinida de las sombras: el dueño, el
dueño, el dueño... El dueño, nebulosa triste, anegada
en su halo.
a Comprueba en este fragmento si se cumplen los presupuestos de la escuela de la mirada (nouveau roman):
«todo debe reducirse a la descripción de lo observado y la presentación sistemática, meticulosa, sin afectivi-
dad ninguna, de esos actos».

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ACTIVIDADES
b En esa descripción meticulosa parece ser que la impregnado del café frío derramado. Todo esto lo
realidad mantiene su equilibrio cuando es domi- miraba la Regenta con pena, como si fuesen las
nada por el tiempo. Sin embargo, todo se vuelve ruinas del mundo. La insignificancia de aquellos
caótico, desequilibrado, cuando los acontecimien- objetos que contemplaba le partía el alma; se le
tos del día, un día cualquiera de este caótico figuraba que eran símbolos del universo...».
mundo nuestro donde el tiempo ha desaparecido, d ¿Cuánto tiempo ha transcurrido desde el princi-
se hacen dueños de la situación. ¿Cómo se mues- pio al final de la escena? ¿Te parece un ritmo
tra esta idea en el fragmento? rápido o lento? Introduce un párrafo más, imitando
c En el realismo decimonónico, los objetos descri- ese estilo descriptivo aséptico, que comience:
tos forman parte del entorno del personaje, en «Las seis y cuarto. La papelera rebosa y apesta...».
cuya descripción psicológica tienen a menudo un e El distanciamiento de lo narrado, indiferencia
valor simbólico. En el objetivismo de Robbe-Gri- incluso, por parte del narrador, parece evidente.
llet, sin embargo, el objeto aparece sin más, des- ¿Qué recursos se utilizan para lograrlo?
provisto de funciones y significación. Teniendo en f En los párrafos que comienzan «Por el otro lado...»
cuenta eso, compara el segundo párrafo del frag- y «Penosamente...», se utiliza un lenguaje poético
mento con este otro de La Regenta de Clarín: que, lejos de toda pretensión lírica, ayuda a con-
«¡Aquel año la tristeza había aparecido a la hora seguir ese alejamiento. Comenta todas las figuras
de siempre. Estaba Ana en el comedor. Sobre la literarias que aparecen en dichos párrafos.
mesa quedaban la cafetera de estaño, la taza y la g Aunque predominan las secuencias descriptivas,
copa en que había tomado café y anís don Víctor, el diálogo también hace su aparición. Localiza las
que ya estaba en el Casino jugando al ajedrez. secuencias dialogadas, tanto en estilo directo
Sobre el platillo de la taza yacía medio puro apa- como en indirecto.
gado, cuya ceniza formaba repugnante amasijo
29 Lee el texto de la página siguiente y responde a las siguientes cuestiones.

a En los «Cuadernos de notas a las Memorias de Adriano» afirma Yourcenar: «La única frase que subsiste de la
redacción de 1934: “Empiezo a percibir el perfil de mi muerte”. Como un pintor instalado frente al horizonte y
que desplaza sin cesar su caballete a derecha y a izquierda, al fin encontré el punto de vista del libro». Comenta
cuál ese punto de vista a la luz de este fragmento, constituido por el párrafo que abre la obra y el que la cierra.
b Anota todas las palabras que evidencian la presencia de un narratario (un personaje al que se destina la narra-
ción, distinto del lector) en el primer párrafo.
c En el segundo párrafo también aparecen formas verbales en segunda persona del singular y en primera del plu-
ral que evidencian que el autor se está dirigiendo a alguien. ¿De quién se trata?
d Indica cuáles son el tiempo y el espacio de esta narración justificando tu respuesta.
e Al emperador Adriano se le atribuye el siguiente poema. Comenta cómo lo ha integrado Yourcenar (la traduc-
ción en prosa es de Julio Cortázar) en el último fragmento, de una intensidad lírica indudable:
Pequeña alma, blanda, errante Animula, vagula, blandula

huésped y amiga del cuerpo hospes comesque corporis
¿dónde morarás ahora quae nunc abibis in loca
pálida, rígida, desnuda pallidula, rigida, nudula,
incapaz de jugar como antes...? nec, ut soles, dabis iocos...
f Caracteriza lingüísticamente el texto, prestando especial atención a usos sintácticos, reminiscencias latinas,
discurso de autoridad, empleo de adjetivación, formas verbales, etc.

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ACTIVIDADES
g Escoge un personaje histórico que te atraiga especialmente. A continuación, haz que cuente en una carta diri-
gida a una persona de su entorno un acontecimiento del que fuera protagonista, intentando reproducir en lo
posible su personalidad a través de su manera de narrar (por ejemplo, Jesús cuenta a su madre la multiplica-
ción de los panes y los peces; Cristóbal Colón cuenta a un amigo el primer avistamiento de tierra americana;
Goya relata a otro pintor cómo fueron los fusilamientos del 2 de mayo, etc.).
No es posible hablar de la nueva novela histórica del siglo XX sin tener en consideración la obra de Marguerite
Yourcenar o la de Robert Graves.
1 Querido Marco:
He ido esta mañana a ver a mi médico Hermógenes, que
acaba de regresar a la Villa después de un largo viaje por
Asia. El examen debía hacerse en ayunas; habíamos con-
5 venido encontrarnos en las primeras horas del día. Me
tendí sobre un lecho luego de despojarme del manto y la
túnica. Te evito detalles que te resultarían tan desagrada-
bles como a mí mismo, y la descripción del cuerpo de un
hombre que envejece y se prepara a morir de una hidro-
10 pesía del corazón. Digamos solamente que tosí, respiré
y contuve el aliento conforme a las indicaciones de Her- Busto del emperador
mógenes, alarmado a pesar suyo por el rápido progreso Adriano.
de la enfermedad, y pronto a descargar el peso de la
culpa en el joven Iollas, que me atendió durante su ausen- dor su esfuerzo por disimularme la muerte. Hermógenes
15 cia. Es difícil seguir siendo emperador ante un médico, y es sabio, y tiene también la sabiduría de la prudencia; su
también es difícil guardar la calidad de hombre. El ojo de probidad excede con mucho a la de un vulgar médico de
Hermógenes solo veía en mí un saco de humores, una 35 palacio. Tendré la suerte de ser el mejor atendido de los
triste amalgama de linfa y de sangre. Esta mañana pensé enfermos. Pero nada puede exceder de los límites pres-
por primera vez que mi cuerpo, ese compañero fiel, ese critos; mis piernas hinchadas ya no me sostienen durante
20 amigo más seguro y mejor conocido que mi alma, no es las largas ceremonias romanas; me sofoco; y tengo
más que un monstruo solapado que acabará por devo- sesenta años. [...]
rar a su amo. Haya paz... Amo mi cuerpo; me ha servido 40 Mínima alma mía, tierna y flotante, huésped y compañera
bien, y de todos modos no le escatimo los cuidados nece- de mi cuerpo, descenderás a esos parajes pálidos, rígi-
sarios. Pero ya no cuento, como Hermógenes finge con- dos y desnudos, donde habrás de renunciar a los juegos
25 tar, con las virtudes maravillosas de las plantas y el dosaje de antaño. Todavía un instante miremos juntos las ribe-
exacto de las sales minerales que ha ido a buscar a ras familiares, los objetos que sin duda no volveremos a
Oriente. Este hombre, tan sutil sin embargo, abundó en 45 ver... Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abier-
vagas fórmulas de aliento, demasiado triviales para enga- tos...
ñar a nadie. Sabe muy bien cuánto detesto esta clase de
30 impostura, pero no en vano ha ejercido la medicina Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano
durante más de treinta años. Perdono a este buen servi-
30 Lee el texto de la página siguiente y responde a las preguntas.

a Burroughs, en un escenario ficticio y futuro, denuncia un sistema opresor, controlador, que ha permitido que el
absurdo y el caos reinen en este mundo. ¿Crees que el estilo adoptado es una transposición de ese mundo
absurdo y caótico? ¿Por qué?
b Caracteriza brevemente ese estilo (signos de puntuación, uso de conjunciones, ritmo, usos tipográficos espe-
ciales, etc.).
c El autor confiesa que utilizó las técnicas de cut-up (recorte) y fold-in (plegado) para obtener este resultado. Docu-
méntate sobre ellas.
d Relaciona el fragmento con los mensajes pacifistas y el culto a las drogas propio de estos años.

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ACTIVIDADES
e Esta obra de Burroughs, además de merecer los calificativos de maldita, experimental, inmoral o provocadora,
se sitúa en las lindes de la distopía y la ciencia ficción. ¿Qué rasgos podemos hallar en este fragmento que la
acerquen a esa corriente?
f Escribe la última parte del fragmento (las palabras de Hassan i Sabbah) como si de un poema se tratara. Com-
para el texto poético resultante con algún poema de Ginsberg o Gregory Corso y reflexiona sobre la permea-
bilidad de los géneros en la literatura contemporánea.
g Busca en internet o en una enciclopedia información sobre Hassan i Sabbah. Puedes encontrar un curioso
relato sobre él en Cartas bizantinas de Luis López Nieves (http://www.ciudadseva.com/cartas/2003/031115.htm).
Una vez asimiles esa información, vuelve a leer el poema resultante del ejercicio anterior.
El movimiento beatnik americano fue fundamentalmente poético, aunque entre sus integrantes destacan las figu-
ras de los novelistas Jack Kerouac y William Burroughs.
1 «El Niño Subliminal» llegó y tomó bares y cafés y máqui- 35 nes se repitieran a intervalos arbitrarios alternando los
nas de discos de las ciudades del mundo e instaló bares – Y también había magnetófonos en pistas y pelí-
transmisores de radio y micrófonos en cada bar para culas moviéndose y mezclándose a intervalos arbitra-
que música y conversaciones de cualquier bar pudie- rios y agentes circulando con palabras e imágenes de
5 ran oírse en todos sus bares y en cada bar había mag- los magnetófonos – [...] De forma que la Ciudad-Gente
netófonos que grababan y reproducían a intervalos arbi- 40 se movía en torbellinos y nadie se daba cuenta de que
trarios y sus agentes iban y venían con magnetófonos estaba saliéndose del espacio a las calles de neón –
portátiles y traían ruidos de la calle y conversaciones y «Nada es Verdad –Todo está permitido» – Ultimas pala-
música que vertían en su circuito magnetofónico pro- bras de Hassan i Sabbah.
10 vocando así olas y remolinos y tornados de sonido por [...] –Por donde las palabras de Hassan i Sabbah pasa-
todas vuestras calles y junto al río de todas las lenguas 45 ron no había sino color y música y silencio –
–Polvo de palabras flotaba por las calles de música rota «Consejos de Administración Sindicatos Gobiernos de la
de bocinas de coches y martillos neumáticos – La Pala- tierra Pagad –Devolved el Color que habéis robado –»
bra rota golpeada retorcida explotó en humo – «Pagad Rojo – Devolved el rojo que habéis robado para
vuestras mentirosas banderas y vuestros carteles de
15 Palabra cayendo 50 Coca-Cola– […]
«Pagad Azul –Devolved el azul que habéis robado Y
En las paredes de sus bares instaló pantallas frente a embotellado y repartido en cuenta-gotas de droga –
espejos y tomaba o proyectaba a intervalos arbitrarios Devolved el azul que robasteis para los uniformes de
alternando uno y otro mezclando películas de gángs- vuestra policía –Devolved ese azul al mar y al cielo y a
ters y del Oeste de todas las épocas y lugares con pala- 55 los ojos de la tierra –»
20 bras e imágenes de la gente de sus cafés y sus agen- «Pagad Verde –Devolved el verde que habéis robado
tes recogían por las calles imágenes de la ciudad con para vuestro dinero –Y tú, Mano Muerta que oprimes
cámaras de cine y objetivos telescópicos que vertían a Los Hombres Vegetales, devuelve el verde que has
en sus circuitos de proyección y su cámara y nadie robado para tu Negocio Verde para vender a los pue-
sabía si estaba en una película del Oeste en Hong Kong 60 blos de la tierra y embarcarte disfrazado en el primer
25 o del Imperio Azteca en la Roma Antigua o en la Zona bote salvavidas – Devuelve ese verde a las flores y al
Residencial de Norteamérica si era un bandido o un río de la selva y al cielo–»
habitante de las afueras o un cochero, si disparaba una «Consejos de Administración Sindicatos y Gobiernos
pistola “de verdad” o contemplaba una película de de la tierra devolved los colores que habéis robado –
gángsters y la ciudad se movía en torbellinos y remoli- 65 Pagad Color a Hassan i Sabbah –»
30 nos y tornados de imágenes bio-avance explosivo del
espacio neón – William Burroughs, Nova Express
«El Niño Subliminal» llegó en mares de sonido incorpó-
reo – Entonces colocó aquí y allá espejos y rodó pelí-
culas en cada bar para que la música y conversacio-

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ACTIVIDADES
31 Lee el texto y responde a las cuestiones de la página siguiente.
Las posibilidades abiertas a la novela contemporánea, con la mixtura de subgéneros y la accesibilidad a un público
lector más amplio, han determinado su cultivo por parte de semiólogos, filósofos e intelectuales de diferentes
ámbitos.
1 Entonces me pregunté dónde estaría Guillermo, y temí
que hubiese quedado sepultado bajo las ruinas. Tardé
bastante en encontrarlo, cerca del claustro. Tenía con-
sigo su saco de viaje: cuando el fuego empezaba a pro-
5 pagarse a la casa de los peregrinos, había subido hasta
su celda para salvar al menos sus preciosas pertenen-
cias. También había cogido mi saco, donde encontré
con qué vestirme. Jadeando, nos quedamos mirando
lo que sucedía a nuestro alrededor.
10 La abadía ya estaba condenada. Casi todos sus edifi-
cios eran, en mayor o menor medida, pasto de las lla-
mas. Y los que aún estaban intactos pronto dejarían de
estarlo, porque todo, desde los elementos naturales
hasta la acción caótica de los que trataban de luchar El nombre de la rosa (1986) , de Jean-Jaques Annaud.
15 contra el fuego, contribuía a propagar el incendio. Solo
se salvaban las partes no edificadas, el huerto, el jar- en la tinaja, era verdad que el laberinto estaba organi-
dín que había frente al claustro... Ya nada podía hacerse zado como lo habéis imaginado vos, era verdad que
para salvar las construcciones, pero bastaba con aban- se entraba en el finis Africae tocando la palabra qua-
donar la idea de hacer algo por ellas para poder obser- 45 tuor, era verdad que el libro misterioso era de Aristóte-
20 varlo todo sin peligro desde una zona abierta. [...] les... Podría seguir enumerando todas las verdades que
–[...] Jorge ha realizado una obra diabólica, porque era habéis descubierto valiéndoos de vuestra ciencia...
tal la lujuria con que amaba su verdad, que se atrevió –Nunca he dudado de la verdad de los signos, Adso,
a todo para destruir la mentira. [...] Quizá la tarea del son lo único que tiene el hombre para orientarse en el
que ama a los hombres consista en lograr que estos 50 mundo. Lo que no comprendí fue la relación entre los
25 se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la signos. He llegado hasta Jorge siguiendo un plan apo-
única verdad consiste en aprender a liberarnos de la calíptico que parecía gobernar todos los crímenes y sin
insana pasión por la verdad. embargo era casual. He llegado hasta Jorge buscando
–Pero maestro –me atreví a decir afligido–, ahora habláis un autor de todos los crímenes, y resultó que detrás de
así porque os sentís herido en lo más hondo. Sin 55 cada crimen había un autor diferente, o bien ninguno.
30 embargo, existe una verdad, la que habéis descubierto He llegado hasta Jorge persiguiendo el plan de una
esta noche, la que encontrasteis interpretando las hue- mente perversa y razonadora, y no existía plan alguno,
llas que habíais leído durante los días anteriores. Jorge o mejor dicho, al propio Jorge se le fue de las manos
ha vencido, pero vos habéis vencido a Jorge, porque su plan inicial y después empezó una cadena de cau-
habéis puesto en evidencia su trama... 60 sas, de causas concomitantes, y de causas contradic-
35 –No había tal trama –dijo Guillermo–, y la he descu- torias entre sí, que procedieron por su cuenta, creando
bierto por equivocación. relaciones que ya no dependían de ningún plan. ¿Dónde
La afirmación era contradictoria, y no comprendí si Gui- está mi ciencia? He sido un testarudo, he perseguido
llermo quería realmente que lo fuese. un simulacro de orden, cuando debía saber muy bien
–Pero era verdad que las pisadas en la nieve remitían que no existe orden en el universo.
40 a Brunello –dije–, era verdad que Adelmo se había sui-
cidado, era verdad que Venancio no se había ahogado Umberto Eco, El nombre de la rosa

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ACTIVIDADES
a Resume el contenido de este fragmento.
b Se han señalado numerosas coincidencias de la novela de
Eco con el canon policíaco holmesiano (de Sherlock Hol-
mes): un detective sagaz acompañado por su ayudante,
que le sirve de apoyo dialéctico y que, a la vez, cuenta la
historia. ¿Podrías ratificar el paralelismo Guillermo de Bas-
kerville-Sherlock Holmes y Watson-Adso a partir de lo que
se trasluce en este fragmento?
c ¿Cuál es la «ciencia» a que aluden los interlocutores en el
diálogo y que parece ser el atributo característico de Gui-
llermo?
d Como en toda novela policíaca, la resolución del crimen
llega mediante la reconstrucción de una trama a partir de
las pistas que se salpican y, en ocasiones, de algún hallazgo
casual. ¿Cuáles son, para Adso, los misterios resueltos que Las aventuras de Sherlock Holmes (1939), de Alfred L. Wer-
han permitido reconstruir esa trama? ¿Está satisfecho Gui- ker.
llermo con esa reconstrucción?
e Lo que llega al lector no es, directamente, el texto escrito por el narrador (Adso). El autor sitúa la narración en
un cuarto nivel de inclusión: «yo digo (Umberto Eco) que Vallet decía que Mabillon había dicho que Adso dijo...».
Reflexiona sobre este artificio narrativo, presente por ejemplo en El Quijote cuando Cervantes hace referencia
al pretendido manuscrito de Cide Hamete Benengueli.
f En el diálogo entre Guillermo y Adso encontramos numerosas técnicas del discurso argumentativo: máximas,
ejemplos, modalidad enunciativa, el uso de la repetición y de anáforas para acentuar la convicción, tecnicis-
mos, incisos, etc. Comenta algunas de ellas con referencia al fragmento.
g El nombre de la rosa es un ejemplo de la combinación de subgéneros narrativos: no solo como novela de mis-
terio puede ser leída, sino también como novela histórica y como tratado filosófico. Rastrea en el fragmento ele-
gido algunos datos que nos remitan a cada uno de esos subgéneros.
32 Lee el texto de la página siguiente y responde a las preguntas que figuran a continuación.
a Una vez más, el juego entre tiempos y espacios tando una farsa basada en El rey Lear, conmigo
domina el desafío narrativo contemporáneo. en el papel de Cordelia».
Explica cómo ha ideado Roth, en este caso, desde d Intenta caracterizar al personaje protagonista. Al
un tiempo y un espacio presente (¿cuáles son?), hacerlo puede serte útil también saber que el bar
remontarse a otros momentos y lugares. mitzvah es la ceremonia en que a los judíos se les
b La obra es un extenso monólogo, pero no está reconoce edad y madurez suficiente para tener
dirigido al lector, sino a otro personaje (narratario). responsabilidad religiosa.
Sin embargo, debido a la confusión de tiempos y e En el cuerpo teórico de la unidad se afirmaba que
espacios, observamos cómo en cada párrafo el Roth muestra «interés por la búsqueda individual
narrador monologuista se dirige a un narratario de una identidad en un momento histórico en que
diferente. Comenta a quién y justifícalo. la humanidad corre el peligro de perder la suya».
c Una de las características de la novela contempo- ¿Cómo se manifiesta esa pérdida de identidad en
ránea es la metaliteratura (y, por extensión, refe- el protagonista de esta novela?
rencias a otros universos ficticios como el cine, que f La ironía, el sarcasmo y la combinación de dis-
en el fragmento se concreta en la alusión a Bette tintos registros (culto frente a vulgar, por ejemplo)
Davis). Busca la información necesaria sobre la son algunas de las armas críticas de Roth. Loca-
obra de Shakespeare para glosar el enunciado en liza algunos enunciados donde hace empleo de
que el narrador afirma que «estamos represen- ellas.

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ACTIVIDADES
Si existe controversia sobre la calidad literaria de muchos autores activos en el final de siglo, que convierten su
obra en éxito de ventas, solo algunos (García Márquez, Saramago, Günter Grass y Philip Roth entre ellos) han
conseguido la unanimidad en esa consideración.
1 –El mordisco lo puedo tolerar, la patada en la espinilla
la puedo tolerar –dice ella, sin dejar de buscarme con
la escoba para obligarme a salir–, pero ¿qué puede
hacer una con un niño que se niega a pedir perdón,
5 que no le dice a su madre que lo siente, que no volverá
a hacerlo, nunca? ¿Qué vamos a hacer, papá, qué
vamos a hacer con un niño así en la casa?
¿Lo dice en broma? ¿Lo dice en serio? ¿Por qué no
llama a la policía y que me lleven a la cárcel de niños,
10 si tan incorregible soy? «Alexander Portnoy, de cinco
años de edad, este tribunal te condena a colgar de una
horca hasta que te mueras, por negarte a pedirle per-
dón a tu madre.» Oyéndolos, cualquiera habría dicho
que ese niño que se bebía su leche, la de ellos, a len-
madre. ¡Mira lo que les ha hecho mi conciencia a mi
15 güetadas y que se bañaba en su bañera, la de ellos,
sexualidad, a mi espontaneidad, a mi valor! Por no men-
con los patitos y los barcos, era el criminal más perse-
cionar algunas de las cosas en que incurro y de las que
guido de Estados Unidos. Cuando, en realidad, lo que
45 trato con gran empeño de salir impune, sin conseguirlo,
estamos representando en esa casa es una farsa
ahí está la cuestión. Tengo más marcas que un mapa
basada en El rey Lear, conmigo en el papel de Corde-
de carreteras, las represiones me señalan de la cabeza
20 lia. Por teléfono, siempre le está contando a quienquiera
a los pies. Puede usted recorrer mi cuerpo entero, a lo
que no la escuche al otro lado del hilo que su peor
ancho y a lo largo, por súper autopistas de vergüenza
defecto es el de ser demasiado buena. Porque desde
50 e inhibición y miedo. Lo ves, madre, yo también soy
luego que no la escuchan, es imposible que haya nadie
demasiado bueno, yo también reboso moral por todas
asintiendo con la cabeza y apuntando en el bloc de
partes... ¡igual que tú! ¿Me has visto alguna vez tra-
25 notas esa especie de mierda transparente, dirigida al
tando de encender un cigarrillo? Parezco Bette Davis.
interés personal, vesánica, que hasta un parvulito sabría
Hoy en día, hay chicos y chicas que no tienen edad ni
reconocer. «¿Sabes cuál es mi peor defecto, Rose?
55 para el bar mitzvah y ya andan por ahí pegándole a la
Odio hablar así de mi propia persona, pero el caso es
marihuana como si fuesen barras de regaliz; y yo toda-
que soy demasiado buena.» Son palabras reales, doc-
vía me hago un lío con las manos al coger un Lucky.
30 tor, que llevan años grabadas en la cinta magnetofó-
Sí, mamá, así de bueno soy. No puedo fumar, apenas
nica de mi cerebro. ¡Y que siguen matándome! Son los
beber, nada de drogas, no pido dinero prestado ni juego
auténticos mensajes que estas Roses y Sophies y Gol-
60 a las cartas, en cuanto digo una mentira me pongo a
dies y Pearls se transmiten todos los días. «Doy todo
sudar como si estuviese cruzando el ecuador. Sí, bueno,
lo mío a los demás», reconoce, suspirando; «y ¿qué es
digo mucho joder, pero, te lo aseguro, hasta ahí llega
35 lo que recibo a cambio? Una patada en el cielo de la
mi éxito en el campo de la infracción. [...] ¿Por qué me
boca. Y ahí está mi peor defecto, que por muchos gol-
queda tan fuera del alcance hasta la más pequeña tur-
pes que me den, no dejo de ser buena».
65 bulencia? ¿Por qué será que la menor desviación de
Mierda, Sophie, ¿por qué no lo intentas? ¿Por qué no
las convenciones respetables desencadena un infierno
lo intentamos todos? Porque ser malo, madre, en eso
en mi interior?
40 consiste la auténtica lucha: en ser malo y disfrutar sién-
dolo. Eso es lo que nos hace hombres a los niños,
Philip Roth, El mal de Portnoy

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Comentario de texto
En busca del tiempo perdido: Por el camino de Swann, de Marcel Proust
1 Hacía ya muchos años que no existía para mí de Com- 25 podría venirme aquella alegría tan fuerte? Me daba
bray más que el escenario y el drama del momento de cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero
acostarme, cuando un día de invierno, al volver a casa, le excedía en mucho, y no debía de ser de la misma
mi madre, viendo que yo tenía frío, me propuso que naturaleza. ¿De dónde venía y qué significaba? [...]
5 tomara, en contra de mi costumbre, una taza de té. Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que
Primero dije que no, pero luego, sin saber por qué, 30 tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me
volví de mi acuerdo. Mandó mi madre por uno de esos ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de
bollos, cortos y abultados, que llama magdalenas, que tila, los domingos por la mañana en Combray (porque
parece que tienen por molde una valva de concha de los domingos yo no salía hasta la hora de misa) cuando
10 peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste día iba a darle los buenos días a su cuarto. [...]
que había pasado y por la perspectiva de otro tan 35 Y como ese entretenimiento de los japoneses que
melancólico por venir, me llevé a los labios una cucha- meten en un cacharro de porcelana pedacitos de
rada de té en el que había echado un trozo de mag- papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan
dalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y a
15 con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, distinguirse, convirtiéndose en flores, en casas, en per-
fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en 40 sonajes consistentes y cognoscibles, así ahora todas
mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, las flores de nuestro jardín y las del parque del señor
sin noción de lo que lo causaba. Y él me convirtió las Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes
vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Com-
20 inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo bray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jar-
modo que opera el amor, llenándose de una esencia 45 dines, que va tomando forma y consistencia, sale de
preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que mi taza de té.
estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sen- Marcel Proust,
tirme mediocre, contingente y mortal. ¿De dónde En busca del tiempo perdido: Por el camino de Swann
localización Este fragmento pertenece al ambicioso proyecto novelístico de Marcel Proust, En busca del tiempo per-
dido, en concreto, a su primer volumen: Por el camino de Swann.
Marcel Proust ha sido uno de los grandes renovadores de la novela en el primer tercio del siglo XX, carac-
terizado por superar la estética realista del siglo anterior. Solo Joyce es comparable a Proust en lo que se
refiere a la influencia ejercida en la novelística occidental posterior.
argumento El texto describe las sensaciones y los recuerdos que despierta en el narrador la degustación de una mag-
dalena mojada en el café ofrecido por su madre.
tema La idea central es la recuperación del tiempo perdido a través de la memoria, que aúna el presente y el
plano del contenido
pasado. Este tema, central en la obra de Proust, fue planteado por el filósofo Husserl, uno de los impulso-
res de la psicología. El hombre es un complejo sistema de ideas, recuerdos, situaciones y paisajes; el «yo»,
como decía Ortega y Gasset, no es solo el «yo», sino también las circunstancias. Proust lo enuncia de
manera parecida en este fragmento: «esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo».
estructura La descontextualización del texto, al extraerlo de la obra original, y la amputación de determinados enun-
interna ciados (marcados con [...]), no permiten efectuar un análisis exacto de la estructura. No obstante, la utili-
zación de la técnica del monólogo interior permite la ruptura de la exposición lineal mediante procedimien-
tos de anticipación y, sobre todo, en este caso, de retrospección. La estructura interna es, aquí, paralela
a la externa, a la vista de la voluntad del autor de hacer partícipe al lector de los pensamientos del narra-
dor en el tiempo y en la forma en que se van produciendo.

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estructura El fragmento seleccionado consta de tres párrafos bien diferenciados. En el primero, tras una presentación del
externa marco narrativo (Combray, en invierno), existe una breve narración lineal de las circunstancias en que degusta
la magdalena. Termina con una sucesión de interrogaciones que cierran el párrafo y presentan el siguiente.
En efecto, el segundo párrafo se sitúa como enlace entre los otros dos. Descubre, mediante un flash back
repentino, cuál es el recuerdo principal evocado por la acción del primer párrafo: las mañanas del domingo
de su infancia en Combray.
El tercer párrafo está constituido por una sola y extensa oración de cierre, lo que constituye una muestra
de la prosa característica de Proust. Es la descripción de todo lo «que sale de la taza de té», asociado al
símil de un «entretenimiento de los japoneses».
análisis del El fragmento es un largo monólogo interior (el lector está oyendo los pensamientos del protagonista) y, como
lenguaje y la tal, está escrito en primera persona. En tanto que pensamientos que asaltan la mente del narrador-protago-
expresión nista, su presentación no es sistemática, sino que acuden agolpándose, fragmentándose, auxiliándose el autor
en períodos oracionales extensísimos, normalmente salpicados de pausas que le confieren un ritmo muy lento
(lo que en lenguaje cinematográfico podríamos denominar cámara lenta). En efecto, la presentación de tal can-
tidad de recuerdos asociados a algo tan simple como un bocado requiere detener el tiempo para presentar lo
que en el cerebro se conforma en solo unas décimas de segundo.
En este sentido, el tercer párrafo constituye un ejemplo de lo que podría denominarse prosa proustiana. Es una
larga oración que presenta el sujeto (desde «todas las flores» hasta «forma y consistencia») que «sale de mi taza
de té». Las circunstancias de modo y tiempo en que salen de la taza se presentan en las primeras líneas del
párrafo mediante estructuras de subordinación y enumeraciones. Lo que sale de la taza, es decir, la serie de
plano de la expresión
paisajes, olores y gentes evocadas, da lugar a una enumeración polisindética (con la conjunción y) en un cam-
bio de ritmo magistral.
Ese procedimiento enumerativo es recurrente y se establece por lo general mediante pares conceptuales: «el
escenario y el drama», «cortos y abultados», «por el triste día y por la perspectiva de otro», «de dónde... y qué...»,
«colorearse y distinguirse», «consistentes y cognoscibles», etc. La precisión, difuminada en estructuras sintác-
ticas tan complejas, llega por este otro camino. Estas estructuras tienen un punto culminante en lo que podría-
mos considerar el núcleo del presente fragmento: «Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes,
sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria». A partir de ahí se asiste a un cambio de ritmo que coin-
cide con un cambio en el tono semántico: lo que era «drama», «melancólico», «frío», «abrumado», «triste», «medio-
cre» o «mortal», será (después de esos «indiferentes», «inofensivos» e «ilusoria» de transición), sencillamente,
«aquella alegría tan fuerte».
Es evidente, a la vista de los adjetivos citados, que no estamos ante una de esas meticulosas descripciones
objetivas del Realismo del siglo XIX. Por el contrario, la subjetividad aflora en todo momento, reforzada por el
empleo de la primera persona narrativa. Aunque la realidad evocada por los sustantivos remite a aquella socie-
dad burguesa retratada por el Realismo en retirada (té, jardín, infusión, magdalena, salón, etc.), los adjetivos,
que aluden en buena medida a lo sensorial (olfativo, gustativo y visual), matizan esa realidad al ser filtrados por
la particular percepción de un narrador ensimismado. Y es que lo fundamental no reside en lo que es, sino en
lo que se percibe, las circunstancias en que se produce la acción. A resaltar esas circunstancias ayudan las
construcciones de gerundio («Viendo que...») y participio («Abrumado por...» o «Fija mi atención...»), tan del gusto
de Proust a pesar de su sabor clásico, latinizante.
En lo que se refiere a recursos semánticos, llama la atención la contención, meditada, del autor. Parecería lógico
que, tras el confesado estremecimiento que sucede al primer trago, asistiéramos a una explosión lírica y, con
ella, a una profusión de imágenes intensas que persiguieran la transmisión de esa sensación. Sin embargo,
Proust mide cada palabra, y evita la posibilidad de distraer de lo esencial, que no es tanto la intensidad de la
sensación como el origen de la misma, revelado en el segundo párrafo. El recurso semántico se reserva para
ser servido primorosamente en el tercer párrafo, como un largo símil. Símil, por cierto, que habla por sí mismo
del gusto de nuestro autor por la técnica impresionista: «pedacitos de papel, al parecer informes [...] que empie-
zan a tomar forma, a colorearse y a distinguirse, convirtiéndose en flores, en casas...».
conclusión Por su poder evocador y por la condensación de los elementos básicos de su prosa, «la magdalena de
Proust» (como se reconoce universalmente este fragmento) se ha convertido en uno de los lugares comu-
nes de la literatura del siglo XX.

unidad 8 23/4/09 08:35 Página 368
Objetivo: universidad
1 Marca si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas.
a La novela contemporánea copia las fórmulas narrativas de la novela realista.
b Para mantener su prestigio cultural, la novela contemporánea se ha visto obligada a defenderse de la conta-
minación de otras artes, como el cine y la música.
c El héroe contemporáneo es un personaje plano, despojado de las cualidades superiores propias de los hom-
bres de las narraciones épicas.
d La metaliteratura (reflexión sobre la literatura dentro de la novela) y la transtextualidad (presencia de otros tex-
tos en la novela) son elementos característicos de la novela contemporánea.
e Como consecuencia del especial tratamiento del tiempo, en la novela contemporánea las secuencias descrip-
tivas se imponen sobre las narrativas.
f El marco espacial más habitual en la novela contemporánea es el mundo rural, como un intento de recuperar
el espacio invadido por la urbe.
g El origen de la novela de aventuras, policíaca o de ciencia-ficción se encuentra en la adaptación del realismo
por parte de un puñado de escritores de principio de siglo.
h La prosa vanguardista se caracteriza por la presencia de tramas muy intensas protagonizadas por personajes
del futuro.
i El concepto de novela modernista alude, en la crítica anglosajona, al fenómeno global de renovación del género
en las primeras décadas del siglo.
i James Joyce figura, junto con Corín Tellado y Bob Dylan, como el gran creador de la novela contemporánea
k Virginia Woolf utiliza un narrador omnisciente para la redacción de sus principales novelas.
l Marcel Proust ha pasado a la historia de la literatura gracias a una obra muy breve de contenido político.
m El expresionismo domina el arte alemán del primer cuarto de siglo.
n Franz Kafka, a pesar de ser contemporáneo de Cervantes, ha sido recuperado en el siglo XX debido a su visión
de una existencia absurda.
ñ E. Hemingway, J. Dos Passos, W. Faulkner, F. Scott Fitzgerald y J. Steinbeck son los miembros más destaca-
dos de la Generación perdida.
o La percepción pesimista de la existencia es el germen del existencialismo, una corriente de pensamiento que
se desarrolla entre las dos guerras mundiales.
p La estética neorrealista se caracteriza por la abstracción, las formas geométricas y la ausencia de puntuación.
q El nouveau roman es una novela subjetiva, centrada en la psicología de sus personajes.
r El género negro y la novela de espionaje son evoluciones de la novela policíaca inventada por Poe.
s Los beatniks son integrantes del movimiento contracultural que se da en EEUU en los años cincuenta y se con-
sideran antecedentes directo de los hippies.
t El nuevo periodismo recupera los elementos formales de la novela realista para la redacción de personajes.
u La novela histórica contemporánea es consecuencia del convencimiento de unos cuantos escritores de que la
renovación propuesta por Joyce y otros es un fracaso.
v En el siglo XX se escribieron numerosas novelas de distopías, es decir, que describían una sociedad ficticia
opuesta a la ideal.
w El realismo mágico es un fenómeno narrativo bajo el que se conocen novelas de la talla de El señor de los ani-
llos, de Tolkien, o Memorias de Idhún, de Laura Gallego.
x Las especiales características de los blogs, los teléfonos móviles, la publicidad o el lenguaje audiovisual abren
nuevas posibilidades para las narraciones literarias en el siglo XXI.

unidad 8 23/4/09 08:35 Página 369
1 En Virginia Woolf, y a través de su novela clave para la interpretación del cos-

mos post kafkiano: Orlando (1929), se ofrece un símbolo curiosamente sig-
nificativo en el marco de los estudios literarios que se han gestado y repro-
ducido en el siglo pasado. Él es un andrógino que se entrega también a una
5 larga búsqueda. Rompe con los esquemas del tiempo tradicional y va al
encuentro de un mundo que él mismo realiza desde la aparente imposibili-
dad de sus sueños.
[...] A medida que avanza el relato el personaje sufre sucesivas transforma-
ciones a manera de curiosas metamorfosis que lo van reubicando circular-
10 mente en el mundo en que le ha tocado vivir. Esta noción de incesante retorno
vuelve a aparecer en el marco de la nueva literatura inglesa del siglo pasado.
Recomenzar implica repetirse a uno mismo; y Orlando sufre y se aniquila en
cada reversión, pero sabe que debe ser así porque su natural condición de
individuo intermedio entre dos naturalezas tan distintas lo obliga a ello.
15 El carácter lúdico que señalábamos en Balzac y que encontraremos también
en Borges es representativo de una forma dinámica de encarar el hecho litera- Retrato de Virginia Woolf (1882-1941).
rio. El narrador de Virginia Woolf juega constantemente mientras elabora la ima-
gen de un ser humano diferente; este reúne las características que debe poseer el nuevo hombre del siglo XX: sensible al
arte y al sufrimiento de los demás; capaz de comprender ambas naturalezas: la masculina y la femenina; preocupado por
20 su apariencia y en permanente movimiento y acción creadora; competente para transformarse cuando las circunstancias
profundas así lo reclamen; en fin, un hombre total en el que la nueva axiología pondrá sus ojos inquietos.
Luis Quintana Tejera, «Tipos y modelos dominantes en el proceso

creador de la humanidad», Espéculo, 23 (mayo-junio, 2003), UCM
1 ¿Quién fue Virginia Woolf? Relaciona a esta novelista con otros artistas de su entorno y enuncia las características
principales de su prosa.
2 ¿Cómo caracterizas tú el «cosmos kafkiano» del que se habla en el texto?
3 ¿Qué novela de Marcel Proust evoca la oración «se entrega también a una larga búsqueda»?
4 En Orlando el tiempo de la novela abarca cuatrocientos años (casi todos ellos entre los 30 y los 36 años), en los
que el personaje vive sin envejecer. Cita el nombre de dos o tres novelas contemporáneas donde también se rom-
pan los esquemas del tiempo tradicional y justifica esta transgresión, tan frecuente en el siglo XX.
5 «Un mundo realizado... desde sus sueños». ¿Qué escuela de vanguardia se valió de la realidad onírica y subcons-
ciente como referente artístico?
6 En el segundo párrafo se habla de evolución del personaje, remitiendo al concepto de «personaje redondo» for-
mulado por E. M. Foster. Define ese concepto y ponlo en relación con la creación del héroe contemporáneo.
7 En un determinado momento de la obra, Orlando sufre una metamorfosis: aparece convertido en mujer, lo que le
otorga una nueva mirada para la percepción del mundo. ¿En qué crees que cambia la percepción del mundo en
función del sexo?
8 El carácter lúdico de la literatura del que se habla en el tercer párrafo tiene que ver con una concepción del «arte
por el arte». Enfrenta esta premisa a la de «arte como instrumento para intervenir en la vida y la sociedad».
9 Relaciona tu respuesta al ejercicio anterior con el enunciado que dice: «el nuevo hombre del siglo XX: sensible al
arte y al sufrimiento de los demás; capaz de comprender ambas naturalezas: la masculina y la femenina».
10 Haz un ejercicio de transtextualidad y busca puntos de contacto de esta obra de Woolf con las novelas La meta-
morfosis, de Kafka; Un yanqui en la corte del rey Arturo, de Mark Twain; y La máquina del tiempo, de H. G. Wells.

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unidad 8 25/4/09 14:37 Página 318

adiaphane. Basta! I will see if I can see.

La novela del siglo XX

1 Caracterización de la narrativa del siglo XX

2.4 La Generación Perdida americana

Dos «mundos» enfrentados

Material audiovisual y actividades web

Siglo XX: luces y sombras

La novela del siglo XX 321

322 Literatura universal

tiempo La relatividad de tiempo y espacio tiene consecuencias en la narra-

Buena parte de las novelas del siglo XX tienen

La novela del siglo XX 323

324 Literatura universal

Stendhal, Rojo y Negro Thomas Mann, Doctor Faustus

La novela del siglo XX 325

Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca

tiempo La ruptura del tiempo origina universos de ficción confu-

género El novelista tradicional es respetuoso con los cáno-

326 Literatura universal

2.1 Los continuadores de la novela realista

La novela del siglo XX 327

2.1.3 Nacen nuevos géneros novelísticos

328 Literatura universal

La novela del siglo XX 329

2.3 Los grandes renovadores

330 Literatura universal

La novela del siglo XX 331

332 Literatura universal

La novela del siglo XX 333

334 Literatura universal

La novela del siglo XX 335

Excepcionalmente se ha concedido el Premio Nobel de Lite-

336 Literatura universal

La novela del siglo XX 337

338 Literatura universal

La novela del siglo XX 339

10 Proponemos la lectura completa de La metamorfosis, de Franz Kafka.

340 Literatura universal

La novela del siglo XX 341

Franz Kafka, La metamorfosis

342 Literatura universal

La novela del siglo XX 343

15 Lee el texto y responde a las cuestiones.

a Busca en el diccionario los términos estenógrafo, lascar, catre y abrojo.

344 Literatura universal

16 Lee el texto de la página siguiente y responde a las siguientes cuestiones.

La novela del siglo XX 345

17 Lee el texto de la página siguiente y responde a las siguientes preguntas.

346 Literatura universal

El neorrealismo es la respuesta italiana al período de experimentación extrema y deshumanización artística de los

La novela del siglo XX 347

En la segunda mitad del siglo XX, el acceso

348 Literatura universal

Con esas premisas asistimos a la total desaparición del narrador. Y, con

3.2 La novela de misterio

La novela del siglo XX 349

En cualquier caso, y tratándose de novela de espionaje, las preferencias se repar-

350 Literatura universal