5. LOS AÑOS DE EL ATENEO.

LAS PRIMERAS EXPOSICIONES ANUALES DE

ARTISTAS ARGENTINOS. (1893-1897).

5.1. La fundación de El Ateneo y la primera exposición artística en 1893.

Hemos analizado en capítulos anteriores el desarrollo del arte pictórico en la Argentina

hasta llegar a la primera organización importante surgida con la Sociedad Estímulo de Bellas

Artes en 1876. Al mismo tiempo y al igual que los artistas, los literatos argentinos, cuyo campo

de acción mostraba aparentemente mejores perspectivas dado que tenían mayores recursos y las

bibliotecas estaban a su alcance, luchaban cada uno por su cuenta y por sus ideales. Fue a raíz de

la crisis económico-política de 1890 cuando sintieron la necesidad de unirse y organizarse para

defender y fortalecer la cultura nacional intentando hacer prevalecer el interés colectivo sobre el

individual.

Con tal espíritu surgió en 1893 El Ateneo, en donde los autores se reunieron en torno de

Carlos Guido Spano, hombre de larga experiencia en el terreno de las artes, que en 1848 había

estado en París mezclado en las huestes de Lamartine y de Hugo y tres años después había

asistido al golpe de Estado del príncipe Napoleón tomando parte activa en la protesta popular.

Regresado a la Argentina demostró sus dotes humanitarios abogando en favor de los prisioneros

paraguayos durante la injusta Guerra de la Triple Alianza y poniéndose al servicio de la

Comisión Popular durante la epidemia de fiebre amarilla en 187131.

31
. SCHIAFFINO (1933), p. 306-310.

85
 La primera reunión, en la cual quedó resuelta la creación de El Ateneo bajo la presidencia

de Guido Spano, se realizó en la casa del escritor Rafael Obligado y participaron de la misma

numerosas personalidades de las artes, de la cultura y hasta de la política como el General Lucio

V. Mansilla, militar que se había destacado en la guerra contra el Paraguay y trabajando como

jefe de frontera y explorador en el sur del país, etapa sobre la cual dejó testimonio en su libro

"Excursión a los indios Ranqueles".

Entre los hombres de letras debe destacarse la presencia, además de los nombrados, de

Calixto Oyuela, Ricardo Gutiérrez, Roberto J. Payró y Enrique Larreta, y entre los artistas las de

Angel Della Valle, Augusto Ballerini, Eduardo Schiaffino y Eduardo Sívori.

Las reuniones iniciales de El Ateneo se realizaron en el local del Consejo Nacional de

Educación situado en la calle Esmeralda de Buenos Aires, hasta que se produjo la apertura del

local en la moderna Avenida de Mayo, esquina Piedras, el 25 de abril de 1893. Para esa entonces

Guido Spano se había retirado dejando la presidencia en manos de Calixto Oyuela.

La sala de conferencias, conciertos y exposiciones de la nueva institución cobijó durante

los seis años siguientes, hasta la desaparición de El Ateneo, disertaciones de escritores y artistas -

entre ellas las primeras discusiones en torno al nacionalismo en el arte a partir de 1894 con

Obligado, Oyuela y Schiaffino como mayores animadores-, conciertos, entre ellos los

organizados por el maestro Alberto Williams, y las exposiciones de pintura y escultura de

carácter anual, pioneras del Salón Nacional que habría de crearse en 1911.

86
 La primera exposición de El Ateneo reunió 106 pinturas y 30 esculturas, siendo

inaugurada el 15 de mayo de 1893. Entre las obras presentadas en aquella ocasión se destacaron

algunas de las que Augusto Ballerini había ejecutado durante sus excursiones al interior del país

como "Cascada del Iguazú", "Boca del río Iguazú" y "Toldería de indios Tobas", "La corrida

de sortija" de Angel Della Valle -expuesta en 1992 en el Pabellón Argentino de la Expo Sevilla-

y "Fiesta de la Pura, en Santa Fe", del valenciano Vicente Nicolau Cotanda quien estaba

radicado en el país desde hacía cuatro años y habría de ser, a partir de 1897, el primer maestro de

Cesáreo Bernaldo de Quirós.

Entre las escasas notas periodísticas aparecidas a raíz de esta exposición vale destacar la

reseña publicada por la Revista Nacional32 en la que se augura que la muestra "marcará una

data digna de histórico recuerdo en el desenvolvimiento intelectual argentino, como que ha sido

la primera manifestación pública de vida artística nacional... (...). Sabemos... que algunas obras

han sido vendidas; hemos averiguado los nombres de los compradores y constatado con la

sorpresa consiguiente que entre ellos no figura el de ninguno de nuestros coleccionistas; éstos y

el Gobierno han dejado pasar esta primera manifestación oficial de vida artística nacional, sin

una sola demostración de interés efectivo, como que ni los unos, ni el otro se han dado cuenta

de lo que importa la fundación que nos ocupa".

Este párrafo marcaba una realidad que, con honrosas excepciones, se mantuvo hasta

prácticamente la segunda década del siglo XX, en la que recién el público y los coleccionistas

alternaron su interés por adquirir las obras extranjeras -en general de segunda categoría- que

32
. “Notas acerca de la Exposición”. Revista Nacional, Buenos Aires, 1º de julio de 1893. Cit.. SCHIAFFINO

(1933), pp. 321-323.

87
llegaban periódicamente a Buenos Aires, con la compra de obras de autores locales. Por este

motivo los marchantes europeos eligieron a la Argentina como el paraíso de sus negocios,

sabiendo que allí podían hacer su agosto con exhibiciones de artistas europeos.

El naciente interés creado por la exposición de El Ateneo trajo como consecuencia

inmediata la realización de una nueva exposición artística, esta vez en el Palacio Hume de la

porteña Avenida Alvear, en la que se incluyeron cuadros antiguos y modernos, muebles y

objetos de arte pertenecientes a las más prestigiosas colecciones privadas de Buenos Aires,

muchas de las cuales se habían formado durante los tiempos de Rosas y que el público nunca

había tenido la ocasión de conocerlas.

En la sección de pintura se destacaron los lienzos de Villaamil que había traído desde

España Manuel de Guerrico durante aquel período tan aciago para la cultura argentina, las

pinturas flamencas y holandesas reunidas por don Francisco J. Brabo y otras también

importantes, muchas de las cuales estaban en vías de ser subastadas. Figuraron en la muestra

algunos cuadros españoles como "El sueño del Niño Dios" atribuído a Alonso Cano, el "Retrato

de Don Antonio Porcel" de Francisco de Goya, perdido en 1953, en el incendio del Jockey Club

de Buenos Aires, y una "Odalisca" de Mariano Fortuny.

Sin embargo, prevalecieron las obras francesas e italianas, destacándose entre las primeras

"El sacrificio de la Rosa" de Honoré Fragonard, la "Danza del Arlequín" de Edgar Degás,

actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, y que fue calificada como

la nota más moderna entre las pinturas de la exhibición. Esta muestra, que solamente habría de

ser superada por la Exposición Internacional del Centenario en 1910, no tuvo prácticamente

88
repercusión en la prensa porteña salvo tres artículos aparecidos en La Nación en noviembre de

1893.

El 3 de noviembre del año siguiente, y luego de la exposición póstuma de Graciano

Mendilaharzu abierta el 26 de septiembre, fue inaugurada la segunda muestra anual de El

Ateneo, ya bajo la presidencia de Carlos Vega Belgrano quien había reemplazado a Calixto

Oyuela en la dirección de la institución. En la exposición se destacaron obras como "Las

guachitas", cuadro de corte costumbrista realizado por Eduardo Sívori, "La vuelta del malón" de

Angel Della Valle, el "Corsario la Argentina" de Martín Malharro y "Sin pan y sin trabajo" de

Ernesto de la Cárcova.

La exposición tuvo mayor eco que la anterior en lo que a prensa se refiere y los principales

diarios le dedicaron amplio espacio. La nota de la muestra fue, a diferencia de la primera

exposición, la casi nula afluencia de artistas extranjeros quienes comprendiendo los propósitos

nacionalistas de la misma optaron por fundar paralelamente una sociedad rival llamada "La

Colmena Artística", que a pesar de haber organizado algunas exhibiciones, no llegó a tener

influencia decisiva en la evolución del arte argentino que se estaba gestando.

Ante la falta de interés de los coleccionistas, del Gobierno y del público en general por

adquirir obras, se optó por encargar a los martilleros Guerrico y Williams que las remataran en

subasta pública. La afluencia de la gente al acto fue notable pero a la hora de las ventas solo dos

de los cuadros hallaron un comprador, el Senador y coleccionista Aristóbulo del Valle. El

ambiente no estaba aún preparado para acoger estas iniciativas locales y los compradores

89
siguieron optando por los cuadros de comercio traídos por mercaderes extranjeros de poca

competencia.

A esto debemos sumar la falta de organismos oficiales que estimularan el afán de los

artistas y el interés del público como pudieron haber sido una Academia y un Museo Nacional

de Bellas Artes, como así también el poco apoyo que encontraron a su vuelta los jóvenes artistas

que, becados por el mismo Gobierno, habían ido a estudiar a Europa y dieron, a su regreso,

pruebas suficientes de su competencia.

Este panorama tan desalentador para las artes y la cultura argentinas del momento fue

ilustrado en mayor medida por Eduardo Sívori quien expresó: "un pintor va a Europa, estudia y

trabaja allí durante años, hace cuadros de composición, piensa en hacerlos en su tierra, cuando

regrese, vuelve y se encuentra con que no hay mercado... Para qué va a pintar cuadros de

costumbres que nadie le comprará?... Entonces, con esta triste convicción, se dedica al retrato,

y hace retratos y más retratos, alternando con lecciones de pintura, que tiene generalmente que

dar a precios módicos, único medio de ganarse la vida. He aquí por qué los pintores hacen en

Europa obras de aliento, y no siguen, a su vuelta, haciéndolas aquí"33.

5.2. La última generación de artistas del siglo XIX en la Argentina.

En párrafos anteriores mencionamos la exposición póstuma de Graciano Mendilaharzu

(1857-1894) inaugurada en los salones de El Ateneo el 26 de septiembre de 1894. Mendilaharzu

inició sus estudios en Buenos Aires con el pintor Martín Boneo, viajando posteriormente a

33
. La Nación, Buenos Aires, 5 de noviembre de 1894. En: SCHIAFFINO (1933), p. 376.
90
Francia y estudiando a partir de 1873 en la Escuela de Bellas Artes de Bayona. Se trasladó a

París donde estudió a partir de 1875 bajo la dirección de León Bonnat.

Una beca otorgada por la Legislatura de la provincia de Buenos Aires en 1881 le permitió

prolongar su estadía en Francia instalándose en París en donde presentó, en el Salón de 1886 -el

último en el que participó ya que tenía la costumbre de hacerlo desde 1879- el cuadro "La

muerte de Pizarro". En octubre de ese año regresó al país, retornando a Europa un año y medio

después para instalarse en Montmartre y dedicarse a las decoraciones. El regreso definitivo se

produjo en 1891. En Buenos Aires, viendo que el ambiente no era propicio para su anhelada

labor de artista, sumándose esto a otros problemas de índole personal y cierto desequilibrio

mental a raíz de estos, se suicidó el 4 de febrero de 1894, dejando a Schiaffino y Ballerini el

encargo de realizar la muestra de sus cuadros.

En aquella exhibición póstuma se reunieron noventa y siete obras de Mendilaharzu,

conjunto en el cual pudo apreciarse la diversidad de géneros que el artista había encarado

durante sus años de trabajo. Convivieron allí pinturas de historia como "La muerte de Pizarro"

con obras académicas como "La cabeza del Bautista". Se expuso también su composición más

recordada, "La vuelta al hogar", pintura de costumbres que hoy se halla en el Museo Nacional

de Bellas Artes en Buenos Aires. En la muestra figuraron también cinco naturalezas muertas y

retratos como el de Adolfo Alsina.

Eduardo Sívori (1847-1918), de quien citamos en el punto anterior una caracterización del

ámbito artístico nacional luego de la segunda exposición de El Ateneo, provenía de una familia

sólida y había estudiado en Europa entre 1873 y 1876 año en que regresó y promovió la creación

91
de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. En 1882 regresó a París residiendo allí hasta 1891,

período en el que trabajó bajo la dirección de Jean Paul Laurens, Colin, Hannoteau y Puvis de

Chavannes. En sus obras puede apreciarse la influencia de la literatura de Emile Zola y la

pintura de Gustave Courbet. La más importante de ellas fue "Le lever de la bonne", presentada

en el Salón de París de 1887 y actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos

Aires. En el Salón parisino expuso hasta la fecha de su regreso a la Argentina.

Otras de sus obras de temática social fueron "La

alondra del suburbio", que representaba a una modesta

cantora ambulante cantando en una fonda34, "La muerte del

obrero" y "El viejo solterón", que muestra a un anciano con el

torso desnudo cosiendo un botón de su humilde camisa. Quizá

por los motivos que él mismo expuso en lo que al ambiente

artístico se refería, a su regreso a la Argentina optó por la

pintura de paisaje, vocación desarrollada fundamentalmente

en la llanura bonaerense. También ejecutó retratos como el de

22. Eduardo Sívori
En el taller (1891) Carlos Vega Belgrano, tercer presidente de El Ateneo.
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires

Dentro de esta generación debemos citar también la labor de Ernesto De la Cárcova

(1866-1927), cuyos primeros estudios estuvieron en manos del italiano Francesco Romero en la

34
. Titulada en francés L'alouette de la barriére, esta obra fue destruída en París por el propio Eduardo Sívori al

enterarse de la muerte de su padre, acaecida en Buenos Aires. En: SCHIAFFINO (1982), pp. 127-128.

92
Academia de dibujo y pintura de la Sociedad Estímulo a partir de 1885. Prosiguió sus estudios

en la Real Academia Albertina de Turín regresando desde Italia en 1893.

Al año siguiente de su retorno llegó su primer éxito en la Argentina con la presentación de

la obra "Sin pan y sin trabajo" en la segunda exposición de El Ateneo. Alternó su carrera de

artista con sus labores educativas siendo fundador y primer director de la Escuela Superior de

Bellas Artes de la Nación que hoy lleva su nombre. Fue designado primer director de la

Academia Nacional de Bellas Artes al crearse ésta en 1905, institución en la que también ejerció

tareas docentes.

23. Ernesto De la Cárcova

Naturaleza muerta en silencio (1926)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Eduardo Schiaffino (1858-1935), artista y escritor, cuyos textos referidos al arte argentino

especialmente del siglo XIX han sido de referencia obligada a lo largo del presente trabajo,

realizó sus primeros estudios con el veneciano José Agujari, participando en 1876 de la

fundación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. En 1884 fue becado por el Ministerio de

Instrucción Pública para estudiar en Europa. En Venecia estudió con Egisto Lancerotto durante

un año, partiendo luego hacia París, ciudad en la que fueron sus maestros Puvis de Chavannes y

93
Collín entre 1885 y 1891, año en que regresó a la Argentina vinculándose nuevamente a la

Sociedad Estímulo.

24. Eduardo Schiaffino

Reposo (1889)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Al crearse el Museo Nacional de Bellas Artes en 1895 bajo la presidencia de José Evaristo

Uriburu, fue designado como primer director. En 1904 fue delegado por el ministro de

Relaciones Exteriores de la presidencia de Julio Argentino Roca para organizar la primera

muestra de artistas argentinos en el extranjero que se realizó en Saint Louis, Estados Unidos.

Dos años después, ya bajo la administración nacional de Figueroa Alcorta, viajó a Europa para

adquirir obras antiguas y modernas para el patrimonio del Museo. Debido a su permanente

participación en asuntos organizativos, costumbre con la que continuó por varios años, su

carrera artística se vio relegada a un segundo plano sin llegar a tener una producción numerosa.

Por último hemos de hacer mención a la labor de Pío Collivadino (1869-1945) quien

inició sus estudios artísticos en 1882 en la Societá Nazionale Italiana de Buenos Aires pasando

luego a la Academia de la Sociedad Estímulo bajo la dirección de Francesco Romero. En 1889

viajó a Italia donde cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de Roma de la que egresó en

1895. En 1898 el Gobierno argentino le otorgó una beca para seguir perfeccionándose en Roma.

En este período practicó la técnica del fresco junto a César Mariani colaborando además con
94
César Maccari en la decoración del Palacio de Justicia de la capital italiana. En 1901 se presentó

en la Bienal de Venecia, costumbre que repitió en 1903 -con su obra más conocida, "La hora del

almuerzo"-, en 1905 y en 1907.

25. Pío Collivadino

La hora del almuerzo (1903)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Ya regresado, fue cofundador del Grupo "Nexus", asociación que, creada en 1907, se

encargó de retomar la tarea de organizar exposiciones anuales que había iniciado El Ateneo,

siendo además precursora de la creación del Salón Nacional en 1911. Ejerció la presidencia de la

Academia Nacional de Bellas Artes desde 1908 hasta 1935, reemplazando a Ernesto De la

Cárcova al frente de la misma.

Entre sus labores más destacadas como artista debemos señalar la decoración del Teatro

Solís en Montevideo y especialmente la ejecución de los frescos de la capilla del Santísimo

Sacramento de la Catedral de la capital uruguaya, los cuales realizó en 1936 en colaboración con

el pintor oriental Carlos María Herrera quien había sido representante en el país hermano del

Grupo "Nexus".

Collivadino se dedicó a la pintura social en la que sobresalió con "La hora del almuerzo",

lienzo que data de 1903, destacándose también el cuadro titulado "El final de reyerta" en donde

95
se ve a un carabinero cuidando el cadáver de un obrero muerto en una taberna. En estos lienzos

el artista no pretendió asumir una actitud contestataria a la manera de Sívori o De la Cárcova

sino que su objetivo fue, ante todo, exaltar las tradiciones argentinas e hispánicas.

5.3. Los proyectos para la creación de un Museo de Bellas Artes.

A partir de la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1876 tomó cierto

impulso la idea de formar una Museo de Bellas Artes que cobijara obras representativas del arte

europeo en sus distintos períodos a fin de que sirvieran como modelo a los nuevos artistas que se

estaban formando en el seno de la Academia de Bellas Artes dependiente de aquella asociación.

El 20 de septiembre de 1877, tras la donación de cuarenta y nueve pinturas que había

realizado en 1870 el coleccionista Juan Benito Sosa con la finalidad de que se convirtiesen en la

base del mentado Museo, el senador Bernabé Demaría, hombre de las letras y de las artes,

presentó ante el Senado de la provincia un proyecto de creación de un "Museo de Pinturas de la

Provincia de Buenos Aires", el cual incluyó la designación de dinero para adquirir y restaurar

cuadros. El plan fue rechazado como lo serían otros intentos posteriores.

El propio Sosa elaboró un nuevo proyecto para erigir un Museo, esta vez de carácter

nacional. Este plan de 1886 comprendió la creación de un "Museo público nacional de Pintura,

Escultura y Arquitectura, con Escuela Nacional de enseñanza pública y Biblioteca técnica, en el

Municipio de la Capital".

96
 El coleccionista justificó el proyecto afirmando que "necesitamos un Museo público de

Bellas Artes, con modelos excelentes en lo antiguo y lo moderno; -con escuela pública nacional

de enseñanza bien dirigida, y biblioteca técnica, para que de allí surjan los artífices argentinos

que han de trazar con gloria en el lienzo gigante de nuestro pasado, los grandes perfiles de

nuestra historia nacional, desde su descubrimiento-conquista-virreinato y vida independiente; o

modelando en la piedra y metales de nuestra tierra, a los próceres de toda esa larga historia de

sacrificios y de abnegación"35.

Entendía Sosa que la persona más importante en la formación y desarrollo del Museo

debía ser el "Director restaurador y conservador", y que lo mejor sería que fuese "una

notabilidad europea, de competencia reconocida y general en lo posible en las tres principales

partes de las Bellas Artes: en la Pintura, en la Escultura y en la Arquitectura"36.

Este Director restaurador y conservador debía, en primer lugar, y según lo señalado en el

articulado redactado por Sosa, presentar al director del Establecimiento "un catálogo detallado

de los modelos antiguos más selectos y necesarios, para formar la selección (copias exactas) de

ejemplares distinguidos de las Bellas Artes, como base indispensable y fundamental para el

mejor resultado de la escuela nacional" (art. 21). Asimismo, ambos directores determinarían "el

modo más ventajoso para la adquisición de los modelos más distinguidos de la Escultura

Griega y de la Pintura del Renacimiento..." (art. 24)37.

35
. SOSA (1889), p. 12.
36
. Ibídem., pp. 127-128.
37
. Ibídem, p. 118-120.

97
 Con la creación de El Ateneo la idea volvió a cobrar vigencia ahora de la mano del

Intendente de Buenos Aires don Federico Pinedo quien presentó el 11 de marzo de 1894 otro

proyecto, esta vez para crear un Museo Municipal de Bellas Artes, especializado sobre todo en

pintura. "Los cuadros originales -decía el proyecto dirigido al Honorable Concejo Deliberante-

serán obtenidos principalmente por donaciones de particulares... y los recursos que os dignéis

sancionar, los que se obtengan del Gobierno Nacional y de las fiestas que se organicen a

beneficio de esta institución, serán empleados en su mayor parte en la compra de excelentes

copias de los grandes maestros de todas las escuelas"38.

El proyecto, que como puede apreciarse estaba basado en las ideas que había esbozado

Juan Benito Sosa en años anteriores, no halló el eco esperado entre los representantes de la

comuna quienes rechazaron el mismo debiéndose archivar la idea hasta mejor ocasión.

Finalmente en el año 1895, y luego de las presiones de los hombres de El Ateneo y

especialmente de los de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, se fundó el Museo Nacional de

Bellas Artes quedando la dirección de la institución al cargo de Eduardo Schiaffino a quien

sucedieron en el cargo Carlos Zuberbühler y Cupertino del Campo. En 1897, año en que

concluyeron las muestras anuales de El Ateneo, quedó constituída la Comisión Nacional de

Bellas Artes, a la que se encomendaron los asuntos artísticos del país incluyendo el control de

todos sus establecimientos educativos. El Museo Municipal de Buenos Aires habría de fundarse

en 1921 bajo la intendencia del doctor Cantilo.

38
. SCHIAFFINO (1933), p. 348.

98
5.4. El Ateneo en 1894 y las primeras discusiones acerca de la necesidad de un arte

nacional.

En las dos décadas finales del siglo pasado se acentuó la llegada a la Argentina de

corrientes inmigratorias europeas, siguiendo, en parte, los postulados consagrados en la

Constitución Nacional de 1853. Esta había estado inspirada en las "Bases" de Juan Bautista

Alberdi en las cuales el estadista afirmó, entre otros aspectos, que "los que nos llamamos

americanos, no somos otra cosa que europeos nacidos en América... el salvaje está vencido...

Nosotros, europeos de raza y civilización, somos los dueños de América".

A partir de estas premisas Alberdi abogó por el fomento de la inmigración anglosajona la

cual había llevado el progreso a los Estados Unidos. "Traigamos -dijo- pedazos vivos de ellas

(Europa y Estados Unidos) en las costumbres de sus habitantes y radiquémoslas aquí".

Concluyó diciendo que "en América gobernar es poblar" y se refirió al "desierto" como el

"actual enemigo de América".

Durante los años posteriores notamos como estos principios se fueron imponiendo en la

Argentina. Llegaron las "campañas al desierto" para ganar el terreno que habría de entregarse a

los nuevos pobladores que venían desde Europa, combatiéndose al indio de quien se había

creado aquella imagen deshumanizada que se había reflejado en las letras y en las artes.

El segundo paso, el de la llegada de las corrientes inmigratorias, se acentuó en los ochenta

pero con una distinción respecto de las ideas alberdianas: la mayoría de los europeos que

arribaron a Buenos Aires fueron italianos y españoles y no anglosajones como se pretendió,

99
viéndose perjudicadas las intenciones de una "economía a la inglesa y cultura afrancesada" a que

aspiraba la aristocracia gobernante del país.

Además de italianos y españoles llegaron franceses, judíos, eslavos, alemanes y otros

europeos en menor escala. Cada grupo mantuvo sus costumbres, idiomas y otros rasgos

característicos originándose un verdadero mosaico cosmopolita.

Ante esta "invasión" consentida, los hombres de las letras y de las artes argentinas vieron

peligrar la identidad cultural nacional. En 1894 en El Ateneo se trató por primera vez el tema del

"nacionalismo" en el arte argentino cuando polemizaron Rafael Obligado por un lado y el

entonces presidente de la institución Calixto Oyuela y el pintor Eduardo Schiaffino por el otro.

Mientras Obligado propuso la "creación" de un arte radicalmente nacional en todos sus

elementos, Oyuela habló de ello como de una utopía, "como si la América no hubiese sido

descubierta por Europa y estuviese sólo poblada por indios"39. Schiaffino declaró por su parte

que "la nacionalidad de una obra de arte no depende puerilmente del tema elegido sino de la

fisonomía moral de su autor"40, frase que habría de cobrar vigencia varios años después al

hablarse de la necesidad de una "identificación" entre el artista y el ambiente.

En aquella conferencia a la cual asistieron unas ochenta personas, Obligado se refirió al

arte argentino o "si se quiere latino-americano" como "hijo de una civilización antigua" y que

"no debe descender de la alteza de su origen; pero debe, como sus hermanos, ser

39
. “Ateneo. La conferencia de anoche”. La Nación, Buenos Aires, 29 de junio de 1894, p. 5.
40
. “Cuestiones de arte. Réplica al señor Rafael Obligado”. La Nación, Buenos Aires, 29 de julio de 1894, p. 1.
100
independiente". Replicó a quienes negaban esta posibilidad de "independencia cultural"

aludiendo la "juventud" de la Argentina: "nuestro mayor pecado es la humildad. Besamos la

mano extraña porque se nos ha puesto que somos niños; imitamos porque se nos ocurre que no

podemos crear... La España, la Italia, la Francia, nuestros predecesores, o hablando

familiarmente, nuestros primos hermanos, se dan el lujo de enseñarnos lo mismo que ellos y

nosotros hemos aprendido en la cuna. Sabemos cuanto ellos saben...(...). En los dominios del

arte, esclavizamos el alma rindiéndola a los pies de cualquier fetiche europeo. Esto prueba para

nosotros, si llegó el año diez político, no ha llegado el año diez intelectual..."41.

En definitiva lo que estaba señalando Obligado era la inexistencia de una independencia

del arte argentino y americano, situación que a su criterio tenía que revertirse. Oyuela y

Schiaffino tildaron de utópico el ideario de Obligado. Aquel no había sido un siglo propicio para

la emancipación cultural; las propias naciones europeas se habían visto envueltas en

revoluciones y continuos cambios de regímenes y formas de gobierno afectando esto a las demás

manifestaciones de la vida y en el caso de las artes, como ocurrió en España, dándose una

variedad frente a la relativa unidad estética de los años anteriores.

En su discurso, Obligado replicó tanto a Oyuela como a Schiaffino. Sobre el primero,

quien ya había mostrado su vena hispanista declarando inclusive que éramos una "provincia

autónoma del imperio literario castellano", afirmó aquél: "La España aquí nunca fue gran cosa.

Lo fue en Lima y en Méjico, sus hijas predilectas, lo es en Colombia y en Venezuela. Ella nos

desdeñó tratándonos como a pobres, porque en la Pampa no halló oro metálico... Más que

41
. “Sobre el arte nacional. Réplica a los señores Oyuela y Schiaffino. Conferencia del señor Rafael Obligado

leída en el Ateneo en la noche del 28 del corriente”. La Nación, Buenos Aires, 30 de junio de 1894, p. 1.
101
España, tuvo Inglaterra la visión de la valía de este país, y lo honró con dos invasiones,

felizmente inútiles para ella y tónicas para nosotros...", haciendo referencia a los fallidos

intentos británicos de 1806 y 1807. "En esta causa histórica reside principalmente la razón de

que la influencia española haya sido débil entre nosotros y hoy esté a punto de desaparecer

totalmente"42.

Más adelante replicó a Schiaffino, quien había afirmado que "la belleza de la Pampa es

puramente literaria", expresando: "el siglo XX se aproxima; con el vendrá nuevamente un año

diez...; que sea de revolución artística y literaria, de manifestación de un carácter propio, de

costumbres nuestras, y que entonces un nuevo Vicente López cante el himno de la

independencia del alma argentina!"43.

Luego de la disertación de Obligado tomó la palabra el propio Oyuela refutando los

conceptos de aquél, haciendo lo propio Schiaffino en una conferencia posterior. Oyuela amplió

sus ideas en una nueva disertación llevada a cabo el 15 de agosto de 1894 en la que expresó que

"intelectual, y sobre todo artísticamente, seremos lo que debamos ser en virtud de la raza a la

que pertenecemos y de las variedades con que nuestro clima y nuestra historia nos

enriquezcan... La tradición... nos ampara contra los caprichos del primer viento que sopla...

Ella nos impedirá caer y vivir perpetuamente de rodillas... abdicando nuestra personalidad

propia, ante una nación determinada... Ella nos evitará suponer en París el cerebro del

42
. Ibídem.
43
. Ibídem.

102
mundo... Así entiendo yo el arte nacional entre nosotros. Arte de nuestra raza española,

modificada y enriquecida, pero no desnaturalizada en su esencia..."44.

El tema del "arte nacional" en Argentina volvería a ser analizado durante los primeros

años del siglo XX, entre otros por los pintores Martín Malharro, Fernando Fader y Cupertino del

Campo, los escritores Ricardo Rojas y Manuel Gálvez, y los arquitectos Martín Benito Noel y

Angel Guido.

44
. OYUELA (1894).

103