Introducción a la lectura y la escritura de narraciones

ficcionales
El texto narrativo de ficción

Índice

Literaturidad .............................................................................................. 2

Literatura y lenguaje: ostranenie .................................................................6

Del arte al artificio ......................................................................................8

La narración ............................................................................................. 9

Estructura narrativa ................................................................................. .9

El ritmo de la narración.............................................................................13

Algunos componentes de la narración .........................................................15

Los géneros ..............................................................................................15

1
 L iter a tu rid a d

“¿Qué las palabras no tienen importancia?

Yo no me atrevería a afirmarlo con tanta seguridad.

A veces creo que muchas cosas, que todo depende de las palabras.

De las palabras que uno dice a su

debido tiempo, o de las que se calla, o de
las que escribe” Sándor Márai, “El último
encuentro”

Escribir ficción, en cualquiera de sus géneros, es crear, darle vida a un nuevo

universo, un universo que vive dentro del escritor mientras se gesta la historia, un
universo en apariencias intangible, ya que nadie lo ve ni sabe nada acerca de su
existencia. Sin embargo, para el autor que está creando su texto ese universo es
contundente. Escribir, en este sentido involucra la creación, implica una proyección
estética, un acercamiento al arte.

Lo cierto es que si alguien escribe hay una voluntad concreta de comunicar algo:
la instancia de producción y la de recepción se co-determinan, en el sentido de que no
podemos leer si no hay escritura previa, pero tampoco podemos escribir sin suponer que
ese texto “se encontrará” finalmente con un lector que complete su sentido. Escribimos
para ser leídos. La agenda la escribimos para nosotros mismos, o una nota que nos
recuerde que hay que comprar tomates. La escritura, por propia esencia, se consolida
con la lectura. El lector, con su interpretación propia, subjetiva, individual,
completa la obra. Escribir para no ser leído es pintar un cuadro y colgarlo con la
imagen contra la pared, es escribirnos una carta a nosotros mismos, enviarla y
emocionarnos cuando llega, pero no leerla. Pero más allá de la escritura corriente, de
la vida cotidiana, la escritura de ficción tiene sus especificidades.

2
 ¿Qué es un universo ficcional o de ficción? Esta es la pregunta de partida
cuando se abordan textos literarios, los universos de la ficción con los que
convivimos desde la lectura y, por supuesto, desde la escritura. Cuando aparece este
interrogante estamos ante un problema de definición: la literaturidad es, de hecho, la
característica que hace de un texto una obra literaria, artística. Pero ¿cuál es ese rasgo
clave que cambia radicalmente el estatus de un texto?

La discusión sobre cómo definir a la literatura nace de la mano de la reflexión

filosófica –en áreas específicas como la fenomenología, la lógica y la filosofía el
lenguaje, entre otras– entre mediados y fines del siglo XIX, pero serán los
1
formalistas rusos quienes pensarán este fenómeno, por primera vez, desde el
campo estrictamente lingüístico/literario, a principios del siglo XX.

Los formalistas rusos consideran que la literaturidad consiste en cierta

disposición estructural del texto y de sus enunciados. Para que un texto sea
literario, la función poética debe ser predominante.

Primer aspecto: la función poética

Jakobson fue quien, dentro de este grupo de pensadores, taxonomizó las

funciones del lenguaje e identificó, entre otras, la función poética como aquella en que
el lenguaje se concentra en la forma. En esta definición quedan afuera, por lo tanto, el
emisor, el receptor, el mensaje; en síntesis: cualquier fenómeno que exceda el
aspecto formal. Es decir: dentro de una situación de comunicación literaria, el

1 Sobre este tema puede consultarse: http://es.wikipedia.org/wi ki/Formalismo_ruso

2 Para más información, puede consultarse el siguiente enlace:
http://www.infoamerica.org/teoria/jacobson1.htm

3
mensaje centra sobre sí mismo y, por lo tanto, no necesita remitirse ni al referente, ni
al emisor, ni al receptor, como tampoco al código o al canal, todos componentes del
modelo comunicativo del Jakobson2. El mensaje se configura desde sí mismo y hacia
sí mismo, produciendo un extrañamiento del texto, lo que permitía considerarlo como
artefacto y objeto de estudio.

Segundo aspecto: la actividad

Desde otro punto de vista podemos

definir el discurso literario desde la teoría de
Mijaíl Bajtín, en el marco de la cual cada
discurso es una esfera de la praxis específica
(en este caso, la práctica de la
escritura,

lectura, crítica, etc. de la literatura), que

tiene sus propios enunciados distintivos,
que se definen y reconocen a partir de
elementos formales como la estructura, el tema Estética de la creación verbal,

y el estilo. una obra clave de Mijail Bajtín.

Por eso, si pensamos el universo de los textos como organizado en una

serie de esferas, podemos pensar en que estas entran en contacto y toman

“prestados” algunos

elementos de las otras, pero que, en este proceso, se producen

transformaciones.

Por ejemplo, Bajtín distingue entre géneros primarios y secundarios. Afirma que
los géneros primarios son los de la vida cotidiana: una conversación, una lista de
supermercado, una discusión, etc. Y ubica la literatura entre los géneros secundarios,

4
como los géneros propios de las esferas jurídica, periodística y científica, entre
otras.

En estos casos, las esferas en las que circulan y se producen géneros

secundarios, se “absorben” los géneros primarios de la vida cotidiana y se
resignifican al pasar de esfera. Así, por ejemplo, cuando dos personajes dialogan en una
obra de teatro están recontextualizando en la esfera literaria un género que
originalmente pertenece a la vida cotidiana.

Tercer aspecto: el carácter ficcional

Otro de los rasgos que caracterizan a la literatura es su carácter ficcional. En

oposición a los textos no ficcionales, que guardan una relación de
verdad/falsedad con el mundo real, los ficcionales no se refieren directa y
completamente al mundo real: se agotan en sí mismos, se construyen “hacia
adentro”. Es por eso que por más que un cuento se proponga como realista, y por más
que una novela incluya pasajes verídicos, eso no anula el carácter ficcional del texto:
autor y lector establecen un “pacto de lectura”, según el cual no podemos exigirle
“verdad” a lo que se dice.

En la ficción los hechos no son verdaderos o falsos sino “verosímiles”. Algo es

verosímil según las reglas de su género. Es por eso que no se puede reprochar a un
3
cuento como “Axolotl” , de Julio Cortázar, que culmine con una
“transformación” del personaje protagónico humano en un animal de pecera:
evaluar el relato en términos de verdadero/falso, posible/imposible es aplicarle
categorías que no son propias del universo ficcional que propone el autor. Lo que
podemos exigirle es que el desenlace sea verosímil para el contexto narrativo en el que
se dan los hechos.

La ficción bien puede surgir de la realidad, no hay razón para suponer que debe
ser invención pura. Pero el suceso concreto contado desde la mirada de la ficción,
pasado a través del tamiz de este tratamiento, se transforma en un hecho literario.

5
 3

El cuento está en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/axolotl.htm

He ch o rea l
Hecho
literario
FICCION / ARTE /
PROYECCIÓN
ESTÉTICA

En los universos de ficción que son los textos literarios, en cualquier género –
cuento, novela, poesía, teatro o el que fuere–, resulta concretamente válido
inventar un documento histórico, siempre y cuando responda a una necesidad, una
exigencia del texto y, por supuesto, quede claro que está dentro del marco de un
universo de ficción: la coherencia de cada elemento de la narración se evalúa en
relación con los demás elementos de ese universo. El asunto es no pretender que esa
ficción pase por verdad histórica. Historia y literatura tienen muchos aspectos en
común, pero literatura –por más redundante que parezca–, es literatura, es ficción.
Literatura es arte: escribir implica una proyección estética, solo que a diferencia
del pintor o del escultor que se expresan a partir de elementos tangibles, la materia
prima del escritor es la palabra. Y la palabra, como dijimos, es un símbolo, una
abstracción, continente de lo contenido.
En “Tzvetan Todorov y Los géneros del discurso”, Carbajo retoma y
discute los planteos del autor ruso en relación con la especificidad de la
literatura. Allí se plantean una serie de reflexiones en torno a lo ficcional y lo no
ficcional, lo intransitivo y lo no instrumental. En este marco, literatura
equivale a un producto estético sin otra finalidad que la del arte por el arte.

Luego de leer este artículo se podrá discutir en el foro sobre las

relaciones entre la literatura y la esfera social. El artículo está en un archivo
adjunto.

http://literatura.creatuforo.com/debe-ponerse-en-duda-la-nocin-de-
literaturatema208.html

6
 Literatura y lenguaje: ostranenie

Todos los seres humanos nacemos con un lenguaje que será parte de
nuestra identidad. Desde el momento mismo en que nos dan el nombre, nos dan
nuestra cultura, nuestras tradiciones y nuestro lenguaje. Por eso luego, a lo largo de la
existencia, vivimos también en nuestro lenguaje: es el soporte de nuestro pensamiento
y el medio para nuestros intercambios sociales, entre otras cuestiones. En
este contexto, el trabajo del escritor implica transformar el lenguaje –que es su
material de trabajo–, y más que buscar originalidad en lo extraordinario,
en lo fuera de lo común, la tarea radica en darle a lo común una mirada diferente,
imaginar otras posibilidades. Esta “tarea” del escritor –o más bien, su desafío– fue
llamado “ostranenie” por los formalistas rusos. En particular, en El arte como técnica,
Shklovski afirma:

"El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como

son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de
‘desfamiliarizar’ a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la
dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de
percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser
prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia
artística de un objeto; el objeto no es lo importante”.

La metáfora, por ejemplo, es entonces un recurso básico de extrañamiento o

desautomatización, que son algunos de los nombres en español para el concepto de
ostranenie. Uno de los primeros defensores argentinos de esta concepción de la
literatura –y de la idea sobre el trabajo del escritor que supone– fue Oliverio
Girondo. Desde sus primeros poemas, el autor se propuso representar la realidad de un
modo “distorsionado”, con el objetivo de alterar la percepción automatizada del mundo
que nos rodea. Julia Muzzopappa4, analizando “Mi lumía”2, se pregunta sobre los

2 El poema de Girondo está disponible en http://www.poesia-inter.net/og002.htm

7
recursos formales a los que apela Girondo en la escritura de este poema y responde:
“Posiblemente pretenda generar extrañamiento sobre una situación amorosa
tradicional y construir un mito a partir de los ya conocidos. Por lo tanto, necesita de un
nuevo lenguaje, capaz de hacer referencia a aquellos aspectos de la realidad no
conocidos o a zonas de la realidad aún no reveladas; se trata de un lenguaje que se
elabora con fragmentos y estrategias del otro lenguaje, ya conocido, y que
requiere de un esfuerzo de voluntad de parte del lector para determinar su
significado y sentido”.

Desde este punto de vista, la obra literaria muestra su vinculación con otras
obras de arte, como la pintura. Ilustrativamente, vale recordar la anécdota acerca de
Picasso y el Guernica, sucedida cuando un oficial de la Gestapo vio el cuadro y le
preguntó “¿Usted hizo ésto?”, a lo que Picasso respondió: “—No; fueron ustedes”. Tal
como sucede con el Guernica, todo el arte –y, en nuestro caso, la literatura– muestra la
realidad con aspectos más deslumbrantes que los que ofrece la realidad

Muzzopappa, J. I.: “’Mi lumía’ de Oliverio Girondo: homenaje a Eros Afrodita”, en Espéculo.
Revista de estudios literarios, nº 35, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1997. Disponible en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/milumia.html

misma. Además del placer que depara la lectura, la literatura suele

iluminar sombras que la realidad, por decoro o insolencia, pretende ocultar. Por eso
es posible afirmar que buen texto literario ayuda a conocernos mejor, a comprender
mejor algunos aspectos de nuestra propia personalidad, de nuestra propia realidad, a
conocer qué nuevo universo podemos abordar o, en términos de Paul Eluard, qué otros
mundos podemos habitar dentro de este mundo.

En estos términos, ¿de qué se trata la creación? ¿Cuáles son los elementos
propios de “la cocina” de un escritor? La materia prima del escritor es la palabra. Y la
palabra –oral o escrita–, es un símbolo. Cada lector transforma ese símbolo según
su propia mirada. La palabra, tan simbólica, tan escurridiza, tan maleable, está

8
ineludiblemente vinculada a la acción. De otro modo sería un símbolo hueco, no
representaría nada.

Escribir es también un encuentro con aquellas historias que queremos

contar, que necesitamos compartir; por eso la escritura como proceso creador está
indisolublemente ligada a la lectura por parte de otro, que le da sentido al texto o, al
menos, lo completa.

Del arte al artificio

La escritura de ficción le ofrece al autor, en especial a quien recién comienza a

transitar estos caminos, un rico ámbito de aprendizaje: correcciones,
correcciones, correcciones. Y más correcciones. El punto es, precisamente, que
lejos de mitos románticos, la buena literatura no nace de la pura inspiración. Muy por el
contrario, escribir ficciones es un trabajo como cualquier otro; y, en este sentido,
implica una serie de habilidades que es necesario desarrollar para lograr que nuestro
trabajo tenga calidad. Del mismo modo en que el cocinero sigue recetas, modos
de cocción a distintas temperaturas, usa unos condimentos y no otros para lograr
un plato, así, el escritor tiene a su disposición una serie de artificios que lo ayudan
en su tarea. La escritura es, en este sentido, un artificio.

Un cuento, o cualquier otro texto literario, no se empieza y se termina en un

rato, en un mismo impulso. Imaginación –para crear la historia–, lecturas –para nutrir
la imaginación y cultivar ingenios propios de la naturaleza literaria; una lectura
que ya no es virginal sino que intenta descubrir los recursos que usaron otros autores
en sus textos y aprehenderlos, hacerlos propios– y trabajo cotidiano conforman el punto
de partida del trabajo del escritor.

Dispuestos a crear universos de ficción, un buen comienzo es estar abiertos a

los estímulos: recuerdos, supuestos, que pueden surgir de preguntas, por
ejemplo:

¿Qué sucedería si se inventara la píldora de la felicidad?

9
 ¿Qué pasaría si cada cierto tiempo lloviera sopa de cebollas? ¿Cuándo?
¿Por qué? ¿Cómo reaccionaría la gente?

¿Cómo sería la vida en un pueblo sin espejos?

Las suposiciones resultan interesantes disparadores de textos de ficción. El

primer impulso lleva a esbozar la historia que se pretende contar, sin reparar demasiado
en las cuestiones propias de la forma: uno se concentra más en el contenido que
funciona como disparador. Luego es tiempo de arremangarse y revisar estructura,
“tempos”, carnadura de los personajes y todos aquellos aspectos que constituyen ese
universo.

Por último la mirada del lector, con su interpretación, pondrá el punto final a la
obra. Y esta interpretación puede coincidir con la intención del autor o no. A veces el
lector descubre aspectos del texto, intersticios que el autor ni siquiera sospechó. El
cuidado en todos los aspectos que hacen a la construcción de la obra intensifica,
ilumina; ensombrece; guía; despista; deslumbra al lector. Ese es el oficio: del ardid
al arte.

Bernaschina Schürmann, V.: “Tres traducciones en

torno a la ficcionalidad y su interpretación”, Cyber Humanitatis,
nº 31, invierno de 2004.

http://www.revistas.uchile.cl/index.php/
RCH/article/view/5755/5623

10
 “Perfil biográfico y académico de Roman Jakobson”, “Pensamiento
y Expresión Científica. Modelo de los factores de la comunicación y las
funciones del lenguaje”.

http://www.infoamerica.org/teoria/jacobson1.htm

Rulfo, J.: “El desafío de la creación”.

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/rulfo1.htm

Doctorow, E. L.: “La historia de la ficción. Niveles de

realidad en la obra literaria”.

Narración
Dado que, como hemos señalado, los aspectos formales son un pilar
insoslayable de la escritura, comenzaremos por presentar los elementos básicos que
pueden servir como punto de partida para recalar en este aspecto del texto. Si
encaramos la escritura de un cuento, que es uno de los primeros formatos con los que se
enfrenta el escritor novel, es necesario conocer qué es una narración, cuáles son sus
elementos constitutivos y cuáles sus potencialidades en términos de recursos
ficcionales.

Estructura narrativa

Vale aclarar, como punto de partida, que todo texto tiene una
estructura, y que la distribución de la información –ficcional o no– dentro de
esa estructura sigue ciertos parámetros dependiendo de la finalidad del texto. Si lo que
pretendemos es argumentar, la información del texto estará organizada de manera tal
que se presente una hipótesis y una serie de argumentos que la validen, para que el
lector quede convencido de lo que se afirma allí. Del mismo modo, las
narraciones tienen una estructura compuesta –como mínimo– por tres partes:

11
 1. Introducción: esta parte es el “marco” de la historia. Aquí se presentan los
personajes y las coordenadas espaciotemporales donde se sitúa el relato. Por eso, en la
introducción predominan las descripciones: aún no hay acciones.

Por ejemplo, en el cuento “La buena noticia”6, de Leo Masliah, los tres
primeros párrafos constituyen la introducción. Es la parte en la que se presenta al
protagonista y se describe su situación familiar. Transcribimos a continuación esta
parte del relato:

“Leticio vivía desde hacía diez años con su mujer, a la que amaba con la
misma intensidad que el primer día y, quizás, todavía más, y con su suegra, a la
que detestaba también con la misma intensidad con la que la había venido
detestando todos esos años, o incluso más.

La única razón por la que no la echaba de la casa o no tomaba una

medida más drástica, como hervirla en aceite, o no tirarla por el balcón
cuando pasara el camión de la basura, era el amor que sentía por su mujer, para
quien albergar consigo a su pobre madre enferma constituía un deber
ineludible.

Además, como el matrimonio, a pesar de haberlo deseado con fervor,

no había podido tener hijos, que, por otra parte no trabajaba, dedicaba todo su
tiempo a cuidar de su madre”.

2. Complicación: esta parte también se denomina “conflicto” o “problema”,

y es lo que generalmente se ha llamado “nudo”. Se trata de la aparición de algún
elemento disruptivo en el “equilibrio”, en el “estatismo” de la introducción. Por eso, en
esta parte hay un cambio fuerte de tiempo verbal. La complicación,
además, desencadena las acciones de los personajes y, en este sentido,
desencadena la sucesión de hechos que conforman la trama.

Si retomamos el cuento que presentamos anteriormente, podemos decir que la

complicación aparece específicamente en la parte en que la mujer del
protagonista “rompe” con la monotonía planteada en la introducción:

12
 “Pero un día, las cosas amagaron a cambiar radicalmente: Leticio llegó a
su casa, luego de una ardua jornada de trabajo, y su mujer lo recibió diciéndole
que tenía para darle dos noticias, una buena y una mala.”

6 El cuento puede leerse en

http://www.manueltalens.com/lecturas_ajenas/lecturas/buenanoticia.htm

3. Resolución: la resolución equivale al desenlace o final de la narración.

Es la parte en que, luego de la serie de acciones que desencadena el conflicto, se logra
un nuevo estado de equilibrio, distinto del original que se plantea en la introducción. Es
decir, se llega a una situación final que es temporalmente posterior a la situación de
conflicto y que se desprende causalmente de allí.

Una vez más, en el cuento de Masliah, la resolución se ubica en el siguiente

fragmento3:

“Pero, cuando llegó a su casa y se dirigió al dormitorio, donde creyó que

encontraría a su mujer, encontró que la que estaba esperándolo era la vieja, su
suegra. Y estaba viva.

El pegó un grito de horror. Entonces la vieja le dijo: Leticio, ¿qué te pasa?

¿No me reconocés? Soy yo, tu esposa. Yo te dije, ¿no te acordás? Te dije que iba
a ser mamá, y no pensé que sucedería tan pronto... pero sucedió, Leticio.
¡Soy mamá!.”

3 Resaltamos en negrita la oración clave en términos de la resolución narrativa.

8 El cuento está en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/quiroga/deriva.htm

13
 Si el texto aparece “ordenado”, como en el ejemplo que tomamos recién para
ilustrar la estructura narrativa, las partes siguen la secuencia que se presentó:

introducción complicación
resoluc
. ión

Y, como dijimos, el pasaje de una parte a la otra, lo que hace avanzar el texto,
es el devenir temporal de las acciones, que se suceden causalmente, de manera
encadenada.

Pero uno de los recursos con los que cuenta el escritor –y que usamos incluso
cuando hacemos narraciones orales, como cuando le contamos a alguien qué
hicimos durante el fin de semana– es, precisamente, la manipulación de la
estructura narrativa. En estos casos es el lector quien, obligado a dejar su rol
pasivo, debe activamente reconstruir los hechos en el orden en que sucedieron.
Algunos de los recursos posibles, entonces, son:

a) Comenzar directamente con el conflicto. En este caso, se deja

de lado la introducción, por lo que el relato adquiere más dinamismo al eliminar
las “dilaciones” que puede suponer el marco del relato. Un ejemplo de este
modelo es el cuento “A la deriva”, de Horacio Quiroga: “El hombre pisó algo
blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie” 8. La primera oración del
relato nos sitúa directamente en la situación que culminará con la muerte del
protagonista, y que desencadena su proceso agónico, que es el eje

central del relato; no se nos dice antes ni quién es ese hombre, ni donde
está, ni sabemos nada de su vida.

14
 b) Comenzar por la resolución. A este recurso se lo llama inicio “in
extremas res”. En estos casos, obviamente, se pierde la posibilidad de “jugar”
con los efectos de lectura que pudiera generar el encuentro del lector con
el desenlace de la narración, al final de su proceso de lectura. Sin embargo, el
“factor sorpresa” y el suspenso que mantendrán el vilo al receptor del relato
serán la trama misma, la complicación y los hechos que se sucedan a partir de
allí. Hay que tener en cuenta que si el texto comienza por el final, el autor deberá
usar un recurso que se denomina “flashback” o “analepsis”, y que sirva para
hacer un salto en el tiempo hacia atrás.

“El candelabro de plata”4, de Abelardo Castillo, insinúa en la primera

parte cómo concluye el relato:

“(…) Pero, al menos, hoy he comprendido algo; lo he comprendido

después de lo que paso esta noche; soy un hombre bueno. No lo digo, no
escribo esto, para justificar nada. No. De ocurrirme semejante cosa
debería admitir que yo mismo repudio lo que he hecho, y no es cierto, y
aunque fuera cierto: acabo de hacer feliz a un miserable, quién
podría juzgarme, quién sobre la tierra (quién en el Cielo) se atrevería a
juzgarme.”

Esta apertura obliga al narrador a retroceder en el tiempo para reponer

el hecho al que se está refiriendo. Por eso la frase siguiente dice: “Mejor,
vayamos por partes. Todavía estoy borracho perdido: pero tratare de ser
coherente.”

c)Comenzar por alguno de los hechos que están en el centro de la

trama narrativa. Este recurso, denominado “in medias res”, es similar al
anterior, en el sentido de que no sigue un orden cronológico y que se deben
reponer luego los hechos anteriores, mediante flashbacks y analepsis.

d) Concluir el relato sin especificar cuál es la resolución. Este es el

final abierto. En esos casos, el autor no cierra la historia, sino que le deja esta

4 Para leer el cuento, consultar http://www.literatura.org/Castillo/acTexto1.html

10 En http://www.literatura.org/Cortazar/Continuidad.html

15
 tarea a la imaginación del lector. Es el caso, por ejemplo, de “Continuidad de los
parques”10, relato de Cortázar que –como tantos otros del autor– juega con la
ambigüedad narrativa para que el lector complete el texto: no es posible
decir a ciencia cierta si el personaje del lector ha sido asesinado o no por el
amante de su mujer.

e) Otros movimientos en la organización estructural. Existen

otros recursos para romper con el orden lógico y cronológico de los hechos que se
cuentan en una historia. Más allá de partes que “falten” o de cómo se inicie la
historia –que son los recursos que ya presentamos– el texto puede seguir la
secuencia “introducción -7 complicación -7 resolución” pero intercalar en cada una
de estas partes diversos movimientos “hacia atrás” y “hacia adelante” en el
tiempo: “retrospecciones”, “analepsis” o “flash backs” son los saltos
temporales hacia el pasado; mientras que “prospecciones” y “prolepsis”
adelantan hechos futuros. Finalmente, es posible que el relato omita algún hecho
en particular y que este nunca se recupere: a este recurso se lo denomina
“elipsis”.

El ritmo de la narración

Otro de los recursos del autor de narraciones, que tiene sus efectos de
lectura correlativos, es el ritmo de la narración. En relación con esto basta
señalar que cuanto más descripción se intercale, más lentamente avanzará el relato, ya
que son las acciones las que le dan dinamismo a una historia. Como contrapartida, un
cuento o una novela que no se detiene en fragmentos descriptivos será mucho más ágil
y vertiginosa para el lector.

Las intervenciones o digresiones del narrador también pueden reducir

el ritmo narrativo: si el narrador introduce reflexiones personales sobre
las conductas de los personajes o el devenir de la historia estará frenando la acción de
los hechos. Del mismo funciona la mayor o menor presencia de monólogos y
diálogos.

16
 Algunos ejemplos servirán para ilustrar este rasgo de las narraciones. El
cuento de Mujica Lainez, “Un artista”11, demora el inicio de los hechos, ya que los
primeros párrafos del relato se detienen en descripciones que ralentizan las
acciones. El texto comienza como sigue:

“En la "Hostería de la Manzana de Adán" tenían sus cuarteles unos

cuantos literatos y desocupados que solían ir a filosofar frente a su bien abastecida
chimenea. Era un viejo mesón cuyas paredes morunas, blanqueadas con cal,
brillaban a la luz de la luna.

Allí, entre el humo de las pipas y el chocar de los vasos, los bohemios hacían
derroche de espíritu y buen humor. Una vez, por mera curiosidad, visité dicho
establecimiento.

El interior constaba de una sala en la que cabrían hasta veinte mesas. A la

luz vaga de los candelabros, advertíanse apenas los rostros de los jubilosos
escritores; pero sonoras carcajadas delataban su presencia. Recuerdo que llamó mi
atención un hombre que, con aristocrático desdén, no parecía querer unirse a
los demás.

La luz vacilante de un cirio le daba de lleno en el rostro, en el que ponía

largas pinceladas de oro. Era alto y fino. Evocaba los lienzos borrosos de Holbein y
de los maestros flamencos.

Los lacios cabellos y la barba rubia prestábanle cierto parecido con San
Juan Evangelista. Pero lo que más me impresionó fueron sus ojos, maravillosamente

11

El texto está disponible para su lectura completa en

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/mujica/artista.htm puros y azules, llenos de dulzura.
Estaba de pie, apoyado contra el dintel de una puerta, y fumaba lentamente en una larga
pipa de porcelana alemana. Ignoro de qué modo trabé relación con él. Como por artes

17
mágicas me vi sentado frente a él, ante una mesa en que brillaban dos gruesos vasos de
cerveza.”

Los fragmentos resaltados ponen en evidencia que solo tres acciones suceden a
lo largo de cinco párrafos: en este caso, la descripción se coloca en primer plano, por lo
que las acciones se posponen. Una de las finalidades posibles de la ralentización
de los hechos –en este caso puntual– es que ofrece la posibilidad de crear un clima de
suspenso: el narrador orienta poco a poco el foco de atención hacia el hombre que le
llama la atención, lo que lo transforma en un personaje enigmático.

En el polo opuesto, “No se culpe a nadie”, de Julio Cortázar12, es un excelente

ejemplo de aceleración del ritmo narrativo. En este relato, el protagonista está
“preso” de su pulóver. Y a medida que aumenta la desesperación del personaje por no
poder zafarse de su prenda de vestir, a medida que aumenta el ahogo por el suéter
puesto a medias, también aumenta el ritmo de la narración. El texto se acelera, se
precipita –hecho que también se pone de manifiesto en el uso de la puntuación– y, de
este modo, el lector experimenta “en carne propia” la situación que vive el
protagonista. Transcribimos un fragmento para ilustrar este hecho estético
particular:

“Entonces más despacio, entonces hay que utilizar la mano metida en la

manga izquierda, si es la manga y no el cuello, y para eso con la mano derecha
ayudar a la mano izquierda para que pueda avanzar por la manga o
retroceder y zafarse, aunque es casi imposible coordinar los movimientos de las dos
manos, como si la mano izqulerda fuese una rata metida en una jaula y desde afuera
otra rata quisiera ayudarla a escaparse, a menos que en vez de ayudarla la esté
mordiendo porque de golpe le duele la mano prisionera y a la vez la otra mano se
hinca con todas sus fuerzas en eso que debe ser su mano y que le duele, le duele a
tal punto que renuncia a quitarse el pulóver, prefiere intentar un último esfuerzo
para sacar la cabeza fuera del cuello y la rata izquierda fuera de la jaula y lo intenta
luchando con todo el cuerpo, echándose hacia adelante y hacia atrás, girando en
medio de la habitación, si es que está en el medio porque ahora alcanza a pensar
que la ventana ha quedado abierta y que es peligroso seguir girando a ciegas,
prefiere detenerse aunque su mano derecha siga yendo y viniendo sin ocuparse

18
 del pulóver, sunque su mano izquierda le duela cads vez más como si tuviera los
dedos mordidos o quemados, y sin embargo esa mano le obedece, contrayendo poco
a poco los dedos lacerados alcanza a aferrar a través de la manga el borde del
pulóver arrollado en el hombro, tira hacia abajo casi sin fuerza, le duele demasiado y
haría falta que la mano derecha ayudara en vez de trepar o bajar inútilmente por las
piernas en vez de pellizcarle el muslo como lo está haciendo, arañándolo y
pellizcándolo a través de la ropa sin que pueda

12

Recomendamos la lectura completa del texto de Cortázar, disponible en

http://www.literatura.org/Cortazar/culpe.html

impedírselo porque toda su voluntad acaba en la mano izquierda, quizá ha

caído de rodillas y se siente como colgado de la mano izquierda que tira una vez más
del pulóver y de golpe es el frío en las cejas y en la frente, en los ojos,
absurdamente…”

Algunos componentes de la narración

Finalmente, adelantaremos cuáles son algunos de los elementos que

siempre se encuentran en una narración. Sin embargo, no profundizaremos
en estos temas, ya que serán tratados más adelante.

Además de tener una estructura y un ritmo particulares, las

narraciones incluyen siempre:

1. Un narrador. Es quien cuenta lo que sucede. Este narrador puede

formar parte de la historia o no. Importa entender que el narrador no es el autor: es
una construcción ficcional como todo lo demás dentro de la literatura. La mejor
manera de entender esto es pensar que el autor puede ser un hombre joven y el
narrador de su cuento una nena, un perro o un objeto.

19
 2. Al menos un personaje. Ya vimos que toda narración supone una
sucesión de acciones. Por lo tanto, es imprescindible que haya al menos un
personaje en la historia.

Los géneros

Todo texto se adecua siempre a un género. La primera definición de género es

la que presentamos más arriba: el género discursivo, tal como propone Bajtín. Todo
texto, siempre, en tanto enunciado, tiene sus particularidades en función de la esfera de
actividad donde surge y circula, y del momento socio-histórico en que esto sucede. La
esfera define los temas posibles, el estilo y la estructura de sus textos: en este sentido,
cada género es una especie de “molde” de partida para el autor y un marco de
reconocimiento para el lector. En este sentido, los textos de los que nos ocupamos aquí
son todos géneros discursivos literarios, y pertenecen a la esfera de la literatura:
cuentos, novelas, poesías, etc. Cabe señalar que los géneros discursivos de la
esfera literaria son de los más flexibles, ya que dejan un amplio margen para la creación
estética.

También se puede establecer una clasificación de cada uno de los géneros

dentro, en el interior de, la literatura. La primera de estas taxonomías pertenece a
Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y dramática. A través de la historia, el
abanico se fue ampliando y surgieron nuevas formas. Vista desde este lado del tiempo,
la clasificación aristotélica quedó demasiado escueta; deja de lado, por ejemplo, al

20
ensayo. En algún momento se habló de géneros menores. Hoy sabemos que no existen
géneros menores: cada género tiene sus propias características, sus propias leyes, su
propia dinámica, su propio universo.

También hay formas muy libres –y absolutamente válidas–, que mezclan,

funden varias características; y aunque resulta muy difícil acomodarlas dentro de las
definiciones tradicionales, cabe esbozar algunas definiciones básicas de ciertos géneros
en prosa:

a. Ensayo: es un texto en el que el autor expone sus ideas acerca de un

tema determinado, se apoya en material teórico, conceptos ajenos a los que,
por supuesto, debe citar como fuente. El autor desarrolla el tema y ofrece sus propias
conclusiones. Hoy hablamos de intertextualidad: la inclusión de textos de otros
autores, fundidos de manera tal en el propio texto, que se integran en una nueva
unidad.

Se dice que el ensayo está “a caballo” de dos esferas: por un lado, tiene
elementos propios de la esfera literaria, ya que su estilo se asemeja bastante al uso
poético del lenguaje, la función poética de la que ya hemos hablado. Pero, por otro lado,
tiene rasgos propios de los géneros académicos, como el tema –las temáticas son
propias de la esfera del conocimiento– y ciertos elementos estructurales: la
predominancia de secuencias expositivo-explicativas y argumentativas.

b. Novela: si pretendemos definir los universos ficcionales, y abordar los

géneros narrativos, obviamente, llegamos a la novela. Una melodía es mucho más que
un conjunto de sonidos; un plano resulta mucho más complejo que una combinación de
líneas: cualquiera de estas obras se constituye cuando logra hacer de su unidad una
multiplicidad. Con la novela sucede lo mismo.

La novela se centra una serie de personajes y en el desarrollo simultáneo de

diversas historias aunque una sea la principal. Lo que importa, en estos casos, es el
transcurso de la narración y la profundización en cada personaje, más que su
resolución: la novela se mete, como la mano dentro del guante, en la vida, la

21
personalidad, las pasiones, los conflictos del personaje que le da existencia. Por eso,
suele haber múltiples cambios en las coordenadas espacio-temporales, además de que
abundan las descripciones y desciende el ritmo narrativo.

Cada capítulo de una novela ofrece una nueva mirada, página a página va
completando la figura del personaje, que ya no es el mismo del principio. A medida que
avanza el relato, el personaje se va transformando ante la mirada del lector, sin
importar si el tiempo de la novela es un día, diez minutos o ciento veinte años,
prevalece la conformación.

c. Cuento: en los siguientes módulos hablaremos más extensamente

acerca de este género. Sin embargo, bien vale comenzar por definirlo como una
narración de extensión variable. Insistimos en el concepto: el cuento, a diferencia de la
novela, pone énfasis en la situación.

Tradicionalmente se consideraba que el cuento debía tener definidos, con

suma claridad, principio, nudo y final. También se sostuvo durante bastante tiempo que
el final supremo era la sorpresa: cuanto más inesperada, mejor. Este detalle encerraba
un gran riesgo: la búsqueda desesperada de originalidad es mala consejera. Pero
hoy sabemos que esto no es estrictamente así: los finales abiertos, por ejemplo, son
muy válidos.

El punto, entonces, está en que el cuento presenta mejor cantidad de

personajes y que se detiene particularmente en la narración de un hecho puntual. De
allí que haya menos descripciones, menos cambios de escenario y, correlativamente,
cierta disposición a que la narración sea más vertiginosa.

En “Algunos aspectos del cuento”14, artículo de Julio Cortázar, el autor

propone la siguiente comparación: “La novela y el cuento se dejan comparar
analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en
principio un ‘orden abierto’, novelesco, mientras que una fotografía lograda
presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que
abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa
limitación”.

22
 Dick, P.: “Sobre la novela y el cuento corto”.

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/nov-
cuen.htm

Gardner, J.: “Sobre la trama de una novela”.

http://www.ciudadseva.com/textos/te
oria/tecni/tramanov.htm

Roig, C.: “Diferencias entre cuento y novela”

http://www.ciudadseva.com/textos
/teoria/tecni/diferen.htm

Cabrerizo, E.: “La estructura del cuento”

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/
estruc.htm

14
El texto está en http://www.literatura.us/cortazar/aspectos.html

cotidiana, mis actividades e

Narrador, focalización y punto ideas. En ese momento, el

libro que me gustaría escribir
de vista no es el que estoy
escribiendo. Por otra parte,
Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un
cuando estoy escribiendo
anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida

23
algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida Hay
muchas maneras
cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte
de analizar una
en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal
obra literaria.
vez por esa misma razón, más sincero. Siguiendo la
clasificación del
Italo Calvino
teórico francés
Gérard Genette,
A fuerza de leer aprendemos a distinguir, por
partimos de tres
ejemplo, la diferencia
categorías.
entre el autor y el narrador, y observamos
que los hay de varios tipos. Esa es una de las
a)
principales condiciones para que se desarrolle una
Voz.
trama: aun cuando el narrador cuente una historia
La voz que
que él mismo protagonizó, ese autor que aparece en
narra se
la historia no es él, sino su personaje. Como vimos en
ubica en
el módulo anterior, cuando presentamos la estructura
cierto nivel
narrativa y sus componentes básicos: sin narrador (y
o posición
sin personaje, claro) no hay historia.
con
Si profundizamos en el análisis de un cuento o
respecto al
de una novela, encontraremos una serie de recursos
relato (si
narrativos que nos serán muy útiles para
aparece en
organizarnos a la hora de escribir y, por supuesto,
él o no; si
a la hora de leer críticamente. De hecho, las
“sabe” todo
preguntas que nos hacemos cuando leemos en forma
lo que
analítica son las mismas que nos haríamos para
ocurre o
estructurar nuestros propios relatos: ¿quién narra
no).
este cuento? ¿Es un personaje o no participa de la
Además, su
historia? ¿El narrador sabe todo lo que ocurre o, por
relato
el lugar que ocupa no puede saberlo? ¿Qué
transcurre
perspectiva adopta, en qué elementos pone el foco,
en un
si es que lo pone en algo en particular? ¿Cuenta algo
determinad
que ya ocurrió, algo que está ocurriendo o
o tiempo, el
“profetiza”? Estas son solo algunas preguntas cuyas
tiempo de
respuestas ponen al descubierto los recursos
la narración
narrativos de los que se vale un autor.

24
o del discurso (las posibilidades, en este caso, acontece
están vinculadas a si su narración es ulterior, en la
simultáneo o anterior a la historia, si hay historia (la
saltos temporales o no, etc.). Es importante cantidad de
diferenciar este tiempo –que corresponde a la veces que
narración– de lo que es el tiempo en el que se narra un
transcurre la historia, es decir, el tiempo de lo hecho de la
narrado. En este sentido, por ejemplo, la historia).
historia –lo narrado– puede ubicarse en los
tiempos de la Conquista de Améica, mientras En los
que el narrador que refiere los hechos –el apartados que
plano de la narración, del acto de narrar– se siguen vamos a
sitúa en el siglo XXI, y desde allí cuenta dedicarnos
retrospectivamente los sucesos de su relato. detalladamente a
Por lo tanto, los tiempos verbales de la cada una de estas
narración y de lo narrado serán, siempre, tres cuestiones,
necesariamente, distintos. de manera tal de
ampliar la

b) Modo. El modo en que se información e

narra está íntimamente ligado a la posición incorporar nuevos

que ocupa el narrador: desde ese lugar recursos para la

tendrá una cierta perspectiva (o lectura y la

focalización, es decir, “qué ve” el narrador, escritura de

qué mirada adopta) y mantendrá una narraciones

distancia que se refleja en el tipo de discurso ficcionales.

que elabora, en el estilo de la narración.

c)Tiempo. Se refiere al tiempo en que

la historia ocurre, en relación con el tiempo La voz del

del relato. Cuando se analiza el tiempo se narrador

consideran tres aspectos: el orden de los

acontecimientos (si hay anacronías, por Autor y

ejemplo), la duración (si se hacen pausas, si narrador, como

se eliden sucesos, si se los resume) y la dijimos, no son lo

frecuencia con que la narración refleja lo que

25
mismo. Tampoco son sinónimos relato, historia y intenso trabajo
narración. hasta lograr el
• Una historia encuentro.
es, en principio, una A veces el
sucesión de de narrador es uno de
acontecimientos, no los personajes;
importa si son reales o también, en otras
ficticios. situaciones, hay
• Una diferentes voces
narración es el hecho narrativas que
de que alguien cuente cuentan la misma
algo. • Eso que se historia, pero desde
cuenta, a su vez, es el distintos puntos de
relato. vista. El narrador
es, desde el punto
Ahora, bien, ¿quién relata, quién narra la de vista del lector,
historia? El autor puede tener la novela o el cuento en quien nos lleva de
su cabeza y escribirlo, pero no es él quien relata, la mano a través de
sino el narrador. A eso se refiere el escritor Paul todo el texto. La
Auster cuando habla de la “disolución del sujeto”: el voz del narrador es
autor se corre de su universo privado –de sus la que controla de
gustos personales, preferencias y negaciones, qué manera el
grandezas y miserias, aversiones y desvíos, hallazgos lector va
y desaciertos– para abrirle paso al universo de la descubriendo la
ficción y dejar espacio a los personajes, a la historia que este le
trama, a la obra que está creando. relata.
La voz del narrador, entonces, es la que se Tipos de
lee o se escucha. Esta voz se presenta de maneras narradores y niveles
diversas, de formas diferentes, con aspectos, narrativos
tonos y tenores variados para el lector. A la El
hora de escribir una historia, uno de los aspectos narrador
más difíciles de la ficción es, precisamente, encontrar siempre
la voz del narrador. A veces surge fluida, libre, forma parte
natural. En otras ocasiones esa voz narrativa se del universo
esconde con habilidad y el escritor necesita un de ficción, y

26
aunque a veces el lector confunda esa voz narrativo
narrativa con el autor del texto –sobre todo si el y es, por
propio autor se incluye a sí mismo como lo tanto,
personaje–, el narrador siempre se nutre de la un
ficción y la nutre. Es decir que lo primero que narrador
debe tenerse en cuenta es que, así como un homodieg
autor inventa los ambientes, los personajes o ético:
los hechos, también inventa un narrador. Quién
contará la historia (si será un personaje de la 1.
trama o no, por ejemplo) y de qué modo lo hará N
son parte de las decisiones estéticas del autor, arrador
pensadas en función de los efectos de lectura protago
que se proponga generar. nista:
Se puede armar una taxonomía del es el
narrador de acuerdo con diversos criterios: person
según su posición con respecto a lo que narra, aje
según qué persona habla, según la cantidad de central,
información de que dispone. cuenta
De acuerdo con la posición que ocupa, su
podemos hablar de narrador homo o propia
heterodiegético. Diégesis quiere decir historia
“historia”, por lo que el narrador homodiegético ,
forma parte de la historia que cuenta, ya sea aquello
como protagonista o como testigo de los que le
hechos; mientras que el heterodiegético, en ocurre;
cambio, cuenta los acontecimientos desde aquello
fuera, no está presente como personaje. que
De acuerdo con qué persona habla, en siente.
términos gramaticales y de rol narrativo, tenemos “Escrib
las siguientes opciones: o esto
bajo
a) En primera persona: el una
narrador es un personaje, por lo que su fuerte
conocimiento de la historia nace en sus tensión
vivencias. Forma parte de ese universo mental,

27
 ya que cuando llegue la noche habré empiez
dejado de existir”: Dagón, de H.P. a Aura, de
5
Lovecraft, es un buen ejemplo . Carlos
Fuentes3. Otro
2. Narrador testigo: el ejemplo muy
narrador cuenta la historia desde su interesante es
punto de vista, aunque no la El amor propio
protagonice. Arthur Conan Doyle de Juanito
ponía como narrador al doctor Watson. Osuna, de
Por ejemplo, en El carbunclo azul Miguel
comienza así: “Dos días después de la Delibes4.
Navidad, pasé a visitar a mi amigo
Sherlock Holmes con la intención de c)
transmitirle las felicitaciones propias de En
la época. Lo encontré…”.2 tercera
persona:
b) En segunda persona: esta es Se trata
quizá la forma más complicada de narrar. En de un
este caso, el narrador (que puede ser tanto narrador
homodiegético como heterodiegético) se ajeno a
interpela a sí mismo, a otro personaje o los hechos
al propio lector. “Lees ese anuncio: una que
oferta de esa naturaleza no se hace todos cuenta
los días. Lees y relees el aviso. Parece (es, por lo
dirigido a ti, a nadie más”. Así tanto,
necesaria
mente
heterodieg
ético). No
tiene una
forma
física; no
es un
5 El cuento puede leerse en la biblioteca de Ciudad Seva:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/lovecraf/dagon.htm personaje.
2 El cuento está en
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/doyle/carbun.htm

28
 La novela decimonónica se es
caracteriza puntualmente por este tipo absolutamente
de narración, pero aún hoy es la más verosímil,
extendida. La tercera persona supone, porque dispone
además, una cierta imparcialidad y una de toda la
objetividad que da verosimilitud, aun en información
casos como el que planteó Franz Kafka posible.
en La metamorfosis: “Cuando Gregorio General
Samsa se despertó una mañana después de mente, el
un sueño intranquilo, se encontró sobre narrador
su cama convertido en un monstruoso omnisciente se
5
insecto.” No hay duda allí: si el narrador lo construye en
dijo, ocurrió. tercera
persona del
Otro modo de taxonomizar los tipos singular, y es
de narradores es pensar en la cantidad de heterodiegético
información de que dispone. Si bien suele . Esto quiere
haber correlaciones entra la persona que decir que está
cuente los hechos, su presencia o no dentro de fuera de los
la historia y la cantidad de información que hechos que se
maneja quien narra, esta relación no es narran: no
siempre ni necesariamente unívoca. Por eso, participa de la
este es uno más de los factores a los que hay historia que
que atender cuando se escribe o se lee una cuesta, sino
narración ficcional. Veamos cómo puede que es más
establecerse tal clasificación, que toma como bien una
parámetro al protagonista de los hechos: especie de ojo
externo que
a) Narrador omnisciente. Este narrador todo lo ve y
también es llamado omnipresente, ya que todo todo lo sabe.
lo sabe, todo lo ve, todo lo conoce; por eso se lo Por eso, el
compara con la mirada divina. Esta voz cuenta narrador
la historia con total amplitud, ya que la conoce omnisciente
desde todos los aspectos: personajes, tiene la
trama, escenarios. El narrador omnisciente capacidad de

29
 contar qué están pensando o sintiendo los abuela mucho
personajes, por ejemplo, en distintas situaciones. más todavía”
Para ilustrar este primer tipo de narrador, solo son
tomaremos el ejemplo de ”Caperucita Roja”, la accesibles
6
obra de Charles Perrault , ya que los cuentos para un
clásicos son los que más fuertemente explotan narrador
este recurso. En efecto, el relato se abre con el omnisciente,
siguiente párrafo, que nos sitúa de lleno en el ya que está
estilo narrativo del autor: autorizado a
hablar sobre lo
“Había una vez una niñita en un pueblo, la que sienten o
más bonita que jamás se hubiera visto; su madre piensan los
estaba enloquecida con ella y su abuela mucho personajes –en
más todavía. este caso, la
madre y la
abuela de la
protagonista–,

3 En tanto como
http://brasilia.cervantes.es/imagenes/carlos%20fuentes%20- para ponderar
%20aura.pdf un hecho a lo

4 También disponible en Ciudad Seva: largo de tiempo

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/delibes/amor (el hecho de

.htm 5
Para seguir leyendo la obra, consultar el siguiente que Caperucita
enlace: sea la más
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/euro/kafka/ linda que jamás
metamor.htm se hubiera
6 Disponible en visto). Este
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/perrault/caperuci.htm recurso sirve en
Esta buena mujer le había mandado el cuento para
hacer una caperucita roja y le sentaba tanto crear
que todos la llamaban Caperucita Roja.” verosimilitud,
ya que nadie
Datos como que Caperucita Roja es la dudaría de la
niña “más bonita que jamás se hubiera visto”, o palabra de un
que “su madre estaba enloquecida con ella y su narrador tan

30
informado; además de que es un excelente hechos registra
recurso para explicitar al lector una serie de datos sólo lo que
que pueden resultar relevantes para la puede ser visto
comprensión de la historia, tal como sucede más y oído, sin
adelante: “Al pasar por un bosque, se encontró penetrar en la
con el compadre lobo, que tuvo muchas ganas de mente de
comérsela, pero no se atrevió porque unos ninguno de los
leñadores andaban por ahí cerca.” personajes.
También se lo
b) Narrador equisciente. Este narrador denomina
tiene una mirada parcial de la historia. En “narrador
general, para construir este tipo de narradores se objetivo”
suele focalizar en el punto de vista de uno de los porque no
personajes, quien va narrando los hechos a incluye
medida que suceden. Por eso, el narrador ninguna
equisciente no puede predecir lo que pasará (a lo subjetividad
sumo, puede hacerlo en términos de una (propia ni de
especulación incierta) ni puede reponer hechos ningún
del pasado que no tengan que ver directamente personaje).
con él o con lo que le dicen otros personajes. Su Este tipo de
tiempo por excelencia es el presente. Por voz narrativa
7
ejemplo, “Macario”, cuento de Juan Rulfo , está conoce un poco
narrado desde el punto de vista del personaje menos de la
que le da nombre a la historia, su protagonista, historia que el
quien va contando los hechos según lo que narrador
conoce o recuerda. Otra característica del equisciente:
narrador equisciente es que puede conocer los cuenta lo que
pensamientos del protagonista, pero no del resto vio, lo que
de los personajes y que puede reparar en escuchó; solo
algunas cosas que se le escapan al protagonista. una parte de la
historia, la
c) Narrador deficiente: por que tiene
supuesto, tal como adelanta su nombre, este desde su
narrador conoce acerca de la historia menos que propia
el protagonista. En este caso, quien narra los perspectiva.

31
 En este caso, el narrador sabe del personaje historia,
menos que el propio personaje y, en que se
ocasiones, incluso menos repone
que el retrospecti
lector. vamente.
Es un recurso muy útil –lo mismo que el Las
del narrador equisciente– en cuentos o novelas fórmulas
policiales, en las cuales el narrador suele de
conocer una parte de la historia, pero nunca la apertura
totalidad, y es precisamente ese hecho el que de los
crea el suspenso: a veces el narrador sabe más cuento
que el lector, pero en otros momentos sabe clásicos se
menos. El secreto del policial es que el lector va orientan en
construyendo el universo a medida que avanza esta línea
en él. al situarse
“En un
tiempo
muy muy

7 En lejano…”.
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/rulfo/macario.htm
b)
El tiempo en que se narra Ant
Ya dijimos que el tiempo del relato no es erior. En
igual al tiempo de la historia. Tampoco, este
necesariamente, se narra siempre en un único segundo
tiempo. caso, se
En función del relato, tenemos las siguientes cuentan
posibilidades en cuanto a la temporalidad de la hechos
narración: que
ocurrirán
a) Ulterior. Este es el tiempo en un
más usado: el narrador cuenta algo que tiempo
ya ocurrió. Quien narra los hechos lo hace posterior al
desde un tiempo futuro en relación con el momento
momento del pasado en que sucedió la de la

32
 narración; por ejemplo, en el caso de d)
profecías, visiones y sueños anticipatorios Int
que se incluyen en algunos relatos. ercalada.
“Acabo de emplear todo mi capital, o Este modo
sea cien dracmas, en la compra de de
cristalería. Es seguro que lograré narración
venderla en doscientos dracmas. Con estos Implica
doscientos dracmas compraré otra vez saltos en
cristalería y la venderé en cuatrocientos el tiempo.
dracmas”, dice El-Aschar, quinto hermano El ejemplo
6
del barbero, en Las mil y una noches. típico es el
de las
c)Simultánea. La narración se hace novelas
en el mismo momento en que ocurren los epistolares,
acontecimientos, como en los casos de fluir pero no es
de la conciencia o en algunos cuentos el único
fantásticos (no confundir con los relatos caso. “Al
hechos en presente histórico). “Yo volver la
despierto... Me despierta el contacto de ese cabeza me
objeto frío con el miembro”: así comienza La encontré
muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. con un
El efecto particular que genera este tipo de joven que
utilización de la temporalidad es que se me fue
genera cierto suspenso en los hechos que se presentado
narran. El lector tiene la sensación de estar por el de la
viviendo, palabra a palabra, la historia de los frente
personajes a medida que sucede: como ellos, pelada.
no puede predecir nada de lo que pasará ni Estaba
recuperar hechos del pasado, sino que recién
experimenta junto a ellos sus acciones y peinado y
emociones. tenía gotas
de agua en
las puntas
6 Para seguir leyendo, consultar
http://es.wikisource.org/wiki/Las_mil_y_una_noches:57 del pelo.
9 El cuento está en Una vez yo
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/hndz/nadieen.htm

33
me peiné así, cuando era niño, y mi abuela
me dijo: ‘Parece que te hubieran lambido las
vacas.’ El recién llegado se sentó en el lugar El
de la sobrina y se puso a hablar.” Este modo de
ejemplo pertenece al cuento “Nadie encendía narración
las lámparas”, del uruguayo Felisberto
Hernández9. En este caso, un hecho puntual Como
de la historia genera un salto temporal dijimos, el modo
hacia el pasado, que luego se compensa con en que se narra
un regreso al tiempo de partida. tiene que ver con
la perspectiva –
que indica qué ve
y desde dónde
mira el narrador–
Este modo de narrar, saltando de un y la distancia, que
tiempo a otro dentro del universo de lo se manifiesta en el
narrado, termina siendo más dinámico: estilo narrativo
los movimientos en el tiempo le exigen al que usa.

Los tipos de narrador

http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/
TEXTOS_LITERARIOS /CUENTOS/contar/tiposdenarrador.htm

El texto narrativo

http://www.materialesdelengua.org/LENGUA/tipologia/narracion/
narrac

ion.htm
lector un rol más participativo, porque estará
a su cargo la reconstrucción de la linealidad
de los hechos, que se presentan Perspectiva:

fragmentariamente, como en un mosaico. focalización y punto de

vista
Si un
relato tiene un

34
narrador, una persona que habla, también tiene planteo
un punto de vista o focalización, es decir, una : la
perspectiva desde la cual se hace el relato. Cuando vida
leemos, no solo debemos preguntarnos quién habla, puede
quién es el narrador; también es importante que ser
reparemos en “quién ve” –para usar los términos vivida,
de Genette–; desde la perspectiva de qué personaje y
se narra. contad
Esta distinción entre voz (la identidad del a,
narrador) y punto de vista (la focalización, el ángulo como
desde donde mira) no es ociosa, pues el narrador tragedi
tanto puede hablar desde su propia manera de ver a o
las cosas, como desde un punto de vista indefinido o como
el de un personaje. En la narración, incluso, puede comedi
cambiar de foco. a. Y a
partir
de allí
transita
la
El cine aporta numerosos
película
ejemplos sobre la focalización; Woody
.
Allen, sin duda, utiliza muy bien este
recurso. Un interesantísimo ejemplo E

acerca del punto de vista como recurso l trailer

narrativo es la película Melinda y Melinda. de este

El film, ambientado en Manhattan, cuenta film

dos historias completamente diferentes. puede

Melinda, protagonizada por Radha verse

Mitchell, atraviesa dos crisis, en

absolutamente opuestas, vinculados con http://

los temas habituales de Woody Allen: www.y

la fragilidad del amor, la infidelidad, outube.

el romance sofisticado, la incapacidad de com/w

comunicación. El punto de vista que atch?

hace tan diferente a esta obra es su v=t6IPi

oPX760

35
 modo
dramático –
L según lo
a denomina
clasific Norman
ación Friedman–, de
Hay puro diálogo,
tres con escasas
tipos descripciones.
princip
ales de c) F
focaliza ocalización
ción: interna:
finalmente,
a) Focalización cero: es el caso del este modo es
narrador omnisciente, que sabe todo de los el que ocurre
personajes, incluidos los sentimientos más cuando se
íntimos. Se llama “cero” porque no focaliza en pone el foco en
ningún lado en particular, es decir, su mirada no algún
está sesgada por un punto de vista preciso, sino personaje,
que lo abarca todo. Tal es el caso, por ejemplo, cuyo punto de
de la focalización característica de las novelas vista adopta el
clásicas, en las que predomina una visión narrador.
panorámica, pues el narrador lo sabe todo. Este
efecto puede
b) Focalización externa: este modo de darse de
focalización se da cuando el narrador es ajeno a diversas
los acontecimientos y sabe menos que el maneras.
personaje, como en el caso de las novelas Puede haber,
policiales y las de aventuras. por ejemplo,
En estos casos, no se pone foco en un un narrador
personaje ni se puede interpretar lo que ocurre: impersonal
el relato parece objetivo, pero solo porque está que adopta
limitado a lo exterior y no puede ver más allá. sucesivamente
Un caso especial es el de las novelas escritas en la perspectiva

36
de varios personajes (como en Pedro Páramo, la
de Rulfo) o varios narradores que adoptan estructura
distintos puntos de vista sobre un mismo de
acontecimiento (como en Rosaura a las diez, de “mosaico”
Denevi): en este caso, su focalización es relativa. es
Si se trata de una focalización interna sobre la bastante
primera persona protagonista, el punto de vista típica.
del narrador es el del personaje con el que se Otro
identifica (lo que tiene sus inconvenientes, pues ejemplo
al ver solo por los ojos del protagonista, tiene es el de la
una mirada directa y, por lo tanto, subjetiva. novela
Hablando
del
asunto, de
Les recomendamos la lectura de los siguientes enlaces
Julian para
profundizar en algunas cuestiones relativas a la focalización interna.
Barnes, En
ambos casos se trata de comentarios sobre las obras de Rulfo y que
Denevi, en
relación con las obras nombradas previamente. La lectura de la introducción
aborda un
de Rosaura a las diez y del artículo crítico sobre Pédro Páramo servirán para
triángulo
comprender de qué modo las cuestiones relativas a la focalización y el
amoroso,
cambio de narrador generan diversos efectos de lectura. Los textos están en:
tema

Rosaura a las diez, prólogo crítico: transitado

http://www.rabodeaji.com/No-2/libros/libr desde el

http://www.sololiteratura.com/den/denelplacer.htm comienzo
de los
“Pedro Páramo de Juan Rulfo: un encuentro de voces”:
tiempos.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/param
Pero esta
obra es
muy
original,
muestra
Los narradores múltiples
concreta
acerca de
Hay muchos casos en que se dan que la
relatos con múltiples narradores. De hecho, singularid

37
 ad de un texto depende del enfoque del diversos grados o
autor, no de cuántas veces fue tratado. ¿Y niveles de
por qué se distingue este texto? ¿Cuál es su focalización, hay
singularidad? una distancia
establecida entre
el narrador y el
Hablando del asunto está contada
personaje, que se
desde el punto de vista de cada uno de los
manifiesta
personajes: cada uno de los participantes
mediante el estilo
del triángulo ofrece su visión de los hechos,
de su narración.
asume la voz del narrador y vuelve a contar
La idea
la misma historia que, focalizada desde su
de distancia se
visión, resulta muy distinta. De este modo,
refiere a la que
el lector, página a página, capítulo a
hay entre lo que
capítulo, va conociendo los distintos
es narración pura
aspectos de la historia. Lejos de resultar una
(es decir, el caso
repetición, conocer los múltiples enfoques
en que solo el
de una misma situación permite al lector
narrador tiene la
completar, profundizar, resignificar el texto,
palabra) y el
y reconstruir su propia versión a partir de
extremo opuesto,
cada una de las versiones que le ofrece el
que es la voz
texto. Este planteo recuerda una frase de
directa de los
Albert Camus: “No hay una verdad sino
personajes.
varias”.
Veamos algunas
posiblidades:

a) D
iscurso
Distancia: los estilos narrativos
relatado. El
Dentro del universo de los recursos
narrador da
encontramos –además del narrador, el punto de
cuenta de que
vista y la focalización– los estilos narrativos, que
los personajes
tienen específicamente que ver con el modo en que
hablan, pero
la palabra de los personajes se incorpora al relato.
no reproduce
Dicho de otra manera: así como hay una perspectiva
sus dichos
desde donde mira el narrador que se manifiesta en

38
directamente. En estos casos, la voz de los Cada uno
personajes está mediada por la voz del narrador. de estos estilos
narrativos puede
b) Estilo indirecto: el narrador u otro ser característico
personaje cuenta aquello que dicen los demás. de un autor, de
El riesgo que implica este estilo, en especial en una obra en
las primeras etapas de la escritura de ficción, es particular o incluso
el uso excesivo de la forma “que + verbo de de un género. Pero
decir”, necesaria para introducir tales voces en otros casos –los
mediante frases como “dijo que”, “Le conté que”, más– se usan las
“Me contestó que”, etc. cuatro
modalidades en
c) Estilo indirecto libre: se usa mayor o menor
frecuentemente para lograr una representación medida, de
del devenir del pensamiento de un personaje, a acuerdo con las
modo de monólogo interior, también llamado necesidades
“fluir de la conciencia”. Este recurso es muy útil narrativas.
para reforzar la carnadura de un personaje, En la
para mostrar de manera más directa sus segunda mitad
emociones y pensamientos. Es usual utilizar la del primer
primera persona, o la segunda si el personaje se párrafo de
habla a sí mismo. Apocalipsis en
Solentiname,10
d) Estilo directo: los personajes Julio Cortázar usa
hablan por sí mismos. Se reconoce este estilo por el estilo indirecto
la marca de la raya de diálogo. libre junto con la
primera persona,
e) Estilo directo libre: en este caso, el es decir, el
narrador en tercera persona toma las palabras personaje cuenta
o pensamientos de un personaje como si fuera la historia y, a la
en estilo directo, pero con la particularidad de vez, se interroga
que esas palabras se funden en el texto de a sí mismo:
manera directa, y solo están señaladas por
comillas. “Ha
cía uno

39
 0
de esos calores y para peor todo
empezaba enseguida, conferencia de prensa
En
con lo de siempre, ¿por qué no vivís en tu
http://www.elguaton.com.
patria, qué pasó que Blow-Up era tan distinto
ar/Cortazar/apocalipsis.ht
de tu cuento, te parece que el escritor tiene
m
que estar comprometido? A esta altura de las
Estas
cosas ya sé que la última entrevista me la
distorsiones de la
harán en las puertas del infierno y seguro
temporalidad se
que serán las mismas preguntas, y si por
dan en tres
caso es chez San Pedro la cosa no va a
aspectos que
cambiar, ¿a usted no le parece que allá abajo
mencionaremos
escribía demasiado hermético para el
sin detenernos
pueblo?”
demasiado en
ellos:

E l tie m po d e lo na rra d o

a) E
n cuanto al
orden de los
Entre la historia y la narración hay,
acontecimiento
desde el comienzo, una distorsión temporal:
s, hay una
nunca la narración durará lo mismo que lo narrado.
anacronía.
Tampoco puede reproducir la simultaneidad de los
Podemos
acontecimientos: si en la historia pueden ocurrir
hablar de
varios hechos a la vez, en la narración solo se los
analepsis o
puede contar en forma sucesiva, porque el lenguaje
retrospección,
sigue una linealidad.
cuando se
evoca un
hecho anterior
al momento
que se cuenta
en la narración
(no confundir
1
con la

40
narración ulterior): “Angeline se había quedado veces en que
huérfana tres años antes, cuando había muerto se lo narra. Si
su madre, y Faustina y ella se habían trasladado se cuenta un
al convento de Santa Anna”, informa el hecho único
narrador de La prueba de amor, de Mary una sola vez,
11
Shelley . En sentido opuesto, la prolepsis o se dice que la
anticipación, consiste en contar un suceso frecuencia es
posterior al momento en que ocurre lo que se singulativa: es
narra. Una de las novelas más importantes de la el modo más
literatura latinoamericana contemporánea, Cien habitual de
años de soledad, comienza con este recurso: narrar algo.
“Muchos años después, frente al pelotón de También es
fusilamiento...”. Este tema fue trabajado en el habitual la
módulo anterior. frecuencia
iterativa, esto
b) Con respecto a la duración, la es, relatar una
distorsión ocurre porque los tiempos de la sola vez algo
narración no son los mismos que los de los que se da
acontecimientos y la extensión del texto; hay varias veces:
cambios de ritmo o de velocidad. “Todos los días
Como recursos relativos a la duración recibía la
encontramos la elipsis (es decir, un tiempo hostia blanca
que pasa en la historia, pero que no se cuenta, que se
se omite), la aceleración y la desaceleración, deshacía en la
según se apure o se demore el relato de un boca”, se
acontecimiento; la pausa (durante la cual hay cuenta de la
relato, pero no historia, como cuando el narrador madre Clara
deja de lado la acción para describir algo o hacer en Mejor que
alguna digresión). Si no hay distorsión temporal, arder, de
se habla de escena, porque el tiempo del relato y Clarice
el de la historia parecen idénticos, como durante Lispector12. Por
los diálogos de una obra de teatro. el contrario, se
habla de
c) En cuanto a la frecuencia, es la frecuencia
relación entre un acontecimiento y la cantidad de reiterativa

41
 cuando se cuenta varias veces algo que ocurre
una sola vez, un recurso apropiado para cuando
se quiere destacar algo o darle una significación
E
especial.
l
objetivo
Recursos fónicos, sintácticos y semánticos
de este
El proceso de escritura es sumamente rico y
punto
variado; cuenta con múltiples recursos que pueden
del
definirse, según sus enfoques, en fónicos, sintácticos
módulo
y semánticos. Como su nombre lo indica, los
es nutrir
recursos fónicos están vinculados con el aspecto
la
auditivo de palabras y frases, es decir, con la
imagina
búsqueda estética a partir de los sonidos de las
ción y la
palabras. En cuanto a los sintácticos, se trata
capacida
de aquellos recursos que se construyen a partir del
d
orden de las palabras en la oración, como se
creadora
distribuye cada lexema en la frase, en relación con
a partir
los otros que lo acompañan. Finalmente, los recursos
de
semánticos son lo que trabajan sobre los
recursos
significados.
propios
del
oficio de
escritor.
11
El texto está en Un buen
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/shelley/prueba.htm
camino
12
Ver el texto en
para
http://eltallerliterario.com.ar/cuentos/mejor-que-arder
ejercitar
A continuación se ofrece un listado amplio de
estas
algunos de estos recursos con el único objetivo de
formas
cargar de colores y tonos la paleta del autor. Si bien
de
no es el tema central de este módulo, crees que
escritura
puede ser de utilidad tener estos recursos a
literaria
disposición, a fin de ampliar las posibilidades
es
narrativas.
tomar
cualquie

42
 ra de los recursos indicados y crear un Como
diálogo, un texto breve, un párrafo. Nunca ya señalamos
se sabe: tal vez con el tiempo esas pocas más arriba, y
líneas resulten ser la semilla de una buena como se verá
historia. en lo que
sigue, los
recursos
sintácticos se

Recursos fónicos llaman así

En cuanto a este tipo de recursos, tal porque están

como su nombre lo indica, se apoyan en los vinculados

aspectos fónicos del lenguaje. Por lo tanto, con el modo

corresponden a este tipo de recursos aquellos en que se

que intentan generar sentidos a partir del organiza la

trabajo con los sonidos: oración. Es

decir que no

Aliteración: repetición de un “juegan” ni

sonido o grupo de sonidos, de manera con los

clara, en un verso, una estrofa o una sonidos, ni

frase: “El ruido con que ronca la ronca con el

tempestad” (José Zorrilla). significado de

Onomatopeya: Se da cuando la las palabras,

aliteración pretende imitar sonidos o sino que

ruidos de la realidad: “En el silencio sólo intentan

se escuchaba / Un susurro de abejas aportar al

que sonaba” (Garcilaso de la Vega). texto desde el

Paranomasia: combinación de ordenamiento

palabras de pronunciación muy interno de la

parecida; originan interesantes cláusula.

modificaciones del significado: “Presa A

del piso, sin prisa, / pasa una vida de continuación

prosa” (Miguel de Unamuno). presentamos

un conjunto

Recursos sintácticos de
definiciones

43
de recursos sintácticos, acompañados de suspi
ejemplos que ayudan a entender de qué se ros
trata: Anáfora: repetición de una o más son
palabras al principio de un verso o de una aire y
frase: “Dime, dime el secreto de tu corazón van
virgen, / dime el secreto de tu cuerpo bajo al
tierra” (Vicente Aleixandre). aire,
Asíndeton: omisión deliberada, / las
con fines rítmicos o estéticos, de los lágri
enlaces que unen oraciones o palabras: mas
“Acude, corre, vuela, / traspasa el alta son
sierra, ocupa el llano” (Fray Luis de agua
León). y van
Elipsis: supresión de alguno de al
los elementos de una frase: “Por una mar”
mirada, un mundo; / por una sonrisa, (Gust
un cielo: / por un beso... ¡Yo no sé qué avo
te diera por un beso!” (Gustavo Adolfo Adolf
Bécquer). o
Enumeración: acumulación de Bécq
palabras para concretar cierta uer).
descripción, de lugar, un objeto, un Perífr
estado de ánimo o cualquier otra: “El asis:
sosiego, el lugar apacible, la amenidad rode
de los campos, la serenidad de los o
cielos, el murmurar de las fuentes, la para
quietud del espíritu, son grande parte expre
para que las musas más estériles se sar
muestren fecundas” (Miguel de algo
Cervantes). que
Hipérbaton: alteración del se
orden normal de las palabras en un pued
enunciado: “Era del año la estación e
florida” (Luis de Góngora). Paralelismo: decir
repetición de una estructura: “Los de

44
 una manera más breve: “Y a toda Ap
prisa entraba el claro día” (Amanecía) óstrofe:
(Alonso de Ercilla). invocación
Pleonasmo: se usan de a una
palabras aparentemente innecesarias persona o
para intensificar la sensación que se a un ser
pretende expresar: “Temprano madrugó inanimado:
la madrugada” (Miguel Hernández). “Para y
Polisíndeton: reiteración o óyeme, ¡oh
multiplicación de los nexos sol!, yo te
conjuntivos: “Hay un palacio y un río,/ y saludo”
un lago y un puente viejo” (Juan Ramón (Espronced
Jiménez). a).
Reduplicación: repetición inmediata C
de una palabra: “Me voy, me voy, me voy, ompar
pero me quedo” (Miguel Hernández). ación
o
símil:
Recursos semánticos relació
Finalmente, este tercer grupo de n de
recursos se organiza a partir de los semej
significados de las palabras y de los juegos anza
con el sentido que se puedan generar a entre
partir de la combinación de distintas un
palabras en una frase o más: términ
o real
Antítesis o Contraste: y otro
contraposición de dos palabras o ideas imagin
de significado contrario: “Y es justo ado,
en la mentira ser dichoso / quien aparec
siempre en la verdad fue desdichado” en
(Juan Boscán) y “Yo velo cuando tú unidos
duermes, yo lloro cuando tú cantas” por
(Cervantes). una
partíc

45
ula: “¡Cuánta nota dormía en sus Par
cuerdas / como el pájaro duerme en adoja:
las ramas!” (Gustavo Adolfo Bécquer). contradicci
Epíteto: adjetivo explicativo, ón
innecesario; destaca una cualidad que aparente:
ya está implícita en el nombre al que “No creo
acompaña; suele ir antepuesto: “Por ti en Dios,
la verde hierba, el fresco viento, / el pero lo
blanco lirio y colorada rosa” ( Garcilaso extraño”
de la Vega). (Julian
Hipérbole: exageración de la Barnes).
realidad, destinada a engrandecer o P
empequeñecer: “La cama tenía en el rosop
suelo y dormía por lado por no gastar opeya
las sábanas” (Francisco de Quevedo). :
Ironía: afirmación de lo contrario tambi
de lo que se quiere dar a entender: “El én
humor no nos hace felices pero nos llamad
compensa de no serlo” (Bernardo a
Ezequiel Koremblit). perso
Metáfora: identificación de dos nificac
términos, uno real y otro imaginario; se ión;
fundamenta en la semejanza entre es la
ambos: “Un pájaro vivía en mí. / Una atribu
flor viajaba en mi sangre. / Mi corazón ción
era un violín” (Juan Gelman). de
Metonimia: sustitución del nombre de cualid
una cosa por el de otra con la que ades
guarda relación de proximidad: “Un huma
Picasso” en lugar de “un cuadro de nas a
Picasso”. seres
Sinécdoque: descripción de la parte inani
por el todo o el todo por la parte: mados
“conceder la mano”. : “La
noche

46
 llama temblando al cristal de los
balcones” (Federico García Lorca). Según el
Sinestesia: atribución de las modelo de Linda
cualidades propias de un sentido a otro: Flower y John
“¡Qué tranquilidad violeta!” (Juan Hayes, el proceso
Ramón Jiménez) y “La esperanza es esa de escritura abarca
cosa con plumas” (Emily Dickinson). varias etapas:
planificación,
puesta en texto,
revisión y
reescritura.
Haciendo la
salvedad de que
no se trata de algo
lineal, secuencial,
sino que pueden
darse varias
etapas en forma
simultánea, el
modelo que
presentan puede
aplicarse tanto a la
escritura de un
La escritura como proceso texto de ficción
como a la de un
trabajo académico

Las herramientas que hemos visto o una redacción

constituyen, como dijimos, un recurso esencial tanto escolar.

para analizar un relato como para crearlo. Pero,

como herramientas que son, no explican cómo ¿Qué

escribir, en qué consiste la escritura. Descartada la elementos entran

inspiración como fórmula mágica, se puede recurrir a en juego durante

los modelos cognitivos para ver qué operaciones este proceso?

realizamos cuando nos enfrentamos al proceso de Flower y Hayes

escribir. señalan tres; la

47
memoria a largo plazo del escritor (es decir, su Resumiend
bagaje de conocimientos, sus lecturas, el o
conocimiento acerca de sus posibles lectores), el
contexto de producción y el proceso en sí. Este se
H
puede dividir en varias etapas, que presentaremos
ay
como preguntas:
que
dife
renc
a) Planificación. ¿Qué idea tengo?
iar
¿Sobre qué quiero escribir? ¿Cómo organizo mis
la
ideas, los “contenidos”?
hist
oria
b) Puesta en texto. ¿Cómo
del
transformo esos contenidos en un texto
rela
organizado en forma lineal? ¿Mi sintaxis
to.
refleja lo que quiero decir? ¿Uso el léxico
La
adecuado?
hist
oria
c) Revisión. ¿Escribí lo que quería
son
decir? ¿El texto es coherente? ¿Es consistente?
los
¿Está todo ajustado? ¿Sobra o falta algo?
aco
¿Qué dejo, qué elimino, qué reelaboro?
ntec
imie
d) Reescritura. ¿Es suficiente?
ntos
¿Necesitaré reescribir más? ¿Cómo reformulo
; el
lo que tengo que cambiar?
rela
to
Por supuesto, el proceso –como
es
decíamos– no es lineal sino recursivo. Mientras
la
escribimos podemos darnos cuenta de que
narr
debemos volver a planificar algo que no nos
ació
convence; un conocimiento nuevo puede llevarnos a
n de
tener que investigar otra vez... Y reescribiremos
los
tantas veces como sea necesario, o hasta que
hec
decidamos dar un corte.
hos.

48
 Los recursos narrativos
Alvarado, Maite y Y
pueden clasificarse en tres
• formas discursivas. Buenos
categorías: según la voz que narra,
según el modo de narrar y según el • Cassany, Daniel. L
tiempo de lo narrado. Anagrama, 1995.

Cassany, Daniel C
La voz se relaciona con los •
Paidós, 1999.
tipos de narradores, los niveles de
narración y el tiempo en que se narra. • Di Marco, Marcelo. T
la creación literaria. Buenos

El modo se refiere a la • Flower, Linda y Hay

perspectiva desde donde se narra y a como proceso cognitivo”,
la distancia establecida entre el procesos de lectura y escrit
narrador y los personajes. 1996.

El tiempo de lo narrado es el
tiempo de la historia, no del relato.

Además de los recursos

narrativos, hay muchos otros
relacionados con lo fónico, lo
sintáctico y lo semántico.

Personajes
49
 Esa cualidad
que define al personaje
proviene de un
proceso de
E l p e rs o naj e : de v e n ir h is tó rico
“caracterización”, es
El Quijote, de Picasso

Desde los dioses y los héroes de las decir, de

tragedias griegas hasta el álamo carolina del escritor dotación de atributos

argentino Haroldo Conti, en toda narración hay mediante diversos

personajes que realizan acciones. Fuente: procedimientos

Pero ¿qué relación puede haber entre Edipo, por –más adelante
poner un ejemplo, y un árbol; entre la Casandra de veremos cuáles–
Esquilo y Madame Bovary, el personaje por excelencia de http://www.escuelai.com/sp
la novela del siglo XIX? Todos ellos son personajes, es anish_cul que lo
decir, los une su “personajeidad”, según el término configuran y le brindan
acuñado por el psiquiatra español Carlos Castilla del los elementos
Pino. Los lectores los consideramos personas, pero no lo ture/el_quijote/ilustradores.
son, pues son entes de ficción, y no nos aproximamos html necesarios para
a ellos o los comprendemos desde las ciencias que pueda desarrollar
humanas, sino desde las reglas del juego de la narrativa. su acción en el marco
¿Qué significa esto? Podríamos decir que,
así como una persona tiene una serie de atributos que
se manifiestan en su personalidad, en el terreno
de la ficción un personaje tiene personajeidad, una
lógica interna, una coherencia que hace que el lector
acepte el pacto de lectura establecido porque hay
verosimilitud. Mientras se mueva dentro de ciertos
límites, mientras su conducta sea adecuada y
mantenga los rasgos que lo hacen particular, el
personaje es reconocible como tal. Don Quijote –
quizás el primer personaje moderno– y Madame Bovary narrativo en el que

son, en ese sentido, los personajes por excelencia, a tal se inscribe, en el

punto que se habla de “quijotadas” o de “bovarismo”. mundo de

ficción para el que es
creado. Por otra

50
parte, en esa caracterización entran en juego las de los
condiciones, el contexto en el que el autor crea a personajes
sus personajes: si Casandra y Madame Bovary tienen en aparecen más
común su personajeidad, se diferencian, e incluso se explicitadas a
podría decir que constituyen dos polos, en relación con el nuestros ojos.
contexto en que fueron creados: la primera se
define por la acción –por las decisiones que toma, por
sus elecciones– mientras que la segunda lo hace por su
psicología, por su mundo interno. La
En otras palabras, a lo largo de la historia caracterización de los
han aparecido distintas concepciones del personaje. personajes en el
Aristóteles decía en su Poética que lo primero es la tiempo
acción, que un personaje es un agente que realiza ciertas
acciones. La máscara, característica del teatro griego, a. Tipific
ejemplifica esa idea que se tenía en la Antigüedad: no ación
importa quién estaba detrás de esa máscara; lo En algunas
importante era lo que el personaje hacía. épocas la
caracterización de los
personajes se resolvía
mediante la
tipificación. El
personaje tipo es un
compendio de las
Podemos decir entonces que el término características propias
“caracterización” proviene, como puede de un momento
inferirse, de “carácter”, es decir, de las social determinado,
cualidades que “adornan” al personaje y que por lo que es
rigen su comportamiento, su ética –término que rápidamente
proviene del griego ethos, y significa reconocido por el
“costumbre”–. lector: no representa
tanto a un individuo en
Los personajes de la Grecia clásica particular como a un
eran, ante todo, caracteres, como lo muestran grupo social, a una
la tragedia y la comedia –con sus máscaras– y las época, a un género
fábulas –narraciones en las que las cualidades literario.

51
 Tipos son, entonces, las hadas de los cuentos las
infantiles, los caballeros de las novelas medievales. tribus nómadas
Probablemente, los mejores ejemplos de los personajes del otro lado
típicos sean los de la Commedia dell’ Arte italiana: el del Atlante: en
avaro Pantaleón, la tierna Colombina, los lieros el primer caso
Polichinela y Arlequín. Estos personajes respondían vienen
tan bien a su tipificación, tanto por la descripción física imaginando
como por la caracterización moral, que bastaba que que nuestro
aparecieran para que el lector o el espectador de carácter se
una obra los reconocieran de inmediato. conserva tan
A este tipo de personajes se los reconoce intacto como
cuando actúan, cuando hablan, por su modo de ser y de [nuestras
hacer. Pero también pueden ser presentados de este ruinas] nuestra
modo por el propio narrador. Por ejemplo, en el ruina; en el
7
fragmento de “Vuelva usted mañana” que presentamos segundo vienen
más abajo, Mariano José de Larra 2
realiza ex profeso temblando por
una caracterización del extranjero que llega a España esos caminos, y
como un personaje estereotipado: preguntan si
son los
“Estas reflexiones hacía yo casualmente ladrones que
no hace muchos días, cuando se presentó en mi los han de
casa un extranjero de estos que, en buena o en despojar los
mala parte, han de tener siempre de nuestro país individuos de
una idea exagerada e hiperbólica; de estos que, algún cuerpo
o creen que los hombres aquí son todavía de guardia
los espléndidos, francos, generosos y establecido
caballerescos seres de hace dos siglos, o que son precisamente
aún para
defenderlos de
los azares de
un camino,
comunes a
7 El texto puede leerse completo en todos los
http://www.ensayistas.org/antologia/XIXE/larra/larra12.htm
países.”
2 Sobre el autor, puede consultarse la entrada correspondiente de la
Biblioteca Cervantes Virtual:
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/larra/

52
 enfootanerotisnza te ps eern
qsoluane saj paseosrn tic a
pulroapfriinidado s dedes e
En la entrada de Wikipedia qssueñu e afllíoas ric doi,
correspondiente a este tema se presenta una saqt indue guel loesn u s
taxonomización de muchos de los personajes
tipo característicos de la literatura. Consultar
psiquis, de su modo
esta entrada puede ser útil para tener una
de actuar ante los
visión más amplia sobre el tema:
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Personaje hechos. La obra de
s_tipo
Benito Pérez Galdós,

por ejemplo, es un

modelo de este tipo

b. Realismo/naturalismo
de tratamiento del
Más cerca de nuestro tiempo, la caracterización de
personaje. Veamos
los personajes incorporó otros
un fragmento de
procedimientos: la descripción 8
Misericordia ,
del ambiente en que
Portada original
de Misericordia
una novela

s n ld, ae d pelroo slf aep realista del autor

siercólasnso, en adaje e s llaa español, publicada en

resq aucleonista pdesic ritoyen Fuente: 1897. En este

neensatc enurd, e a lidvstaeida pasaje del texto, el

sla . , narrador presenta a

Benina de un modo
realista, recalando en
que ya no quedaban encerrados por el corsé de la
todos los detalles que

tipificación sino que podían expresar sentimientos y –arbitrariamente–

8 El texto puede leerse, por

pensamientos personales. En este caso, por lo tanto, el capítulos, en el siguiente
enlace:
personaje se presenta como un ser único, y http://www.bibliotecasvirtual
es.com/biblioteca/Literatura
Espanola/PerezGaldos/
Misericordia/index.asp

53
considera significativos en relación con su Woolf y Marcel Proust,
descripción: las pesadillas
kafkianas.
“Tenía la Benina voz dulce, modos hasta Estos
cierto punto finos y de buena educación, y su recursos ponen en
rostro moreno no carecía de cierta gracia primer plano las
interesante que, manoseada ya por la vejez, era experiencias internas
una gracia borrosa y apenas perceptible. Más de del personaje. Es decir
la mitad de la dentadura conservaba. Sus ojos,
grandes y oscuros, apenas tenían el ribete rojo
que imponen la edad y los fríos matinales. Su
nariz destilaba menos que las de sus
compañeras de oficio, y sus dedos, rugosos y de
abultadas coyunturas, no terminaban en uñas
de cernícalo. Eran sus manos como de lavandera
y aún conservaban hábitos de aseo. Usaba una
venda negra bien ceñida sobre la frente;
sobre ella, pañuelo negro, y negros el manto y
vestido, algo mejor apañaditos que los de las que ya no son modelos
otras ancianas. Con este pergeño y la expresión arquetípicos que
sentimental y dulce de su rostro, todavía bien representan a un
compuesta de líneas, parecía una Santa Rita de grupo más que a una
Casia que andaba por el mundo en penitencia. individualidad, pero
Faltábanle solo el crucifijo y la llaga en la frente, tampoco son
si bien podía creerse que hacía las veces de ésta descriptos
el lobanillo del tamaño de un garbanzo, redondo, objetivamente desde
cárdeno, situado como a media pulgada más afuera. En este caso,
arriba del entrecejo.” una serie de recursos
literarios sirven para
c. Literatura contemporánea que el personaje se
A fines del siglo XIX y comienzos del XX se muestre ante el lector
produce otra modificación con lo que conocemos como a través de la
la novela contemporánea, que añade recursos exposición de su
ligados al mundo interior de los personajes: el fluir de la subjetividad, que es el
conciencia de James Joyce, las evocaciones de Virginia punto central en la

54
obra. El interior del personaje aparece –caóticamente, un placer
por lo general– ante el lector, quien experimenta sin delicioso,
mediación tales sensaciones. En todos los casos se aislado, sin la
trata de representar lo que el personaje está noción de su

sintiendo, pensando o recordando en un momento causa, que

particular; por eso el texto sigue la lógica del volvió

encadenamiento sucesivo y caprichoso de tales indiferentes las

vicisitudes de la
sensaciones, pensamientos o recuerdos. vida,

Uno de los más célebres ejemplos de este inofensivos sus

recurso es el de la obra experimental de Proust desastres,

ilusoria su
publicada en 1913, En busca del tiempo perdido. Esta
brevedad, de la
obra gigantesca del autor francés –compuesta por
misma manera
siete libros– se estructura a partir de los recuerdo que obra el

evocados por el protagonista, siempre “disparados” amor,

llenándome de
por algún elemento externo: tal es el caso de la
una esencia
famosa madalena que actúa como detonante en la
preciosa; o,
primera escena de Por el camino de Swann, el primer
más que venir
volumen. En este episodio, el personaje protagónico
a mí, esa
moja una madalena en el té caliente y la experiencia
esencia era yo
del gusto le permite recuperar un recuerdo infantil
mismo. Dejé de
hasta entonces perdido, el de los pedacitos de
sentirme
magdalena humedecidos en té que su inválida tía
mediocre,
abuela Léonie le daba cuando pasaba las vacaciones en
contingente,
Combray con su familia:
mortal. ¿De
dónde
“Y maquinalmente, abatido por la sombría
procedería
jornada y la triste perspectiva del día siguiente,
aquella intensa
me acerqué a los labios una cucharada del té
alegría? Sentía
donde dejé ablandarse un pedazo de madalena.
que iba unida al
Pero en el mismo momento en que el sorbo
sabor del té y
mezclado con las migas del dulce rozó mi
del dulce, pero
paladar, me estremecí, atento a lo que de
que lo rebasaba
extraordinario ocurría en mí. Me había invadido

55
 infinitamente, no debiendo ser de la misma Estos modelos
naturaleza. ¿De dónde venía? ¿Qué significaba? de análisis literario
¿Dónde aprehenderla? (…) En cuanto reconocí están orientados a
el sabor del pedazo de madalena mojado en el develar la estructura
té que mi tía me daba (aunque todavía no había de los relatos. En este
descubierto y tardaría mucho en averiguar el por contexto, cada
qué ese recuerdo me daba tanta dicha) …" personaje es solo un
elemento más de esa
Este episodio refleja en su totalidad la teoría estructura y sirve
proustiana sobre el espacio, el tiempo y la memoria. funcionalmente para
cumplir un rol en ella.
d. La teoría funcionalista Criterios para

Por fin, los estudios literarios de los formalistas la clasificación de los

rusos y los estructuralistas volvieron a cambiar el personajes

panorama a partir del análisis formal de la obra literaria Los personajes

y resignificaron la visión aristotélica: un personaje es se clasifican según

un actor (o actante) de la narración y cumple una varios criterios. Uno de

función dentro de ella. Precisamente, para ellos el ellos los divide en:

personaje no existe en la ficción; lo que existe es el

actante: dejan de lado la psicología del personaje; 1.

importa lo que hacen, no lo que son. Pers

Antes que los estructuralistas, el ruso Vladimir onajes

Propp –un estudioso de la morfología de los cuentos planos. Se

populares– logró aislar en ellos treinta y una funciones definen en

que los personajes se reparten en lo que llamó “esferas forma lineal

de acción”: la del héroe, la de la princesa o el bien por un

deseado, la del malvado son algunas de ellas. El lingüista rasgo

búlgaro Tzvetan Todorov propone, a su vez, dos básico.

categorías narrativas que dan cuenta de las dos visiones: Suelen ser

una “apsicológica”, centrada en la trama, y otra personajes-

“psicológica”, centrada en los personajes. tipo, cuyo

comportami
ento no
varía ni
tienen

56
 reacciones inesperadas. No exigen mayores intelectuales,
descripciones. El malvado de los cuentos, psicológicos o
por ejemplo, suele ser un personaje morales (como el
plano, ya que su presencia en los relatos se caso del zapatero
reduce a “hacer de malo” y poner en peligro andaluz).
al protagonista. Fuera de esto, no tiene otros
rasgos.

2. Personajes redondos. Son complejos, con

profundidad. Su caracterización es dinámica, a diferencia
de los anteriores, y se los define por una gran cantidad de
rasgos. Por ejemplo, Emma Zunz, en el cuento de Borges9
que protagoniza, es un personaje redondo, ya que el
relato se organiza en torno a su complejidad psicológica,
que de ningún modopermite prever sus acciones.

Otro criterio los agrupa en tres tipos:

1. Personajes nucleares. El relato gira en

torno a ellos, que constituyen el eje de la trama. El
juguete rabioso5, por ejemplo, es una novela
organizada en torno a un personaje. Aquí, Arlt organiza Portada de El juguete
rabioso.
todas las acciones, todos los ejes narrativos y al resto
de los personajes alrededor de Silvio Astier. Fuente:
http://cvc.cervantes.es/actcult/
2. Personajes comparsa. Son los que
ayudan o acompañan a los nucleares en sus acciones. En
el caso de la novela nombrada anteriormente, por
ejemplo, una serie de personajes gravitan en torno de
Silvio, el protagonista. Su presencia es central para el
desarrollo de los hechos, ya que actúan como
compañeros de andanzas (como en el caso de sus
amigos Lucio y Enrique y del Rengo) o como referentes

9 El cuento puede leerse en

http://biblio3.url.edu.gt/Libros/roberto/El_juguete.pdf

57
 3. Personajes fugaces. Son simple relleno. Siguiendo con el
ejemplo anterior, la mujer a la que accidentalmente conoce Silvio cuando realiza una
entrega a domicilio no tiene valor narrativo ya que no cobra valor como personaje en
sí, sino como representación del encuentro del joven con el sexo opuesto. La escena
representa, en efecto, el despertar sexual del protagonista.

Resumiendo

La caracterización de los personajes se centró

primero en la máscara y los tipos (el teatro griego, las
fábulas, la literatura medieval y renacentista).

Luego predominó el modelo de los personajes

individuales.

Si antes la acción tenía predominio sobre el personaje,

en la novela moderna el personaje y su mundo interior
determinan la acción.

La novela contemporánea es una ficción

psicologista.

Las teorías estructurales y funcionalistas piensan el

personaje desde el punto de vista de su rol en la trama
narrativa.

Los personajes pueden clasificarse en planos o

redondos, o bien como nucleares, comparsa y fugaces

Funciones de los personajes

http://urbinavolant.com/archivos/literat/actantes.pdf
 Pero ¿cómo se construye un personaje a la hora de escribir? ¿Cómo se
logra su caracterización? ¿Cómo se hace eso que logra dar verosimilitud a una
narración? Hay distintas formas y distintos procedimientos para hacerlo.
En cuanto a las formas, tenemos dos: directa e indirecta.

Caracterización directa
Este recurso formal es la descripción exhaustiva del personaje, sus
atributos físicos y psíquicos con el fin de que, a partir de ella, se entiendan sus
acciones dentro de la historia. Según quién describe, se clasifica en:
Autocaracterización, si la descripción la hace el propio personaje.
Heterocaracterización, si llega por boca del narrador o de otros
personajes.
Según dónde se pone el foco para hacer la descripción, se trata de:
Retrato o effictio, si se refiere al aspecto completo del personaje.
Prosopografía, si se limita al aspecto exterior.
Etopeya, si describe las costumbres.
Patopeya, si se muestra el personaje por medio de sus pasiones o afectos.
Pragmatografía, si se detiene en la descripción de objetos.
Genealogía, si se destaca el linaje familiar del personaje.
Topografía, si describe un lugar real.
Topofesía, si se trata de un lugar imaginario.
Cronografía, si se refiere a un momento temporal Caricatura, si la descripción
deforma los rasgos con intención de ridiculizar.

Caracterización indirecta
Este tipo de caracterización del personaje es la que se crea a medida
que transcurre el relato: no hay una descripción directa, explícita, sino
que las referencias aparecen según las necesidades de la historia. Para
“mecharlas” en el relato, el autor tiene las herramientas narrativas que
detallamos en el módulo anterior. Además, cuenta con otros recursos para
brindar los indicios necesarios sobre la caracterización del personaje:
Hacerlo hablar mediante el diálogo.
Mostrarlo en acción.
Expresar sus sentimientos íntimos.
 Describir el aspecto externo. Dar a conocer los sentimientos de los otros
con respecto al personaje.

Otros recursos
No solo es posible caracterizar a un personaje de manera directa (por
descripción, en algún fragmento del texto en que se lo presenta) o
indirecta (mediante, acciones, diálogos, etc.). Existen, además, algunos
recursos que colaboran para este fin y que pueden ser tenidos en cuenta tanto
a la hora de escribir como de realizar una lectura crítica. Veamos algunos de
tales recursos:

Denominación. Si el personaje es un tipo que representa a algún colectivo, la

denominación (el acto de dar un nombre) supone identificar una serie de rasgos
individuales que determinan su identidad, su singularidad. El nombre –su
presencia, su ausencia– está cargado de significación:
incluso el anonimato (“ella”, “el hombre”, “el oficinista”,
por ejemplo, como únicas referencias) puede ser
significativo, connota. La aptronimia consiste en dar un
nombre a partir de un rasgo de la personalidad del
personaje. Un epónimo es el personaje que da nombre al
relato. Un emblema, por su parte, es ese personaje cuya
sola mención resulta evocativa de algo.

Antropomorfosis. Consiste en dar a animales, fuerzas u

objetos los atributos propios de las personas. Es uno de
los recursos más antiguos, pues ya lo usó Homero en la
Batracomiomaquia (poema en el que canta una batalla entre las ranas y los
ratones), y el ejemplo más conocido es el de las fábulas de Esopo.
Un recurso semejante es el de la cosificación, con el que se destaca la pérdida
de valores humanos.
Asimilación. Mediante este recurso, un personaje interioriza la mirada de otro,
ya en forma transitoria, ya permanente. Un ejemplo puede ser el de Pepe
Grillo, la voz de la conciencia de Pinocho.
Máscara. Se trata de la caracterización realizada mediante una serie de
características físicas o externas acordes con las cualidades interiores del
personaje. En estos casos, el interior y el exterior del personaje son todo uno;
su rostro, su aspecto físico, son indicios de su personalidad.

Transfiguración. Es la conversión física del personaje en otro, también conocida

como morphing. El hombre lobo, los vampiros son un buen ejemplo.

Doble. Muy cercano al recurso de la transfiguración, el doble remite a dos

personajes idénticos –pero diferentes u opuestos– o a un personaje que se
desdobla (como el doctor Jekyll).
La narración (repaso y algo más)

Hemos visto que la historia son los acontecimientos y que el relato

(el discurso, el texto) es la expresión de esa historia. En cuanto al
discurso, tenemos que:

La narratología toma y enriquece la distinción que hizo

Aristóteles sobre el discurso narrativo, al que divide en tres momentos: a)
inventio, relativo a la presentación de lo que se va a narrar; b) dispositio, la
organización de los temas (tópicos) y subtemas que presenta la inventio (en
la fábula, con un criterio lógico y cronológico; en la trama, con la inclusión
del punto de vista del narrador), y c) elocutio, el estilo textual mediante el
que el narrador expresa lo planteado en la inventio y organizado en la
dispositio.

Los formalistas rusos distinguen entre: a) la historia (el contenido –

todavía sin forma de texto–, que se compone de una serie de motivos y
sigue un orden cronológico) y b) la trama (la historia, organizada desde la
perspectiva del narrador y sin un corsé cronológico, pues puede ser
relatada de otras maneras).
 El estructuralismo y la narratología de Mieke Bal diferencian:
a) la fábula (la “historia” de los formalistas y de Genette), b) la
historia (equivalente a la “trama”, es decir, “una fábula presentada
de una cierta manera) y c) el texto narrativo, en el que un
narrador cuenta la historia.

La narratología de Genette distingue entre: a) la historia (el

tema, los hechos), b) el relato (el texto narrativo en sí, lo que se
cuenta) y c) la narración (el proceso por el cual un narrador relata
una historia).

A n á lis is fu n ciona l y estr u ct u ra l

Las principales teorías literarias deben mucho a los formalistas

rusos, quienes buscaban analizar los textos a partir de la morfología, la
estructura de la obra, más allá del contenido y de las explicaciones biográficas o
psicológicas. Este movimiento dio origen a la escuela de Praga (con Roman
Jakobson a la cabeza), al estructuralismo y a la disciplina de la semiótica.
Los formalistas sostenían que la literatura es una estructura particular,
especial, del lenguaje, pues no tiene una utilidad práctica y sí, en cambio, una
elaboración de la que carece el lenguaje cotidiano. Ya vimos en el primer módulo
el concepto de extrañamiento, que otorga literariedad a un texto, que lo hace
literario.
A la vez, descompusieron la “trama” aristotélica en pequeñas unidades a
las que llamaron motivo. Uno de ellos, Valentín Propp, investigó los
componentes estructurales de los cuentos populares y encontró en ellos
una constante: las funciones que cumplen los personajes en las historias, es
decir, las acciones que realizan.
En otras palabras: haciendo abstracción de las características
particulares de cada uno, nos encontramos con que todos los personajes
cumplen alguna función en el relato, pues sus acciones están relacionadas
de un modo u otro con el objetivo final de la historia. Vistos de ese modo,
los personajes ya no son tales sino –dicho en términos estructuralistas–
 actantes. Actores, agentes que llevan a cabo acciones: eso son los actantes, y
las relaciones que establecen entre ellos, y de acuerdo con el objetivo final,
son las funciones.

Las funciones de Propp

Propp contabilizó treinta y una funciones, que los personajes se reparten en
siete esferas de acción o personajes-tipo:

El héroe o protagonista, que trata de lograr su objetivo y parte en busca

del bien deseado (un tesoro, la mujer amada, etcétera).
El bien deseado, objeto de los desvelos del héroe, que debe realizar
proezas y tareas difíciles para alcanzarlo. Si el bien es, por ejemplo, una
princesa, en esta esfera de acción entraría por ejemplo también un rey.
El antagonista, el malvado, quien trata de impedir que el héroe cumpla
con su cometido.
El donante o proveedor, quien entrega al héroe algo que lo ayudará a
cumplir su objetivo.
El auxiliar, quien socorre al héroe. Puede ser un objeto, una persona,
una virtud, un animal.
El falso héroe, que traiciona o trata de reemplazar al
protagonista. El mandatario, que trae noticias importantes para
la acción.

Las funciones de los personajes en los cuentos maravillosos

Vladimir Propp describió treinta y una funciones que realizan los personajes,

independientemente de quiénes sean estos y de la manera en que se cumplan esas

funciones, porque ellas son las que constituyen el relato. En general, los cuentos no se

componen de todas sino solo de algunas, pero la sucesión es siempre la misma, es

decir que mantienen la disposición en la que se presentan.
Las funciones son:

1. Alejamiento: alguien de la familia se

aleja de la casa.

2. Prohibición: sobre el héroe recae una

prohibición. 3. Transgresión: se transgrede la

prohibición.

4.Interrogatorio: el antagonista intenta obtener informaciones.

5.Información: el antagonista recibe informaciones sobre

7. Complicidad: la víctima se deja engañar y ayuda así a su

enemigo, a su pesar.

8. Fechoría: el antagonista daña a uno de los miembros de la

familia.

9. Mediación, momento de transición: se divulga la noticia de la

fechoría; se expulsa al héroe o se lo deja partir.

10. Aceptación: el héroe-buscador decide actuar.

11. Partida: el héroe se va de casa.

12. Prueba: el héroe sufre una prueba que lo prepara para recibir

un objeto o un auxiliar mágico.

13. Reacción: el héroe reacciona y supera –o falla– la prueba.

14. Recepción: el héroe recibe el objeto mágico.

15. Desplazamiento: el héroe es transportado, conducido o llevado

cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.

16. Combate: el héroe y su antagonista se enfrentan en un

combate.
17. Marca: el héroe queda marcado.

18. Victoria: el antagonista es vencido.

19. Reparación: la fechoría inicial es reparada, o la carencia,

 colmada.

20. La vuelta: el héroe regresa.

21. Persecución: el héroe es perseguido. 22. Socorro: el héroe es

auxiliado.

23. Llegada de incógnito: el héroe llega a su casa o a la comarca

de incógnito.

24. Fingimiento: un falso héroe reivindica algo que no le pertenece.

25. Prueba: el héroe se propone una tarea difícil.

26. Tarea cumplida: la prueba es superada.

27. Reconocimiento: el héroe es reconocido. 28.

Descubrimiento: el falso héroe o el antagonista queda desenmascarado.

29. Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia.

30. Castigo: el falso héroe o el antagonista es castigado.

31. Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono.

El estructuralismo francés
El estructuralismo francés continuó la línea analítica de los formalistas
rusos. Entre sus aportes se encuentran la teoría de los niveles de Roland
Barthes, la noción de secuencias de Claude Bremond y el concepto de actantes
de Algirdas Greimas.
Según Barthes, todo en un relato es funcional, está para algo, y
cada función es en sí una unidad de contenido. Su análisis distingue, en la
estructura del texto, tres niveles ligados entre sí: el de las funciones, el de las
acciones y el de la narración. A medida que se avanza en la subdivisión de
cada nivel aumenta en forma progresiva la complejidad del análisis.
1.El nivel de las funciones se orienta a establecer una sintaxis del relato, pues
este se organiza en forma secuencial. En este nivel distingue las
funciones (unidades distribucionales, que se definen por su relación con otras
funciones) de los indicios (unidades integradoras, que aseguran la relación con
los otros niveles y ayudan a caracterizar a los personajes o a la situación en la
que se encuentran, la “atmósfera”). De acuerdo con esta división, los relatos
pueden ser más funcionales o más indiciales. A su vez, las funciones se dividen
en:

a. Cardinales o núcleos (las que menciona Propp), que

conforman la estructura básica del relato. Son todas causa o
consecuencia de otras acciones, implican que comience o
termine alguna incertidumbre, y no pueden faltar: sin alguna
de ellas, se transforma la historia; y todas se mantienen
aunque se resuma el relato. Hacen avanzar el relato en forma
secuencial.
b. Catálisis, que por lo general son descripciones y tienen
una función –secundaria– solo cuando entran en relación
con otros núcleos (demorando la acción, por ejemplo, o
generando suspenso).

Por su parte, los indicios se dividen en:

a. Indicios propiamente dichos, que deben ser

interpretados y se encargan de dar pistas acerca de un carácter,
un sentimiento, una atmósfera. Pueden combinarse más o menos
libremente entre ellos y con las funciones.
b. Informantes o informaciones, que sirven para
identificar y situar en el tiempo y en el espacio.

Sea un relato más funcional o más indicial, se organiza en

secuencias, es decir, un pequeño grupo de funciones cardinales
unidas entre sí en una sucesión lógica y cerradas.

1.El segundo nivel, de las acciones, va un poco más allá: busca

describir los personajes en tanto agentes o actantes; no por su
psicología sino por su calidad de actor. No hay acción sin personajes.
Sin ellos no se entenderían las acciones que se narran: por eso
Algirdas Greimas los denominó actantes.

Las acciones pueden agruparse en tres grandes ejes semánticos:

unas se relacionan con la comunicación, otras con el deseo o la
búsqueda y otras, con la prueba o desafío.
A su vez, los actantes se agrupan –no por lo que son como
individuos sino por lo que hacen– en una estructura conformada por tres
díadas, en las que se reconocen los personajes-tipo de Propp:
Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario y Ayudante/Oponente.
Como este análisis busca desnudar la estructura del relato, queda
claro que de cada categoría de actantes pueden participar varios
personajes.

2.El tercer nivel, de la narración, plantea la cuestión del

que relata (el narrador) y el destinatario (el narratario, es decir, el
lector): se trata de describir el código por el cual se da significado a uno
y otro. Entran en juego la enunciación, el modo del relato, la
perspectiva; en definitiva, el discurso narrativo.
¿Qué quiere decir esto? Sabemos que autor y narrador no son lo
mismo: este último es una persona lingüística y, por lo tanto, se ubica en
el nivel del discurso, se lo puede analizar desde la semiología. En el nivel
de la narración terminan de integrarse todos los niveles de análisis y se
pone de manifiesto toda la estructura de la obra: las funciones y las
acciones se ven a la luz de la comunicación entre el narrador y el
narratario.
En el relato, considerado como sistema lingüístico, se produce
una doble operación: por un lado, una segmentación en unidades
(forma); por otro, la integración de estas unidades en otras de un orden
superior, unidades de significación (sentido). El discurso del
narrador no es monocorde o monótono: tiene momentos de tensión
y de caída; a veces es lineal, a veces se ramifica. En ese juego, sin
embargo, la integración que hace el que narra redondea los segmentos
dispersos que aparecen en los otros niveles y les da un sentido.
 Como señalan en la Escuela de Comunicación Social de la
Universidad Nacional de Rosario, la función del relato no es la de
“representar”, sino montar un espectáculo. El relato no hace ver, no
imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una
“visión” (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden
superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus
esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no
es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente nada; “lo que
pasa”, es solo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento
nunca deja de ser festejado.

Roland Barthes, Análisis estructural del relato.

http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/901.pdf

El personaje no es una persona. Puede ser un animal,

una planta o un objeto. Tiene una “personajeidad”, es decir,
una lógica interna que le da coherencia e identidad.

Cuando se piensa un personaje a partir de las

acciones que realiza en el relato, se habla de actantes, es
decir, agentes de la acción.

Los personajes en sí pueden clasificarse como

redondos y planos o como nucleares, comparsas y fugaces.
 La caracterización de un personaje puede hacerse en
forma directa (cuando se lo describe en forma explícita) o
indirecta (cuando el personaje se delinea a lo largo de la
trama).

Desde las investigaciones de los formalistas rusos, los

personajes se analizan de acuerdo con la función que
cumplen en el relato. Vladimir Propp estableció siete
personajes-tipo, según su función: el héroe o protagonista, el
bien deseado, el antagonista, el donante o proveedor, el falso
héroe, el auxiliar y el mandatario.

Las funciones se realizan en forma secuencial. Propp

refirió treinta y una funciones. Aunque en los relatos no
aparezcan todas, sí lo hacen siguiendo el mismo orden.

En cuanto a la estructura de la obra, Roland Barthes

propone tres niveles de análisis.

El primer nivel, de las funciones, describe cómo se

organizan las secuencias del relato.

El segundo, de las acciones, describe cómo los

actantes cumplen sus funciones, cómo actúan en el relato.

El tercero, de la narración, analiza la manera en que el

narrador organiza e integra los niveles anteriores y cómo los da
al narratario (el lector).
 •
Álamo Felices, Francisco. La caracterización del personaje
novelesco: perspectivas narratológicas. En

http://www.cervantesvirtual.com/obra/la -caracterizacin-
del-personajenovelesco-perspectivas-narratolgicas-0/

Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy. La escritura y sus

• formas discursivas. Buenos Aires, Eudeba, 1999.

• Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos

Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974.

• Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona,

Anagrama, 1995.

Cassany, Daniel Construir la escritura. Buenos Aires,

•
Paidós, 1999.

• Di Marco, Marcelo. Taller de corte y corrección. Guía para

la creación literaria. Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, Akal,

•
1985.

• Propp, Vladimir y José Martín Arancibia. Raíces históricas

del cuento.

México, Colofón, 2000.

El cuento y mini cuento fantástico

 Los g é n er o s y s ub g én e ros liter a rios
El
cuento, la novela corta (o cuento largo o nouvelle) y la novela comparten su
pertenencia a la categoría de texto literario, elaborado sin transmisión oral, en
contraposición al texto popular o folclórico, que permanece y se modifica a medida
que lo narran de generación en generación.
Pero ¿qué los diferencia?, ¿qué les da su identidad como género? La
respuesta que surge de inmediato –muy incompleta– se relaciona con el tamaño:
novela es todo texto literario que tenga más de cincuenta mil palabras, la novela
corta tiene entre treinta y cincuenta mil; el cuento, entre dos y treinta mil, y el
cuento corto, menos de dos mil palabras. Mención aparte para el cuentro
ultrabreve, microrrelato, minicuento, cuento hiperbreve o microcuento, entre tantas
denominaciones: se trata de un texto literario compuesto por apenas un título y un
puñado de palabras.

Dificultades para delimitar los subgéneros

Profundicemos un poco. Si el parámetro es el tiempo, el cuento –al folclórico
o literario– es una de las expresiones literarias más antiguas. Religiosos o profanos
(mitos, leyendas, cuestos de hadas), muchos relatos perduraron milenios, sufrieron
modificaciones y llegan a nuestros días, más estables en las formas desde que
comenzaron a quedar fijos en el papel.
De modo que en el principio fue el cuento... Se cree que Las mil y una
noches fue compilado en el siglo IX de nuestra era, pero se conservan cuentos
literarios de los antiguos egipcios. Los cuentos que conocemos como “de los
hermanos Grimm” son las versiones literarias de los antiguos relatos.
Una descripción “clásica” permite decir que un cuento, además de por su
brevedad, se caracteriza porque tiene una trama, es ficcional –o por lo menos
implica un recorte de la realidad, aunque se trate de un cuento realista– y se
organiza en una línea argumental de introducción, nudo y desenlace. Además, a
diferencia de la novela, está hecho para ser leído de un tirón.
Dentro de ese esquema, la introducción corresponde a la presentación de la
normalidad (o por lo menos, la “normalidad” de la historia que se cuenta, una
situación estable o equilibrada); de los personajes y el escenario y prepara el
terreno para llegar al conflicto. En el nudo, una tensión rompe esa normalidad y trae
consecuencias. Puede tratarse de un solo conflicto o de una sucesión de ellos. Por fin,
el desenlace representa un hecho que ocurre y devuelve la normalidad, que no
necesariamente es la misma o mejor que la de la introducción. El desenlace indica
cuál será esa nueva normalidad, pero también puede obviarse, como en los casos de
final abierto.
Ahora, bien: ¿este esquema no sirve para la novela? Sí, por supuesto, pero la
novela permite digresiones o el relato de otros conflictos, una alteración que el
cuento –podría decirse– no tolera. Otro tanto ocurre con la voz narradora: si en el
cuento hay un único narrador, la novela puede permitirse un discurso polifónico, de
muchas voces.

La novela es considerada la expresión literaria de la sociedad burguesa, y

como tal tuvo su auge en el siglo XIX, y aun hoy es el género predilecto por la
mayoría de los lectores. Aunque hay antecedentes, como las novelas de caballería,
puede decirse que comenzó a expandirse a partir de la difusión de la imprenta
(inventada en 1450): un siglo más tarde aparecieron Gargantúa y Pantagruel, del
francés Rabelais, y el Lazarillo de Tormes, de autor anónimo.
Se suele considerar que Don Quijote de La Mancha, de Cervantes (1605) es la
primera novela moderna, pues su estructura contiene una sucesión de episodios e
historias que se entrelazan con la historia central. Con el “siglo de las luces”, la
novela tuvo una eclosión: de esa época es, por ejemplo, Robinson Crusoe, una obra
que todavía es motivo de filmes y hasta referencia para un reality show. También por
entonces fue publicada en Europa Las mil y una noches, lo mismo que Los viajes
de Gulliver, de Johnathan Swift, y Tom Jones, de Henry Fielding.
El XIX fue “el siglo” de la novela. Jane Austen, George Sand, Dumas padre e
hijo, Victor Hugo, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Charles
Dickens, Leon Tolstoi, Émile Zola, Fedor Dostoievski, Mary Shelley son solo parte de
la larga lista de novelistas que trascendieron su época.
¿Y la nouvelle? ¿Cuento largo o novela corta? Por su extensión está entre uno
y otra. Digamos que es precursora del cuento moderno, con una trama y unos
personajes menos desarrollados, pero sin la economía de recursos narrativos a la
que está obligado el cuento.

E l cu en to fa n tá s tico
 Hay una clase muy particular de género narrativo: el del cuento fantástico,
ese en el que ocurre algo que se sale de las leyes de la naturaleza o de la lógica. La
lingüista Ana María Barrenechea define la literatura fantástica como “la que
presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en
contraste con hechos reales, normales o naturales”.
Es decir: es la clase de cuentos en la que conviven elementos reales e
irreales –o por lo menos extraños– de modo tal que provocan incertidumbre y
hacen dudar en cuanto al tipo de explicación –si natural o sobrenatural– de los
acontecimientos.
En el cuento fantástico pueden ocurrir las cosas más extrañas: traslados en el
tiempo, ruptura de las leyes físicas, realidades paralelas, metamorfosis, cambio de
mundos, animación de objetos, sueños que se confirman en la realidad,
etcétera.
En otras palabras, si un cuento es ficción, el cuento fantástico lo es por
partida doble, pues se “opone” al cuento realista. Una serie de recursos permite crear
el clima de extrañeza que lo caracteriza.

1.Uno de ellos es la focalización: esta puede ser interna o externa,

pero en ambos casos el narrador es equisciente o deficiente, es decir, sabe
tanto o menos que el protagonista, lo que contribuye a crear suspenso.
2.Otro es la imprecisión con respecto a algunos detalles o
personajes, además de juegos con el espacio y el tiempo, elementos todos
que acentúan el clima de irrealidad.
3.Los estados alterados –de alucinación u oníricos– también
aportan su cuota de confusión, aunque sin atentar contra la verosimilitud
del relato (una cosa es que ocurran acontecimientos inverosímiles y otra es
que el relato en su conjunto mantenga la verosimilitud necesaria para
que se cumpla el pacto de lectura).

Cuento realista y cuento fantástico

Entendemos por cuento realista: aquel
que nace de la observación directa del
 autor sobre su entorno, el cuento que
brinda una apariencia de verdad, que es
verosímil. En su trama se reflejan
costumbres, tradiciones, microclimas:
elementos y acciones que bien podrían
ocurrir en la realidad.

Por el contrario, en el cuento fantástico, como decíamos:

los elementos reales –esos que dan verosimilitud al relato– se mezclan con otros
irreales, que provocan cierta extrañeza e inquietud, para los cuales no se sabe si hay
explicaciones naturales o sobrenaturales. En ese sentido, podemos hablar de cuento
maravilloso, si la explicación de los acontecimientos es sobrenatural, o de cuento
extraño, si la explicación para por causas naturales, como una alucinación.

También se diferencian en otros aspectos.

1.La temática del cuento realista, por ejemplo, es –digamos– el

hombre y su entorno; lo tangible, lo real. La del cuento fantástico, en cambio,
son los misterios y las cosas que no tienen una explicación clara.
2.El uso de recursos también es diferente: en el cuento realista, todo
está orientado a mostrar costumbres, creencias, caracteres reconocibles. La
caracterización de los personajes se pretende más objetiva y los diálogos
sirven para reproducir el lenguaje de los personajes y darle más carnadura. En
el cuento fantástico los recursos se utilizan, por el contrario, para aportar
misterio y confusión antes que para aclarar; valen las dudas antes que las
respuestas.
3.El narrador del cuento realista se pretende objetivo, usa la tercera
persona, la observación directa y se presenta como narrador testigo u
omnisciente. El del cuento fantástico, sin dejar de lado la verosimilitud, apunta
a crear suspenso, duda, miedo.
4.En cuanto a los personajes, en el cuento realista suelen
aparecer personajes tipo, cuya conducta es explicable por el entorno, o que
pueden ser reconocibles. Los del cuento fantástico, por el contrario, están
sujetos a leyes que escapan de lo real: pueden ser animales u objetos
 humanizados, personas que sufren metamorfosis o que corresponden
directamente al mundo de la fantasía (brujas, hadas, gnomos).
5.Por fin, el tratamiento del espacio y el tiempo del cuento realista es
lógico, e incluso pueden ser detallados con mucha precisión, mientras
que el del cuento fantástico no tiene una regla: puede haber viajes al
pasado o al futuro, vida en otros planetas pasajes de una dimensión a otra,
etcétera.

Tipos de relato fantástico

Si nos alejamos de la oposición entre cuento realista y cuento fantástico, la
clasificación se complica. Tzvetan Todorov, por ejemplo, usa el término “fantástico”
para referirse a lo que llamamos antes “cuento extraño”; por lo tanto, cuento
fantástico y cuento maravilloso son, para él, categorías diferentes, tal como lo
explica Italo Calvino en la introducción a una antología de cuentos del siglo XIX que
se puede leer en Ciudad Seva:
Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique
(1970), sostiene que lo que distingue a lo «fantástico» narrativo es
precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre
una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El
personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de
cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo
que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho
increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una
posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de
un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En cambio, lo
«maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la
aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las
mil y una noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria
francesa, donde «fantastique» se refiere casi siempre a elementos
macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso
italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto,
nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la
terminología francesa se debería decir «lo maravilloso ariostesco»).
 (A partir del párrafo citado, cabe una digresión sobre lo relativo de las
clasificaciones: de acuerdo con lo que dice Calvino, podría entenderse que la
diferencia entre “fantástico” y “maravilloso” es producto de una cuestión lingüística
antes que conceptual.) En síntesis:
En el cuento fantástico predomina la incertidumbre y, en definitiva,
el lector decide si elige una explicación mágica, una racional o una mezcla de
ambas. En el cuento maravilloso, en cambio, no hay duda: en él la
realidad es absolutamente otra.

Volviendo a Todorov, este clasifica el género fantástico según variaciones

como maravilloso puro, fantástico puro, fantástico-maravilloso. Otros autores
incluyen, además, subgéneros como el cuento de terror, el de misterio (que puede
ser fantástico o realista), el gótico, el de ciencia ficción, etcétera.

E l m in icu e n to

Así como fue testigo del llamado boom latinoamericano, el siglo XX vio nacer
un tipo de cuento muy particular: los minicuentos –entre tantos nombres que tiene
este subgénero– que cada día cobra más vigor.
Algunos autores consideran que el origen del minicuento o microrrelato es
rioplatense, dado que sus principales cultores fueron, en las décadas de 1950 y
1960, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortazar. En los años 1970 y
1980 se extendieron por los Estados Unidos y el resto de los países de
Latinoamérica.
El mexicano Lauro Zavala, investigador en semiótica y en teoría literaria de la
Universidad Autónoma Metropolitana de México, plantea una serie de
interrogantes sobre ellos (¿Son literatura? ¿Son cuentos? ¿Por qué son tan breves?
¿Xuán breves pueden ser? ¿Cómo llamarlos?) y establece tres categorías de
cuentos que tienen menos de dos mil palabras: corto, muy corto y ultracorto.

1.Zavala toma la descripción de cuento corto (de mil a dos mil

palabras) que hace el escritor Irving Howe: “...la circunstancia eclipsa al
personaje, el destino se impone sobre la individualidad, y una situación
extrema sirve como emblema de lo universal (...) produciendo una fuerte
impresión de estar fuera del tiempo”. También rescata la diferenciación que
hace otro escritor, Charles Baxter: si en la novela se asiste al proceso por el
que los personajes llegan a una decisión, en los cuentos convencionales se
asiste al momento de la decisión (o de la ilusión de la decisión), mientras que
en el cuento corto lo que se muestra es la reacción de un personaje ante
un momento de tensión súbita: no hay en él posibilidad de tomar decisiones.
2.Siguiendo a Zavala, el cuento muy corto (de entre doscientas y
mil palabras) condensa los recursos propios del cuento corto, con títulos
misteriosos, gran ambigüedad –tanto en el tema como en lo formal– y
finales abruptos. Requieren, además, una gran complicidad por parte del
lector, para que este haga su propio cierre de la historia. Historias de
cronopios y de famas, de Julio Cortazar, entraría en esta categoría.
3.Por fin, los cuentos ultracortos (de una a doscientas palabras)
rompen con todos los moldes y tienden a parecerse más a epigramas que
a relatos. Zavala lo explica en el prólogo de El dinosaurio anotado. Edición
crítica de
«El dinosaurio» de Augusto Monterroso, Xochimilco, Alfaguara
Juvenil / Universidad Autónoma Metropolitana, 2002. (El cuento de
Monterroso es quizás el mejor microrrelato creado hasta ahora; toda una
historia narrada en siete palabras: Cuando despertó, el dinosaurio
todavía estaba allí.) Zavala da diez razones por las que este cuento es
inolvidable:
1) la elección de un tiempo gramatical impecable (que crea
una fuerte tensión narrativa) y la naturaleza temporal de casi todo el texto
(cuatro de siete palabras),

2) una equilibrada estructura sintáctica (alternando tres

adverbios y dos verbos),
3) el valor metafórico, subtextual, alegórico, de una especie
real pero extinguida (los dinosaurios) y la fuerza evocativa del sueño
(elidido),
4) la ambigüedad semántica (¿quién despertó? ¿dónde es allí?),
 5) la pertenencia simultánea al género fantástico (uno de los
más imaginativos), al género de terror (uno de los más ancestrales) y
al género policiaco (a la manera de una adivinanza),
6) la posibilidad de partir de este minitexto para la
elaboración de un cuento de extensión convencional (al inicio o al final),
7) la presencia de una cadencia casi poética (contiene un
endecasílabo); una estructura gramatical maleable (ante cualquier aforismo),
8) la posibilidad de ser leído indistintamente como
minicuento (convencional y cerrado) o como micro-relato (moderno o
posmoderno, con más de una interpretación posible),
9) la condensación de varios elementos cinematográficos
(elipsis, sueño, terror) y,
10) la riqueza de sus resonancias alegóricas (kafkianas,
apocalípticas o políticas).
(Tomado del Centro Virtual Cervantes)

En "El minicuento, ese (des)generado" (Revista Interamericana de

Bibliografía, v. XLVI, N° 1-4. Washington, 1996), la investigadora venezolana Violeta
Rojo considera que el minicuento es una narración sumamente breve
(no suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que
personajes y desarrollo accional están narrados de una manera económica en
sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El minicuento
posee carácter proteico, de manera que puede adoptar distintas formas
genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura
(especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no
literarias.
El carácter proteico o des-generado del minicuento y la brevedad
constituyen para nosotros sus rasgos diferenciales más importantes, aunque
cumplen funciones distintas. La brevedad constituye su característica primordial
en el sentido de que lo distingue a simple vista y, además, genera otras de sus
características: debido a ella el lenguaje del minicuento es preciso, su
anécdota comprimida y es necesario el uso de cuadros (frames). El carácter
proteico por su parte es una característica muy importante y común aunque no
general a todos los minicuentos. Es importante porque por una parte lo define
pero también lo ‘in-define’. Es muy común que los minicuentos sean
 genéricamente ambiguos, pero esto ha ocasionado, por ejemplo, que no se lo
considere un cuento.

Ese carácter “proteico” al que se refiere Rojo implica que el minicuento

siempre se relaciona con algún otro género, desde el chiste hasta la oración
religiosa, desde la fábula hasta el aviso clasificado. Tiene la lírica de un poema en
prosa y la concisión de una receta de cocina. Es transgenérico porque –sostiene
Rojo– se trata de un subgénero experimental, todavía en formación.

Algunos recursos para escribir

minicuentos
La escritora Dolores Koch, estudiosa del microrrelato, hizo un decálogo de
recursos con una gran cantidad de ejemplos
(http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/10recur.htm):
1) Utilizar personajes ya conocidos.
2) Incluir en el título elementos propios de la narración que no
aparecen en el texto del relato.
3) Proporcionar el título en otro idioma.
4) Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una
palabra soez.
5) Hacer uso de la elipsis.
6) Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico.
Palabra certera.
7) Utilización de un formato inesperado para elementos familiares.
8) Utilizar formatos extra-literarios.
9) Parodiar textos o contextos familiares.
10)Hacer uso de la intertextualidad literaria.

Para profundizar sobre minicuento:

 http://webs.uolsinectis.com.ar/rosae/breve9.htm

http://www.bib.usb.ve/Violeta%20Rojo
www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala3.htm

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=54908

A n a liz a r y e s cribi r: rec u rsos

En los módulos anteriores nos adentramos en el análisis funcional y

estructural del texto narrativo. Complementemos ese abordaje con la propuesta del
mexicano Lauro Zavala, quien habla de una “cartografía didáctica” para el análisis
narrativo, que sirve como hoja de ruta tanto para abordar una lectura como para
escribir un texto.

La cartografía de Lauro Zavala

1. Título
¿Qué sugiere? ¿Cuál es su sintaxis? Es decir, ¿cómo se organiza desde lo
gramatical? ¿Tiene algún anclaje externo; se relaciona con el universo exterior al
cuento? ¿Alude, en cambio, a elementos que aparecen en el relato? ¿Es
polisémico; permite varias interpretaciones?
2. Inicio
¿Qué función cumple? ¿Tiene relación con el final, lo prenuncia? ¿Qué
extensión tiene?
3. Narrador
¿Desde qué perspectiva (temporal, espacial, ideológica) se narra? En
cuanto a la sintaxis: ¿qué persona gramatical habla y en qué tiempo lo hace?
¿Qué grado de omnisciencia y participación tiene? ¿Qué perspectiva adopta?
¿Dónde pone el foco? ¿Qué se dice, qué se omite? ¿Qué tono adquiere la
narración (irónico, intimista, etcétera)?
4. Personajes
¿Quiénes son? ¿Hay personajes planos (arquetipos y estereotipos)?
¿Quién focaliza la atención; quién es el protagonista? ¿Qué conflictos
exteriores (oposición entre personajes) hay? ¿E interiores (contradicción
entre pensamientos y acciones)? ¿Cómo es la evolución del protagonista? ¿Hay
un falso héroe?
5. Lenguaje
¿Cómo es el lenguaje del cuento? ¿Tradicional, experimental? ¿Qué
relación guarda con las convenciones? ¿Qué figuras retóricas se usan? ¿Qué
relaciones (repeticiones, tensiones, contradicciones) se establecen? ¿Qué
juegos se utilizan: similitudes, polisemia, paradojas?
6. Espacio
¿Dónde transcurre la historia? ¿Se precisa bien el lugar? ¿Qué
relación hay entre el espacio y el tiempo? ¿Hay desplazamientos? ¿Qué
significados adquieren estos? ¿La descripción de los objetos produce efecto de
realidad?
7. Tiempo
¿Cuándo ocurre la historia? ¿Cuál es la secuencia de los hechos narrados?
¿Hay una verosimilitud causal, lógica y cronológica? ¿Qué relación hay entre
historia y discurso (duración, frecuencia, orden)? ¿Hay prolepsis, analepsis,
elipsis, anáfora, catáfora? ¿Qué otros tiempos definen al cuento? ¿Cuál es el
tiempo gramatical (voz narrativa? ¿Cuál, el tiempo interno de los
personajes (espacialización del tiempo)? ¿Cuál, el de la escritura (cuentos sobre el
cuento)?
¿Cuál, el de la lectura (ritmo y densidad textual)?
8. Género
¿A qué subgénero pertenece el texto? ¿Qué modalidad tiene:
melodramática, trágica, moralizante, irónica?
9. Intertextualidad
¿Qué relaciones intertextuales existen en el texto? ¿Con qué estrategias
se las aborda (citación, alusión, pastiche, parodia, simulacro, etcétera)? ¿Hay
intercodicidad (con la música, el cine, el teatro, la pintura, etcétera)? ¿Hay
 híbridos (poema en prosa, ficción ultracorta, etcétera)? ¿Hay subtextos
(sentidos implícitos)?
10.Final
¿El final es epifánico (el del cuento clásico)? ¿Es abierto (el del cuento
moderno)? ¿Es paradójico, a la vez epifánico y abierto?

R e s u m ie n d o
Un cuento se caracteriza porque es breve, tiene una trama, es
ficcional y se organiza en una línea argumental de introducción, nudo y
desenlace. Además, a diferencia de la novela, está hecho para ser leído
de un tirón.

La novela permite digresiones o el relato de otros conflictos, una

alteración que el cuento no tolera.

La nouvelle es precursora del cuento moderno, con una trama

y los personajes menos desarrollados, pero sin la economía de
recursos narrativos a la que está obligado el cuento.

En el cuento fantástico conviven elementos reales e irreales –o

por lo menos extraños– de modo tal que provocan incertidumbre y
hacen dudar en cuanto al tipo de explicación –si natural o
sobrenatural– de los acontecimientos.

Interrogantes sobre el minicuento: ¿son literatura? ¿son

cuentos?

¿por qué son tan breves? ¿cuán breves pueden ser? ¿cómo
llamarlos?

En el cuento corto (de mil a dos mil palabras), “...la

circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la
individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo
universal (...) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del
tiempo”.
 El cuento muy corto (de entre doscientas y mil palabras) condensa
los recursos propios del cuento corto, con títulos misteriosos, gran
ambigüedad –tanto en el tema como en lo formal– y finales abruptos.

Los cuentos ultracortos (de una a doscientas palabras) tienden a

parecerse más a epigramas que a relatos.

Los esperamos en el foro para compartir sus impresiones sobre los temas
trabajados esta semana.

•
Álamo Felices, Francisco. La caracterización del personaje
novelesco: perspectivas narratológicas. En
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/1247163
90 22391506321435/030309.pdf?incr=1 (visitado el 16/10/2008).

• Alvarado, Maite y Yeannoteguy, Alicia. La escritura y sus

formas discursivas. Buenos Aires, Eudeba, 1999.
• Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974.

• Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona,

Anagrama, 1995.

• Cassany, Daniel Construir la escritura. Buenos Aires, Paidós,

1999.

• Di Marco, Marcelo. Taller de corte y corrección. Guía para la

creación literaria. Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

•
Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, Akal, 1985.

• Propp, Vladimir y Arancibia, José Martín. Raíces históricas

del cuento.

México, Colofón, 2000.

 Bajtín, M.: Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.

Cabrerizo, E.: “La estructura del cuento”, en Ciudad Seva, 31 de enero

de
2004. Disponible en
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/estruc.htm

Dick, P.: “Sobre la novela y el cuento corto”, en Ciudad Seva, 24 de marzo

de 2004. Disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/nov-
cuen.htm

Gardner, J.: “Sobre la trama de una novela”, en Ciudad Seva, 24 de marzo

de
2004. Disponible en
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tramanov.htm

Muzzopappa, J. I.: “’Mi lumía’ de Oliverio Girondo: homenaje a Eros

Afrodita”,
en Espéculo. Revista de estudios literarios, nº 35, Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, 1997. Disponible en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/milumia.html

Roig, C.: “Diferencias entre cuento y novela”, en Ciudad Seva, 24 de marzo

de
2004. Disponible en

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/diferen.htm
Todorov, T.: “La noción de literatura” en Los géneros del discurso. Monte
Avila Editores. Caracas, 1991.