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RAVEL Y LAS ESTETICAS DE

PRINCIPIOS DE SIGLO
(entre el simbolismo y el clasicismo)

Carlos Martínez Gorriarán

Cuadernos de Sección. Música 8. (1996) p. 131-144

ISSN:0213-0815
Donostia: Eusko Ikaskuntza
 El artículo examina brevemente algunos de los problemas que presenta la relación entre la música con-
temporánea y el arte de vanguardia, por una parte, y la adscripción de Ravel y su obra a una corriente estética
concreta. Se examinan en especial las relaciones del simbolismo con el clasicismo, que parecen esenciales pa-
ra la comprensión del lugar de Ravel en la producción estética moderna, y el uso teorético que algunas corrien-
tes de la vanguardia, especialmente Klee, Kandinski y ‘Der Blaue Reiter”, hicieron de la música como metáfora
explicativa de sus intenciones e ideas, en contraste con la actitud mucho más abierta que puede observarse en
Ravel.

Garaiko musikaren eta abangoardiako artearen arteko erlazioak eta Ravel eta bere obra estetika korronte
jakin baten barne sailkatzeak sorrarazten dituzten zenbait arazo aztertzen dira artikulu honetan, modu laburrean
bada ere. Sinbolismoaren eta klasizismoaren arteko harremanak aztertzen dira bereziki, erlazio horiek funtsez-
koak baitirudite zenbait punturen ulermenerako, hala nola produkzio estetiko modernoan Raveli dagokion postua
eta abangoardiako zenbait korrontek, Klee, Kandinski eta “Der Blaue Reiter” batez ere, beren asmoak eta ideiak
argitzeko metafora gisa musikaz egin zuten erabilera, Ravelen aldetik antzeman daitekeen jarrera askoz irekia-
goaren aurrean.

L’article examine brièvement la relation entre la musique contemporaine et I’art d’avant-garde, d'une part,
et l’inscription de Ravel et de son oeuvre dans une esthétique concrète. Sont examinés les relations du symbo-
lisme avec le classicisme, qui paraissent essentielles pour la compréhension de la place de Ravel dans la pro-
duction moderne, et I’usage théorique que quelques idées d’avant-garde, spécialement dans Klee, Kandinski et
“Der blaue Reiter”, firent de la musique comme une métaphore explicative de leurs idées, et de leurs intentions
en opposition avec I’attitude beaucoup plus ouverte quipeut s’observer chez Ravel.

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 La época en que Ravel trabajó con máxima intensidad en la creación musical es preci-
samente la más interesante e importante en la historia del arte contemporáneo. La primera
obra maestra de Ravel, Jeux d’eau, data de 1901, año a partir del cual, y hasta 1935, fue
componiendo sus mejores obras. Estos fueron también los años más fecundos del movimien-
to moderno. En el terreno de las artes plásticas y de la arquitectura, nacieron entonces los is-
mos fundamentales: cubismo, dadaísmo, futurismo, fovismo, expresionismo figurativo y ex-
presionismo abstracto, racionalismo; movimientos y tendencias que conocieron un desarrollo
vertiginoso. Hoy en día seguimos viviendo de las rentas producidas por esta explosión estéti-
ca, convertida en tradición moderna.
Ahora bien, el lego en cuestiones musicales, como es mi caso, tiene la impresión de
que, en lo que a la música se refiere, las cosas discurrieron de un modo bastante distinto a
como lo hicieron en las artes plásticas, la literatura o la arquitectura. El mismo Ravel propor-
ciona un claro ejemplo del modo en que un músico podía ser plenamente moderno apartán-
dose, sin embargo, del proyecto moderno por excelencia en el campo del arte, el de las van-
guardias históricas. Es posible que la música haya sabido ofrecer a la creación una base
más flexible y firme que la ofrecida por la plástica, menos vulnerable que el arte a la seduc-
ción del innovar y la pasión por la ruptura. En suma, que la música haya logrado permanecer
un tanto al margen de los ominosos bajíos y remolinos atravesados por las grandes corrien-
tes vanguardistas.
Ravel se declaraba moderno, pero clasicista -tampoco le repugnaba la filiación de neo-
clásico- y ajeno al vanguardismo, diferencias que explicaba diciendo que él prefería el “de-
sarrollo” frente a la “revolución”: “Mi música está basada, en su mayor parte, en las tradicio-
nes del pasado, como si hubiera nacido de ellas”. Y en otro lugar: “Mozart comprendió bien
que la música no necesita ser filosofía, sino única y simplemente “‘ser música" Nuestros ma-
estros franceses no lo han entendido así, pero yo he procurado componer de este modo. Mi
arte no tiene nada que ver con el de los compositores de “programa” que desean ser revo-
lucionarios a cualquier precio.”
Sin embargo, las relaciones entre vanguardismo y música fueron sumamente fértiles en
donde ya existía una tradición musical arraigada y fuerte, como por ejemplo en centro Euro-
pa y Rusia, donde artistas plásticos y músicos de vanguardia colaboraron muy a menudo;
hay que decir que esta colaboración es síntoma seguro, allí donde tiene lugar, de que algo
profundo bulle y se inquieta globalmente en el mundo de la cultura, que la sociedad está a
punto de dar a luz algo nuevo. Los casos más conocidos de estrecha colaboración artístico-
musical son los de Schönberg, Marc y Kandinski en el grupo “Der Blaue Reiter”, la de Diagui-
lev, Picasso y Stravinsky en París, o la existente en Rusia entre artistas plásticos, poetas y

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músicos del movimiento futurista; hay además algún caso importante de concurrencia de ar-
tista y músico en la misma persona, como Paul Klee.
Sin embargo, la colaboración vanguardista de música y arte fue más rara o menos fértil en
las sociedades de menor tradición creativa musical (me refiero a la música culta) que, en cam-
bio, podían exhibir estupendos artistas plásticos y poetas -como sucedía en España, por ejem-
plo, o en menor medida en Francia. Hay dos conclusiones que parecen obvias: una, lo muy difí-
cil que resulta improvisar una tradición musical allí donde la tradición musical vernácula es dé-
bil, lo cual dificulta que la música transgreda sus convenciones heredadas como lo hace el ar-
te; la segunda que, debido a sus distintas exigencias, música y artes plásticas han seguido ca-
minos distintos que ninguna teoría unificada de la expresión o creación artística puede unificar.
Espero mostrar que el trabajo de Ravel añade luz adicional sobre estos asuntos.

LA METAFORA MUSICAL EN EL ARTE DE VANGUARDIA

Los artistas de vanguardia buscaron sin cesar modelos metafóricos -epistemológicos,

expresivos y hermeneúticos- que permitieran explicar y comunicar el esquivo significado de
sus esfuerzos de renovación. Lo que nos interesa resaltar ahora es que la música, más que
una fuente de renovación en sí misma, fue una de las metáforas usadas por los artistas plás-
ticos En concreto, sirvió para preparar la más importante metáfora del lenguaje, que consi-
dera el arte o las distintas artes como otros tantos lenguajes especiales. La metáfora musical
fue especialmente utilizada por Kandinski y Klee, pero tiene precedentes muy anteriores en
la teoría del arte. En el campo de la poética, por ejemplo, hubo intentos muy tempranos de
asimilar poética con música durante el siglo XVIII, y pronto apareció un léxico artístico con
nociones categóricas como las de armonía y tonalidad, comunes a la música y a la pintura.
Pero las más fértiles son las relaciones entre música y poesía, seguramente porque todo tex-
to poético oscila siempre entre los requisitos y valores del significado y los del sonido rítmico
de palabras y elocuciones.
En consecuencia, los desarrollos más interesantes de este paralelismo procedieron de la
poesía. Los poetas simbolistas -Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont-, precedidos por
Edgard Allan Poe, indagaron los valores musicales de las palabras -ecos, choques, reflejos
recíprocos- y, al mismo tiempo, hicieron reparar en los valores poéticos de las frases musica-
les que, en vez de expresar sentimientos o estados de ánimo al modo romántico, tienen por
objeto construir y evocar un mundo propio, inmanente a las cualidades expresivas y sensiti-
vas de los signos. El simbolismo convirtió en lugar común la identidad de música y poesía.
En lugar de concebirlas como funciones comunicacionales (o lenguajes), los simbolistas en-
tendían estas prácticas como organismos vivos cuya expresividad derivaba de la autonomía
de sus formas. Las palabras, los sonidos, las imágenes, poseen un significado propio (autó-
nomo) ajeno a la intención del artista, significado que radica en su poder evocador, en su ca-
pacidad de suscitar estados de ánimo y sentimientos con su mera actividad, Ciertos sonidos
y ritmos, ciertas palabras, son suficientes para recrear un mundo en torno suyo. Esta idea,
vertebral de estética simbolista, es también esencial en Ravel.
En el arte pos-impresionista, Seurat fundamentó sus teorías pictóricas con préstamos le-
xicales y conceptos procedentes de la teoría musical: L’art c’est I’Harmonie. L’Harmonie c’est
I’analogie des contraires, I’analogie des semblables, de ton, de teinte, de ligne" (El arte es
Armonía. La Armonía es la analogía de los contrarios y de los parecidos, de tono, de tinta, de
línea...") Es una definición más alusiva y sugestiva que conceptual, más próxima al mundo
poético simbolista que al rigor científico perseguido por Seurat.

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En el polo opuesto de esta estética, pero dentro del mismo proceso de acercamiento de
la plástica a lo musical, encontramos los poemas sonoros dadaístas de Hugol Ball, Schwitter
y Hans Arp, que se limitaron a crear composiciones poéticas a base de producir sonidos ar-
bitrarios, vaciando también al poema de cualquier mensaje que no sea el de su textura y mis-
midad, renunciando a todo compromiso comunicacional (exepto, si se quiere, el de comuni-
car la vaciedad de toda pretensión semejante).
Esta comunidad de categorías plástico-musicales ha sido también muy útil para la crítica
de arte, precisamente en virtud de su amplio potencial de aplicación metafórica. Veamos un
caso ilustrativo. Se trata de un comentario sobre la pintura de Rafael Balerdi escrito por el crí-
tico Santiago Amón en 1974: “La imagen del silencio es la luz. (...) El impetu de la luz pulsa y
hace vibrar en los lienzos de Balerdi, núcleos remotos de desintegración desde caos umbrío
hasta el diáfano silencio de la tonalidad. El término tonalidad, consagrado por la tradición en
el ámbito pictórico, revela a las claras su ascendencia musical y en nuestros días adquiere,
con relación al timbre, una cualificación especifica (...) La aparición de la atonalismo y la su-
cesiva evolución de la dodecafonía, de la música aleatoria, serial y postserial opusieron a
la tonalidad la prevalencia de los efectos tímbricos (...)”
Sin embargo, las primeras aproximaciones del arte al léxico musical -me parecería abu-
sivo hablar aquí de lenguaje musical- tenían un propósito bien distinto. Según las primeras
vanguardias, la metáfora musical presentaba varias ventajas valiosas: por un lado, parecía
dar a lo verbalmente inexpresable un orden lógico que, sin embargo, no empobrecía el lado
misterioso de la creación artístico, pues en el léxico musicológico la significación aparece co-
mo inherente a los significantes, o como el resultado de usar con talento y propiedad los ma-
teriales expresivos, de modo que se descubran sus cualidades intrínsecas. La música, ade-
más, procede con cierto número de unidades elementales combinadas en grados crecientes
de complejidad o intensidad, y del mismo modo en que cada sonido musical tiene y transmi-
te un valor específico de gravedad, agudeza o resonancia (timbre, carga fónica), parecía de-
seable que cada nota de color o de masa tuviera un comportamiento similar, simultáneamen-
te libre y controlado.
Kandinski y Klee trataron de hacer con su pintura algo semejante a lo que los músicos
llevaban siglos haciendo con su arte. Los elementos pictóricos (punto, línea, mancha, color),
debían poderse formalizar en un código de valores fijos y en un sistema compositivo donde
cada significante elemental se combinara en composiciones sinfónicas prácticamente ilimita-
das. En suma, el objetivo de escribir auténticas partituras pictóricas parecía un proyecto tan
sensato como realizable. En sus históricos cursos de pintura impartidos en la Bauhaus, Kan-
dinski usaba analogías como la siguiente: “Dos pianos en una misma habitación. El do que
se toca en uno hace vibrar el do del otro. O en uno de los pianos se baja una tecla sin produ-
cir sonido mientras que otra tecla (tercera o quinta) sí se hace sonar: La primera cuerda tam-
bién vibrará (Schonberg). Así los sentidos de los humanos: una impresión visual hace vibrar
los nervios = cuerdas y desencadena impresiones auditivas.”
Por otra parte, la teoría musical tenía una antigüa eficacia y operatividad ausentes de la
teoría de la pintura, de modo que al adoptar la musical, parecía posible transferir esas envidia-
bles cualidades a las artes plásticas empeñadas en experimentos de renovación de la dimen-
sión social del arte y de objetivación científica de su comprensión. En suma, la teoría de la mú-
sica, explicativa y expresiva a la vez, parecía poder fundamentar una teoría de la pintura y ar-
tes afines. Considerar el arte como un lenguaje compuesto de unidades significantes con sig-
nificación inherente al orden de su combinación y al sistema de sustitución es tanto como pro-
vocar su “repliegue sobre la inmanencia del signo”, como indica Marchán (1982: 303).

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El progreso más claro en esta dirección aparece en el libro de Kandinski titulado Punto y
Línea sobre el Plano (1923), donde se afirma la comunidad de sentido de la pintura y de la
música: “ambas artes, antípodas entre si, tienen una base científica irrefutable”. La analogía
de música y plástica parece conducir la segunda hacia la lógica de la metáfora lingüística,
pues es más fácil concebir como un lenguaje la música, y a través suyo, a la pintura, salvan-
do sin embargo la “necesidad interior” que, según Kandinski, guía la práctica del arte.
En Der Blaue Reiter, Kandinski y otros artistas, entre los que destaca el compositor
Schönberg y los musicólogos Scriabin y N. Kulbin, propusieron sistematizar la reflexión estéti-
ca adoptando un método común para la música y las artes plásticas. Este programa aparece
asímismo entre los expresionistas germánicos de Der Sturm (1912), liderados por Walden, un
músico igualmente interesado en mostrar y explicar recíprocamente las analogías entre la
música y las artes visuales, consideradas como dos lenguajes emparentados.
Todos estos artistas tenían genuino interés personal en la música; la sólida formación
musical de Paul Klee le permitió incluso vivir de violinista durante muchos años. En fin, las
analogías que propone Kandinski para relacionar su pintura con la música son muy abundan-
tes, y apenas cabe exagerar la importancia e influencia de la relación existente entre las teo-
rías plástico-musicales de Kandinski, Klee y Schönberg, que influyen en todo el arte contem-
poráneo y en la música vanguardista.
Cuando Kandinski se refería a sus experimentos con el color y la línea como vibraciones,
y a sus series como improvisaciones, impresiones y composiciones, se refería a complejas
sinestesias entre impresiones cromáticas, icónicas y auditivo-musicales. Por su parte, los mu-
sicólogos afines abundaron también en estas tesis expresivas y explicativas. N. Bulkin, autor
del artículo “La música libre”, publicado en Der Blaue Reiter: "..Por medio de la íntima unión
se crean también cuadros musicales formados por especiales superficies cromáticas que se
funden en una armonía continuada semejante a la nueva pintura.” Sin embargo, los vanguar-
distas fueron conscientes de las dificultades insalvables con que se tropezaba si se iba de-
masiado lejos con estas aproximaciones, sugestivas como metáforas pero muy dogmáticas
como paradigmas. Kandinski se vio impelido a aclarar su posición escribiendo que “todo ar-
te tiene su propio lenguaje, es decir; unos medios que sólo son propios de él. Así pues, cual-
quier arte es algo cerrado en sí mismo. Todo arte es una vida propia. Es, por si mismo, un im-
perio. Por esta razón, los medios de las distintas artes son completamente distintos exterior-
mente. Sonido, color, palabra..”
En lo sucesivo, cualquier avance en esta dirección debería provenir de la práctica.

LOS MUSICOS Y LA VANGUARDIA

Sin embargo, los músicos más innovadores eran conscientes de que sus experimentos
chocaban frontalmente con lo que el público esperaba de la música. Aquí, la tradición musi-
cal actuó como un freno de los desarrollos más vanguardistas, de modo que la adscripción
de vanguardismo tiene en ciertas ocasiones mucho más que ver con la actitud del público
que con la del autor. En efecto, el público culto de principios de siglo no admitía ciertas au-
dacias musicales que sin embargo aceptaba -más o menos a regañadientes- en la poesía o
el arte, como la “frialdad” simbolista. Esta actitud hacía difícil la vida de los compositores
más atrevidos. Stravinski declaró en 1921, con motivo del estreno de sus Sinfonías para con-
junto instrumental de viento, que “Esta música no pretende ‘agradar” a la audiencia ni des-
pertar sus pasiones. Sin embargo, esperaba que llegaría a aquellos en quienes la receptivi-
dad puramente musical superaba el deseo de satisfacer anhelos emocionales”. El desapego

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del público llevó a que muchos de estos músicos, y entre ellos Ravel, fueran acusados de
dandismo elitista y de trabajar con una frialdad extrema, incompatible con la emotividad de
raíz romántica que seguía dominando la concepción sobre lo que la música debería ser. Se
decía que la inmanencia simbolista era incomprensible e inaccesible para las masas por su
árida intelectualidad, pero éstas eran las mismas acusaciones que se lanzaron en el pasado
contra Baudelaire y Mallarmé, tan interesantes para Ravel
Stravinski reflexionó sobre la naturaleza de la evolución que, inevitablemente, le fue ale-
jando del público convencional: "En los comienzos de mi carrera de compositor el público
me trataba maravillosamente. Incluso aquellas obras que al principio eran recibidas con hos-
tilidad no tardaban en ser aplaudidas. Pero tengo la firme convicción de que en el curso de
los últimos quince años mi obra escrita me ha apartado de la gran masa de la audiencia, que
esperaba algo distinto de mi Les gustaba la música de El pájaro de fuego, Petrushka, Le sa-
cre y Les noces, y acostumbrados al lenguajes de esas obras, se asombraban al escuchar-
me expresándome en un idioma distinto. No pueden seguirme, y no lo harán, en la evolución
de mi pensamiento musical. Lo que a mí me interesa y me gusta les deja indiferentes y lo que
todavía sigue interesándoles a ellos a mí ya no me atrae Creo que muy raramente hubo
una auténtica comunión espiritual entre nosotros. Si ocurrió -y todavía ocurre- que nos gusta-
ran las mismas cosas, dudo mucho que fueran por las mismas razones. Sin embargo, el arte
exige comunión y el artista tiene una necesidad imperativa de hacer que otros compartan la
alegría que él experimenta.”
Ahora bien, no todos los músicos modernos relevantes se adentraron por las sendas
vanguardistas. Ravel forma parte de esta corriente, poco interesada por los experimentos
vanguardistas, pero muy alejada también de la ortodoxia vulgar, pues Ravel es un músico tan
capaz de tomar préstamos del jazz como de hacer un elaborado homenaje a un músico tan
cartesiano y clasicista como François Coupertin (1668-1733), tema de su Tombeau de Cou-
pertin (1918).
El vanguardismo ortodoxo también rechazaba esta actitud ecléctica, pero el modo ac-
tual de valorar el eclecticismo y el mestizaje ha cambiado radicalmente. Gracias al descrédi-
to del dogmatismo vanguardista, hemos aprendido a descubrir y disfrutar con actitudes esté-
ticas como la de Ravel: abiertas a la experiencia, refractarias al dogma, impertinentes y cu-
riosas. Son algunos de los rasgos característicos del presente cultural -eso que, a falta de al-
go mejor, se ha llamado posmoderno. Ravel es un músico interesantísimo desde la perspecti-
va actual, y precisamente por las mismas razones en que interesaba poco o nada a los van-
guardistas más rígidos

LAS ESTETICAS DE RAVEL

Los intereses de Ravel tuvieron poco que ver con los del vanguardismo histórico domi-
nante en su época. Sus contactos con los vanguardistas tampoco fueron muy estrechos, de-
jando al margen su estrecha amistad con Cocteau y sus contactos con el círculo antimpresio-
nista, cuya máxima figura musical fue Erik Satie, autor de la música del ballet Parade (1917),
estrenado con una famosa escenografía de Picasso y producido por Diaghilev y Cocteau. La
actitud general de Ravel con respecto al vanguardismo fue el distanciamiento. Evitó romper
con el academicismo oficial pues intentó, sin éxito, ganar el architradicional Prix de Rome, e
incorporó a su música algo tan tradicional como los valses (Valses nobles et sentimentales,
piano, 1910). Sin embargo, la revisión actualmente en marcha con respecto al papel positivo
jugado por el clasicismo en la obra de grandes vanguardistas como Cézanne, Matisse, Pi-

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CARLOS MARTINEZ GORRIARAN

casso o Brancusi, anima a reconsiderar de otro modo esta dimensión de la obra de Ravel,
presentándola como una música que mantiene la llama del clasicismo y promueve la resis-
tencia antiromántica.
Ravel iba -o venía- en otra dirección: la procedente de los grandes poetas simbolistas,
especialmente por Poe, Baudelaire, Mallarmé y Verlaine. Es preciso advertir que, a pesar de la
pureza que suele atribuirse a la música de Ravel -y el propio músico reivindicaba constante-
mente la pureza como guía de su trabajo-, la materia prima de la obra raveliana es básica-
mente literaria e incluso pictórica, o tal vez sinestésica. La mayoría de los estudiosos de su
obra han subrayado la posición a caballo que ocupa entre los siglos XIX y XX, pues si bien
Ravel conocía muy bien las artes de su tiempo -en París el cosmopolitismo era más la norma
cultural que la excepción-, su principal bagaje estético procedía del simbolismo decimonóni-
co. Debido a esas simpatías y complicidades, Ravel era frecuentemente acusado por la crítica
hostil de comportarse como un dandy y un decadente. En realidad, el decadentismo achaca-
do a Ravel era una tendencia difusa, carente de programa, antipuritana y saludablemente es-
céptica en lo relativo a los cantos de sirena del vanguardismo y del proyecto moderno. Se ca-
racterizaba por su extraordinario refinamiento, elegancia e intelectualismo, y por la individuali-
dad y personalidad de sus autores. El dandysmo simbolista nos proporciona, ciertamente, el
contexto más apropiado para ubicar a Ravel y entender el sentido de su trabajo.

Dandysmo y simbolismo
El lema de los decadentistas y dandys -un movimiento esencialmente británico, liderado
teóricamente por W. Pater pero con seguidores espontáneos en muchos otros países- es el
tan criticado de “el arte por el arte”, consigna muy a menudo tachada de inmoral -la hizo su-
ya, entre otros, Oscar Wilde, perseguido por homosexualidad y conducta escandalosa-, pero
que en realidad quiere decir que la práctica del arte se justifica en y por sí misma, sin que
deba someterse a directrices morales, políticas, religiosas o de cualquier otro tipo, tanto le
asignen una misión banal como trascendental. Pero todo esto debe verse con cierta relativi-
dad, pues el decadentismo es mucho más una etiqueta creada por los historiadores del arte
y las ideas estéticas que un auténtico ismo. Con todo, debemos admitir que el esteticismo,
entendido como afirmación radical y práctica de la autonomía de la experiencia estética co-
mo fin en sí -o finalidad sin fin, al modo kantiano-, fue la principal diferencia que separaba a
los decadentistas -artistas indudablemente modernos- de los artistas de vanguardia empeña-
dos en desarrollar algún tipo de compromiso histórico o de asignarle al arte misiones extraes-
téticas. Del decadentismo se ha solido decir que sustituyó la religión por el arte o que hizo
del arte una forma de religión, pero tal vez fue, a pesar del tópico, la estética más secular y
laica entre las modernas.
También se ha solido subrayar la afinidad entre Debussy y Ravel, presentados como los
dos mayores representantes del Impresionismo musical -Ravel habría tomado el relevo de
Debussy-, pero ciertamente la comparación de la música de estos autores con la pintura im-
presionista es superficial y no muy afortunada. El naturalismo perseguido por los pintores im-
presionistas estaba muy lejos, prácticamente en las antípodas, de las ambiciones simbolistas
al gusto de Ravel.
Para los simbolistas, el refinamiento intelectual, la elegancia de estilo, la artificialidad -
preferible a la naturalidad de una realidad cotidiana a menudo vulgar, banal o indeseable-, el
distanciamiento de la mirada sentimental, eran valores estéticos fundamentales, actitudes
que incluso podían constituir objetivos legítimos para la existencia del dandy. Para sus ene-

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migos y adversarios puritanos, tales presuntos valores son, en realidad, vicios, ejemplos del
hedonismo y del neo-epicureismo defendido por Walter Pater. Pues bien, muchos de estos
valores fueron encarnados por Ravel de forma paradigmática. Por ejemplo, la frialdad de ca-
rácter y la introversión sentimental que se le achacaba -y que, para algunos, eran rasgos so-
máticos de su condición de vasco (de dandy decandente basque, of course)- se entienden
mucho mejor mirándolos desde la perspectiva que proporcionan los ideales existenciales del
dandy, sujeto empeñado en estilizar la vida hasta convertirla en una obra de arte sustraida a
la vulgaridad intolerable de la vida ordinaria.

Pero lo que más interesaba a Ravel de la poética simbolista, lo que mejor explica el ca-
rácter de sus obras y sus simpatías eclécticas, no es cierta concepción moral, sino la teoría
del lenguaje y del significado poético. Esta última alcanza su cumbre en la obra de Mallarmé,
que privilegió los efectos sugestivos, alusivos y herméticos de las palabras y las expresiones
sobre cualquier otra consideración. Según las famosas palabras de Mallarmé, “Nombrar un
objeto es suprimir las tres cuartas partes de su disfrute de un poema, que está hecho de la fe-
licidad de adivinarlo poco a poco: sugerirlo este es el sueño... “Así pues, la mayor riqueza y
eficacia poética de un texto radica en su capacidad de significar mediante sugerencias, alu-
siones y reflejos indirectos, del mismo modo en que el ideal no es comunicar sentimientos,
emociones o ciertas visiones de la realidad, sino las imágenes translúcidas del ensueño y sus
ecos misteriosos.

Digamos que lo propio de la estética simbolista es privilegiar la interpretación sobre la

enunciación y la expresión, Se espera que el receptor, disconforme con el papel de mero
destinatario pasivo, sea intérprete de la obra, extrayendo el goce estético de su compromiso
positivo, activo, para el desciframiento del texto -o de la música o la pintura-, disfrutando con
la inmersión voluntaria y sin reservas en su misterio e intriga. Es una concepción perfecta-
mente resuelta y clara en los cuentos misteriosos de Edgard Allan Poe, otro autor fundamen-
tal para Ravel, como lo fue para los simbolistas franceses. Paul Valéry expresó la exigencia
de interpretación implícita a toda verdadera obra de arte afirmando que “No existe el verda-
dero sentido de un texto”.

Sin embargo, esto no significa que el simbolista sea un artista que obra arbitrariamente,
limitándose a construir textos informes surgidos de la casualidad o de la escritura automática
-como proponían André Breton o Hugo Ball en la época de Ravel- sino que, por el contrario,
la apertura virtual de la obra simbolista es resultado de un trabajo arduo, detallista y muy exi-
gente, sometido a reglas muy estrictas, presidido por una economía formal y de medios, anti-
barroca y de tono clasicista. Las obras de Ravel, que confesó haber empleado varios años
para componer algunas de sus piezas más conocidas, son acabadas realizaciones musica-
les de todas estas exigencias.

La obra simbolista constituye siempre una invitación al ejercicio de la libertad interpreta-

tiva, vivida como una experiencia interior sostenida por una obra o texto que, sin embargo, le
viene dado al intérprete, es firme y finito y no tolera libertades impertinentes. Según el testi-
monio de sus contemporáneos, Ravel pensaba que el mejor intérprete era aquél que más es-
crupulosamente se ajustaba a lo escrito el compositor, de modo que entendía la libertad de
interpretación como cualidad puramente mental e imaginativa, concibiendo la música como
un arte “que se comprende con el cerebro”. Desde luego, la libertad interpretativa raveliana
no tiene nada que ver con la libertad de ejecución defendida por cierta música de vanguar-
dia -Stockhausen, Pousser, Boulez, diferencia que marca las distancias entre Ravel y sus
contemporáneos vanguardistas.

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En resumen, la música raveliana, pensada en clave simbolista, aspira a renovarse y cre-

cer poéticamente con cada ejercicio interpretativo, pero dejando perfectamente a salvo e in-
cólumes todos los dispositivos y reglas de ejecución dispuestos por el autor.

Lo que más interesaba a Ravel del Simbolismo era la poética de Baudelaire -con su teo-
ría del dandysmo como condición del artista moderno- y la de Mallarmé, ambas antimetafísi-
cas, antisentimentales y racionalistas. De Mallarmé, Ravel dirá que “También fue de singular
importancia para mí, la inmaterial poesía de Mallarmé, con sus vagas visiones, de diseño
preciso, encerradas en una sombra de misterio y de abstracción; un arte en el que todos los
elementos están tan íntimamente compenetrados, que no es posible analizarlos, sino tan sólo
sentir su efecto”. Es probable que el objetivo de Ravel fuera también obtener con su música
una gestalt de similar coherencia y completitud.

Ravel también hizo suya otro gran tópico del simbolismo, el que postula la unidad esencial
de los diversos lenguajes artísticos, fundado en observaciones sinestésicas -color de la músi-
ca, armonía de los colores, musicalidad de las palabras, etc.- y en la teoría baudeleriana de las
correspondencias (Baudelaire mismo fue, como se sabe, uno de los principales críticos de arte
del siglo XIX) entre los elementos expresivos y las unidades de los diversos lenguajes artísticos.
En el caso que estamos comentando, la consecuencia principal de la adopción de estas ideas
es que también la música parece capaz de expresar mensajes propios de la pintura o la litera-
tura. Ravel declaró que “yo siento y pienso en música, y querría decir con mi música aquello
mismo que quiero decir con la palabra”; esta filosofía inspiró, entre otras obras, sus Espejos o
Miroirs de 1905. Muchas otras composiciones suyas funcionan también siguiendo el mismo
principio narrativo, a menudo indicados en el título: Alborada del Gracioso, Una barca en el
océano, Los pájaros tristes, etc. Pero donde más ambicioso aparece el intento de unificar en un
orden expresivo solidario las cualidades del sonido y de la palabra es en una obra emblemáti-
ca: Tres poemas de Stéphane Mallarmé (1913), para voces e instrumentos.

La estrategia de estas composiciones, típicamente simbolista, es conseguir con la máxi-

ma economía de medios musicales la máxima evocación del tema o imagen que se quiere
sugerir. Esto implica la adopción de sistemas clásicos como las estructuras regulares y simé-
tricas, tan patentes en composiciones como el famoso Bolero. El uso de estos sistemas com-
positivos tradicionales también distingue a Ravel del vanguardismo coetáneo.

La complejidad y la riqueza de la poética simbolista la ha convertido, por sus cualidades

estéticas y teoréticas, en tema favorito de la semiótica de la obra abierta de Umberto Eco, de
la poética estructuralista de Jakobson y Lévi-Strauss, y de la estética de la recepción de
Jauss y la Escuela de Constanza. Pero si el receptor puede y debe convertirse hipotética-
mente en co-autor, como quería Eco en su estética de la Obra abierta (1962), debe dejarse a
salvo que la co-autoría potencial no debe menoscabar la autoría fundamental del artista. Del
mismo modo, la ambigüedad que, según sus detractores, destilan las obras simbolistas y de-
cadentes aparece, desde esta perspectiva, como una estrategia deliberada, pensada para
un receptor selecto, culto, refinado, que comparte estos principios y sabe disfrutar con ente-
ra libertad del arte, a partir del respeto hacia la integridad de la obra.

Sin embargo, Ravel fue y es la antítesis del artista elitista que trabaja para las minorías. Al-
gunas de sus composiciones se cuentan sin duda entre las más célebres del siglo XX, aunque
es muy posible que el gran éxito de su Bolero deba ser visto con las mismas precauciones y dis-
tancias cautelares que Stranvinski, como hemos visto, estableció para su misma popularidad.
Las razones e intereses del artista pueden no coincidir con las de su público más entregado.

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 RAVEL Y LAS ESTETICAS DE PRINCIPIOS DE SIGLO (ENTRE EL SIMBOLISMO Y EL CLASICISMO)

Clasicismo

Durante mucho tiempo, llamarle clásico a un artista moderno era el modo, más o menos
ingenioso, de negar o poner en solfa su modernidad, o de menoscabar la originalidad y méri-
to inventivo de su trabajo, presentado como simple continuación de predecesores y ances-
tros más interesantes. El clasicismo, pues, parecía una mera epigonía, y este era el caso de
Ravel entre los músicos del primer tercio del siglo. Actitud que observamos también entre los
críticos e historiadores elogiosos que, como explicación de sus rarezas, subrayan su heren-
cia decimonónica, su encabalgamiento entre dos siglos. Pero Ravel no respetó la tradición
por espíritu conservador de sumisión y obediencia, sino por su íntima convicción de que, en
virtud del valor conginitivo inherente al aprendizaje de los sistemas antiguos, el conocimiento
de la tradición resulta esencial para cualquier aprendizaje artístico. Sus “concesiones” al
academicismo oficial -como su concurso al “Prix de Rome”- no resultan demasiado sorpren-
dentes en alguien con la visión positiva de la tradición que tenía Ravel. Más claro es todavía
cómo intentó tender puentes entre el presente y el pasado en obras como la Pavana para
una infanta difunta o la composición en homenaje a Couperin, auténtica reivindicación del
clasicismo y el preciosismo del XVIII francés.
En la actualidad estamos asistiendo a una auténtica revisión del concepto de clasicismo
dentro del movimiento moderno. Libros como, por ejemplo, Los primeros diez años, de Vale-
riano Bozal, dedican cada vez mayor atención a esta importante cuestión. Parece claro que
debemos enfocar al clasicismo como un sistema de valores -así se ha presentado siempre
en la historia de la cultura-, en vez de como la aceptación, más o menos servil, de ciertas re-
glas y sistemas heredados raramente comprendidos. El clasicismo de Ravel es del mismo
género que observamos en Cézanne, Brancusi, Le Corbusier o Picasso en algunos de sus
periodos. ¿De qué clasicismo se trata? En primer lugar, de una actitud muy exigente del artis-
ta hacia su propio arte, que no puede justificar recurriendo simplemente a motivos extrartísti-
cos. Se trata de conseguir la coherencia entre reglas, valores y libertad de creación.

La importancia que la orquestación y el rigor constructivo tienen en la obra de Ravel

obedece precisamente a este propósito. Se ha dicho de Ravel que "La cualidad sin par de
su genio consiste en su capacidad para conseguir tanta originalidad y variedad de expre-
sión, dentro de los Iímites de estas restricciones formales"; es una definición perfectamente
apropiada para cualquier clasicismo. Ahora bien, como tales restricciones son voluntarias, in-
teresa entender su sentido.

Ravel hacía gala de una envidiable libertad a la hora de buscar sus fuentes y referen-
cias. Lo mismo echaba mano al jazz y al folklore que al modalismo medieval o al preciosismo
clasicista. Cuando Stranvinski llamó a Ravel "relojero suizo", y cuando Falla lo describió co-
mo un orfebre y tallista de diamantes musicales, estaban pensando en la precisión y el ajuste
características de las obras de Ravel, recursos que les confieren su brillo y potencia. Ha soli-
do hablarse del lenguaje clasicista de Ravel, pero me parece más apropiado hacerlo del en-
tendimiento clasicista del arte de Ravel. Este modo de entender la producción estética se
manifiesta en su elección de mantener lazos con el pasado en un momento de predominio de
la voluntad de romper con el pasado, o en su modo de valorar de un modo tan positivo la he-
rencia de la tradición, vista como una corriente capaz de revitalizar el presente y de proyec-
tarse en el futuro, concepción que choca con la idea de superación de la tradición que anima
a los proyectos modernos. El valor y la actualidad de este enfoque no ha podido ser aprecia-
do debidamente hasta que el fracaso o la crisis profunda de las vanguardias estéticas y polí-
ticas ha puesto de relieve lo iluso y pobre de su concepción de la historia, lo exagerado del

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CARLOS MARTINEZ GORRIARAN

papel atribuido al arte en su devenir y lo esquemático de su concepción de la significación

poética -tan espléndida en cambio entre los simbolistas.
Por consiguiente, la estética de Ravel es una interesante síntesis de la poética simbolista
y de clasicismo. Si Poe y Mallarmé eran sus poetas, Scarlatti y Mozart, con su claridad, pure-
za y perfección, seguían siendo para Ravel modelos actuales de lo que debía ser la música.
Como puede inducirse de tales preferencias, Ravel no tenía en cambio mucha afinidad con
la música romántica. No le interesaba la expresión personal, y la mayor parte de sus obras,
tan vinculadas a la estética simbolista, tratan de motivos pictóricos y narrativos. Son afinida-
des electivas que hablan con elocuencia del antiemotivismo de Ravel, y el antiemotivismo es
otro de los rasgos propios de cualquier clasicismo, como lo es también el respeto por los cá-
nones, concebidos como sistemas métricos que muestran y hacen patente esa misteriosa re-
lación entre las partes y el todo que dan alma y paisaje a las cosas.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

BOZAL, VALERIANO, Los primeros diez años, KLEE, PAUL, Teoría del arte moderno, Buenos
Visor, Madrid, 1994 Aires, 1971
ECO, UMBERTO, Obra abierta, Planeta- LYNTON, NORBERT, Historia del arte moderno,
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KANDINSKI, WASSILI, Punto y línea sobre el VALERY, PAUL, Teoría poética y estética, Visor,
plano, Barral-Labor, Barcelona, 1981; Madrid, 1990
Cursos de la Bauhaus, Alianza Editorial, VOGT, PAUL, Der Blaue Reiter, Blume,
Madrid, 1985 Barcelona, 1980

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