Heroes Al Margen La Locura Masculina en

Constanza Filócomo
Héroes al margen
La locu ra ma s cu l i na
en las trage dias d e Eu r í p i d e s
Colección
ESTUDIOS SOCIALES
Y HUMANIDADES
Filócomo, Constanza
Héroes al margen: la locura masculina en las tragedias de Eurípides / Constanza
Filócomo. -1.a ed.- Bahía Blanca: Editorial de la Universidad Nacional del Sur.
Ediuns, 2021.
354 p.; 22 x 17 cm.
ISBN 978-987-655-286-8
1. Literatura Griega. 2. Mitología. I. Título.

CDD 809.3937
Editorial de la Universidad Nacional del Sur

Santiago del Estero 639 – B8000HZK – Bahía Blanca – Argentina
Tel.: 54–0291–4595173 / Fax: 54–0291–4562499
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Libro
Universitario
Argentino
Diagramación interior y tapa: Fabián Luzi

Corrección de estilo: Franco Magi
No se permite la reproducción parcial o total, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en

cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u
otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las Leyes 11723 y 25446.
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11723.
Bahía Blanca, Argentina, noviembre de 2021.

© 2021 Ediuns.
A mis padres y a Juan
Prefacio
Descubrí el amor por la literatura siendo adolescente, cuando comprendí que esta
me permitía (obligaba) a salir de mi cómoda univocidad, a convivir con la con-
tradicción, y a enfrentarme así con otros y conmigo misma. Recuerdo todavía la
exaltación que me producía leer: esta era la tarea más activa y desafiante que podía
emprender. Ya lo decía Vargas Llosa: “gracias a la literatura, la vida se entiende y
se vive mejor”. Años más tarde, al cursar Literatura Griega como estudiante de
Letras, pude reconocer esa misma exaltación, cuando nos adentramos en la tra-
gedia griega. La multiplicidad de verdades que se habrían puesto en juego ante
los espectadores griegos, en el contexto de una pólis democrática que protago-
nizaba debates de diversa índole, y en un teatro que daba voz a las mujeres y a
las figuras marginales de la sociedad, despertó mi primer interés por el género
trágico. Comencé a estudiarlo paulatinamente: primero, con becas de iniaciación
a la investigación que me permitieron desarrollar la tesina de grado; luego, con el
trabajo de tesis del Doctorado. En el recorrido, otros aspectos fueron sumándose a
aquel joven interés, sobre todo aquellos relacionados con la metodología de estudio
del mundo antiguo y las estrategias para sortear las numerosas dificultades que
se presentan cuando se pretende abordar el teatro griego desde Sudamérica. Este
libro contiene, esencialmente, el resultado de esa tesis doctoral.
Esta fue desarrollada en el Centro de Filología Clásica Antigua y Medieval
(CEFCAM), dependiente del Departamento de Humanidades de la Universidad
Nacional del Sur (UNS), realizada bajo la dirección de la Dra. Lidia Gambon (UNS),
defendida en julio de 2020, y financiada con la beca doctoral del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET) y con la beca
de Finalización del Doctorado de la UNS [ambas bajo la dirección de la directora
de tesis, Dra. Lidia Gambon (UNS), y en el primer caso, con la co-dirección de
la Dra. Elsa Rodríguez Cidre (UBA-CONICET)]. Contribuyó a la investigación la
estancia realizada en la New York University en 2018, en el marco de una beca
Fulbright-Ministerio de Educación.
En estas primeras páginas no podría escribir nada más que agradecimientos,
ya que el trabajo aquí presentado no habría sido posible sin la ayuda (académica y
afectiva) que he recibido constantemente en cada una de sus etapas.
Mi primer agradecimiento es hacia la educación pública y gratuita de mi país,
en la que elegí atravesar todos los niveles académicos, y a los organismos que
financiaron por completo mi recorrido en el campo de la investigación con diver-
sos proyectos y becas (UNS, CIN, CONICET, Fulbright-Ministerio de Educación).
Estoy especialmente agradecida con la Universidad Nacional del Sur, querida ins-
titución que me formó desde la carrera de grado.
Agradezco profundamente a mi directora, Dra. Lidia Gambon, quien me ins-
piró el amor por la literatura griega, me instruyó con paciencia en la rigurosidad y
los métodos necesarios para abordarla, guiándome con total generosidad y liber-
tad desde los inicios de mi formación profesional hasta las últimas correcciones
de este libro, y con quien tengo el agrado de compartir mucho más que el espacio
académico.
Estaré siempre agradecida con los investigadores y profesores que me han
auxiliado desinteresadamente, siempre con una extraordinaria calidez humana.
Especialmente con la Dra. Elsa Rodríguez Cidre (UBA-CONICET), por sus clases,
por animarme siempre y por haberme provisto innumerables veces de la bibliogra-
fía necesaria. Con el Dr. David Konstan (New York University), por recibirme tan
afectuosamente, por leer parte de mi trabajo, y por sus valiosísimos comentarios
que enriquecieron mi mirada sobre el mundo antiguo. Con el Dr. Enrico Medda
(Università di Pisa), por sus clases y por haber revisado uno de los capítulos aquí
incluidos. Agradezco también al jurado de la defensa de tesis, al Dr. Emiliano J.
Buis (UBA-CONICET), al Dr. Guillermo De Santis (UNC-CONICET) y a la Dra.
Viviana Gastaldi (UNS), por sus oportunos comentarios, por sus preguntas ilu-
minadoras y por haber accedido, en el contexto de la pandemia de 2020, a leer la
tesis digitalmente y a llevar a cabo la defensa de manera virtual.
Quisiera dar las gracias a los integrantes del PGI al que pertenezco y a mis
compañeros del Área de Estudios Grecolatinos de la UNS, con quienes nos acom-
pañamos mutuamente en este recorrido. Gracias particularmente a Filomena
Silvestri y Alejandro Fernández, por el diálogo y la comprensión, que volvieron
mucho menos solitaria la tarea. También a Cecilia Perczyk, quien siempre estuvo
dispuesta a intercambiar ideas y material bibliográfico.
De ningún modo podría haber recorrido este camino sin el cariño y el soporte
de mis seres queridos. Por eso, mi último pero enorme agradecimiento es para
mi familia y mis amigos. Gracias a mis hermanas Agostina y Robertina, a toda mi
festiva familia y a mis amigos, por ser mi cable a tierra. A Juan Cruz, porque (con
una paciencia que admiro y con kilos de golosinas que dejaba sigilosamente en mi
escritorio) fue necesario sostén de mis días y noches de trabajo. A los primeros en
todo lo que soy, mis padres: a mi mamá, que me inspiró desde chiquita la pasión
por el estudio; y a mi papá, que me inculcó con el ejemplo el valor del esfuerzo y
del trabajo.
Constanza Filócomo
Índice
Observaciones preliminares ...................................................... 13
1. Introducción ......................................................................... 17
La construcción trágica de la locura.................................................. 18
Marco teórico ..............................................................................25
Consideraciones metodológicas ......................................................46
2. La locura de Heracles ............................................................ 59

Heracles: una introducción a la obra .................................................. 59
La personificación de la locura: Lýssa ................................................66
La cognición de Heracles ............................................................... 74
La conducta de Heracles ................................................................82
Las emociones de Heracles ............................................................. 91
Una lectura del éxodo: ¿el héroe se recupera? .................................... 104
3. La locura de Orestes ............................................................. 115

Ifigenia entre los tauros y Orestes: una introducción a las obras ................. 115
La personificación de la locura: Erinias ........................................... 123
La conducta de Orestes .................................................................134
La cognición de Orestes ............................................................... 140
Las emociones de Orestes ............................................................ 148
Una lectura del éxodo: ¿un final feliz o irresuelto?.............................. 172
4. La locura de Penteo ...............................................................185

Bacantes: una introducción a la obra ................................................185
La personificación de la alteridad y la locura: Dioniso .........................193
La cognición de Penteo ................................................................ 208
Las emociones de Penteo ............................................................. 223
La conducta de Penteo ................................................................. 234
Una lectura final: acerca de la lección divina y la causa de la locura........ 247
5. La locura en el corpus fragmentario euripideo ...................... 251

Alcmeón en Alcmeón en Psófide y Alcmeón en Corinto.............................. 252
Atamante en Ino, Frixo A y Frixo B ....................................................271
Anexo: Fragmentos conservados................................................... 296
6. Conclusiones ...................................................................... 325
Bibliografía ............................................................................ 331

Héroes al margen. La locura masculina en las tragedias de Eurípides. Constanza Filócomo
Observaciones preliminares
La investigación contenida en este libro procuró, a partir del análisis filológico de los
textos y teniendo en cuenta su contexto de producción, determinar las particularida-
des de la locura de los héroes euripideos, considerada esta una expresión de su mar-
ginalidad. En función de ello y de integrar las singularidades que presenta la manía
a una interpretación que dé cuenta de la visión “patológica” trágica, postulamos y
analizamos tres ejes temáticos comunes ligados a la crisis del héroe: la alienación
cognitiva, la emocional y la conductual. El estudio de estos ejes conduce a su vez al
abordaje de la otredad que manifiestan los héroes durante y después de la locura,
en tanto sufren un proceso de asimilación a lo bestial, lo monstruoso y lo femenino.
Nuestro corpus se conforma por el conjunto de la obra transmitida del autor que
aborda nuestro objeto de estudio; es decir, estudiamos en las obras completas y en
el material fragmentario la construcción euripidea de la locura masculina: de Hera-
cles (Heracles), Orestes (Ifigenia entre los tauros y Orestes), Penteo (Bacantes), Alcmeón
(Alcmeón en Psófide y Alcmeón en Corinto), y Atamante (Ino, Frixo A, Frixo B).
Entendiendo que nuestra investigación no podría existir de manera aislada,
sino que, por el contrario, se sostiene sobre una amplia tradición y está en diálogo
con diversas teorías y discusiones actuales del campo de la filología, psicología,
estudios de género, medicina, teoría de las emociones, usaremos en el desarrollo
del libro el plural mayestático. Con esto, pretendemos dar cuenta de que nuestros
resultados son posibles solo a partir de otros anteriores y gracias al aporte de cole-
gas y profesores; esto es, que el conocimiento se construye de manera colectiva y
en diálogo permanente.
■ Acerca de las ediciones, abreviaturas y referencias
Para el trabajo sobre el texto literario griego seguimos, salvo cuando se indique
lo contrario, la edición oxoniense de Diggle (1981; 1994) en el caso de las trage-
dias conservadas, y la de Kannicht (2004) para el corpus fragmentario. Haremos
13
referencias a otras ediciones, las que —al igual que los diccionarios y léxicos espe-
cializados consultados— incluimos en la bibliografía. Para las fuentes griegas no
euripideas, seguimos las ediciones del TLG. Las traducciones en todos los casos nos
pertenecen. Los destacados, cuando los hay, son nuestros. En el caso de términos
griegos aislados, transliteramos los más usuales, y solo citaremos el vocablo en
griego la primera vez que es mencionado.
Para citar las obras completas que conforman el corpus de nuestra investiga-
ción usamos las abreviaturas canonizadas (LSJ), las que evidenciamos a conti-
nuación:
HF: Heracles
Or.: Orestes
IT: Ifigenia entre los tauros
Ba.: Bacantes
Las obras fragmentarias serán referenciadas de este modo:
AC: Alcmeón en Corinto
AP: Alcmeón en Psófide
Ino
Frixo A
Frixo B
Para referenciar textos del corpus fragmentario, acompañaremos el número del

fragmento con una letra que indica el editor cuya numeración estamos siguiendo.
Esto es: K (Kannicht), N (Nauck), J-VL (Jouan & Van Looy), R (Radt), S (Snell).
Para aludir a otras tragedias u obras que no son parte de nuestro corpus, deja-
mos el título completo. Otras referencias a tener en cuenta son:
LIMC: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae

LSJ: Liddell, Henry G., Robert Scott & Henry S. Jones A Greek-English Lexicon
P.Oxy.: papiro de Oxirrinco
TLG: Thesaurus Linguae Graecae
14
Los autores citados en la bibliografía son mencionados en versalitas a lo largo

del libro. En caso de que el año de publicación del material consultado no coincida
con el de su primera edición, este será siempre indicado. Otras especificaciones
particulares, cuando así lo requiera nuestro análisis, se harán a lo largo del desa-
rrollo de los capítulos.
15
I. Introducción
I. Introducción
Esta investigación se centra en la tragedia, género emblemático del período clá-

sico, y cuyo protagonista es el héroe del mito, confrontando ahora su relación con
los dioses en el nuevo orden de la pólis (πόλις), en un discurso dirigido a esa pólis
que lo caracteriza y define como una figura marginal. No extraña, entonces, que
el tema de la locura, ya presente en las historias míticas, sea frecuente en la trage-
dia, y que sea precisamente este género, por las particularidades de su momento
histórico, el que defina la “gramática de la locura” (Padel, 1997 [1995]) en función
de esa marginalidad. Pese a los estudios ya existentes sobre el tema, los rasgos de
esta gramática solo han sido parcialmente explorados, y no en un enfoque global
de la obra de un autor. Determinar los elementos de la construcción de la locura
trágica del héroe en Eurípides a partir de los diversos indicadores que subrayan
su marginalidad y considerando el conjunto de la obra transmitida del autor nos
resulta fundamental para entender el carácter complejo y ambiguo de la manía
(μανία) y de los personajes que son víctimas de ella en el drama, acercándonos
con ello, a la comprensión de aspectos esenciales del género. El análisis se basa
en tres ejes (la cognición, las emociones y la conducta), respecto a los que podrían
señalarse algunas coincidencias entre los distintos héroes, y que resultan funda-
mentales para comprender en qué medida el héroe está comportándose, pensando
y sintiendo como héroe, y en qué medida no lo hace. Naturalmente, esto conduce
a cuestionar la curación de la enfermedad: si es posible o no, si tiene lugar en los
límites de la pieza o si se podría pensar en el futuro que plantea la obra; en este
sentido, se vuelve fundamental el estudio del éxodo de cada drama.
Ciertamente la amplitud del corpus euripideo ofrece un espectro variado de
figuras marginales en los héroes y heroínas víctimas de alguna forma de locura.
Estas últimas han sido abordadas por los estudios de género y desde este enfo-
que se han subrayado las conexiones de la locura con el mundo femenino.1 Sin
1 Así, la especialista Helen King, entre otros, se ocupó extensamente de la manía femenina en la Antigüedad
y sus conexiones con el tratamiento hipocrático del cuerpo de la mujer. Entre sus numerosos estudios,
17
embargo, no existe un abordaje holístico con relación a los héroes euripideos. En

efecto, los estudios que eluden la cuestión del género, o bien ofrecen una mirada
comparativa de conjunto en los tres trágicos (e.g. Padel, 1997 [1995]), o bien no
ofrecen un enfoque integrador, pues su interés radica solo en algún aspecto de la
enfermedad (e.g. Holmes, 2010). En tal sentido, esta investigación propone una
instancia superadora, para la que consideramos importante una visión de con-
junto, que no prescinda inicialmente de la referencia y la información que pueda
proporcionar el corpus fragmentario, máxime cuando la valoración de este se ha
modificado sustancialmente durante el último tiempo.
La decisión de incluir todas las obras que traten el tópico objeto de estudio
implica atravesar diversas obras de distintos períodos, lo que representa en algún
punto un gran desafío: consideramos importante tener una visión de conjunto
sobre la producción completa de Eurípides, pero al mismo tiempo intentamos
respetar la idiosincrasia de cada drama. Para esto, se aborda cada obra indivi-
dualmente, estudiando los problemas que presenta cada una, buscando observar
algunas coincidencias en el tratamiento de la manía de una y otra pieza.
■ LA CONSTRUCCIÓN TRÁGICA DE LA LOCURA
Como adelantamos en las “Observaciones preliminares”, nuestra investigación se

apoya sobre una larga tradición y está en diálogo con estudios anteriores y con-
temporáneos. En efecto, la locura del mundo griego ha constituido un campo fértil
de análisis ya desde el siglo pasado y ha adquirido un particular interés en los últi-
mos años, en que se han sucedido una serie de estudios de carácter más o menos
general, focalizados en uno o varios géneros. En el presente apartado, repasaremos
algunos de los trabajos más destacados sobre el tema.
destacamos los referidos a la histeria, el cuerpo femenino y las enfermedades de las vírgenes en una serie
de ensayos publicados a partir de la década de los noventa (e.g. Hysteria beyond Freud, 1993; Hippocrates’
Woman: Reading the Female Body in Ancient Greece, 1998; The Disease of Virgins: Green Sickness, Chlorosis and the
Problems of Puberty, 2004). Asimismo, Lesley Dean-Jones abordó el cuerpo de la mujer en la Grecia clásica
(Women’s Bodies in Classical Greek Science, 1996).
18
I. Introducción
En el anterior siglo, los estudiosos se han preocupado por indagar las causas
que los griegos adjudicaban a la locura y la caracterización que hacían de la enfer-
medad. Carr Vaughan (1919) estudió la manera en la que los griegos (desde la
esfera social, religiosa, jurídica) se relacionaban con la locura, y llegó a la conclu-
sión de que ellos atribuían la causa de esta enfermedad a un poder sobrehumano,
que tenían mecanismos para controlarla, y que la ley tenía poco en cuenta a los
locos. O’Brien Moore (1924) discutió y ejemplificó el tratamiento de la manía en
diversos géneros y autores antiguos, sosteniendo que la concepción de la locura
creada por los poetas y con raíces en el imaginario popular devino en una suerte
de convención. Porter (2002 [1946]), en su intento más general de identificar
quiénes fueron reconocidos como locos a lo largo de la historia y de qué manera
se los trataba, afirmó que la tragedia griega combinaba elementos tradicionales,
que sostenían las creencias en las posesiones sobrenaturales, con los nuevos pen-
samientos sobre la mente, desarrollados sobre todo por la incipiente medicina.
Ya en la segunda mitad del siglo XX, Dodds (2010 [1951]) demostró que, pese a
sus posturas intelectuales, los griegos ―especialmente Platón— encontraban
explicaciones de tipo mágico a ciertas experiencias no racionales. Simon (1980
[1978]), desde la psiquiatría, analizó la descripción y el tratamiento de la enfer-
medad mental basándose en fuentes que van desde Homero hasta Aristóteles.
En el siglo XXI se acentuó el interés por el tópico de la manía, abriendo camino a
múltiples interpretaciones no excluyentes. Lloyd (2003), con una mirada antropo-
lógica, bosquejó las principales ideas que los griegos tenían sobre la enfermedad
y sobre la manía como enfermedad, lo que significó al mismo tiempo exponer las
ideas que tenían de sí mismos, del cuerpo humano y su funcionamiento. Perdi-
coyianni-Paléologou (2009a; 2009b) realizó una revisión sobre el vocabulario
asociado a la locura desde los textos homéricos a los hipocráticos. Basándose en
la evidencia de filósofos, médicos y poetas de la Antigüedad, Guidorizzi (2010)
apuntó que la explicación de los griegos acerca de la manía no era unívoca y advirtió
sobre las diversas significancias que esta podía tener. Harris (2013a) editó un libro
constituido por una serie de estudios en los que se describieron las clasificacio-
nes, causas, síndromes, síntomas, y curaciones de los desórdenes mentales en el
19
mundo clásico grecorromano.2 Ustinova (2018) estudió en textos que van del s.
VI a.C. al IV a.C. la alteración de la conciencia causada por un poder divino, que
puede darse en distintos tipos de experiencias y nunca es reprimida.
La puesta en escena de las obras que nos ocupan corresponde al mismo período
en que se desarrolló la medicina hipocrática; por lo tanto, contamos con fuentes
tanto poéticas como médicas que al mismo tiempo intentan explicar el cuerpo
sufriente. La incipiente medicina del s. V a.C., en un intento de comprender los
síntomas físicos en el momento en que cobraba relevancia la téchne (τέχνη), indagó
sobre la enfermedad, sus causas y las posibles curaciones. El Corpus Hipocrático
fue objeto de un renovado interés no solo en el ámbito filológico (Craik, 2001;
2015; Totelin, 2009) sino también en el médico (Laín Entralgo, 1970; Nutton,
2013 [2004]). Las descripciones que los dramaturgos hacen de la enfermedad per-
miten suponer que conocían muy bien las teorías intelectuales de su época; por
eso, tener en cuenta estas teorías conservadas en los tratados hipocráticos nos
conduce a comprender más cabalmente las ideas y conceptos que tanto Eurípides
como ―seguramente— los espectadores tendrían presente.
En relación con esto, una serie de recientes ensayos han sumado aportes rele-
vantes, a partir de una perspectiva que ilumina textos filosóficos y literarios a la
luz del corpus de textos producidos en el marco de la incipiente ciencia médica.
Destacamos dos de estos ensayos contemporáneos de carácter general. Por un
lado, Holmes (2010) defendió la idea de que el cuerpo emerge en el mundo clá-
sico como objeto epistémico, y constituye tanto la materia física que se puede ver
y tocar como un mundo escondido compuesto por fluídos, huesos, carne, órga-
nos. Por lo tanto, al incorporar lo invisible, el cuerpo se convierte en el sitio de la
otredad, al mismo tiempo que moldea el conocimiento del self en su totalidad. En
este sentido, Holmes puso en relación el cuerpo con el daño que se produce en la
tragedia siempre desde un lugar no visible para luego salir a la luz. Por otro lado,
recientemente Thumiger (2017) llevó a cabo un minucioso análisis del cuerpo y
2 Un volumen más amplio a cargo de Eghigian (2017) contiene trabajos de prestigiosos especialistas, que se
ocuparon de observar la locura y la salud mental en el mundo antiguo así como también en diversos tiempos
y lugares del mundo. El capítulo dedicado a las tradiciones grecorromanas está a cargo de Chiara Thumiger.
20
I. Introducción
la mente del enfermo en el pensamiento médico de la Grecia clásica y puso a este

en relación con la literatura no médica del mismo período. En cuanto a la trage-
dia, considera que esta exhibe una obsesión con la insania, a tal punto que parece
inherente al género.
Si bien los trabajos mencionados refieren en parte al drama, son investigacio-
nes más amplias que abarcaron diversos géneros. La creciente fascinación que
entre los críticos ha despertado específicamente el cruce entre el género trágico y la
medicina contemporánea debe remontarse a varias décadas antes, cuando emer-
gió una serie de análisis, en buena medida basados en coincidencias lexicales, que
interrelacionaron tragedia y locura y dedicaron especial atención a nuestro autor.
Entre los estudios del pasado siglo, se destacan los siguientes artículos. Collinge
(1962) estudió las actitudes clínicas de los dramaturgos y, respecto a Eurípides en
particular, sostuvo la utilización de términos técnicos y tradicionales al mismo
tiempo.3 Pocos años después, Musitelli (1968) observó las coincidencias entre las
descripciones de la locura en Bacantes y las teorías médicas. Ferrini (1978) mostró,
de manera más general, la correspondencia entre los síntomas descritos en Sobre la
enfermedad sagrada y aquellos sufridos por los personajes euripideos. En el mismo
sentido, Jouanna (1987), quien dio un fuerte impulso a la investigación sobre la
medicina griega antigua, observó que la representación de las enfermedades en
el teatro se acerca a las descripciones técnicas. En el presente siglo, Guardasole
(2000) dedicó un libro a analizar las relaciones entre las producciones hipocráti-
cas y las de los tres grandes dramaturgos, reconociendo el lugar preeminente de
Eurípides en este sentido. Craik (2001) se propuso, a partir de la identificación
del vocabulario técnico en los dramas de Eurípides, evaluar cuán extendido sería
el conocimiento médico. Por su parte, Kosak (2004) investigó los patrones elabo-
rados por Eurípides en cuanto a la enfermedad y la curación a la luz de la teoría
médica antigua. Afirmó que mientras el drama focaliza en el sufrimiento de la
psyché (ψυχή), la medicina se centra en el sufrimiento físico. Cruz Akirov (2008),
partiendo de la figura del héroe perturbado en Heracles y Orestes, demostró que los
3 El estudio posterior de Ciani (1974), al que referiremos más adelante, analiza no solamente el léxico (que
evidencia la apropiación del lenguaje técnico por parte de los tres grandes dramaturgos) sino también
los síntomas, las imágenes y la sintomatología, que muestran conexiones con la medicina.
21
cambios y las tendencias socio-políticas de la época influyeron en el desarrollo de la

ciencia médica y la tragedia euripidea. Gambon (2010), considerando que el drama
está atravesado por una visión patológica, subrayó la creciente especialización con
que se impone el vocabulario nosológico en este género, sobre todo en Eurípides.
Perczyk (2017) analizó recientemente la pieza Orestes a partir de las similitudes
que en ella presenta la enfermedad del héroe con los síntomas descritos en dos
tratados hipocráticos.
La necesidad de explicar la enfermedad a partir de los síntomas del cuerpo

humano, evidenciada por los tratados hipocráticos, responde, sin duda, al contexto
intelectual del s. V a.C., el que se caracteriza por la emergencia del movimiento sofís-
tico y la búsqueda de cierta racionalidad, y en el que está inmerso nuestro poeta. La
representación de la enfermedad fue repensada a partir de los aportes y reflexiones
teóricas de los sofistas. En efecto, la discusión que impusieron en torno a la relación
entre apariencia y realidad, así como la consecuente interrelación entre sôma (σῶμα)
y psyché, que se deriva de tal distinción, condujeron al cuestionamiento acerca de los
límites del afuera y el adentro, lo visible y lo invisible en el cuerpo.4
Ciertamente, esta concepción, así como los interrogantes que los sofistas
habían planteado y la actitud ante los temas más profundos del ser humano, se
plasman en las obras de Eurípides y en sus personajes, como tendremos oportu-
nidad de señalar. No es casualidad que se considere a este trágico como el más
innovador: Eurípides es en todo un poeta de su tiempo; como tal traza la locura
de los héroes. En palabras de Easterling (1990 [1985]: 350): “Eurípides (…) es un
hombre muy de la era sofista”. La autora se refiere no solo a las controversias inte-
lectuales de la época sino también al interés del poeta por la retórica.5 En efecto,
4
Conacher (1998) demuestra que Eurípides lleva a escena los mismos debates que la sofística; tomando
como ejemplo a Helena, dedica un capítulo a la cuestión apariencia/realidad a la que hemos hecho referen-
cia. También Allan (1999-2000) da cuenta de la relación estrecha entre el poeta y los sofistas, señalando
que tanto aquel como estos comparten el interés por la retórica pero también por los valores morales y
los asuntos políticos.
5 Si bien los griegos no desconocían en épocas anteriores la relevancia de la palabra, los sofistas reco-
nocieron en ella un poder central. Sobre Eurípides y la retórica, cf. Lloyd (1992), Mossman (2003),
Mastronarde (2010). Como afirma Gastaldi (2004: 73), “es justamente en el drama ateniense del siglo
V en donde la retórica alcanza su total desarrollo”.
22
I. Introducción
tradicionalmente la crítica remarcó la especial relación de Eurípides con la sofís-

tica, particularmente con la téchne retórica. Sin ser el foco de nuestro análisis, esta
disciplina se vuelve relevante para comprender algún punto de la construcción de
la locura en Bacantes, y desempeña un papel importante en Orestes. En el análisis
de estas obras, así como también cada vez que reflexionemos sobre las teorías
acerca de la enfermedad que encontramos en las obras estudiadas y que tienden
a la racionalización, podremos observar que, como estamos señalando, el poeta
ciertamente comparte ideas y preocupaciones con los intelectuales de su tiempo.
El estrecho vínculo entre la locura y específicamente el género trágico ha sido
subrayado en los últimos años por múltiples especialistas y estudiosos, desde
diversos puntos de vista. Ciani (1974) destacó los términos más relevantes de la
locura en los tres grandes dramaturgos, y explicó la función de la manía, enten-
diendo que esta nunca es en sí misma el problema central de la trama sino solo un
medio para abordar las relaciones entre hombres y dioses. Padel (1992; 1997 [1995])
realizó una notable contribución al estudio de la relación entre drama y manía.
Señalando esta relación como inherente al mundo trágico, esclareció el imaginario
griego sobre la locura (asociada a la oscuridad y al vagabundeo), a la que entiende
como un estado momentáneo y visible impuesto por los dioses a modo de castigo,
que aísla y contamina a la víctima. Esta contaminación o míasma (μίασμα), escon-
dida bajo la piel, se percibe por lo que se ve exteriormente. Las consecuencias de
estas fuerzas daimónicas que invaden al hombre pueden ser permanentes, como
áte (ἄτη),6 pero la locura en la construcción trágica, según la entiende la autora, es
en términos generales un único ataque transitorio que viene de afuera. Gill (1996)
revisó en un artículo las ideas de Padel sobre la locura trágica y, aunque reconoció
como acertadas muchas de ellas, cuestionó la falta de un análisis más profundo,
que tuviera en cuenta el contexto sociopolítico y la recepción de la audiencia. Ya en
el presente siglo, McDonald (2004) evidenció la similitud de conceptos y aspectos
6 La función principal de áte en Homero es evocar una cadena de daño: en el primer estadio el daño es a la
mente, interior; luego, se expresa en una acción; entonces, en el estadio posterior el daño es exterior a la
vida, al cuerpo. La tragedia restringió el sentido de áte, según Padel, porque este género, al construirse
generalmente alrededor de un acto momentáneo, con consecuencias nefastas, representa en sí mismo
la secuencia mencionada. Así, sostiene la autora, la tragedia reemplazó a áte con la locura (aparecen las
Erinias o Lýssa, por ejemplo). En Eurípides, el significado central de áte es “calamidad”, “fatalidad”. (Cf.
Padel, 1997 [1995]: 203-232; 295-306).
23
que presenta la representación de la locura en las piezas de diversos dramaturgos

antiguos, y llegó a la conclusión de que estos poetas tenían un cabal conocimiento
sobre las enfermedades mentales. Most (2013), en un capítulo del libro de Harris
ya mencionado, centrando su análisis en el personaje de Orestes, se refirió al páthos
(πάθος) psicológico que expone la tragedia y cuyo extremo es la locura. Gerolemou
(2016), en un capítulo del volumen editado por Perdicoyianni-Paléologou, con-
trastó los desórdenes mentales del mundo homérico con los representados en el
teatro clásico; observó asimismo que la locura en el género trágico funciona como
un “signo” de que algo en los valores sociales está enfermo. En el mismo año, Gam-
bon (2016a; 2016c; 2016d) sostuvo que el drama “inventó” la locura de los héroes (e
hizo de la enfermedad una metáfora privilegiada), lo que contribuyó a reafirmar la
marginalidad de los protagonistas. El libro coordinado por la misma especialista
(Gambon, 2016b), inspirado en la obra de Padel (1997 [1995]), reunió una serie de
estudios que evidenciaron el especial atractivo que encontró el drama en indagar
causas, efectos y curación de la enfermedad. Este volumen, sosteniendo la idea de
que la tragedia “inventó” la locura de los héroes, abordó tres invenciones trágicas
que servirán a nuestro análisis: la de la patología, la del monstruo, y la del síntoma.
Entre los numerosos y recientes trabajos que se ocuparon de la relación entre
la locura y particularmente las obras de Eurípides que constituyen nuestro cor-
pus, destacamos los siguientes.7 Hartigan (1987) evidenció las diferencias que
presenta el poeta al trazar la locura de Heracles y de Orestes en las obras homó-
nimas. González de Tobía (1989) y Rocconi (1999) se ocuparon, entre otros, de
la representación trágica de la locura en Heracles. Sullivan (2000) se detuvo en
algunos términos psicológicos empleados por Eurípides y puso en consideración
en qué medida estos vocablos lo asemejan o alejan de poetas anteriores y contem-
poráneos, cuyo léxico también estudió. Kyriakou & Rengakos (2016) congregaron
análisis de distintos críticos que trataron temas en torno a la locura y la sabidu-
ría en diversas obras euripideas. Para nuestro interés, resultan particularmente
valiosos los capítulos de: Konstan (2016), quien se preguntaba por la “conciencia”
de Orestes; Lamari (2016), quien exploró las estrategias narrativas para describir
la locura en el drama, basándose en Bacantes; y Schein (2016), quien contrastó los
7 Otros estudios serán indicados en los capítulos correspondientes al abordar las obras.
24
I. Introducción
modos en que Sófocles y Eurípides emplean el lenguaje para aludir a la sabiduría,

centrándose en Filoctetes y Bacantes. Perczyk (2018a), por su parte, llevó a cabo
en su tesis doctoral un análisis psicoanalítico de Heracles y Bacantes, y subrayó la
manera en que lo masculino y lo femenino se entrelazan con la enfermedad.
■ MARCO TEÓRICO
“Cada palabra dice lo que dice y además dice más y otra cosa.”
“La palabra que sana”, A. Pizarnik
La precisión del marco teórico exige algunas consideraciones generales en relación

con la naturaleza del género objeto de estudio, por una parte, y en relación con
la relevancia asignada a determinadas escenas del drama, por otra. Comenzare-
mos en este punto por retomar una afirmación, hoy indiscutible, que debemos
al estructuralismo y a la escuela antropológica francesa: la tragedia se impuso en
el siglo V a.C. como una de las instituciones sociales más importantes de la pólis.
Aunque arraigada en la realidad social como ningún otro género, problematiza esa
realidad. Y si bien el drama no puede ser usado como documento de la vida de los
atenienses, es esencial para conocer sus preocupaciones sociales y emocionales
(Hall, 1997: 99-100). Así, en este género el universo del mito —perteneciente al
pasado— se encuentra con el pensamiento jurídico y político de la ciudad actual
(Vernant, 1972: 27). En palabras de Buxton (2013: 160): “No myths are raw: all are
cooked by the context. Proximity-and-distance is one of the key ingredients of
tragic cookery”. La palabra, su elemento esencial,8 es también un punto de con-
frontación: los vocablos adquieren distinto significado en uno y otro personaje,
por lo que la unilateralidad de cada protagonista, “preso de la palabra”, choca con
otra unilateralidad (Vernant, 1972: 37).9 Solo el espectador puede “gozar” de la
8 “Greek tragedy is essentially a drama of words” (Burian, 1997: 199).

9
Refiriéndose a las tragedias euripideas, Goldhill (1986: 253) afirma: “this suggestion of a variety of ways
25
polivalencia del drama: tensión entre el mito y la ciudad, el universo de los dioses
y los hombres, ambigüedades de la lengua. No buscamos, entonces, una “verdad”
en la tragedia griega; por el contrario, son las tensiones y los problemas que plantea
los que nos hacen volver a ella (cf. Goldhill, 1986: 286).
Más allá de este rasgo inherente a un género signado por su naturaleza fuerte-
mente polifónica en su comunicación, algunas partes estructurales devienen espe-
cialmente significativas con relación a la temática que abordamos y a la resolución
natural que plantean, es decir, la curación de la locura, entendiéndola como una
patología. En este sentido, una parte estructural de la tragedia que resultará rele-
vante para nuestro estudio es el éxodo, en tanto a partir de él podremos reflexionar
acerca de la continuidad de la marginalidad de los héroes, así como también con-
siderar la posibilidad (o no) de una curación para su enfermedad. Lo abordaremos
haciéndonos eco de la afirmación de Dunn (1997: 111) a propósito de Heracles: “We
as readers need to be aware of the ethical, as well as the aesthetic, ideological and
cultural dimensions of closures”. Wohl (2015: 19) reconoce que la interpretación
del final de un drama determina nuestra experiencia con respecto a él; lo que es
cierto sobre todo en el teatro antiguo —asegura— ya que la audiencia conocía la
resolución de la trama mítica. La autora afirma, en este sentido, que la tragedia
griega se construye de tal modo que genera, más que el suspenso por qué sucederá,
el suspenso por cómo los hechos volverán a su curso. Sin embargo, es menester
señalar que no siempre los finales respetarán la acción del mito conocido. Y, aun-
que así fuera, debemos tener en cuenta para nuestro análisis que, según entende-
mos, no habría indicios determinantes de la recuperación (o la continuidad) de la
enfermedad del héroe sino hasta el final de la pieza.
Hechas estas consideraciones generales en torno a la tragedia, expondremos
los lineamientos que guían nuestro trabajo. Los aspectos teóricos que se describen
en esta introducción responden a la necesidad de orientar respecto del enfoque
que adoptaremos en cada uno de los capítulos, siguiendo un esquema de análisis
cuya coherencia nos permita arribar a conclusiones en torno a la hipótesis que
formulamos. Por ello, los lineamientos que se enuncian aquí no pretenden ser
of viewing people and actions —a plurality of logoi— is developed by the focus on the question of judging
character”.
26
I. Introducción
exhaustivos; serán ampliados en los apartados correspondientes dedicados a las

obras, en función de los aspectos particulares que se aborden. Tres asuntos se
recuperan en los siguientes apartados: i) la taxonomía hipocrática de la locura
masculina; ii) las categorías de lo monstruoso, lo bestial y lo femenino, en su aso-
ciación a la otredad en el mundo helénico y la marginalidad del héroe; y iii) la
cognición, la conducta y la emocionalidad, como los aspectos centrales de mani-
festación e irrupción de la locura en el héroe.
I. La taxonomía de la locura masculina en el Corpus Hipocrático*
“Un des docteurs pourra répondre: ‘Mon confrère, Dieu a créé peut-être des âmes folles,
comme il a créé des âmes sages’. Le fou répliquera: ‘Si je croyais ce que vous me dites,
je serais encore plus fou que je ne le suis. De grâce, vous qui en savez tant, dites-moi
pourquoi je suis fou’. Si les docteurs ont encore un peu de sens, ils lui répondront: ‘Je n’en
sais rien’. Ils ne comprendront pas pourquoi une cervelle a des idées incohérentes; ils ne
comprendront pas mieux pourquoi une autre cervelle a des idées régulières et suivies. Ils
se croiront sages, et ils seront aussi fous que lui.”
“Folie” en Dictionnaire philosophique, Voltaire
Las primeras explicaciones sistemáticas y racionales sobre los síntomas del

cuerpo tuvieron lugar, como ya hemos mencionado, en el s. V a.C. con Hipócra-
tes.10 Para nuestro estudio, partimos de una tipología binaria de la manía que dis-
tinguen los textos hipocráticos. En el tratado Sobre la enfermedad sagrada (c. 425-
* Para comprender los problemas inherentes al estudio del Corpus Hipocrático nos fue de relevante auxilio
el curso al que asistimos en la New York University, titulado “Making medicine: The history of Graeco-
Roman medicine”, dictado por el Dr. Calloway Scott.
10 Con este nombre referimos a un conjunto de escritores que, si bien expusieron ideas que muchas veces
se oponen, comparten los mismos conceptos respecto al cuerpo y su funcionamiento. Cuando mencio-
namos el “Corpus Hipocrático” referimos a sesenta textos que fueron escritos entre el 425 a.C. y el 350
a.C., publicados por primera vez en 1526.
27
420 a.C.),11 Hipócrates explica el funcionamiento de la locura, alejándose de la

interpretación religiosa de la enfermedad sagrada, identificada con la epilepsia
(cf. De Morbo Sacro 1-4 Jouanna = 1 L.),12 y sostiene una teoría racional que busca
identificar las causas de la enfermedad por fuera de la intervención divina. Insiste
en que si se descubre la causa, entonces puede encontrarse la cura. Y explica que
la enfermedad se origina por el funcionamiento interno anormal de los humores,
sumado a factores externos (como el viento, el calor o la humedad). El deterioro
del cerebro se puede dar, según Hipócrates, de dos modos: o se enfría a causa de la
flema, y entonces el enfermo permanece tranquilo, se angustia y pierde la memo-
ria; o bien se calienta por acción de la bilis, y es entonces cuando el afectado grita,
se agita y tiene un comportamiento extraño:
(…) οἱ μὲν ὑπὸ φλέγματος μαινόμενοι ἥσυχοί τέ εἰσι καὶ οὐ βοηταὶ οὐδὲ
θορυβώδεις, οἱ δὲ ὑπὸ χολῆς κεκρᾶκταί τε καὶ κακοῦργοι καὶ οὐκ ἀτρεμαῖοι,
ἀλλ᾽ αἰεί τι ἄκαιρον δρῶντες. ἢν μὲν οὖν συνεχέως μαίνωνται, αὗται αἱ
προφάσιές εἰσίν. Ἤν δὲ δείματα καὶ φόβοι παριστῶνται, ὑπὸ μεταστάσιος
τοῦ ἐγκεφάλου ̇ μεθίσταται δὲ θερμαινόμενος ̇ θερμαίνεται δὲ ὑπὸ τῆς χολῆς
ὅταν ὁρμήσῃ ἐπὶ τὸν ἐγκέφαλον κατὰ τὰς φλέβας τὰς αἱματίτιδας ἐκ τοῦ
σώματος, καὶ ὁ φόβος παρέστηκε μέχρι ἀπέλθῃ πάλιν ἐς τὰς φλέβας καὶ τὸ
σῶμα ̇ ἔπειτα πέπαυται. Ἀνιᾶται δὲ καὶ ἀσᾶται παρὰ καιρὸν ψυχομένου τοῦ
ἐγκεφάλου καὶ ξυνισταμένου παρὰ τὸ ἔθος ̇ τοῦτο δὲ ὑπὸ φλέγματος πάσχει.
Ἐπ᾽ αὐτοῦ δὲ τοῦ πάθεος καὶ ἐπιλήθεται. Ἐκ νυκτῶν δὲ βοᾷ καὶ κέκραγεν,
ὅταν ἐξαπίνης ὁ ἐγκέφαλος διαθερμαίνηται ̇ τοῦτο δὲ πάσχουσιν οἱ χολώδεις,
οἱ δὲ φλεγματώδεις οὔ ̇ διαθερμαίνεται δὲ καὶ ἐπὴν τὸ αἷμα ἐπέλθῃ ἐπὶ
τὸν ἐγκέφαλον πολύ καὶ ἐπιζέσῃ. ἔρχεται δὲ κατὰ τὰς φλέβας πυλὺ τὰς
11
Aunque la datación es tentativa y ha sido objeto de debate, Sobre la enfermedad sagrada se encuentra entre
los tratados más antiguos. Estos son, casi con certeza, atribuidos a Hipócrates y no a sus sucesores.
12 Nos servimos, en el caso del texto hipocrático, de la más reciente edición Belles Lettres del texto de
Sobre la enfermedad sagrada, editado por Jouanna (2003), texto que presenta considerables diferencias
con la edición canónica de Littré del siglo pasado, sobre todo en la numeración del pasaje I. Jouanna (al
igual que W. H. S. Jones) considera que son cuatro los apartados incluidos en el primero de los pasajes
de la edición de Littré, quien, siguiendo un criterio temático, encierra en el primer parágrafo la crítica
a los purificadores (parágrafo que, comparándolo con el resto de los capítulos, es demasiado extenso).
Al respecto, Jouanna (2003: CXXXII) manifiesta: “il est regrettable que cette division ne corresponde
pas toujours à la structure des développemements”, y señala que en su edición la división de parágrafos
representa las articulaciones de lo expuesto.
28
I. Introducción
προειρημένας, ὅταν τυγχάνῃ ὥνθρωπος ἐνύπνιον ὁρῶν φοβερὸν καὶ ἐν πόνῳ

ᾖ. (De Morbo Sacro 15 Jouanna = 18 L)
Los enloquecidos a causa de la flema son tranquilos y no alborotados ni cla-

morosos. En cambio, aquellos que enloquecen por la bilis son chillones, dañi-
nos y no se quedan a salvo sino que siempre hacen algo inoportuno. Si el es-
tado de locura es continuo estas son las causas. Pero si se presentan terrores
y miedos se debe a un cambio del cerebro: cambia al calentarse. Se calienta a
causa de la bilis, cuando esta se dirige al cerebro desde el cuerpo, a través de
las venas sanguíneas. Y el miedo persiste hasta que la bilis vuelve a las venas
y al cuerpo; luego cesa. El enfermo se aflige y está apenado durante el mo-
mento en que el cerebro se enfría y se contrae fuera de lo habitual. Sufre esto
a causa de la flema. Y olvida por este mismo sufrimiento. En las noches, grita
y chilla cuando de repente el cerebro se calienta. Esto sufren los biliosos, no
los flemáticos. Se calienta ya que la sangre llega en cantidad al cerebro y se
hierve. Llega en abundancia hasta las venas mencionadas cuando el hombre
se encuentra en un sueño espantoso y en un estado de pena.
Jouanna (2013: 98-103), al analizar esta tipología binaria (en un estudio más
amplio),13 llama “locura depresiva” a la causada por la flema y “locura hiperactiva”
a la biliosa. Partiendo de esta distinción, advertimos que la locura del héroe euri-
pideo se caracteriza por su hiperactividad, por una violencia dirigida frecuen-
temente contra los consanguíneos y por una sintomatología que se muestra, en
principio, en consonancia con una de las formas de insania que distinguen los
textos médicos contemporáneos. Esto pone en contraste las figuras masculinas
que estudiamos con las femeninas, “more apt to plan violence than to accomplish
it” (Cropp, 2005: 284). Sin embargo, vale aclarar que habrá momentos en que algu-
nos héroes, en un estado de completo abatimiento y debilidad, muestren síntomas
también del otro tipo de manía, como consecuencia de haber sufrido el anterior
estado de frenesí durante el ataque de locura; es el caso de Heracles y Orestes (y
de otros héroes no euripideos, como Áyax).
13 Jouanna intenta explicar qué fue cambiando en la clasificación y explicación de las manifestaciones de
la locura a partir de la lectura de los textos hipocráticos, Timeo de Platón y de Galeno.
29
Tener en cuenta la influencia de la medicina contemporánea en la tragedia

conlleva un problema que merece ser mencionado: el de la causa de la locura. Por
un lado, los héroes son enloquecidos por divinidades, y el autor trágico toma imá-
genes de los casos de locura tradicionales, como los señalados por Padel (1997
[1995]) en su estudio. Por otro lado, los textos parecen revelar la existencia de
causas naturales, especialmente si se observa la coincidencia de los síntomas de
la manía euripidea con los descritos en los tratados hipocráticos, como Sobre la
enfermedad sagrada, coincidencia ya señalada por la crítica (e.g. Collinge, 1962;
Ferrini, 1978; Filhol, 1989; Craik, 2001; Cruz Akirov, 2008; Perczyk, 2017;
2018a). La tragedia, si bien buscó la racionalidad (sobre todo con Eurípides), no la
alcanzó (ni pretendió alcanzarla) al nivel que lo hizo la medicina contemporánea.
Al ocuparse de este asunto, Jouanna (1987: 127) concluye: “si la médecine hippocra-
tique est plus rationnelle que la tragédie grecque, on peut dire en revanche que la
tragédie grecque est plus représentative de l’esprit de son temps”. Ferrini (1978:
60), quien como señalamos se encargó del léxico hipocrático en Eurípides, también
menciona el realismo de este dramaturgo. Pero, lejos de creer que el trágico haya
determinado la formación de una mentalidad científica o haya adherido a ella,
sostiene acertadamente que dio los instrumentos para caracterizar su teatro en
un sentido nuevo y más laico, y mostró los problemas de su época. Una época en
la que la medicina y la religión, no obstante su distanciamiento, van de la mano.14
Poner en relación la tipología y sintomatología hipocrática con la locura mascu-
lina en Eurípides permite establecer algunos rasgos generales de la locura heroica.
Aun así, demostrar la complejidad y la ambigüedad de la locura en su obra plantea
la necesidad de examinar las particularidades que ofrece la presentación dramática
de la enfermedad de sus héroes. Si bien la medicina antigua no es nuestro objeto de
estudio ni nos detendremos mayormente en la comparación sintomatológica entre
las descripciones de Eurípides y de Hipócrates, consideramos necesario tener en
cuenta estas ideas racionales y explicaciones técnicas de las que el poeta se hacía
14
Ver Lloyd (2003), quien en el capítulo 3 de su libro se encarga del desarrollo simultáneo de la medicina
naturalista y el culto de Asclepio (la secularización y la sacralización). Asimismo, Nutton (2013 [2004]:
104-115) explica que el Corpus Hipocrático y el crecimiento del culto de Asclepio son parte del mismo
fenómeno: ambos se oponen a las curaciones alternativas, como la magia.
30
I. Introducción
eco y que el público sería capaz de comprender perfectamente.15 Aunque no nos

centremos en este punto, pondremos de relieve, teniendo en cuenta la compleji-
dad y ambigüedad que caracteriza la patología trágica, el carácter hiperactivo de
la locura masculina en Eurípides, que se expresa en los héroes durante el ataque.
II. Otredad: lo monstruoso, lo bestial y lo femenino
“(Le fou) n’est pas manifeste dans son être: mais s’il est indubitable, c’est qu’il est autre.”
“Histoire de la folie à l’âge classique”, M. Foucault
“La literatura no dice nada a los seres humanos satisfechos con su suerte, a quienes
colma la vida tal como la viven. Ella es alimento de espíritus indóciles y propagadora
de inconformidad, un refugio para aquel al que sobra o falta algo en la vida, para no ser
infeliz, para no sentirse incompleto, sin realizar en sus aspiraciones.”
“La literatura y la vida”, M. Vargas Llosa
Esta característica esencial de la literatura subrayada por Vargas Llosa ilumina de

alguna manera la visión que podemos tener sobre las obras que eran representadas
en la escena ateniense. En ellas, se permite —lo que es más, se hace foco en— la
transgresión de los límites tan explícitamente establecidos para la cotidianidad
de los griegos.
Partimos de la idea de que la tragedia está, esencialmente, marcada por el con-
flicto: es el encuentro con lo diferente, con el “otro”, lo que constituye la dimensión
dionisíaca del género. Ya el imaginario de la misma pólis se basaba en pares dico-
tómicos ligados a alteridad e identidad. Pares que habían sido reconocidos por los
15
Aun cuando no es el foco de nuestro estudio, en el capítulo dedicado a Heracles, dedicaremos un breve
apartado al estudio de la coincidencia sintomatológica entre el héroe y las descripciones de Sobre la enfer-
medad sagrada. Al abordar la figura de Orestes, mencionaremos sucintamente, cuando lo consideremos
pertinente, las similitudes que presenta el protagonista con los enfermos detallados en el tratado.
31
mismos griegos,16 y que contemporáneamente fueron retomados y ampliados a

cinco por Cartledge (2002 [1993]): griego-bárbaro; hombre-mujer; ciudadano-ex-
tranjero; libre-esclavo; mortal-dios. El autor (Cartledge, 2002 [1993]: 12) señala
que los griegos construyeron sus identidades negativamente, en base a esta serie
de oposiciones polarizadas (indicadoras de qué eran y qué no eran los griegos). La
otredad como aspecto inherente al drama fue puesta de relieve tempranamente
por Zeitlin (1985). La autora norteamericana, evidenciando la ligazón de la tra-
gedia con las nociones griegas de género, subrayó el aspecto predominantemente
femenino del teatro, que es usado en función de lo masculino: los personajes en
escena “play the other” con el fin de imaginar un modelo completo para el self mas-
culino. Esta noción fue retomada posteriormente por otros críticos:
The margin, then, can be considered the point or zone of interaction be-
tween insiders and outsiders. Tragedy creates an opportunity for such an
interaction in its performance generally, and specially in its portrayal of
marginal figures. (Ebbott, 2005: 366)
“Marginado”, desde el punto de vista social, era aquel que no reunía todas las
características del ciudadano: ateniense de nacimiento, libre, adulto, legítimo y
hombre. El drama envuelve esta exploración de uno mismo a través del “otro”.
A extranjeros, esclavos y mujeres, todos ellos silenciados en el discurso social, la
tragedia les ofrece una voz e incluso los coloca en un lugar central.17 Esta polifo-
nía sugiere una visión igualitaria, aunque su implementación sea imposible en la
16
Diógenes Laercio atribuye a Sócrates o Tales las antítesis sobre las que se construía la identidad del hom-
bre griego: ἔφασκε γάρ, φασί, τριῶν τούτων ἕνεκα χάριν ἔχειν τῇ Τύχῃ· πρῶτον μὲν ὅτι ἄνθρωπος ἐγενόμην
καὶ οὐ θηρίον, εἶτα ὅτι ἀνὴρ καὶ οὐ γυνή, τρίτον ὅτι Ἕλλην καὶ οὐ βάρβαρος (Vida de los Filósofos Ilustres 1, 33,
10-34.1, “Decía, dicen, que daba gracias a la fortuna por estas tres razones: ‘primero porque nací hombre
y no bestia, luego porque soy varón y no mujer, en tercer lugar porque soy heleno y no bárbaro’”).
17
Tal es así que los esclavos pueden tener gran poder en el mundo de la tragedia por su acceso al conoci-
miento peligroso: es el caso de los pedagogos y las niñeras. Por otro lado, las mujeres, también excluidas
de la vida pública, cuya gloria consistía en que no se hablara de ellas (ni bien ni mal), tienen protagonismo
en el arte ateniense. Apasionadas y susceptibles a la posesión demoníaca (Padel, 1983), suelen ser las
instigadoras de los eventos trágicos (Zeitlin, 1985).
32
I. Introducción
sociedad real de los atenienses. Al mismo tiempo, pese a su pluralidad, la tragedia

se centra en Atenas y legitima el orden establecido.
Todo esto resulta relevante en el tratamiento de la locura trágica, en tanto
entendemos que la víctima adquiere rasgos de lo “otro” en el momento del ataque.
Esta enfermedad permite “demarcar las fronteras de lo ‘Otro’ a partir de aquello
considerado desviado de la norma, y probablemente peligroso” (Gambon, 2016d:
25). En este sentido, consideramos la manía como manifestación patológica confi-
guradora de un espacio de alteridad en que se construyen y afirman las relaciones
y la identidad del héroe. En palabras de Ustinova (2018: 9-10): “Tragic madmen
were separated from their self”.
Apoyándonos en esto, nuestra investigación parte de la idea de que la locura
afirma la marginalidad del héroe trágico. Lo monstruoso, lo bestial y lo femenino
(todos estos rasgos de lo “otro”) son los tres aspectos que se revelarán en nuestro análi-
sis como categorías centrales de la construcción de la locura en sus distintos aspectos.
A continuación, expondremos desde qué punto de vista abordaremos estas nociones.
a. Lo monstruoso
Aunque Cartledge (2002 [1993]) no haya tratado específicamente esta polaridad

contrastiva, es claro ya desde los primeros análisis estructurales de Vernant (1996
[1974]) que el hombre se sitúa en este plano de diferenciación con lo bestial y lo
divino, y en el mismo sentido con lo monstruoso. Nuestro sustento teórico para
abordar este aspecto según era entendido en la antigua Grecia remite a tres estu-
dios: Cohen (1996), Giorgi (2009) y Felton (2013). Estos, si bien coinciden en
señalar la otredad como rasgo de los monstruos, reafirman el aspecto positivo del
constructo cultural en tanto contribuyen a afirmar el orden civilizado, a remar-
car o demarcar sus límites. Siguiendo a Cohen (1996), entendemos al monstruo
como un constructo cultural que es encarnación de lo diferente, lo “otro”. El autor
señala siete características que definen la categoría de lo monstruoso en el capítulo
“Monster culture (Seven Theses)”: 1) el cuerpo del monstruo es un cuerpo cultural;
2) el monstruo siempre escapa; 3) el monstruo es presagio de la categoría de cri-
sis; 4) el monstruo vive, encarna lo “otro”; 5) el monstruo controla los límites de lo
33
posible; 6) el miedo al monstruo es un tipo de deseo; 7) el monstruo nos obliga a

reevaluar nuestros supuestos culturales (cf. Cohen, 1996: 3-20)
Cohen subraya tanto el carácter inquisitivo del monstruo como su peligrosidad.
Íntimamente ligado a las prácticas prohibidas, habita el espacio que está más allá de
los límites: un lugar desde el que nos invita a releer los paradigmas dominantes. Así,
delimita los espacios sociales: no estar “dentro” significa correr el riesgo de ser atacado
por un monstruo o, peor, de convertirse en uno. Todo lo que atraviesa al monstruo es
lo que debe destruirse: “the monster is transgressive, too sexual, perversely erotic, a
lawbreaker; and so the monster and all that it embodies must be exiled or destroyed.
The repressed, however, like Freud himself, always seems to return” (Cohen, 1996: 16).
Teniendo en cuenta esto y la identificación de las mujeres con lo diferente, para
los griegos de la Antigüedad, “it is not surprising to find that a very large propor-
tion of monsters in Greek mythology are female” (Felton, 2013: 105), como es el
caso de las Erinias. Según Felton (2013: 104), “monsters were the opposite of the
ordered, rational society idealized by the Greeks”; son la metáfora de lo que debe
ser repudiado en una sociedad. Aun así, agrega en las conclusiones del capítulo,
los monstruos son construcciones necesarias: aseguran que el orden civilizado sea
flexible y permeable a los cambios. Por eso, sentencia, no podemos vivir sin ellos
(Felton, 2013: 131).
Coincidentemente con esta conclusión, Giorgi, en su estudio sobre la política
del monstruo, había sostenido previamente que este no es solamente una figura-
ción de la alteridad sino que:
Trae un saber positivo: el de la potencia o capacidad de variación de los

cuerpos (…) viene, por lo tanto, con un saber sobre el cuerpo, sobre su po-
tencia de variación, su naturaleza anómala, singular; si expresa el reper-
torio de los miedos y represiones de una sociedad, también resulta de la
exploración y experimentación de lo que en los cuerpos desafía la norma de
lo ‘humano’, su legibilidad y sus usos. (Giorgi, 2009: 323)
Partiendo de estos supuestos teóricos, observaremos que en ocasiones la mons-

truosidad es característica de los seres divinos que enloquecen, y es un rasgo que
impregnan en la víctima, convirtiéndola así en encarnación de lo “otro”.
34
I. Introducción
b. Lo bestial
Vernant (1996 [1974]), siguiendo la línea de Marcel Detiene, establece lo que define
al ser humano a partir de una relación tríadica, en la que los hombres se posicionan
entre, por un lado, los dioses y, por el otro, los animales. Plantea la diferenciación,
entre otras cuestiones, por la relación con la comida y el sacrificio.
Con respecto al universo de animales en las tragedias, Bernand (1986) muestra
que Esquilo y Sófocles lo usan en un sentido simbólico mientras que Eurípides, fiel
a su innovador estilo, deja ver algo más. En el más joven de los trágicos, el animal
es sobre todo encarnación de lo “otro” y transgresión (incluso las aves, vinculadas
a lo divino y a la predestinación, cf. Bernand, 1986: 262). Si el hombre (pertene-
ciente al mundo de la cultura, de la ciudad) se encuentra con lo animal (ser de la
naturaleza) se deshumaniza, afirma Bernand, porque solo los dioses y los héroes
pueden oponerse a las fieras.
Rodríguez Cidre (2019) señala la polivalencia encerrada en la animalidad en
el mundo griego, como en el caso de la serpiente, que mantiene una relación par-
ticular con lo sagrado al mismo tiempo que configura uno de los animales ctónicos
más importantes. Sin embargo, como ya había señalado la misma autora (Rodrí-
guez Cidre, 2012), en el caso de los héroes enloquecidos, los procesos de anima-
lización evidencian que el protagonista sufre una deshumanización y conforman
un mecanismo de construcción en el imaginario de la alteridad.18 En efecto, las
comparaciones con animales, tan numerosas en el mundo griego, son mucho más
abundantes en referencia a las mujeres que a los hombres (cf. Mirón Pérez, 2005:
85). Desde esta perspectiva, analizamos los procesos de animalización que sufre
el héroe euripideo ligados a los procesos de feminización.
18
Si bien lo sostiene refiriéndose a Penteo, podemos hacer extensiva la afirmación a todas las víctimas de
la locura que aquí estudiamos. Rodríguez Cidre observa que en el caso de Penteo la deshumanización
es doble porque, además de protagonizar un proceso de animalización al ser equiparado a las fieras, el
descuartizamiento lo convierte en un mero conjunto de colgajos, incluso pasibles de conformar el plato
de un festín (Rodríguez Cidre, 2012: 481).
35
c. Lo femenino
Ζεὺς γὰρ μέγιστον τοῦτ᾽ ἐποίησεν κακόν,
γυναῖκας. ἤν τι καὶ δοκῶσιν ὠφελεῖν,
ἔχοντί τῳ μάλιστα γίγνεται κακόν.
Semónides (vv. 96-98)
Pues el mayor mal que creó Zeus fue este: las mujeres.
Incluso aunque parezcan portar alguna ayuda, todo lo
convierten en desgracia.
Uno de los espacios teóricos que ha estado en auge desde fines del siglo pasado
lo constituyen los estudios de género. También la tragedia griega fue abordada
desde esta perspectiva, la que contribuyó a evidenciar la relación intrínseca del
drama con lo femenino.19 Un estudio especialmente relevante para el tópico que
nos ocupa es el de Zeitlin (1985), quien se centra en cuatro elementos esenciales
para el drama y que son asociados, en la cultura griega, con lo femenino. La autora
se detiene en: a) la representación del cuerpo en escena, subrayando la relación
singular de las mujeres con los cuerpos; b) el espacio teatral, advirtiendo que las
mujeres regulan las relaciones entre el afuera y el adentro; c) la trama, la que es
en general controlada por la mujer; d) la mímesis teatral, cuyo estudio permite a
Zeitlin aseverar que el teatro toma lo femenino para imaginar un modelo com-
pleto del self masculino con el fin de “play the other” y así, abrir al self emociones y
miedos prohibidos. De este modo, la estudiosa no solo explica lo femenino como
inherente a la tragedia sino que también pondera su funcionalidad con respecto
a los personajes masculinos, subrayando la alteridad que se pone en juego. Pocos
años más tarde, Loraux (1989) señala el lugar de Heracles como figura paradójica
en donde la identidad del hombre de la pólis debe pensarse sobre todo en relación
19 A este interés propio de los investigadores de la Antigüedad, se suma el de quienes piensan la sociedad
actual; pues abordar los textos clásicos desde una perspectiva de género supone una acción social (cf.
Cascajero, 2000).
36
I. Introducción
con lo otro femenino. Si bien la autora parece tener presente esencialmente a la

figura sofoclea (Traquinias), la afirmación puede aplicarse igualmente a los héroes
euripideos, como tendremos oportunidad de señalar al referir a las implicancias
de la feminización de los personajes masculinos y la relación que guarda con el
tema de la locura.
Foley, luego de haberse dedicado a la mujer en la Antigüedad (1986 [1981]), se
ocupa exclusivamente de los actos femeninos en la tragedia griega (2001), enten-
diendo que el drama generalmente cuestiona y desafía el ideal de lo que las muje-
res debían o no hacer en la cultura helénica. Su lugar era el interior, el oîkos (οἶκος),
el silencio, la mesura,20 el espacio no visible (cf. Mastronarde, 2010: 261-270);
el ideal de la mujer es no sobresalir, no ser inteligente ni valiente, cf. Aristóteles.
Poética, 1454a 22-23. En tanto es una figura que queda fuera del control de la pólis,
es asociada a la naturaleza, a lo salvaje, por lo que se la vincula naturalmente con
lo irracional. El hombre, en cambio, es el encargado del afuera del oîkos, de la pólis,
de asumir el control con andreía (ἀνδρεία). Estas ideas conforman la base sobre las
que se apoyan los estudios sobre el drama desde una mirada de género, los que evi-
denciaron que en la tragedia se subvierten generalmente los roles de uno y otro.21
De todos modos, como hemos referido, una serie de estudios, como los de Zeitlin
(1985) y Loraux (1989), tienen una mirada superadora en tanto van más allá de una
mera descripción de la representación de los géneros y explican la funcionalidad de
la presencia de lo femenino en el drama. En el mismo sentido, resulta iluminador
el análisis previo de Delcourt (1969 [1958]) ya que asignó al contacto de los dos
sexos un valor positivo: cada uno recibe algo del otro.
Aquí solo damos cuenta de unos pocos estudios canónicos, ponderados por
su relevancia para el enfoque adoptado, pero que se encuentran lejos de agotar la
referencia a la vasta bibliografía existente sobre el tema. A los mencionados, suma-
remos el aporte interpretativo de algunos pocos autores más. Así, Plácido (2005:
31), en consonancia con lo propuesto por Zeitlin (1985), se dedica a explicar que en
la tragedia se refleja lo femenino del varón mientras que la mujer funciona como
20
Mirón Pérez (2005) explica el modo en que se construye la necesidad de las mujeres de ser mesuradas
y autocontrolarse.
21
Teniendo en cuenta estas características, McClure (1999) estudió especialmente el discurso de la mujer
como un elemento disruptivo en el drama.
37
instrumento para comprender la realidad masculina. Contemporáneamente, Mur-

naghan (2005) observa que el drama representa la emergencia de la mujer ante la
mirada pública y esto revela los hechos incómodos que la sociedad hubiera preferido
mantener ocultos. Mueller (2017), entendiendo que la tragedia desafía las estructu-
ras binarias de las relaciones entre lo masculino y lo femenino, evidencia el talento
provocativo de Eurípides para construir personajes complejos y diversos.
El indicador genérico se vuelve significativo sobre todo si se tiene en cuenta que
la representación teatral en la Grecia antigua resultaba una experiencia que confron-
taba al espectador del s. V a.C. con nociones y roles genéricos establecidos y/o defi-
nidos en la presentación del mito. Es especialmente revelador para nuestro estudio
en tanto nos permite observar los procesos de feminización de los héroes trágicos,
lo que significa reconocer la alteridad y marginalidad expresadas durante la manía.
Estos tres ejes temáticos, ligados al momento de crisis del héroe, permitirán
analizar las singularidades que ofrece la presentación dramática de la locura de
los héroes. Ellos, durante (y, como intentaremos demostrar, después de) la locura,
adquieren rasgos que evidencian los procesos de feminización, bestialización y
asimilación al monstruo, lo que los posiciona en el margen.
III. Aspectos estudiados: cognición, conducta y emociones
Con el objetivo de determinar las particularidades de la locura de los héroes

euripideos, considerada esta una expresión de su marginalidad, analizaremos la
alienación que estos protagonizan en tres aspectos esenciales de su manifiesta-
ción: la cognición, la conducta y las emociones. Haremos aquí algunas aclaracio-
nes teóricas en torno a estos tres ejes, que resultan necesarias para no confundir
nuestras representaciones mentales (sobre el modo en que pensamos, actuamos
y sentimos) con las de los griegos.
38
I. Introducción
a. Cognición
“Uno de nosotros duda si los alaridos son fuera o aquí porque hay
momentos en que nacen como desde dentro, y a lo largo de esa hora
entramos en un cuadro Aconitum donde todo se confunde y nada es
menos cierto que su contrario”
“Cefalea”, J. Cortázar
La manera de ver y entender el mundo permite determinar la presencia o ausencia

de salud mental en un individuo. En este sentido, la alucinación, que crea límites
difusos entre realidad y apariencia, conforma la expresión por excelencia de la alie-
nación cognitiva de los héroes. Los locos, en efecto, o bien ven algo que no existe
o distorsionan lo que ven. Si bien el léxico griego para referir a las experiencias
alucinatorias es muy rico, no había en la Antigüedad un término específico para
designar a las alucinaciones visuales o auditivas (Harris, 2013b: 288). De todos
modos, era un síntoma común, tal como dejan ver los textos hipocráticos y los
poéticos, aunque vale aclarar que las alucinaciones tuvieron poca atención por
parte de los escritores médicos.22 Por el contrario, ocuparon un lugar nodal en la
configuración de la locura trágica (Gambon, 2016c).23 Ciertamente, veremos en las
piezas a estudiar que en más de una ocasión es la distorsión de la visión del héroe
lo que conduce al hecho trágico. Esto es, la alucinación es caracterizada por el
modo en que en ella se subvierten las relaciones de philía (φιλία)—una subversión
que, por otra parte, es inherente al género trágico (cf. Belfiore, 2000)—; es decir,
por el modo en que, en estado de perturbación, el héroe confunde a sus phíloi, al
punto de emprender acciones que pueden dañarlos.
22 Los médicos hipocráticos estaban familiarizados con las alucinaciones, ya que estas eran el síntoma
común de enfermedades mentales, pero evidentemente el detalle de este síntoma no les interesó dema-
siado (Gambon, 2016c: 169-170). Algunas de las pocas descripciones que se observan entre los tratados
se encuentran en: Sobre la dieta (4, 93, 23-25 Jouanna = 6, 662, 4, 93, 23-25 L); Sobre las afecciones internas
(48 Jouanna = 7, 284-286, 15-17 L).
23
Ya desde Esquilo la locura es expuesta por los propios personajes en escenas de gran páthos (e.g. Esquilo.
Prometeo Encadenado, 566-575; Esquilo. Coéforas, 1048-1062).
39
Harris (2013b: 292-293) señala respecto de las experiencias alucinatorias

en el escenario ateniense: “While they almost all have a superhuman aspects to
them, are also, in every instance, credible psychological case-histories on a purely
human level”. Gambon (2016c: 168), al estudiar la funcionalidad de la alucinación
en escena, concluye que esta recuerda la incertidumbre ante lo representado: el
poeta trágico eligió hacer a los espectadores “observadores de ilusiones: ilusiones
que podían crear ilusiones”.
La locura aparece asociada específicamente a un órgano. Puesto que los griegos
no entendían el cuerpo y sus partes de la misma manera que nosotros, es menester
aclarar que la parte física relacionada con la capacidad de razonar eran las phrénes
(φρένες). Como explica McDonald (2004: 5-11), la phrén, en el siglo V a.C., era una
de las entidades ubicadas en la región del pecho, área relacionada con las activida-
des psicológicas. Dentro de las phrénes, entendidas como una cavidad, se ubicaban
frecuentemente las emociones en la tragedia. Eran un órgano activo y pasivo al
mismo tiempo, “being first invaded by an outside force, and then becoming the
agent that affects a person’s thought process” (McDonald, 2004: 7).24 Conti Mar-
tínez (2000: 43), en el artículo que trata las perturbaciones mentales en Homero
y en la tragedia, afirma que la perturbación de la conducta del héroe trágico enlo-
quecido es “provocada por disfunciones en las φρένες”.25 Sullivan (2000), quien
estudia detalladamente el uso euripideo del vocablo phrén, entre otros seis térmi-
nos psicológicos, subraya que la distinción entre lo “abstracto” y lo “concreto”, lo
“psicológico” y lo “físico”, pertenece a nuestra manera de entender el cuerpo, no a la
de los griegos.26 Un valioso aporte para el estudio de las phrénes, así como también
de otras partes del cuerpo relacionadas con la locura (fundamentalmente la psyché),
lo constituye la tesis de Le Person (2007), quien señala que en Homero este órgano
era asociado al pensamiento y a la reflexión individual y que en la lírica arcaica es
notable el uso del término en singular. Este uso singular quizás se debe, según el
24
La idea de que lo que invade desde el exterior afecta el interior de la persona fue desarrollada temprana-
mente por Padel (1992).
25
Para profundizar sobre el empleo del vocablo phrénes que refiere a la perturbación mental en las tragedias
euripideas, ver Martínez Conesa y Corbera Lloveras (1993).
26
El objetivo del libro de Sullivan (2000) es comparar hasta qué punto el uso que Eurípides hace de estos
términos se asemeja o diferencia de otros poetas anteriores y contemporáneos.
40
I. Introducción
estudioso, a la identificación de la phrén con un órgano particular del cuerpo, pro-

bablemente el diafragma (2007: 43).27 La tragedia contrasta la locura y la sophrosýne
(σωφροσύνη) (o prudencia), término que remite a la phrén, tal como evidencia el
volumen editado por Kyriakou & Rengakos (2016) y como tendremos oportuni-
dad de indicar particularmente en el caso de la construcción de la manía de Penteo.
Un término que merece ser destacado y que se empleó para referir a las pertur-
baciones mentales es tarásso (ταράσσω). Significa “distorsionar, agitar, meter en des-
orden” y es frecuentemente utilizado en tragedia para describir la alteración de las
phrénes del loco. Schamun (1997: 103) observa que Eurípides en Heracles se vale del tér-
mino táragma, empleado comúnmente en su tiempo para hacer referencia a las enfer-
medades, y lo resemantiza para transmitir la idea de desequilibrio. Gambon (2016a:
141-146) demuestra que se dio una notable profusión de este término en el período
clásico frente a la escasa presencia que había tenido en el período arcaico. Explica,
asimismo, que las formas nominales taragmós y táragma son registros propios de la
tragedia y demuestra que el drama integra este término al vocabulario conceptual
de la crisis (sea individual o social), siendo su uso notoriamente mayor en Eurípides.
Así, tanto la sintomatología (la alucinación) como el léxico que remite a su
campo semántico, se estructuran en función de poner en evidencia la alienación
del héroe, cuyas particularidades se analizarán en cada capítulo.
b. Conducta
Los héroes, cuando están en su sano juicio, responden a determinados patrones de

conducta. Lo que los define, como indica Cartledge (2002 [1993]), es comportarse
como humano, como hombre y como griego. El imperativo del hombre griego es
alcanzar la gloria: vivir con areté (ἀρετή) y morir en batalla, pues otros tipos de
muertes no son típicamente viriles (cf. Loraux, 1989 [1985]: 27; 86). Su compor-
tamiento debe ser heroico: “(A man) is made to sacrifice his health and happiness
27 Sullivan (2000: 43), en cambio, considera que no varía el significado del término en singular o plural en
las obras de Eurípides, quien usa ambas formas del vocablo, y que el cambio de número puede deberse
a razones métricas.
41
for the sake of others”, afirma van Wees (1998: 10) al ocuparse de las diferencias
genéricas de la Grecia arcaica. Sin embargo, en el teatro clásico ese hombre se pre-
senta como un peligro para la comunidad y sus phíloi. Sumado a esto, se encuentra
en estado de vulnerabilidad. Aunque su cuerpo debería ser siempre el modelo a
seguir ya que “the male body was the ideal body” (Lee, 2015: 37), a veces en el drama
—que exhibe los cuerpos como ningún otro género de la Antigüedad— es expuesto
feminizado. Otras veces la violencia con la que actúa el héroe no parece responder
a su condición típica de guerrero sino que es parte de un proceso de bestialización,
en tanto sus movimientos físicos están descritos con términos que lo asemejan a
los animales. Si bien el estudio del teatro antiguo tiene la ineludible limitación
de que solo contamos con el texto (o con parte de él), muchas veces ese texto fun-
ciona como indicador del comportamiento de los personajes y de los movimientos
en escena. Al estudiar la conducta del héroe euripideo, pretendemos entender el
modo en que la alienación del héroe se pone de manifiesto en su asimilación a lo
otro (femenino e infrahumano) y en su capacidad animal para la violencia.
Sumado a esto, pondremos en evidencia la hiperactividad que caracteriza la
conducta de las figuras masculinas enloquecidas. La hiperactividad de la locura
suele contrastar con la pasividad de la cordura, y en tal sentido redimensiona la
doble forma de la locura que distinguen los tratados médicos. Sostenemos que, al
menos Heracles y Orestes actúan frenéticamente durante el ataque; y cuando este
cesa, el comportamiento es el opuesto: el héroe no vuelve a actuar con normalidad,
sino que presenta rasgos de abatimiento y debilidad. Como tendremos oportu-
nidad de justificar en el capítulo a él dedicado, el caso de Penteo, sin embargo,
presenta particularidades en todos los aspectos, debido a que su manía se impone
de modo diverso.
42
I. Introducción
c. Emocionalidad*
“Behind the words of Greek tragedy there is action, behind the

action emotion.” Taplin (2003 [1978]: 1)
El estudio de las emociones ha cobrado singular importancia durante las últi-

mas décadas,28 en especial en el campo de la filología clásica, en el que es posi-
ble constatar la existencia de un importante número de ensayos, centrados en el
tratamiento de una o varias emociones (e.g. Konstan, 2001, 2006; Konstan &
Rutter, 2003; Braund & Most, 2004; Cairns & Nelis, 2016), o en un género en
particular (Konstan, 2000; Munteanu, 2012).29 En cuanto al género trágico, resul-
tan centrales las palabras de Aristóteles, quien apuntó que la kátharsis (κάθαρσις)
se llevaba a cabo mediante la compasión y el temor. Emociones estas que, como
señala Stanford (2014 [1983]: 21), “may perhaps properly be described as ‘the tragic
emotions’, but they are far from being the only emotions in tragedy”. Si bien este
estudioso se ocupa principalmente de las emociones desde el punto de vista de la
recepción, resulta oportuna su observación sobre la centralidad de las emociones
en el teatro ateniense. En este sentido, Munteanu (2012: 3) sostiene: “The essence
of theater is emotion”.
En torno a la interpretación de las emociones en general, como sintetiza Kons-
tan (2006), la crítica se ha posicionado en dos principales teorías contrapuestas a
* Las reflexiones en torno a las emociones que se exhiben en los diversos capítulos fueron posibles, en gran
medida, gracias a la estancia de investigación en la New York University, llevada a cabo en el marco de
una beca Fulbright (de septiembre a diciembre de 2018), subsidiada por el Ministerio de Educación de
la Nación. Estoy profundamente agradecida con el Dr. David Konstan por sus lecturas, correcciones y
comentarios, que me permitieron enriquecer la metodología y el análisis al abordar las emociones en la
Antigüedad. Esta estancia me permitió, asimismo, valerme del material bibliográfico necesario para la
finalización de la tesis en la que se basa este libro.
28 E.g. Oatley (2004); Davidson, Scherer & Hill Goldsmith (2009).
29
Konstan y Campeggiani (s/d), al hacer una síntesis de las teorías de la Antigüedad grecorromana sobre la
emoción, advierten en su conclusión: “in theorizing about emotions, it is appropriate to treat the classical
Greek and Roman thinkers not as primitive precursors to modern approaches but as full colleagues in a
common project of investigation”.
43
lo largo de la historia. Por un lado, desde un punto de vista evolutivo y asociado al

darwinismo, importantes corrientes han considerado las emociones como proce-
sos innatos, biológicamente determinados (e.g. Ekman, 1984). Por otro lado, desde
una mirada constructivista, análisis antropológicos y psicológicos han defendido
la idea de que las emociones son, al menos en parte, creaciones culturales y que,
por lo tanto, su significado varía considerablemente dependiendo de cada cultura
(e.g. Wierzbicka , 1999; Kövecses, 2000; Theodoropoulou, 2012). En esta última
idea nos apoyamos y será la que guíe el derrotero de nuestra investigación.30
Seguimos, entonces, la línea de Konstan (2006), quien remarcó la base cogni-
tiva de las emociones y realizó en esta obra inicial un recorrido por distintas emo-
ciones con el fin de dar cuenta de su significado; así, basándose en las definiciones
de Aristóteles, reforzó argumentativamente que los términos que las designan y
sus significados son profundamente culturales. Otra contribución más reciente
que se suma a este enfoque son los libros editados por Chaniotis (2012, 2014).31
En el primero de ellos se incluye el artículo de Theodoropoulou, cuyo concepto
teórico, como acabamos de señalar, seguimos. Ella reafirma desde un enfoque
cognitivo que la “emoción” es una construcción social y cultural que se revela verbal
y físicamente (en las expresiones faciales, la voz, la postura, los gestos), y otorga
al lenguaje y al cuerpo gran importancia: “Emotion (…) is written on the body”
(2012: 461). Dicho concepto resulta fundamental para estudiar un género como la
tragedia, que expone al cuerpo en escena, aun cuando los aspectos relativos a la
representación se sostengan única o casi exclusivamente, en el caso de las fuentes
antiguas, en la evidencia textual.
En cuanto a las emociones de las que nos ocuparemos —aquellas manifesta-
das por los héroes euripideos enloquecidos, como la vergüenza y el miedo—, no
asumimos de ningún modo su identificación con la emocionalidad y significación
que evocan los términos con que traducimos al español. Por eso, consideramos
30 En sintonía con ella, entendemos asimismo que, como creaciones culturales, los términos que desig-
nan las emociones en el mundo antiguo no hallan correspondencia exacta con las modernas categorías
lexicales (cf. Konstan, 2016a), lo que vuelve necesario en el estudio filológico la observación y el análisis
exhaustivo de las situaciones que las particularizan, el modo en que se asocian al estado de locura y a los
estados precedentes o consecuentes de cordura.
31
Chaniotis amplía el campo de las fuentes literarias, al incluir el estudio de los testimonios arqueológicos
y documentales para el estudio del tema.
44
I. Introducción
necesario hacer algunas aclaraciones teóricas, en particular sobre el vocablo aidós

(αἰδώς), que retomaremos reiteradamente en el desarrollo de los capítulos. Basán-
donos en el estudio específico de Cairns (1993)32 y en los trabajos de Konstan
(2003, 2006, 2016a), problematizamos el concepto de aidós, y el campo léxico que se
le asocia (aischýne [αἰσχύνη], anaínomai [ἀναίνομαι]). Cairns (1999 [1993]: 14), desde
una perspectiva psicológica que considera la base inhibitoria de la emoción, afirma
rotundamente que “aidós is not shame”, en el sentido de que el término incluye
al mismo tiempo tanto la noción de “vergüenza” como la de “culpa”.33 Stanford
(2014 [1983]: 35), Cairns (1993: 2), Konstan (2006: 91-110), y Fussi (2015) coinciden
en que aidós es una emoción inhibitoria basada en el sentido de protección de la
propia imagen. En cuanto a la noción de aischýne, Konstan (2006: 101) sostiene:
Shame, for Aristotle (and I would say for Greeks in the classical period ge-
nerally), results from imagining particular acts or events, whether commi-
tted or intended, for example doing someone an injustice or failing to help
another when it is in one’s power to do so.
Es decir, aidós no tiene que ver, en general, con los actos cometidos (cf. Kons-
tan, 2006: 94) sino con aquello que previene a las personas de actuar mal. Aischýne,
en cambio, surge a partir de específicos actos (antes o después de ellos) que impli-
can la pérdida del honor.
Consideraciones sobre otras emociones igualmente trágicas y vinculadas a la
locura (e.g. phóbos [φόβος], orgé [ὀργή]) serán expuestas cuando sea necesario, al
examinarlas en el análisis de cada capítulo.
Abordaremos estos tres ejes, en los que se manifestará la otredad en los
héroes enloquecidos, por separado, para una mejor organización del estudio. Sin
embargo, será evidente que las transformaciones de las víctimas de la manía se
32
Otros artículos posteriores del autor abordan aspectos del mismo tema (Cairns, 2009; 2011).
33
La diferencia entre estas dos, que sirvió de base a la distinción antropológica entre “cultura de vergüenza”
y “cultura de culpabilidad”, reside básicamente en que la culpa depende de las sanciones internas pro-
porcionadas por la conciencia individual, mientras que la vergüenza es causada por sanciones externas,
especialmente el reproche de otros (aunque la presencia física de estos no es necesaria ya que pueden estar
presentes simplemente en la mente o el imaginario de quien siente vergüenza). Cf. Cairns (1993: 15-18).
45
dan simultáneamente en la cognición, la conducta y las emociones, por lo que los

análisis de uno y otro eje necesariamente se entrecruzan. Para abordarlos, como se
puede observar en el índice, no seguiremos el mismo orden en todos los capítulos.
Por el contrario, los expondremos de acuerdo a la lectura que hemos hecho de los
cambios que provoca la locura en cada héroe.
■ CONSIDERACIONES METODOLÓGICAS
― Punto de partida y dirección
Partimos de la hipótesis de la complejidad y ambigüedad de la locura trágica mascu-

lina en Eurípides, la que: a) solo puede ser interpretada y dimensionada en el marco
de una mirada comprensiva y abarcadora de su obra (lo que incluye la consideración
del corpus fragmentario); b) se deriva de la marginalidad del héroe trágico y guarda
relación con el contexto sociocultural del período clásico; c) responde a un imagina-
rio trágico idiosincrásico que da cuenta de las desviaciones de los distintos órdenes,
otorgando un lugar central a lo “otro”; d) su manifestación se estructura en torno a
tres ejes: la conducta, los aspectos cognitivos y la emocionalidad.
El objetivo general de nuestro estudio es contribuir al estudio de la locura del
héroe euripideo y a la compresión de la relación esencial que guarda con el género
trágico. Como objetivos específicos, nos proponemos: a) señalar los rasgos genera-
les y particulares del tratamiento de la locura masculina en Eurípides; b) destacar
la relevancia y significatividad de la alienación, feminización y bestialización del
héroe en la construcción singular de la locura trágica euripidea; c) integrar los
rasgos señalados a la visión patológica propia del género.
― Acerca del método y el corpus
El corpus de nuestra investigación está conformado por aquellas piezas que tra-
tan la locura de los héroes euripideos, en su amplia mayoría (excepto Alcmeón en
Psófide) pertenecientes al último cuarto del s. V a.C. Lo constituye, por un lado,
46
I. Introducción
el testimonio de las tragedias que se conservan completas: Heracles (en adelante

HF), Orestes (en adelante, Or.) Ifigenia entre los tauros (en adelante, IT) y Bacantes (en
adelante, Ba.). En la primera se representa la locura de Heracles; en las segunda y
tercera, la de Orestes; y en la última, la de Penteo. Por otro lado, también nos ocu-
pamos de los aportes del corpus fragmentario: para el mito de Alcmeón, Alcmeón
en Psófide (en adelante, AP) y Alcmeón en Corinto (en adelante, AC); y para Atamante,
Ino, Frixo A y Frixo B.
La metodología de trabajo será la filológica, entendida esta como el estudio de
los textos en su lengua original y de la tragedia en el contexto cultural en el que
surgió. Atenderemos especialmente a los aportes de la teoría del género y herra-
mientas de análisis que provienen de la antropología, la crítica literaria y textual,
en tanto consideramos relevante ampliar el estudio del texto dramático más allá
del campo estrictamente literario y lingüístico, como han venido haciendo recien-
temente los más renombrados críticos.
El tópico que nos ocupa nos obliga a centrarnos en torno a escenas específicas
(en las que se desarrolla mayormente el tema de la locura), que corresponden a
distintos momentos estructurales de la pieza y han planteado, no pocas veces,
problemas en torno a la unidad de la obra. En nuestro abordaje de HF, nos dedi-
caremos a la segunda parte de la pieza, lo que condiciona su desenlace y la inter-
pretación de la primera. Respecto a Or., si bien nos centraremos en la primera
mitad del drama, examinaremos también escenas pertenecientes a diversas partes
que evidencian cambios notables en el protagonista; para estudiar la locura de
Orestes, consideraremos además la descripción que de ella se hace en IT (de esta,
tomaremos únicamente los pasajes significativos para nuestro estudio, como jus-
tificaremos en el capítulo que de ello se ocupa). Esta consideración no implica,
en modo alguno, considerar una relación entre ambas obras, ya que claramente
constituyen tratamientos autónomos del mito de un mismo personaje. Por lo que
refiere a Ba., aunque debamos analizar distintas partes estructurales ya que la
locura no se da momentáneamente sino a través de un proceso que abarca casi toda
la pieza, focalizaremos sobre todo en los dos ataques cognitivos que tienen lugar en
el tercer y cuarto episodio. En todas las obras, como ya se señaló, la interpretación
de la escena del éxodo resultará esencial para nuestras hipótesis sobre la posible
sanación del héroe. Otro problema relacionado con la delimitación del corpus es el
47
que presentan las obras fragmentarias, ya que la imposibilidad de determinar con

precisión el punto de la pieza y el modo en que sería tratado el tópico de la locura
desplaza el análisis hacia las conjeturas en torno a la posible estructura de la obra,
aunque no sea este el objeto nodal de nuestro trabajo.
Cuando analicemos las tragedias nos centraremos en las partes de la obra que
resulten significativas para el objetivo planteado, tal como detallaremos en cada capí-
tulo. Sin embargo, siempre tendremos presente la pieza completa como un todo
orgánico y haremos relaciones con otras partes de la tragedia cuando esto sea perti-
nente. La metodología para abordar el corpus fragmentario, en tanto presenta par-
ticularidades inherentes a este material, se detalla y justifica en el próximo apartado.
Las ediciones que seguimos para el texto griego así como las indicaciones
sobre las citas, las referencias y otras convenciones adoptadas en nuestro estudio
se encuentran explicitadas en las observaciones preliminares.
■ El corpus fragmentario: ¿por qué, cómo y para qué?
“There is a crack, a crack in everything

that’s how the light gets in.”
Leonard Cohen
Aunque sabemos de la existencia de innumerables obras que se han perdido o han

llegado en fragmentos, gran parte de los estudios sobre tragedia griega se han
ocupado solo de las obras que tenemos completas. Sin embargo, incluimos ―así
como lo han hecho muy recientes investigaciones― un corpus que fue olvidado por
muchos siglos: el fragmentario. Con el fin de justificar en este punto la presencia
de este material en nuestro estudio, referiremos en primer lugar a la relevancia del
corpus fragmentario en general; luego, expondremos la metodología que llevamos
a cabo; en tercer lugar, mencionaremos algunas de las dificultades sustanciales que
plantea el trabajo con fragmentos; por último, indicaremos el corpus seleccionado
para nuestra investigación.
48
I. Introducción
Si tenemos en cuenta los títulos y fragmentos de las piezas perdidas de los tres
grandes trágicos, notamos que el tópico de la locura, si bien fue determinante en el
proceso de transmisión y recepción (nos han llegado obras completas de Eurípides,
pero también de Esquilo [Coéforas] y de Sófocles [Áyax] que abordan el tema del
héroe enloquecido), lo fue también especialmente para el llamado moment tragique,
aunque de este hayan quedado unos pocos vestigios, que muchas veces no permi-
ten recomponer ni el modo ni el lugar en que el tema se presentaría en escena. Así,
sabemos que Esquilo presentó un Atamante, héroe que es enloquecido por la divi-
nidad, aunque no podemos saber exactamente cuál fue su tratamiento del mito.
Sófocles también es autor de dos obras tituladas Atamante, de las que se conservan
solo once fragmentos de una palabra (no conocemos si el segundo drama es una
versión revisada del primero, o son obras totalmente independientes).34 Además
este poeta presentó al menos otros dos héroes locos. Por un lado, Odiseo enloquecido,
del que poco se sabe (probablemente haya estado inspirado en un episodio del
poema Cipria, en el que el héroe se hace pasar por loco para evitar ir a la expedi-
ción contra Troya). Pero también (lo que resulta relevante para nuestro estudio),
Sófocles trató reiteradamente el mito de Alcmeón, que tematizó al menos en tres
de sus obras, Alcmeón, Epígonos y Erifila, y quizás también en un drama satírico,
Anfiarao.35 Gracias al fr. 108 R sabemos que Alcmeón fue representado enloquecido
en Alcmeón. Eurípides, por su parte, se dedicó al mito de Alcmeón (en AP y AC) y
al de Atamante (en Ino, Frixo A y Frixo B), como veremos en el capítulo 5, y como
intentaremos demostrar seguramente habría tratado la insania de estos héroes.
Aunque es difícil determinar si en alguno de estos trabajos hubo escenas de locura,
es importante conocer que los trágicos más reconocidos probablemente al menos
describieron o mencionaron la manía de esos héroes paradigmáticos.36
Como adelantamos, la presencia del tema de la locura en el corpus fragmenta-
rio euripideo está centrado en dos héroes: Alcmeón y Atamante. Serán abordados
34 Esto representa un verdadero problema al momento de tratar el corpus fragmentario, en particular, al

menos, en el caso de Eurípides. En efecto, de este autor sabemos que tanto representó de un mismo héroe
distintos momentos del mito (e.g. AP y AC) como llevó a escena la misma historia dos veces (Hipólito I y II).
35 Sommerstein & Talboy (2011: 34-38) sostienen que Epígonos y Erifila constituyen una misma obra, y no
dos diferentes, aunque los fragmentos son tan pocos que es difícil concluir algo al respecto.
36
Para un resumen de los principales temas abordados por Esquilo, Sófocles y Eurípides en las piezas
perdidas, cf. Wright (2018).
49
aquí conforme a la cronología de las obras, que permite establecer con exactitud
que la primera versión de Alcmeón (AP) es anterior al tratamiento del mito de
Atamente.
― ¿Por qué estudiar un corpus olvidado?37
Para empezar, hay que clarificar a qué referimos cuando hablamos de “tragedia
griega”. Solemos reducir la mirada a las obras que nos han llegado completas, y
plantear nuestras hipótesis sobre la base de ellas, lo que hace que las investigacio-
nes sean siempre parciales. Al hablar del s. V a.C. debemos tener en cuenta que a lo
largo de este siglo se llevaban a cabo concursos dramáticos anuales (como los que
formaban parte de las Dionisas Urbanas y las Leneas), en los que diversos poetas
ponían en escena tragedias, comedias y dramas satíricos,38 por lo que las obras que
se representaron fueron muchas más que las que tenemos. En cuanto al autor que
nos ocupa, Eurípides había escrito algo más de noventa obras, de las que hoy solo
podemos leer dieciocho (si se excluye Reso).39
Resulta evidente que contamos con una exigua parte de lo que significó este
género para los antiguos griegos, y particularmente, en el caso que nos ocupa, de
lo que Eurípides llevó a escena. Ser conscientes de la complejidad de esta pérdida
es el primer paso para poner en discusión nuestros supuestos y para acercarnos al
objeto de estudio de un modo más real. Desde este punto de partida, pierde sen-
tido el interrogante sobre “por qué estudiar este corpus”, y se vuelve más atinado
preguntar por qué no estudiarlo.
37
Nos hacemos eco del adjetivo que García Gual (2014) y Gambon (2020) emplean para referir a las piezas
perdidas.
38 Aunque no conocemos exactamente qué lugar ocupaba la tragedia en las Lenas, sabemos que en las
Dionisas Urbanas tres tragedias eran presentadas por cada poeta.
39
Sumado a esto, no podemos olvidar que la tragedia sobrepasa el s. V y las producciones de las tres grandes
figuras que conocemos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Tespis, considerado el primer dramaturgo, tuvo su
primera victoria c. 534 a.C. y el género siguió desarrollándose incluso después de Eurípides. En cuanto
a los autores, sabemos de doscientos que pueden encuadrarse perfectamente en la historia, de otros
dieciséis de época incierta, y de unos cuarenta dudosos (cf. Lucas, 1990: 42).
50
I. Introducción
De todos modos, la existencia de un número mayor de autores u obras de los

que conocemos no es la única razón que justifica la inclusión de los fragmentos
en los estudios sobre tragedia, o en un estudio como el que pretendemos aquí.
Los fundamentos por los que este material resulta “útil” son resumidos oportuna-
mente por Lucas (1990: 39-40), a cuyos señalamientos adherimos, ya que la trage-
dia fragmentaria: a) como se ha explicado, permite obtener una visión real de la
envergadura que tuvo la tragedia en la cultura griega; b) revela nuevos puntos de
contacto con la literatura posterior, ya que la tragedia perdida tuvo gran incidencia
en ella; c) ilustra nuevas formas de tratamiento del mito en el género en cuestión;
d) posibilita un mayor conocimiento del arte antiguo, dado que la tragedia tuvo
un gran influjo en él, sobre todo en la cerámica; e) permite reconocer puntos en
común con la tragedia latina.
Visto así, resulta innegable que los fragmentos no pueden ser ignorados ya que
tienen mucho más para “decirnos” de lo que parece a simple vista. Ninguna mirada
sobre la locura llegará a ser completa en tanto ignore otros espacios de tratamiento
de la misma, aunque las apreciaciones que se deriven, debido a las características
de la fuente, solo puedan ser conjeturales.
Actualmente el corpus fragmentario constituye un campo fértil de investi-
gación, como muestran recientes publicaciones y ediciones que lo incluyen. Los
descubrimientos papiráceos del s. XIX tuvieron mucho que ver con este renovado
interés.40 La primera vez que se reunieron los fragmentos de los tres autores trá-
gicos de manera autónoma fue en el s. XIX, edición a cargo de Nauck, reeditada
por Snell en 1964 (TGF). Pero fue en la segunda mitad del siglo XX que diversos
estudiosos coincidieron en el intento de sistematizar, agrupar y analizar el cor-
pus, incorporando todo lo que los nuevos descubrimientos habían sacado a luz (lo
que naturalmente condujo a una re-numeración o re-ubicación de los fragmentos
originalmente eidtados en la monumental obra de Nauck); la interpretación del
corpus trágico resultó iluminada con las nuevas disciplinas y tecnologías surgi-
das en este período (como la papirología), y Eurípides fue en tal sentido el poeta
40 En especial, para los estudiosos de Eurípides ya que, como señala Parsons (1982: 188), las Hipótesis de
las obras euripideas eran de regular e importante circulación. Most (2009) resume la valoración que han
merecido los fragmentos desde el periodo romano tardío hasta el s. XX.
51
más afortunado, no solo por la cantidad sino por la extensión de los fragmentos
conservados. Al período más reciente corresponden diversas publicaciones com-
pletas (además de muchas otras parciales) de los fragmentos trágicos euripideos,
como las de Jouan & Van Looy (1998-2003), Kannicht (2004),41 Collard & Cropp
(2008).42
― ¿Cómo estudiar tragedia fragmentaria?43
Ahora bien, a la hora de comenzar a analizar estos fragmentos, surge una inquie-
tud esencial. ¿Cómo estudiarlos? ¿Qué hacer con una obra de la que solo tenemos
frases o palabras sueltas que frecuentemente no llegan a la decena de versos?
A continuación, un conciso resumen de los pasos que seguimos para nuestro
estudio. En primer lugar, nos ocupamos de la obra, o lo que tenemos de ella: es
necesario reunir todas las ediciones y traducir los fragmentos. Aquí incluimos
las traducciones de los textos al final del tratamiento de cada héroe. Luego, se
debe reunir todas las evidencias.44 Para comprender el contexto, recurrimos a las
fuentes mitográficas, como las fuentes literarias (comedias, dramas que tratan el
mito), escolios o recursos modernos como el LIMC.45 Un relevamiento de las fuen-
tes iconográficas es importante, sobre todo si tenemos la fecha aproximada de las
mismas, para saber qué representaciones del mito se hicieron antes y después de
41
La edición de Kannicht (2004) conforma el quinto y último volumen de la que es la publicación más
actual y completa de los fragmentos trágicos (Tragicorum Graecorum Fragmenta), a cargo de Snell, Radt y
Kannicht (1971-2004).
42 Para una historia de las ediciones de los fragmentos trágicos, ver Harvey (2005).
43
Quisiéramos destacar que el seminario de postgrado “Un corpus olvidado: los desafíos de la tragedia (euripi-
dea) fragmentaria”, dictado por la Dra. Lidia Gambon, nos ha permitido conocer la metodología para trabajar
con el corpus fragmentario, así como también nos ha facilitado las herramientas necesarias para el mismo.
44 Cropp (2005) señala cinco tipos de evidencias: fragmentos de las tragedias; fragmentos de transmisión
indirecta (como comentarios, citas, antologías, gramáticas, manuales); sumarios relativos al contenido de
las obras (Hipótesis); tragedias latinas que reproducen el modelo griego; representaciones en iconografía,
mosaicos, pinturas, esculturas.
45
Indudablemente, el LIMC es un trabajo monumental que significa un invaluable recurso a la hora de
analizar las fuentes iconográficas de un modo exhaustivo. Sin embargo, debe tenerse en cuenta, en
primer lugar, que no todas las entradas indexadas están acompañadas de las ilustraciones (solo una
selección representativa); en segundo lugar, que no siempre nos ha sido posible acceder al contenido de
52
I. Introducción
la presentación de la pieza. Por último, nos ocupamos de la reconstrucción de la

obra. Con esto, nos referimos simplemente a delinear, en la medida de lo posible,
la estructura del drama, el argumento general, los aspectos performativos que se
pudieran dilucidar, y la composición del Coro (lo que es difícil, salvo que aparezcan
alusiones en el texto conservado). Vale esta aclaración ya que, debido a los escasos
recursos que tenemos, son pocas las obras de las que se puede suponer qué está
diciendo el texto. En este sentido, es casi en vano el estudio de los fragmentos con
el mero fin de hacer conjeturas sobre la performance y desarrollo de la tragedia; pero
sí es válido para confirmar o poner en tela de juicio las hipótesis que tenemos del
tratamiento del tópico que nos ocupa en este género.
― Problemas
Si el trabajo con textos antiguos en general tiene en sí mismo sus propias difi-
cultades, mayores problemas nos presentan aquellos que fueron pensados para
ser puestos en escena, cuando solo contamos con el texto y debemos reponer su
contexto performativo. A estas complejidades propias del género dramático, se
suman las que conlleva el estudio de un corpus fragmentario tan exiguo como el
que pretendemos analizar.
Una de las dificultades metodológicas es la escasa bibliografía sobre este tema
(la que resulta llamativa dado el número total de fragmentos). En general, son
pocas, cuando no ninguna, las hipótesis que podemos cotejar al momento de estu-
diar una determinada tragedia fragmentaria, aunque es justo reiterar que en los
últimos años se ha profundizado el interés en este corpus.
Sumado a esto, no podemos olvidar la posibilidad de que siempre puedan des-
cubrirse nuevos papiros, lo que significa simultáneamente una esperanza y un
riesgo. Esperanza de conocer más sobre aquellas tragedias de las que sabemos muy
poco o nada. Y un riesgo, porque esto lleva lógicamente a que nuestras hipótesis
puedan ser refutadas a partir de un nuevo descubrimiento. Ser conscientes de esto,
lejos de conducirnos a la frustración o desidia, debe volvernos extremadamente
este recurso. Las dificultades de acceso al recurso serán explicitadas en el capítulo correspondiente.
53
cautos. Ejemplo de esta particularidad es la publicación en 2012 del P.Oxy. 5131, que
vino a confirmar que la Fabula 4 de Higinio resume el argumento de Ino, sobre lo
cual no había certezas, tal como detallaremos en el capítulo correspondiente. Fue
también gracias a descubrimientos papiráceos que pudo confirmarse la existencia
de dos tragedias euripideas tituladas Frixo, lo que había sido largamente debatido.
Exhibiremos oportunamente estas cuestiones en el capítulo 5, así como tam-
bién evidenciaremos cuando las fuentes se contradigan o cuando no haya suficien-
tes pruebas de que los testimonios recogidos refieran efectivamente a las obras
que estudiamos. Se apreciará claramente al analizar las fuentes que la mayoría
de los fragmentos conservados que resultan determinantes para nuestro estudio
(como los frs. 78a K, 82 K y 86 K de Alcmeón) no pueden ser adjudicados con certeza
a una obra en particular. Como precisaremos al estudiarlos, muchas veces queda
la duda de si pertenecen a una u otra pieza, sobre todo cuando hay dos tragedias
que llevan el mismo nombre. Las imágenes de la Antigüedad que reproducen parte
del mito significan también un problema, en tanto casi nunca es fácil determinar
a qué parte de la historia del mito corresponden, si guardan relación con el género
dramático, e incluso si la figura que contienen realmente representa al personaje
que se le adjudica.
Lens Tuero (1980), al presentar los materiales con los que contamos para
la reconstrucción de las tragedias perdidas, exhibe los problemas inherentes a
cada uno de ellos, que expondremos sucintamente a continuación. En cuanto a
los fragmentos de transmisión indirecta, señala: a) gran parte de estos fueron
transmitidos en obras no precisamente literarias, por lo que las intenciones del
texto pueden modificar lo que entendemos del fragmento en cuestión; b) frecuen-
temente, estos textos han sufrido grandes cambios a lo largo de su transmisión;46
c) en el caso de las citas, se dan generalmente descontextualizadas y con un pro-
pósito muy distinto al que tenía en el texto original; d) las alusiones tienen un alto
grado de imprecisión. Un caso aparte son las Hipótesis, que suelen tener errores
o alteraciones en el orden de sucesión de los hechos, pero que aun así constituyen
46 En efecto, como señala Lens Tuero (1980: 97-98), gran parte de los estudios sobre el corpus fragmentario
se ha centrado en remediar estas corrupciones, empresa casi imposible en ocasiones, y en nuestro caso,
irrealizable por no contar con los instrumenta necesarios.
54
I. Introducción
un valioso material ya que son documentos que narran el argumento de la obra

(a veces también con juicios de valor, además de los datos objetivos), y provienen
algunos en su origen de la misma Antigüedad. Por su parte, los fragmentos papirá-
ceos, los que adquieren una innegable importancia frente a los breves y problemá-
ticos fragmentos de transmisión indirecta, plantean otro tipo de inconvenientes:
a) se trata de textos muy deteriorados; b) muy pocas veces el papiro revela el autor
y la obra a la que pertenece.47
Es necesario poner sobre la mesa todos estos materiales con los que conta-
mos, y ―con precaución, teniendo en cuenta todas estas complejidades que pre-
sentan— examinarlos, a partir de sus coincidencias y complementariedades. Es
verdad que todo trabajo con fragmentos está destinado a ser hipotético; e incluso
cuando podemos hacer alguna afirmación con certeza, esta puede ser refutada
en un futuro. Aun así, hay ciertas conclusiones que pueden realmente influir en
nuestro entendimiento sobre el género o determinado autor o tema.
Para terminar, es justo explicitar que la parte de la investigación dedicada al
corpus fragmentario, nos resultó especialmente ardua. Sobre todo al comienzo,
cuando nos enfrentamos a estas “porciones” de tragedia aisladas, y debimos apre-
hender un nuevo método de estudio y una nueva manera de entender los textos
antiguos.
El fragmento, como objeto, nos interpela como el intersticio por el que sale un
rayo de luz. Lo contemplamos queriendo saber qué hay más allá de ese espacio
que se abre, aun asumiendo que muy posiblemente jamás se nos muestre otra
cosa que esa grieta. Tal vez, como supone Most (2009: 18), lo que tanto nos fascina
del resplandor del fragmento “is the darkness sorrounding it”. Pero, a diferencia
de él (quien duda acerca de esta cuestión), estamos convencidos de que, mientras
examinamos el fragmento, deseamos todo el tiempo conocer más y esperamos que
lo escondido tras la abertura se nos revele de una vez.48 En tanto eso no sucede, es
47 Hay quienes han asignado tragedias perdidas a determinado autor así como también ciertos fragmentos
a una obra, sin contar con evidencias que respalden tal elección (cf. Lens Tuero, 1980: 102-103). Fue
Nauck quien tempranamente en su edición estableció una diferenciación entre aquellos fragmentos
que pueden ser asignados con seguridad a cierta obra o autor, y aquellos otros inciertos.
48 Most (2009: 18) se pregunta si, en el caso de que pudiésemos elegir entre el fragmento o el objeto entero
del que formó parte, realmente estamos tan seguros de qué elegiríamos. Quizás, supone, sea la pieza
completa, y nos guste agregar otra estatua u otra obra a las estanterías, junto a las otras que ya tenemos,
55
obligación “escarbar” a partir de las herramientas y fuentes disponibles. Por eso,

el trabajo con fragmentos nos resultó casi detectivesco, con todos los riesgos y
exaltaciones que eso conlleva.49
―Corpus seleccionado
La revisión del corpus fragmentario euripideo en relación con tratamiento del

tópico de la locura arroja al menos, como hemos adelantado, otros dos mitos de
héroes enloquecidos: Alcmeón y Atamante, ambos tratados en más de una tragedia
perdida.
Las piezas fragmentarias incluidas en nuestro corpus son, para el mito de Alc-
meón, AP (438 a.C.) y AC (407-406 a.C.); y para el de Atamante, Ino, Frixo A (427-417
a.C.) y Frixo B (427-417 a.C.). Aunque para nosotros estos títulos no digan dema-
siado, sabemos que algunas de estas tragedias gozaron de gran fama durante la
Antigüedad. Lo que vuelve primordial a estas piezas, en el marco de nuestra inves-
tigación, es la posibilidad de que hayan tratado el tópico de la locura masculina
heroica. Como veremos en el desarrollo del capítulo correspondiente, hay razones
para creer que en algunas de las tragedias mencionadas tanto Alcmeón como Ata-
mante son enloquecidos.
Los problemas y la utilidad de este corpus así como la metodología requerida para
estudiarlo, a los que nos hemos referido de manera general en el presente apartado,
se vislumbrarán de manera concreta en el desarrollo del capítulo que lo aborda.
Seguiremos la numeración de los fragmentos de la edición de Kannicht (2004),
y haremos referencia, cuando sea necesario, a las ediciones de Nauck (1964), Jouan
& Van Looy (2002) y Collard & Cropp (2008).
“but perhaps instead the fragment, because the hypothetical whole we can imagine on its basis can
come to seem far more deeply satisfying to us, because we ourselves have helped to create it, than the
real original could ever be”.
49 Cf. Sommerstein (2010: 65), quien —recurriendo a la misma figura— utiliza el término Sherlockismus
(en alusión al método de investigación de Sherlock Holmes) para referir al trabajo con fragmentos, que
supone reconocer que no hay evidencia directa que constate las conclusiones a las que se arriba pero aun
así estas deben ser aceptadas por descarte de otras alternativas.
56
I. Introducción
Estructura del libro
Los capítulos del libro han sido estructurados por héroes (en algunos casos coin-
cidentes con los títulos de las tragedias que los tienen por protagonistas); ello en
función de que nuestro análisis se centra en torno a los héroes masculinos, lo que
nos obliga a dejar de lado las formas de locura femenina, como la de Ágave y las
bacantes en la obra homónima (aunque inevitablemente debamos referir a ella
en algún punto). Cada uno de estos capítulos dedicados a las obras completas se
subdivide en partes que, por un lado, atienden a la contextualización de la locura
en el desarrollo del drama; por otro, concentran el análisis del tema en torno a los
ejes señalados en el marco teórico; y, por último, conjugan en la interpretación del
éxodo la sanidad o insania del héroe con su condición marginal. Dichas partes son:
introducción a la obra; personificación de la locura; cognición; conducta; emocio-
nes; una lectura final (ya sea sobre la posible recuperación del héroe o sobre algu-
nos problemas que plantea el éxodo). El capítulo dedicado al corpus fragmentario,
en tanto requieren un abordaje particular, dada la índole singular de las fuentes y
el material en que se basa el análisis, ha sido organizado por tragedias que abordan
un mismo héroe y al mismo tiempo subdividido del siguiente modo: a) el mito y su
tratamiento euripideo; b) la locura del héroe; c) apartado anexo con los fragmen-
tos conservados de las tragedias con traducción propia. Para el ordenamiento de
los capítulos hemos seguido la cronología de las obras completas, y destinamos
el último capítulo al material fragmentario, por las singularidades que presenta
tanto la fuente como su datación.
Así, en el capítulo 2 nos dedicaremos a la figura de Heracles. Luego de introdu-
cir la obra (HF) y de plantear sus principales problemas de organicidad así como
también las innovaciones euripideas de la misma (2.A.), abordaremos la figura de
Lýssa (Λύσσα), figura femenina y representación de la locura, señalando las ambi-
güedades de este personaje (2.B.). A continuación, nos ocuparemos de los tres
aspectos fundamentales de la alienación que estigmatiza a Heracles como conse-
cuencia de su locura: la cognición (2.C.), la conducta (2.D.) y las emociones (2.E.).
Finalmente, atendiendo al éxodo de la pieza, focalizaremos nuestra atención en
la posible recuperación del héroe (2.F.).
57
El estudio sobre Orestes (c. 3) abre con una introducción sobre las dos piezas
que lo presentan enloquecido (Ifigenia entre los Tauros y Orestes) y, puesto que nos
centraremos sobre todo en la pieza homónima, abordaremos el problema que esta
ha suscitado en la crítica acerca de la pertinencia de considerarla una tragedia
(3.A.). Luego, nos dedicaremos a las Erinias, divinidades femeninas enloquecedo-
ras que impregnan su monstruosidad en la víctima (3.B.). Estudiaremos la mar-
ginalidad del héroe en los tres ejes en los que se centra nuestra investigación: la
conducta (3.C.), la cognición (3.D.) y las emociones (3.E.) del protagonista. Por
último, daremos una interpretación del controvertido éxodo de la pieza (3.F.), con
el fin de indagar sobre la resolución de la enfermedad de Orestes.
El capítulo 4, dedicado a Penteo, comienza con una presentación sobre las posi-
bles innovaciones euripideas sobre el mito de la locura de esta figura y sobre los
problemas de Bacantes (4.A.). El apartado 4.B. está consagrado a Dioniso, el dios
enloquecedor de esta obra, y a la difusión de los límites que representa. A conti-
nuación, reflexionaremos sobre la cognición del héroe (4.C.), sus emociones (4.D.)
y su conducta (4.E.). Para concluir, a partir de una lectura del éxodo, reflexionare-
mos sobre la causa de la enfermedad de Penteo (4.F.).
En el último capítulo (c. 5), nos dedicaremos al tratamiento de la locura en las
tragedias fragmentarias. Nos centraremos en las que habrían tratado la locura de
Alcmeón (5.A.) y la de Atamante (5.B.), exponiendo los textos conservados con una
traducción propia en un apéndice final (5.C.).
Finalmente (c. 6), formularemos las conclusiones a las que arribamos y con
las que esperamos contribuir al tópico de la locura trágica masculina euripidea.
Puntualizaremos sucintamente los diversos indicadores que subrayan la margi-
nalidad de los héroes en cada una de las obras abordadas, para destacar la pro-
blematización del tópico de la manía que Eurípides pone en juego, al integrar los
mitos tradicionales a la visión de su época.
58
II. La locura de Heracles
II. La locura de Heracles*
ὁ δ᾽ οὐκέθ᾽ αὑτὸς ἦν (E. HF, v. 931)

Ya no era el mismo.
“O’er whom his very madness, like some ore

among a mineral of metals base,
shows itself pure; he weeps for what is done.”
Sheakespeare, Hamlet 4, 1
■ A. Heracles: una introducción a la obra
― El mito de Heracles y las innovaciones euripideas

Heracles, hijo del dios Zeus y la mortal Alcmena, es uno de los héroes más célebres
de la mitología clásica. Hijo de un hombre que debió establecer su morada en
Tebas, nacido allí, casado con una princesa tebana y habiendo pasado gran parte
de su vida y de sus hazañas en aquella ciudad, es considerado un héroe tebano.50
Existen varios acercamientos a su figura mítica: se lo suele ver como un símbolo
de fertilidad; como un ejemplo del tipo de “héroe-guerrero” indoeuropeo; como
una figura ambigua (mortal e inmortal, entre lo femenino y lo masculino, entre
la vida y la muerte), la que usualmente se asocia a la transgresión de los límites.
*
Este capítulo incluye parte de la Tesina de Licenciatura en Letras, defendida en junio de 2014, titulada “‘Y
vamos a correr por las cornisas’: Marginalidad y locura en Heracles de Eurípides”.
50
Cf. Aélion (1986: 92-93). La concepción y nacimiento de Heracles son mencionados ya en Homero por
Zeus (Ilíada 14, 323-324) y por Agamenón (Ilíada 19, 95-125). Anfitrión, su padre terrenal, debió exiliarse
por matar a su suegro Electrión. Se instaló en Tebas, donde nació Heracles. Y es en la misma ciudad de
Tebas donde Eurípides sitúa el drama.
59
Es, esencialmente, una figura de contradicciones (cf. Papadimitropoulos, 2008:

13).51 Por un lado, no respeta los límites sociales de los griegos: aunque los antiguos
valoraban el autocontrol, él se caracteriza por usar su fuerza sin medirla y por la
pasión también desmedida (por la comida, la bebida, el sexo).52 Sin embargo, esta
imagen coexiste con la de un héroe moral y servidor de la humanidad.53 En efecto,
fue glorificado como un dios y muchas comunidades decían ser descendientes de
él.54 A la lista de contradicciones que presenta la figura de Heracles expuesta por
Geoffrey Kirk ―estas son: lo civilizado y lo bestial; lo serio y lo burlesco; el men-
talmente sano y el loco; el salvador y el destructor; lo divino y lo humano; el libre y
el esclavo— Loraux (2003 [1989]) agrega lo viril y lo femenino, como detallaremos
más adelante. Esta multivalencia de su persona será central en la tragedia que nos
interesa.55
Como personaje trágico, Heracles aparece en cuatro de las obras que han sobre-
vivido: Traquinias (c. 420 a.C.) y Filoctetes (409 a.C.) de Sófocles y Alcestis (438 a.C.)
y HF (c. 416 a.C.) de Eurípides, aunque solo en la primera y la última en carácter
de protagonista. Esta última tragedia pertenece al período intermedio de la pro-
ducción de Eurípides.56 Era una época de inestabilidad para los griegos. Si bien la
51
Ya desde Homero, en cuanto a su divinidad/mortalidad. En Ilíada 18, 122-128, Aquiles refiere a su propia
muerte comparándose con Heracles, quien también fue mortal. En Odisea 11, 630-636, por otro lado, se
presenta una versión diferente, cuando Odiseo manifiesta que Heracles no murió sino que fue llevado al
Olimpo. Silk (1985: 6) estudia el tratamiento de la figura de Heracles (“a marginal, transitional or, better,
intersitial figure”) en Traquinias de Sófocles y en HF, centrándose en el modo en que la tragedia resuelve
la ambivalencia de su personaje.
52
Su naturaleza sobrenatural fue evidente desde su nacimiento. Cuando era un bebé, según una versión del
mito que se refiere en Píndaro. Nemea 1, 49, Hera había enviado serpientes a su cuna para que lo atacaran,
pero él las estranguló. La pasión de Heracles por la comida fue sobre todo tratada por la comedia.
53
Modelo presente en Píndaro. Nemea 1, 63; Olímpica 10, 34; 9, 30.
54
Aunque los orígenes de su culto son inciertos, según Stafford (2012: 174), la evidencia artística sugeriría
que Heracles era ya deificado a fines del siglo VII a.C. Para ver un resumen de los rituales de adoración
dedicados a él en todo el mundo griego, ver Griffiths (2006: 24-25) y Stafford (2012: 175-197), quien
además sumariza alguna de la bibliografía más relevante en este tema.
55
“Malgré la crise de démence que lui envoie Héra et au cours de laquelle il tue sa femme et ses enfants, le
personage dÉuripide, qui trouve en lui assez de force morale pour comprendre et accepter les limites
de sa condition d´homme, introduit, dans la galerie tragique et maudite des souverains thébains, un
héros douloureux certes, mais à qui sa noblesse morale confère une grandeur singulièrement émouvante”
(Aélion, 1986: 94).
56
No conocemos la fecha del HF por fuentes antiguas pero diversos aspectos de la métrica de la obra mues-
tran que es una producción anterior al 415 a.C. (cf. Bond, 2003 [1981]: xxx-xxxii).
60
primera parte de la guerra del Peloponeso había concluido en 421 a.C. gracias a un
tratado de paz, este fue roto pocos años después, en 415 a.C. El caos estuvo acom-
pañado por el cuestionamiento de los aspectos más profundos del ser humano,
de los que se ocupaban los sofistas. Eurípides creó sus tragedias en este contexto
de incertidumbre.
HF se centra en torno al infortunio del hijo de Zeus, quien llega oportunamente
a Tebas cuando su familia está amenazada de muerte por el tirano Lico; él la salva
pero, paradójicamente, a causa de su locura, acaba dándole muerte. La impronta
transformadora del dramaturgo se plasma en esta obra. Según Conacher (1967:
82), quien estudia el tratamiento del mito en las obras euripideas con el objeto
de establecer una clasificación de los dramas del autor, algunas innovaciones ―
como la persecución de Lico, la nueva motivación de los trabajos, la intervención
de las diosas y la promesa final de Teseo― “contribute to the humanization of the
Heracles’ myth in general and to the glorification of the human principle of philía
in particular”. A los efectos de nuestro estudio, nos resultan particularmente inte-
resantes dos innovaciones que Eurípides ha introducido en relación a la locura: a)
la ha situado luego de los trabajos que el héroe debió realizar; b) para inspirarla,
ha hecho intervenir a Lýssa.
a. Heracles se vio involucrado en muchas historias en las que se evidenciaba su
increíble fuerza, pero las más famosas son las implicadas en los trabajos, los que
constituyeron un hecho central en la vida del héroe. Debemos tener en cuenta que,
según el mito, él había sido obligado a servir a Euristeo, quien le había impuesto
una serie de tareas imposibles de realizar (aunque el héroe superó todas las prue-
bas). Si bien no contamos con una cronología canónica para pautar la relación
entre los trabajos, la locura y la muerte de los hijos, es probable que los trabajos
fueran un castigo a los actos cometidos por la locura.57 La secuencia de los hechos
que ofrece la obra de Eurípides (que los sitúa en un momento anterior), invirtiendo
el orden cronológico, tiene un potencial dramático. Situar la locura en el momento
de mayor gloria de Heracles, conseguida gracias a los trabajos, profundiza la des-
57 Las más antiguas representaciones artísticas muestran a Heracles prendiendo fuego a sus cinco hijos, pero
no conocemos si los trabajos eran posteriores o anteriores a esto. La secuencia “locura-trabajo” es brindada
por Apolodoro (Biblioteca 2, 4, 12), Diodoro (4, 10, 6) y Nicolás de Damasco (Historiae, FGrH 90 F13).
61
esperada situación en que se encuentra el héroe hacia el final de la obra, cuando

se ve abandonado por los dioses.58 La marginalidad del héroe, entonces, se plantea
en Eurípides como un aspecto central de la lectura del éxodo a la luz de la cual
interpretar la tragedia.
b. La locura es un castigo de Hera, quien es conocida en la mitología por ven-
garse violentamente de las infidelidades de Zeus. Sin embargo, no es ella quien
aparece en escena, sino que lo hacen Iris y Lýssa. La intervención directa de estas
dos divinidades en la locura de Heracles constituiría una invención euripidea (cf.
Griffiths, 2006: 83). Hay un interés, particular e indudable por parte del autor, en
la creación de Lýssa personaje. Si bien Eurípides ancla su origen en una genealogía
hesiódica59 y, posiblemente, el personaje divino ya habría sido creado por Esquilo o
utilizado por él, según parece inferirse de la obra fragmentaria, es Eurípides quien
vuelve a Lýssa una definitiva personificación de la abstracción de la locura, asig-
nándole un origen, una naturaleza y rasgos propios (cf. Duchemin, 1966). Según
Lee (1982: 46), poner a Iris y a Lýssa en escena le permite a Eurípides contrastar dos
figuras que pertenecen a la misma categoría, y así mostrar los distintos puntos de
vista respecto a temas abordados en la tragedia. Iris se muestra inflexible en su
modo de pensar y no duda en obedecer (vv. 833-842); Lýssa, pese a su naturaleza, es
marcadamente mesurada y pretende persuadir a Iris de que Heracles no merece
tal castigo (vv. 847-854). Veremos que este contraste resulta un aspecto relevante
en la configuración de la manía heroica.
Ambas innovaciones en el mito problematizan la locura al mismo tiempo que
señalan la preocupación del autor por este tema, su visión compleja del mito y su
proceso consciente de construcción de la tragedia, de los hechos y de los persona-
jes. Al desarrollar los aspectos de la locura en relación con la alteridad del héroe
tendremos oportunidad de insistir en este punto.
58
Stafford (2012: 89) está de acuerdo en que situar la locura después de los trabajos profundiza el efecto
dramático, y señala que esto seguramente habría hecho que para el público de Eurípides fuera más difícil
de lo usual predecir el curso de la acción.
59 Si bien Lýssa como tal no aparece en la Teogonía, Eurípides se sirve del mito hesiódico para darle a la diosa
un origen. El poeta la vuelve hija de Urano y de la Noche (v. 844). Nos referiremos a otros aspectos de Lýssa
en el apartado correspondiente al tratamiento de esta figura (2.B.).
62
― ¿Una obra inorgánica?
Conviene recordar la estructura de la pieza, la que ha planteado a la crítica no

pocos problemas. HF abre con el discurso de Anfitrión (vv. 1-59), quien pone a los
espectadores en conocimiento de lo que está sucediendo: Heracles ha descendido
al Hades para terminar de cumplir los trabajos impuestos por Euristeo, mien-
tras Lico ha usurpado su poder en Tebas y pretende matar a la familia del héroe
para evitar la venganza. Luego de que el Coro lamenta esta desgracia (párodos,
vv. 107-139), Lico expone en el primer episodio (vv. 140-347) las razones por las que
cometerá los crímenes; el anciano Anfitrión, por su parte, manifiesta esperanzas
en el regreso de su hijo, contrariamente a Mégara (la esposa). La solución se da con
un giro inesperado: el héroe regresa del Hades (segundo episodio, vv. 451-636) y
rescata a su familia, matando al tirano (tercer episodio, vv. 701-762). Las acciones
de Heracles son exaltadas por el Coro en varios momentos: antes de su llegada
(primer estásimo, vv. 348-450), cuando regresa del Hades (segundo estásimo, vv.
637-700) y luego de salvar el oîkos (tercer estásimo, vv. 763-814). Sorpresivamente,
después de esta última victoriosa celebración, aparecen Lýssa e Iris, por quienes
el héroe enloquece y asesina a sus hijos y esposa, en el cuarto episodio (vv. 815-
1015).60 Después de cometer los crímenes, vuelve en sí, se entera de lo que ha hecho
y no le encuentra más sentido a su vida. Aquí, se produce un nuevo cambio en el
argumento de la obra: llega Teseo, convence a su amigo de que no debe suicidarse
y lo lleva a Atenas, donde podrá ser purificado y honrado, no sin cierta resistencia
por parte del héroe.
HF ha sido considerada una obra carente de unidad dramática por su aparente
estructura bipartita.61 Los versos 814-815 presentan el quiebre alrededor del cual
la obra se construye. La primera parte (vv. 1-814) comprende los tres primeros epi-
sodios y tiene como problema central el plan de Lico de matar al padre, esposa e
hijos de Heracles, quienes se presentan como suplicantes. La segunda parte (vv.
815-1428) se abre en el cuarto episodio con la aparición de Iris y Lýssa, encargadas
60 Notamos el contraste que se da en la imagen del héroe, luego de haber sido exaltado reiteradamente por
el Coro de ancianos.
61
También ha sido considerada tripartita. Cf. Chalk (1962); Burnett (1971: 157).
63
de enloquecer al protagonista para que mate a sus hijos. En este segundo segmento
de la tragedia se pueden reconocer otras dos secciones: a) la locura de Heracles y
sus consecuencias; b) el deseo de morir y el rescate de Teseo.
Durante el último siglo hubo un claro intento de encontrar un hilo conectivo en
el argumento de la obra.62 Sanz Morales y Librán Moreno (2008: 59) agruparon
en tres corrientes las interpretaciones que han asegurado la unidad del drama:
I) quienes han buscado un nexo entre las dos partes de la tragedia en la locura
de Heracles; II) quienes han visto una estructura triádica formada por areté, bía
(βία), philía; III) quienes se apoyan en un procedimiento basado en el contraste
mediante yuxtaposición de las dos partes. Los autores adhieren a esta última teo-
ría, basándose en los contrastes felicidad/catástrofe, dioses/hombres y la ironía
trágica como medio de contraste.63 También Griffiths (2006), por otro lado, antes
que los autores citados, había señalado que esta obra es orgánica y coherente, al
sostener que la misma gira en torno a la transformación del personaje Heracles,
quien se vuelve paulatinamente central. Según ella, el desarrollo de HF tiene que
ver sobre todo con el rol del héroe primero en el mundo, luego en su familia y, hacia
el final, su rol como individuo aislado en un universo hostil.
62
Bond (2003 [1981]: XIX-XX) resume quiénes fueron algunos de los primeros críticos que intentaron
ver cierta organicidad de la obra: Ulrich von Wilamowitz observó signos de la locura de Heracles en la
primera mitad de la obra; Jan C. Kamerbeek se focalizó en la recurrencia de temas y frases en ambos
segmentos; Ernst-Richard Shwinge señaló que en la primera parte la familia decide morir y Heracles la
salva, mientras que en la segunda, es el héroe quien decide morir y Teseo lo salva.
63
En cuanto al primer contraste (felicidad/catástrofe), el cambio más brusco se da en la línea que divide a
la obra en dos. Heracles regresa como vencedor (καλλίνικος, vv. 180, 570, 582, 681, 789) y salva a su familia
de la muerte. El v. 814 muestra la culminación del éxito del héroe. A partir del verso siguiente, la locura lo
convierte en el asesino de su familia. Respecto al contraste dioses/hombres, por momentos parece que
los dioses protegieran la justicia (vv. 813-814), pero luego son ellos mismos los culpables de la desdicha del
héroe. Es clara la imposibilidad humana de comprender el porqué de las acciones divinas (cf. vv. 62, 347).
Según Sanz Morales y Librán Moreno (2008), los dioses en general se presentan injustos y ausentes,
mientras que los hombres, aunque débiles, se caracterizan en esta obra por la amistad. Heracles, por su
parte, presenta un lado divino y humano al mismo tiempo. En cuanto a la ironía trágica como medio de
contraste, algunos de los aspectos que la marcan son: Heracles quiere morir por sus hijos (v. 577), quienes
iban a morir por él y quienes, finalmente, mueren por su propia mano; cuando Heracles, vencedor, estaba
por ofrecer las víctimas del sacrificio ante el altar, estaban con él Mégara y sus hijos, quienes poco después
serán las verdaderas víctimas; Anfitrión es exiliado y homicida involuntario mientras su hijo es, hacia el
final, homicida involuntario y exiliado por necesidad; la discusión del anciano y Mégara sobre un posible
exilio y la que después sostiene Heracles y Teseo sobre el mismo tema dibujan otra contraposición.
64
Otro punto no menos problemático, que también ha ocupado a la crítica y cuyo

análisis resultará relevante para nuestra temática, es el éxodo de la obra, un ele-
mento estructural complejo de la tragedia, estudiado particularmente por Dunn
(1996a).64 El final de la pieza es uno de los puntos más debatidos y es señalado como
inorgánico por quienes insisten en la desconexión de las partes. Cuando Hera-
cles tiene todo por perdido, Teseo llega inesperadamente a la manera de un dios:
hacia el cierre de la obra, evita el suicidio del héroe y le promete futuros honores
en Atenas.65 Conacher (1967: 83), al sugerir que debemos entender la estructura
de la obra en relación al tema de la philía, observa que, de este modo, la llegada de
Teseo es totalmente pertinente. Si tenemos en cuenta las tres intervenciones que
hemos señalado anteriormente como inesperadas y aisladas (Heracles como res-
catista, Iris y Lýssa como destructoras, y Teseo como salvador) y las consideramos
en relación, vemos que efectivamente cada una contribuye al tópico de la philía.
“The true philía of Heracles and Theseus (the family love of the one and the grateful
friendship of the other) contrasts with the neglect of this virtue by the gods of this
play” (Conacher, 1967: 88).66 En este punto coincidimos con la crítica. Si bien en
nuestro trabajo nos encargaremos de este tema, lo haremos desde el lugar que
ocupa en la construcción de la locura del héroe. En este sentido, resultará clave la
lectura de la escena final (a la que nos dedicaremos en el punto 2.F.).
64
El estudio de Dunn (1996a) le permite concluir que, luego de una serie de finales abortados durante el
desarrollo de la tragedia, la última escena describe una situación cuyo resultado es desconocido ya que
el protagonista podrá definir su identidad en Atenas.
65 Sin embargo, Dunn (1996a: 118-119) señala que Teseo, como deus ex machina, tiene poco que ofrecer: no
puede prometer salvación divina, sino un lugar para exiliarse, no tiene poderes especiales ni autoridad.
Es, después de todo, un mortal. Y ha sido rescatado del Hades por quien ahora rescata. Asimismo, el autor
advierte que el rol de Teseo como embajador cívico es ambiguo, puesto que no tiene autoridad política
oficial. Contrariamente, Perczyk (2018a: 350) interpreta que Teseo sí tiene una autoridad política oficial,
que se manifiesta en los hoplitas que lo acompañan (vv. 1163-1164) y en el ofrecimiento de aliados (vv. 1170-
1171). Por otro lado, Stafford (2012: 167), al dedicarse al aspecto político en el mito de Heracles, señala
que en la época clásica la figura de Heracles no gozó de gran fama mientras que la de Teseo aumentó su
popularidad. La autora asegura: “as a local hero, Theseus is also much better suited tan the panhellenic
Herakles to represent an increasing sense of Athenian identity”.
66 Dunn (1996a: 122) también sugiere que lo que salva a Heracles es la philía: “in the absence or erasure of
Theseus´ roles as deus and king, his role as friend becomes more evident: in the final scene, it is the φιλία
or friendship between Theseus and Heracles that convinces the hero not to commit suicide”.
65
Es evidente que los versos 814-815 (final del tercer estásimo y comienzo del
cuarto episodio) conllevan un quiebre. Puesto que nuestro objeto de estudio es la
construcción de la locura del héroe, nuestro análisis se focalizará en la segunda
mitad de la tragedia, donde tiene lugar el enloquecimiento de Heracles y sus con-
secuencias.67 En primer lugar, estudiaremos la función de Lýssa y de Iris en la
primera escena del cuarto episodio (vv. 822-873) (2.B.). A continuación, exami-
naremos la alienación que sufre el padre asesino de sus hijos, a partir de un reco-
rrido por su cognición (2.C.), su conducta (2.D.) y sus emociones (2.E.) durante
y después de la manía. Para esto, aunque sin perder de vista las restantes partes
de la pieza, nos detendremos especialmente en el análisis filológico del discurso
del mensajero (vv. 922-1015)68 y en las palabras de Heracles, Teseo y Anfitrión en el
éxodo de la obra (vv. 1042 ss.). Por último, examinaremos el final de la tragedia con
el fin de conocer si existe una posible curación para Heracles (2.F.).
■ B. La personificación de la locura: lýssa
La locura en HF se presenta, como ya se señaló, íntimamente ligada a una innova-

ción en el tratamiento del mito: la introducción del personaje de Lýssa. El carácter
divino y a la vez monstruoso de esta personificación queda testimoniado en la
iconografía posterior, donde su imagen aparece asimilada a las Erinias.69 Aquí nos
interesa poner de relieve un aspecto central de la construcción euripidea, la ambi-
güedad, en la medida en que guarda estrecha relación con la alteridad del héroe.
Como ha sido expuesto, gran parte de la crítica ha reconocido el comienzo del
cuarto episodio (vv. 822 ss.) como el momento en que la obra se divide en dos.
Por el lugar inusual de la tragedia en que aparecen las diosas Iris y Lýssa (en la
67
Como hemos indicado en la Introducción, si bien nuestra investigación se centra en una parte de la
tragedia, siempre tendremos presente la obra completa. Las relaciones temáticas que hemos señalado
confirman que cada apreciación sobre la segunda parte de la obra debe leerse en función de la primera,
es decir, la locura del héroe en función de su cordura.
68 Para un análisis de los discursos de mensajeros euripideos, ver de Jong (1991).
69 Provenza (2013: 82) señala que la caracterización de Lýssa la asimila a las Erinias, en tanto: tienen el
mismo origen; aquella cumple un rol similar al de las divinidades monstruosas con respecto a Orestes;
tanto estas como la diosa son relacionadas a la imagen del perro. Cf. LIMC s.v. Lýssa.
66
mitad), esta escena ha sido considerada como un segundo prólogo.70 En efecto,

el argumento parece terminado en el momento inmediatamente anterior a este
episodio: Heracles ha salvado a su familia al matar al tirano Lico y el Coro celebra
lo que parece ser un final feliz. La inesperada presencia de las divinidades sobre
el palacio interrumpe el clima de alegría que reinaba.71 Nos ocuparemos en este
apartado de la figura de Lýssa en tanto configura la misma representación mons-
truosa de la locura.
Algunas de las características del monstruo definidas por Cohen resultan
particularmente interesantes para pensar la figura que nos concierne. En pri-
mer lugar, se destaca que el monstruo no nace ex nihilo, sino como parte de un
momento cultural determinado, para desaparecer y reaparecer en otro lugar, en
tiempos de crisis. Hemos señalado que Lýssa ya había aparecido, aunque no como
figura completamente autónoma. Y resurgió, con entidad propia, gracias a Eurí-
pides, cuando Atenas atravesaba tiempos turbulentos. En efecto, el monstruo, tal
como se explica en la tercera de las características señalada por Cohen, aparece
siempre en contexto de crisis y resiste cualquier categoría construida meramente
sobre una oposición binaria. Requiere un sistema que permita la polifonía: vere-
mos en este apartado que las ambigüedades de Lýssa rompen con todo juego sim-
ple de opuestos. Otro de los rasgos monstruosos que es pertinente a la hora de
definir a Lýssa es la alteridad que encarna: es mujer y no hombre; es monstruo
y no humano. En el imaginario griego, es lo “otro”, lo prohibido. “The monster is
difference made flesh, come to dwell among us. In its function as dialectal Other
70
Cf. Papadopoulou (2005: 123). Al respecto, Bond (2003 [1981]: 281) señala que el discurso de Iris tiene la
claridad de una rhêsis (ῥῆσις) prologal pero es más breve que el común de los monólogos iniciales.
71
No es de menor importancia, para comprender la sorpresa que esta escena generaría en la audiencia,
el modo en que las diosas aparecen y desaparecen de escena: “Characters do not merely enter or exit;
they take part in the action, immediately or belatedly, when they arrive on stage; we cannot separate
completely the entrance of a character from his subsequent action” (Halleran, 1985: 50). Según observa
el Coro, las diosas aparecen arriba del palacio (vv. 815 ss.). Teniendo en cuenta que hacia el final Iris debe
marchar al Olimpo mientras Lýssa desciende al palacio, gran parte de la crítica acuerda en que no fue
utilizada una grúa (mechané [μηχανή]) sino simplemente una plataforma (theologeîon [θεολογεῖον]) para
que las diosas aparecieran en escena, sobre el palacio. En cuanto al carro al cual, advierte el Coro, Lýssa
sube para retirarse (v. 880), creemos que es una alusión metafórica. No está claro cómo desaparecen de
escena las figuras sobrehumanas, pero el verbo que utiliza Lýssa al final de su discurso (δυσόμεσθ(α))
nos indica que ella se sumerge dentro del palacio, por detrás de la skené (σκηνή). Cf. Bond (2003 [1981]:
279-280); Lee (1982: 44-45). Sobre entradas y salidas en la tragedia griega, ver Halleran (1985: 50-76).
67
or third-term supplement, the monster is an incorporation of the Outside, the

Beyond” (Cohen, 1996: 7).
Vale aclarar, antes de referirnos al tratamiento que da Eurípides a esta figura
en su tragedia, cuál es la etimología y el uso de su nombre. El término lýssa72 ya
existía antes del siglo V a.C. pero fue recién en este siglo que refirió directamente
a la locura. Si bien deriva de lýkos (λύκος [lobo/a]), en el período clásico la palabra
tuvo ya una connotación patológica, y fue usada en este sentido por Hipócrates
(Sobre la medicina antigua 19, 28) y Aristóteles (Historia de los animales 604a, 4-69). En
este último autor, indica la rabia de los perros, que causa frenesí (manía). El perro
era asociado en la Grecia Antigua con la locura humana y con el mundo femenino,
tal como defiende Perczyk (2018a: 102-108) dando ejemplos de distintas fuentes
literarias y críticas. Asimismo, era frecuente el significado metafórico de lýssa que
expresaba un estado violento y salvaje del espíritu, resultante de la intervención
de Lýssa u otra divinidad (cf. Figura 1, en la que se representa a la divinidad Lýssa
asociada al can).73
Eurípides, como señalamos, ancla el origen de esta diosa en una genealogía
hesiódica (Νυκτὸς τήνδ’ ὁρῶντες ἔκγονον / Λύσσαν, vv. 822-823; Νυκτός κελαινῆς
ἀνυμέναιε παρθένε, v. 834; ἐξ εὐγενοῦς μὲν πατρὸς ἔκ τε μητέρος / πέφυκα, Νυκτὸς
Οὐρανοῦ τ᾿ ἀφ᾿ αἵματος·, vv. 843-844) haciéndola hija de Urano y de la Noche (v.
844); decisión no casual si tenemos en cuenta que de la castración de Urano nacen
en Hesíodo las Furias, personificaciones femeninas de la venganza, y que la Noche
se vincula directamente con lo oscuro, como todo lo que rodea a la locura. Proba-
blemente, además, este personaje divino ya habría sido utilizado por Esquilo.74
72 Es uno de los términos con los que se denomina la enfermedad en distintos pasajes del HF (vv. 866, 878,
887, 1024).
73
Perdicoyianni-Paléologou se encarga de estudiar los términos que pertenecen a los grupos verbales de
maínomai (μαίνομαι) y bakcheúo (βακχεύω), así como los derivados del sustantivo lýssa, como términos que
definen el campo semántico de la manía. A partir de este análisis, explica cómo la locura divina contrasta
con la patológica, considerada una enfermedad psíquica. Señala que el término lýssa refiere tanto a un
estado violento del alma, resultado de la intervención divina, como a la locura causada por la mordedura
de un perro. Cf. Perdicoyianni-Paléologou (2009b: 461 ss.).
74 Duchemin plantea la posibilidad de que Eurípides se haya inspirado en la tragedia perdida de Esquilo
Licurgo. Pinturas que, según los comentadores, se basan en esta narración de Esquilo muestran al pro-
tagonista habiendo matado a sus hijos y lanzándose contra su esposa, mientras una figura alada, Erinia
o Lýssa, arroja contra él un aguijón. Es evidente que el problema de la originalidad de Eurípides y de la
68
Figura 1. Lýssa con una cabeza de perro sobre su cabeza y con botas altas de cazadora.
Detalle de la crátera ática de figuras rojas, 440 a.C. Atribuido al pintor de Lykaon. Museo de Bellas
Artes, Boston, Beazly Archive n° 213562. Fuente: https://www.theoi.com/Daimon/Lyssa.htm
Pese a esto, la autora francesa Duchemin (1966: 139) afirma taxativamente que es
Eurípides quien vuelve a Lýssa una definitiva personificación de la locura.75 Él le
asigna un origen, una naturaleza y rasgos propios.
No olvidemos que la intervención de Lýssa —al igual que la de Iris— no era
parte del mito de la locura de Heracles, sino que constituye una innovación euripi-
dea que destaca por su carácter inesperado. La participación de este dúo divino en
la locura del héroe, entonces, no puede ser de menor importancia. Sostenemos que
procedencia de Lýssa como personaje no trae pocas complicaciones: “Était-elle déjà personnifiée par
Eschyle? Sans être absolument sûre, la chose est posible, vraisemblable même. Par ailleurs, d'autres
détails, et non des moindres, nous montrent qu'Euripide connaissait admirablement les oeuvres de son
prédécesseur et qu'il savait transposer habilement tel ou tel trait, ou simplement sén inspirer pour une
création personnelle” (Duchemin, 1966: 138). O’Brien-Moore (1924: 125) había sugerido que Esquilo pudo
haber usado esta combinación de Hera y Lýssa.
75
Perczyk (2018a: 98-102) defiende que en el caso de Lýssa se trata propiamente no de una divinidad (theá
[θεά]), sino de un daímon (δαίμων), diferenciándola por esta naturaleza de Hera.
69
el modo en el que se presenta Lýssa en los vv. 822-873 complejiza aún más la escena
de la epifanía y envuelve a esta diosa de una llamativa ambigüedad. En HF, ella es
descrita con los rasgos que remiten a las imágenes asociadas a la locura: el Coro,
inmediatamente después de la epifanía (en su canto de vv. 875 ss.), la presenta
como Gorgona ( Γοργώ, v. 882), asociada a la serpiente (ἑκατογκεφάλοις / ὄφεων
ἰαχήμασι, v. 883) y a la flauta (ἐναύλοις, v. 879), con un carro76 (βέβακεν ἐν δίφρο
ισιν ἁ πολύστονος, / ἅρμασι, v. 880) y aguijón (ἐνδίδωσι / κέντρον, vv. 881-882).77
Nos detendremos particularmente en la escena precedente a la epifanía. Vea-
mos brevemente cómo actúan en este momento controvertido las diosas, recor-
dando lo que sucede al comienzo del cuarto episodio: Iris es la encargada, en pri-
mer lugar, de presentar ante el Coro de ancianos quiénes son las que aparecen y
qué vienen a hacer, una vez que Heracles ha superado los trabajos impuestos por
Euristeo y ya no cuenta con la total protección de su padre Zeus (vv. 822-832); en
segundo lugar, como divinidad mensajera, es la encargada de instar a Lýssa a enlo-
quecer al héroe para que mate a sus hijos (vv. 833-842). Lýssa responde quejándose
del rol que juega como diosa inspiradora de la locura (vv. 843-846) y exhortando a
Iris y Hera a no castigar a Heracles (vv. 847-854). Ante la insistencia y firmeza de
Iris (vv. 855-857), Lýssa se decide a obedecer, aun contra su voluntad, y describe
de qué manera castigará al héroe (vv. 858-873). Hasta aquí el contenido del pasaje
que nos interesa analizar.
Ya señalamos que, según Lee (1982: 46), poner a Iris como intermediaria le per-
mite a Eurípides contrastar dos figuras que pertenecen a la misma categoría.78 El
76
Bond (2003 [1981]: 300) señala la importancia del carro, en tanto este remite a la imagen del aguijón, a
través del yugo de la locura, que asimila al hombre loco a un caballo: “The charriot may well be metapho-
rical, inspired by the common image of the yoke of madness which steers and goads the madman like a
horse”.
77
Estos son algunos de los atributos que caracterizaban a Lýssa, tal como podemos comprobar en las imá-
genes plasmadas en la cerámica griega, posteriores todas ellas a la tragedia de Eurípides y seguramente
inspiradas en ella. Cf. LIMC s.v. Lýssa. Las botas que suele llevar Lýssa como calzado y los perros que la
acompañan en algunas de las representaciones demuestran su vínculo con la caza (cf. Figura 1).
78
Iris, agente completamente fiel al más alto poder, se muestra inflexible en su modo de pensar y no duda
en obedecer; Lýssa, pese a su naturaleza, es marcadamente mesurada y pretende persuadir a Iris de que
Heracles no merece tal castigo. Así, Eurípides logra mostrar los distintos puntos de vista respecto a temas
abordados en la tragedia, como el castigo a Heracles, la justicia y el rol de la divinidad en ellos, a partir
de la contraposición entre las dos figuras presentadas en escena.
70
contraste se evidencia esencialmente en la oposición de pareceres de las divinidades,

y en función de las descripciones que ellas hacen de Lýssa. Iris dice que su compa-
ñera es: de corazón inflexible (ἄτεγκτον καρδίαν, v. 833); doncella soltera de la negra
Noche (Νυκτὸς κελαινῆς ἀνυμέναιε παρθένε, v. 834);79 no llamada para ser sensata
(οὐχὶ σωφρονεῖν, v. 857). Por otro parte, Lýssa, con respecto a sí misma, manifiesta que
no es envidiada por los dioses, debido a su oscura genealogía y terrible tarea (πέφυκα,
Νυκτὸς Οὐρανοῦ τ᾿ ἀφ᾿ αἵματος· / †τιμάς τ᾿ ἔχω τάσδ᾿ οὐκ ἀγασθῆναι φίλοις†, vv. 844-
845); no le gusta perjudicar a quienes son sus amigos (οὐδ᾽ ἥδομαι φοιτῶσ᾽ ἐπ᾽ ἀνθρώ
πων φίλους, v. 846); obedecerá a Hera contra su voluntad (δρῶσ᾽ ἃ δρᾶν οὐ βούλομαι,
v. 858). Intentando evitar la catástrofe de un héroe conocido por los favores que ha
hecho a los dioses (θεῶν ἀνέστησεν μόνος / τιμὰς, vv. 852-853), se muestra extraña-
mente mesurada. La prudencia de Lýssa es enfatizada con la utilización de verbos
que marcan el tono marcadamente exhortativo de su discurso: παραινέσαι (v. 847:
“Aconsejar”); πίθησθ(ε) ἐμοῖς λόγοις (v. 848: “Fueran persuadidas por mis palabras”);
παραινῶ (v. 854: “Exhorto”); ἐμβιβάζω σ᾽ ἴχνος (v. 856: “Te encamino”).
Es llamativo que sea precisamente la personificación de la locura quien exprese
su disconformidad con respecto al deseo de Hera.80 Iris, determinante, urge a su
compañera:
μανίας τ’ ἐπ’ ἀνδρὶ τῶιδε καὶ παιδοκτόνους

φρενῶν ταραγμοὺς καὶ ποδῶν σκιρτήματα
ἔλαυνε κίνει, φόνιον ἐξίει κάλων, (E. HF, vv. 835-837)
Agita, mueve sobre este hombre la locura y los saltos de sus pies y la pertur-
bación filicida de su mente. Libera la amarra asesina.
79
En los términos ἀνυμέναιος (“sin boda”) y παρθένος ([parthénos] “virgen”, “doncella”) se encuentra reforzada
la doncellez de Lýssa y, por lo tanto, su feminidad. Heracles, enloquecido por ella gracias a la orden de
otras dos diosas, adquirirá rasgos femeninos que acentuarán su ambigüedad.
80
“While Iris is untroubled by Hera’s desire to punish Heracles, Lýssa, an individual character as much
as a personification of madness, questions the order, restating Heracles’ merits” (Griffiths, 2006: 83).
Sanz Morales y Librán Moreno (2008: 64) ven en esta conducta un rasgo del tratamiento euripideo
de los dioses. Afirman que “la única figura divina que se muestra indecisa con respecto a la voluntad de
los dioses, Lisa, adopta una actitud fundamentalmente humana”, justificando que las divinidades no
necesitan razones para hacer su voluntad o conveniencia. Sobre los dioses en Eurípides, ver el capítulo
correspondiente del libro de Mastronarde (2010: 153-205), y Lefkowitz (2015).
71
Mientras, Lýssa recuerda a las diosas cuán grande es Heracles, y aconseja no

desear el mal a un héroe de tales hazañas, que sobre todo ha restaurado los honores
debidos a los dioses:
παραινέσαι δέ, πρὶν σφαλεῖσαν εἰσιδεῖν,

Ἥραι θέλω σοί τ ', ἢν πίθησθ' ἐμοῖς λόγοις.
ἁνὴρ ὅδ' οὐκ ἄσημος οὔτ' ἐπὶ χθονὶ
οὔτ' ἐν θεοῖσιν, οὗ σύ μ' ἐσπέμπεις δόμους·
ἄβατον δὲ χώραν καὶ θάλασσαν ἀγρίαν
ἐξημερώσας θεῶν ἀνέστησεν μόνος
τιμὰς πιτνούσας ἀνοσίων ἀνδρῶν ὕπο.
ὥστ' οὐ παραινῶ μεγάλα βουλεῦσαι κακά. (E. HF, vv. 847-854)
Antes de verlas cometer un error, quiero aconsejar a Hera y a ti, por si fue-
ran persuadidas por mis palabras. Este hombre, a cuya casa me envías, no
es desconocido ni sobre la tierra ni entre los dioses. Habiendo civilizado
territorios inaccesibles y el mar salvaje, él solo restableció los honores de los
dioses que habían sido arruinados por los hombres impíos. De modo que te
aconsejo que no deliberes grandes males.
Iris, entonces, debe recordarle a Lýssa que actuar con sophrosýne no es su tarea,
enfatizando la negación:81 “No te envió aquí la esposa de Zeus para que seas sen-
sata” (οὐχὶ σωφρονεῖν γ' ἔπεμψε δεῦρό σ' ἡ Διὸς δάμαρ, v. 857). Tras este mandato,
Lýssa finalmente acepta contra su voluntad cumplir la orden (vv. 858-859) y pro-
nuncia un discurso acelerado, con anomalías sintácticas, cargado de fuerza y vio-
lencia (vv. 860-873), que patentiza el desenfreno del que se apodera para enloque-
cer al hombre odiado por Hera. En efecto, en el v. 858 se puede advertir la falta de
concordancia entre el verbo y el participio: el primero, con desinencia arcaica y en
plural (μαρτυρόμεσθα), está acompañado por el participio en singular (δρῶσ(α)).
El ritmo vertiginoso del discurso de Lýssa acompaña la velocidad desenfrenada de
81
Cuando Iris responde al discurso de Lýssa advirtiéndole que no debe reprender los deseos de Hera ni los
suyos (μὴ σὺ νουθέτει τά θ' Ἥρας κἀμὰ μηχανήματα, v. 855), se pasa del trímetro yámbico al tetrámetro
trocaico, provocando que el ritmo de la tragedia se vuelva más vertiginoso: “with the change to trochaic
tetrameters the tempo increases. Argument must give way to action” (Bond, 2003 [1981]: 288).
72
las transformaciones de Heracles. Resulta llamativo el modo en que en estos pocos

versos Heracles es un corredor, un toro, un cazador, víctima y victimario a la vez.
Barlow (1996) destaca, por su parte, el modo en que en este pasaje el foco cambia
permanente y vertiginosamente de Lýssa a Heracles y de Heracles a Lýssa, lo que
de algún modo asimila la locura al loco. Tras este cambio, cuando al fin vemos en
ella una figura absolutamente monstruosa, la diosa describe las transformaciones
que infligirá a Heracles y que también a él lo vincularán a lo monstruoso.82
ἢν ἰδού· καὶ δὴ τινάσσει κρᾶτα βαλβίδων ἄπο

καὶ διαστρόφους ἑλίσσει σῖγα γοργωποὺς κόρας,
ἀμπνοὰς δ' οὐ σωφρονίζει, ταῦρος ὣς ἐς ἐμβολήν,
δεινὰ μυκᾶται δέ. Κῆρας ἀνακαλῶ τὰς Ταρτάρου
τάχος ἐπιρροιβδεῖν ὁμαρτεῖν θ' ὡς κυνηγέτηι κύνας.
τάχα σ' ἐγὼ μᾶλλον χορεύσω καὶ καταυλήσω φόβωι. (E. HF, vv. 867-871)83
¡Mira! Agita la cabeza desde la línea de partida y gira en silencio sus pupilas
extraviadas de Gorgona, no controla la respiración como un toro a punto de
embestir y muge terriblemente. Invoco a las Keres del Tártaro para que lo
acompañen y griten con prontitud como los perros al cazador. Enseguida lo
haré danzar más y lo hechizaré con terror al sonido de la flauta.
En esta descripción, vemos al héroe vinculado a las Gorgonas (γοργωπούς, pala-

bra derivada del nombre propio), a lo animal (ταῦρος),84 a los perros de un cazador
(κύνας), a la danza desenfrenada (χορεύσω) y a la flauta (καταυλήσω), vinculaciones
que, como remarca el Coro, se asocian con Lýssa (cf. Griffiths, 2006: 84). Papadi-
82
Con esto, el espectador tiene una mirada de lo que está sucediendo y va a suceder en el interior del palacio.
Los vv. 867-870 no son una visión profética, sino “a description of what is happening off-stage”, cf. Bond
(2003 [1981]: 292). La descripción de las transformaciones que sufre Heracles serán también relatadas por
el mensajero (vv. 922-1015). Entonces, la audiencia recuperará lo que Lýssa ha narrado anteriormente: la
alteración del héroe se encuentra claramente remarcada en la obra.
83
Diggle (1981), a quien seguimos, y Bond (2003 [1981]) colocan el v. 860 después del v. 870, por considerar
que el plural κύνας describe a las Keres del Tártato y no a Lýssa, figura singular, y que ὁμαρτεῖν resulta
inapropiado para Lýssa, quien no será acompañada por Iris. Para un estudio de los problemas textuales
de este pasaje, ver Franzino (1995), quien entiende que los argumentos para este cambio en el orden de
los versos son inconsistentes.
84 Veremos la vinculación con las Gorgonas y la animalización de Heracles en el apartado 2.D.
73
mitropoulos (2008: 134) habla de una “fusión” entre la diosa y el héroe. Heracles
adquiere la monstruosidad de quien lo poseyó con su locura. Según Vernant (2001
[1990]: 92), quien es poseído por Lýssa imita los gestos, el rostro y los gritos de esta
monstruosidad y llega a ser una bacante del Hades: el terror que lo agita sale del
mundo infernal.
Con lo expuesto hasta aquí, entendemos a Lýssa como figura ambigua, en tanto
es evidente su acercamiento y, al mismo tiempo, distanciamiento a aquello que
la vincula a lo irracional y lo monstruoso.85 Es decir, ella busca la mesura, pru-
dencia y justicia pero se manifiesta en la personificación de la locura: una diosa
desenfrenada, irracional y encargada de vengar el odio que el más grande héroe
ha provocado en la esposa del supremo dios. Sostenemos, por tanto, que este per-
sonaje complejiza aún más la epifanía que produce la devastación absoluta al oîkos
de Heracles y nos ayuda a comprender las tensiones que se presentarán en las
transformaciones del protagonista enloquecido (de las que nos ocuparemos en
los apartados siguientes).
■ C. La cognición de Heracles
La locura de Heracles afecta, esencialmente, su cognición, por lo que el héroe no

podrá reconocer el mundo de la misma manera que antes. Veremos que la pertur-
bación (táragma) que sufre su mente produce una distorsión en su visión y conoci-
miento. En efecto, tendrá alucinaciones, confundirá a su familia con la de su ene-
migo y, una vez pasado el ataque de furor, habrá olvidado lo que hizo enloquecido.
Este olvido de lo acontecido indica que la alienación cognitiva no queda restringida
al momento de la locura, sino que se arrastra al momento de la recuperación.
Esta alienación se centra, durante la locura, en el vínculo de philía y, durante la
recuperación, en el hecho cometido. Se pone en evidencia a partir del relato del
85
González de Tobia (1989: 60), al ocuparse de esta escena y subrayar la caracterización aparentemente
contradictoria de Lýssa, afirma: “La presencia de Lyssa en escena con características de personaje visible
ofrece la dicotomía básica de la objetivación racional de un estado psicofísico y también la apreciación
directa del poder de la divinidad sobre los seres humanos en general”.
74
mensajero (vv. 922-1015) y del diálogo que mantienen Anfitrión y Heracles cuando
este despierta (vv. 1089-1162).
Prestemos atención a la narración del mensajero. Una vez que las diosas
abandonan la escena, el canto coral alterna con los gritos de Anfitrión, quien
se lamenta desde el interior del palacio al ver a Heracles enfurecido. En boca
del Coro, quien utiliza el término λυσσάδες (v. 887) al advertir la desgracia que
traen las diosas, la locura aparece ligada a lo báquico (cf. Bond, 2003 [1981]: 301),
al dios de la alteridad. El mensajero llega ante el Coro para anunciar lo que ha
estado sucediendo dentro. Gracias a él, nos enteramos de que el héroe, luego
de haber matado a Euristeo, estaba preparando el altar de Zeus para purifi-
car su casa cuando repentinamente se quedó en silencio y “ya no era el mismo”
(ὁ δ᾽ οὐκέθ᾽ αὑτὸς ἦν, v. 931). El héroe era “otro” e inmediatamente sabemos por qué:
el mensajero enumera una serie de anomalías físicas que los presentes percibían
en Heracles. Sus ojos giraban (στροφαῖσιν ὀμμάτων, v. 932) y mostraban sus raíces
rojas (ῥίζας τ᾽ ἐν ὄσσοις αἱματῶπας, v. 933) y su boca despedía espuma (ἀφρὸν κατέ
σταζ᾽ εὐτρίχου γενειάδος, v. 934). Lýssa ya había advertido cómo trocaría su aspecto
físico, por lo que en la imaginación del espectador se suma a esta narración lo
predicho por Lýssa en los versos 867-872. Después de esta transformación, según
el mensajero, Heracles habló repentinamente con risa maníaca, para informar cuál
era su propósito: ir a Micenas para vengarse de Euristeo. El mensajero narra tam-
bién la serie de alucinaciones que atormentaban al héroe, luego de estos cambios
físicos: decía “que tenía un carro que en verdad no tenía” (ἅρματ᾽ οὐκ ἔχων ἔχειν /
ἔφασκε, vv. 947-948); “Cuando cayó en medio del androceo dijo que había llegado
a la ciudad de Niso” (μέσον δ᾽ ἐς ἀνδρῶν᾽ ἐσπεσὼν Νίσου πόλιν / ἥκειν ἔφασκε, vv.
954-955); “Decía que se estaba acercando a los valles arbolados del Istmo” (Ἰσθμο
ῦ ναπαίας ἔλεγε προσβαίνειν πλάκας, v. 958); “Luchaba con nadie y se proclamaba
a sí mismo vencedor de nadie” (πρὸς οὐδέν᾽ ἡμιλλᾶτο κἀκηρύσσετο / αὐτὸς πρὸς
αὑτοῦ καλλίνικος οὐδενός, vv. 960-961); “Y estaba en Micenas, según sus palabras”
(ἦν ἐν Μυκήναις τῶι λόγωι, v. 963).
Si bien las primeras señales físicas de la locura de Heracles evidencian su ines-
tabilidad interna (cf. Padel, 1997 [1995]), las alucinaciones son los signos concre-
tos por los que vemos directamente el funcionamiento anormal de su mente. Un
síntoma común de la locura que expresa la alienación cognitiva. Heracles se des-
75
conecta abruptamente de su realidad y los límites entre lo real y la apariencia se

vuelven difusos. Por un lado, ve cosas que no hay (como el carro o la persona contra
la que pelea). Por el otro, cuando se encuentra frente a lo que verdaderamente
existe, lo distorsiona. De este modo ocurre cuando Anfitrión nota el comporta-
miento extraño de su hijo y le pregunta qué le pasa (vv. 965-966). Utiliza, para des-
cribirlo, el vocablo ξενώσεως, al cual Papadimitropoulos (2008: 134-135) traduce
por “alienation” y señala que es “an apt psychological term that describes Heracles’
estrangement from his usual self and implies the action of another, hidden one”.
Sucede entonces que Heracles confunde a su padre con el padre de Euristeo, al
igual que confunde a sus hijos con los de su enemigo:
[…]ὁ δέ νιν Εὐρυσθέως δοκῶν
πατέρα προταρβοῦνθ᾽ ἱκέσιον ψαύειν χερός
ὠθεῖ, φαρέτραν δ᾽ εὐτρεπῆ σκευάζεται
καὶ τόξ᾽ ἑαυτοῦ παισί, τοὺς Εὐρυσθέως
δοκῶν φονεύειν. (E. HF, vv. 967-971)
Pero él, creyendo que es el padre de Euristeo, suplicante y temeroso, quien

le toca el brazo, lo empuja, prepara el carcaj y el arco listos contra sus pro-
pios hijos, creyendo que va a matar a los de Euristeo.
La distorsión que implica la locura afecta en el caso de Heracles un vínculo

sustancial, que está ligado a la esencia de la tragedia: la philía. Como hemos ade-
lantado en la Introducción, Belfiore (2000) ya señaló esta subversión como rasgo
característico del género, tomando como punto de partida la teoría aristotélica
para explicar la naturaleza de las relaciones de philía en la sociedad griega, y seña-
lando que en las tragedias son centrales los hechos que atentan contra la amis-
tad o la relación familiar (parricidio, incesto, filicidio, fratricidio) y los deberes
implicados en dichas relaciones.86 Aunque su análisis se reduce a unas pocas obras
86
Belfiore entiende la philía de un modo más amplio que Aristóteles (quien se refiere sobre todo a las
relaciones sanguíneas en la Poética), e incluye las relaciones de matrimonio, xénia (ξένια) y súplica. “To
include formal reciprocal relationships as well as biological kinship is not only useful for a study of Greek
tragedy, it is also consistent with Greek ideas about philía. Biological kinship normally also involves posi-
tive reciprocity; moreover formal non-kin relationships initiated and maintained by acts of positive reci-
76
emblemáticas de la distorsión de los vínculos entre phíloi (y no se incluya HF), nos

resulta central su lectura de la tragedia griega a partir del vínculo personal de philía
al trabajar este punto de la locura del héroe.
Heracles, en su trastorno, confunde a sus phíloi con echthroí (ἐχθροί).87 La voluntad
de Heracles no es perturbada: sabe siempre a quién quiere vengar. Como afirma
Burnett (1971: 170-171), “the poet has been careful to give the hallucination a ghastly
kinship with the reality, and so the will of the sane Heracles seems always present,
even as he commits his insane crime”. La anagnórisis (ἀναγνώρισις [reconocimiento]),
ya lo decía Aristóteles (Poética, 1453b), está ligada en la tragedia a la relación de phi-
lía. El héroe mata a sus hijos porque no los identifica. También el anciano padre
habría sido asesinado si no hubiese aparecido Atenea en el momento justo para
arrojar al loco una piedra que lo dejó dormido en el suelo (vv. 1001 ss.). Heracles
viola así los lazos de philía y destruye el oîkos, dañando a quienes tiene que prote-
ger.88 Anfitrión se muestra confundido con respecto a si ha sido culpa de una divi-
nidad o no, pero no duda de que su hijo haya tenido un ataque.89 Ataque que vuelve
confusos los límites entre realidad y apariencia. Es la locura, el furor, lo que hace
repentinamente que se subviertan las relaciones de philía y que resulten vanos, en
el momento del ataque, todos los intentos de los phíloi por recordarle a Heracles el
procity -marriage, xenia, and suppliancy- are assimilated in turn to kinship in Greek thought” (Belfiore,
2000: 6). Es una relación, esencialmente, de obligaciones recíprocas. Según Belfiore (2000: 19), David
Konstan se equivoca al creer que en la philía están implicados los sentimientos, y no las obligaciones. Si
bien estas eran parte central en las relaciones de los griegos, nos parece importante no perder de vista
la carga afectiva.
87
La locura afecta las relaciones de philía, pero no las opuestas, en el sentido que Heracles si bien no reco-
noce a sus phíloi, no olvida nunca quiénes son sus echthroí (Euristeo y su familia).
88
Va incluso más lejos cuando, hacia el final, pretende herir aún más su linaje suicidándose. Belfiore
(2000: 101-102), en su análisis del Áyax, señala el suicidio como una forma de distorsión de la philía.
89
Cuando Heracles despierta y pide explicaciones sobre lo acontecido, su padre adjudica la responsabilidad
a la divinidad: “Oh, Zeus, ¿ves estas cosas que vienen del trono de Hera?” (ὦ Ζεῦ, παρ᾽ Ἥρας ἆρ᾽ ὁρᾶις
θρόνων τάδε;, v. 1127); ante la pregunta del asesino de quién mató a su familia, responde “Tú con tu arco, y
el de los dioses que sea culpable” (σὺ καὶ σὰ τόξα καὶ θεῶν ὃς αἴτιος, v. 1135). Al mismo tiempo, sin embargo,
le quita importancia a la divinidad: “Olvida a la diosa y atiende tus propios problemas” (τὴν θεὸν ἐάσας
τὰ σὰ περιστέλλου κακά, v. 1129); y subraya la responsabilidad humana: “Todo esto es trabajo de tu sola
mano” (μιᾶς ἅπαντα χειρὸς ἔργα σῆς τάδε, v. 1139). Esta confusión en la atribución de responsabilidades
queda registrada en los versos 1142-1143: Heracles: “¿Destruí la casa por mí mismo o estaba poseído?”
Anfitrión: “Solo sé una cosa. Toda tu vida está en ruinas” (Ἡρ. ἦ γὰρ συνήραξ᾽ οἶκον †ἢ βάκχευσ᾽ ἐμόν†; /
Ἀμ. οὐκ οἶδα πλὴν ἕν· πάντα δυστυχεῖ τὰ σά). De todos modos, sabemos que el héroe ve distorsionados
sus afectos y tiene alucinaciones a causa de la voluntad divina.
77
vínculo. Tanto el padre, como la esposa y uno de los hijos pretenden hacer reaccionar
al héroe evocando la relación que los une. Anfitrión, en primer lugar, le pregunta
qué le sucede llamándolo “Ὦ παῖ” (v. 965); Mégara remarca que él es el padre de las
víctimas: “Ὦ τεκών, τί δρᾶις; τέκνα κτείνεις;” (v. 975: “Oh, tú que los engendraste, ¿qué
haces? ¿Vas a matar a tus hijos?”; por último, el segundo de los hijos, al ver que su
padre va a atacarlo, hace el tercer intento reforzando la idea de que él le pertenece:
“Ὦ φίλτατ᾽, αὐδᾶι, μή μ᾽ ἀποκτείνηις, πάτερ· / σός εἰμι, σὸς παῖς· οὐ τὸν Εὐρυσθέως ὀ
λεῖς” (vv. 988-989: “Oh, querido padre, dice, no me mates, soy tuyo, tu hijo. No vas a
matar a uno de Euristeo”). Todos los intentos, sin embargo, son inútiles.
― Perturbación de la mente
Habiendo señalado las transformaciones que sufre Heracles en el momento en

que Lýssa se apodera de él, observemos ahora cómo reacciona el héroe cuando
despierta (vv. 1089-1108), después de que Atenea le arroja una piedra para poner fin
a los crímenes. El quinto episodio inicia con la llegada a escena de Anfitrión, mien-
tras las puertas del palacio quedan abiertas, por lo que los espectadores pueden
ver los cadáveres rodeando al asesino, que duerme atado con sogas. Se lamentan el
padre y el Coro de ancianos (vv. 1042-1088) hasta que ven a Heracles desvelándose
y temen por las atrocidades que este podrá seguir haciendo.
Al despertar, en primer lugar, el héroe se muestra consciente de su respiración
caliente e inestable (v. 1089) y percibe el cielo, la tierra y el sol (v. 1090). Es decir,
registra que está vivo e, inmediatamente, admite que cayó en una terrible “agita-
ción/perturbación de la mente”:
ἐν κλύδωνι καὶ φρενῶν ταράγματι

πέπτωκα δεινῶι (E. HF, vv. 1091-1092)
He caído en un mar agitado y una terrible perturbación de la mente.
El pasaje introduce un concepto fundamental en relación a la denominación

misma de la locura: táragma. Gambon (2016a: 150) señala que, por la conjunción
de imágenes que conjura, el uso de este término aquí “vuelve sobre la idea más
78
arcaica de agitación de los elementos naturales (el agua, pero también la tierra),
poniéndolos en relación con un imaginario nosológico que vincula el destino de
oîkos y pólis al del héroe”.90 Anteriormente, se había dedicado a la presencia del
vocablo en HF Schamun (1997: 103), quien considera que τάραγμα φρενῶν resultan
los términos más adecuados para caracterizar la afección de Heracles. Observa que
Eurípides se vale del término táragma, que era empleado para hacer referencia a
las enfermedades, y lo resemantiza usándolo en diferentes contextos. Señala las
cinco oportunidades en las que el vocablo se hace presente en esta obra y nota que
se usa para transmitir la idea de desequilibrio (siempre con una causa exterior) en
los niveles psico-físico (vv. 836 y 1091), social (vv. 533 y 605) y material (v. 907).91 La
autora argentina propone el concepto de “táragma existencial”, como derivado de
τάραγμα φρενῶν, argumentando que cuando el héroe despierta, “el tratamiento de
la locura de Heracles adquiere su mayor fuerza dramática” por lo que el protago-
nista “debe recorrer el camino del discernimiento vital de sus pasmosas acciones,
de modo de decidir el rumbo de su existencia” (1997: 106).
En efecto, Heracles despierta a una realidad que le es desconocida y dice que se
siente perplejo (πέπληγμαι, v. 1105) e impotente (ἀμηχανῶ, v.1105). De ser el defen-
sor victorioso de su familia, se vuelve un criminal rabioso, agente de sus males, y
termina atado entre los cuerpos de sus phíloi. Ni siquiera tiene fuerza para irse en
la última escena, y debe ser ayudado por su amigo Teseo (vv. 1395-1398).92
90
Gambon (2106a: 147) subraya dos aspectos en relación a la presencia de este término en HF: por un lado, la
recurrencia no solamente de tárasso sino también de la palabra stásis (στάσις), vinculada a la crisis política
de Tebas y entendida como enfermedad; por el otro, que tanto noséo (νοσέω) como tárasso “muestran una
presencia inusitada en la tragedia”. La conexión entre la salud de Heracles y la salud del cuerpo político
había sido señalada por Kosak (2004: 151-174).
91
Las cinco veces en que se utilizan los términos táragma/tarásso son cuando: i) Heracles llega a su casa,
pregunta por el “desorden”, desgracia que los azota: τί φήις; τίν᾽ ἐς ταραγμὸν ἥκομεν, πάτερ; (v. 533); ii)
Anfitrión le recomienda a su hijo quedarse dentro del palacio antes de enfrentar a Lico y no “desordenar”
la ciudad (πόλιν δὲ σὴν / μὴ πρὶν ταράξηις πρὶν τόδ᾽ εὖ θέσθαι, τέκνον, vv. 604-605); iii) Iris le ordena a Lýssa
que envíe “extravíos” de la mente a Heracles (μανίας τ᾽ ἐπ᾽ ἀνδρὶ τῶιδε καὶ παιδοκτόνους / φρενῶν ταραγμ
οὺς καὶ ποδῶν σκιρτήματα / ἔλαυνε, κίνει, vv. 835-837); iv) Anfitrión se refiere a la agitación que produce
Palas (τάραγμα ταρτάρειον, ὡς ἐπ᾽ Ἐγκελάδωι ποτέ, Παλλάς, ἐς δόμους πέμπεις, vv. 907-908); v) Heracles
describe lo que siente al despertar luego de su locura: dice haber caído en una agitación/confusión de su
mente (φρενῶν ταράγματι / πέπτωκα δεινῶι, vv. 1091-1092).
92 Worman (1999: 94) sostiene, a través de un análisis lexicológico, que la debilidad del héroe en el final de
la obra recrea la indefensión de la familia en el comienzo. Y afirma: “Heracles’ madness seems instead
79
En síntesis, desde la perspectiva de Schamun, el vocablo táragma se vuelve

sumamente relevante en la existencia del héroe. Creemos, además, que es un
concepto central en el tratamiento de su locura ya que es esta perturbación, este
desorden cognitivo, lo que provoca la alienación de su mente y la subversión de
los lazos de philía (y, como consecuencia, los crímenes). Cuando estaba en el altar
haciendo la ofrenda junto a su familia, Heracles se vuelve repentinamente “otro”
a causa de la “perturbación de su mente”. Como ya hemos señalado, los síntomas
físicos indican que en el interior ha sufrido una turbulencia.
Siguiendo las palabras que Heracles pronuncia al despertar, debemos señalar
que, luego de manifestar su confusión, formula una serie de preguntas que indican
su grado de desconocimiento sobre lo que ha estado sucediendo. No entiende por
qué está atado ni quiénes son los muertos, aunque sí reconoce sus armas. En un
forzoso intento por comprender su realidad, se pregunta si está nuevamente en
el Hades (v. 1101). Si bien no recuerda lo que ha hecho durante su locura, sí tiene
presente los acontecimientos anteriores (como el descenso a los infiernos). Por
último, resignado, pide ayuda:
ὠή, τίς ἐγγὺς ἢ πρόσω φίλων ἐμῶν,
δύσγνοιαν ὅστις τὴν ἐμὴν ἰάσεται;
σαφῶς γὰρ οὐδὲν οἶδα τῶν εἰωθότων. (E. HF, vv. 1106-1108)
¡Eh! ¿Quién de mis amigos está cerca para curar mi ignorancia? No

reconozco con claridad nada que me sea familiar.
En este pedido de auxilio, Heracles, por un lado, da cuenta de su ignorancia, de

su desconocimiento (dýsgnoia [δύσγνοια]) y de su necesidad de ser curado; y, por
otro lado, confiesa que no reconoce nada de aquello a lo que solía estar acostum-
brado. Bond (2003 [1981]: 342) marca la ironía de esta situación, pues mientras el
hijo de Anfitrión afirma esto, está rodeado de los cadáveres de sus hijos y esposa.
Más adelante, cuando interactúa con su padre para entender lo sucedido, volverá a
to bridge the gap between the defensive strength he embodies early in the play (ἀλκήν, vv. 144, 194, 326,
806; ἀλκιμος, v. 158) and the extreme physical vulnerability of his philoi”.
80
reconocerse amnésico: “No recuerdo haber tenido la mente en una locura báquica”
(οὐ γάρ τι βακχεύσας γε μέμνημαι φρένας, v. 1122). Aún más, en ningún momento
logra acordarse por sí mismo de algo de lo acontecido: conoce sus aborrecibles
actos porque Anfitrión los narra y no por recordarlos. Todo lo que escucha que ha
hecho es para él algo ajeno, ya que su mente ha estado “deambulando”.93
Pese a esto, Schamun señala que el héroe, al despertar, “se ha recuperado de
su psicosis delusiva” (1997: 107) porque reconoce a Anfitrión llamándolo “padre”
cuando el anciano se acerca (v. 1111). Lo mismo advierte Gregory (2000 [1997]:
141), quien asevera que este reconocimiento es la prueba de que Heracles ha vuelto
a estar sano. Si bien es cierto que identifica a su padre, como también sus armas
(v. 1098), no debemos perder de vista que no reconoce a sus hijos y a su esposa
muertos (v. 1097). Es necesario que Anfitrión le diga que son los cuerpos de su
familia para que él los identifique (v. 1131). Por esto, consideramos que cuando se
desvela, ya librado de los ataques de furor, sigue viendo la realidad (y a sus phíloi)
de manera confusa. Sostenemos, ciertamente, que Heracles no recupera comple-
tamente su lucidez cuando despierta. Su mente sigue alienada y su condición es
la de un hombre impotente: ya no puede recordar, ni mostrarse ante la sociedad,
ni enterrar a su familia, ni siquiera cree poder seguir viviendo. Es Anfitrión, phílos,
quien lo sitúa en su realidad. Es Teseo, phílos, quien evita su suicidio, lo ayuda a
sostenerse físicamente y le ofrece la salvación ateniense, a través de “una especie
de psicoterapia verbal” (López Saco, 2002).
En relación a esto, resulta interesante que, mientras el héroe permanecía igno-
rante de sus crímenes después del relato del mensajero, Anfitrión manifestaba el
deseo de amnesia para su hijo como forma de alivio de su mal, usando el verbo
ἐκλανθάνω (“olvidar”, “no enterarse”).
Καδμεῖοι γέροντες, οὐ σῖγα σῖ-

γα τὸν ὕπνωι παρειμένον ἐάσετ᾿ ἐκ-
λαθέσθαι κακῶν; (E. HF, vv. 1042-1044)
93 Padel (1997 [1995]: 189) hace referencia a la conexión que existía entre la locura y la idea de deambular: “la
locura es un vagabundeo y una vergonzosa carencia de hogar tanto para la mente como para el cuerpo”.
81
Ancianos cadmeos, ¡silencio, silencio! ¿No permitirán que, entregado al

sueño, olvide por completo sus males?
El anciano pide al Coro que no despierte a Heracles porque teme que, en su

locura, olvide que él es su padre. Es decir, intenta evitar que olvide el único lazo
de philía que, luego de los crímenes, le quedará en Tebas: un padre que tampoco
es el verdadero padre. También Heracles, ya habiendo aceptado la ayuda de Teseo
y dispuesto a marcharse a Atenas, quiere olvidar sus males (v. 1397). La amnesia,
entonces, no solamente es consecuencia de la “perturbación” que ha tenido, sino
que también es evocada como posible remedio para el sufrimiento consecuente.
A este punto volveremos hacia el final del capítulo.
En síntesis, la confusión (táragma) de la mente de Heracles provoca la subver-

sión de las relaciones de philía y, como consecuencia, los crímenes contra sus seres
queridos, a quienes el héroe no reconoce. Se distorsiona la cognición de Heracles,
tanto durante el momento de locura, cuando tiene alucinaciones y confunde la
realidad, pese a los reiterados llamados de atención de sus phíloi, como también
posteriormente, cuando despierta y siente necesidad de que alguien cure su dýsg-
noia. La amnesia del héroe es el indicador fundamental de que su alienación cog-
nitiva no se reduce al momento de la locura. Por el contrario, en un lento proceso
de “rehabilitación”, Heracles necesita de su padre y de Teseo para salir de la “per-
turbación de la mente y de la existencia”. Esto nos plantea más de un interrogante
sobre el final de la tragedia y sobre la alienación del héroe. ¿Heracles finalmente
logra “curarse”? ¿Vuelve a ser el mismo? ¿O aun cuando se dirige a Atenas lo hace
siendo “otro”?
■ D. La conducta de Heracles
“The most abiding image of Herakles is that of the strong man fighting a monster”
enuncia Stafford (2012: 23). En efecto, si pensamos en la imagen de Heracles que
hemos heredado de la mitología griega, es fácil imaginar un héroe civilizador y
salvador de los hombres, tal como es presentado antes de la locura en la tragedia
82
que estudiamos: reiteradas veces se menciona su rol pacificador (e.g. vv. 851-853)
y su capacidad para aniquilar monstruos (e.g. vv. 348-450). Sin embargo, sabemos
que desde la aparición de las diosas el protagonista sufre cambios sustanciales
que lo vuelven “otro”. En el presente apartado veremos los cambios que provoca la
manía específicamente en su conducta.
En primer lugar, observamos que, durante el ataque de locura, Heracles parece
tener el mismo comportamiento que ha tenido a lo largo de su vida: violento, ani-
quilador de enemigos, justo y tajantemente vengativo. Aunque hay quienes ven un
signo de locura en la brutalidad extraordinaria con que asesina (e.g. Lawrence,
2013: 256),94 observamos que en el relato del mensajero el héroe es presentado lle-
vando a cabo acciones que son inherentes a su conducta normal. Por ejemplo, al
matar a los hijos, actúa como guerrero (ἠλάλαξε, v. 981 [“Dio un grito victorioso de
guerra”]; σκάπτει μοχλεύει θύρετρα, κἀκβαλὼν σταθμὰ, v. 999 [“Cava, apalanca las
puertas y tras derribar las jambas…”]). En este sentido, Fitzgerald (1991) plantea
que, en el episodio de la locura, el protagonista no tiene una conducta que no sea
característica de él. Asimismo, Papadopoulou (2005: 40) sugiere que Heracles
sigue los mismos patrones de conducta en la locura que en la cordura, puesto que
su relación con Lico es semejante a la que se establece con Euristeo. Por su parte,
Griffiths (2006: 86) también sostiene que el protagonista actúa con su conducta
normal: pese a la locura impuesta, ejercita con excelencia sus habilidades motoras,
mide distancias y expresa sus ideas de manera convincente y articulada. De este
asunto también se ocupa Konstan (2013: 433-434), quien se pregunta si la locura
provoca solo la confusión sobre la identidad de las víctimas o si también el pro-
pósito de matar a la mujer y los niños inocentes es consecuencia de su alteración.
Concluye que la locura no tiene relación con la intención última, que es el asesinato
de la familia de su enemigo: no es su razonamiento moral lo que está dañado si no
las facultades de percepción.
94
Lawrence (2013: 255-256) entiende que la actitud vengativa de Heracles es parte de su ética heroica pero
que la brutalidad al asesinar es consecuencia de su locura (lo mismo observa en la conducta de Áyax en
la tragedia sofoclea). Por lo tanto, según él, no parece que Heracles en su sano juicio actuaría de este
modo contra los hijos de Euristeo. Como veremos hacia el final de este párrafo, Konstan (2013: 433-434)
sostiene la opinión contraria.
83
Por lo tanto, en cuanto a sus patrones de conducta, Heracles parece ser el

mismo. Sin embargo, notamos un proceso de bestialización que lo vincula a lo
infrahumano y que comienza en el momento en que es poseído por Lýssa. Ten-
gamos en cuenta que el acercamiento a lo bestial sitúa al hombre en el lugar de
“otro”: entre los pares dicotómicos sobre los que se construía la identidad del hom-
bre griego, Diógenes Laercio le otorga el primer lugar al contraste hombres/bes-
tia (cf. nota 16). Aunque Cartledge (2002 [1993]) —quien contemporáneamente
retomó las distinciones antiguas evidenciadas por Diógenes Laercio— no trate
específicamente esta polaridad contrastiva, es claro ya desde los primeros análisis
estructurales de Vernant (1996 [1974]) que el hombre se sitúa en este plano de
diferenciación con lo bestial y lo divino.
Veamos concretamente la bestialización en Heracles. Cuando Lýssa se decide a
obedecer los deseos de Hera, describe qué está provocando en su víctima, asimi-
lándolo a las Gorgonas95 y a un toro.
καὶ διαστρόφους ἑλίσσει σῖγα γοργωποὺς κόρας,

ἀμπνοὰς δ' οὐ σωφρονίζει, ταῦρος ὣς ἐς ἐμβολήν,
δεινὰ μυκᾶται δέ. (E. HF, vv. 868-870)
Gira en silencio sus pupilas extraviadas de Gorgona, no controla la respi-

ración como un toro a punto de embestir y muge terriblemente.
El mensajero también, al describir la locura de Heracles, hace alusión a este

aspecto gorgónico: ὁ δ᾽ ἀγριωπὸν ὄμμα Γοργόνος στρέφων (v. 990: “Pero él le devol-
vió su mirada salvaje de Gorgona”). Si tenemos en cuenta que el Coro se había refe-
95
No ignoramos que la comparación de Heracles con la Gorgona no es exclusiva de este momento de pose-
sión. De hecho, hacia el comienzo de la obra el Coro afirma que los hijos del héroe tienen mirada de
Gorgona “como la de su padre” (v. 132). Bond (2003 [1981]: 100), al respecto, señala que “Gorgon gaze
is hardly ‘characteristic’ of Heracles” y Barlow (1996: 130) refiere al hecho de que cualquiera que fuera
mirado por este monstruo se convertía en piedra. Sin embargo, creemos que, en el momento de la locura,
la asimilación del protagonista con la Gorgona va más allá de este aspecto letal que tenía su mirada. El
poseído adquiere un aspecto monstruoso, como vemos en el desarrollo de este apartado. Para un estudio
sobre la integración de los rasgos de la Gorgona a la representación de la locura en el arte dramático, ver
Gambon (2016g).
84
rido a Lýssa como “Gorgona de la Noche” (Νυκτὸς Γοργὼν, v. 883), “Lýssa, cuya vista
petrifica” (Λύσσα μαρμαρωπός, v. 884), comprendemos que el héroe se mimetiza
de alguna manera con la diosa monstruosa que lo está atacando. Como ya hemos
señalado en 2.B., quien es poseído por Lýssa adquiere sus gestos y rasgos, y quien
imita a la Gorgona corre el riesgo de transformarse en lo que ella es.
Padilla (1992) entiende el empleo del imaginario gorgónico en relación a la
inversión que se da en la visión del protagonista. El crítico estudia el rol de Hera-
cles como arquero y señala que, según el héroe y su padre, quien usa el arco como
arma tiene una gran ventaja porque ve al enemigo sin ser visto.96 Explica que
durante el desarrollo de la obra Heracles toma esta precaución estratégica, pero
en el momento de la locura no puede: en su supuesto viaje a Micenas, experimenta
un ataque en sus ojos (vv. 932-933) y alucina, mientras es visto por su familia en esa
situación hostil (v. 931). Por esto, Padilla observa que Heracles (“gorgonic archer”)
pervierte su rol como arquero invisible. Acordamos con él en cuanto a la distorsión
visual que produce el ataque de Lýssa, pero nos parece una interpretación limitada
para nuestro análisis, en tanto no considera la monstruosidad que imprime la Gor-
gona en el héroe. Este aspecto debe ser tenido en cuenta al estudiar la vinculación
con esta figura, como lo hace oportunamente Vernant (1986 [1985]: 44):
La Gorgona siempre muestra cruzas de lo humano con lo bestial, asociados

y mezclados de distintas maneras (…) Al trastocar los rasgos que componen
el rostro humano logra un efecto extraño e inquietante, expresión de algo
monstruoso.
En la descripción que Lýssa hace de su accionar, y que hemos citado al comienzo

del apartado, la víctima no solamente se ve asimilada a este monstruo feme-
nino sino también a lo animal. En este sentido, afirmamos que Heracles sufre
un proceso de bestialización de carácter divino pero además, como veremos, se
acerca a la bestialidad animal: sobre ambos aspectos se evidencia su monstruo-
96
La disputa entre Lico y Anfitrión acerca del carácter que para un guerrero implican las armas empleadas
en combate constituye el tema central del agón (ἀγών) entre Lico y Anfitrión en el primer episodio de
la obra (vv. 140-235). Lico menosprecia las hazañas logradas por Heracles porque el arco es “arma de
cobardes” y se opone al ideal guerrero (cf. Padilla, 1992: 2).
85
sidad. En su frenesí, Heracles es comparado a un toro (ταῦρος, v. 869) que muge

(μυκᾶται, v. 870). Ya en el pedido inicial, Iris se había referido a los efectos del
ataque de locura con una comparación con lo animal: ella pide a su compañera
que haga saltar al héroe usando el término σκίρτημα (v. 836), que refiere al salto
que dan los animales (como vacas o caballos). También es notable esta asimilación
al mundo animal en el relato del mensajero, como se ve en el uso del participio:
δεινὰ δ᾽ Εὐρυσθεῖ βρέμων (v. 962: “Brama terribles cosas contra Euristeo”).
Como hemos señalado en la Introducción del libro, según Bernard (1986), el
animal en Eurípides es sobre todo encarnación de lo “otro” y transgresión, y, para
el hombre, encontrarse con este implica deshumanizarse. Porque las fieras son
incompatibles con los humanos: solo los dioses y los héroes pueden oponerse a
ellas (Bernard, 1986: 260), como lo hizo Heracles en el cumplimiento de sus tra-
bajos (así lo evidencia la piel que lleva como atributo después de derrotar al león de
Nemea). Ahora este hombre divino, lejos de aniquilar animales, se asimila a ellos.
Es paradójico el contraste entre la violencia ejercida primero para eliminar mons-
truos y proteger a la humanidad y luego para atacar a su familia indefensa. Pro-
venza (2010: 49) explica precisamente este cambio a partir de la deshumanización:
Il pasaggio della violenza dell’eroe che protegge la comunità dalle minacce

di un mondo “altro” fatto di mostri, alla violenza dell’omicida che infierisce
contro esseri umani inermi, per di più suoi strettissimi familiari, viene per-
tanto efficacemente rappresentato attraverso una progressiva perdita dei
connotati umani di Eracle che culmina nell’immagine del toro.
La autora italiana presenta una lectura religiosa de la imagen del toro en HF y

entiende a Heracles como víctima sacrificial de Hera en tanto cumple el “sacrifi-
cio” a través del cual la diosa logra vengarse de Zeus por medio de la intervención
dionisíaca de Lýssa. Destaca la imagen del toro en relación a Dioniso y sugiere ver
en este caso una variante masculina de los mitos de mujeres-vacas en conexión con
Hera.97 Si bien esta constituye una interpretación interesante, creemos que no se
97 En su estudio, Provenza (2010) asimila la locura de Heracles a la de Ío (puesto que ambas tienen en
común la relevancia de la imagen del toro en su relación con Dioniso y Hera) y al mito de las Prétides (que
86
debe obviar la marcada impronta de monstruosidad que Lýssa logra imprimir en

su víctima. Esta asimilación al animal aparece justo cuando la diosa describe las
transformaciones horribles e inhumanas que encarna Heracles. No lo vincula solo
al toro; tampoco se limita a la Gorgona. Su monstruosidad se evidencia tanto sobre
la bestialidad animal como sobre la bestialización de carácter divino, monstruoso.
A esto, sumemos la agitación de la cabeza, la falta de control sobre la respiración
y los ojos desorbitados de un personaje poseído por la locura, que luego de este
ataque alucinará y matará a su familia con una crueldad desmesurada.
Con lo dicho hasta aquí, creemos que si bien Heracles, durante su locura, es el
mismo en cuanto a sus patrones de comportamiento, sufre un proceso de deshu-
manización que aliena su conducta. El héroe civilizador, que ha destruido a tantas
bestias, se bestializa para destruir de alguna manera el orden que logró. Encarna
la alteridad propia del monstruo, a la que Cohen (1996) se refiere, y la alteridad de
lo animal, a la que aludía el mismo Diógenes Laercio. Ahora bien, preguntémonos
nuevamente, a la luz de estas reflexiones, qué sucede en el éxodo de la tragedia.
¿Heracles recupera todos los rasgos humanos?
Sin duda el momento en que el protagonista adquiere claramente un aspecto
monstruoso es durante la locura: como hemos visto, Lýssa describe las transforma-
ciones físicas que provoca en él. Cuando despierta, luego de que Atenea detuviera
su estado maníaco, Heracles tiene su aspecto físico normal (aspecto que, como
veremos, lo diferencia rotundamente de Orestes). Aun así, resulta paradójico que
desee excluirse del mundo (mediante el suicidio) del mismo modo en que antes
había eliminado a “otros” monstruos (vv. 1270 ss.). Sucede que Heracles, en cuanto
a su conducta, sigue siendo el mismo ―anhelante de justicia, piensa en eliminar al
culpable de los crímenes― pero es “otro” —él es el culpable, el “monstruo enemigo”
que arruinó su vida―.98
se vincula también a estas dos divinidades). Para una lectura de las referencias a lo báquico en relación
a la locura trágica en HF, ver Rocconi (1999).
98 Aun así, el éxodo nos parece esperanzador: coincidimos con Provenza (2010: 61) cuando sugiere que
gracias a Teseo, el héroe tiene la posibilidad de convertirse en hombre y apropiarse nuevamente de los
méritos conseguidos como benefactor de la humanidad.
87
Sumado a esto, la alienación conductual de Heracles luego del ataque divino

es también evidente si tenemos en cuenta la lectura que podemos hacer sobre su
enfermedad poniéndola en relación con la medicina contemporánea.
― Una lectura en relación con la medicina hipocrática
Uno de los aspectos que más llama la atención de la locura de este héroe es que si
bien esta es de inspiración divina, los síntomas que sufre el protagonista coinci-
den en buena medida con los descritos contemporáneamente en el tratado Sobre
la enfermedad sagrada (c. 425-420 a.C.) de Hipócrates, al que hemos referido en la
Introducción. Estos síntomas, como veremos, nos permiten reforzar la idea de que
la conducta de Heracles está alterada durante y después de la locura. En el cuadro
que sigue exponemos la sintomatología del héroe a partir de las referencias de la
segunda parte de la obra:
Durante el ataque Posterior al ataque
Agitación de la cabeza (v. 867) Amnesia (vv. 1094 ss.)

Ojos desorbitados (vv. 868, 932-933) Respiración irregular (1092)
Pérdida del habla (vv. 868, 930) Depresión (vv. 1146-1162, 1255-1310)
Respiración descontrolada (v. 869) Vergüenza (vv. 1124, 1160, 1199-1201, 1423)
Mugidos (v. 870) Deseo de suicidio (vv. 1301-1302, 1148-1152)
Agitación (v. 871) Cuerpo inmóvil (v. 1395)
Salida de espuma por la boca (v. 934) Debilidad física (v. 1398)
Risa enloquecida (v. 935)
Alucinaciones (vv. 946 ss.)
La correspondencia entre estos síntomas y los expuestos en el tratado hipocrá-

tico, ya mencionados en la Introducción de este libro, resulta conocida luego de
todos los análisis que se han hecho sobre ella. Bond (1981: 309), en su edición de
HF, apunta que el silencio, los ojos descontrolados y la espuma que sale por la boca
son síntomas del ataque epiléptico (confrontando esta afirmación con las descrip-
88
ciones hipocráticas en De Morbo Sacro, 7 Jouanna = 10 L).99 Cruz Akirov, quien se

ocupa de las coincidencias sintomatológicas de Heracles y Orestes y de la locura
de estos con respecto a la enfermedad descrita por Hipócrates, establece en primer
lugar un cuadro sintomatológico de los héroes.100 Luego analiza las manifestacio-
nes de la locura descritas en Sobre la enfermedad sagrada, advirtiendo la semejanza
que estas presentan en la tragedia y la medicina. Es necesario mencionar la acla-
ración de Cruz Akirov (2008: 80) respecto a que “de ninguna manera intentamos
afirmar que nuestros héroes sufrieran de la misma enfermedad descrita en E.S., a
la cual se identifica hoy en día con la epilepsia, sino que su cuadro sintomático se
corresponde con el de dicha enfermedad”. Ferrini ya había estudiado tres déca-
das antes esta relación, focalizándose en el léxico hipocrático en Eurípides. Según
el italiano, el empleo sistemático de las caracterizaciones médicas por parte del
trágico revela una atracción constante hacia la nueva ciencia así como también la
divulgación que tendrían estos conocimientos. En efecto, el dramaturgo no habría
insistido sobre la patología de sus personajes si no hubiese sabido que podía ser
seguido por su público (Ferrini, 1978: 50-55).
No es de menor importancia el hecho de que, al presentar la enfermedad de
esta manera, Eurípides muestra los hechos como naturales y, por lo tanto, con-
fronta los fundamentos míticos de la cultura precedente. Es necesario tener en
cuenta la relación significativa que ello guarda con la postura racional asumida por
la medicina hipocrática en Sobre la enfermedad sagrada. El autor del tratado cientí-
fico adjudica allí las razones de la locura al cerebro y, aunque sea esta una hipótesis
que pueda considerarse arbitraria, es importante su teoría en tanto se aleja de las
explicaciones sobrenaturales. Como explica Guidorizzi (2010: 25), “trasforma i
disturbi attribuiti alla possessione demonica in una patologia dell’ organismo e
stabilisce il principio per cui le cause naturali producono effetti naturali”.
Como hemos adelantado, Jouanna (2013), siguiendo la tipología binaria
expuesta en Sobre la enfermedad sagrada, llama “locura depresiva” a la causada por
99
Barlow (1996: 166) se hace eco de la afirmación de Bond, así como también Griffiths (2006: 86).
Asimismo, Filhol (1989: 13) diagnostica que la enfermedad del héroe es la epilepsia.
100 La autora señala los siguientes síntomas de Heracles: 1) estados amnésicos; 2) agitación de la cabeza; 3)
movimiento descontrolado de los ojos; 4) apnea; 5) pérdida momentánea del habla; 6) salida de espuma
por la boca; 7) alucinaciones.
89
la flema y “locura hiperactiva” a la biliosa. Sobre la base de los síntomas que hemos
relevado, sostenemos que Heracles sufre ambas, aunque en distintos momentos.
En un principio, cuando el protagonista euripideo es atacado por Lýssa, tiene
claros síntomas del segundo tipo de locura: agitación del cuerpo, gritos y con-
ductas extrañas. Así lo confirma la divinidad en el momento en que comienza su
embestida (vv. 868-870). Posteriormente, también el mensajero enumerará una
serie de anomalías físicas que los presentes percibían en Heracles y que corres-
ponderían a la locura hiperactiva. Sus ojos giraban (στροφαῖσιν ὀμμάτων, v. 932) y
mostraban sus raíces rojas (ῥίζας τ᾽ ἐν ὄσσοις αἱματῶπας, v. 933) y su boca despedía
espuma (ἀφρὸν κατέσταζ᾽ εὐτρίχου γενειάδος, v. 934). Después de esta transforma-
ción, refiere el mensajero, el héroe habló repentinamente con risa maníaca, para
informar cuál era su propósito: ir a Micenas para vengarse de Euristeo. Como
ya hemos adelantado, el mensajero narra también la serie de alucinaciones que
atormentaban a Heracles, luego de estos cambios físicos (vv. 947-963). Observa-
mos que, durante el ataque divino, Heracles manifiesta una serie de síntomas que
coinciden con los de la “locura hiperactiva” (en términos de Jouanna) y que se dan,
según el texto hipocrático, cuando el cerebro resulta deteriorado a causa de la bilis.
No podemos conformarnos con esta lectura si avanzamos en el argumento de la
obra y observamos el cambio brusco de comportamiento que manifiesta Heracles.
Luego de matar a sus hijos y esposa, Atenea arroja una piedra al pecho del asesino;
este se duerme y es atado a una columna para evitar nuevos males. Cuando des-
pierta, ya no actúa con agitación ni presenta anomalías físicas. Por el contrario,
se presenta tranquilo y a simple vista, parece estar en su sano juicio. Sin embargo,
consideramos que su enfermedad no ha pasado. En primer lugar, no identifica los
cadáveres de sus hijos y está amnésico (vv. 1106-1108). Una vez enterado de lo suce-
dido, siente aidós (vv. 1124, 1160, 1199, 1423) y dolor.101 Esta última es de tal magnitud
que Heracles confiesa que este sufrimiento es mayor a todos los pasados durante el
cumplimiento de sus trabajos (vv. 1410-1412). Su debilidad es tan grande que, hacia
el final de la obra, ni siquiera es capaz de salir de la escena por sus propios medios:
debe ser ayudado físicamente por Teseo para marchar hacia el exilio (v. 1402). En
este momento posterior al sueño infundido por Atenea, la conducta del protago-
101 Aspectos que serán abordados en 2.E.
90
nista es notoriamente diferente a la que tuvo durante el ataque. Notamos que aquí
sus síntomas coinciden con los de la “locura depresiva” provocada por la flema, ya
que el loco permanece tranquilo, sin alborotar, pero afligido (ἀνιᾶται, ἀσᾶται) y
amnésico (manifestaciones que el autor de Sobre la enfermedad sagrada adjudica a los
biliosos). La decisión de Heracles de quitarse la vida no es ajena a este sentimiento;
después de sus crímenes, el héroe considera su vida ἀβίωτον (v. 1257).
Por todo esto, consideramos que cuando Heracles despierta, después de haber
matado a su familia, sigue enfermo. Si bien su comportamiento no es igual al que
mostró cuando cometió los crímenes, tampoco actúa como él mismo. Quizás una
buena explicación a estas dos conductas diferentes (pero ambas, en algún sentido,
ajenas a él, esclarecedoras de su “otredad”) la encontramos en este fragmento hipo-
crático dedicado a las diferentes consecuencias que implican la flema y la bilis en
el deterioro del cerebro.
El estudio que sigue, sobre las emociones de Heracles hacia el final de la obra,
confirmará esta lectura.
■ E. Las emociones de Heracles
La pregunta que se desprende de nuestro estudio es si finalmente Heracles vuelve

a ser el mismo que era antes de matar a su familia. Si bien en el apartado siguiente
(2.F.) nos dedicaremos exclusivamente a esta cuestión, el análisis que desarrollare-
mos aquí nos ayudará a aproximarnos a una respuesta. Haremos un recorrido por
las emociones que el héroe manifiesta en el éxodo de la obra (vv. 1042 ss.), donde
(luego de despertar) intenta comprender qué ha sucedido, ayudado por su padre
Anfitrión, y busca posibles soluciones aconsejado por su amigo Teseo. Sostenemos
que si la alienación de Heracles se traduce entre algunos de sus aspectos en la
feminización del héroe, esta se manifiesta, sobre todo, en el aspecto emocional (y
se percibe incluso después de la locura). En primer lugar, nos detendremos en la
consideración por parte del protagonista del crimen familiar como el último de sus
trabajos y veremos que este último pónos (πόνος) actúa como factor feminizante.
Luego, nos ocuparemos de las emociones de Heracles vinculadas a la locura que
reafirman su feminización. Para esto, focalizaremos nuestro estudio en la ver-
91
güenza que siente Heracles (quien explica sus emociones en términos de aidós/
aischýne, cf. Cairns, 1999 [1993]: 292) así como su miedo, la sobre-enfatización del
dolor y su deseo de suicidio. Comenzaremos, entonces, por la relación del crimen
con los trabajos del héroe.
― Resignificación del último pónos
Resulta notoriamente claro el contraste que presenta la obra entre el momento de

mayor gloria de Heracles (cuando regresa del Hades, habiendo cumplido sus traba-
jos) y su situación de absoluta desdicha (luego de matar a su familia y considerar el
suicidio como única salida). Vemos esto explícitamente en las manifestaciones del
Coro, quien exalta las increíbles hazañas del héroe antes de la locura pero lamenta,
después de la intervención de Lýssa, sus nuevas acciones devastadoras. Notamos
que este contraste se encuentra en permanente relación con los trabajos de Hera-
cles: en la primera parte de la tragedia, los trabajos son la causa de la glorificación
del protagonista; hacia el final, después de los crímenes familiares, no significan
más que sufrimiento inútil. En este sentido, la semántica del término pónos nos
permitirá iluminar nuestro análisis, en tanto significa tanto “trabajo/esfuerzo”
como “sufrimiento”.102 Este doble valor (positivo y negativo) permite a Eurípides
una interesante relación entre los trabajos y las acciones llevadas a cabo en la tra-
gedia. En efecto, reiteradamente el vocablo es utilizado para referir a las increíbles
hazañas del pasado de Heracles (vv. 22, 388, 427, 575). También es utilizado posi-
tivamente para referir al “último trabajo” que pretende realizar: la salvación de la
familia por medio de la muerte de Lico (v. 575). Pero Heracles finalmente mata a
su familia, y lo interesante es que esta acción también es considerada un “último
trabajo”, utilizándose el término pónos en sentido negativo (v. 1279).103
102
Este vocablo no era el que en otras versiones del mito se usaba para referir a los trabajos de Heracles.
Como indica Bond (2003 [1981]: 155), Homero empleó el término ἄεθλοι (Ilíada 8, 363; Odisea 11, 622),
“hazañas”. La elección de Eurípides del término pónos le permitirá poner en juego la doble significación.
103
Anfitrión usa el epíteto πολύπονος para referirse a su hijo en el éxodo de la tragedia (v. 1190).
92
Por un lado, antes de la locura, el héroe afirma que la serie de pónoi que ha
realizado culminará con la salvación de la familia (incluso, si es necesario, dando
la vida por ella):
τῶι γάρ μ᾽ ἀμύνειν μᾶλλον ἢ δάμαρτι χρὴ
καὶ παισὶ καὶ γέροντι; χαιρόντων πόνοι·
μάτην γὰρ αὐτοὺς τῶνδε μᾶλλον ἤνυσα. (E. HF, vv. 574-576)
Pues, ¿a quién tengo que defender más que a mi esposa, mis hijos y mi
anciano padre? ¡Adiós a los trabajos! Los realicé más en vano que estos.
Heracles considerará inútiles todas las batallas que ha dado si no logra este
último trabajo: el rescate de su oîkos (vv. 577-82). Curiosamente, termina quitán-
dole la vida a su familia (en lugar de salvarla) y, ya hemos señalado, esa matanza
también es vista por el héroe como el último de los trabajos:
τὸν λοίσθιον δὲ τόνδ᾽ ἔτλην τάλας πόνον,
παιδοκτονήσας δῶμα θριγκῶσαι104 κακοῖς. (E. HF, vv. 1279-1280)
Miserable soporté este último trabajo, asesinando a mis hijos puse el techo
a los males de mi casa.
Es decir, tanto la salvación como la destrucción de su familia son acciones que

Heracles reconoce, en uno y otro momento de la obra, como la culminación de sus
pónoi. En el primer caso, el deseo de liberación de sus seres queridos (que cons-
tituiría el último trabajo) reafirma la heroicidad del protagonista. Sin embargo,
no logra su propósito a causa de la locura. Y el que paradójica y efectivamente se
convierte en la culminación de sus esfuerzos es el crimen familiar (llevado a cabo
con las mismas armas que el resto de los trabajos). Con el filicidio, el significado
104 El verbo θριγκόω refiere a la acción de construir hasta la albardilla, es decir, construir completamente.
Al respecto, Bond (2003 [1981]: 386) señala: “the θριγκός is the coping at the edge of the roof. The fanciful
or punctilious may think of a façade with twelve columns (πόνοι) with a coping wich runs over all”.
93
de los pónoi se invierte de tal manera que las grandes hazañas de Heracles que
implicaban un extraordinario sufrimiento devienen “males”. Así lo notamos en
los vv. 1410-1411, cuando Teseo, al ver el desmesurado sufrimiento de su amigo, le
pregunta si ha olvidado sus pónoi, a lo que Heracles responde que aquellos fueron
menores a “estos males” (κακά, v. 1411).
Este último pónos es clave para nuestro análisis en tanto feminiza al héroe. Afir-
mamos esto en primer lugar porque el filicidio ha sido señalado como un crimen
típicamente de mujer (cf. Loraux, 2003 [1989]: 270-271; Damet, 2012).105 Mientras
los crímenes anteriores contribuyen a destacar la virilidad de Heracles, este tiene
el efecto contrario. No es casual, en efecto, que se compare a Heracles en el cuarto
estásimo con las madres asesinas: el Coro afirma en la oda coral que el héroe ha
superado a las Danaides, quienes asesinaron a sus esposos, y a Procne, quien mató a
su hijo para vengarse de su marido (vv. 1016-1024). Así, el último pónos adquiere una
nueva y paradójica significación: no reafirma la heroicidad y virilidad de Heracles, tal
como él se lo había propuesto (vv. 574-578), sino que tiene la repercusión contraria.
― Emociones de Heracles en el éxodo de la obra
Este aspecto femenino del héroe no llamará la atención a quienes tengan en cuenta
su naturaleza contradictoria. No solamente Heracles es civilizado y bestial, sano y
loco, salvador y destructor, divino y humano al mismo tiempo, sino que también
es, como señala Loraux (2003 [1989]), “supervarón” y femenino. Delcourt (1969
[1958]: 36-37) afirma que si bien los cultos de Heracles se caracterizan por una rigu-
rosa separación de los dos sexos (incluso por la exclusión de las mujeres), también
es cierto que su aspecto femenino está presente en el mito que refiere a su figura.106
Loraux (2003 [1989]: 149), al examinar los rasgos que feminizan al héroe, señala
que hay instantes en la tradición literaria en los que súbitamente la virilidad del
héroe se invierte: se refiere, específicamente, a la locura y la muerte.107 Nos parece
105
Loraux (2003 [1989]: 270-271) lo afirma refiriéndose al personaje Heracles de Traquinias de Sófocles. Ver
Perczyk (2018a: 251), quien se ocupa de este asunto en HF.
106 Ver Perczyk (2018a: 253 ss.), quien resume las ocasiones en que el héroe usa atuendos femeninos.
107
En Traquinias de Sófocles, Heracles, presa de la túnica enviada por Deyanira con el veneno de Neso, sufre
94
evidente que la feminización es uno de los aspectos en los que se traduce la alie-
nación de Heracles y consideramos que se manifiesta, entre otros, en el aspecto
emocional. Nos focalizaremos, a continuación, en las emociones directamente
asociadas a la locura, observando sobre todo el momento en que paulatinamente
el héroe recupera la cordura.
Como hemos anticipado en la Introducción del libro, partimos del concepto de
“emoción” tal como lo entiende Theodoropoulou (2012), como una construcción
social y cultural que se revela verbal y físicamente (en las expresiones faciales, la
voz, la postura, los gestos), siendo conscientes de las complejidades que plantea
su aplicación a la tragedia que nos ocupa.108 Como hemos adelantado, estas emo-
ciones las vemos ligadas a: a) la vergüenza que siente Heracles (y el miedo que lo
acompaña); b) la sobre-enfatización del dolor; c) su deseo de suicidio.
a. Sentimientos de aidós / aischýne / anaínomai / phóbos
Para referirnos al primer punto, observemos las reacciones que tiene Heracles
cuando despierta, confundido y amnésico, rodeado de los cadáveres de su fami-
lia. Al enterarse de lo sucedido, gracias a Anfitrión, se reprocha lo que ha hecho,
cree que su vida ya no tiene sentido (vv. 1301-1302), lamenta la contaminación que
él significa ahora para la comunidad109 (vv. 1155-1162) y manifiesta el temor a la
mala fama (vv. 1287-1290). La vergüenza acompaña al héroe durante todo el éxodo
de la tragedia. Los términos utilizados para designar este sentimiento son aidós
(término complejo en el que se cruzan la vergüenza y la culpa), aischýne (que com-
como mujer antes de morir.

108 Asumimos la complejidad que nos plantea una tragedia de la que solo conservamos el texto, y nos pro-
ponemos examinar, a partir de un análisis filológico, tanto la verbalización de las emociones como los
gestos físicos que podemos deducir de las palabras.
109 Recordemos que la antigua Grecia era una cultura de intensos límites vigilados por el miedo a la con-
taminación. El míasma hacía que una persona fuera impura, peligrosa o expresión de desorden. Para el
concepto religioso de mancha en el mundo griego, ver la obra de Parker (1983). Heracles teme que su
mancha se expanda contaminando a quienes lo vean o toquen: no puede ser acogido por nadie (v. 1284),
ni visto (v. 1156), ni alcanzado físicamente (v. 1219).
95
plementa al anterior significando también “avergonzarse”)110 y anaínomai (cuyo

sentido original es el de “rechazar, rehusar”, por lo que el término se vincula a la
separación respecto de los “otros”).111 El héroe expresa estos sentimientos desde
que despierta amnésico hasta el final de la obra: primero frente a su padre; luego,
ante la llegada de Teseo, por la mancha del crimen; finalmente, en el éxodo, cuando
sale de escena.
Apenas despierta Heracles, Anfitrión pregunta al Coro si debe soltar las liga-
duras de su hijo, quien, entonces, responde afirmativamente y expresa vergüenza
por estar atado como un enemigo: καὶ τόν γε δήσαντ᾽ εἴπ᾽· ἀναινόμεσθα γάρ. (v. 1124:
“Y dime quién las ató; pues me avergüenzan”). Luego, ante la llegada de Teseo, el
héroe decide ocultar su cabeza por vergüenza: αἰσχύνομαι γὰρ τοῖς δεδραμένοις κ
ακοῖς (v. 1160: “Siento vergüenza por los males que he hecho”).112 Su amigo intenta
convencerlo de que su vida debe continuar pese a todo. Heracles, aunque no fácil-
mente, acepta la ayuda y cuando se va con el ateniense hacia el final de la tragedia,
vuelve a manifestar el sentimiento de aischýne: ἡμεῖς δ᾽ ἀναλώσαντες αἰσχύναις δόμ
ον (v. 1423: “Nosotros, habiendo hundido la casa en la vergüenza…”).
Es importante señalar que la vergüenza del héroe y su necesidad de oculta-
miento expresan no solamente la preocupación por su reputación,113 sino tam-
110
Sobre aidós y aischýne, ver Introducción de este libro.
111
Así lo afirma Chantraine (1968: 36) respecto al término anaínomai: “Le mot séxplique au mieux si lón
pose un αἴνομαι ‘affirmer, accepter’ rendu négatif par le préverbe ἀνα-, dáprès ἀνανεύω, etc.”
112 “The dative, τοῖς δεδραμένοις κακοῖς, moreover, is not the object of his shame but the reason for it (it is
a casual dative), and the possibility thus arises that aischýnomai refers as much to prospective inhibition
as to the recognition that he has done something disgraceful” (Cairns, 1999 [1993]: 296).
113
Según Bond, este miedo a la burla se relaciona directamente con la culpa: “Such mockery or scorn was
a natural concomitant of the guilt which the fifth-century Greek felt” (2003 [1981]: 388). Sin embargo,
creemos que no es solo un sentimiento de culpa el que apena a Heracles, sino también de vergüenza.
Cairns caracteriza la cultura de vergüenza y la cultura de culpabilidad, advirtiendo que ambas pueden
estar presentes en un mismo término. La diferencia entre estas dos reside básicamente en que la culpa
depende de las sanciones internas proporcionadas por la conciencia individual, mientras que la ver-
güenza es causada por sanciones externas, especialmente el reproche de otros (cf. Cairns, 1999 [1993]: 15).
Para el sentimiento de vergüenza es necesaria la presencia del público (aunque es posible que el público
esté presente en la imaginación, dependiendo de la sensibilidad de uno con respecto al ideal o estándar
en cuestión). Esta presencia cobra importancia en las emociones de Heracles: se encuentra frente a su
padre, el Coro y ante la llegada de Teseo se agudiza su vergüenza. El sentimiento del héroe responde
claramente a un ideal (que había alcanzado, lo que lo hace aún más desdichado). Ambas emociones (i.e.
vergüenza y culpa) incluidas en el término aidós, si bien difieren entre sí, se entrecruzan en la intimidad
de Heracles: en él se manifiesta el reproche a sí mismo (v. 1280) pero, sobre todo, la vergüenza (v. 1160).
96
bién por la contaminación que esto implica para el otro. En efecto, para no tener
contacto con su amigo Teseo, Heracles decide esconderse: así, la vergüenza es
expresada físicamente. Teseo pregunta a Anfitrión por qué su hijo oculta su rostro
con el peplo, a lo que el anciano responde:
αἰδόμενος τὸ σὸν ὄμμα
καὶ φιλίαν ὁμόφυλον
αἷμά τε παιδοφόνον. (E. HF, vv. 1199-1201)
Se avergüenza de tu mirada, de tu amistad familiar y de la sangre derra-

mada por haber matado a sus hijos.
Según Cairns (1999 [1993]: 292), cubrir el rostro es una típica reacción de aidós,
consecuencia del miedo a ser visto. El mismo autor señala, en un análisis posterior:
“As well as being a form of self-segregation and self-protection, veiling is also, like
weeping, a demonstrative action” (Cairns, 2009: 46). La acción de cubrirse con
un peplo, vestimenta de mujer, es indudablemente significativa para el proceso
de feminización.114 Sin embargo, el gesto de cubrirse el rostro —que se encuentra
ligado al campo de la feminidad— se proyecta asimismo a otros ámbitos. Como
señala Cairns (2009: 47; 2011: 18), si en el teatro un personaje se cubría el rostro,
esta acción era útil como marca emocional para la audiencia, puesto que las lágri-
mas eran imposibles a causa de la máscara. Asimismo, afirma que este gesto no
solamente debía servir para ocultar las lágrimas, sino también para exponer el
sufrimiento al mundo (Cairns, 2009: 54) y para marcar el aislamiento, la separa-
ción de un individuo sumido en la desesperación:
Se avergüenza reiteradamente ante la mirada ajena (vv. 1299-1300) y ello está directamente vinculado a
la noción arcaica de mancha: Heracles señala la posibilidad de trasladar incluso a otro espacio la mancha
que suponen sus crímenes (v. 1158).
114
Cleland, Davies & Lloyd Llewellyn-Jones (2007) señalan, en la entrada correspondiente al término,
que el peplo era vestimenta de mujer. Perczyk (2018a: 245) considera que es el contacto con lo femenino
lo que salva a Heracles: “dado que el contacto con lo femenino no conduce finalmente al héroe al suicidio
propongo pensarlo como una preparación para el encuentro con el ateniense que le permite restablecerse
y continuar su vida”. Para un estudio de las representaciones de Heracles travestido en la literatura griega
y romana, ver Cyrino (1998).
97
Veiling expresses the subject´s sense of the discrepancy between his or her
emotional state and the attitudes and reactions of others who are or may
be present, and effects a separation between the individual and that group.
(Cairns, 2011: 19)
El ocultamiento, por lo tanto, señala la marginalidad del héroe por la carga de

feminidad que conlleva (real pero no unívoca) y también, al mismo tiempo, por la
separación que marca entre la comunidad y el hombre manchado, avergonzado;
un aspecto, entonces, que denota la construcción social de las emociones.115
Otra de las emociones propias de la locura que se hace presente en el protago-
nista es el miedo. Este es infundido por Lýssa, tal como ella describe en el v. 871:
καταυλήσω φόβωι (“Lo hechizaré al sonido de la flauta con terror”). El Coro ya
había utilizado el vocablo phóbos para indicar la llegada de algo pavoroso, al ver
a las diosas sobre el palacio: (ἥκομεν φόβου, v. 816). Lýssa cumple, efectivamente,
su propósito. Durante la locura de Heracles (sabemos por el mensajero) tanto los
sirvientes (al notar las alucinaciones y transformaciones, v. 950) como los hijos (al
verse amenazados por el padre, v. 971) le tienen miedo y lo manifiestan mediante
el término phóbos. Incluso después de la crisis, mientras se desvela, Heracles es
temido por Anfitrión, quien no sabe cómo reaccionará su hijo (vv. 1081-1086, 1109).
Por otro lado, el mismo Heracles, pasado el ataque y en el proceso de recuperación,
siente miedo. En el v. 1218, Teseo relaciona la agitación de la mano con el miedo
que siente: τί μοι προσείων χεῖρα σημαίνεις φόβον; (“¿Por qué agitas tu mano para
mostrarme tu miedo?”). Sabemos que, en verdad, el héroe teme contaminar a su
amigo. En suma, Heracles inspira miedo tanto en el momento de la locura como
después, y siente miedo durante el proceso de recuperación. Si tenemos en cuenta
que este sentimiento, sobre todo cuando se manifiesta hiperbólicamente, es aso-
ciado a lo femenino y que, por el contrario, los valores masculinos son la valentía
115
Gregory (2000 [1997]) resume en cuatro las razones que Teseo le da a su amigo para descubrir su rostro:
el ateniense señala que es inútil cubrirse; luego, asegura que no le teme a la contaminación; también
advierte que hay que soportar las decisiones de los dioses; y su último punto es que las acciones de
Heracles no cambian el orden divino. Con esto, apunta Gregory (2000 [1997]: 143), la estrategia de Teseo
es hacerle notar al héroe desgraciado lo que él es en verdad: un mortal débil y mísero.
98
y la firmeza, podríamos notar que el miedo es otra de las emociones que reafirma
la feminidad de Heracles.116
b. El dolor de un héroe humano
Este gesto de ocultamiento, junto a los constantes lamentos de Heracles, muestra la

enfatización de su dolor. Como señala Gambon (2016f: 172) “el tiempo del dolor es
el tiempo de la vergüenza”. Su sufrimiento, ciertamente, se centra en el momento
posterior a la locura. Nos hemos referido en el apartado anterior a la imagen del pro-
tagonista sufriente que llora y se cubre con el velo, deseando la soledad y la muerte.
Cairns (2009: 43) advierte: “the norms that regulate the shedding of tears both in
classical Greek society and our own are structured by ideals of masculinity and
femininity”. Ya en Homero, apunta, si bien era común que los héroes lloraran, hay
ocasiones en que aquellos que lo hacían eran comparados a las mujeres, asociación
que perdura hasta nuestros días. Nuestro héroe se ve tan desdichado que se siente
excluido no solo de la ciudad sino de todo el universo (vv. 1157-1162).
Puntualizaremos dos momentos hacia el final del éxodo en los que la exacerbación
del dolor se revela con más claridad.117 Por un lado, la necesidad de ser ayudado física-
mente por Teseo para salir de la escena del crimen y marchar hacia el exilio evidencia la
116 Loraux (2003 [1989]: 97-109) dedica un capítulo de su libro al estudio de esta emoción como indicador de
género. Aunque indica que el miedo está asociado generalmente a lo femenino, se debe tener en cuenta el
léxico que se emplea para referir a esa emoción y el contexto en el que surge. En efecto, como señala Loraux,
no hay ningún guerrero que no haya temblado de miedo en batalla, ya desde los poemas homéricos. Pero es
interesante señalar que, según su estudio léxico, en la misma Ilíada hay distintas formas y diversos matices
del miedo. Así, hay un miedo de valientes, déos, que estimula al guerrero; y un miedo de cobardes, phóbos,
que lo hace retrodecer y, por lo tanto, es lo que no debe sentir el guerrero en batalla. En efecto, la primera
acepción de phóbos es huida. Este término, además, refiere al terror, terror que finalmente acaba en huida,
y es asociado a la máscara de la Gorgona: es el terror que paraliza al adversario petrificado. Según el análisis
de Loraux (2003 [1989]: 193), en la tragedia el miedo ya no tiene el lugar que ocupaba en la configuración del
guerrero homérico sino que aparece vinculado a la barbarie o a lo monstruoso. En HF, Lýssa inspira phóbos
en Heracles, quien no solamente lo siente sino que también se vuelve portador de ese miedo y lo infunde
en los otros personajes. Incluso una vez que despierta, después del crimen, sigue manifestando phóbos. En
este sentido, entendemos que no es el miedo en sí mismo sino la hiperbolización del miedo (el phóbos, el
miedo que no conviene a un guerrero) lo que lo aleja de la identidad viril.
117
No perdemos de vista, sin embargo, que en esta tragedia no es Heracles sino su padre quien lleva la voz
del lamento en el kommós (κομμός) ante el espectáculo de la muerte de los niños y la esposa (vv. 1042-1086).
99
debilidad de Heracles: δίδου δέρηι σὴν χεῖρ᾽, ὁδηγήσω δ᾽ ἐγώ (v. 1402: “Pon tu brazo en

mi cuello, yo te guiaré”). Por otro lado, es tan profunda la angustia que Heracles parece
experimentar amnesia de su capacidad de tolerar el sufrimiento. Cuando ya ha acep-
tado la ayuda de Teseo, el héroe no se muestra firme en su decisión, sino que vuelve
una y otra vez al llanto y el lamento. Teseo se sorprende cuando el filicida, ya yéndose
hacia Atenas, pide a su padre su pecho para llorar nuevamente. Heracles le explica que
ninguna desgracia fue superior a esta. Luego, Teseo lo compara a una mujer:
Θη. οὕτω πόνων σῶν οὐκέτι μνήμην ἔχεις;
Ἡρ. ἅπαντ᾽ ἐλάσσω κεῖνα τῶνδ᾽ ἔτλην κακά.
Θη. εἴ σ᾽ ὄψεταί τις θῆλυν ὄντ᾽ οὐκ αἰνέσει. (E. HF, vv. 1410-1412)
Teseo: ¿Hasta tal punto no tienes más memoria de tus trabajos?

Heracles: Todo aquello que soporté es menor que esta desgracia.
Teseo: Si alguien te viera comportándote como una mujer, te lo reprocharía.
El dolor, pues, funciona como elemento feminizante, y es una emoción que

predomina en el momento posterior a la manía. Acordamos con Gambon (2016f:
170) en que la cura de la dýsgnoia de Heracles “resulta aun peor que la misma enfer-
medad, por el sufrimiento que entraña”.
c. Deseo de suicidio
Por tan agudo dolor y por la vergüenza que siente, el héroe encuentra el suicidio
como única salida. Imagina, entonces, de qué diversos modos hacerlo: saltar desde
una roca escarpada, arrojar la espada contra su vientre o prenderse fuego (vv. 1148-
1152). Tal como plantea Loraux (1989 [1985]: 33), la muerte ideal del hombre debe
darse en el campo de batalla, mientras que el suicidio es una solución de la mujer
trágica y no, como suele pensarse, un acto heroico: “nada más ajeno al suicidio que
el imperativo hoplita de la ‘muerte gloriosa’, que ha de ser aceptada, no buscada”.118
118 No negamos que hay héroes suicidas, como Áyax. Vale aclarar que el tratamiento del suicidio en Áyax y
100
van Hooff (2002 [1990]: 184) postula que, en la Antigüedad, el “sufrimiento mental
insoportable” no es motivo suficiente para el suicidio de un hombre. Sin embargo,
como veremos más adelante, Garrison (1995) plantea que el deseo de quitarse
la vida, por ser el asesino de sus hijos, sostiene la heroicidad de Heracles. En el
mismo sentido, Marshall (2017: 188) entiende que es éticamente esperable de
un héroe griego. El filicida recuerda su célebre pasado y lo compara con el funesto
presente, sin encontrar razones para seguir en la tierra:
τί δῆτά με ζῆν δεῖ; τί κέρδος ἕξομεν
βίον γ᾽ ἀχρεῖον119 ἀνόσιον κεκτημένοι; (E. HF, vv. 1301-1302)
En efecto, ¿para qué vivir? ¿Qué provecho tendré habiendo adquirido una
vida inútil e impía?
Comparar este deseo que experimenta Heracles con el que siente su esposa al
comienzo de la tragedia permite comprender mejor cómo funciona dramática-
mente el deseo de suicidio de Heracles. Puesto que Lico ha usurpado el poder y
pretende matar a la familia del héroe para que sus hijos no puedan vengarse de él
en un futuro, Mégara intenta convencer al anciano Anfitrión de que antes de ser
asesinados por el enemigo lo mejor es suicidarse, apelando a la eúkleia (εὔκλεια),
preocupación que la masculiniza.120 Por su parte, el héroe más famoso de Grecia,
quien ha realizado los más arduos trabajos, teme, después de sus crímenes, por
su fama e intenta huir de la dýskleia (δύσκλεια) (v. 1152). Y si el deseo de eúkleia,
entonces, lo acerca al mundo masculino (tanto como a su esposa), el temor a la dýs-
kleia lo acerca al mundo femenino, de modo que la tragedia plantea, más que sus
diferencias, las simetrías entre la pareja de esposos. Los personajes, para decirlo
en términos de Zeitlin (1985), “play the other”.121
en Heracles presenta notables diferencias (cf. Barlow, 1981; de Romilly, 2003; Fernández, 2018).
119
El significado de ἀχρεῖον (“inútil”) denota, como señala Bond (2003 [1981]: 73), el modo en que un ciuda-
dano se vuelve “no provechoso” desde el punto de vista social. Heracles, al reconocerse sin utilidad en la
sociedad, exhibe la autoconciencia de su carácter marginal.
120 “Megara presents the traditional and heroic ethos: death before dishonor (…) she assumes the male code
as her own, and become a surrogate for her husband” (Garrison, 1995: 71-72).
121
Sobre la idea de Zeitlin (1985) mencionada, y para una explicación de la presencia de lo femenino en
101
Garrison (1995: 76-79) considera que al tomar la firme decisión (desde un prin-
cipio) de castigar al culpable de los crímenes, aun cuando eso significa vengarse
de sí mismo, la heroicidad de Heracles pareciera ser tan fuerte como antes. Así
como cuando llega por primera vez a escena resuelve sin titubear que debe salvar
su oîkos, asumiendo el rol de protector familiar, también después de haber hundido
su casa en la desgracia se muestra decidido a vengarse dándose muerte a sí mismo.
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, no creemos que Heracles mantenga la
misma fuerza y heroicidad que al comienzo de la tragedia: en efecto, a lo largo de
este capítulo analizamos el cambio que sufre el protagonista, su imposibilidad de
volver a ser él mismo, y la debilidad física, mental y emocional que expresa luego
del crimen. Asimismo, como hemos argumentado anteriormente, consideramos
que el deseo de suicidio señala la feminización del héroe. Aun así, coincidimos con
Garrison cuando señala que es la llegada de Teseo lo que agudiza la vergüenza
de Heracles y, paulatinamente, le permite cambiar de decisión. Después de haber
considerado el suicidio, el héroe confía en la amistad y decide que la tlemosýne
(τλημοσύνη [“resistencia al sufrimiento”]) y la philía son valores más nobles que
la fama o la vergüenza. Lawrence (2013: 259) afirma que la adaptación es la res-
puesta moralmente apropiada y la que armoniza con el personaje. Hay aquí una
flexibilización y humanización de los valores heroicos tradicionales. Como con-
cluye Marshall (2017: 193), “Euripides offers a new standard for heroism, one that
establishes a human value”. El coraje que Heracles pretende demostrar —y dem-
uestra— ya no consiste en morir, sino en vivir: “so death is no longer the hard solu-
tion, but the easy solution, which one must be able to resist” (de Romilly, 2003:
290). En la misma línea, Fernández (2018: 41) sostiene que el rechazo del suicidio
por parte de Heracles da comienzo a la “redefinición” heroica a la que hacíamos
referencia: “pues ‘soportar la desgracia’ (v. 1351), es decir, el dolor, es la nueva bata-
lla que debe librar exitosamente”. Encinas Reguero (2019: 95) demuestra que el
héroe recoge los argumentos de Mégara y Lico de la primera parte de la pieza y los
reformula con el fin de “justificar lo contrario de lo que esos personajes quieren
la tragedia, ver Introducción. Así como el ideal del hombre griego era buscar la fama a partir de la vida
pública y de su desempeño como guerrero, lo que se esperaba de una mujer era simplemente que no
alcanzara la infamia, para lo cual solo debía permanecer en el interior de su oîkos, callada e invisible. Cf.
Mastronarde (2010: 261-270). “Women (…) should have no reputation at all” (Mueller, 2017: 507-508).
102
defender” y acercar la postura de Heracles a aquella que sostenía Anfitrión. Para

este, y finalmente para su hijo, la areté está ligada a la esperanza y la resistencia.
Con respecto a la ayuda ofrecida por el ateniense, Yoshitake (1996) diferencia,
por un lado, la asistencia que Teseo brinda al intentar convencer a Heracles de
que siga viviendo y, por otro lado, la oferta de llevarlo a Atenas para tener hogar,
purificación y honores. El autor indica seguidamente que el héroe no cambia su
decisión de suicidarse sino hasta que Teseo le da a conocer la posibilidad de res-
tauración en otra ciudad (vv. 1322 ss.). Coincidimos con él, cuando, al concluir su
análisis, afirma:
Theseus is a desirable friend for him not because he has prevented him
from committing suicide by the application of wealth and power, but be-
cause this friend is helping him to bear grief and regret, and thus to prevent
the reproach of cowardice. (Yoshitake, 1996: 152)
Sin embargo, nos parece que ambas cuestiones son de algún modo indiso-
lubles. Si bien es evidente que la posibilidad de purificación del míasma, aquello
que tanto preocupaba al héroe cuando llegó su amigo, tiene un peso notorio en la
decisión de Heracles, creemos que tanto el socorro de Teseo para evitar el suicidio
de Heracles como la oferta para ir a Atenas hacen que el héroe opte por la vida.122
Sumado a esto, la redefinición de sí mismo que logra el héroe en el éxodo de la
tragedia parece fundamental para convencerse de que la resistencia es un camino
posible y de que puede continuar con la vida, incluso en la situación en que se
encuentra.123 Probablemente la ayuda de Teseo no serviría de nada si Heracles
siguiera con los criterios y valores anteriores a su locura.
En conclusión, en este apartado hemos comprobado, una vez más, que Hera-
cles sigue siendo marginal después de la manía (particularmente, en cuanto a lo
122 Cf. Hernández Rodríguez (2013: 22), quien estudia el suicidio en la tragedia griega y afirma respecto
a Heracles: “el rechazo al suicidio no reside en que sea vergonzoso, sino en que ha encontrado una salida
en Teseo, a pesar de lo que afirme el personaje a la audiencia”.
123 En este sentido, Weiberg (2018: 74) considera que la decisión final de Heracles se apoya no tanto en la
solución ofrecida por Teseo como en la capacidad que tiene para hacerse cargo de sus hechos. La autora
entiende el verbo ἐγκαρτερήσω del v. 1351 como “a promise to continue confronting through memory the
deaths of his family members”.
103
emocional). Para esto, nos hemos detenido en los rasgos que contribuyen a mar-
car su feminización,124 característica inherente a su contradictoria figura, como
los sentimientos de anaínomai y aidós/aischýne, el deseo de suicidarse —solución
propiamente femenina— y la sobre-enfatización del dolor —manifestada en su
debilidad física, en su constante lamento hacia el final del éxodo y en la aparente
amnesia de sufrimientos padecidos. Valorando lo examinado, y teniendo en cuenta
los puntos tratados anteriormente, podremos hacer una lectura sobre el final de la
tragedia en el siguiente apartado que contiene también las conclusiones parciales
a las que hemos podido arribar en este capítulo.
■ F. Una lectura del éxodo: ¿el héroe se recupera?
Luego de haber señalado las ambigüedades encarnadas en Lýssa (quien se presenta

como mesurada y prudente aunque es la figura monstruosa inspiradora de la locura),
nos hemos ocupado de tres aspectos fundamentales de la alienación que estigmatiza
a Heracles como consecuencia de su manía. En primer lugar, hemos comprobado que
su alienación cognitiva no se limita al momento en que la locura hace crisis (cuando
la confusión —táragma— de la mente de Heracles provoca la subversión de los lazos
de philía) sino que en el éxodo el héroe tampoco conoce de la misma manera (como lo
indica la amnesia que sufre luego de los crímenes). En segundo lugar, hemos obser-
vado que la asimilación de Heracles a lo monstruoso (tanto de carácter divino como
bestial-animal) lo margina en su conducta. Señalamos que si bien la alienación con-
ductual se da sobre todo en el momento del ataque de locura, el héroe solo podrá
volver a ser completamente él mismo, con todos sus méritos, en Atenas, donde será
purificado. Finalmente, hemos abordado las emociones del protagonista posteriores
a la manía. Nos detuvimos específicamente en los sentimientos de anaínomai, aidós/
aischýne y phóbos, el deseo de suicidio y la sobre-enfatización del dolor (rasgos que con-
tribuyen a marcar la feminización de Heracles), con lo que hemos comprobado que la
124 Siguiendo las líneas de pensamiento de Loraux y Delcourt, Perczyk (2018a: 234) observa que el proceso
de feminización de Heracles es positivo en tanto él puede afrontar las consecuencias de sus hechos y
“convertido en un ‘otro’ se incorpora a la ciudad de Atenas”.
104
alienación no se limita al momento de crisis. En suma, a lo largo de este trabajo hemos

sostenido y justificado que la marginalidad del héroe no es exclusiva del momento
de la locura, sino que también se manifiesta en el posterior proceso de recuperación.
La pregunta que parece central es si el héroe finalmente logra sanarse, es decir,
si vuelve a ser el mismo que era antes o sigue alienado aun cuando se dirige hacia
Atenas (interrogante que ha estado latente en cada apartado). Aunque Dunn (1996a:
118-119) cuestiona el rol de Teseo como embajador cívico y como deus ex machina (cf.
nota 65), es indudable que Heracles ha pasado por un proceso de recuperación nota-
ble gracias al ateniense. Sin embargo, observamos que posteriormente, ya dispuesto
a marcharse exiliado de su ciudad (v. 1358) y a insertarse en una nueva comunidad
(vv. 1394 ss.), todavía el problema de su marginalidad no se resuelve. Afirmamos esto
basándonos, principalmente, en los aspectos relacionados con el héroe que se ponen
de relieve en la escena objeto de análisis: a) su incapacidad física; b) el deseo de olvi-
dar; c) la decisión de llevar consigo las armas que le recordarán su doble condición
(heroica y marginal); d) un comportamiento ajeno a su condición heroica.
Veamos, en primera instancia, su incapacidad física. Ante el mandato del
ateniense de levantarse para terminar de llorar, Heracles confiesa que no puede
moverse:
Θη. ἀνίστασ', ὦ δύστηνε· δακρύων ἅλις.

Ηρ. οὐκ ἂν δυναίμην· ἄρθρα γὰρ πέπηγέ μου. (E. HF, vv. 1394-1395)
Teseo: Levántate, infortunado. Son suficientes lágrimas.

Heracles: No podría. Mis articulaciones están petrificadas.
Se ve obligado, por esta inmovilidad, a ser ayudado físicamente para irse:
Θη. παῦσαι· δίδου δὲ χεῖρ' ὑπηρέτηι φίλωι.

Ηρ. ἀλλ' αἷμα μὴ σοῖς ἐξομόρξωμαι πέπλοις.
Θη. ἔκμασσε, φείδου μηδέν· οὐκ ἀναίνομαι.
Ηρ. παίδων στερηθεὶς παῖδ' ὅπως ἔχω σ' ἐμόν.
Θη. δίδου δέρηι σὴν χεῖρ', ὁδηγήσω δ' ἐγώ. (E. HF, vv. 1398-1402)
105
Teseo: Basta. Dale la mano al amigo que te ayuda.

Heracles: Cuidado, que la sangre no salpique tus vestidos.
Teseo: Mánchalos, no lo evites. No lo rechazo.
Heracles: Privado de mis hijos, te tengo como hijo mío.
Teseo: Pon tu brazo en mi cuello, yo te guiaré.
Heracles, contaminado y preocupado por el peligro que encarna para la comu-

nidad, sale de escena apoyándose en el cuerpo de su amigo.125
Por otro lado, respecto a sus capacidades cognitivas, si bien nunca llega a recor-
dar lo que, poseído, ha hecho, se entera de los crímenes gracias a Anfitrión, quien
también le indica de quiénes son los cuerpos que lo rodean. Heracles, “perplejo e
impotente” (v. 1105), no se acuerda nunca pero, al mismo tiempo, tras conocer los
hechos, expresa deseos de olvidar: φεῦ· αὐτοῦ γενοίμην πέτρος ἀμνήμων κακῶν. (v.
1397: “¡Oh! Ojalá pudiera convertirme en piedra y olvidar mis males”). La amnesia,
entonces, no solamente es consecuencia de su enfermedad, sino que también es
invocada como posible remedio para el sufrimiento consecuente.126 Llamativa-
mente, pese a este deseo de olvidar los hechos, en la segunda mitad de la obra
(tanto más en el éxodo) no se hace otra cosa que referir una y otra vez a los críme-
nes cometidos.127
Heracles anhela olvidar aquello que no recuerda y que conoce solo porque se
lo han narrado y por la evidencia de los cuerpos en escena. Paradójicamente, ya
marchando hacia el exilio, el héroe (aunque no quiere recordar) pide ver una vez
más a sus hijos: “Heracles’ desire to see his sons and embrace his father attests
the tenacity of his refusal to forget his misfortune” (Holmes, 2010: 270). El héroe,
señala Bond (2003 [1981]: 412) pretende con ello retrasar la salida, la que fue anti-
cipada en el v. 1402, pero es Teseo quien tiene la última palabra.
125 Resulta llamativo que Heracles considere un hijo a Teseo (v. 1401) pese a que sea este quien sostiene como
un padre al héroe. En la reflexión expresada, el protagonista relaciona esto con la ausencia de sus hijos,
como si Teseo pudiese reemplazar aquello que Heracles perdió al matar a su familia.
126 Así también lo señalaba el anciano, cuando su hijo dormía después de los crímenes (vv. 1042-1044).
127 En efecto, los hechos son narrados tres veces: primero, por el mensajero (vv. 922-1015), mientras Heracles
aún está dormido dentro del palacio; luego, Anfitrión debe contarle a su hijo lo que ha hecho (vv. 1111-1145);
y nuevamente debe hacerlo el anciano, ante la llegada de Teseo (vv. 1179-1213).
106
Ηρ. Θησεῦ, πάλιν με στρέψον ὡς ἴδω τέκνα.

Θη. ὡς δὴ τί; φίλτρον τοῦτ' ἔχων ῥάιων ἔσηι; (E. HF, vv. 1406-1407)
Heracles: Teseo, déjame volver atrás para ver a mis hijos

Teseo: ¿Para qué? ¿Teniendo ese consuelo estarás aliviado?
Aspiración que opera como un phíltron, esto es, “a remedy for the love-sick”
(Bond, 2003 [1981]: 411). Este vocablo y el término ῥάιων (del verbo ῥαίζω: “ali-
viarse”, “recuperarse de una enfermedad”), relacionados con la terminología
médica (mágica o científica), explicitan que el héroe sigue enfermo.128 El intenso
lamento de Heracles en el final de la tragedia es censurado por el ateniense: ver a
sus hijos muertos y volver a llorar no harán que se alivie.129 Si bien el héroe recuerda
los trabajos por los que ha pasado antes de llegar a su ciudad, según Teseo, parece
haber olvidado la capacidad de sufrimiento que tenía en aquel momento: οὕτω
πόνων σῶν οὐκέτι μνήμην ἔχεις; (v. 1410: “¿Hasta tal punto no tienes más memoria
de tus trabajos?”).
Los problemas implicados en la cuestión de olvidar/recordar se encuentran
también presentes en la indecisión del héroe respecto a si debe o no abandonar las
armas. Según sus palabras, conservarlas implicaría recordar las grandes hazañas
que ha logrado gracias a ellas, pero también el terrible crimen familiar ya que las
ha usado en ambas situaciones para lograr tanto la gloria como la catástrofe.
128
Al respecto, Kosak (2004: 172) indica: “the phrase raiôn einai occurs in the Hipocratic Corpus to express
treatment which eases pain but does not actually cure the disease, and the concept of philtron (…) has no
place in sophisticated medicine”. Teseo racionaliza el deseo de Heracles, quien, por el contrario, parece
no preocuparse por analizar sus sentimientos cuando responde en el verso siguiente “ποθῶ” (v. 1408:
“Añoro”), tal como señala Bond (2003 [1981]: 411).
129
Según Kosak (2004: 172), Teseo, en su rol de médico, combina en la escena final compasión y autoridad:
ayuda al héroe débil pero rechaza sus deseos. Ante el intento de Heracles de renovar sus lamentos, el
ateniense lo detiene simplemente exclamando: παῦσαι (v. 1398: “Basta”). Con relación a las constantes
expresiones de aflicción en el éxodo, vale destacar la observación de Holmes (2010: 268), quien indica
que la escena final tiene una estructura cíclica, ya que Heracles se lamenta, se repone y luego vuelve a
lamentarse antes de partir.
107
… λυγραὶ δὲ τῶνδ’ ὅπλων κοινωνίαι.130

ἀμηχανῶ γὰρ πότερ' ἔχω τάδ' ἢ μεθῶ,
ἃ πλευρὰ τἀμὰ προσπίτνοντ' ἐρεῖ τάδε·
Ἡμῖν τέκν' εἷλες καὶ δάμαρθ'· ἡμᾶς ἔχεις
παιδοκτόνους σούς. εἶτ' ἐγὼ τάδ' ὠλέναις
οἴσω; τί φάσκων; ἀλλὰ γυμνωθεὶς ὅπλων
ξὺν οἷς τὰ κάλλιστ' ἐξέπραξ' ἐν Ἑλλάδι
ἐχθροῖς ἐμαυτὸν ὑποβαλὼν αἰσχρῶς θάνω;
οὐ λειπτέον τάδ', ἀθλίως δὲ σωστέον. (E. HF, vv. 1377-1385)
Qué triste la compañía de estas armas. No sé si tenerlas o abandonarlas.

Mientras golpeen mi costado me dirán: “Mataste con nosotras a tus hijos
y esposa. En nosotras tienes a tus filicidas.” ¿Las llevaré, entonces, en mis
brazos? ¿Qué diré? Pero si no, desnudado de mis armas con las que atrave-
sé las mejores hazañas en Grecia, ¿moriré deshonrado lanzándome a mis
enemigos? No he de abandonarlas, he de conservarlas aunque me duela.
Las armas le recordarán aquello que Heracles no puede por sí mismo. Bar-
low (1996: 182) indica: “The intimate way Heracles attributes to them a personal
presence shows how much an integral part of his existence they have been for
good and bad”. Finalmente Heracles resuelve llevárselas, decisión que, creemos,
evidencia la condición en que se dirige a Atenas: como héroe ilustre, recordará sus
difíciles trabajos y buscará la glorificación ateniense; pero también como hombre
marginado, sus armas le dirán que ha matado a su familia. Dunn (1996: 124) señala
oportunamente que estas le recordarán al héroe tanto su gloria pasada como su
desgracia y vergüenza, lo que lo coloca en una condición ambigua que revela que
no se ha resuelto su marginalidad: “If the bow and arrows represent his public and
heroic exploits against the Centaurs and three-bodied Geryon, they also cast him
in the role of coward and outsider”. También Papadopoulou (2005: 179) señala el
doble sentido que tiene la decisión de llevar sus armas, en tanto estas afirman su
130
Vale la pena destacar que el término κοινωνία se usa tanto para referir a la compañía de las armas como
a la de sus familiares muertos que han perecido por su propia mano: πρὸς στέρν' ἐρείσας μητρὶ δούς τ' ἐς
ἀγκάλας, / κοινωνίαν δύστηνον, ἣν ἐγὼ τάλας / διώλεσ' ἄκων (v. 1362-1364: “Ponlos en el brazo de su madre,
apoyándolos cerca del pecho, en mísera compañía, la que yo, desdichado, destruí involuntariamente”).
108
pasado heroico pero también la vulnerabilidad y el dolor que experimentó des-

pués de matar a su familia. Weiberg (2018: 75) señala además que Heracles pone
en evidencia el doble rol de las armas —como instrumento y como agente de los
asesinatos—, por lo que la responsabilidad del crimen se complejiza.
Padilla (1992: 12), en su estudio sobre el rol de Heracles como arquero tanto
en su papel de guerrero como en el momento de locura, concluye que, al finalizar
la tragedia, la identidad de Heracles es confusa: “The play leaves Heracles with
an oddly ill-defined and unsettled identity, one that oscillates unstably between
god and mortal, loner and philos”. En un sentido similar aunque con una lectura
diferente, Dunn (1996a: 125) manifiesta que no sabemos bien quién es Heracles
cuando se exilia: “armed with a sign that might mean hero or coward, tragic lesson
or constant shame, there is no way to know what or who he is”.131 Entendemos que
estas visiones dan cuenta de la complejidad del estatuto del protagonista cuando
se marcha en el éxodo y permiten pensar que en esta tragedia, después de matar
a la familia, Heracles puede recuperarse parcialmente pero no en su totalidad.
Perczyk (2018a: 155), afirma que, a partir del debate en torno a la valorización del
uso del arco en HF, “surge una representación ambigua de la figura del arquero
que tiene implicancias para la cuestión de la areté de Heracles”. Esta ambigüedad,
que caracteriza al personaje durante toda la tragedia, es clave para comprender
el éxodo de la obra.
Por último, la marginalidad de Heracles en el final de la obra es indiscutible si
tenemos en cuenta los reproches que Teseo le hace en más de una ocasión, expli-
citando que el comportamiento del héroe es ajeno a él y que, por lo tanto, ya no
es el mismo que antes: εἴ σ᾽ ὄψεταί τις θῆλυν ὄντ᾽ οὐκ αἰνέσει (v. 1412: “Si alguien te
viera comportándote como una mujer, te lo reprocharía). Inmediatamente después
reitera esta idea, describiendo el estado de Heracles con el participio del verbo
noséo, lo que implica que no se ha curado: ὁ κλεινὸς Ἡρακλῆς οὐκ εἶ νοσῶν (v. 1414:
“En tu enfermedad, no eres el célebre Heracles”).132
131
Rom (2016: 91) entiende esta situación como un buen ejemplo de la atipicidad del Heracles que nos mues-
tra Eurípides: “aspects of the Heracles of the past and the Heracles of the present are shown to co-exist
within the same character at an early point in the play. Later, an aspect of the past Heracles then plays
an important role in destroying everything for the present Heracles”.
132
Cuando todavía el protagonista pensaba suicidarse, el ateniense ya expresaba que Heracles no era el
109
En suma, desde que Heracles se encuentra con Teseo atraviesa un proceso de

recuperación que lo ayuda a tomar decisiones importantes respecto a dos cues-
tiones que ya no consideraba posibles: su vida y su futuro. Pero, aun ya decidido a
enfrentar su situación, en el final de la tragedia (vv. 1394 ss.) nos encontramos con
un héroe que muestra síntomas de no haberse recuperado totalmente. No puede
moverse, no recuerda qué ha hecho pero desea olvidarlo y tiene un comporta-
miento extraño. Sumado a esto, preocupado por la contaminación que significa
para la comunidad, reitera que no quiere manchar a su amigo (v. 1399), una y otra
vez llora y vuelve su mirada atrás para ver a sus hijos (v. 1406) y, ya en camino a
Atenas, sus últimas palabras muestran que se va destruido y avergonzado: ἡμεῖς
δ' ἀναλώσαντες αἰσχύναις δόμον / Θησεῖ πανώλεις ἑψόμεσθ' ἐφολκίδες (v. 1423: “Yo,
habiendo hundido la casa en la vergüenza, sigo a Teseo como una barquita des-
truida”). Por la evidente falta de recuperación de Heracles, coincidimos con Kosak
(2004: 172), quien sostiene que Teseo provee al héroe un tratamiento efectivo para
su mal, ya que lo convence de seguir con su vida, pero advierte que el ateniense
no logra restaurar la salud de su amigo.133 Sin embargo, es necesario destacar que
Heracles, marchando al exilio como héroe marginado, sabe que allí completará su
recuperación.
En relación con ese futuro en otro espacio, merece ser destacada la lectura de
Dunn (1996a: 128), quien entiende (como hemos adelantado) que la escena final,
mismo que antes: Θη. ὁ πολλὰ δὴ τλὰς Ἡρακλῆς λέγει τάδε; / Ηρ. οὔκουν τοσαῦτά γ’· ἐν μέτρωι μοχθητέον.
/ Θη. εὐεργέτης βροτοῖσι καὶ μέγας φίλος; (vv. 1250-1252: Teseo: “¿Es Heracles, el que tanto sufrió, quien
dice esto?” / Heracles: “No tanto como esto. El sufrimiento tiene su medida.” / Teseo: “¿El benefactor de
los hombres y su gran amigo?”). Con respecto a los versos señalados en el cuerpo del texto, debemos tener
en cuenta la opinión de Bond (2003 [1981]: 417) sobre el orden de los vv. 1410-1417, los que, según él, no
forman parte del final de la tragedia. Ya abrazado a Teseo para marchar de la ciudad, Heracles vuelve a
ver a sus hijos y abraza a su padre, elogiando la amistad del ateniense (vv. 1402-1409). Bond señala que
abruptamente en el v. 1410 Teseo se queja no por el retraso que implica la actitud de Heracles sino por
su conducta femenina. Por ende, según Bond (2003 [1981]), el diálogo de los vv. 1410-1417 no refiere a la
lamentación constante del héroe sino a su decisión de suicidarse, por lo que el pasaje debería colocarse
antes. No creemos que esta hipótesis excluya la nuestra, ya que contamos con argumentos suficientes
basados en la escena final, más allá de estos siete versos.
133 Laín Entralgo (2005 [1958]: 99-104) recoge una serie de pasajes trágicos en los que se pondera la palabra
como medio de curación. Pero señala al mismo tiempo que en este género la palabra tiene un límite, es
decir, no siempre cura, lo que también es evidenciado con citas del drama; e.g. Esquilo. Suplicantes 514;
Sófocles. Electra 225-228.
110
por un lado, clausura la trama de la tragedia y, por otro, constituye un espacio de

proyección de la escena dramática en la narrativa mítica. Problematiza el éxodo,
sosteniendo que describe una situación cuyo resultado es desconocido y que es
ese el único punto de la tragedia donde el final no es claro. El crítico afirma que
no conocemos el futuro del héroe: “We have no idea what role the foreigner and
murderer can or will play in the life of the city. The hero’s future remains uncertain,
a tabula rasa for which legend offers no precedent” (Dunn, 1997: 103-104). Si bien
coincidimos con Dunn en cuanto a la condición ambigua de Heracles al exiliarse
y nos parece sumamente enriquecedor entender el éxodo como espacio paradó-
jico, no pensamos en un futuro absolutamente desconocido. Una de las claves de
la persuasión del ateniense es la promesa de lo que recibirá el protagonista exi-
liándose: purificación, bienes, dones, honores y glorificación (vv. 1322-1339). Por
lo tanto, más allá del rol que vaya a desempeñar en la nueva ciudad, creemos que
en el éxodo, aunque Heracles siga estando enfermo y su identidad no sea clara,
se anticipa la completa recuperación que muy probablemente recibirá en Atenas,
su nuevo espacio.134 Otros aspectos del futuro quedan menos claros, como lo que
sucederá políticamente en Tebas y de qué manera continuará el oîkos de Heracles
y Anfitrión. El silencio respecto a estos temas, como enuncia Gambon (2016f: 174),
“perpetúa el dolor en el momento de la pérdida”.
Para finalizar, no queremos dejar de hacer alusión a los supuestos “finales falli-
dos” que parte de la crítica ha visto en algunos momentos de la tragedia (como el
instante anterior a que aparezcan las diosas, en el cuarto episodio; ver introduc-
ción del presente capítulo). A partir de lo desarrollado en el presente capítulo, se
evidencia que no podríamos hablar de final sino hasta pasado el quinto episodio.
Es en el éxodo, cuando Heracles encuentra salvación en su phílos mientras el Coro
lamenta haber perdido a su amigo (v. 1428), donde se da por concluido realmente
el argumento de la obra (la acción dramática) y donde el espectador puede apreciar
su extraordinaria organicidad. Esta se ve, por ejemplo, en las estructuras que se
134
Mitchell-Boyask (2008 [2007]: 152), en su lectura sobre la enfermedad ligada al culto a Asclepio, señala
que el fuerte Heracles se vuelve vulnerable y que con su enfermedad finaliza, al menos hasta el momento
en que la tragedia termina, con su vida de gloriosa heroicidad. Pero indica: “Being humbled, tapeinos,
means health, and “all the city of Athens”, πᾶς Ἀθηναίων πόλις (1333), will honor Heracles once he goes
with Theseus”.
111
repiten a lo largo de la pieza: el peligro de muerte de la familia se da al principio

(con la amenaza de Lico) y después (a causa de la locura del padre que los había
salvado); el deseo de suicidio también se ve duplicado (primero, en Mégara; luego,
en Heracles). Hay, entonces, dos momentos de desgracia y desesperanza. La dife-
rencia es que en el primero no llega ningún amigo en auxilio y en el segundo, sí.
La organicidad gira de alguna manera alrededor del tema de la amistad. Ya en el
prólogo, Anfitrión lamentaba el abandono de los dioses y se quejaba porque en
medio de la adversidad no contaba con la ayuda de ninguno de sus amigos (vv.
55 ss.). Con la llegada de su hijo, en lugar de encontrar salvación para su familia,
la desgracia se vuelve todavía mayor. Es entonces cuando aparece la ayuda de un
phílos, quien está completamente despreocupado por sí mismo (no se atemoriza
por la mancha del criminal) y solamente procura ayudar a Heracles para que vuelva
a tener la identidad y los méritos pasados.135
Acordamos con autores como Sanz Morales y Librán Moreno que han visto
en este Heracles sufriente e impotente un nuevo ideal heroico. En este sentido,
Garrison (1995: 76) había afirmado: “Euripides seemingly has articulated a new
code, one in wich moral relativity and human friendship prevail and succeed in
supplanting older traditional notions”. Ya hemos adelantado esta postura tomada
por la crítica reciente y consideramos que este énfasis en los valores humanos debe
leerse en el contexto del s. V a.C. (ver 2.A.). Es fácil imaginar que, ante la inestable
realidad, los hombres de aquella época necesitaban encontrar esperanzas en algo
que no dependiera del plano divino. Precisamente, HF es una obra que se ocupa del
abandono de los dioses, de la necesidad de los phíloi y de la conveniencia de cam-
biar los valores tradicionales por otros más humanos. Blaiklock (1952: 140) con-
cluye su capítulo sobre HF aludiendo al final de la tragedia, cuando el héroe sale de
escena del brazo de Teseo: “And it ends on a note which all good Athenians would
observe. Friendship is better than Lycus’ wealth or Heracles’ strength”. Chalk
(1962: 18) describe la relación de Teseo y Heracles en la obra como “a fully human
relationship contrasted with the amorality of the gods”. Riley (2008: 44-45), aun-
135
Cf. Johnson (2016: 130-142), quien se ocupa de la compasión de Teseo y observa que esta, por un lado,
sigue las características estándares de la compasión heroica griega y de la philía (sobre todo, en cuanto
a la reciprocidad), y, por otro, presenta sus diferencias (ya que, por ejemplo, el receptor de la compasión
no es un suplicante y Teseo debe imponer su ayuda a Heracles).
112
que niega tanto la anulación de la antigua areté como la adquisición de una nueva,
entiende que el elemento nuevo en Heracles después de su locura es la renuncia a
los dioses y a su propia divinidad.
Heracles, el héroe, el civilizador, el que acababa de cumplir todos los trabajos
y de derrotar a todos los monstruos que se le habían presentado, el que volvió del
Hades para salvar a su familia, cae en la mayor desgracia: objeto de la venganza de
Hera, enloquecido por Lýssa, abandonado por los dioses, mata a su familia y queda
exiliado, sin oîkos, sin patria y a un paso del suicidio. Es un hombre, un amigo,
quien lo salva, tras convencerlo de seguir viviendo y de buscar rehabilitación en
Atenas: “Because madness is attributed to the gods, the human response can be
one of sympathy; moreover, the human community can unite in order to find a
solution to the suffering caused by these irrational forces of pain” (Kosak, 2004:
172). Con una obra que presenta la amistad como solución para los problemas del
hombre y que muestra a uno de los héroes divinos más grandes de Grecia como un
simple mortal, Eurípides parece darles a los atenienses aquello que seguramente
necesitaban: esperanza.
113
III. LA LOCURA DE ORESTES
“Parecióle que era un cuerdo loco y un loco que

tiraba a cuerdo (…) porque lo que hablaba era
concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía,
disparatado, temerario y tonto.”
Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha II - XVII
■ A. Ifigenia entre los Tauros y Orestes: una introducción a las obras
Eurípides presenta a Orestes enloquecido en dos de las tragedias que dedicó a su

mito y que se conservan. En Or., la enfermedad está profundamente explorada.
En IT, en cambio, si bien se describen los síntomas del héroe y él mismo explica la
razón de su padecimiento, el tema de la locura es tratado concisamente y acotados
pasajes le son dedicados. Este capítulo se centrará en Or. y referiremos únicamente
a los versos de IT en los que se describe el padecimiento del héroe solo para señalar
la complementariedad sintomática en la presentación de la locura. Nos limitare-
mos a esto puesto que las descripciones de su enfermedad en IT, por su brevedad
y por el lugar secundario que ocupan en la trama, no nos permiten analizar los
tres aspectos fundamentales en los que se basa nuestra investigación. Aun así,
en esta presentación introductoria, consideramos necesario un breve resumen
argumental de la obra y del tratamiento del mito de Orestes en dicha pieza, ya que
esta incorpora la enfermedad a la presentación inicial del personaje.
115
― El mito de Orestes y las innovaciones euripideas
Las peripecias de la familia de Orestes han sido narradas reiteradamente en la

Antigüedad y los detalles de la historia varían según la fuente. Resumiremos en
líneas generales la parte de la que se ha ocupado la tragedia. Orestes es descen-
diente de Zeus, en tanto este es el padre de Tántalo, padre de Pélope de cuyo hijo
Atreo nació Agamenón, jefe del ejército aqueo y rey de Argos. Siendo esposa de
Agamenón, Clitemnestra ―hermana de Helena― dio a luz a Crisótemis, Electra,
Ifigenia y Orestes.136
Los hechos que interesaron a Eurípides para su Or. fueron aquellos posteriores
a la llegada de Agamenón desde Troya. Cuando este regresa a su tierra, es asesi-
nado por su esposa (según la versión del mito que siguen los trágicos), quien tenía
a Egisto como amante. Orestes escapó de la matanza gracias a que alguien (Electra,
la nodriza o un criado, según las distintas versiones) lo llevó a Fócide, al palacio de
Estrofio, donde se crió junto a Pílades. Años más tarde, Orestes recibió la orden
de Apolo de vengar a su padre matando a Egisto y a su madre Clitemnestra, y así
lo hizo. Como consecuencia del matricidio, fue perseguido por las Erinias, venga-
doras de crímenes familiares.
Además de haber sido tratado en los poemas homéricos137 y en numerosos poe-
mas épicos perdidos, el mito de Orestes gozó de gran fama entre los trágicos del
siglo V a.C. Esquilo escribió sobre esta familia la única trilogía que conservamos
completa, la Orestía (458 a.C.), conformada por Agamenón, Las Coéforas y Las Eumé-
nides. Sófocles dedicó a este mito su pieza Electra (c. 418-410 a.C.) y otras dos que
no sobrevivieron: Atreo y Tiestes en Sición. Eurípides, por su parte, compuso Electra
(c. 417-413 a.C.), IT (c. 414-413 a.C.),138 Or. (408 a.C.), Ifigenia en Áulide (406 a.C.,
representada post mortem) y la obra perdida Enómao.
136
Según una primera versión de la leyenda, los hijos de Clitemnestra y Agamenón fueron Crisótemis,
Laódice, Ifinasa y Orestes (Homero. Ilíada 9, 142). Luego se agrega Ifigenia y los trágicos mencionan a
Electra pero no a Laódice.
137
Homero. Ilíada 9, 142; Odisea 1, 40 ss.; 3, 193, 306 ss.; 4, 546; 11, 452.
138
No hay evidencia directa sobre la datación de IT, pero algunas consideraciones técnicas permiten suponer
que correspondió al 414-413 a.C. (cf. Cropp, 2000: 60-62).
116
Hemos anticipado que nuestro estudio se centrará en Or. pero tendremos en

cuenta la descripción de la locura presente en IT. En esta pieza, el dramaturgo enlaza
los mitos de Orestes e Ifigenia como no se había hecho antes. Toma, por un lado, la
búsqueda por parte de Orestes de la purificación para librarse de las Erinias; y por
otro, la parte en que Ifigenia, como sacerdotisa de Ártemis, se encuentra aislada
después de que la diosa la salvó del sacrificio en Áulide.139 En la tragedia, Orestes se
dirige al país de los tauros sin saber que su hermana reside allí, con el fin de buscar
la estatua de la diosa, tal como le fue indicado por Apolo para dejar de padecer a
las Erinias. La llegada del héroe a la tierra de Ártemis es invención de Eurípides;
el carácter de sacerdotisa de Ifigenia, en cambio, es parte de la tradición mítica.140
IT comienza con la narración de Ifigenia sobre el sacrificio en Áulide y sobre su
función actual como sacerdotisa de Ártemis: su deber es sacrificar a todo griego
que llegue a la tierra de los tauros. Revela, asimismo, que ha tenido un sueño, al
que interpreta, de manera incorrecta, como señal de que su hermano Orestes ha
muerto (vv. 1-66). Sin embargo, aparecen Orestes y Pílades, cuidándose de no ser
vistos, quienes informan sobre las razones de su viaje: robar la estatua de la diosa
para dar fin al hostigamiento de las Erinias (vv. 67-122). Un vaquero anuncia la
llegada de dos extranjeros y narra cómo fueron aprehendidos (vv. 236-339). Es en
esta narración que tiene lugar la descripción del ataque de locura de Orestes ya
que este había sufrido alucinaciones justo antes de ser capturado. Luego de que
la protagonista, sin saber quiénes son, decide salvar la vida de uno de ellos para
que lleve una carta a su tierra natal (vv. 456-724), tiene lugar la anagnórisis entre
los hermanos, quienes idean cómo robar esta imagen y huir juntos (vv. 725-1088).
Cuando el rey se entera de los verdaderos propósitos de la sacerdotisa y se propone
abortar el plan de los hermanos (vv. 1284-1434), aparece Atenea para dar a conocer
el destino de los personajes (vv. 1435-1491).
139
El mito de Ifigenia es conocido sobre todo por las epopeyas cíclicas y por la tragedia. Cuando la flota
aquea se encontraba paralizada, un adivino reveló que esto se debía a la cólera de la diosa Ártemis, la
que sería aplacada solo si Agamenón aceptaba sacrificar a su hija Ifigenia, lo cual finalmente sucedió. El
destino de la joven varía según la fuente: murió en Áulide; o fue rescatada e inmortalizada en Grecia; o
rescatada e inmortalizada entre los tauros.
140 Se basa en la combinación de tres Ifigenias originalmente distintas: la diosa ática protectora del parto,
identificada con Ártemis (o Ifigenia); la diosa táurica que era llamada Ifigenia; y la mortal Ifigenia, hija
de Agamenón y Clitemnestra.
117
Debido a que las descripciones de la locura de Orestes en IT no detallan en

profundidad todos los aspectos que nos interesan, consideramos que no permiten
estudiar cabalmente lo que nos proponemos. Por eso, tendremos en cuenta esta
obra solo para señalar las coincidencias, con respecto a Or., en la presentación de
los ataques del héroe. Referiremos solo a los pasajes que resultan significativos
para nuestro objeto de estudio: los vv. 77-94, en los que el mismo héroe explica la
causa de su locura; los vv. 281-308, en los que el vaquero narra el comportamiento
que tuvo Orestes al padecer las alucinaciones, justo antes de ser capturado por
los hombres del lugar; y los vv. 931-978, cuando el matricida explica su situación a
su hermana. Citaremos estos pasajes de IT sobre todo al estudiar la figura de las
Erinias y las consecuencias que tienen las alucinaciones en el héroe (3.B.).
Vemos que en este primer acercamiento a la locura de Orestes (IT), Eurípides
se limita a trazar una descripción de los cambios sobre todo físicos, y algunos
cognitivos. Luego, en Or. el poeta profundiza su tratamiento, poniendo en escena
y complejizando la manía de este héroe, como veremos.
Sobre Or. sabemos que fue representada en el 408 a.C. pero no conocemos si
mereció un premio ni con qué otras obras se presentó.141 No eran tiempos de calma
para los atenienses, quienes vivían los últimos años de la Guerra del Peloponeso y
habían sufrido recientemente la derrota de la expedición a Sicilia (413 a.C.). Con
la victoria posterior de Alcibíades, Atenas había recuperado la supremacía marí-
tima, lo que dio renovadas esperanzas al pueblo. Por otro lado, la ciudad había
restablecido la democracia no hacía mucho, después de las convulsiones políticas
de 411-410 a.C. La situación era, pues, de inquietud. Un año después de presentar
Or., Eurípides marcharía a Macedonia, bajo el patronazgo del rey Arquelao, donde
permanecería por poco tiempo ya que murió en 406 a.C.
Or. está dedicado a lo que sufre el héroe como consecuencia del matricidio. La
obra transcurre el día del juicio de Orestes, cuando los argivos deben decidir su
suerte. Desde el comienzo, el protagonista se encuentra enfermo y sumamente débil
en el lecho y es su hermana Electra quien cumple la función de enfermera (vv. 1-252).
141 Sabemos el año de su presentación gracias a que un escolio indica que en el tiempo de su puesta en escena
Diocles era arconte de Atenas. Como señala West (1990 [1987]: 45) no hay razón para dudar del dato que
tenemos.
118
Es repentinamente atacado por las Erinias, momento en el que los cambios en su

cuerpo y en su mente son notables (vv. 253-276). El criminal busca ayuda en cada uno
de los phíloi que llegan a la ciudad (su tío Menelao ―hermano de Agamenón―, su
abuelo Tíndaro ―padre de Clitemnestra― y su amigo Pílades) como también ante la
Asamblea de Argos (vv. 356-956). Cuando esta decide que Orestes y su hermana Elec-
tra deben morir, los hermanos y Pílades idean un plan de venganza contra Menelao,
puesto que este les negó su ayuda (vv. 1018-1245). Hacia el final, cuando ya Orestes
ha intentado matar a Helena aunque ella desapareció por acción de la divinidad (vv.
1369-1502), mientras sujeta y amenaza con matar a Hermíone e incendiar el palacio
ante Menelao, quien le suplica que abandone sus intenciones (vv. 1554-1624), aparece
Apolo para resolver la trama y darle un giro inesperado (vv. 1625-1690).
Ninguno de los eventos que suceden en escena en Or. se encuentra en las ver-
siones anteriores de este mito: el cuidado de Electra al enfermo Orestes, la disputa
con Tíndaro, la perturbación civil de Argos, la aparición de Helena y Menelao con
la hija Hermíone, y el plan de asesinato y secuestro. “The play’s action is (in the
end) compatible with the myth in its usual form, but it consists of a stage in the
story which is not dealt with by anyone else” afirma Wright (2008: 24). Eurípides
toma elementos del mito que son incorporados solo en la situación del comienzo
(la persecución de las Erinias a Orestes, el regreso de Menelao desde Troya) y en el
anuncio de Apolo del éxodo (la presencia de Helena entre los dioses, el matrimonio
de Electra y Pílades como de Orestes y Hermíone, y el exilio del héroe con el posterior
juicio en Atenas). Tal como resume West (1990 [1987]: 30), “the entire action of the
play is newly invented”. El tratamiento euripideo del mito es singular. Las innova-
ciones del poeta parecen buscar la focalización en el sufrimiento del protagonista,
quien necesita ayuda para soportar sus padecimientos físicos, se ve abandonado por
sus phíloi y por la ciudad, y finalmente lo único que logra sin la ayuda de un dios es,
de alguna manera, repetir el crimen que causó su locura.142
Para el análisis, en el caso de Or., identificamos cuatro etapas delimitadas no
solamente por los giros argumentales de la obra sino, sobre todo, por los cambios
que manifiesta Orestes en cada uno de ellos. Si bien estos momentos serán obser-
vados en todo el desarrollo del presente capítulo, resultarán clave en el apartado
142 En los últimos apartados del presente capítulo retomaremos esta idea con mayor detalle.
119
dedicado a las emociones. En ese apartado (3.E.), vale destacar, responderemos

muchas de las preguntas que se abren al comienzo del capítulo sobre la enferme-
dad del héroe. Las etapas delimitadas son:
- Etapa 1: ataques de las Erinias

- Etapa 2: momentos de calma
- Etapa 3: encuentros con los phíloi: Menelao, Tíndaro y Pílades
- Etapa 4: plan de venganza
― Orestes: ¿una tragedia?
Or. gozó de gran fama y popularidad en la Antigüedad.143 Como afirma Willink

(1986: lxiii), la tradición indirecta de Or. “is probably more extensive than for any
other ancient drama”. Sin embargo, es una obra que tuvo poca repercusión en los
últimos siglos; y las veces que fue estudiada recibió numerosas críticas.144 Consi-
derada “a melodrama” (Kitto, 1961 [1939]: 344), “an unsual play” (Parry, 1969: 337),
“Euripides’ most difficult play” (Burnett, 1971: 183; cf. Kovacs, 2002: 405), “a para-
dox” (Arnott, 1983: 13), cuya superficie muestra, según la crítica, “incoherence,
instability and chaos” (Zeitlin, 1980: 51), es una pieza que presenta numerosas
dificultades, quizás no tanto por lo que en sí misma presenta sino, sobre todo, por
lo que los estudiosos han afirmado sobre ella.
143
En efecto, en la Hipótesis 2, 43 de Aristófanes de Bizancio se describe a Or. como “uno de esos dramas
con éxito en el escenario” (τὸ δρᾶμα τῶν ἐπὶ σκηνῆς εὐδοκιμούντων). Munteanu (2012: 210) indica: “Direct
evidence for the popularity of the play comes, for example, from a didascalic inscription, mentioning a
performance in 304 BCE at the City Dionysia. Examination of the manuscript tradition indicates that
the text of the Orestes has been changed by numerous interpolations of actors, which further suggests
frequent performances”.
144
Ya en la Antigüedad, pese a la fama de Or., Aristóteles, quien alude a esta tragedia en numerosas oportuni-
dades, al exponer sus ideas sobre los tipos de personajes apropiados para la tragedia pone como ejemplo
de lo incorrecto la caracterización de Menelao en esta pieza: ἔστιν δὲ παράδειγμα πονηρίας μὲν ἤθους μὴ
ἀναγκαίας οἷον ὁ Μενέλαος ὁ ἐν τῷ Ὀρέστῃ (Poética, 1454a 28-29: “Un ejemplo de mezquindad de carácter
sin necesidad es el Menelao de Orestes”). Comentadores posteriores, en Hipótesis y escolios, criticaron
la obra en el mismo sentido, aunque reconocen el éxito que tuvo en su puesta en escena. Un resumen de
los comentarios que se hicieron sobre esta tragedia en la Antigüedad puede verse en Porter (1994: 1-4).
120
Fundamentalmente dos aspectos fueron objeto de críticas. Por un lado, la

supuesta naturaleza caótica de la trama, lo que Willink llama (1986: xxiviii) “three-
act elaboration”. Las distintas “partes” de la obra podrían sintetizarse de este
modo: la enfermedad del héroe; la súplica a los phíloi; el plan de venganza como
consecuencia de la condena de los hermanos. Como resume Conacher (1967: 213),
“to the casual reader (and to not a few critics) the Orestes gives the impression of
involving several different kinds of actions with no clear relation between them”.
Por otro lado, se ha objetado la inconsistencia en la presentación del protagonista;
es decir, que el débil e incapaz Orestes que vemos en el comienzo de la pieza sea
capaz, hacia el final, de ejecutar acciones tan violentas como un intento de asesi-
nato y la toma de un rehén. Distintas interpretaciones se han hecho sobre estos
asuntos en el siglo pasado.145 En palabras de Arrowsmith (1958: 186):
Tragic in tone, melodramatic in incident and technique, by sudden wren-

ching turns of savage, tender, grotesque, and even comic, combing sheer
theatrical virtuosity with puzzling structural violence and a swamping bit-
terness of spirit, the Orestes has long been an unpopular and neglected play,
almost and unread one.
Más recientemente, con un renovado interés en esta pieza, algunos estudio-

sos han sugerido que Eurípides, con ella, estaba transformando el género trágico.
Burnett (1971) la considera una sátira.146 Vellacot (1975) entiende que el final es
irónico. Zeitlin (1980) comprueba que en esta obra de arte encontramos, “for the
first time on an extended scale” (1980: 69), un trabajo autorreflexivo. Arnott (1983)
se detiene en las excepcionales técnicas teatrales de la pieza que logran mante-
ner la atención del público continuamente (técnicas que, según Arnott, pueden
ser menospreciadas por la crítica moderna, pero nunca por los dramaturgos de
la Antigüedad). Dunn (1989) define esta obra como una “tragicomedia”. Wright
145
Ver Porter (1994: 16-43), quien resume las distintas interpretaciones que se han hecho sobre la pieza en
el siglo XX.
146 Ya en el año 1900 esta tragedia fue considerada una parodia de Las Coéforas y Las Euménides por parte de
Alessandro Olivieri (citado por Daraio, 1949: 93). Daraio (1949: 102) considera que lo cómico y lo trágico
se superponen en esta obra: “nè dramma satirico nè vera e propia tragedia di stampo classico”.
121
(2006) propone leer Or. como una continuación, en el sentido intelectual y temá-
tico, de Helena.147 Muchas fueron las lecturas que intentaron encontrar el sentido
de la tragedia o la finalidad del autor. Como señala oportunamente Wright (2008:
19) “Orestes does not conform to modern audiences’ expectations of what a ‘tragedy’
should be”, aunque, como él mismo sostiene, lo importante no es que la pieza
responda a nuestra idea de lo trágico sino a la de los espectadores que asistieron
a su puesta en escena en el siglo V a.C.
El estudio que llevaremos a cabo en el presente capítulo nos conducirá, hacia el
final del mismo, a brindar una lectura propia sobre estos aspectos tan discutidos
de la naturaleza del drama. Para ello, y considerando el tema que nos ocupa, en
primer lugar, nos dedicaremos a la figura de las Erinias, quienes infunden la locura
en el héroe, centrándonos en las descripciones de la primera parte de la pieza,
ya que las Erinias, como la figura de Lýssa en el caso de HF, son el emblema y la
personificación misma de la locura. En el mismo apartado detallaremos las trans-
formaciones que sufre Orestes como consecuencia del ataque de estas Erinias. Es
decir, examinaremos la monstruosidad que infunde la enfermedad y el impacto
que tiene en su víctima (3.B.). Luego, estudiaremos la marginalidad del héroe
en los tres aspectos fundamentales en los que se centra nuestra investigación: la
conducta (3.C.), la cognición (3.D.) y las emociones (3.E.) del protagonista. Como
aclaramos en la Introducción del libro, estos tres elementos, si bien son tratados
por separado para una mejor organización del análisis, se dan simultáneamente
y se entrecruzan.148 Sumado a esto, consideramos que la clave para comprender la
enfermedad de Orestes son sus emociones. Por esto, el apartado 3.E. será notable-
mente más detallado que los otros y tendrá en cuenta, necesariamente, aspectos
de la conducta y la cognición del héroe. Aunque focalizaremos en las escenas en las
que el protagonista presenta cambios significativos, nos detendremos en pasajes
de toda la pieza, ya que la enfermedad del héroe no se limita, según entendemos,
147
También la esencia trágica de IT fue cuestionada. E.g.: “Y decimos drama, porque mal podemos llamar
tragedia a esta entretenida pieza teatral que más parece novela escenificada que otra cosa” (García Gual,
1995 [1978]). Conacher (1967: 305) la define como “another of Euripides’ romantic tragicomedies”.
148 La conducta de Orestes durante el ataque de locura será tratada en el apartado 3.B. (en tanto es la eviden-
cia directa del impacto de la actuación de las Erinias), mientras que la conducta manifestada mientras
no es enloquecido será descrita en el 3.C., tema que retomaremos en 3.E.
122
a los momentos de ataques de las Erinias. Esto último nos planteará una serie
de cuestionamientos sobre la esencia del padecimiento de Orestes que podremos
resolver, sobre todo, en el apartado consagrado a sus emociones, las que resultan
centrales para nuestra lectura. Hacia el final, analizaremos y daremos una inter-
pretación del controvertido éxodo de la pieza (3.F.), pues está ligado a la resolución
de la enfermedad de Orestes. Como ya hemos adelantado, las referencias a pasajes
de IT se circunscriben sobre todo al apartado dedicado a las Erinias, con la inten-
ción de señalar las coincidencias en el tratamiento de la manía en una y otra obra.
■ B. La personificación de la locura: Erinias
Las Erinias pertenecen a las divinidades más antiguas del panteón helénico, ya que
han nacido de las gotas de sangre que salieron de la mutilación de Urano y cayeron
a tierra (Hesíodo. Teogonía, vv. 156-190). A partir de los poemas homéricos, son las
encargadas de la venganza de los crímenes, especialmente los familiares (Homero.
Ilíada 9, 571; 19, 87). Lloyd-Jones (1989), en el artículo que dedica al origen de las
Erinias y a su presencia en la tragedia griega, señala que estas anteriormente eran
las defensoras de la justicia y luego su función se fue limitando al castigo de los
asesinatos familiares. Según Taplin (2007: 40), fue Esquilo quien les otorgó una
forma antropomórfica visible.149 Las alas, sin embargo, son atributos que incorpora
Eurípides, pues Esquilo las representó ápteras.150
Su papel en Or. es el de perseguir al matricida: son las vengadoras de Clitem-
nestra, por lo que atormentan al Atrida desde hace seis días. Solo son vistas y
149
Las Erinias aparecen ya mencionadas en dos tablillas de lineal B (cf. LIMC s.v. Erinys), en las que se hace
referencia a su función sin describirlas. Como señala Lissarrague (2006), conocemos muy pocas imá-
genes anteriores a Esquilo que puedan ser asociadas a las Erinias. Solo después de la puesta en escena de
la Orestía, según Taplin (2007: 40), aparecen las Erinias en las representaciones iconográficas. Pausanias
(1, 28, 6) ya había afirmado que Esquilo fue el primero en representarlas con serpientes en los cabellos.
150
Dukelsky (2013: 259) señala que, aun así, las Erinias en los vasos eran usualmente pintadas con alas
como una manera de recordar su agresividad y su vínculo con el mundo ctónico (cf. Figura 2). Explica
que, en el arcaísmo, muchas divinidades aladas son relacionadas con la muerte y la violencia, y sometían
agresivamente a sus víctimas. Perczyk (2018b: 85) sugiere que la representación alada euripidea provoca
cierto temor en el público, en tanto promueve una distancia de la figura humana.
123
percibidas por él; ni los otros personajes ni el público pueden verlas. También se
presentan así en IT: el Vaquero no deja ninguna duda al respecto cuando, narrando
el episodio de locura y luego de reproducir las descripciones que Orestes hacía de
sus visiones mientras alucinaba, afirma: παρῆν δ' ὁρᾶν / οὐ ταῦτα μορφῆς σχήματ'
(IT, vv. 291-292: “No había para nosotros tales figuras”).
Al comienzo de Or., el protagonista está tendido en su cama, enfermo y mori-
bundo (así lo explica su hermana Electra en el prólogo, vv. 33-45). Pero cuando lo
atacan las Erinias, él las ve y súbitamente salta de su cama, se agita horrorizado,
cambia su aspecto físico e invoca a su madre (a la que mató) y a Apolo (quien lo
animó al crimen).
ὦ μῆτερ, ἱκετεύω σε, μὴ 'πίσειέ μοι

τὰς αἱματωποὺς καὶ δρακοντώδεις κόρας·
αὗται γὰρ αὗται πλησίον θρώισκουσ' ἐμοῦ.
[…]
ὦ Φοῖβ', ἀποκτενοῦσί μ' αἱ κυνώπιδες
γοργῶπες, ἐνέρων ἱέρεαι, δειναὶ θεαί. (E. Or., vv. 255-257; 260-261)
Oh, madre, te lo ruego, no agites contra mí las doncellas de mirada san-

grienta y con aspectos de serpiente. Estas, estas aquí cerca se lanzan hacia
mí. (…)
Oh, Febo, me matan las de ojos de perro, las de mirada feroz, las sacerdoti-
zas de los muertos, las diosas terribles.
El enfermo, en la descripción que hace, pone en evidencia muchas de las imáge-

nes a las que las diosas eran asociadas, como la del perro, la sangre y la serpiente.
La presencia de la sangre en la caracterización de las Erinias es también eviden-
ciada por el mismo Orestes en IT, cuando explica su padecimiento a Ifigenia:
Ιφ. ἔγνωκα· μητρός <σ'> οὕνεκ' ἠλάστρουν θεαί.

Ορ. ὥσθ' αἱματηρὰ στόμι' ἐπεμβαλεῖν ἐμοί. (E. IT, vv. 934-935)
Ifigenia: Entiendo. Las diosas te persiguen a causa de tu madre.

Orestes: Y han puesto un freno sangriento en mi boca.
124
Cerra y Gambon (2016) estudian la vinculación de las Erinias, en primer lugar,

al perro, tanto en testimonios anteriores al género trágico (en el plano literario e
iconográfico) como en la tragedia misma. Asimismo, comprueban la relación de
la locura con la sangre, presente no solamente en el drama sino también en textos
médicos de la época. Demuestran, además, que la asociación de la imagen de las
serpientes con el miedo es pre-trágica. Sin embargo, como confirman las autoras,
la tragedia complejiza todas estas imágenes y resignifica la asociación intrínseca
de las Erinias con la patología de la locura. Así, en Esquilo, quien enfatiza la mons-
truosidad de las vengadoras; no solo ellas tienen aspecto de serpiente sino también
sus víctimas. Sobre la transformación que las Erinias atraviesan en la historia del
género trágico hasta Eurípides, quien acentúa su carácter complejo, afirman:
De Esquilo a Eurípides (…) las Erinias adquieren y pierden progresivamente

corporeidad en su imagen; a partir de la invención dramática de su iconogra-
fía, devienen primero los agentes personificados de la locura, para mostrar-
se, medio siglo después, refractadas a través de los síntomas de esa patología
en Orestes. Así, en Eurípides, ellas son la causa de la locura (Or. 791) y a su vez
el resultado de la misma (Or. 259) de una manera compleja que subsume la
imagen híbrida heredada de Esquilo. (Cerra y Gambon, 2016: 81-82)
Morant Giner (2019: 292-293), quien repasa la presencia de las Erinias en

la cultura occidental, afirma que, a diferencia de la representación esquilea, en
Eurípides “las Erinias se manifiestan como una enfermedad, como una tortura
mental que se apodera de Orestes continuamente”. La crítica ha usualmente obser-
vado, como resume Medda (2013: 181) aunque no esté de acuerdo con esta lectura,
que la principal diferencia entre Esquilo y Eurípides en cuanto al tratamiento de
la figura de las Erinias es que el primero las concibe como entidad real objetiva
mientras el segundo las reduce a un hecho psíquico subjetivo. Distanciándonos
también nosotros de esta lectura, acordamos con Medda (2013: 182) en que esta
diferenciación no es tan clara y en que ambos trágicos conocían el nexo entre las
Erinias y el trauma psíquico.151
151 Para un estudio sobre las Erinias en la Orestía de Esquilo, ver Brown (1983). De Santis (2016) estudia las
Erinias de la Orestía en relación al espacio político y la medicina.
125
Figura 2. Detalle de crátera de figuras rojas, Apulia, c. 340 a.C. Badisches Landesmuseum, Karlsruhe.
Fuente: https://www.theoi.com/Khthonios/Erinyes.html
Siguiendo con la representación de las vengadoras en Or., observamos que el

Coro en el primer estásimo invoca a las Erinias para que dejen de hostigar al hijo de
Agamenón, explicitando algunas de sus características externas (aladas, de negra
piel) y aspectos ligados a su función (castigan y vengan los crímenes de sangre):
αἰαῖ,
δρομάδες ὦ πτεροφόροι
ποτνιάδες θεαί,
ἀβάκχευτον αἳ θίασον ἐλάχετ' ἐν
δάκρυσι καὶ γόοις,
μελάγχρωτες Εὐμενίδες, αἵτε τὸν
ταναὸν αἰθέρ' ἀμπάλλεσθ', αἵματος
τινύμεναι δίκαν, τινύμεναι φόνου,
καθικετεύομαι καθικετεύομαι,
126
τὸν Ἀγαμέμνονος γόνον ἐάσατ' ἐκ-

λαθέσθαι λύσσας μανιάδος φοιτα-
λέου. (E. Or., vv. 316-327)152
¡Ay, ay! Oh, corredoras aladas, diosas venerables que obtuvieron en suerte
un tíaso no báquico entre lágrimas y lamentos, Euménides de negra piel
que se agitan por el extenso éter, castigando los juicios de sangre, castigan-
do el asesinato, les ruego, les ruego, dejen que el hijo de Agamenón olvide la
locura de manía ambulante.
En los términos destacados se evidencian algunos aspectos de la monstruosidad

de estos seres: la agitación (δρομάδες), la apariencia oscura de la piel (μελάγχρωτες)
y la naturaleza vengadora (τινύμεναι). En la antistrofa del mismo estásimo, el Coro
vuelve a describirlas como vengadoras de la sangre de Clitemnestra: πορεύων τις ἐς
δόμον ἀλαστόρων, / ματέρος αἷμα σᾶς ὅ σ’ ἀναβακχεύει (vv. 337-338: “Alguna de las
vengadoras trayendo a la casa la sangre de tu madre, que te hace bailar la bacanal”).153
Por último, citamos el modo en que Orestes explica su enfermedad a Menelao,
quien acaba de llegar de Troya y se presenta como esperanza de salvación para su
sobrino (aunque luego no lo defenderá). En este pasaje, se alude a las Erinias sin
nombrarlas (una manera seguramente de evitar la naturaleza terrible y mons-
truosa de estas divinidades):154
152 Esta primera manifestación del Coro no tiene por función hacer un juicio moral sobre la situación que
apena a los hermanos, sino aportar un tono trágico a la escena (cf. Willink, 1986: 137).
153
En estos versos, nos hemos apartado de la edición de Diggle, el único de los editores consultados que opta
por el participio χορεύων (en lugar de la forma πορεύων, que figura en la mayoría de los códices) para un
pasaje que no ha sido señalado claramente como corrupto. Di Benedetto (1965), Willink (1986), West
(1990 [1987]) y Medda (2011 [2001]) adoptan πορεύων en el v. 337, y el propio Willink reconoce que la variante
seguida por Diggle pudo originarse en un error fortuito. El pasaje ha sido discutido por Willink (1986:
141-142), quien lo pone en relación con el valor intransitivo que a su juicio ha de tener el participio (cualquiera
sea) en este pasaje. Por el contrario, creemos que la forma verbal tiene un valor transitivo (que se mantiene
incluso si optáramos por la variante de Diggle ya que, en efecto, Eurípides usa χορεύω con valor transitivo
y en contexto de locura, cf. Eurípides. HF, v. 871). La variante de los otros editores, aunque no coincidente
con la de Diggle, parece a nuestro juicio ajustarse más al sentido del texto.
154 Para evitarlo, se solía utilizar el epíteto σεμναί, como lo hace Orestes en el v. 409 ya citado. También, por la
misma razón, se las llamaba “Euménides” (“diosas buenas”), como lo hace el Coro en el v. 321 referenciado
anteriormente. Según Willink (1986: 87), “the reapeted use of the cult-name Εὐμενίδες in reference to the
Erinyes, Or.’s traditional pursuers, is a noteworthy feature of this play”. Lloyd-Jones (1989: 9) concluye
que, como todas las divinidades ctónicas, las Erinias tienen al mismo tiempo un aspecto hostil y otro
127
Με. φαντασμάτων δὲ τάδε νοσεῖς ποίων ὕπο;

Ορ. ἔδοξ' ἰδεῖν τρεῖς νυκτὶ προσφερεῖς κόρας.
Με. οἶδ' ἃς ἔλεξας, ὀνομάσαι δ' οὐ βούλομαι.
Ορ. σεμναὶ γάρ· εὐπαίδευτα δ' ἀπετράπου λέγειν.
Με. αὑταί σε βακχεύουσι συγγενῆ φόνον.
Ορ. οἴμοι διωγμῶν οἷς ἐλαύνομαι τάλας. (E. Or., vv. 407-412)
Menelao: ¿Te enfermas a causa de las visiones? ¿De cuáles?

Orestes: Me pareció ver tres doncellas parecidas a la noche.
Menelao: Sé quiénes dices pero no quiero nombrarlas.
Orestes: Pues son venerables. Educadamente te rehúsas a hablar.
Menelao: Ellas te hacen delirar con el crimen de un pariente.
Orestes: Ay de sus persecuciones, por las que soy atormentado, desgraciado.
Una vez más las Erinias son puestas en relación con la oscuridad (cf. v. 321:
μελάγχρωτες); en este caso, con la noche (νυκτὶ).155 Menelao explicita que el ata-
que de las diosas provoca la enfermedad del héroe, al utilizar el verbo noséo para
interrogarlo acerca de las visiones que tiene. El término nósos se emplea reiterada-
mente para referir al padecimiento del protagonista, así como también se utiliza
manía.156 Su enfermedad, sin embargo, no se reduce en Or. a los momentos de
locura. Por el contrario, el conflicto interior de Orestes provoca un dolor “al punto
di trascendere la persecuzione delle Erinni” (Medda, 2013: 185). Esta idea será
defendida y detallada en el apartado 3.E.
Precisamente porque aparecen como alucinaciones, solo vistas por el enfermo,
se ha debatido y cuestionado la existencia real de las Erinias en Or. Algunos estu-
diosos, como O’Brien Moore (1924: 117) y Cancrini (1970: 74), adjudican estas
visiones a la mente enferma o a la culpabilidad de Orestes.157 ¿Son acaso producto
benevolente. Perczyk (2018b: 79), habiendo señalado que Electra en Or. las denomina “Euménides” por-
que no se atreve a llamarlas por su nombre (vv. 37-38) pero luego se refiere a ellas como “Erinias” (v. 238),
entiende que “la indistinción debe ser leída en otro sentido, que es el de la inestabilidad de su existencia”.
155
La locura trágica aparece siempre asociada a lo oscuro (cf. Padel, 1997 [1995]: 63-121).
156 Para mencionar el padecimiento de Orestes, el término nósos es empleado en los vv. 34, 43, 211, 227, 229,
232, 282, 314, 395, 407, 831, 881; manía en los vv. 37, 228, 270, 326, 400, 532, 835; también se utilizan tér-
minos derivados del verbo bakchéuo en los vv. 338 y 411; y lýssa, en los vv. 254, 270, 326, 401, 793, 845.
157
Medda (2011 [2001]: 20) menciona, entre algunos de los críticos que han defendido esta postura, a
128
de su imaginación? Electra, en una ocasión, intenta convencer a su hermano de

que son solo visiones que tiene en el momento de agitación: ὁρᾶις γὰρ οὐδὲν ὧν
δοκεῖς σάφ' εἰδέναι (v. 259: “No ves nada de lo que crees ver con claridad”).
Vale destacar que en IT la falta de concordancia entre la realidad y lo que Ores-
tes percibe es enfatizada por la narración del vaquero, ya que la locura se presenta
fuera del escenario y solo es relatada por un tercero. Como señala de Jong (1991:
165), en Or., puesto que la enfermedad se presenta en escena, “what is lacking are
the exegetical explanations of the ‘he did x, thinking he was doing y’ type”. Estas
explicaciones son reemplazadas directamente por los gestos y gritos de Orestes.
La incertidumbre sobre la presencia verdadera de las Erinias en Or. se acentúa
cuando el enfermo confunde a su hermana con una de ellas:158
μέθες· μί' οὖσα τῶν ἐμῶν Ἐρινύων

μέσον μ' ὀχμάζεις, ὡς βάληις ἐς Τάρταρον. (E. Or., vv. 264-265)
¡Déjame! Eres una de mis Erinias, me sujetas por la cintura para arrojarme
al Tártaro.
Sin embargo, hay indicios de la creencia en la existencia real de estas mons-

truosidades. Por ejemplo, por parte del Coro, quien les habla (vv. 316-327) y las
describe como vengadoras de Clitemnestra (vv. 337-338). Por otro lado, Menelao
muestra temor de ellas al no querer nombrarlas (v. 409). Medda (2013: 179-180)
deja demostrado en su análisis que ningún personaje pone en duda que la turba-
ción mental de Orestes se deba a las Erinias y agrega que, si bien es cierto que las
diosas son solo percibidas por el héroe, ello de ningún modo invalida el carácter
real del accionar divino (que, en esencia, se muestra en sintonía con la actuación
de los dioses en Homero), por lo que “non c’è ragione dunque per cui le allucina-
Gennaro Perrotta, quien sostenía que Orestes no es perseguido por nadie.

158
Thumiger (2017: 295), retomando a Jackie Pigeaud, hace referencia a la distinción típica de la psiquiatría
entre “alucinaciones” (las percepciones que tiene el enfermo sin haber tenido estímulos, es decir, cuando
advierte cosas que solamente él ve) e “ilusiones” (aquellas percepciones a partir de lo que existe y todos
pueden ver pero que el enfermo asimila de manera diferente, es decir, asimila de modo distorsionado).
Thumiger denomina a ambas percepciones de la misma manera: “hallucination”.
129
zioni dovrebbero essere percepibili anche ad altri personaggi”. Asimismo, sostiene

oportunamente que si la intención de Eurípides hubiese sido que los espectado-
res interpretaran la locura como un fenómeno completamente humanizado y las
Erinias como simples productos de la imaginación, no le habrían faltado medios
para hacerlo explícito (Medda, 2013: 184).
Sumado a esto, la asimilación de Orestes a estas monstruosidades pone en
evidencia que Eurípides no se propone que el público las entienda como una mera
ilusión. Por el contrario, deja ver signos concretos de la presencia de las Erinias.
Para argumentar esta idea, observemos las transformaciones que expresa el héroe
en el momento del ataque (etapa 1), poniendo especial atención al primer episodio
y al primer estásimo de Or., donde se condensan en boca del Coro y del propio
Orestes las referencias a las divinidades monstruosas.
Cuando Orestes —estando moribundo en su lecho— sufre un ataque, salta
de la cama, se agita, pide a gritos que lo suelten y cambia su aspecto físico. La
transformación externa provocada por las divinidades se ve claramente en los vv.
253-254 (citados anteriormente), en los que Electra teme por la mirada perturbada
de su hermano y señala que nuevamente ha pasado a un estado de locura. Para
indicar la particularidad que presentan los ojos de Orestes utiliza el verbo tarásso
(“confundir”, “perturbar”), que como sabemos es empleado comúnmente en la tra-
gedia y la medicina para hacer referencia a las enfermedades, y en particular, a las
enfermedades mentales.159 Según Ciani (1974: 97), en este caso el uso del término
otorga a la expresión ὄμμα… ταράσσεται un valor que va más allá de la descripción
exterior, “conferendo al particolare meccanico degli occhi sbarrati e stravolti una
connotazione psicologica”. Sumado a esto, en los vv. 255-257, 260-261, anterior-
mente citados, así como Orestes ve los ojos de perro con mirada feroz de las Eri-
nias, Electra nota en su hermano un cambio similar. También Menelao advierte un
cambio en sus ojos y subraya lo terrible de su mirada en el v. 389: δεινὸν δὲ λεύσσεις
ὀμμάτων ξηραῖς κόραις (“Miras de modo terrible con las pupilas de tus ojos duras”).
Sumado a esto, en el segundo estásimo el Coro canta:
159 Ver el valor del término tarásso en la Introducción de este libro.
130
βεβάκχευται μανίαις,
Εὐμενίσι θήραμα, φόβον
δρομάσι δινεύων βλεφάροις,
Ἀγαμεμνόνιος παῖς. (E. Or., vv. 835-838)
Bailó la bacanal de la locura, presa de las Euménides, girando el terror con

sus ojos errantes, el hijo de Agamenón.
La alusión al aspecto errante de los ojos del enloquecido no es casual. Padel

(1997 [1995]: 129-160) señala la estrecha relación que tienen, no solamente en el
imaginario de los antiguos griegos, el vagabundeo y la locura. Los ataques del
Orestes de IT también son presentados como errantes, que dan vueltas. El héroe
se refiere a ellos como τροχηλάτου μανίας (IT, vv. 82-83: “Los ataques de locura que
giran como una rueda”) y luego, cuando el Vaquero describe sus furores, detalla:
μανίαις ἀλαίνων (IT, v. 284: “Vagando en ataques de locura”). Recordemos que los
cambios físicos de Orestes nos permiten ver qué sucede en su interior. Sus ojos
errantes evidencian sus phrénes fuera de lugar.
En el pasaje de Or. citado, el Coro, además de mencionar el aspecto de los ojos
de Orestes, hace referencia a lo báquico (como en el v. 338). Del mismo modo,
Menelao usa el verbo bakcheúo refiriéndose a los delirios de su sobrino (v. 411). Este
verbo, según Perdicoyianni-Paléologou (2009b), tiene dos significados en el s.
V a.C.: por un lado, “celebrar los misterios de Baco”; por otro, “inspirar con frenesí”.
Lo báquico está, por tanto, intrínsecamente relacionado con la locura inspirada por
las divinidades. Perczyk (2018c: 69-70) considera que este vínculo no es fortuito
y recuerda que el mismo Coro se había configurado como un coro de bacantes en
el primer estásimo. Orestes mismo es identificado con las seguidoras de Dioniso
cuando el esclavo relata lo sucedido en el palacio (vv. 1490-1497). Perczyk (2018c:
75) interpreta que la asimilación de Orestes a las Erinias y a las bacantes conduce
al héroe por un proceso de feminización, el cual es, según su análisis, tanto nega-
tivo —en tanto está vinculado estrechamente con el padecimiento— como positivo
—ya que lo lleva a la madurez y a convertirse en el rey de Argos—.
131
Puesto que las Erinias son solo percibidas por la víctima tanto en Or. como en
IT, los personajes se dan cuenta de la repentina presencia de las Erinias por las
palabras de Orestes pero también por los cambios que él manifiesta. Así, en IT, el
Vaquero explica que estaban por ir a capturar a los extranjeros cuando súbitamente
uno de ellos comenzó a gritar y agitarse en ataques de locura:160
κἀν τῶιδε πέτραν ἅτερος λιπὼν ξένοιν

ἔστη κάρα τε διετίναξ' ἄνω κάτω
κἀνεστέναξεν ὠλένας τρέμων ἄκρας,
μανίαις ἀλαίνων, καὶ βοᾶι †κυναγὸς ὥς†· (E. IT, vv. 281-284)
Entonces uno de los extranjeros, habiendo abandonado la gruta, levantó la

cabeza y la agitaba arriba y abajo, gemía, temblando hasta la punta de los
dedos, vagando en ataques de locura y gritaba como un cazador.
El impacto de la monstruosidad es tal que, según el Vaquero, Orestes imitaba

los sonidos de las Erinias:
ἀλλ' †ἠλλάσσετο†
φθογγάς τε μόσχων καὶ κυνῶν ὑλάγματα,
†ἃς φᾶσ’† Ἐρινῦς ἱέναι μιμήματα. (E. IT, vv. 292-294)
Pero él tomaba los mugidos de terneros y los ladridos de perros por sonidos
que decía que lanzaban a las Erinias.
La animalización del héroe enloquecido es reforzada en el mismo relato

cuando, al narrar el modo en que Orestes mata a los terneros creyendo que son
las Erinias, es comparado con un león: λέων ὅπως (v. 297).
160 La narración de este mensajero está estructurada en tres partes, como señala Cropp (2000: 192): los vv.
260-280 están centrados en el descubrimiento de Orestes y Pílades; del v. 281 al v. 300 se narra la locura
de Orestes; los vv. 301-335 están dedicados a la captura de los extranjeros.
132
En Or. el héroe es también identificado con la serpiente. Tíndaro lo llama

δράκων (v. 479), al igual que el esclavo (ματροφόντας δράκων, v. 1424). Como afirma
Perczyk (2018c: 66), el término “tiene la particularidad de que puede traducirse
como “dragón”, valencia que otorga un halo de monstruosidad al personaje”. Esta
monstruosidad está claramente marcada, además, por el estrecho vínculo que la
serpiente guarda con la Gorgona, con la que el mismo Orestes se compara (v. 1520).
La asimilación de Orestes a las Erinias nos permite entender que, aunque no
aparezcan físicamente en escena como un personaje más, ellas persiguen real-
mente a Orestes: pues el héroe adquiere características que son propias de las
divinidades que lo atacan. La metamorfosis de los ojos del loco, lo terrible (δεινόν)
de su aspecto, los delirios báquicos, la agitación, el horror que invade repenti-
namente a Orestes refutan la idea de que las Erinias sean meramente producto
de la imaginación del matricida. En este sentido, cobra relevancia la postura de
Mittman, quien da suprema importancia al efecto que produce el monstruo: se
conoce a través de su impacto.
The monstrous does not lie solely in its embodiment (though this is very im-
portant) nor its location (though this is, again, vital), nor in the process(es)
through which it enacts its being, but also (indeed, perhaps primarily) in its
impact. (Mittman, 2013: 7)
No vemos a las Erinias, pero vemos su efecto en la víctima. De todos modos, no

negamos que el dramaturgo, al mismo tiempo, nos pone ante situaciones que nos
permiten cuestionar la existencia de estas diosas: como cuando Orestes confunde a
su hermana con una de ellas. En efecto, Eurípides permite cierta ambigüedad deli-
berada; ambigüedad notoria en el tratamiento trágico de la locura, ya que la causa
de esta enfermedad suele ser adjudicada a un agente externo que la infunde y, a
su vez, explicada por los síntomas internos de la víctima (como puntualizaremos
al tratar las emociones del héroe).161 Lo que es más, el hecho de que Orestes vuelva
161
Eurípides fue quien llevó a su máxima expresión la conexión entre la locura del héroe trágico y los avan-
ces de médicos en las enfermedades mentales (Conti Martínez, 2000: 47). Sobre la relación entre la
medicina y la tragedia, ver introducción del libro. Sobre la naturaleza de la locura en Or., O’Brien-Moore
(1924: 120) observaba dos concepciones que se enfrentan: por un lado, la locura exteriorizada por agentes
133
a padecer alucinaciones en el momento en que se entera de la llegada de Menelao

y Helena, lo que supone un mayor peligro para su situación, permite interpretar
la causa de sus ataques como dependientes de la presión que sufre el enfermo (vv.
249-254).162 Como afirma Gambon (2016c: 165), “lo novedoso en el drama reside
(…) en la causa inmediata que activa la alucinación”. Perczyk (2018b) analiza los
elementos de la locura en Or. en los que Eurípides se distancia del modelo esquileo
y considera que las innovaciones contribuyen a ofrecer una versión más humana
—distanciada de lo divino— de la locura.163
Theodorou (1993: 41) se pregunta: en caso de que estos seres existan en la obra,
¿son las vengadoras de Clitemnestra o de la conciencia matricida del héroe? ¿O
son un signo de su locura? ¿Es acaso la locura el resultado de su conciencia?164 La
pregunta que agregamos, y que nos parece crucial para comprender la enfermedad
de Orestes, es: sean o no interpretadas como reales, ¿por qué dejan de perseguir a
Orestes luego de la entrada de Menelao? Es decir, ¿por qué los ataques no se sos-
tienen a lo largo de toda la obra, sino que están presente solo en la primera parte?
Los análisis que siguen nos permitirán dar una respuesta.
■ C. La conducta de Orestes
La conducta de Orestes varía significativamente a lo largo de la pieza. Como hemos

expuesto en la introducción del presente capítulo, muchas veces, por esta razón,
se ha criticado la inconsistencia del personaje protagonista.
sobrenaturales y, por otro, las alucinaciones como consecuencia de un cuerpo enfermo y un personaje
atormentado. Creemos que estas concepciones no se enfrentan ni contradicen, sino que confluyen.
162 Detallaremos nuestro análisis sobre esta cuestión y daremos una interpretación más acabada sobre el
asunto en los apartados 3.E. y 3.F.
163
Los elementos en cuestión son: a) el carácter ilusorio de las Erinias; b) su representación alada; c) el uso
del arco por parte de Orestes para defenderse de ellas.
164 Thumiger (2017: 307) observa que, por ejemplo, en Helena y en Ba. las alucinaciones son un arma de
poder que la divinidad utiliza para llevar a cabo su plan entre los mortales: “hallucination can almost be
called a genre-specific tool and is a pervasive motif in ancient drama, where it stages themes of ethical
transgression and misjudgement”.
134
Al comenzar la obra, se destaca el aspecto abandonado del enfermo: tiene

líquido espumoso (ἀφρώδη πελανὸν, v. 220) en los ojos y boca; su cabello está sucio
(καὐχμώδη κόμην, v. 223); tiene aspecto salvaje (ἠγρίωσαι, v. 226); está “sin forma”
(ἀμορφία, v. 391); parece un cadáver (νεκρὸς γὰρ οὗτος οὕνεκα σμικρᾶς πνοῆς, v. 84:
“Pues este es un cadáver por su débil respiración”); respira con debilidad (ἔτι μὲν
ἐμπνέει, βραχὺ δ' ἀνασθμαίνει, v.155: “Aún respira pero jadeando débilmente”); está
agotado por la enfermedad (παρειμένον νόσωι, v. 881). Repentinamente llegan las
Erinias para perseguirlo y rodearlo con terror.
Entonces se producen las transformaciones más evidentes que sufre el héroe: las
que se manifiestan como consecuencia de la persecución de las Erinias, en la etapa
1, lo que ha sido expuesto en el anterior apartado (3.B.). Las descripciones hechas
permiten observar que la conducta de Orestes, durante el ataque, se caracteriza por
la hiperactividad a la que se refiere Jouanna (2013) al catalogar las locuras diferen-
ciadas en los tratados hipocráticos. Sumado a esto, teniendo en cuenta que el mons-
truo imprime sus rasgos en las víctimas, quedó demostrado en el anterior apartado
que Orestes adquiere aspectos de lo monstruoso y se asimila a las Erinias mientras
duran los ataques. Estos, así como se imponen ante la víctima de manera repentina,
también la abandonan súbitamente. Ya en IT, Eurípides presenta a Orestes, luego de
matar a los animales, temblando y agitándose entre gritos y mugidos, y muestra que
se ve libre de los ataques de un momento a otro y cae al suelo mientras larga espuma
por la boca (v. 308). Pílades lo protege hasta que el enfermo vuelve en sí (ἔμφρων,
v. 315) y su conducta se restablece. Del mismo modo, en Or., cuando el héroe está
defendiéndose de las Erinias entre gritos y movimientos bruscos, repentinamente
deja de tener alucinaciones y abandona su comportamiento extraño (vv. 276 ss.).
Cuando las diosas se van, Orestes sale del trance, queda con la respiración agitada y
vuelve al estado de extrema calma (etapa 2).
La particularidad de la locura en Or. es que esta no es momentánea y única (como
la de Heracles) ni tampoco permanente (como algunos estudiosos han entendido)165
sino que es intermitente (de modo diferente pero a la vez no del todo incongruente
con la presentación previa de IT, en que, trasladado a otro espacio, Orestes continúa
experimentando la intermitencia de los ataques de las diosas). En efecto, el miedo a
165 Cf. Theodorou (1993).
135
que las diosas aparezcan repentinamente se percibe a lo largo del desarrollo de Or.
(vv. 237-238; 312-315, 791, 844-845). Si bien es cierto que durante la ausencia de las
Erinias, él manifiesta un profundo dolor y agotamiento, su mente permanece clara,
como deja ver el término σωφρονῶν (v. 254), empleado por Electra para referir al
estado de la mente de su hermano cuando no es atacado. Oscurece y se perturba solo
cuando las divinidades lo persiguen (lo que sucede en la mente del héroe mientras
no está enloquecido será tratado en el próximo apartado).
Cabe preguntarnos, entonces, cuál es su conducta cuando está “cuerdo”. Las
transformaciones detalladas en 3.B. se reducen a los vv. 253-276, cuando Orestes es
atacado. Durante los momentos de calma, ¿se comporta como el héroe que fue o su
alienación permanece más allá de la locura? Es una pregunta que nos parece clave
para la interpretación de la obra. Si bien ahondaremos detalladamente sobre estos
aspectos más adelante, vale señalar aquí algunas observaciones sobre su conducta.
Las indicaciones sobre su aspecto físico son muy claras en la primera parte de la
obra hasta que se encuentra con Menelao. Ya hemos hecho referencia al estado en
que se presenta Orestes antes del ataque, y a un estado similar vuelve una vez que
las Erinias desaparecen. En la etapa 2 (momentos de calma), parece un cadáver (vv.
84, 385); respira suavemente (v. 156); no quiere comer (v. 189); está excesivamente
quieto (v. 210); su debilidad física es tal que necesita ayuda para reincorporarse (vv.
219-220, 231); ve poco, su cabello es seco, sucio y salvaje, tiene espuma en la boca,
sus piernas desfallecen (vv. 224-229); tiene las pupilas secas (v. 389); está desfigu-
rado, sin forma (v. 391).
En la etapa 3 (encuentro con los phíloi), su conducta parece mejorar de a poco.
Puede hablar con Menelao sin necesidad de ser asistido (vv. 380-455). Ante Tíndaro
se muestra autosuficiente y da un discurso muy organizado (vv. 544-679). Pílades,
por su parte, no hace ningún comentario sobre el aspecto de su amigo, contraria-
mente a lo que habían hecho el tío y el abuelo, quienes notaron el aspecto enfer-
mizo del joven (vv. 385-391, 479-480). Orestes es capaz de escuchar los problemas
de Pílades y actúa con mayor fuerza y determinación que al comienzo de la pieza:
en efecto, él decide ir a la asamblea (vv. 773 ss.) y se propone evitar la muerte sin
gloria (v. 786). Poco a poco, deja atrás su conducta alienada y empieza a compor-
tarse como un héroe.
136
Sin embargo, durante su presencia en la Asamblea, Orestes presenta claros

signos de empeoramiento. Gracias al relato del mensajero, sabemos que llega allí
abatido por la enfermedad, acompañado de Pílades, quien ―a falta de parientes
leales― actúa “como un hermano”. Justo cuando va a empezar el debate, se ve:
Πυλάδην τε καὶ σὸν σύγγονον στείχονθ' ὁμοῦ,

τὸν μὲν κατηφῆ καὶ παρειμένον νόσωι,
τὸν δ' ὥστ' ἀδελφὸν ἴσα φίλωι λυπούμενον,
νόσημα κηδεύοντα παιδαγωγίαι. (E. Or., vv. 880-883)
… a Pílades y a tu hermano avanzando juntos, uno abatido y debilitado por

la enfermedad, el otro, como un hermano, sufriendo lo mismo que su ami-
go, haciéndose cargo de la enfermedad.
Además, cuando Orestes interviene para defenderse lo hace con un discurso breve
y muy poco persuasivo, mucho más débil de lo que podríamos suponer, teniendo
en cuenta los argumentos organizados que dio en su oportunidad ante Menelao y
Tíndaro. Según refiere el mensajero, por el contrario, ante la Asamblea Orestes argu-
menta que mató a su madre para salvar a los presentes, esto es, a los ciudadanos
hombres, de las mujeres traidoras (vv. 932-943). El mensajero señala: μόλις δ' ἔπεισε
μὴ πετρούμενος θανεῖν / τλήμων Ὀρέστης (vv. 946-947: “Apenas los convenció de no
morir a pedradas, el desgraciado Orestes”). Cuando regresa de la reunión argiva y se
presenta en escena, lo hace sostenido por su amigo (vv. 1014-1017). Notamos que, aun-
que el protagonista muestra, por momentos, señales de recuperación, luego vuelve a
caer en la debilidad enfermiza. Sería aceptable pensar en términos médicos que pasa
constantemente de la “locura depresiva” a la “locura hiperactiva”.
Lo más llamativo de la pieza, y tanto más cuando referimos a la conducta del
héroe, es lo que sucede en la etapa 4 (plan de venganza). Pílades propone vengarse
de Menelao matando a Helena; y si no consiguen esto, incendiando el palacio (vv.
1085-1152). Electra agrega la idea de apresar como rehén a Hermíone una vez que
esté muerta la madre, para así evitar futuras represalias de Menelao (vv. 1177-
1203). No han faltado interpretaciones de este plan de venganza como un signo de
137
locura grupal.166 Creemos que esta idea es desacertada puesto que no se ajusta a
la concepción de la locura que tenían los antiguos y no vemos síntomas concretos
de manía en los tres personajes. Es cierto que los tres comparten la manera de
sobrellevar la situación, pero en lugar de hablar de “locura grupal”, consideramos
más apropiado pensar en la desesperación que estos phíloi tienen en común en el
éxodo de la pieza y que los lleva a una frenética búsqueda de alguna salida posible.
Se aferran a la idea de venganza y con esto repiten, de alguna manera, el plan que
habían llevado a cabo contra Clitemnestra. Ahora bien, Orestes, que sí fue víctima
de la manía, ¿se comporta como un loco cuando llevan a cabo el plan?167 Desde la
visión de Hartigan (1987: 131), en los vv. 1098-1110 (cuando Orestes acepta llevar a
cabo la idea de Pílades), la locura entra en el protagonista, de manera externa, así
como Lýssa entra en Heracles en HF. Por nuestra parte, no vemos un cambio en el
héroe que justifique esta idea. Focalicemos nuestra atención en cómo se comporta
Orestes mientras el plan es ideado y ejecutado.
Observamos, por un lado, algunos indicios que evidencian el mejoramiento de
su salud y estado de ánimo. Si bien son sus phíloi quienes idean el plan, Orestes es
el protagonista de los hechos. Es él quien da las órdenes para llevarlo a cabo (vv.
1216-1225). Es capaz de pensar, organizar las ideas y parece decidido. Es él también
quien ejecuta la mayor parte del plan: intentar matar a Helena (vv. 1470 ss.). Pílades
es solo un ayudante (συνερός, v. 1446), mientras Orestes desarrolla acciones que
eran impensadas en cualquier otro punto de la obra dada su debilidad física. Más
adelante, cuando deben amenazar a Menelao, él sigue siendo el protagonista del
plan y Pílades continúa siendo un asistente (vv. 1591-1592). Quien no podía siquiera
levantarse de la cama ahora es capaz de dar órdenes, ejercer violencia, está dis-
puesto a matar y, tomando como rehén a una jovencita, amenaza a su tío. Parece,
al menos a simple vista, que actúa dominándose con autonomía y con todas sus
166 Defendiendo esta idea, Hartigan (1987: 131) afirma: “The madness that intrudes upon the action of the
Orestes is fully external, a group event, a kind of folie à trois”.
167
Murray (1965 [1913]: 79-82) entiende que Orestes está en estado de trance y que, cuando aparece Apolo,
tanto él como Menelao obedecen como hacen los hipnotizados. Entendemos que esta visión es un tanto
simplista, ya que no analiza el desenvolvimiento del enfermo y reduce los comportamientos humanos
a meros títeres de la divinidad. Además, sujetar a Hermíone como rehén para extorsionar a su padre es
parte del plan anteriormente tramado.
138
capacidades activas.168 Podríamos, hasta aquí, suponer que Orestes vuelve a ser el
mismo héroe que era antes de la locura.
Sin embargo, pese a presentar algunos signos de recuperación, muestra tam-
bién otros que permiten identificarlo, todavía, como alguien fuera de sí. En primer
lugar, sigue estando asociado a la locura. El mensajero asemeja los amigos a las
bacantes: ἄθυρσοι δ' οἷά νιν / δραμόντε βάκχαι (vv. 1492-1493: “Corriendo como
bacantes sin tirso”). Del mismo modo, Orestes y Pílades son asimilados a los leo-
nes (δισσοῖν λεόντοιν, v. 1555), asociación no fortuita si tenemos en cuenta que el
loco en la tragedia es usualmente animalizado.169 En segundo lugar, es llamativa
la conducta de Orestes cuando amenaza a Menelao. Trata de pactar con él: su tío
debe ir a hablar con los argivos para convencerlos de que cambien la sentencia o
él matará a su hija e incendiará el palacio (vv. 1576-1616). Esto no era parte del plan
original; Orestes lo trama en el momento, pero, una vez que Menelao acepta el
trato (v. 1617), el matricida ordena de todas maneras incendiar el palacio, sin seguir
la propuesta que él mismo acaba de hacer (vv. 1617-1620). Es decir, en un principio
no sigue el plan y luego cambia de opinión de un momento a otro.
Entendemos que el cambio de la conducta del héroe no es drástico solamente
en el momento en que lo atacan las Erinias sino que durante toda la pieza su
comportamiento sufre altibajos significativos. Más de una vez, de la quietud y
la debilidad pasa a comportarse con determinación y, hacia el final, también con
vehemencia. ¿Qué provoca estos cambios? ¿Por qué se presentan incluso cuando
está libre de las Erinias? ¿Hasta qué punto podemos hablar de la recuperación
168
El público se daría cuenta de este cambio de una manera mucho más concreta que nosotros. Pues segura-
mente, durante gran parte de la mitad de la obra, el foco de la escena habría sido la cama del enfermo (cf.
Willink, 1986: xxxix) y durante los primeros 211 versos Orestes habría permanecido totalmente inmóvil,
a tal punto que el Coro llega a pensar que podría estar muerto (vv. 208-210); por el contrario, hacia el final
de la tragedia, Orestes aparece en la terraza, en una posición de poder y con un cambio corporal notable
(seguramente pasaría de una actitud débil y enfermiza a una erguida y decidida). Esto no podría pasar
desapercibido para la audiencia, sobre todo teniendo en cuenta que “the appearance of mortal son the
upper level was rare enough in tragedy” (Willink, 1986: 342). Nótese la similitud con un personaje como
Odiseo en la Odisea: la primera vez que se lo ve está sentado en la playa, llorando; y hacia el final del libro
XXIV, su acción violenta es detenida repentinamente por una divinidad que concilia las partes.
169
Ver apartado sobre la animalización en la Introducción. Esto no quiere decir que las animalizaciones
sean empleadas exclusivamente en relación con la manía, pero esta conexión nos parece significativa en
el contexto de la pieza. Recordemos que también en IT (v. 297) es asimilado a un león en el momento en
que se describe su estado de locura.
139
de Orestes? Para responder, es necesario un análisis previo sobre la cognición y

las emociones de Orestes. Por eso, si bien planteamos aquí un resumido esbozo
sobre los cambios en la conducta del protagonista, en los últimos apartados de
este capítulo los retomaremos y analizaremos, con el fin de dar una interpretación
sobre el tratamiento de la enfermedad del héroe en Or. y responder, así, los inte-
rrogantes expuestos.
■ D. La cognición de Orestes
Vemos que la locura de Orestes en Eurípides es particular porque la víctima sufre

continuos y bruscos cambios de estado que lo llevan a oscilar entre la calma, carac-
terizada por el sueño y el debilitamiento, y una hiperactividad frenética. Entende-
mos que tanto en los momentos de locura provocada por las divinidades como en
aquellos que se muestra supuestamente cuerdo, la cognición del héroe presenta
rasgos de alienación. Sostenemos que, durante el ataque de locura, se produce una
distorsión en su visión y modo de percibir el mundo (etapa 1); luego, cuando cesa
el ataque, Orestes no vuelve a ver y entender de manera óptima inmediatamente,
sino que mejora gradualmente (etapa 2); y por último, cuando está nuevamente
émphron (ἔμφρων) (v. 44), durante la pasividad, vuelve a conocer el mundo tal como
es y, si bien no está loco, es precisamente su capacidad cognitiva la que no le per-
mite restablecer su salud (etapa 2, 3 y 4).170 Él mismo se encarga de definir su con-
dición, con un término que está directamente relacionado con el conocimiento:
sýnesis (σύνεσις, v. 396). Reflexionaremos especialmente sobre este vocablo, tradu-
cido por algunos estudiosos como “conciencia”, y entendido frecuentemente —de
manera errónea, desde nuestro punto de vista— como expresión de culpa, con
una connotación moral.
Detengámonos primero en lo que sucede durante los ataques de las Erinias. La
perturbación sufrida por Orestes es evidenciada por su hermana Electra cuando
observa:
170 En el apartado dedicado a las emociones de Orestes esclareceremos la idea de la enfermedad del héroe
más allá de su locura.
140
οἴμοι, κασίγνητ', ὄμμα σὸν ταράσσεται,

ταχὺς δὲ μετέθου λύσσαν, ἄρτι σωφρονῶν. (E. Or., vv. 253-254)
Ay, hermano, tu mirada se perturba, rápidamente pasas a la locura justo

ahora que estabas cuerdo.
El verbo empleado, tarásso, como sabemos, es frecuentemente utilizado en tra-

gedia para describir la alteración de las phrénes del loco.171 Así lo indica Gambon
(2016a: 141-146), quien demuestra que el drama integra este término al vocabulario
conceptual de la crisis (sea individual o social) y advierte que su uso es notoria-
mente mayor en Eurípides. En el pasaje citado, Electra se refiere a los ojos de
Orestes con el verbo en cuestión. Cuando estos se perturban, ella entiende que
nuevamente un ataque de locura, lýssa, afectará a su hermano. Aquí se vuelve con-
creta la idea griega de que lo que sucede en el interior del cuerpo se evidencia en el
exterior: cuando la mirada se distorsiona es porque también lo hacen las phrénes.
El signo más claro de este desorden mental, táragma, son las alucinaciones.
Orestes entra en una suerte de agitación frenética cuando, en primer lugar, siente,
y luego ve a las Erinias que van a atacarlo, pero ni el público ni los otros personajes
las perciben. A las palabras arriba citadas de Electra, Orestes responde refirién-
dose a su madre, a quien suplica que cese la agitación de las Erinias (vv. 255-257).
También explica ante Menelao la persecución que sufre, cuando su tío lo interroga
acerca de las “apariciones, visiones” (φαντασμάτων) que lo enferman: ἔδοξ' ἰδεῖν
τρεῖς νυκτὶ προσφερεῖς κόρας. (vv. 407-408: “Me pareció ver tres doncellas parecidas
a la noche”). Asimismo, había descrito él mismo, durante un intento de ataque de
las divinidades, cómo las ahuyentaba con el arco (vv. 268-276).172
171
Ver referencia al término tarásso en la Introducción de este libro. Hemos subrayado, en el mismo sentido,
la presencia del término en el capítulo de HF (ver 2.C.).
172
La crítica ha debatido acerca de la existencia del arco. Mientras algunos consideran que Orestes real-
mente manipulaba un arco en el momento en que creía estar luchando (e.g. Burnet, 1971: 202-203), hay
quienes creen que el arco es imaginario y no es un elemento de la escena (e.g. Di Benedetto, 1965: 58;
Willink, 1986: 130; West, 1990 (1987): 200; Medda, 2011 [2001]: 92). Esta última posibilidad agudizaría
la percepción trágica de la escena. Las logradas escenas de alucinación de Orestes, tanto en Or. como en
IT, fueron ponderadas en la Antigüedad, por Longino (Sobre lo sublime 15, 2-3).
141
Most (2013: 403-405) subraya que la locura de Orestes consiste esencialmente

en estas alucinaciones, y relaciona la decisión euripidea de plantear de este modo
la insania del protagonista con el carácter visual del teatro.173 Lo que a nosotros nos
interesa con respecto a estas aterradoras divinidades es que evidencian la distor-
sión en la visión de Orestes y su modo de percibir el mundo. Son las apariciones
y desapariciones de las Erinias, sean estas entendidas como seres reales o no, las
que delimitan el más brusco cambio de estado en la víctima.
χλανιδίων δ' ἔσω

κρυφθείς, ὅταν μὲν σῶμα κουφισθῆι νόσου
ἔμφρων δακρύει, ποτὲ δὲ δεμνίων ἄπο
πηδᾶι δρομαῖος, πῶλος ὣς ὑπὸ ζυγοῦ. (E. Or., vv. 42-45)
Oculto entre las mantas, cuando su cuerpo se alivia de la enfermedad y re-

cobra la razón, llora; pero otras veces salta del lecho y corre, como un potri-
llo que huye del yugo.
Orestes en todo su ser se ve alterado por esta perturbación en el interior: salta

bruscamente de la cama y corre, su respiración es agitada (v. 277), su mirada se per-
turba (v. 253). Y, además de las consecuencias en la conducta, observamos, cuando
confunde a su hermana con una monstruosidad (vv. 264-265), la distorsión de los
lazos de philía, un vínculo insistentemente subvertido en el género trágico (cf.
Belfiore, 2000) y que resultará esencial en la parte final de esta pieza. Orestes,
entonces, por un lado ve cosas que no ven los otros personajes y, por otro lado,
distorsiona aquello que sí tiene existencia empírica, como su hermana.174
Cuando el estado de agitación cesa, es decir, cuando Orestes ya no ve a las Eri-
nias, son otros los síntomas que presenta. En cuanto a su estado físico: debilidad
(vv. 219-220, 231), respiración suave (v. 156), excesiva postración (v. 210), aspecto
cadavérico (vv. 84, 385), pupilas secas (v. 389), cabellos secos y sucios (v. 387), ve
173 La dimensión visual, explica Most (2013: 404), “is the aspect that can be staged most easily and the one
that is likely to have the greatest effect upon the spectators”.
174
Lo mismo le sucede en IT (vv. 295-300) en tanto confunde a los animales con las Erinias.
142
poco y sus piernas desfallecen (vv. 224-229). Ahora bien, ¿qué sucede en su inte-
rior durante estos momentos de alivio físico? El primer síntoma que manifiesta
cuando despierta y dice sus primeras palabras en la pieza es la amnesia, indicador
del funcionamiento anormal de la mente:
πόθεν ποτ' ἦλθον δεῦρο; πῶς δ' ἀφικόμην;

ἀμνημονῶ γάρ, τῶν πρὶν ἀπολειφθεὶς φρενῶν. (E. Or., vv. 215-216)
¿De dónde vine aquí? ¿Cómo llegué? Lo olvidé, abandonado por mi anterior
estado de la mente.175
Esta desorientación de Orestes se repetirá en los vv. 277-279, cuando interrum-

piendo repentinamente su estado de frenesí, caracterizado por la agitación corporal
y las alucinaciones que lo perturban, olvida por completo una vez más qué estaba
haciendo: se pregunta hacia dónde se precipitaba y a qué se deben el furor y el jadeo
que siente. Es decir, no recupera su salud cognitiva inmediatamente, sino que nece-
sita tiempo para volver a ver y entender nuevamente las cosas tal como son.
Entonces, una vez que el héroe logra recordar dónde está y ve la realidad, ¿cómo
se encuentra su interior? En varias oportunidades, se indica que el héroe vuelve
a estar en sus phrénes cuando no sufre el ataque de las Erinias que lo perturban:
ἔμφρων, v. 44; φρονεῖν, v. 238; σωφρονῶν, v. 254. En efecto, si bien le cuesta repo-
nerse de los ataques y ubicarse temporo-espacialmente, es cierto que finalmente
logra ver y comprender cabalmente la realidad. Y así es como permanece durante
gran parte de la pieza. ¿Significa esto que vuelve a estar sano?
Las palabras pronunciadas por Orestes en el segundo episodio, cuando Mene-
lao le pregunta por su estado, nos guiarán al respecto. El joven da una descripción
de su enfermedad que ha llamado notablemente la atención de la crítica:
175
Verso de difícil traducción, ya que Orestes se refiere concretamente a sus phrénes anteriores.
Interpretamos que hace alusión al estado de la mente o la manera de pensar que tenía antes de haberse
dormido. Esta llamativa expresión se encuentra también en Ba. 947, 1270. Al respecto, Willink (1986:
121) sugiere que “Or.’s amnesia is defined as ‘being sundered from his former φρένες (states of mind)’”.
143
Με. τί χρῆμα πάσχεις; τίς σ' ἀπόλλυσιν νόσος;

Ορ. ἡ σύνεσις, ὅτι σύνοιδα δείν' εἰργασμένος.
Με. πῶς φήις; σοφόν τοι τὸ σαφές, οὐ τὸ μὴ σαφές.
Ορ. λύπη μάλιστά γ' ἡ διαφθείρουσά με...
Με. δεινὴ γὰρ ἡ θεός, ἀλλ' ὅμως ἰάσιμος.
Ορ. μανίαι τε, μητρὸς αἵματος τιμωρίαν. (E. Or., vv. 395-400)
Menelao: ¿Qué es lo que sufres? ¿Qué enfermedad te destruye?

Orestes: El conocimiento, porque sé que he hecho cosas terribles.
Menelao: ¿Cómo dices? Sabio es lo claro y no lo oscuro.
Orestes: La angustia, sobre todo, que me corrompe…
Menelao: Terrible es esa diosa, pero aplacable.
Orestes: … y los ataques de locura, en venganza por la sangre de mi madre.
En el v. 396, Orestes define su aflicción como ἡ σύνεσις. El significado de esta

palabra ha sido ampliamente debatido y explicado. El diccionario Liddel, Scott
& Jones (1996), además de las definiciones union, faculty of quick comprehension,
inteligence y knowledge, ofrece la acepción de conscience, otorgando como ejemplo
de este sentido el verso de Orestes que estamos estudiando. Incluso hay quienes
han visto en este vocablo la referencia a la conciencia en relación con la culpa.
Cancrini (1970: 62-63), aunque identifica sýnesis con el intelecto o la capacidad de
comprender, afirma que en la segunda parte del verso está la idea de la “coscienza
morale”.176 El editor West (1990 [1987]: 210), destaca que —si bien no había entre
los griegos una palabra para nombrarla― la noción de “conciencia” ya empezaba
a ser familiar, y vislumbra en este verso el surgimiento de la culpa.
Sin embargo, son muchos quienes han negado este significado en el contexto
de la pieza. Rodgers (1969: 252), quien repasa el uso de la palabra en las fuentes
griegas, concluye que ninguna palabra de las abordadas en su análisis puede ser
“conciencia”, salvo cuando ocurre en un contexto particular; pero aun entonces,
nunca hace referencia a la culpa moral. En el caso de Orestes, ratifica, el prota-
gonista es consciente del horror de sus actos pero eso no tiene que ver con su
176 Por esto, Cancrini (1970: 64) entiende a las Erinias no como seres reales sino como un fenómeno de la
“conciencia moral” del héroe.
144
“awareness of culpability or with moral guilt” (Rodgers, 1969: 250). El estudioso

relaciona el término con “conocerse a uno mismo, hacer un examen interno”. En
efecto, el valor introspectivo del término está dado por el prefijo σύν- (cf. Di Bene-
detto, 1965: 85-86). Bosman (1993), años más tarde, coincide con este sentido de
la reflexión sobre uno mismo y, tras dedicarse a detallar el desarrollo histórico de
conceptos abstractos cercanos a “conciencia”, concluye que la existencia de un sus-
tantivo que exprese este concepto no aparece hasta el siglo I a.C. Por esto, “histo-
rically speaking, therefore, it would be rash to read a defined abstract term for the
phenomenon of conscience into the use of σύνεσις in Or. 396” (Bosman, 1993: 15).177
La interpretación de este término en relación con el surgimiento de culpa había
sido rechazada también por Lanza (1961), quien advierte que sýnesis, en este erró-
neo sentido, fue entendida desde un punto de vista moderno, pero que la noción
de “arrepentimiento” no se encuentra presente sino hasta Plutarco. Según él, en la
Grecia Clásica debemos entender el término como “comprensión”, “inteligencia”.
Por su parte, Willink (1986: 131), quien en su edición sugiere que, en cuanto a este
verso, es más importante detenernos en lo paradójico del lenguaje y no tanto en la
cuestión del arrepentimiento de Orestes, sobre el cual lo único que se puede decir
es que “we feel that he would do the same thing again”.178 De la misma manera,
Theodorou (1993) señala que en el v. 396 Orestes manifiesta que conoce la res-
ponsabilidad de cometer matricidio, pero no ve en el héroe ningún signo de cul-
pabilidad.179 De hecho, y esto parece esencial, el héroe señala que volvería a hacer
lo mismo. También Fulkerson (2013: 35) señala, en la introducción de su libro
177
Al mismo tiempo, Bosman (1993: 15) supone que el significado de σύνοιδα ἐμαυτῷ implicaría desde el
siglo V a.C. “reflexión de sí mismo” y a la vez “conocimiento moral y racional”, los que parecen estar
inextricablemente entrelazados.
178
La paradoja, u oxímoron —según Smith (1967: 297)―, consiste en identificar nósos con sýnesis, términos
que son “opposed in medical writings as in common speech” (Smith, 1967: 297). Al respecto, acordamos
con Medda (2011 [2001]: 17-18), quien no interpreta que en los vv. 395-396 se explique la perturbación
mental como una consecuencia de la conciencia que atormenta a Orestes. El editor explica que cuando
Menelao pregunta por la nósos del héroe, no se refiere a la locura ya que él desconoce que Orestes sufra
esta enfermedad: “la risposta del v. 396 non va intesa dunque come una indicazione specifica relativa alla
pazzia ma come una spiegazione globale dello stato di Oreste” (Medda, 2011 [2001]: 18).
179 En el mismo sentido, Porter (1994: 307-308) señala que el dolor de Orestes es parte del páthos de su
situación. Según este crítico, lo que siente el matricida es normal y no se debe a la conciencia de culpa,
que otros han visto por haber sobre-enfatizado la naturaleza psicológica de la enfermedad del personaje.
145
sobre el arrepentimiento en la Antigüedad, que las palabras σύννοια, σύνεσις y

otras del mismo campo semántico tienen poco que ver con “guilty conscience”.180
Tampoco Konstan (2016), quien se detiene en los sentidos que en nuestros días
tiene el término “conciencia”, justifica esta traducción. El especialista demuestra,
además, con otros pasajes del texto euripideo, que Orestes no se lamenta por lo
que ha hecho sino por su presente desgracia.
Notablemente iluminador es el reciente análisis de DaVia (2019), quien deta-
lladamente se ocupa de estudiar el significado de sýnesis en diversos períodos y
autores.181 Los pasajes del periodo clásico que cita lo llevan a la conclusión de que
el término, en esta época, refiere a una virtud hermenéutica por la cual se puede
interpretar correctamente no solamente las palabras sino también los hechos, afir-
mación que resultará de gran importancia para nuestras conclusiones.
Por consiguiente, ni en los estudios históricos de la noción de “conciencia” ni del
vocablo en cuestión, como tampoco en los diversos análisis sobre su empleo en la
tragedia de la Grecia Clásica o de Or. en particular encontramos fundadas razones
para traducir el término empleado en el v. 396 por “conciencia”, de la manera en que
la entendemos en nuestra era, como indicador moral o causante de remordimiento.
Interpretar que en el v. 396 el héroe está haciendo un juicio moral sobre sí mismo
parece que dice más de nosotros que de Orestes.182 El significado del vocablo tiene
que ver con el conocimiento, el intelecto, la capacidad de comprender;183 y segura-
mente con la introspección, en tanto “conocimiento compartido con uno mismo”.
180
Señala, asimismo, que la palabra συνείδησις en el contexto de Or. ha sido foco de atención ya que algunos
críticos han visto en ella el surgimiento del concepto de conciencia en griego, pero la autora no da una
opinión al respecto (Fulkerson, 2013: 35).
181 Con citas que lo atestiguan, el estudioso comprueba que el término, por ejemplo, en Homero, la única vez
que aparece, denota la confluencia de dos ríos; en Píndaro, refiere a la capacidad de comprender profecías
arcanas; Heráclito lo usa para la acción de entender argumentos complejos; así como en Aristóteles y
Platón refiere a la comprensión de ideas filosóficas.
182
En efecto, la idea del arrepentimiento, culpa o conciencia moral se debilita si tenemos en cuenta todo el
argumento de la obra. En reiteradas oportunidades, el protagonista deja ver que volvería a matar a su
madre y justifica el matricidio como acción justa (vv. 544-604, 775, 782, 1590, 1607). Además, en cuanto
Pílades le da la idea de matar a otra mujer (como antes lo había hecho Apolo), se muestra entusiasta con
el plan y no duda en llevarlo a cabo. Tanto al comienzo, cuando su castigo está siendo debatido, como al
final de la obra, cuando su destino ya fue consensuado, su única intención es salvar su vida.
183
Este significado puede atribuirse al mismo vocablo, sýnesis, cuando lo pronuncia Orestes en el v. 1524 diri-
giéndose al Frigio, quien demostró comprender su situación cuando dio una respuesta inteligente al héroe,
146
Esta idea se confirma cuando el enfermo explica lo que quiso decir. En la segunda
parte del verso, empleando la palabra σύνοιδα, Orestes explica qué es lo que comprende,
hace referencia a aquello que conoce: el horror de sus hechos. Esto lo atormenta porque
entiende cuáles son las consecuencias, la responsabilidad de ser un matricida.184 DaVia
(2019), en el estudio anteriormente mencionado y haciendo referencia a la presencia
del vocablo en los textos hipocráticos (sobre todo, en De arte med.), afirma:
We fully understand some action or event when we understand not only what
is happening, but what also follows from it. An act of deceit is truly unders-
tood when we anticipate what the conspirators intend to do next. An illness is
truly understood when we anticipate what symptoms will manifest.
El médico conoce tanto lo que sucede como aquello que le sigue: podemos
decir que de modo similar Orestes comprende lo que sufre y deberá sufrir como
consecuencia de su acción. Por eso, cuando Menelao le pide que se explique mejor,
el héroe confiesa que lo que lo corrompe es el dolor, la angustia (lýpe) y los ataques de
locura (maníai) que sufre por el matricidio.185 Es oportuno explicitar que todo esto
contribuye a la problematización de la causa de la locura: las Erinias provocan las
maníai pero el padecimiento es constante. Como resume Gerolemou (2016: 2), los
síntomas del héroe son descritos por su hermana en términos médicos y al mismo
tiempo el enfermo adjudica la responsabilidad de su malestar a la sýnesis, que le pro-
voca dolor.
Es conclusión, en su estado de agitación (etapa 1), Orestes sufre por las maníai,
que, enloqueciéndolo, perturban su mente y lo hacen conocer el mundo de manera
distorsionada; mientras que, cuando tiene las phrénes en su lugar y no sufre aluci-
naciones ni agitaciones, padece de otra manera: en estos momentos, comprender
su situación, conocer las cosas tal como son, le provoca lýpe. Es precisamente su
por lo que este le perdonó la vida: εὖ λέγεις· σώιζει σε σύνεσις. (v. 1524: “Dices bien. Te salva tu entendimiento”).
184
Algunos estudiosos, que no traducen sýnesis por “conciencia”, entienden que en la segunda parte del verso
sí está presente la noción de “conciencia” (e.g. Medda, 2011 [2001]: 193).
185 Debido al empleo de estos términos, si bien el concepto sýnesis pertenece al campo de lo racional, algunos
críticos como Theodorou (1993), Assael (1996) y Garzya (1997) han señalado el componente emocional
implicado en este contexto.
147
capacidad cognitiva la que causa su dolor y, por lo tanto, no le permite restaurar su

salud. La locura es solo una parte de su enfermedad. En el próximo apartado expli-
caremos esta idea y detallaremos cómo se desarrolla su nósos a lo largo de la pieza.
■ E. Las emociones de Orestes
A continuación, daremos cuenta no solamente de las emociones sino también de

los estados de ánimo que Orestes manifiesta a lo largo de la obra.186 El análisis
se estructurará en torno a los cuatro momentos clave en la trama que ya hemos
presentado y en los que, consideramos, sus emociones varían significativamente.
Puntualizaremos las emociones que se destacan en el protagonista en cada
una de estas etapas y señalaremos, asimismo, los altibajos que sufre, asumiendo
como hipótesis que su enfermedad, en cierta medida, es situacional. Es decir, que
mejora o empeora de acuerdo con la situación que debe enfrentar y, con ello, varían
las emociones y estados anímicos del protagonista. Como adelantamos en la intro-
ducción del presente capítulo, tomaremos aquí algunos aspectos de la conducta y
de la cognición de Orestes, entendiendo que sus síntomas pueden ser explicados a
partir de sus emociones. Por eso, con este análisis intentaremos dar una interpre-
tación del proceso que atraviesa Orestes con respecto a su enfermedad.
186 Hacemos esta aclaración porque no solamente nos dedicaremos a las emociones propiamente dichas
(como el miedo, la vergüenza, el resentimiento, la gratitud) sino también a los altibajos que observamos
en el personaje. Por ejemplo, enfatizaremos los momentos en que está visiblemente decaído e impotente
y otros en que se encuentra nervioso y agitado, aun estando cuerdo. Consideramos la inclusión de estos
aspectos en el presente apartado debido a que nos conducirán a interpretar el proceso del personaje
Orestes desde el comienzo de la pieza hasta el final y nos ayudarán a comprender mejor su enfermedad.
Para una explicación teórica de las emociones en el mundo antiguo, ver Introducción de este libro.
148
― Etapa 1: ataques. Miedo187
Phóbos es la emoción que está directamente asociada a los ataques de furor sufridos
por Orestes.188 Electra, describiendo el estado de su hermano, afirma: ὀνομάζειν γὰρ
αἰδοῦμαι θεὰς / Εὐμενίδας, αἳ τόνδ' ἐξαμιλλῶνται φόβον (vv. 37-38: “Me avergüenza nom-
brar a las diosas Euménides, que lo sacan de quicio con terror”). Asimismo, la hermana
advierte a Orestes que debe permanecer en la cama porque no es conveniente recibir
fuera del lecho “lo que lo alarma y aterroriza” (τὸ ταρβοῦν κἀκφοβοῦν, v. 312). Aquí la
joven enfatiza los efectos de las diosas empleando dos verbos asociados al miedo en
el mismo verso: ταρβέω y ἐκφοβέω (ambos refieren a un estado de alarma y miedo).
También Tíndaro se refiere a los ataques del héroe con este vocablo: μανίαις ἀλαίνων
καὶ φόβοις (v. 532: “Desvariando entre locuras y terrores”). El Coro, por su parte, des-
cribe: Εὐμενίσι θήραμα, φόβον / δρομάσι δινεύων βλεφάροις (vv. 836-837: “Presa de las
Eumenides, revolviendo el terror con sus ojos erráticos”). El mismo Orestes, en pleno
ataque de las Erinias, pide el arco que Apolo le aconsejó usar para defenderse de las
diosas, “si me aterraran con sus ataques de locura frenéticos” (εἴ μ' ἐκφοβοῖεν μανιάσιν
λυσσήμασιν, v. 270). En IT, Orestes se refería al terror de las Erinias con el vocablo δεῖμα
(v. 931); en esta obra, además, el terror de Orestes se evidenciaba en el comportamiento
del héroe durante el ataque de locura, según narra el Vaquero: se agitaba, lanzaba
gemidos y gritos, y tenía las manos temblorosas (vv. 281-284).
Konstan (2006: 133-134), quien estudia las emociones de los antiguos grie-
gos siguiendo a Aristóteles, sostiene que el miedo es “the disturbance associated
with the impression of harm”. Es decir, quien lo siente es capaz de advertir que
algo es hostil, que puede ser herido, porque está en una relación de poder inferior
187
Aunque no es la única palabra que usaban los griegos para denominar al miedo, referiremos casi exclu-
sivamente al término phóbos, emoción intrínsecamente asociada a la locura, por ser este el vocablo que
se hace presente para referir a la emoción de Orestes. Por ejemplo, los términos δέος, φρίκη y ἔκπληξις,
que refieren también al miedo, no aparecen en Or. En el v. 1668, el protagonista usa el vocablo δεῖμα para
aludir al terror que le provocó haber confundido la voz de Apolo con la de las Erinias, como señalaremos
más adelante. Para un estudio sobre los términos griegos que designan el miedo y un estudio sobre sus
significados, ver Nagy (2010). Sobre el término φρίκη, ver Cairns (2014).
188 El miedo es una emoción experimentada también por otros personajes; en todas las ocasiones tiene que
ver con el miedo que alarma, con el terror que provoca pensar en lo que otro puede hacer. Cf. vv. 102,
118, 757, 770, 859, 1255, 1273, 1324, 1355, 1419, 1425, 1518, 1522, 1558, 1583 (en todos estos versos se emplea el
vocablo phóbos, excepto en el v. 102).
149
ante aquello que lo amenaza.189 Orestes se siente impotente, en estado de aporía

(ἀπορία) (vv. 232, 315) en su situación: no hay nada que pueda hacer para evitar el
ataque de las Erinias. El daño que estas infligen consiste precisamente en, a partir
de la desviación de las phrénes y las alucinaciones, provocar phóbos. Es decir que la
misma emoción es, en esencia, parte del daño.
Ahora bien, ¿cuándo tienen lugar estos ataques? Conocemos, en primer lugar,
sus características por Electra, quien describe en el prólogo lo que padece Orestes
desde el día que mató a su madre (vv. 34, 89). La primera noticia que los espec-
tadores tienen sobre el estado patológico del héroe es narrada en un monólogo
(vv. 34-45) y luego en un diálogo con Helena (vv. 81-91), mientras el enfermo yace
en el lecho, sin moverse. Después, Orestes despierta, bendice el sueño porque le
trae olvido y descanso (vv. 211-212), y tiene deseos de incorporarse (vv. 231-235),
con ayuda de su hermana, aunque esto sea meramente una “apariencia de salud”
(δόξαν ὑγιείας, v. 235). Electra le informa en este momento que su tío Menelao ha
arribado a la ciudad y Orestes quiere saber si su llegada trae o no esperanza, a lo
que su hermana responde que ha venido acompañado por su esposa Helena (vv.
241-246). Entonces, cuando el enfermo manifiesta lo ingrato de la noticia, Electra
observa que su mirada empieza a turbarse (vv. 253-254), Orestes comienza a ver a
las Erinias, le suplica a su madre que las aleje (vv. 255-257), y se da un nuevo ataque,
con alucinaciones y movimientos frenéticos (vv. 255-276).
La novedad de la llegada de Menelao con Helena, cuya compañía significa ―
según entiende Orestes― la pérdida de esperanzas en cuanto a la ayuda que pueda
brindar su tío, provoca en el protagonista una tensión interior insoportable.190 El
matricida ve claramente su situación y cuán indefenso se encuentra: εἰ δ' ἄλοχον
ἄγεται, κακὸν ἔχων ἥκει μέγα (v. 248: “Si trae a su mujer, viene portando un gran
daño”; un daño, entendemos, para Orestes y Electra, quienes están esperando el
auxilio familiar). La relación entre la mención de Helena y el ataque que se da a
continuación ha sido señalada por la crítica. Smith (1967: 298), además de afir-
mar que el nombre de la odiada mujer da origen a la locura, sugiere: “From hope
189
Konstan (2006: 136-137), además, explica que phóbos también podía significar “huida”, especialmente en
Homero.
190
Theodorou (1993) argumenta que los síntomas de Orestes son el resultado de un disturbio interno,
indicado por su pánico cuando se acerca un ataque.
150
through fear to delirium: the sequence is established for the drama”. Ciani (1974:
97), llevando al extremo esta relación, entiende que la imagen de Helena evoca
directamente la de Clitemnestra, por lo que Orestes empieza a turbarse cuando
se entera de que viene en compañía de quien podría haber sido su salvación. Más
moderada, y más apropiada, es la lectura de Medda (2011 [2001]: 174-175), quien no
asegura pero plantea como posible que el cambio de Orestes en este punto tenga
su origen en la mención de Helena. Harris (2013b: 293) no duda de que las aluci-
naciones de Orestes se deban a que Electra menciona a la madre asesinada en los
vv. 249-250. Por nuestra parte, sostenemos que la información sobre la llegada de
Menelao acompañado de su esposa causa en Orestes una profunda intranquilidad.
Los ataques tienen lugar cuando el matricida no puede ya soportar el “estrés” y la
angustia que le causa su realidad. Entonces, impotente, sufre phóbos, la emoción
con la que lo castigan las diosas vengadoras, poniéndolo en una situación abso-
lutamente hostil.
― Etapa 2: calma. Dolor y vergüenza
Cuando los ataques cesan, Orestes se encuentra débil, tan quieto que parece
muerto, y no tiene ganas de comer ni de salir del lecho. Al hacer su propio diagnós-
tico (vv. 396-400), el enfermo asegura que el conocimiento le provoca maníai y lýpe,
como hemos visto en el apartado 3.D. Las maníai son los ataques a los que referimos
anteriormente (en la “etapa 1”). La lýpe, en cambio, es lo que siente mayormente
(μάλιστα, v. 398), durante los momentos de calma, debido a que puede comprender
su realidad. El término significa, según el diccionario de Liddel-Scott-Jones,
tanto “pain of body” como “pain of mind, grief”.191 Traducimos “dolor” ya que este
término involucra ambos sentidos.
Que el dolor de Orestes es su principal problema ha sido reiteradas veces jus-
tificado por la crítica. Ciani (1974: 98) tajantemente afirma que “la follia di Oreste
191
Este término, junto con ὀδύνη, ἄλγος y πόνος, según Gambon (2017: 87), es uno de los vocablos asociados
por la medicina hipocrática al dolor de la locura (cf. Hipócrates. De Morbo Sacro 3, 6; 7, 10; 14, 3; 17, 16).
Gambon (2017: 86-87) señala que mientras la medicina define al dolor como un fenómeno predominan-
temente objetivo, la tragedia aborda la dimensión subjetiva del padecimiento.
151
nasce dunque dal dolore”. En este sentido, Theodorou (1993: 45) estudia la emo-
ción del héroe como detonante de su locura y asevera: “in his exploration of mad-
ness as νόσος, Euripides challenges traditional notions and exposes the powerful
links of its causation with human emotionality”. Medda (2011 [2001]: 19), por su
parte, subraya que el dolor está puesto en primer plano en la descripción del matri-
cida y que la locura se presenta como un elemento que se agrega. El editor sostiene
que “i momenti di follia e quelli di coscienza sono ugualmente fonte di dolore per il
personaggio” (Medda, 2011 [2001]: 15). En la misma línea, Gambon (2016f: 180) sos-
tiene que Orestes sufre tanto en los momentos de locura como en los de conciencia
y afirma que “el dolor muestra en esta tragedia su autonomía en su capacidad de
agente destructivo. Se trata del dolor de la σύνεσις”. Consideramos atinadas estas
interpretaciones, en tanto describen el verdadero problema del héroe en relación
con su conflicto interno. Pero, para no malinterpretar la idea, vale hacer algunas
aclaraciones. Porter (1994: 302-308), si bien señala el énfasis en el dolor de Orestes
que Eurípides pone en las primeras escenas de la obra y observa una exploración en
los síntomas psicosomáticos así como en el tormento por la memoria del crimen,
también cree que la crítica ha sobre-enfatizado la naturaleza psicológica de su
aflicción. Nos parece acertada esta última advertencia, sobre todo cuando afirma
que los lectores modernos han visto en el matricida mucho más remordimiento del
que puede sentir Orestes. En efecto, como ha sido explicado en el apartado 3.D.,
hubo quienes han visto en la patología y las emociones del héroe rasgos de culpa y
conciencia moral. Hemos justificado entonces que esta interpretación no se ajusta
a la patología de Orestes. Él está inmerso en el dolor no por los hechos cometidos
o la pérdida de su madre sino por las consecuencias que implica ser un matricida,
lo que le supone estar en un estado de absoluta indefensión.
Sostenemos que el dolor de Orestes se ve profundizado cuando se encuentra
ante circunstancias que de alguna manera lo presionan. Konstan (2018a: 151), si
bien en su estudio sobre el dolor (“grief”) focaliza en la pena sufrida por la pérdida
de un ser querido, hace una afirmación que resulta atinada para nuestro análisis:
“There is a spectrum of grief, along multiple axes: it varies in intensity, duration,
and susceptibility to relief or consolation”. Entendemos que Orestes, mientras
cesan sus maníai y mantiene la calma, siente constantemente el dolor. Pero este
se ve, aunque levemente, aliviado cuando su realidad se vuelve más soportable; y,
152
en los momentos en que el héroe es puesto bajo situaciones de suma presión, se

profundiza provocando una tensión interna que es incapaz de sobrellevar. Trata-
remos de demostrar esta idea en los apartados que siguen, donde nos ocuparemos
de las emociones del enfermo en las etapas 3 y 4.
Además del dolor, otra emoción que manifiesta Orestes durante la calma es
la vergüenza. Cuando vuelve en sí después de un repentino ataque de locura, se
siente confundido por lo que acaba de pasarle y ve a su hermana que llora escon-
diendo su rostro bajo el peplo. Entonces manifiesta:
αἰσχύνομαί σοι μεταδιδοὺς πόνων ἐμῶν

ὄχλον τε παρέχων παρθένωι νόσοις ἐμαῖς. (E. Or., 281-282)
Siento vergüenza ante ti al compartirte mis sufrimientos y al causarle a una

doncella una tribulación con mi enfermedad.
Como hemos subrayado en la Introducción, aischýne surge a partir de especí-

ficos actos (antes o después de ellos) que implican la pérdida del honor. Orestes,
en esta etapa de la enfermedad, siente vergüenza por sus hechos: como él explica,
no por el matricidio en sí, lo que podríamos pensar en primera instancia, sino
porque causarle un daño a Electra significa para Orestes una pérdida de honor.
Dañar a un otro querido (sea intencionadamente o no) como consecuencia de los
propios actos, aún más cuando se trata de su hermana parthénos, es lo que causa
esta emoción. Veremos más adelante que la vergüenza se profundizará ante otros
phíloi, pero Orestes ya no la expresará con el término aischýne sino con aidós; es
decir, sentirá vergüenza no tanto por lo que ha hecho sino por la imagen de sí
mismo que presenta ante los otros.
― Etapa 3: encuentro con sus phíloi y con los ciudadanos
Cada uno de los phíloi que llega a Orestes ocupa un lugar (político y social) distinto
en la obra y todos reaccionan de manera diferente ante la situación de Orestes.
West (1990 [1987]: 207) sugiere que estas intervenciones nos preparan para el
153
encuentro con la Asamblea: puesto que el debate que se da allí no se representa en

escena, Eurípides nos permite de este modo escuchar los argumentos.
― Ante Menelao: la esperanza desalentada
La primera reacción de Orestes ante su tío es presentarse como suplicante tocando

sus rodillas y haciendo un pedido de salvación ya que, explica, está en el momento
crítico de sus males (vv. 382-384). Como señala Wright (2008: 39), la vestimenta
y los adornos de Menelao deben haber provocado un contraste importante con el
aspecto horroroso y descuidado de Orestes. Vemos que el protagonista pierde la
vergüenza (cf. Dunn, 1996b: 165) y focaliza su atención en la búsqueda de salvación:
es capaz de hablar sin problemas,192 seguramente fuera del lecho,193 y no se preo-
cupa por lo que pudiera implicar tocar a su tío (como lo hace en otras ocasiones,
a causa de su míasma).
Menelao se sorprende por el aspecto físico de su sobrino (vv. 385-391), espe-
cialmente porque parece un cadáver (v. 385), tiene el pelo salvaje (v. 387), la mirada
terrible (v. 389) y está desfigurado, sin forma (v. 391). El diálogo que sigue entre los
parientes consiste en interrogaciones por parte de Menelao sobre los padecimien-
tos de Orestes y la descripción de la enfermedad por parte del joven. Kosak (2004:
86), al estudiar el rol de médico de Menelao y el rol de paciente que asume Orestes,
señala que la actitud del “médico” es más de shock que de simpatía. El enfermo se
muestra optimista al manifestar que pueden recurrir a Apolo (vv. 414-416), pero su
tío le recuerda cuán abandonado está por el dios mientras las Erinias no han tar-
dado en llegar hasta él (vv. 417-423). Además, Menelao pregunta si fue útil en algo
haber matado a su madre, a lo que Orestes responde que no (vv. 425-426). Luego se
detienen en los aspectos socio-políticos de la situación. Al comprender que ese día
puede sentenciarse la muerte del matricida, Menelao hace su única recomenda-
192
Dunn (1996b) estudia cómo el protagonista pierde gradualmente la inhibición.
193 West (1990 [1987]: 209) señala que Orestes saldría de su cama cuando le dirige la palabra a Menelao,
en el v. 380: “Even if he could reach Menelaus’ knees from it, he cannot stay in bed throughout the act,
and there is no later opportunity for him to get up”. La presencia o ausencia del lecho en escena ha sido
discutida (cf. Medda, 1999, Ferrando, 2009).
154
ción de salvación: escapar (v. 443), pero el protagonista explica que están rodeados
por todos los ciudadanos. Su tío, entonces, concluye: “oh, desdichado, has alcan-
zado lo más profundo de la desgracia” (ὦ μέλεος, ἥκεις συμφορᾶς ἐς τοὔσχατον,
v. 447), algo que Orestes ya le había advertido desde un principio. Menelao no le
muestra ningún camino posible y desalienta las esperanzas que el enfermo podía
tener. Aun así, el joven recurre una vez más a la súplica, aludiendo a los favores que
su tío le debe a su padre Agamenón (vv. 448-455). Menelao no responde y Orestes
ve venir a Tíndaro, padre de su madre. Volveremos a las emociones manifestadas
ante su tío cuando tratemos el segundo diálogo con él.
― Ante Tíndaro: aidós
La emoción que se destaca en Orestes cuando se encuentra con Tíndaro es la aidós.

Ya en el momento en que ve llegar al padre de su madre, el protagonista manifiesta:
ἀπωλόμην, Μενέλαε· Τυνδάρεως ὅδε

στείχει πρὸς ἡμᾶς, οὗ μάλιστ' αἰδώς μ’ ἔχει
ἐς ὄμματ' ἐλθεῖν τοῖσιν ἐξειργασμένοις.
καὶ γάρ μ' ἔθρεψε σμικρὸν ὄντα, πολλὰ δὲ
φιλήματ' ἐξέπλησε, τὸν Ἀγαμέμνονος
παῖδ' ἀγκάλαισι περιφέρων, Λήδα θ' ἅμα,
τιμῶντέ μ' οὐδὲν ἧσσον ἢ Διοσκόρω·
οἷς, ὦ τάλαινα καρδία ψυχή τ' ἐμή,
ἀπέδωκ' ἀμοιβὰς οὐ καλάς. τίνα σκότον
λάβω προσώπωι; ποῖον ἐπίπροσθεν νέφος
θῶμαι, γέροντος ὀμμάτων φεύγων κόρας; (E. Or., 459-469)
¡Estoy perdido, Menelao! Ahí viene Tíndaro hacia nosotros. Tengo sobre
todo vergüenza de presentarme ante sus ojos después de lo que he hecho.
Pues me crió cuando era pequeño, me colmó de muchos besos, llevando
en brazos al hijo de Agamenón, junto a Leda. Me querían no menos que a
los Dioscuros. A ellos –oh desgraciado corazón y alma mía- les he dado a
cambio recompensas no bellas. ¿Qué sombra extenderé ante mi cara? ¿Qué
nube pondré ante mí, para huir de las miradas de los ojos del anciano?
155
Como hemos anticipado, la aidós, que involucra tanto la vergüenza como la

culpa (según las entendemos en nuestra cultura), está basado en el sentido de pro-
tección de la propia imagen. Orestes siente vergüenza ante la mirada de los otros,
especialmente de Tíndaro, quien es el menos compasivo de sus phíloi y quien peor
juzga a su nieto.194 Ya antes de conocer la opinión de su abuelo, se lamenta por su
llegada y expresa enfáticamente, en los versos citados, su deseo de ser cubierto por
una nube o una sombra para no ser visto por aquel.195 Orestes se refiere al anhelo
de huir de “la mirada de los ojos”, destacando doblemente la cuestión de ser visto
por otro. Es probable que en escena estos versos hayan sido dichos entre gritos y
una agitación corporal (ya que el actor buscaría dónde esconder su rostro), lo que
recordaría al público los momentos de intranquilidad previos al ataque y haría
temer, posiblemente, un nuevo advenimiento de las Erinias.
El héroe no se equivoca al adelantarse a la opinión del anciano. En efecto,
cuando Tíndaro se acerca, luego de saludar a Menelao, ve a Orestes y, lejos de
dirigirle la palabra, se limita a hacer una apreciación sobre el aspecto enfermizo
del joven y se dedica a reprender a su yerno por dirigirle la palabra al asesino (vv.
479-481). Tíndaro es tajante en su decisión de no ayudar a su nieto. Contrariamente
a Menelao, quien manifestará su deseo de compartir los sufrimientos de Orestes
(aunque no lo hace), el anciano no desea participar de sus penas (vv. 753-754).
Mientras los dos phíloi debaten sobre el crimen cometido (vv. 482-541), Orestes
permanece en silencio y no interviene sino hasta después del monólogo en que
Tíndaro reprocha la conducta del matricida.196 Cuando finalmente habla para res-
194
No olvidemos que Tíndaro está de luto por la muerte de su hija, por lo que, como advierte el Corifeo, está
vestido con un manto negro y con el pelo cortado (vv. 457-458). La puesta en escena, entonces, advertiría
al público sobre el rol de cada uno de los personajes. Para un resumen de la vestimenta de los personajes,
ver West (1990 [1987]: 38-39).
195
Cairns (2009: 51), al ocuparse de la necesidad de ocultar el rostro por parte de quienes sufren, destaca
la conexión entre los velos y las nubes que se refleja en el imaginario poético griego.
196
Esto sería significativo para los espectadores, ya que han sido testigos del largo silencio e inmovilidad
de Orestes al comienzo de la pieza, cuando estaba totalmente abatido. Aquí su falta de intervención se
relacionaría más con la vergüenza, y quizás el miedo, que la presencia de Tíndaro le inspiraría al enfermo.
Es incluso probable que, luego de haberse agitado y gritado por la llegada del anciano, mientras escucha a
sus parientes, el actor protagonista mantuviera una postura de ocultamiento, señalando que no quiere ser
visto. Es decir, parte de la conducta que Orestes tiene en el comienzo de la pieza sería aquí rememorada
por la audiencia, lo que la pondría alerta de lo que puede seguir a continuación.
156
ponder al anciano, el enfermo explica las razones de su crimen con un organizado

discurso, lo que seguramente sorprendería al público.197 Vuelve a expresar que
siente aidós cuando confiesa que no puede llamar “madre” a Clitemnestra:
ἡ σὴ δὲ θυγάτηρ (μητέρ' αἰδοῦμαι λέγειν)

ἰδίοισιν ὑμεναίοισι κοὐχὶ σώφροσιν
ἐς ἀνδρὸς ἤιει λέκτρ'· (E. Or., vv. 557-559)
Y tu hija (me da vergüenza llamarla madre), en una unión privada y no cas-

ta, iba al lecho de un hombre.
Pero, ¿a Orestes le avergüenza llamarla “madre” porque la ha matado o por

las acciones llevadas a cabo por ella? Nos parece que, si bien la ambigüedad no
se resuelve, no podemos soslayar que en este momento el héroe está narrando
que ella compartía el lecho con otro hombre, por lo que la vergüenza se relaciona
directamente más con los actos de Clitemnestra que con los de Orestes. Además,
en el mismo discurso, cuando está haciendo referencia al matricidio, se anima a
llamarla “madre” dos veces, como lo hace en muchas otras ocasiones de la obra:198
ἐγὼ δ' ἀνόσιός εἰμι μητέρα κτανών (E. Or., 546)
Yo soy impío habiendo matado a mi madre.
μισῶν δὲ μητέρ' ἐνδίκως ἀπώλεσα,

ἥτις μεθ' ὅπλων ἄνδρ' ἀπόντ' ἐκ δωμάτων
197
Tíndaro, en efecto, lo acusará de haber tomado coraje para hablar y no controlar su discurso (v. 607).
Dunn (1996b: 162) observa detalladamente las reiteradas referencias al silencio y al discurso que hay en
la obra. Señala que Orestes se mueve entre los dos extremos: de la incapacidad de hablar, que indica la
impotencia e inhibición, al discurso imprudente, que es la marca del poder y la libertad. Señala, asi-
mismo, que Tíndaro, en la intervención a la que estamos aludiendo, trata de recomponer el silencio
de Orestes (vv. 607, 616-618) y sale de escena sin permitir que su nieto responda (Dunn, 1996: 165). Para
un estudio sobre el silencio en la literatura griega, ver Montiglio (2000), quien se ocupa, entre otras
cuestiones, de los héroes trágicos enfermos que oscilan entre el llanto y el silencio (2000: 224-227).
198
Cf. vv. 255, 289, 402, 580, 798, 935, 1235.
157
πάσης ὑπὲρ γῆς Ἑλλάδος στρατηλάτην

προύδωκε κοὐκ ἔσωσ' ἀκήρατον λέχος· (E. Or., 572-575)
Odiaba y maté justamente a mi madre, la que mientras el marido estaba

fuera de la casa, como jefe del ejército de toda la tierra griega, lo traicionó y
no conservó intacto su lecho.
Entonces, la aidós que aquí siente Orestes, la vergüenza por cómo lo pueden
ver los demás, no es causado tanto por el crimen que cometió sino por ser hijo de
una mujer que traicionó a su padre.
― Nuevamente ante Menelao: desilusión y resentimiento
Veamos ahora cómo reacciona en el segundo encuentro a solas con Menelao, quien
debe decidir qué hacer una vez que ha escuchado las palabras intransigentes del
anciano que se ha ido. Ya que su tío se muestra confundido, sin saber qué partido
tomar (vv. 634-635), Orestes se propone persuadirlo una vez más: alude a lo que su
padre ha hecho por él yendo a la guerra de Troya (vv. 640-664); recuerda la necesi-
dad de auxiliar a los phíloi en las adversidades (vv. 665-668); en un pedido de auxilio
desesperado y advirtiendo al público que ha llegado a un extremo con esto, suplica
por Helena (vv. 669-672); y finalmente destaca enfáticamente la relación de sangre
que los une (vv. 674-679).
Si bien Orestes está en búsqueda de salvación desde el comienzo de la obra,
vemos que en este punto se profundiza su desesperación por encontrarla. Ha escu-
chado a Tíndaro (quien no solamente le negó ayuda sino que además se manifestó
a favor de su condena) y ha comprendido que su tío, única persona en la que podía
encontrar auxilio, no está convencido de ayudarlo.199
199
Más allá de las distintas interpretaciones que se pueden hacer sobre la conducta de Menelao (cf. Willink,
1986: 191-192), entendemos que este segundo diálogo entre Orestes y su tío es puesto por Eurípides para
destacar la falta de apoyo que recibe el joven. Antes de la llegada de Pílades, Menelao solo alcanza a inves-
tigar cuál es la situación y entender las necesidades del joven, planteando una sola e irrealizable solución:
escapar. No es sino después de la intervención del anciano que finalmente reflexiona sobre la decisión
158
Luego del monólogo de Orestes, Menelao dice, en primer lugar, que le gustaría
compartir las penas:
Ὀρέστ', ἐγώ τοι σὸν καταιδοῦμαι κάρα

καὶ ξυμπονῆσαι σοῖς κακοῖσι βούλομαι· (E. Or., vv. 682-683)
Orestes, yo siento respeto por ti y quiero sufrir contigo tus males.
Vale destacar que Menelao expresa el respeto por su pariente afligido con el
verbo καταιδέομαι, que significa sentir vergüenza en el sentido de respeto o reve-
rencia ante alguien. Según Willink (1986: 193), es “the proper attitude of mind
towards a suppliant and/or φίλος”. Asimismo, el recién llegado de Troya admite
que los parientes deben conllevar las desdichas (vv. 682-686). Sin embargo, explica
que no tiene recursos para ayudar a Orestes y que no podría salvarlo por la fuerza
sino por medio de la palabra (vv. 687-704). La única ayuda que brinda es tratar
de convencer a Tíndaro y a la ciudad (vv. 705-706). Insiste en la necesidad de no
recurrir a la violencia sino a la astucia (vv. 707-716). Finalizado el discurso, se va.200
Orestes se encuentra entonces absolutamente impotente y expresa el resenti-
miento y la desilusión que siente hacia su tío, quien le da la espalda cuando todavía
le debe favores a su padre. Apenas Menelao sale de escena, habiendo dado su dis-
curso contra los recursos violentos, Orestes ―quien reiteradamente ya ha señalado
la violencia de la guerra de Troya impulsada por el mismo Menelao― grita:
ὦ πλὴν γυναικὸς οὕνεκα στρατηλατεῖν

τἄλλ' οὐδέν, ὦ κάκιστε, τιμωρεῖν φίλοις,
que debe tomar, seguramente influenciado por los argumentos que acaba de escuchar, y expresa que no
puede ayudarlo de la manera que Orestes quiere. El doble diálogo con Menelao le permite a Eurípides
enfatizar la súplica del desolado joven y el abandono por parte de la familia. Se advierte claramente en
toda la escena el influjo de la retórica.
200 El público percibiría que los argumentos de Menelao contra la violencia no son sinceros: no solamente
este llevó a todo el pueblo griego a una guerra por su mujer (tópico que se reitera en la pieza) sino que
además, según ha dicho Electra en el prólogo, llegó a la ciudad con una flota tan numerosa que llenó el
puerto (vv. 54-55), aunque le diga a Orestes que vino sin recursos, solo con su lanza y una pequeña defensa
de amigos (vv. 688-690).
159
φεύγεις ἀποστραφείς με, τὰ δ' Ἀγαμέμνονος

φροῦδ'; (E. Or., vv. 718-721)
Oh, bueno para nada excepto para levantar un ejército en pos de una mujer,
oh, el más malvado para socorrer a los amigos, ¿huyes dándome la espalda
a mí, dando por terminados los asuntos de Agamenón?
El enfermo, recordando una vez más lo que su padre y el pueblo griego han
hecho por Menelao, reprocha la falta que este comete por los favores recibidos,
hacia la cháris (χάρις). La emoción que se destaca en estos versos es el resenti-
miento. También siente desilusión porque tanto él como su hermana tenían puesta
la esperanza en este familiar que se acercaba en el momento más crítico de sus
vidas. Ya Electra había manifestado en el prólogo:
ἐλπίδα δὲ δή τιν' ἔχομεν ὥστε μὴ θανεῖν·

ἥκει γὰρ ἐς γῆν Μενέλεως Τροίας ἄπο,
λιμένα δὲ Ναυπλίειον ἐκπληρῶν πλάτηι
ἀκταῖσιν ὁρμεῖ (E. Or., vv. 52-55)
Pero tenemos alguna esperanza de no morir: pues Menelao llega a esta tie-
rra desde Troya, llenando el puerto de Nauplia con su flota, amarra en sus
costas.
Orestes también había entendido, antes de saber que Menelao venía acompa-
ñado por Helena, que su llegada traía una luz de esperanza:
πῶς εἶπας; ἥκει φῶς ἐμοῖς καὶ σοῖς κακοῖς

ἀνὴρ ὁμογενὴς καὶ χάριτας ἔχων πατρός; (E. Or., vv. 243-244)
¿Cómo dices? ¿Llega como una luz para mis males y los tuyos un hombre de
nuestra familia que tiene deberes de gratitud con nuestro padre?
160
Kazantzidis & Spatharas (2018: 7-8), en un reciente volumen sobre la esperanza

en el mundo antiguo, explican que elpís (ἐλπίς) no es solamente “esperanza” sino tam-
bién “expectativa”.201 La diferencia es que la primera, ante la desilusión, permanece ina-
fectada, en el sentido de que puede estar presente por un largo periodo de tiempo “even
if as a background sentiment”.202 Orestes, cuando se encuentra con sus phíloi, tiene
expectativas de lo que estos pueden hacer por él. Mientras mantiene esas expectativas
activas, la elpís permite al enfermo sentir un cierto consuelo ante la situación desespe-
rante, de la que ya no puede tener el control. Como afirman los autores del volumen:
Greek ‘hope’ offers solace and comfort in times of despair, it is a nour-

ishment, it keeps us warm when we are plagued by life’s storm. But still,
in Greek thought, elpis (and its motivational aspects) is more commonly
something that one resorts to when adversities limit one’s ability to exert
control over one’s own life. (Kazantzidis & Spatharas, 2018: 9)
La esperanza, entonces, ha traído un cierto alivio a Orestes. Pero ahora, que

Menelao le ha negado la única ayuda posible, se ve traicionado, sin phíloi que sean
el camino hacia la salvación, y lo envuelve la desesperanza:203
ἄφιλος ἦσθ' ἄρ', ὦ πάτερ, πράσσων κακῶς.

οἴμοι, προδέδομαι, κοὐκέτ' εἰσὶν ἐλπίδες
ὅπηι τραπόμενος θάνατον Ἀργείων φύγω·
οὗτος γὰρ ἦν μοι καταφυγὴ σωτηρίας. (E. Or., vv. 721-724)
Te has quedado sin amigos, oh padre, cuando atraviesas desdichas. Ay de

mí, soy traicionado, ya no hay esperanzas de dirigirme a otro lugar para
escapar de la muerte a mano de los argivos. Este era para mí el refugio para
alcanzar la salvación.
201
Sobre la consideración de la elpís como una emoción, ver la discusión crítica resumida por Kazantzidis
& Spatharas (2018) en su prefacio.
202
Esto no significa que las esperanzas decepcionadas no sean dolorosas, según explican los autores, pero son
ciertamente menos dolorosas que las “unfulfilled positive expectations” (Kazantzidis & Spatharas, 2018: 8).
203
Fisher (2018: 53) se dedica a la desesperanza en tres tragedias euripideas, entendida esta como “an
emotional reponse of despair, based on the cognition of desperate situations”.
161
Como señala Willink (1986: xxxii), la traición de Menelao en la primera parte

de la pieza lleva al τλήμων Ὀρέστης al extremo de la tlemosýne y a una precipitada
desesperación por la venganza. En este momento, quizás el de mayor desespe-
ranza y cuando más necesita un verdadero phílos que cumpla cabalmente su rol,
llega Pílades.
― Ante Pílades: gratitud
El matricida, que estaba reprochando la traición de Menelao y advertía que su

padre quedaba áphilos, se alegra repentinamente al ver que se acerca “el más que-
rido de los mortales” (τόνδε φίλτατον βροτῶν, v. 725). Pílades arriba en el momento
más desesperanzador de Orestes, apurado y probablemente corriendo (vv. 729).204
Este amigo no hace ninguna observación sobre el aspecto del enfermo, contra-
riamente a lo que hicieron los otros dos phíloi al llegar. Se limita simplemente a
preguntar a Orestes qué pasa y cómo se encuentra (vv. 732-733). El protagonista,
luego de explicar su situación, escucha las desgracias que sufre Pílades como con-
secuencia de haber colaborado con el asesinato de Clitemnestra (vv. 763 ss.) y es
capaz de lamentar la suerte de su amigo. Cuando Orestes aclara que sus penas
también van a afligirlo (v. 768), el desterrado se diferencia del pariente desleal: οὐχὶ
Μενέλεω τρόποισι χρώμεθ'· (v. 769: “No me comporto a la manera de Menelao”).
Más adelante, expresará también que no le preocupa contagiarse de la mancha
por ayudarlo (vv. 793-794).
Veamos algunos momentos específicos en los que Orestes exalta la lealtad de
su amigo y se alegra de contar con él. Primero, cuando lo ve llegar:
ἡδεῖαν ὄψιν· πιστὸς ἐν κακοῖς ἀνὴρ

κρείσσων γαλήνης ναυτίλοισιν εἰσορᾶν. (E. Or., 727-728)
204
El metro cambia aquí a tetrámetros trocaicos, que “it was specially suitable for a running entry” (West,
1990 [1987]: 232), por lo que probablemente el cambio de metro sugeriría el cambio de ánimo. “Or has more
trochaic tetrameters (114) than any other extant tragedy except IA (209) (…) Probably the only constant
element in E.’s use of the metre (from HF onwards) is acceleration of pace” (Willink, 1986: 201). Cf. nota
81, sobre el cambio de metro en HF.
162
¡Placentera visión! Un hombre fiel en medio de las desgracias es mejor de

ver que la calma del mar para los navegantes.
Luego, al salir hacia la Asamblea, mientras Pílades lo ayuda a caminar, sin

importarle el posible contagio, exclamará:
τοῦτ' ἐκεῖνο· κτᾶσθ' ἑταίρους, μὴ τὸ συγγενὲς μόνον·

ὡς ἀνὴρ ὅστις τρόποισι συντακῆι, θυραῖος ὤν,
μυρίων κρείσσων ὁμαίμων ἀνδρὶ κεκτῆσθαι φίλος. (E. Or., 804-806)
Este es el asunto: tengan amigos, no solo familiares. Porque un hombre

cuyo carácter se une al tuyo, siendo un extraño, es mejor tenerlo por amigo
que diez mil parientes.
Más adelante, cuando su amigo exponga el nuevo plan a seguir, Orestes expresará:
φεῦ·
οὐκ ἔστιν οὐδὲν κρεῖσσον ἢ φίλος σαφής,
οὐ πλοῦτος, οὐ τυραννίς· ἀλόγιστον δέ τοι
τὸ πλῆθος ἀντάλλαγμα γενναίου φίλου. (E. Or., 1155-1157)
¡Ah! No hay nada mejor que un amigo seguro, ni la riqueza ni la monarquía.

Es irracional el intercambio de un gran número de personas por un amigo
noble.
En estos pasajes citados se evidencia la gratitud que siente Orestes ante su

fiel amigo. Siguiendo a Konstan (2006: 156-168) ―quien sostiene que esta es la
emoción de la que se ocupa Aristóteles en el capítulo 7 de la Retórica (1385a16-b11)―
entendemos que la gratitud es considerada una emoción en el mundo clásico. Si
esta relación de philía de la que nos estamos ocupando se basara solo en los deberes
de reciprocidad, Pílades no tendría ninguna obligación para con su amigo argivo,
puesto que precisamente es Orestes quien le “debe un favor” (ya que fue ayudado
163
por él para llevar a cabo el plan del matricidio). Por el contrario, Pílades no duda en
volver a auxiliar a su amigo, quien reacciona aliviado y sintiendo gratitud. Como
explica Konstan (2006: 167), “the emotion of gratitude is distinct from the act of
reciprocation: it is felt, not due as compensation”.
El matricida cuenta por primera vez con un phílos que se comporta como tal,
ya no siente la presión que sentía ante Tíndaro y Menelao.205 Por eso, entusiasta,
quiere ir a hablar ante la Asamblea (vv. 773 ss.) con el fin de evitar ser un cobarde
(v. 783) y morir akleôs (ἀκλεῶς) (v. 786). Es decir, se comporta como un verdadero
héroe. De a poco empieza a recobrar la salud y a salir de la aporía en la que estaba
inmerso. Gracias a la confianza en su amigo puede aliviar su interior y mejorar
parcialmente su estado de salud.
Decimos “parcialmente” porque no está totalmente curado. En este punto de
la trama, Orestes recupera algo de sus fuerzas, pero los miedos y las dudas siguen
persiguiéndolo. Como él mismo sabe, las Erinias pueden aparecer en cualquier
momento (vv. 790-792). La continuidad de la enfermedad se evidencia en su debi-
lidad física, por la que debe ser ayudado por su amigo para caminar y llegar a la
Asamblea (v. 800). Lanza (1961: 63) advierte que la decisión del héroe de defenderse
ante la ciudad ha sido frecuentemente ignorada por la crítica: “essa è invece assai
importante per determinare la diversa atmosfera in cui è stato posto il protagoni-
sta dall’ arrivo dell’ amico e dal realizzarsi quindi del desiderio di un aiuto fervito
ed incondizionato”.
― Ante la Asamblea: miedo
En 3.C., al describir la conducta de Orestes, hemos señalado que el héroe presenta

signos de empeoramiento durante su presencia en la Asamblea. Su discurso es
débil y sale de la reunión asistido físicamente por su amigo. La pregunta que se
desprende de aquí es: si Orestes estaba aliviado y reponiéndose anímicamente
205
Como hemos visto en los pasajes citados anteriormente, Orestes marca la diferencia entre los parientes y
los amigos, explicitando que uno solo de estos últimos vale más que miles de aquellos. Esta distinción se
plasma perfectamente en el v. 804. Cf. Perczyk (2019), quien expone los puntos en común que presentan
las relaciones de hetairía (ἑταιρία) y philía en Or.
164
gracias a la esperanza que le dio contar con la ayuda de Pílades, ¿por qué entonces
se muestra tanto peor ante la Asamblea? ¿Qué provoca su desmejoramiento? Que
llegue abatido y apoyándose en su amigo no es extraño puesto que ya se encontraba
débil físicamente al salir hacia la ciudad (v. 800). Su agotamiento es comprensi-
ble si recordamos que hace seis días no come. ¿Pero por qué su discurso es tan
débil cuando momentos atrás pudo hilar argumentos coherentemente y mostrarse
sumamente persuasivo? Consideramos que lo que sucede en la Asamblea influye
en su salud emocional. Repasemos de qué es testigo Orestes cuando llega a la
reunión de los argivos, según la narración de los vv. 866-956.
El mensajero relata que primero tomó la palabra el heraldo Taltibio, quien
había luchado junto a Agamenón: si bien ensalzó a este, no habló en favor de Ores-
tes porque, según opina el mensajero, los heraldos siempre son amigos de quien les
conviene (vv. 887-897). Luego, Diomedes propuso que, en lugar de matar a los her-
manos, los desterraran, por lo que, advierte el narrador, se armó un tumulto entre
los presentes (vv. 898-902). A continuación, habló un hombre que no era ciuda-
dano argivo, “de lengua desenfrenada, fortalecido en su audacia” (ἀθυρόγλωσσος,
ἰσχύων θράσει, v. 903), “confiado en el tumulto y en la ignorante libertad de palabra”
(θορύβωι τε πίσυνος κἀμαθεῖ παρρησίαι, v. 905). Y, como aclara el mensajero, para
persuadir a la masa no hace falta ser sensato sino ser atractivo con las palabras
(vv. 907-913). Según el relato, este hombre opinó que debían lapidar a los Atridas
mientras Tíndaro le sugería qué decir (vv. 915-916). Sabemos gracias a esta narra-
ción que Orestes estaba escuchando las razones en su contra, incluso por parte
de quien había luchado junto a su padre, por parte de alguien que ni siquiera era
ciudadano argivo, y por parte de su propio abuelo. El peso de las consecuencias que
trajo el matricidio se volvía más agobiante para él en este momento. Justo enton-
ces, uno solo se animó a hablar a favor de Orestes, incluso recomendó premiarlo
y, según el relato, a los decentes les pareció que tenía razón (v. 930). Se describe
que Orestes tomó la palabra en este punto, cuando parecía que finalmente parte
de la ciudadanía podía cambiar de opinión. Pero lo arruinó con un discurso breve y
débil (vv. 931-942). La masa no quedó convencida y prefirió los argumentos de aquel
hombre audaz, de lengua desenfrenada.206 Pílades debió retirarlo, entre lágrimas y
206 Esto, además de evidenciar la importancia de la eficacia retórica en la Grecia clásica, también nos permite
165
acompañado (v. 950-951). Ver el poder de la Asamblea y darse cuenta del abandono
que sufre (por parte de la ciudad, de los amigos de su padre y de sus familiares) le
produce un choque que lo hace volver a su condición anterior.
Hemos anticipado que las situaciones que lo ponen bajo presión provocan en él
un “estrés” interno que no puede sobrellevar. Esta es una de esas situaciones. Orestes
está ante la mayor tensión desde que comenzó la obra. No solamente es la última
oportunidad para encontrar la salvación sino que además —sabemos gracias al
mensajero— es testigo de cómo la ciudad y sus propios parientes le dan la espalda.
Pues Tíndaro apoya por lo bajo a quienes lo condenan. Asimismo, Orestes observa a
Menelao, quien no mostró su rostro y parecía más preocupado por heredar el trono
que por la vida de sus sobrinos, según el mismo condenado describe más adelante:
Ηλ. οὐδ' εἶφ' ὑπὲρ σοῦ μὴ θανεῖν σπουδὴν ἔχων

Μενέλαος ὁ κακός, ὁ προδότης τοὐμοῦ πατρός;
Ορ. οὐδ' ὄμμ' ἔδειξεν, ἀλλ' ἐπὶ σκήπτροις ἔχων
τὴν ἐλπίδ' ηὐλαβεῖτο μὴ σώιζειν φίλους. (E. Or., vv. 1056-1059)
Electra: ¿No habló en favor tuyo haciendo un esfuerzo para que no murie-
ras, Menelao, el malo, el traidor de mi padre?
Orestes: No mostraba su mirada sino que, teniendo esperanzas respecto al
cetro, tuvo cuidado de que no se salvaran sus parientes.
Evidentemente, Orestes prestaba atención a las actitudes de los presentes mien-

tras escuchaba el debate. No sería descabellado afirmar que, durante su permanen-
cia en la Asamblea, nuevamente experimenta miedo; una emoción, recordemos, que
supone saberse en un lugar hostil ante alguien que puede hacer daño: en este caso,
ante la cercanía de la muerte, que lo encuentra traicionado y abandonado.
Entendemos que el héroe es sumamente sensible a lo que recibe del exterior:
las situaciones que debe soportar influyen directamente en su interior. Aunque ha
encontrado alivio en Pílades, en la Asamblea debió enfrentar la cruda realidad de
pensar en la crítica que Eurípides podría estar haciendo a la justicia. De cualquier modo, sin dudas, con
esto el dramaturgo subraya deliberadamente el abandono que sufre el protagonista.
166
su soledad, de la deslealtad y de la proximidad de la muerte. Orestes, después de

presenciar la sentencia, vuelve a escena para encontrarse con su hermana. El Coro
señala el delicado estado en que llega el enfermo:
ὅ τε πιστότατος πάντων Πυλάδης,

ἰσάδελφος ἀνήρ,
†ἰθύνων νοσερὸν κῶλον Ὀρέστου†,
ποδὶ κηδοσύνωι παράσειρος. (E. Or., 1014-1017)
… el más confiable de todos, Pílades, hombre que es como un hermano, sos-

teniendo los miembros enfermizos de Orestes, a su lado con paso solícito.
Al entrar en escena, se muestra absolutamente resignado ante la muerte y

cargando las pesadas consecuencias del matricidio, como se pone en evidencia
cuando Electra le pide que la mate pero él se niega: “Suficiente es la sangre de mi
madre” (ἅλις τὸ μητρὸς αἷμ'·, v. 1039). Si en la primera parte de la obra manifestaba
vergüenza ante su hermana, ahora que está ante la muerte, la vergüenza ya no
tiene sentido y acepta el abrazo y demostraciones de cariño de Electra: τί γὰρ ἔτ'
αἰδοῦμαι τάλας; (v. 1048: “¿Por qué me avergüenzo aún, triste de mí?”). Sentir aidós,
evitar ciertas conductas para proteger su imagen,207 resulta insignificante en este
contexto. Orestes se prepara ya para morir.
― Etapa 4: plan. Repetición del crimen
Con la decisión de la asamblea, observa Porter (1994: 76), “Orestes and Electra
again are thrown into the depths of despair”.208 Pero el argumento da un giro
207 Cf. Cairns (1999 [1993]: 2), Konstan (2006: 91-110).

208 Porter
(1994: 76) explica seguidamente: “Once more Euripides has been careful to emphasize that it is
corrupt, self-interest, ambition, and craft that have placed them in this dangerous predicament”. Si bien
coincidimos en que los hermanos se encuentran en una profunda desesperación, nos parece desacertado
adjudicar la causa a la ambición y corrupción. Por el contrario, Eurípides está enfatizando el abandono
por parte de los dioses y la falta de justicia, tanto divina como humana. Sobre estos aspectos nos deten-
dremos en el apartado final (3.F.).
167
inesperado con el plan que traman los dos fieles phíloi. La cuestión clave para inter-
pretar la enfermedad del héroe en esta parte de la pieza es determinar si Orestes
está loco cuando pretende matar a Helena siguiendo el plan de venganza de los
phíloi —lo que, de alguna manera, significa repetir el matricidio que cometió lle-
vando a cabo otro plan tramado con los mismos amigos.209 Como dice Encinas
Reguero (2011a: 123), cuando pretende matar a Helena, el joven Orestes “intenta
repetir el asesinato de Clitemnestra”.210 Murray (1965 [1913]: 79-82) había sostenido
que Orestes estaba en trance mientras ejecutaba este plan. Pero ¿volver a repetir
el crimen significa volver a su trastorno? Vale la pena recordar que aquel primer
crimen, en venganza contra su madre, no fue cometido en estado de locura según
Eurípides: la locura es consecuencia del crimen. Así como Clitemnestra fue una
mujer traidora y su hijo contó con la orden explícita de Apolo, también en esta oca-
sión el joven quiere dar muerte a una mujer desleal, odiada por los griegos (como
se reitera a lo largo de la pieza); y también aquí está siguiendo los consejos de un
tercero, aunque esta vez de un mortal. Por lo tanto, no vemos ningún motivo, en
principio, al menos evidente, que nos permita entender la repetición del crimen
en sí misma como un signo de enloquecimiento. Volveremos sobre este punto
más adelante.
Para esclarecer esta cuestión, es necesario observar cómo reacciona Orestes,
quien ya se estaba despidiendo para marchar hacia la muerte, ante este cambio de
planes. ¿Cuál es su estado de ánimo? ¿Se acentúa o se alivia su enfermedad? En el
apartado 3.C. se expusieron los indicios que evidencian el mejoramiento notable
de la salud de Orestes, quien se comporta con vigor y autonomía, siendo el prota-
gonista de las acciones. Una vez más, como cuando se encontraba con Pílades, el
matricida se encuentra en una situación que le ofrece la posibilidad de hacer algo,
que lo saca de su aporía. Asimismo, sin embargo, se ha señalado que, al mismo
tiempo, en esta parte de la tragedia el comportamiento de Orestes permite iden-
209 Kosak (2004: 148) se pregunta qué bien podría traerles este plan a los conspiradores y, recordando la idea
hipocrática de que un dolor puede ser eliminado por otro más fuerte, sugiere que, si esta era una noción
general del siglo quinto, “the concentration of suffering on one individual is more painful than the shared
suffering of many”.
210 Encinas Reguero (2011a: 123-130) observa también que la amenaza a Hermíone recuerda el sacrificio
de Ifigenia, y Menelao se convierte en un Agamenón que debe decidir sobre la vida de su hija. Siguiendo
esta lectura, sugiere que el frigio sería Casandra, por lo que en Eurípides lo divino se secularizaría.
168
tificarlo, en algún punto, con un maníaco: es asociado a las bacantes, a los leones,
cambia el plan repentinamente más de una vez. Orestes, pues, presenta signos de
recuperación y otros de alteración.
Sumado a esto, hay un momento puntual que resulta, en principio, llamativo
y ambiguo con respecto al mejoramiento o empeoramiento de su estado. Hacia el
final de la pieza, cuando aparece Apolo, poniendo un freno a la acción y evitando más
muertes, Orestes se alivia al darse cuenta de que era el dios y no una de las Erinias:211
ὦ Λοξία μαντεῖε, σῶν θεσπισμάτων

οὐ ψευδόμαντις ἦσθ' ἄρ' ἀλλ' ἐτήτυμος.
καίτοι μ' ἐσήιει δεῖμα, μή τινος κλύων
ἀλαστόρων δόξαιμι σὴν κλύειν ὄπα. (E. Or., vv. 1666-1669)212
¡Oh, Loxias profético, qué oráculos los tuyos! No fuiste un profeta falso sino
uno verdadero. Aunque me entraba el miedo de escuchar a algún espíritu
vengador creyendo escuchar tu voz.
El enfermo siente nuevamente el terror de las Erinias, aunque esta vez de

manera pasajera y expresándolo con el vocablo δεῖμα. ¿El miedo de volver a ver a
las diosas evidencia que el héroe está volviendo a su estado de locura? Por un lado,
es posible pensar que las diosas vengadoras volverán a él porque todavía siente el
miedo hacia ellas. En este sentido, Smith (1967: 306) sugiere: “We are given some
211
Esta intervención repentina del dios y la confusión de Orestes ha dado de qué hablar, pues resulta suma-
mente llamativa, sobre todo teniendo en cuenta las reiteradas críticas hacia la divinidad que los persona-
jes hacen a lo largo de la obra. No faltaron quienes descreyeron de la existencia real del dios en el éxodo.
En el último apartado del presente capítulo nos dedicaremos a esta cuestión.
212 Los dos primeros versos citados han sido puestos en relación con la duda que tenía Orestes antes del
matricidio, en Electra: ἆρ' αὔτ' ἀλάστωρ εἶπ' ἀπεικασθεὶς θεῶι; (v. 979: “¿Y si al hablar era un espíritu
vengador con la apariencia de un dios?”). Hay quienes han visto en los versos citados de Or. un reconoci-
miento de la veracidad de las palabras de Apolo por parte del protagonista, quien los pronuncia “with faith
and gratitude” (Paley, 1879: 106). Medda (2011 [2001]: 331), por el contrario, cree que es difícil interpretar
el final como un abandono a la voluntad divina. Él ve una nueva y arbitraria intervención de la fuerza
divina que determina las acciones humanas sin reparar en el sufrimiento que causa en los hombres. El
editor sostiene, además, que las palabras de Orestes dejan ver que era posible atribuir la orden de matar
a su madre a un demonio vengador.
169
suggestion of continuation of character when Orestes reports a momentary fear

and vision of Apollo as an Erinyes”. Por otro lado, puesto que ha estado seis días
padeciendo sus ataques repentinos y reiterados, es comprensible que su temor a
verlas esté presente y que confunda la voz divina con una de ellas. Sumado a esto,
Orestes se confunde en un principio, pero rápidamente puede distinguir la reali-
dad. Si Eurípides hubiera querido que interpretáramos esta confusión como un
síntoma de la persistencia de la locura, ¿no habría hecho que Orestes interviniera
en un grito de horror o agitándose, como lo hizo durante sus ataques? Desde nues-
tro punto de vista, este pasaje, si bien es un reflejo más de la ambigüedad propia-
mente euripidea, muestra que Orestes no está loco pero sí alterado, sumamente
asustado y con una gran presión interior, provocada por el estrés de las situaciones
de tensión que ha debido soportar, las que son coronadas con esta última escena,
de venganza y muerte, extremadamente agobiante. En el mismo sentido, el cambio
de planes que lleva a cabo Orestes en el momento de amenazar a Menelao, y que
hemos señalado anteriormente, también evidencia esta tensión interior, que se
profundiza más que nunca ya que la situación a la que se enfrenta es más abru-
madora que las anteriores, en el encuentro con Tíndaro o con la Asamblea. Aquí el
encuentro es directamente con la muerte.
Dicho brevemente, asumimos que Orestes en el final de la tragedia no está com-
pletamente en sus cabales sino que se encuentra exaltado, agitado y nervioso: pues
cambia de opinión respecto a lo que hará con su amenaza a Menelao, está temiendo
una nueva aparición de las Erinias, y su manera de caminar pone en evidencia esta
tensión ―cuando aparece en escena luego de la violencia ejercida dentro del palacio,
el Coro señala que Orestes sale con paso “agitado” (ἐπτοημένωι ποδί, v. 1505). Sumado
a esto, la habilidad para manejar su propio cuerpo ejerciendo fuerza y movimientos
bruscos después de casi una semana sin comida y de padecer una terrible enferme-
dad revela que Orestes está llevando al extremo su capacidad física.
Hemos demostrado, entonces, que Orestes sigue sufriendo las consecuencias
de su enfermedad y está alterado, pero no en un estado de plena locura. Pues no
presenta los síntomas señalados en la etapa 1, durante los ataques de las diosas.
Tampoco necesita ayuda de un tercero para mover su cuerpo, como en la etapa 2,
sino que se muestra autónomo en este sentido. En la etapa 4, la nueva situación,
ideada por sus phíloi, lo impulsa a salir de su aporía, y a desenvolverse de manera
170
autosuficiente como lo hizo (o intentó) en la etapa 3 ante Menelao, Tíndaro y la

Asamblea, cada vez que se le presentó una oportunidad de encontrar su salvación.
Al mismo tiempo, toma decisiones críticas ―como la de ordenar el incendio del
palacio aunque su tío haya aceptado el trato propuesto―, decisiones que sugieren
la idea de que no está totalmente sano.
Recapitulando, podemos afirmar que antes de la llegada de Menelao, cuando

ninguna esperanza se le presenta a Orestes, él sufre las maníai provocadas por las
Erinias y el dolor en los momentos de calma. Pero con cada uno de los encuentros
con sus phíloi y con los ciudadanos así como también cuando lleva a cabo el plan
de venganza, el enfermo focaliza toda su atención en la nueva posibilidad que
tiene ante sus ojos: sea suplicando a un pariente, aceptando la ayuda de un amigo,
persuadiendo a los argivos, o vengándose del traidor. Concentrarse en una nueva
esperanza implica que la tensión interior ya no se manifieste a través de las Erinias,
que lo persiguieron por días.
Tanto en su encuentro con su abuelo como con los ciudadanos argivos, Orestes
enfrenta situaciones de tensión que causan recaídas en su enfermedad, eviden-
ciadas, entre otros aspectos, en sus emociones. La pérdida de la esperanza y la
comprensión (sýnesis) de su realidad profundizan su dolor. El éxodo nos presenta
la coronación de estas escenas estresantes. A Orestes, destinado a morir, solo se
le presenta una nueva oportunidad: ya que no puede salvarse, se vengará de quien
le niega esa salvación faltando a la philía. Y es en este “pico de tensión” que Orestes
repite el crimen que lo llevó a la locura, sin tener reparos en confesar que volvería
a matar una y otra vez a las mujeres perversas (v. 1590). El matricida no afirma
esto debido a un supuesto estado de locura. En efecto, estando émphron, justificó
reiteradamente su crimen y lo consideró justo.213 Y ese, desde un punto de vista
ético, es precisamente su problema: que la locura parece desaparecer cuando ha
perdido el compás moral.
En conclusión, la enfermedad que sufre Orestes, caracterizada por el dolor y
originada por su sýnesis, es constante pero presenta altibajos, dependiendo de las
circunstancias. Las depresiones más profundas se dan: primero, ante Tíndaro,
213 Cf. vv. 544-604, 775, 782, 1590, 1607.
171
cuando Orestes no ve esperanza alguna porque, además de la opinión tajante de

su abuelo, observa que su tío, en quien tenía puestas las esperanzas, duda sobre el
auxilio que puede darle; luego, ante la Asamblea, donde ve nuevamente cómo se
derrumban sus pocas ilusiones y observa en primera persona la soledad y desola-
ción en que lo abandonan sus parientes y la ciudad; por último, en el éxodo, cuando
ya no hay posibilidad de salvación y Orestes recurre a lo único que se le ofrece: la
venganza. Las recaídas son cada vez más profundas porque las circunstancias son
cada vez peores. Orestes reacciona, como hemos observado, con resentimiento,
desilusión, vergüenza, miedo, y, por último, cuando se enfrenta con la muerte y
el peor de los escenarios, reproduce el crimen que lo llevó a la locura. Esto es un
síntoma de su tensión interior. Es decir, revivir el matricidio evidencia su ―no
total pero sí al menos en algún punto― alteración. Algunas páginas atrás, hemos
dicho que el crimen no es en sí mismo un síntoma de enajenación. Pero, teniendo
en cuenta la presión con la que vive Orestes cada una de sus etapas, afirmamos
que reproducir el matricidio constituye un signo de su alteración en tanto es una
más de las manifestaciones de su conflicto interior: la más grave, la más profunda
pero la que, al mismo tiempo, le permite volver a ser lo que era antes de la locura.
Eurípides nos muestra a un hombre que, en su intento por reponerse de la enfer-
medad, solo es capaz de volver a caer en ella una y otra vez, hasta que finalmente la
tensión soportada es tal que provoca la repetición del mismo crimen que lo llevó a
la manía.
■ F. Una lectura del éxodo: ¿un final feliz o irresuelto?
En el apartado anterior hemos expuesto que la enfermedad de Orestes, con alti-

bajos y situacional, no termina de resolverse cuando lleva adelante el plan de ven-
ganza. Veamos ahora qué le sucede con la epifanía que lo sorprende en el momento
más álgido de la pieza. Para esto, es necesario primero analizar algunos aspectos
de la parte final, puesto que han sido no pocas las críticas que ha recibido. Asi-
mismo, durante el desarrollo de este análisis, conjeturaremos sobre las posibles
reacciones que la audiencia habría tenido ante el desenlace de la tragedia, ya que
esto nos permitirá vislumbrar si Orestes habría sido entendido como loco o no en
172
sus últimas acciones.

El éxodo de Or. ha sido objeto de un exagerado debate, sobre todo porque se
han visto en él escenas aparentemente inusuales e incoherentes. Las críticas han
apuntado especialmente hacia la repentina aparición de Apolo.214 Esta ha sido con-
siderada absurda, imposible e incluso irónica. Verral (1905: 260) considera que
el público no habría tomado seriamente la aparición del dios: “the deus ex machina
can be no part of the serious drama, but is a pretence, necessary to get off the
actors and repair the breach with legend. The scene is not a dénouement”. Lo mismo
señala Arrowsmith (1958: 191), al afirmar que el final de la tragedia muestra un
mundo en completo desastre, en el que Apolo interviene solo como un deseo impo-
sible, y sostiene que esta epifanía habría sido comprendida por los espectadores
como un mecanismo para que el mito volviera a su curso. Pero, ¿por qué Eurípi-
des, un dramaturgo que naturalmente sigue los mitos tradicionales pero que, al
mismo tiempo, es el más innovador de los trágicos, tendría necesidad de hacer
que la trama volviera a su desarrollo original? La audiencia estaba, hasta cierto
punto, acostumbrada a las innovaciones en las tragedias.215 Por esta razón, tam-
poco parece acertada la postura de von Fritz (1961: 312-313), quien entiende que
el mecanismo deus ex machina no debe ser tomado nunca como algo serio porque
ofrece soluciones absurdas. El estudioso presenta a Or. como el ejemplo extremo.
Si esto fuera así, un considerado número de piezas contendría un final absurdo
(e.g. Ifigenia en Áulide), y no solamente las euripideas (e.g. Filoctetes de Sófocles).216
Parry (1969: 339), por su parte, afirma: “The epiphany of Apollo is discontinuous
214
Además, una de las críticas que se ha señalado reiteradamente es la repentina decisión de Orestes de
incendiar el palacio. A esto nos referimos en el anterior apartado, dedicado a las emociones, donde hemos
dado nuestras razones para entender esta decisión a partir del proceso de la enfermedad del protago-
nista.
215
Así lo afirma Aristóteles en Poética 14, 14553b, 22-25. Konstan (2018b), en un reciente artículo, defiende
la idea de que la tragedia es el medio perfecto para la ucronía (género que consiste en el relato de una
historia a partir de un acontecimiento real, pero que se narra de manera diferente a como en verdad
ocurrió). Konstan (2018b: 169) advierte que la indeterminación del mito ofrece un terreno favorable a la
idea de los mundos posibles, y afirma: “la tragédie en particulier, alors même qu’elle semble présenter
des événements qui conduisent inexorablement au désastre, suggère des chemins alternatifs, des issues
hypothétiques ou contrefactuelles qui tourmentent l’esprit et sapent la conclusion”.
216 Medda (2011 [2001]: 332) compara también este final con el de la Odisea. Konstan (2018b: 174) sugiere
que Eurípides, poniendo en escena este sorprendente epílogo, probablemente se haya inspirado en el
final de Filoctetes de Sófocles, representado el año anterior.
173
with the previous action and solves nothing”. Dunn (1996b: 171), en el mismo sen-
tido, entiende que el final no tiene nada que ver con lo que sucedió en el resto de la
pieza y que solamente un dios puede imponer una “solución” que no resuelve nada.
Siguiendo la idea de que este no es un final para ser tomado seriamente, no
faltaron quienes lo entendieron como irónico o, incluso, satírico. Vellacot, por
ejemplo, lo identifica como irónico y afirma: “the end of the play is indeed a moc-
kery” (1975: 79). Burnett (1971: 222), habiendo analizado el éxodo, consideró que
la pieza es una sátira: “these characters can gather to play a scene that caps this
drama as a satyr play”.
Porter (1994: 291-297), en un apéndice dedicado a la idea de Or. como sátira,
refuta convincentemente los argumentos que se han sostenido para defender
tal calificación,217 y comprueba que la obra fue puesta en escena como tragedia,
incluso en el 340 a.C. El estudioso se aleja tajantemente de las interpretaciones
resumidas hasta aquí. Entiende que las “anomalías” del éxodo señaladas (como
la presteza de los personajes en responder al dios y la confianza en él, después
de haberlo criticado reiteradamente en la obra) son características en los dei ex
machina de Eurípides, sobre todo en sus últimos trabajos. Acordamos con Porter
en que seguramente los lectores modernos han visto en este éxodo más conflictos
que los espectadores del teatro ateniense, para quienes este tipo de final segura-
mente no debió haber resultado extraño.218 Porter (1994: 282-283) explica acer-
tadamente:
The readiness with which the characters accept the god’s commands is also
typical as is the speed with which the drama concludes. Moreover, the an-
cient audience had several reasons to accept Apollo’s entrance with greater
equanimity than do many moderns.219
217
Entre los argumentos que se han dado, se destacan, por un lado, la presencia del Frigio como un perso-
naje de humor; la rapidez con la que Orestes acepta las órdenes de Apolo; la conclusión “feliz” de drama;
y la afirmación que al respecto contiene la Hipótesis de Aristófanes: τὸ δρᾶμα κωμικωτέραν ἔχει τὴν
καταστροφήν (“El drama tiene un desenlace más de tipo cómico”). Acordamos con Porter (1994: 291-
297) en que ninguno de los argumentos es suficiente para entender el drama como satírico, sino que los
vemos, más bien, como aspectos en los que Eurípides ciertamente ha experimentado.
218
Agregamos que tampoco a nosotros, si tenemos en cuenta tragedias como, por ejemplo, Filoctetes o Helena.
219
Porter (1994: 281) resume las obras completas y fragmentarias que tienen un final de este tipo, no solo
euripideas.
174
La pregunta central, entonces, para interpretar el final, no es tanto “cómo lo ha

entendido la crítica” sino “cómo podría haberlo visto el público euripideo”, aunque
esto siempre nos lleve al terreno de lo conjetural. Vellacott (1975: 80), quien lo
considera irónico, se pregunta si algunos espectadores no se habrían reído ante
las primeras palabras de Apolo. Sin embargo, la escena se encontraba en un clímax
emocional y dramático, en el que solo dos cosas podían esperarse: el desastre (el
asesinato de Hermíone y el incendio del palacio) o una solución divina. Por eso,
acordamos con Porter cuando sostiene que los espectadores aguardaban segu-
ramente al dios. No solamente estaban acostumbrados a este tipo de éxodos sino
que además en las últimas obras de Eurípides hay una tendencia creciente a usar
el deus ex machina y a unir la llegada divina con el argumento a través de alguna
crisis (cf. Porter, 1994: 283).
Si el público pudo estar sorprendido hacia el final de Or., no era precisamente
por la aparición del dios sino por otros aspectos. Por un lado, por la puesta en
escena: la distribución escénica de los actores seguramente tuvo que haber gene-
rado un impacto especial.220 Por otro lado, la interacción de los personajes durante
el éxodo debió haber sido al menos llamativa y sumamente significativa si la con-
textualizamos en el desarrollo de la pieza. Tengamos en cuenta algunos aspectos
que no habrían pasado desapercibidos por el público.
Los personajes habían culpado en reiteradas oportunidades a Apolo por la
situación del matricida (vv. 31, 76, 121, 191, 277, 287-289). Según el mismo Orestes,
la orden de Apolo fue tan terrible que hasta su padre Agamenón le hubiera pedido
no obedecerla (vv. 288 ss.). Al mismo tiempo, sin embargo, durante su encuentro
con Menelao, el protagonista parece estar esperando a Apolo, como si su auxilio
fuera la única solución posible (vv. 414-416); reflexiona δουλεύομεν θεοῖς, ὅτι ποτ''
εἰσὶν οἱ θεοί. (v. 418: “Somos esclavos de los dioses, sean lo que sean los dioses”),221
220
Cuando Apolo aparece lo hace en medio de una escena absolutamente violenta, en la que Menelao desde
afuera del palacio suplica, impotente, por la vida de su hija, quien es amenazada de muerte desde un
lugar inalcanzable para él. Muchos personajes se encuentran en las alturas: Hermíone, Orestes y Pílades
están en el techo del palacio mientras Apolo y Helena aparecen desde más arriba. Willink (1986: 351)
sostiene que el dios y Helena aparecían usando el theologeîon, mientras Kovacs (2002: 404) cree que se
habría recurrido a la mechané. Sea como fuere, acordamos con West (1990 [1987]: 38), quien afirma que
los dos personajes estaban ciertamente en un lugar más alto que Pílades, Orestes y Hermíone.
221
De acuerdo con West (1990 [1987]: 212), “‘whatever the gods are’ is a Euripidean cliché. We are governed by
175
incluso cuando el dios es lento: μέλλει· τὸ θεῖον δ' ἐστὶ τοιοῦτον φύσει. (v. 420: “Se
demora. Así es lo divino por naturaleza”).
Orestes, después de haber culpado al dios tantas veces y de haberse sentido
abandonado por él, en el éxodo acepta inmediatamente y sin dudar las órdenes
de Apolo, las que invierten por completo las acciones que se estaban llevando a
cabo.222 Esto puede resultar llamativo o poco serio; sin embargo, sostenemos que el
matricida no tenía otra opción. Es cierto que el dios se tomó su tiempo para llegar
justo en el clímax de violencia y desesperación, pero Orestes sabía que los dioses
actúan cuando ellos quieren, no cuando los humanos los necesitan (v. 420).223 En
este sentido, Lloyd-Jones (1971: 144-145), haciendo referencia al lugar de las divini-
dades en Eurípides, considera que “for most of the time the divine will remain obs-
cure to the human actors in the drama”. En cuanto a la justicia de Zeus en los textos
del más joven de los tres trágicos, explica que el dios gobierna el mundo según
su propia idea de justicia ―no la de los mortales―, por lo que no es fácilmente
comprensible para los hombres (Lloyd-Jones, 1971: 154). Ciertamente, podemos
ampliar esta misma idea a la acción de Apolo en esta pieza. Defendiendo la misma
postura, Lefkowitz (2015: 122), con quien acordamos, señala que, desde la pers-
pectiva humana, los dioses son siempre lentos: “Euripides’ audiences understood
that the gods were on a different schedule”.224 Se distancia de quienes pretenden
powers we do not understand”. En el mismo sentido, Willink (1986: 155) afirma que esta es “a traditional
type of phrase, consistent with piety”.
222 La confusión con las Erinias ha sido tratada en el anterior apartado, cuando analizamos las emociones
de Orestes.
223 Plutarco se dedica extensamente a la cuestión de la tardanza de la divinidad y cita, en Sobre el retraso de
la divina venganza 2, el v. 420 de Or. Explicando la “tardanza” divina, afirma que lo único que los mortales
podemos decir de Dios es que Él conoce mejor que nosotros los tiempos y la manera de actuar (Sobre el
retraso de la divina venganza 4). En este sentido, la concepción de la divinidad es la misma que en Or.: ella
actúa no cuando se la espera sino cuando quiere, aunque no podamos comprender por qué. La misma
idea está presente en la Biblia. En el Antiguo Testamento, por ejemplo: “Todo lo hizo hermoso en su tiempo;
y ha puesto eternidad en el corazón de ellos, sin que alcance el hombre a entender la obra que ha hecho
Dios desde el principio hasta el fin” (Eclesiastés 3, 11); “Aunque parezca que se demora en llegar, espera
con paciencia, porque sin lugar a dudas sucederá. No se tardará” (Habacuc 2, 3). También en el Nuevo
Testamento: “En realidad, no es que el Señor sea lento para cumplir su promesa, como algunos piensan.
Al contrario, es paciente por amor a ustedes” (2 Pedro 3, 8-9).
224 Wright (2008: 66) refiere a esta cuestión afirmando: “for the Greeks, to believe in and worship their gods
did not mean that they expected to understand the gods; and they certainly did not expect that the gods
would always treat them with love or kindness”. Por su parte, Versnel (2011: 539-559), en un apéndice
176
que el final es meramente ilusorio como también de Dunn (1996b: 171), quien había
sugerido que el final no resuelve nada. Lefkowitz, por el contrario, considera que
Apolo resuelve, aunque advierte que esto no significa que todo esté solucionado
desde el punto de vista humano: en efecto, los dioses no han hecho nada para
poner fin al sufrimiento de Orestes o para evitar los errores serios de los perso-
najes. La estudiosa señala que si el final parece forzado es porque es repentino y
por la indiferencia del dios hacia las emociones humanas (Lefkowitz, 2015: 121).
Entendemos, entonces, que la epifanía no habría sido para los espectadores de
la obra tan extraordinaria ni conflictiva como se ha pretendido. Ahora bien, con
la intervención del dios y sus nuevas órdenes, que son aceptadas de inmediato, se
detiene súbitamente el plan de los phíloi. Nos preguntamos, pues, cómo habría
sido asumido este giro. Como señala Dunn (1996b: 171), por un lado, el dios aborta
el plan y muestra que el asesinato de Helena falló, pero por otro lado, gracias a
él, Orestes no tendrá que morir y será purificado para poder gobernar en Argos.
Entonces, ¿los espectadores entenderían que Orestes falló? ¿O se alegrarían por su
nuevo destino? Según Burnett (1971), el tema de la obra consiste en una serie de
fracasos, que culminan en el final, cuando el protagonista falla también en llevar
a cabo su plan. Sin embargo, el plan no era un fin en sí mismo sino un medio para
herir a quien le había negado ayuda y así, hacer algo que no fuera simplemente
morir. Es decir, Orestes busca matar a su familia e incendiar el palacio pero con el
único fin de morir noblemente, no quedarse inerte ante el fatal final que se acerca.
Para aclarar esta idea, tengamos en cuenta la actitud del enfermo a lo largo de la
pieza. Como hemos defendido en el apartado dedicado a sus emociones, cada vez
que Orestes se ha encontrado con un phílos ha tratado de salir de su situación.
Ante el único amigo que le brinda apoyo, el héroe tiene las fuerzas necesarias para
actuar por sí mismo e ir hablar ante la Asamblea. Hacia el final, cuando todos
sus intentos han sido en vano y sabe que su único destino es morir, Orestes se
muestra resignado y se prepara: lamenta su muerte (vv. 1018-1040), se despide de
titulado “Did the Greeks believe in gods?”, luego de recoger y analizar no pocas posturas críticas acerca
de la falta de creencia en los dioses por parte de los antiguos griegos, concluye categóricamente: “The
question ‘did the Greeks believe in gods?’ is intrinsically absurd, but if for the sake of argument taken
seriously (and taken in its ‘low intensity’ sense), should be answered in the positive” (Versnel, 2011: 559).
Para un estudio sobre la religión de los antiguos griegos, ver Parker (2011).
177
su hermana (vv. 1041-1051), planea cómo suicidarse (vv. 1052-1064) y pide a Pílades
que los entierre (vv. 1065-1068). Solo está pensando en esto cuando su amigo le
presenta una nueva idea: ἐπεὶ δὲ κατθανούμεθ', ἐς κοινοὺς λόγους / ἔλθωμεν, ὡς
ἂν Μενέλεως συνδυστυχῆι. (vv. 1098-1099: “Puesto que vamos a morir, delibere-
mos en común cómo compartir la desgracia con Menelao”). El verbo empleado,
συνδυστυχέω, muestra que el propósito es vengarse y, como se evidencia en la
primera parte del verso, es originado en la imposibilidad de hacer otra cosa, como
si fuera lo único que pueden realizar. El objetivo de Orestes es, pues, ya que solo le
queda morir, hacerlo viendo a Menelao “compartir la desgracia”, y decide poster-
gar su muerte para realizar lo único que se le ofrece como opción (vv. 1101-1102).
El héroe está en tal situación de fatalidad y desgracia que pareciera aceptar llevar
a cabo cualquier idea que se le presente. Como él mismo confiesa, este sería un
modo de no resignarse a una muerte servil (vv. 1169-1172). Por eso, no le resultará
difícil aceptar como esposa a la mujer a la que está amenazando. Hermíone es
solo un instrumento para herir a Menelao antes de morir finalmente. Y si Apolo
le ofrece una alternativa, algo mejor que la fatalidad que le espera, la aceptará.
Por consiguiente, el fracaso del plan no es necesariamente el fracaso de Orestes.
La opción divina parece, en primera instancia, ofrecerle algo superador, al menos
por el momento. A fin de cuentas, el dios resulta el más efectivo para brindarle el
apoyo necesario y el único realmente favorable.
En síntesis, por un lado, Orestes cuestiona el accionar de Apolo y lo culpa por
su sufrimiento; por otro lado, sabe que depende del dios y que solo él puede brin-
darle una salida. La obra subraya el carácter inescrutable de los dioses, quienes
finalmente actúan pero no de la manera ni en el tiempo esperado. Ciertamente,
como advierte Lefkowitz (2015: 121), puede resultar difícil para nosotros entender
que el final de Or. muestra el poder de lo divino y las limitaciones de la compren-
sión humana. Por su parte, Konstan (2018b: 174) sugiere que Eurípides presenta
los hechos de tal manera que se impone a la trama la necesidad de una divinidad
para salir de la violencia deliberada y el desorden cívico. Explica que una historia
tradicional, utilizada por Esquilo para ilustrar el triunfo de la justicia y el orden
democrático y adaptada luego por Sófocles para celebrar la restauración de la
democracia ateniense, “pouvait très facilement dérailler et finir dans la violence
178
délibérée et le désordre civique, au point de nécessiter l’intervention d’une divinité

pour retrouver le cours normal de la version conventionnelle”.
Ahora bien, volviendo a la manera en que los espectadores asimilaban lo que
sucedía en el éxodo, cabe preguntarnos si, antes de la aparición divina, ellos esta-
rían esperando la derrota de Menelao o si acaso pensaban que las acciones de
Orestes eran descabelladas e irracionales. Insistimos en este asunto porque nos
ayuda a entender si la conducta de Orestes, el plan que lleva a cabo y la manera de
hacerlo, podría ser interpretada como un signo de recuperación o locura. ¿Era el
protagonista percibido como un loco, por lo que se celebraría al dios que lo detu-
viera? ¿O era visto como un héroe que necesitaba vengarse de la injusticia? Consi-
deramos que esas opciones no son excluyentes y que muy posiblemente el público
haya sentido empatía por ambos personajes, el protagonista y su tío. En este punto,
seguimos a Konstan (2000), quien entiende que la postura de Aristóteles respecto
de lo que el público del género trágico sentía es “demasiado limitada” y defiende
que no necesariamente el público debía sentir o compasión o temor sino que era
capaz de sentir ambos al mismo tiempo así como también otro tipo de emociones.
Por un lado, los espectadores habían estado viendo cómo sufrían Orestes y
Electra, cuidando uno del otro, buscando salvación, y habían visto asimismo el
abandono que los hermanos atravesaron por parte de la familia y de la ciudad. No
es difícil imaginar que habrían empatizado con ellos. Quienes, sentados, observa-
ban la tragedia, también estaban en un mundo de caos y se sentían probablemente
abandonados por los dioses.225 Pero esto no significa que la audiencia estuviera
esperando la derrota de Menelao sin más. Tengamos en cuenta que, por otro lado,
los espectadores conocían también las circunstancias del pariente amenazado.
Vellacot (1975: 55) las explica claramente:
225
El Coro había lamentado la situación de los hermanos en reiteradas ocasiones, y esto probablemente
enfatizó la compasión de los espectadores. En cuanto a las emociones que despertaría el hecho de que
Orestes haya matado a su madre, Munteanu (2012: 221) señala el v. 702, en el que Menelao se refiere a
lo que siente el pueblo de Argos: ἔνεστι δ' οἶκτος, ἔνι δὲ καὶ θυμὸς μέγας (“Hay piedad y también un gran
enojo”). La autora sugiere, entonces, que el matricidio no dividiría a la audiencia entre los que empatizan
con Orestes y los que no sino que, por el contrario, suscitaría al mismo tiempo diferentes reacciones “that
range from shame and defiance (Orestes himself), to anger (Tyndareus), to pity, confusión, and hesitation
(Menelaus)”.
179
Menelaus has been asked on the moment of his return from seventeen
years’ absence from Hellas to save the life of a man lawfully arraigned befo-
re a democratic assembly for a polluting crime –and the man is his nephew.
In addition to this, Argos is not Menelaus’ city. Menelaus’ brother Agamem-
non, king of Argos, had been murdered there seven years before, and the
citizens had by this time evidently accepted Clytemnestra as de facto queen.
Quienes conocían el mito sabían que Menelao había estado sufriendo por la
guerra y que ahora, después de varios años, había llegado para recibir noticias
terribles: su hermano había sido asesinado por su cuñada, a quien habían aceptado
como reina. Es probable que los espectadores fueran capaces de identificarse con
esta situación de desgracia: también ellos conocían las consecuencias de la guerra
y la pérdida de seres queridos.226
No parece descabellado pensar que entenderían ambas situaciones al mismo
tiempo: la del sufriente Orestes y la impotencia de Menelao. Como afirma Kons-
tan (2000: 128), refiriéndose a la empatía de la audiencia en la tragedia en general,
“aunque Aristóteles no lo dice, el público puede simpatizar con ambos lados, dado
que ninguno actúa por ignorancia o pura malevolencia”. Entonces, cuando Orestes
está amenazando a Hermíone, Helena ha desaparecido y el palacio está a punto de
ser incendiado, el público pudo haber sentido piedad por Menelao, quien, recién
llegado y habiendo sufrido la guerra, tuvo que lamentar la muerte de su hermano
y estos nuevos e infortunados hechos, causados por su insano sobrino. Pero, al
mismo tiempo, pudo haber disfrutado la venganza de Orestes ―incluso cuando
la consideraran disparatada― y su triunfo por poder hacer algo después de tanta
impotencia. Como manifiesta Konstan (2000: 139):
Aristóteles habla del “placer que causan la compasión y el temor” (Poetica

14.1453b12), pero la tensión que causan en el yo emociones contradictorias
experimentadas simultáneamente, puede ser una experiencia más unifor-
memente dolorosa.
226 Cf. Wohl (2015: 118-131), quien brinda una interpretación en la que el contexto histórico de la obra resulta
inmanente a ella.
180
Es cierto, como afirma Porter (1994: 288), que la escena entre Menelao y
Orestes constituye un clímax “by effectively expressing the frustration, outrage,
and indignation that have been building since Orestes’ initial confrontation with
the Spartan King”. Pero teniendo en cuenta lo expuesto sobre las emociones de
la audiencia, la tensión emocional es más fuerte de lo que podíamos suponer
considerando solo las interacciones de los personajes, y la epifanía justo en este
momento se vuelve más intensa.
Ahora bien, ¿el público entonces celebraría la aparición de Apolo, que viene
para mejorar la situación de todos los personajes? ¿Habrían sentido que el dios
estaba finalmente resolviendo todo, incluso la enfermedad del matricida? Si esto
es así, podríamos hablar de la curación de Orestes y de un “final feliz”. Pero, si bien
el dios declara lo que sucederá más adelante, ¿estamos seguros de lo que pasará en
el futuro? ¿Podemos afirmar que Orestes se curará y reinará Argos sin problema?
En cuanto a su enfermedad, Theodorou (1993: 42) acertadamente se pregunta:
Will madness set Orestes free if the Erinyes abandon him? What about his
sýnesis? The question is not whether what he did was right or wrong, or
whether what he suffers is just or unjust. The question is about his nósos;
and it remains unresolved, like the rest of ambiguities in the play.
Es cierto que un nuevo juicio, luego de un año, es prometido a Orestes, en

el que los dioses velarán por la justicia (vv. 1644-1652). Luego, establece Apolo, el
héroe se casará con Hermíone (vv. 1653-1655).227 Por lo tanto, es dable suponer que
Orestes ganaría ese juicio y reinaría la misma ciudad que hasta hace un momento
lo había condenado. Pero es importante notar que su sufrimiento no termina por
completo con las predicciones del dios en escena, sino que continuará, al menos
durante un año. Ya hemos comprobado en el apartado dedicado a las emociones
que Orestes se encuentra enfermo durante todo el desarrollo de la obra, aunque
su estado presenta marcados altibajos, determinados por las circunstancias que
atraviesa y evidenciado en su conducta, cognición y emociones. Asimismo, hemos
227 Según el análisis de Perczyk (2017), el matrimonio adquiere un valor terapéutico, como lo tenía en los
tratados hipocráticos para las enfermedades de las vírgenes.
181
señalado que, en el final de la obra, Orestes se muestra enérgico, autosuficiente,

decidido, pero, al mismo tiempo, está llevando a cabo el mismo crimen que lo
condujo a la enfermedad. Siguiendo la línea del análisis realizado, según el cual las
situaciones condicionan la salud del enfermo, consideramos que la aparición de
Apolo renovaría sus esperanzas —más certera de la que le auguraban sus phíloi—
y, por lo tanto, lo ayudaría a restablecer su salud. No obstante, esta no se resta-
blecería inmediatamente ya que, por un lado, necesita un año para purificarse, y
por otro, Orestes quizás no confíe ciegamente en el dios que le ordenó matar a su
madre y luego lo dejó librado a los padecimientos de las Erinias. Aunque es válido
conjeturar que todo sucederá tal como el dios lo indica, no tenemos certeza, tam-
poco la tiene Orestes, sobre lo que sucederá en detalle. De todos modos, el hijo de
Agamenón tiene que obedecer y confiar en Apolo, porque es su única salida y es lo
que estuvo esperando. Menelao lo expresa con claridad: πείθεσθαι χρεών (v. 1679:
“Hay que obedecer”). Seguir al dios es un mejor destino que morir. Como afirma
Gambon (2016f: 183):
Mediante la intervención del dios sanador como deus ex machina, en la esce-

na final del éxodo la profecía proyecta restauración de la salud de Orestes,
así como la salud familiar y social, a un tiempo futuro. Pero este tiempo
futuro no oculta su naturaleza ambivalente, y no es posible ignorar, a la luz
de los hechos pasados, la precaria estabilidad en que se sostiene.
En conclusión: a) la acción de Apolo en Or. es tan seria y real como el resto de

la trama; b) el dios arriba en el momento de mayor tensión emocional y escénica;
c) los espectadores debieron haber sentido que los dioses eran incomprensibles y
misteriosos; d) si bien podía ser esperable el deus ex machina, la puesta en escena
del éxodo debió de haber sido extraordinaria y estremecedora; e) Orestes no ve
restablecida su salud en los límites de la pieza, pero su situación cambia y mejora
con la epifanía: puede, al menos, volver a tener esperanzas, luego de tantos alti-
bajos emocionales.
Como conclusión de este capítulo, sintetizamos que Orestes no se encuentra
completamente sano en ningún momento de la pieza. Su enfermedad excede los
ataques divinos. Cierto es que cuando padece alucinaciones, la perturbación es
182
más evidente, cognitiva, conductual y emocionalmente. Pero cuando estas se inte-

rrumpen, manifiesta emociones que muestran su inestabilidad y que lo alejan, por
momentos, de la figura heroica. Esto es también evidenciado en su conducta, la
que varía una y otra vez. Su conocimiento está alterado solo durante los ataques,
pero luego es precisamente su capacidad cognitiva la que lo lleva al dolor. El final
ofrece una posible salida y recuperación.
Lo que no pudo ofrecerle la ciudad ni su familia ni su fiel amigo, “el más querido
de los mortales”, se lo ofrece, finalmente, un dios, el mismo que lo llevó a ser un
matricida y un enfermo impotente. No es lo que llamaríamos un perfecto “final
feliz”, pero tampoco es un final que no resuelve nada. Es un impactante y poderoso
cierre para “perhaps the most difficult of all Euripidean plays that have came down
to us” (Kovacs, 2002: 405).
183
IV. LA LOCURA DE PENTEO
Ὅτι τὸ μωρὸν τοῦ Θεοῦ σοφώτερον τῶν ἀνθρώπων ἐστίν
1 Corintios 1, 25
La locura de Dios es más sabia que la sabiduría de los hombres.
Σαοὺλ Σαούλ, τί με διώκεις; σκληρόν σοι πρὸς κέντρα λακτίζειν

Hechos de los Apóstoles 26, 14
Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues? Te lastimas al dar coces contra el aguijón.
■ A. Bacantes: una introducción a la obra
― El mito de Dioniso y de Penteo. Innovaciones euripideas

Según la versión del mito en la que se basa Eurípides (Ba. vv. 1-3, 6-9), Sémele (hija
de Cadmo y Harmonía), luego de pedirle a su amante Zeus que se le revelara en
todo su poder, no pudo soportar la visión que se le mostró y fue fulminada. El dios
le quitó rápidamente a la mujer el niño de seis meses de gestación que llevaba en su
vientre, lo cosió en su muslo y lo sacó cuando el bebé estaba totalmente formado.
El niño era Dioniso, el que nació dos veces (cf. Apolodoro. Biblioteca 3, 4, 3).228
Llamado también Baco (Βάκχος), tiene una historia compleja, con elementos no
solo de distintas partes de Grecia sino también de otros países.229 Luego de varias
228 Eurípides propone una variante de este mito cuando Tiresias explica que Zeus, para engañar a Hera, forjó
un Dioniso con un trozo (μέρος, v. 292) de éter y lo entregó a su esposa como rehén (ὅμηρος, v. 297), por lo
que después los hombres alteraron los vocablos y dijeron que había estado cosido en un muslo (μηρός, v.
295) de Zeus (vv. 292-297). El poeta se basa en un juego etimológico —que involucra los similares términos
μέρος, ὅμηρος y μηρός— para explicar la tradición que hace nacer al dios de la pierna de su padre.
229 Una descripción más exhaustiva sobre las características de Dioniso se encontrará en el apartado dedi-
cado a su figura (4.B.).
185
peripecias, Dioniso decide volver de Asia a Tebas para instaurar su culto, según
Eurípides. Allí se encontrará con Penteo, su primo hermano, en tanto este es hijo
de Ágave, hermana de Sémele e hija de Cadmo. El padre del rey tebano es Equión,
uno de los hombres nacidos de los dientes del dragón. Eurípides trata en Ba. la
llegada del dios, el rechazo que sufre por parte del rey Penteo y el consecuente
castigo que le imparte.
La historia de Penteo no es la única que trata sobre una venganza divina por
haber repudiado el culto dionisíaco. Licurgo es el primero sobre el que tenemos
testimonio de haber sufrido un castigo por el mismo motivo.230 Según Homero, a
causa de la persecución que Licurgo llevó a cabo contra Dioniso y sus seguidoras,
fue enceguecido (Ilíada, 6, 130-140). Otros autores afirman que el mortal fue enlo-
quecido y, en consecuencia, mató a su hijo (Apolodoro. Biblioteca 3, 5, 7; Higinio.
Fabula 132). Apolodoro e Higinio atestiguan que en el final de su vida sufrió un spa-
ragmós (σπαραγμός). Baco también infundió manía en el hermanastro de Licurgo,
el tracio Butes, quien había raptado a una de las ménades (Diodoro 5, 50). Otras
historias involucran a mujeres enloquecidas por el dios, como las hijas de Minias
en Orcómeno, quienes, fuera de sí, matan y devoran al hijo de una de ellas (Plu-
tarco. Cuestiones griegas, 38). Conacher (1967: 56) observa que en varios de los mitos
que refieren al castigo de mortales por parte de Dioniso hay dos elementos que se
combinan: por un lado, el rechazo al culto del dios, que tiene como consecuencia
el castigo de un rey o la familia real; por el otro, el aspecto ritual (en Ba., destaca
la representación de Dioniso en forma de toro, la danza frenética en el monte ―
oreibasía (ὀρειβασία)―, y el sparagmós, que determina el clímax del ritual del dios).
Ustinova (2018: 176) señala que las historias de las Miníades, Penteo, Licurgo y
Butes parecen constituir un patrón. Observa que muchas de ellas incluyen cacerías
y batallas entre hombres y mujeres; y son estas últimas las que triunfan.231
El público ateniense estaba familiarizado, pues, con el tema dionisíaco. Se atri-
buye un Penteo a Tespis, una Bacantes a Jenocles (415 a.C.), una Bacantes o Penteo a
Iofonte, una Sémele fulminada a Espíntaro (a fines del s. V a.C.) y una Bacantes a
230
Según Pausanias. Descripción de Grecia, 1, 20, 3 en el santuario de Dioniso cercano al teatro de Atenas había
representaciones del castigo de Penteo y Licurgo por parte del dios.
231
Para un resumen de la representación del culto báquico en el mito, la poesía y el arte, ver Ustinova (2018:
174-178).
186
Cleofón. Esquilo compuso en la primera mitad del siglo V a.C. dos tetralogías
sobre Dioniso. La destinada a la historia de Licurgo, Licurgia, incluía las tragedias
Édonos, Basárides, Neaniskoi y el drama satírico Licurgo. Otros títulos conocidos de
Esquilo sobre el mito de Dioniso son Sémele o Hidróforos, Jantrias, Bacantes, Penteo y
Trophoi.232 Di Benedetto (2013 [2004]: 13), quien resume la participación del dios
en las tragedias esquileas cuyo tema principal no era el dionisíaco, advierte que
la divinidad mencionada por el poeta cuando quiere referir a los impulsos incon-
trolados y a la agresividad con valencia punitiva son las Erinias, ya que la función
de castigar es extraña para Dioniso (solo reprime a quienes no lo reconocen). A
Sófocles no se le atribuye ninguna tragedia dionisíaca (salvo que en su Hidróforos,
al igual que en la Sémele o Hidróforos de Esquilo, se trataba el nacimiento del dios).233
Los fragmentos conservados de la Licurgia esquilea demuestran muchos pun-
tos en común con Ba. de Eurípides, y por eso creemos necesario traerlo a colación
aquí.234 En Édonos, la primera pieza de la tetralogía, Dioniso era apresado, como lo
es en la primera parte de Ba., y hay un desprecio a su apariencia femenina (fr. 61 R).
En algún momento, según el fr. *58 R atribuido a Esquilo, había una epifanía del dios,
como también en la pieza euripidea, probablemente acompañada por un temblor
del palacio. En la segunda obra, Basárides, se haría referencia a la forma de toro que
asumiría Dioniso (fr. 23 R), rasgo resaltado también por Eurípides. Por esto, parte
de la crítica supone que nuestro poeta sigue, en algunos aspectos, a Esquilo. Por otra
parte, en una Hipótesis de Ba. se hace referencia a un Penteo de Esquilo, en el que
Eurípides se podría haber basado pero del que no sabemos casi nada.
Eurípides escribió Ba. en Macedonia (408 a.C.), adonde se fue a vivir luego de
la producción de Or. y donde murió al poco tiempo (407-406 a.C.).235 La obra, diri-
gida por el hijo o sobrino del poeta, fue puesta en escena en Atenas —junto a AC
(pieza que no ha sobrevivido) e Ifigenia en Áulide— aproximadamente en 405 a.C.,
232
Jantrias y Penteo son distintos nombres de una misma pieza, seguramente la tercera de una trilogía, según
Sommerstein (2016: 30), quien se dedica a resumir las tragedias previas a Ba. de Eurípides que trataron
el tema de la obra.
233
En el siglo IV a.C. siguió latente el tema con Dioniso de Queremón, Sémele de Carcino, y Sémele de
Diógenes. De todas estas piezas, no conocemos mucho más que el título.
234 Una reconstrucción tentativa de Licurgia de Esquilo fue realizada ya por Casorrán (1968).
235 Algunos críticos han sostenido que Eurípides compuso Ba. pensando en un público macedonio (cf.
Duncan, 2011: 80-81).
187
Figura 3. Psictero, figuras rojas, 520-510 a.C. Museo de Bellas Artes, Boston. Catálogo: Caskey-Beazley,
Attic Vase Paintings, n. 066. Fuente: https://collections.mfa.org/objects/153856
y obtuvo el primer premio, galardón que Eurípides consiguió no más de cuatro

veces.236 Para determinar hasta qué punto nuestro dramaturgo siguió la tradición
y en qué aspectos innovó resultan valiosas las imágenes en vasos sobre el mito
de Penteo. La pintura más antigua conservada de la muerte del héroe lo muestra
siendo desgarrado por dos mujeres, una de las cuales se llama Galena (cf. Figura 3).
Se ha inferido, a partir de ello, que en la versión más temprana del mito las
asesinas no eran Ágave y sus hermanas sino las seguidoras de Dioniso. Aunque
se ha conjeturado que Esquilo o Eurípides podrían haber sido los primeros en
convertir a Ágave en la asesina, y si bien esta sigue siendo una posibilidad, Dodds
(1960 [1944]: xxxiv) cree que la existencia de otros mitos paralelos, como el de las
Miníades, da lugar a rechazar la idea de que Eurípides haya sido el innovador.
Con certeza podemos decir que la mutilación de los miembros de Penteo no es
una invención euripidea ni esquilea, ya que esta escena es exhibida en vasos de la
236 Solo sabemos que Ba. fue representada luego de la muerte del poeta gracias al el escolio de Aristófanes
Ranas, 67, pero no conocemos exactamente en qué año ni quién era el arconte de turno.
188
última década del s. VI a.C. y de la primera década del s. V a.C. (cf. Dodds, 1960
[1944]: xxxiv). Muchas de las pinturas contemporáneas a Ba. muestran a las bacan-
tes atacando al héroe, quien está armado y nunca aparece vestido de mujer. Sería
apresurado inferir de esto que Eurípides inventó el travestismo de Penteo (como
también suponer que fue el primero en mostrar a su madre filicida). No solamente
no contamos con elementos significativos para determinarlo sino que, además, el
travestismo, como afirma Seaford (2001 [1996]: 27), era un tema tradicionalmente
dionisíaco. Dodds (1960 [1944]: xxxv) explica el hecho de que el héroe no esté en
ninguna evidencia pictórica con el disfraz de mujer suponiendo que haberlo pin-
tado de esa forma habría dificultado que se reconociera al personaje. March (1989:
36-37) contradice a este editor subrayando que en las imágenes Penteo aparece no
solo vestido de hombre sino también armado y luchando.237 La autora supone que
las tres innovaciones de Eurípides son: el enloquecimiento del rey por parte de
Dioniso, el asesinato por parte de Ágave, y el travestismo del héroe.
Con respecto a otras posibles intervenciones euripideas en el mito, Webster
(1967: 269) cree que el joven poeta posiblemente habría sido el primero en darle a
Ágave el rol de conductora de las ménades y considera muy probable que haya sido
el primero en agregar a Cadmo y Tiresias. Conacher (1967: 57-58) sugiere que en
varios detalles del argumento Eurípides parece seguir una tradición dramática
bien establecida; pero, al mismo tiempo, entiende que da una nueva dimensión a
lo dionisíaco. Seaford (2001 [1996]: 27-28) sugiere que el lenguaje y el estilo arcaico
empleados en Ba. podrían estar naturalmente asociados al tema de antaño. Agrega
a esto que la estructura de la pieza es inusualmente coherente en Eurípides, por lo
que bien podría estar siendo influenciado por la cantidad de tragedias dionisíacas
que lo precedieron. Sommerstein (2016: 39), luego de analizar las piezas esquileas
que trataron el mito de Dioniso y Penteo, concluye que gran parte de Ba. consiste
en material combinado y reorganizado de al menos tres obras anteriores. Asi-
237 Mimidou (2013: 9) concluye que, entre las imágenes iconográficas que muestran a Penteo entre las
ménades, solo dos señalan su travestismo: por un lado, una crátera de figuras rojas de Apulia, cuya
datación corresponde, según se estima, al s. IV a.C. (Museo de Lecce, 638); por otro, una cista de bronce
de Praeneste que data del s. III a.C. (Museo de Historia Natural, Chicago, 25034). Es decir, contamos
con imágenes de Penteo travestido, que son posteriores a la tragedia. Con esto, quedaría descartada la
hipótesis mencionada de Dodds (1960 [1944]: xxxv) sobre la imposibilidad del público de reconocer a la
figura disfrazada.
189
mismo sostiene que las innovaciones euripideas probablemente hayan sido, sobre
todo, dos: por un lado, que Penteo vaya al encuentro de las mujeres desarmado y
vestido de mujer; por el otro, que Ágave y Cadmo finalmente entiendan qué han
hecho y cómo sufrirán en consecuencia.
Teniendo en cuenta lo expuesto y el carácter innovador de Eurípides, es cierta-
mente probable que este haya reformulado ciertos aspectos del mito, pero lo cierto
es que gran parte de la tradición se perdió, por lo que es imposible determinar
hasta qué punto el poeta la está siguiendo y en qué medida ha innovado.
― Problemas de la pieza
La estructura de Ba. es la que menos problemas ha presentado de las obras euri-

pideas aquí estudiadas. Es la más tradicional del poeta, asevera Conacher (1967:
57). La pieza se desarrolla en Tebas y abre con Dioniso, quien se presenta como
mortal, recién llegado del Este para establecer su culto en la ciudad. El Coro está
integrado por bacantes.238 En el primer episodio (vv. 170-369), Cadmo y Tiresias se
presentan vestidos como ménades, dispuestos a unirse a las danzas báquicas. Pen-
teo se horroriza al descubrir al anciano adivino y su abuelo vestidos de bacantes,
por lo que estos dos intentan explicarle por qué no van a oponerse al dios, pero el
rey no cambia de opinión y ordena a sus hombres que capturen al extranjero, que
es Dioniso. El Coro (vv. 370-433) advierte sobre la impiedad del rey y afirma que
lo sabio (para los hombres) no es sabiduría. El segundo episodio (vv. 434-518) pre-
senta la primera de las tres escenas en las que interactúan Penteo y Dioniso, este
238
Los seguidores de Baco son los bacantes, nombre utilizado en la tragedia para aludir tanto al género
femenino, como al masculino (cf. ὁ βάκχος, vv. 145, 491). En Ba., las seguidoras de Dioniso son refe-
ridas como “bacantes” (v. 577) y “ménades” (v. 601), y ambos nombres son utilizados indistintamente
para señalar a las mujeres tebanas. Aunque en el prólogo el dios parece establecer una distinción entre
las hermanas de Sémele, castigadas por burlar su origen divino, y las restantes mujeres tebanas, toda
la raza femenina cadmea es igualada por este comportamiento transgresor de bacantes-ménades que
refleja la inversión de los roles genéricos (καὶ πᾶν τὸ θῆλυ σπέρμα Καδμείων, ὅσαι /γυναῖκες ἦσαν, ἐξέμηνα
δωμάτων·, vv. 35-36). Precisamente en el v. 915, en el punto de inversión que representa el travestido de
Penteo, de modo pleonástico el atuendo del hijo de Ágave es calificado de σκευὴν γυναικὸς μαινάδος
βάκχης ἔχων.
190
último traído por un servidor. Penteo subraya el carácter pervertido de las danzas
báquicas e intenta interrogar a su prisionero, pero este sabe cómo usar su astucia
en las respuestas. Se acusan uno a otro de ignorantes e insensatos, y finalmente
el rey ordena que aprisionen al extranjero. El tercer episodio (vv. 576-861) abre con
la epifanía de Dioniso como dios, quien, habiéndose escapado del encierro, pro-
voca el terremoto y el incendio en el palacio y narra cómo confundió la mente de
Penteo con alucinaciones cuando este creía estar encadenándolo. Inmediatamente
después tiene lugar el segundo encuentro entre los dos contrincantes, el cual es
interrumpido por un mensajero que narra cómo se comportaron las mujeres en el
monte y de qué modo estas atacaron a los hombres que querían capturarlas. Pen-
teo, ofuscado y confundido, es convencido por Dioniso de vestirse como ménade
para ir a observarlas. Cuando el rey entra para cambiarse, el dios da a conocer
su plan para que las mujeres maten a su rey confundiéndolo con un león. Penteo
sale disfrazado, sufre diplopía y se deja acomodar y conducir por su contrincante
que ahora actúa como guía y consejero, en el tercer y último diálogo con él (vv.
912-976). En el quinto episodio (vv. 1024-1152), un mensajero narra cómo Penteo
fue asesinado por su propia madre y luego descuartizado por las mujeres. Ágave,
en el éxodo de la pieza (vv. 1168-1392), entra portando como trofeo la cabeza de su
hijo, la que confunde con la de un león. Su padre, Cadmo, la ayuda a reconocer
a quién en verdad pertenece esa parte del cuerpo. Finalmente, Dioniso aparece
desde las alturas para anunciar el futuro de los personajes y para enseñar que
hay que actuar con sensatez (vv. 1330-1343). Cadmo y Ágave reconocen el error
cometido, lamentan tanto el destino que los espera como la pérdida de Penteo, y
se despiden (vv. 1344-1392).
Ba. muestra el magistral plan del dios, que no se ejecuta momentáneamente
sino que se despliega a lo largo de toda la obra. A partir de los tres diálogos con
Penteo y de dos ataques a su mente, Dioniso logra confundirlo de modo que el
mismo rey se encamine hacia su perdición. En esta “guerra” entre el dios y el mor-
tal, Eurípides explota los sentidos de la “sensatez” y la “sabiduría”. En varias ocasio-
nes, como veremos más adelante, pero sobre todo en el final de la pieza, se revela
que la sabiduría del dios, la que se impone a los mortales a través de la locura, es
más sabia que la de los hombres.
191
Los problemas que presenta Ba. no tienen que ver con la estructura de la pieza
ni con su organicidad —problemas que sí han sido planteados sobre las otras obras
abordadas en este libro— sino con lo textual. En el éxodo, hay dos lagunas. La
primera se encuentra después del v. 1300, cuando Ágave pregunta a Cadmo si el
cuerpo de Penteo está entero. La segunda corresponde a los versos anteriores al
1330, donde falta el comienzo del discurso de Dioniso. A partir de la descripción de
la rhêsis de Ágave hecha por el escritor de retórica Apsines (s. III d.C.), la narración
del discurso de Dioniso en el final de la Hipótesis conservada, y las adaptaciones
del Christus Patiens, podemos tener una idea del contenido de los versos faltantes.239
Apsines señaló que la mujer en escena, mientras se lamentaba sobre el cuerpo
de su hijo, había procedido a una compositio membrorum, cuyos versos serían los
utilizados en el Christus Patiens. Kirk (2010 [1970]: 130-131), Roux (1970-1972: 613-
614), Seaford (2001 [1996]: 249-250 y Segal (2000: 274), con quienes coincidimos,
ubican esta escena en la primera laguna. El primero sostiene que la pregunta de
Ágave requiere la respuesta negativa de Cadmo y sería difícil que, después de esto,
simplemente se continuara con el v. 1301. Roux entiende que las palabras σῶμα
(v. 1298) y συγκεκλῃμένον (v. 1300) introducirían el episodio de la composición del
cuerpo. Este argumento es también defendido por Seaford, quien además, entre
otras cuestiones, interpreta que el reconocimiento de Ágave estaría seguido por su
lamento, y que resultaría extraño el elogio fúnebre de Cadmo a Penteo (vv. 1308-
1326) si su cuerpo estuviera desmembrado. Lo mismo supone Segal (2000: 277),
quien además nota que el lamento de Ágave es intensamente físico mientras que
el de Cadmo es reflexivo (2000: 278-286). Di Benedetto (2013 [2004]: 490-492),
por el contrario, no considera creíble que la laguna sea muy extendida, y sostiene
que después de la pregunta de la filicida en el v. 1300, falta solo un verso en el que
Cadmo respondería negativamente. Que la compositio membrorum tendría lugar en
la segunda laguna es defendido por Dodds (1960 [1944]: 234-235; 244).
Si bien estos problemas textuales permanecen irresueltos y son significativos
para abordar la locura de Ágave y su recuperación, no obstaculizan el análisis de
nuestro objeto de estudio en la pieza, es decir, el de la locura del héroe trágico. La
239 El Christus Patiens es un centón sobre la muerte de Cristo, escrito por un autor bizantino del s. XII, com-
puesto por 2602 versos, de los cuales casi la mitad provienen de siete tragedias euripideas.
192
manía cobra un lugar predominante en Ba., ya que el agente de la misma, Dioniso,

es quien trama todas las acciones del drama. A la figura del dios y a la difusión de
los límites que representa, propios de la configuración de la identidad griega, nos
dedicaremos en el apartado 4.B., donde también reflexionaremos sobre la mascu-
linización de las mujeres tebanas que lo siguen, como un ejército sigue a su líder.
Luego (4.C.), haciendo hincapié en la tensión entre locura y sabiduría que Eurípi-
des presenta, nos detendremos en la cognición de Penteo, que es perturbada no
momentáneamente sino a partir de un astuto proceso que se desarrolla a lo largo
de toda la obra, particularmente con dos ataques a sus phrénes. A continuación,
reflexionaremos sobre las emociones del rey, entendiendo que estas pueden ayu-
darnos a determinar los momentos de alienación del héroe (4.D.). En el apartado
4.E. observaremos los cambios en la conducta de Penteo durante el desarrollo de
la pieza, y nos focalizaremos en las implicancias de su travestimiento. Por último,
señalaremos las alusiones del éxodo a la responsabilidad que los personajes tuvie-
ron con respecto a la locura y reflexionaremos brevemente sobre la causa de la
enfermedad del héroe (4.F.).
■ B. La personificación de la alteridad y la locura: Dioniso
Si la identidad griega se determina negativamente a partir de una serie de

opuestos y si el teatro permite el cuestionamiento o la transgresión de esas catego-
rías, no es casualidad que sea Dioniso el dios del teatro. Él es quien desdibuja todos
y cada uno de los límites que definen el espíritu griego. Por eso, es particularmente
significativo que en Ba. sea esta divinidad quien enloquece a Penteo, un personaje
que insistentemente subraya los límites que los ciudadanos deben respetar.240
En este sentido, un rasgo destacado del dios es su doble naturaleza, manifes-
tada ya desde su doble nacimiento, que lo convirtió en humano y divino a la vez, en
tanto nació, antes de tiempo, de la mortal Sémele (Hesíodo. Teogonía, vv. 940-942)
y, por segunda vez, ya completada la gestación, del muslo de Zeus. Delcourt (1969
240 Para un estudio sobre los distintos aspectos relacionados con Dioniso en la Antigüedad, ver Seaford
(2006).
193
[1958]: 41-42) explica que el aspecto ambiguo está presente en la imagen arcaica de
Dioniso, quien aparece vestido de mujer y al mismo tiempo es descrito con epítetos
que resaltan su virilidad.241 Según la autora, esto puede explicarse a partir de histo-
rias míticas. El dios, en efecto, fue dado al nacer a Atamante e Ino para ser criado
por ellos (cf. Apolodoro. Biblioteca, 3, 4, 3), quienes vistieron a Dioniso de mujer
para que no fuera reconocido por Hera.242 También, con el mismo fin, fue con-
vertido más adelante por Zeus en cabrito, lo que lo pone en relación con lo bestial,
característica de su figura que se atestigua desde los himnos homéricos.243 Segal
(1997 [1982]: 11) advierte que, mientras que suele ser común en la literatura griega
la transgresión de los límites humano/divino (también encarnada en Dioniso),
no es así con el lugar entre dios y bestia que ocupa Baco. Además de estas contra-
dicciones que lo describen (femenino/masculino; divino/bestial; divino/mortal),
Segal (1997 [1982]: 10) menciona algunas otras: es un dios olímpico pero tiene atri-
butos ctónicos; tiene un lugar central en la religión cívica al mismo tiempo que es
adorado en las montañas; es un dios tebano pero también es un dios con muchos
nombres cuyo poder se extiende desde Italia hasta el Este; no es niño ni hombre;
es griego (ya desde la época micénica formaba parte del panteón griego) pero viene
de tierras bárbaras (Tracia o Frigia). Detienne (1986: 27-47) destaca el aspecto de
extranjero y extraño que siempre presenta Dioniso. Este dios disuelve los límites
con los que se definen los griegos; no pertenece a ninguna categoría sino que, por
el contrario, está siempre en el “entre”. Vernant (2011 [1987]: 68-73) afirma que
Dioniso pone en entredicho y hace estallar el orden humano y social, forzándonos
a convertirnos en otro distinto al que somos ordinariamente. Correale (2009
[1993]: 33-34) entiende que la expresión utilizada por Walter Burkert para definir a
Dioniso, “tutt’altro”, es la más apropiada. En palabras de Mills (2006: 23), es “the
god who is always ‘Other’”. Su dualidad lo define en todo sentido. Seaford (2006:
21) señala que también en el vino, representado por Dioniso, hay ambigüedad, ya
241
Diodoro de Sicilia 4, 5 llama a Dioniso δίμορφος, “de dos formas”.
242
Los griegos arcaicos imaginaban a Dioniso con barba, envuelto en pieles de leopardo y aferrado a su tirso.
Hacia el siglo V a.C., en cambio, lo representaban sin barba y más afeminado, como un joven adornado
con uvas y hojas de la vid.
243 En el Himno homérico a Dioniso (e.g. 7, 44-48) el dios asume la forma de bestias salvajes para aterrorizar a
sus víctimas. En Ba. (v.436) el servidor lo llama θήρ.
194
que la embriaguez puede provocar tanto alegría como irascibilidad.244 Es el dios de

las transformaciones: no solamente tiene la capacidad de modificar su apariencia
como él quiera sino que también puede cambiar las percepciones que los otros
tienen sobre la realidad (cf. Stuttard, 2016: 2).
La relación de Dioniso con la locura es intrínseca a él. No solamente es a quien
rinden culto las ménades, mientras están fuera de sí, sino que varias historias
muestran a la divinidad provocando la pérdida de juicio de sus víctimas.245 Cierto
es que la locura no es una facultad exclusiva de Dioniso —tal como se advierte en
los capítulos anteriores, donde estudiamos la figura de Lýssa y de las Erinias—,
pero tiene una relación particular con ella, en tanto este dios es al mismo tiempo
enloquecedor y enloquecido. En efecto, Baco fue presa de la manía impartida por
Hera, quien buscaba vengar las relaciones amorosas de Zeus (Apolodoro. Biblio-
teca, 3, 5, 1; Eurípides. El Cíclope, vv. 3 ss.). Asimismo, la idea del dios loco se hace
presente en imágenes que lo muestran con la mirada perturbada (cf. Figura 4). En
Homero se lo describe con el epíteto mainómenos (Ilíada, 6, 132).
Eurípides dedica Ba. a este dios y su culto.246 Winnington-Ingram (1997
[1948]: 13; 27) sostiene que, si bien el poeta introdujo personajes divinos en muchas
de sus obras, en ninguna de las que conocemos le dio a un dios un rol tan prepon-
derante. Es llamativo que, a diferencia de las otras obras estudiadas, en Ba. el dios
que encarna la locura no se presenta, en principio, como divinidad sino que está
disfrazado de extranjero e interactúa más de una vez con el mismo personaje al que
enloquecerá. La manía, además, no será infundida repentinamente sino que, como
sostiene Thumiger (2007: 64), estará ligada a una serie compleja de inclinaciones
244 Herodoto (6, 84) sugiere que el vino puede provocar la locura.
245
Un caso muy similar al que se relata en Ba. es el de las Miníades, hijas del rey de Orcómeno, quienes
reprochan a las mujeres que se hacen bacantes y, luego de ser advertidas por el dios, este las enloquece
para que maten al hijo de una de ellas (Plutarco. Cuestiones griegas, 38).
246 Según Mills (2006: 131-132), aunque Dioniso no es el mismo en su culto que en la tragedia de Eurípides,
en ambas circunstancias comparte algunos elementos, en especial la ambigüedad. Para un análisis sobre
las prácticas rituales báquicas que se llevaban a cabo en la Antigüedad, ver Ustinova (2018: 181-187). La
autora concluye que la locura báquica está atestiguada no solo en el mito y el arte sino también en testi-
monios epigráficos e históricos, aunque poco puede decirse con certeza sobre ellos; lo que es indudable,
explica, es que las celebraciones báquicas incluían mujeres vagando en las montañas con cierta alteración
de la conciencia; considera posible la omophagía (ὠμοφαγία) como parte de la celebración, aunque no hay
fuentes irrefutables que lo atestigüen.
195
Figura 4. Estamno, figuras rojas, Ática, 480-460 a.C. Museo Británico, n° 1836,0224.35.
Fuente: https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1836-0224-35
y conductas. El poeta refleja cabalmente la liminalidad de Dioniso que destacába-

mos anteriormente. Por esta característica, en efecto, es reiteradamente rechazado
por Penteo, quien insiste en mantener claros los límites de la pólis y se esfuerza
por no correrse de las categorías que definen al hombre griego. Pues desde que
entra en escena, el rey se opone fervientemente al nuevo culto y al extranjero que
ha llegado afirmando ser Dioniso (v. 242).
La primera vez que Penteo nombra al dios, dice: “a Dioniso, quienquiera que
sea” (Διόνυσον, ὅστις ἔστι, v. 220).247 Luego, lo menciona en varias oportunidades
247
Según Roux (1970-1972: 320-321), Penteo expresa aquí una fórmula de ritual de manera irónica. Encinas
Reguero (2011b) estudia los tres nombres con los que se denomina al dios en Ba.: Dioniso, Bromio y
Baco. Demuestra que el primero es el nombre neutro del dios, el segundo se relaciona con su epifanía y
el tercero, con su aspecto más destructor. Perczyk (2018: 110-111) señala que en la tragedia, para designar
196
como ξένος, en los vv. 233, 247, 353, 453, 642, subrayando su condición de no ciuda-
dano. Debe ser tenido en cuenta que, aunque el rey destaque esta característica, el
dios es al mismo tiempo tebano, como indicará Cadmo en el éxodo (οἰκεῖος γεγώς:
“Nacido en esta familia”, v. 1250), lo que constituye una aparente contradicción de
la figura del dios desde tiempos remotos. Penteo señala también, incluso antes
de conocerlo, la apariencia femenina de este extranjero. Primero, repite lo que
ha oído: ha llegado un encantador del país de Lidia “que tiene cabello perfumado
con bucles rubios, de piel color vino, y la gracia de Afrodita en los ojos” (ξανθοῖσι
βοστρύχοισιν εὔοσμος κόμην, / οἰνωπός, ὄσσοις χάριτας Ἀφροδίτης ἔχων, vv. 235-
236). Después de reprender a los dos ancianos que visten como las bacantes, ordena
a sus hombres que busquen al “extranjero con forma de mujer” (τὸν θηλύμορφον
ξένον, v. 353). Es decir, Penteo hace hincapié en aquello a lo que, de lo que percibe
de la naturaleza de Dioniso, quiere oponerse: es extranjero y es femenino. Solo una
vez que su mente haya sido perturbada, el rey será capaz de advertir otro rasgo del
dios que lo identifica con lo “otro”: su asimilación a las bestias. Thumiger observa
que los animales están presentes en esta obra más que en ninguna otra (2006: 195).
Rodríguez Cidre (2014a), quien estudia especialmente las animalizaciones del
dios en Ba., destaca la vinculación de Dioniso con el toro, la serpiente y el león. El
dios era asociado con la imagen del toro y el león desde antes de Eurípides.248 El
Coro reconoce este aspecto ya en el comienzo de la pieza: ἔτεκεν δ', ἁνίκα Μοῖραι
/ τέλεσαν, ταυρόκερων θεὸν / στεφάνωσέν τε δρακόντων (vv. 99-101: “Dio a luz,
cuando las Moiras cumplieron con todo, al dios con cuernos de toro, y lo coronó
con coronas de serpientes”).249 Mientras se desarrolla el sparagmós, el Coro invoca
al dios como toro, serpiente (dragón) y león: φάνηθι ταῦρος ἢ πολύκρανος ἰδεῖν /
a Dioniso, se registra tanto daímon (e.g. vv. 272, 377-378, 413) como theós (θεός, e.g. vv. 476, 490, 494), y
entiende que el uso de ambos términos expresa la condensación de dos modos de acción en una misma
figura.
248 Ver Dodds (1960 [1944]: xviii), quien indica algunas fuentes pretrágicas en las que Dioniso era invocado
bajo la figura de estos animales. La tragedia también se hizo eco de esta asimilación: cf. Esquilo. fr. 23 R;
Sófocles. fr. 959 R.
249
Rodríguez Cidre (2014a) explica que la relación de los dioses con los animales se da comúnmente por
acompañamiento o metamorfosis. Aquí, por el contrario, los cuernos se integran a la fisonomía del dios.
Dodds (1960 [1944]: 79) señala que el arte helenístico y el romano solían representar a Dioniso como un
joven con cuernos de toro, pero esta tradición, indica, no parece haber sido parte del s. V a.C.
197
δράκων ἢ πυριφλέγων / ὁρᾶσθαι λέων. (vv. 1017-1019: “Manifiéstate como toro o

una serpiente de muchas cabezas o como un león que lanza fuego”). Nótese que la
palabra δράκων significa tanto “serpiente” como “dragón”, lo que marca el aspecto
no solo bestial sino también monstruoso del dios.250 Seaford (2001 [1996]: 230)
señala que la imagen de la “serpiente de muchas cabezas” evoca a la Hidra, y la de
el “león que lanza fuego” a la Quimera, ambas monstruosidades femeninas. Rodrí-
guez Cidre (2019) manifiesta que la serpiente está en una relación particular con
lo sagrado y con los orígenes, además de constituir uno de los animales ctónicos
más destacados. Una vez más, hacia el final, el Coro refiere a Dioniso como un toro:
ταῦρον προηγητῆρα συμφορᾶς ἔχων (v. 1159: “El toro fue su guía hacia las desdi-
chas”). Sin embargo, Penteo, como hemos adelantado, podrá ver estos aspectos de
Dioniso solo cuando su interior sea atacado. La primera vez que sufre un ataque
exterior que perturba su mente, confundirá a un toro con el extranjero (vv. 616-
621). La segunda vez, cuando el dios decide enloquecerlo suavemente, Penteo lo
verá directamente convertido en toro (vv. 920-922), como puntualizaremos en el
apartado dedicado a su cognición.
Es decir, el rey se opone al dios porque representa todo aquello que no deben
ser sus conciudadanos; mucho menos él, que es la autoridad. A simple vista, Pen-
teo y Dioniso parecen ser dos oponentes representantes de dos mundos diver-
sos: Penteo encarnaría lo racional y los valores de la pólis; Dioniso, lo irracional
y lo salvaje. Pero, aunque cree controlarlo todo, el héroe (al menos en la primera
parte del drama) no es capaz de contemplar a Dioniso en su totalidad, sino hasta
ser enloquecido. Sumado a esto, Rodríguez Cidre (2014a) observa que el mismo
Penteo, aunque haya pretendido diferenciarse del dios, termina animalizándose
él también (y también feminizándose), como detallaremos cuando analicemos su
conducta. Vale destacar que, además del proceso por el que Penteo se asemeja a
Dioniso, es llamativo que el rey, de una u otra manera, pese a oponerse a todo lo
relativo al dios, tiene muchos puntos de contacto con él (cf. Kirk, 2010 [1970]: 14-15;
Segal, 1997 [1982]: 160-161). Además de ser primos, ambos personajes, por con-
tradictorios que parezcan, presentan las siguientes coincidencias: ambos tienen
un padre remoto (Equión, en un caso; Zeus, en el otro); la ascendencia ctónica (y
250 Vale destacar la relación del dragón con el pasado ancestral de Penteo (vv. 1024-1028).
198
monstruosa) de los dos está enfatizada en la obra; se encuentran ambiguamente

entre la juventud y la adultez; son hijos de una hija de Cadmo (uno, de Ágave; otro,
de Sémele). Kirk (2010 [1970]: 15) encuentra en el tratamiento euripideo de estas
relaciones entre los dos oponentes una gran complejidad e ironía. Segal (1997
[1982]: 20) afirma:
What Euripides gives us in the Bacchae is not a choice between one side
or another, but an experience, an experience that involves the doublings,
ambiguities, crossing of opposites into one another that form the essence
of Dionysus himself.
Ahora bien, ¿cómo pasa Penteo de oponerse tajantemente a todo lo que tenga
que ver con Dioniso y querer lapidarlo a terminar siguiéndolo, imitando a las
mujeres que quiere castigar, y asimilándose a su enemigo? Cuando sus servido-
res le presentan a Dioniso, en el segundo episodio, el rey lo ve por primera vez y
reconoce:
ἀτὰρ τὸ μὲν σῶμ' οὐκ ἄμορφος εἶ, ξένε,

ὡς ἐς γυναῖκας, ἐφ' ὅπερ ἐς Θήβας πάρει·
πλόκαμός τε γάρ σου ταναὸς οὐ πάλης ὕπο,
γένυν παρ' αὐτὴν κεχυμένος, πόθου πλέως·
λευκὴν δὲ χροιὰν ἐκ παρασκευῆς ἔχεις,
οὐχ ἡλίου βολαῖσιν ἀλλ' ὑπὸ σκιᾶς
τὴν Ἀφροδίτην καλλονῆι θηρώμενος.
πρῶτον μὲν οὖν μοι λέξον ὅστις εἶ γένος. (E. Ba., vv. 453-460)
Verdaderamente de cuerpo no eres feo, extranjero, desde el punto de vista

de las mujeres, por lo que vienes a Tebas. Tu cabellera rizada es larga, y no
por la lucha; se esparce hasta tus mejillas, repleta de encanto. Tienes una
piel de color blanco gracias a los cuidados: no a los rayos del sol sino bajo la
sombra capturas con tu belleza a Afrodita. Entonces, en primer lugar, dime
cuál es tu familia.
199
Como indica Di Benedetto (2013 [2004]: 365), la partícula ἀτὰρ con la que
comienzan las palabras que Penteo le dirige al extranjero evidencia que, al verlo, ha
cambiado su valoración sobre él respecto de aquella que había manifestado en los vv.
232 ss. La feminidad de Dioniso subrayada por el joven no es invención de Eurípides;
como hemos expuesto anteriormente, este rasgo forma parte de la identidad del
dios.251 Luego de describir la belleza femenina del prisionero, el rey cambia brusca-
mente de tono para realizar un interrogatorio, comenzando por el origen familiar.
Ya desde este primer diálogo que mantienen Penteo y Dioniso, es notable la habili-
dad que este último tiene para responder perspicazmente. El rey no ignora que las
respuestas que recibe son esquivas y logran provocar en él curiosidad:
Πε. τὰ δ' ὄργι' ἐστὶ τίν' ἰδέαν ἔχοντά σοι;

Δι. ἄρρητ' ἀβακχεύτοισιν εἰδέναι βροτῶν.
Πε. ἔχει δ' ὄνησιν τοῖσι θύουσιν τίνα;
Δι. οὐ θέμις ἀκοῦσαί σ', ἔστι δ' ἄξι' εἰδέναι.
Πε. εὖ τοῦτ' ἐκιβδήλευσας, ἵν' ἀκοῦσαι θέλω.
Δι. ἀσέβειαν ἀσκοῦντ' ὄργι' ἐχθαίρει θεοῦ.
Πε. ὁ θεός, ὁρᾶν γὰρ φὴις σαφῶς, ποῖός τις ἦν;
Δι. ὁποῖος ἤθελ'· οὐκ ἐγὼ 'τασσον τόδε.
Πε. αὖ παρωχέτευσας, εὖ γ' οὐδὲν λέγων. (E. Ba., vv. 471-479)
Penteo: Los misterios, ¿qué forma tienen para ti?

Dioniso: Eso no debe ser dicho a los no iniciados en el rito báquico.
Penteo: ¿Qué beneficio tiene para quienes hacen sacrificios?
Dioniso: No te está permitido escucharlo, aunque vale la pena conocerlo.
Penteo: Lo has distorsionado bien, como para que quiera escucharlo.
Dioniso: Los misterios del dios detestan al que practica la impiedad.
251
Los dramaturgos, no solo Eurípides, al representar a Dioniso, han sabido hacerse eco de esta caracte-
rística (cf. Dodds, 1960 [1944]: 133-134). Nótese que el dios es burlado por su vestimenta femenina en
Esquilo. Édonos, fr. 61 R y Aristófanes. Ranas, v. 46. Seaford (2001 [1996]: 187) observa que la piel blanca
que describe Penteo era asociada con los asiáticos y con las mujeres. La cabellera larga, en cambio, no
marca la feminidad del extranjero. Como explica Roux (1970-1972: 405), en la Atenas del s. V a.C. los ciu-
dadanos tenían el pelo corto, excepto los jóvenes aristocráticos, que lo llevaban largo, a la moda antigua.
La editora indica que los cabellos de Penteo son también largos. Según Mills (2006: 51), aunque Dioniso
en esta obra aparece en principio disfrazado de extranjero, su apariencia es decididamente femenina y
parece responder a los estereotipos de la feminidad oriental.
200
Penteo: El dios, ya que dices que lo viste claramente, ¿cómo era?

Dioniso: De la manera que quería. No era yo quien ordenaba eso.
Penteo: Nuevamente has desvirtuado el asunto, hablando bien sin decir nada.
Estos versos son ejemplo de la sagacidad de Dioniso para responder sin dar una
verdadera respuesta a lo que pregunta el rey, así como también de la capacidad que
tiene Penteo en esta parte de la pieza para advertir aquellas artimañas. Mientras
que en el primer episodio este rechazaba todo lo que los ancianos le decían sobre
el nuevo culto, a tal punto que ni siquiera permitía ser tocado por su abuelo vestido
como bacante (v. 343), en el segundo episodio el extranjero logra provocar en el rey
curiosidad sobre las prácticas báquicas (v. 475). Penteo se concentra luego en indi-
car la falta de moralidad de quienes siguen el nuevo culto (vv. 483-487). Al señalar
el carácter corruptor de la noche para las mujeres, Dioniso lo refuta hábilmente.
Penteo primero se irrita por la respuesta ingeniosa de su contrincante (v. 489), y
luego reconoce su habilidad retórica:
Δι. κἀν ἡμέραι τό γ' αἰσχρὸν ἐξεύροι τις ἄν.

Πε. δίκην σε δοῦναι δεῖ σοφισμάτων κακῶν.
Δι. σὲ δ' ἀμαθίας γε κἀσεβοῦντ' ἐς τὸν θεόν.
Πε. ὡς θρασὺς ὁ βάκχος κοὐκ ἀγύμναστος λόγων. (E. Ba., vv. 488-491)
Dioniso: También durante el día uno puede encontrar lo vergonzoso.

Penteo: Debes pagar la pena por tus perversos sofismas.
Dioniso: Y tú por la ignorancia y por ser impío respecto al dios.
Penteo: ¡Qué audaz es el bacante, y no es inexperto en el uso de la palabra!
Inmediatamente después de esta observación, Dioniso cambia el eje de la dis-

cusión: “Di qué debo sufrir. ¿Qué es eso tan terrible que me harás?” (εἴφ' ὅτι παθεῖν
δεῖ· τί με τὸ δεινὸν ἐργάσηι;, v. 492). Penteo, como observa Di Benedetto (2013
[2004]: 370), olvida el plan de lapidación que había anunciado en el v. 355 (y sus
otras dos ideas para matarlo, expuestas en los vv. 241 y 246). Su respuesta aquí
es que lo castigará cortándole su delicada cabellera (v. 493), quitándole el tirso (v.
495) y encadenándolo (v. 497). Si bien en este diálogo el rey pudo advertir que el
201
extranjero es tan bello como dicen y muy hábil retóricamente, y aunque ha reco-
nocido haberse sentido atraído para conocer más del nuevo culto, él, sin embargo,
ordena finalmente que lo apresen y asegura que castigará a las mujeres (vv. 509-
514). El dios logra burlarse de Penteo y confundirlo. Pero será necesario atacar su
interior, enloquecerlo, para llevar a cabo el plan de venganza que quiere ejecutar
contra quien se niega a adorarlo. Por eso, mientras el segundo episodio cierra
con Dioniso como extranjero siendo encarcelado, el tercero abre con la epifanía
inesperada del dios, quien, desde lo alto de la escena, convoca a sus seguidoras y
provoca el terremoto y el incendio en el palacio del rey (vv. 576-603). Si bien habrá
otro diálogo que convencerá a Penteo de travestirse para espiar a las mujeres, es
necesario perturbar sus phrénes, como los dioses hacen cuando quieren enloquecer
a los héroes trágicos. Esto lo logra Dioniso con dos ataques que serán descritos en
el apartado que aborda la cognición de Penteo (4.C.).
Merece ser subrayado otro rasgo de Dioniso que lo asimila a la figura de Pen-
teo, en tanto guerrero y ser poderoso de la ciudad, y que resulta fundamental en la
concreción de su plan. Nos referimos a la vinculación del dios con Ares.252 Desde el
comienzo de la obra se presenta el conflicto en términos bélicos. Dioniso advierte
que, si los tebanos buscaran a las bacantes con las armas (ὅπλοις, v. 51), ellas, como
un ejército, serían lideradas por él (ξυνάψω μαινάσι στρατηλατῶν, v. 52). El dios no
llevará a cabo esta amenaza, pero con sus palabras deja en evidencia que el con-
flicto está planteado, también por su parte, desde un punto de vista bélico: el verbo
στρατηλατέω, usado bajo la forma del participio, significa “comandar, liderar un
ejército”. Tiresias advierte sobre la relación que el dios guarda con el mundo de la
guerra (vv. 302-305). El adivino explicita la participación de Dioniso en Ares y su
capacidad de infundir el pánico en las tropas armadas (Ἄρεώς τε μοῖραν μεταλαβὼν
ἔχει τινά·, v. 302: “Tiene cierta participación en Ares”). Sumado a esto, el enfren-
tamiento entre Penteo y el dios y las bacantes se impregna de expresiones que
dan cuenta de una batalla con el uso del término μάχη, “batalla”, o sus derivados
(θεομαχήσω, v. 325; ἐς μάχην ἐλθεῖν, v. 636; θήσεις… βάκχαις μάχην, v. 837). Asimismo
son reiteradamente empleados términos con la raíz ὄπλ-. Además del v. 51 ya men-
252 Lonnoy (1985: 69), quien examina la proximidad del dios del vino con el de la guerra, señala que el drama-
turgo aplica a Ares los términos báquicos y utiliza las metáforas guerreras para referirse a las ménades.
202
cionado, en el v. 303 se usa el vocablo ὅπλον para hacer referencia al dios y a lo que
este es capaz de hacer. En el último caso, es empleado para describir el pánico que
se siente en batalla, con lo que Dioniso tiene que ver. En el v. 759 el término alude a
las armas de los hombres que luchan contra las ménades. Luego, Dioniso advierte
a Penteo que no alce sus armas (ὅπλ' ἐπαίρεσθαι, v. 789); pero el héroe, a pesar de las
sugerencias del dios y manteniendo su decisión de luchar contra las mujeres, pide
su armamento (ἐκφέρετέ μοι δεῦρ' ὅπλα, v. 809). Hacia el final del tercer episodio
el rey reconoce sus dos caminos posibles: o bien obedecer a Dioniso o bien salir con
las armas, empleando nuevamente la palabra ὅπλα, en el v. 845.
El conflicto en términos guerreros entre el dios y el joven evidencia, por un
lado, la vinculación de Dioniso con Ares, y por otro, la similitud entre ambos con-
trincantes. La belicosidad de la divinidad se plasma también en la representación
de sus seguidoras como guerreras, asunto que detallaremos a continuación.
Las seguidoras de Dioniso como guerreras
Las ménades, seguidoras de Dioniso, son presentadas como guerreras cuyas

armas son los tirsos. Esto se destaca especialmente en el primer discurso del men-
sajero (vv. 677-775). Ellas tienen sophrosýne (vv. 686, 940),253 están bien ordenadas
(εὐκοσμία, v. 693), y formadas en orden de batalla (τεταγμένην, v. 723). Ágave, en
su rol de comandante, cuando ve a los hombres que quieren cazarlas, ordena a las
mujeres que se armen como los hoplitas, por lo que su discurso “evoca situazioni
di scontri militare con il richiamo all’arma da utilizzare, e cioè il tirso” (Di Benede-
tto, 2013 [2004]: 409). Ella grita: “Síganme, armadas con los tirsos en sus manos”
(ἕπεσθε θύρσοις διὰ χερῶν ὡπλισμέναι, v. 733). Aunque se use el mismo término
para aludir a las armas de Penteo y a las de la divinidad y sus mujeres, se explicita
en este verso que las ménades no tienen armas de guerreros: en su lugar, utilizan el
tirso y las manos. También más adelante, el mensajero, advirtiendo que la embes-
253 La sophrosýne, un rasgo característico de la andreía, se menciona a lo largo de toda la pieza para referir a
quienes veneran a Dioniso (vv. 329, 1150, 1341); y el dios señala la falta de esa sabiduría en Penteo (vv. 504,
641, 1002). Esto será analizado en el apartado 4.C.
203
tida de los hombres fracasaba, describe la acción de las bacantes refiriéndose al

tirso como herramienta bélica:
τοῖς μὲν γὰρ οὐχ ἥιμασσε λογχωτὸν βέλος,

οὐ χαλκός, οὐ σίδηρος <–––––>,254
κεῖναι δὲ θύρσους ἐξανιεῖσαι χερῶν
ἐτραυμάτιζον κἀπενώτιζον φυγῆι
γυναῖκες ἄνδρας οὐκ ἄνευ θεῶν τινος. (E. Ba., 761-765)
Mientras que las armas en punta no derramaban sangre, ni el bronce, ni

el hierro (…), aquellas, lanzando los tirsos de sus manos, herían y atacaban
desde atrás poniéndolos en fuga. Esto hacían las mujeres a los hombres, no
sin la ayuda de algún dios.
En primer lugar, respecto a este fragmento, es llamativo que las armas tra-
dicionales no produjeran ningún daño a las mujeres y que los hombres, arma-
dos, debieran huir. En este sentido, resulta interesante que en el mismo verso nos
encontremos con los vocablos γυναῖκες y ἄνδρας en una suerte de yuxtaposición
(ellas con el rol activo de sujeto; ellos, en cambio, como objetos sobre quienes recae
la acción) ya que es un efectivo modo de dejar en evidencia la oposición de sus
conductas. Por otro lado, el término βέλος, que significa “arma ofensiva” en general
y que aquí alude a las armas de los hombres, también se emplea en la obra para
referir a los tirsos de las bacantes. En el prólogo Dioniso lo usa como aposición de
tirso: “El tirso, dardo de hiedra” (θύρσον (…), κίσσινον βέλος, v. 25). Una vez más,
el armamento de las mujeres y el de los hombres guerreros son nombrados de la
misma manera, aunque refieran a distintos objetos.
Estas “guerreras”, entonces, no usan “armas”, según se explicita en el v. 736
(χειρὸς ἀσιδήρου μέτα) y en el v. 804 (ὅπλων… δίχα). Pero la alusión al elemento
254 Hay aquí, sin duda, un problema textual. Esta línea corresponde al v. 757. De las ediciones consultadas,
Diggle (1994) y Seaford (2001 [1996]) consideran mal su ubicación después del v. 756, porque, teniendo
en cuenta el contexto, quedaría sin sentido la frase (pues las ménades no utilizan bronce ni hierro, sino
tirsos); por ello lo colocan después del v. 761 (como lo hemos citado nosotros siguiendo la edición de
Diggle), cf. Seaford, 2001 [1996]: 210. Por el contrario, Dodds (1960 [1944]) y Di Benedetto (2013 [2004])
respetan el lugar del verso 757, aunque Dodds (1960 [1944]: 169) sostiene que probablemente una o más
líneas que irían después del v. 756 se hayan perdido.
204
ritual del dios como arma no es, afirma Dodds (1960 [1944]: 66), una mera metá-
fora, sino que el tirso es realmente usado a modo de misil. En el segundo discurso
del mensajero, se dice que las ménades, al ver a Penteo, lanzan sus tirsos como si
fueran lanzas (vv. 1099-1100). En lugar del armamento hoplita, las mujeres cuentan
con el tirso, que es más efectivo que la lanza. Quien utiliza en verdad armas, es
decir Penteo, es quien finalmente será derrotado. Como señala Rodríguez Cidre
(2015: 209), el héroe encarna el tópos del cazador cazado. Ya antes del “combate”
Dioniso había anticipado que los escudos de bronce retrocederían ante los tirsos
de las bacantes (vv. 798-799).255
Además del instrumento, lo que aproxima a las mujeres a lo bélico es su com-
portamiento, detallado en la primera rhêsis del mensajero. El primer verbo utili-
zado para describir la acción violenta de las bacantes es ἐπέρχομαι, “atacar”: αἱ δὲ
νεμομέναις χλόην / μόσχοις ἐπῆλθον χειρὸς ἀσιδήρου μέτα. (vv. 735-736: “Pero ellas
se abalanzaron con sus manos, sin armas férreas, sobre las terneras que pastaban
la hiedra”). Y al narrar el descuartizamiento de animales, el mensajero, ubicándolas
en el lugar de enemigas, afirma que las mujeres destrozan todo: ὥστε πολέμιοι /
ἐπεσπεσοῦσαι256 πάντ' ἄνω τε καὶ κάτω / διέφερον· ἥρπαζον μὲν ἐκ δόμων τέκνα
(vv. 752-754: “Lanzándose sobre él como enemigas de guerra, saqueaban todo de
arriba abajo. ¡Arrebataban a los niños de sus casas!”). Como todo guerrero, arrasan
con cuanto tienen por delante y saquean las casas. Pero es brutalmente llamativo
que capturen precisamente a los niños, cuya protección y cuidado era tarea enco-
mendada exclusivamente a las mujeres. Es decir que ellas no solamente aban-
donan su oîkos, lugar que le corresponde ocupar a la γυνή, sino que además van
contra él. Doblemente cruel, entonces, resulta que Ágave mate, después, a su hijo,
y aún más terrible que no lo reconozca, conductas que, como señala Thumiger
255
La función bélica del elemento ritual del dios está también presente en las pinturas de los vasos, en los
que Dioniso se representa frecuentemente como un guerrero. Esta faceta del dios ha sido especialmente
estudiada por Lissarrague (1987), quien señala que el tirso constituye el arma por excelencia de Dioniso.
En su capítulo, analiza algunos de los vasos en los que Dioniso es representado como un guerrero, sobre
todo en escenas de la gigantomaquia. El dios del vino y de las fiestas báquicas es paradójicamente equi-
pado con escudo y se encuentra en posición de lucha, aunque su arma no es una lanza sino su elemento
ritual, el tirso.
256 El verbo (que traducimos por “lanzarse sobre”) es un derivado de πίπτω en el que el proverbio ἐπί tiene
claro sentido de hostilidad.
205
(2007: 139), contradicen el status de una madre. El comportamiento guerrero de

las mujeres tebanas expone su masculinización, algo que Eurípides ha querido
resaltar. Iriarte Goñi (2002), quien analiza el papel que las mujeres tenían en
los conflictos bélicos de la antigua Grecia, nos recuerda que el género femenino
se mantenía al margen de este tipo de violencia y que en general su sufrimiento
era pasivo: consistía en el lamento por el hijo muerto en batalla. En Ba., Ágave va
contra todas las reglas y conductas que se imponen por su condición de mujer: en
lugar de llorar como madre, mata a Penteo como guerrera. Cierto es que habría
un lamento hacia el final cuando la madre logra reconocer la cabeza de Penteo.257
Pero este, según señala Segal (1994: 16), es solo una intensificación grotesca de la
parte del ritual funerario que correspondía a las mujeres.
Otro aspecto que vincula a las mujeres con los hoplitas son sus gritos de guerra.
Cuando, en su segundo discurso, el mensajero relata el sparagmós de Penteo, hace
referencia a los gritos que se escuchaban: ἦν δὲ πᾶσ' ὁμοῦ βοή, / ὁ μὲν στενάζων
ὅσον ἐτύγχαν' ἐμπνέων, / αἱ δ' ἠλάλαζον (vv. 1131-1133: “Era todo un único grite-
río: por un lado él, que gimiendo respiraba cuanto podía, y por el otro ellas que
daban gritos de victoria”).258 Se trata del mismo grito de guerra que suelta Dioniso
cuando aparece arriba del theologeîon y el Coro señala: “Bromio da gritos de guerra
dentro de la mansión” (Βρόμιος <ὅδ'> ἀλα- / λάζεται στέγας ἔσω, vv. 592-593).
En síntesis, el argumento de la obra se desarrolla en torno a una suerte de
“guerra” entre Penteo y quienes, a su juicio, pretenden violar las reglas de la pólis:
Dioniso y las bacantes. En un principio son el héroe y el dios quienes se enfrentan
en escena; y luego las mujeres las que atacan al héroe en las afueras de la ciudad.
257 Las lagunas del texto hacen difícil la reconstrucción del lamento de Ágave. Es este un tema aún debatido
por la crítica y por los editores, al que hemos referido al comienzo del capítulo. Cf. Dodds (1960 [1944]:
232), Roux (1970-1972: 613), Di Benedetto (2013 [2004]: 490).
258
En estos versos nos apartamos de la edición de Diggle (1994), que usa el verbo ὀλολύζω (en tiempo imper-
fecto, ὠλόλυζον), un término asociado a Dioniso que alude al grito de las mujeres, y seguimos, en cambio,
a Dodds (1960 [1944]), Seaford (2001 [1996]) y Di Benedetto (2013 [2004]), quienes prefieren la forma
ἠλάλαζον, del verbo ἀλαλάζω, que significa “lanzar gritos de guerra”. Es cierto que el sujeto de la acción
son las mujeres y que el término refiere a un tipo de grito propiamente masculino, pero, como justifica
Di Benedetto (2013 [2004]: 464), parece obvio que después de una serie de intentos de ataque, cuando
finalmente logran atrapar al enemigo, las bacantes lancen gritos de triunfo. Seaford (2001 [1996]: 239)
señala además que este verbo parece apropiado para referir al grito de quienes se han vuelto cazadoras
y guerreras.
206
Estos enfrentamientos, particularmente el último, se dan en términos bélicos e

implican claramente una reversión de roles. La androginia de Dioniso provoca
la ira de Penteo, quien defiende con vehemencia la masculinidad griega aunque
luego, también enloquecido, llevará el atuendo de las ménades. Por otro lado, las
mujeres son masculinizadas al punto de comportarse como hoplitas, aunque se
puede pensar que en un principio siguen las convenciones de su género y solo en
el desarrollo dramático van adquiriendo rasgos contrarios. En efecto, ellas salen de
la pólis, espacio regido por el hombre, para celebrar un rito que solo ellas pueden
cumplir; y en todo caso, las acciones que llevan a cabo más bien se relacionan con
lo instintivo y primitivo del género femenino.
Penteo, que tanto insistía con su superioridad viril, fracasa (al igual que lo
hicieron sus hombres cuando se acercaron con lanzas) en la actividad propiamente
masculina: el enfrentamiento bélico (cf. Segal, 1984: 198).259 Sucede que Dioniso,
con la astucia de un dios, se ha apropiado de aquello que enorgullecía a Penteo, de
su punto más fuerte. En este sentido, Perczyk (2018: 185), quien analiza detalla-
damente la relación del dios del vino con el de la guerra, sugiere oportunamente
que la incorporación del lenguaje militar por parte del dios tiene que ver con su
estrategia persuasiva para castigar a quien no lo reconocía como divinidad. Las
mujeres, por su parte, se apropian de lo varonil, ellas que supuestamente se opo-
nen a lo masculino, en tanto se identifican con lo instintivo, desde afuera de la pólis.
En palabras de Segal (1984: 206): “Women are not only warriors, but also hunters.
Thus they usurp the two activities which cross culturally are most often preroga-
tives of men”. Y finalmente, en su rol de guerrera, Ágave se presenta en escena con
la cabeza de su hijo como botín de guerra, jactándose de su logro (y como cazadora,
mostrando su presa). Claro que el triunfo de las bacantes se debe a que Dioniso,
el dios capaz de infundir pánico entre las tropas y que tiene una participación en
Ares, les confiere una fuerza sobrehumana.260
259 Lo mismo sucede con otra tarea del espacio del varón: la caza. El hijo de Equión fracasa en su misión de
“cazar” a las ménades mientras ellas se convierten en cazadoras victoriosas (cf. Rodríguez Cidre, 2015).
260 Las mujeres, en el género trágico, suelen ser el instrumento de los dioses. Según Zeitlin (1985: 75-76), la
mujer representa una amenaza a la autoridad masculina en la tragedia y es quien regula las relaciones
entre el afuera y el adentro. La exclusión que sufren al ser relegadas al interior de la casa es lo que les
permite tejer artimañas, por lo que terminan siendo ellas las que controlan la trama: el engaño y la intriga
son consideradas naturales en la mujer, mientras al hombre lo debilitan. La autora afirma que, en caso
207
Dioniso permite y fomenta el desvanecimiento de los límites marcados en el

imaginario griego y tan vehementemente defendidos por Penteo en el comienzo
de la obra. Sin dudas, Ba. es una de las piezas que mejor refleja las inversiones
genéricas, aunque no es esta la única inversión que se plasma. Dioniso, el dios al
que no se puede categorizar, logra que Penteo finalmente termine asimilándose a
todo aquello a lo que se oponía. Lo consigue gracias a las interacciones con el rey
—con las que provoca curiosidad y persuade a su contrincante— y a un proceso de
enloquecimiento —por el cual las phrénes del héroe son suavemente trastornadas.
“Playing the Other” (cf. Zeitlin, 1985) es la frase que mejor define la acción de todos
los personajes de esta obra, acción que tiene como artífice a Dioniso, el dios que
es siempre “otro”.
■ C. La cognición de Penteo
La cognición de Penteo resulta central para interpretar su manía. Contrariamente

a lo que observamos en Heracles y Orestes, el comienzo de la locura de Penteo y el
momento en que su mente se perturba no es fácilmente reconocible. En palabras
de Thumiger (2007: 64), “in Bacchae it is hard to limit Pentheus’ madness to a sin-
gle, circumscribed element”. La crítica, en efecto, no tiene un acuerdo al respecto.
Ciani (1974) distingue dos tipos de locura en el héroe: una de posesión divina, que
es un castigo; la otra, humana, causada por la hýbris (ὕβρις). Por el contrario, hay
quienes sostienen que el rey sufre una sola locura (e.g. Thumiger, 2007; Perczyk,
2018a). Asimismo, los síntomas de Penteo se han interpretado como consecuencias
de su ebriedad (e.g. Winnington-Ingram, 1997 [1948]: 223), pero también se ha
sostenido que Penteo no está ni loco ni ebrio (cf. Seaford (2001 [1996]: 223). Estas
y otras posturas serán retomadas en el desarrollo del apartado.
Por nuestra parte, consideramos que la relación locura/sabiduría resulta sig-
nificativa para comprender y explicar la enfermedad de Penteo. La capacidad cog-
nitiva del héroe es aquella de la que más se jacta el joven rey, considerándose a sí
de que sean los hombres quienes tejen artimañas, lo hacen frecuentemente con ayuda femenina. E.g.
Orestes en la obra homónima.
208
mismo más racional que los otros ciudadanos, quienes se dejan influenciar por el
nuevo culto. Esta jactancia y la actitud intransigente de Penteo es su hýbris, lo que
lo lleva a ser llamado “insensato” y “loco” por los personajes que aceptan el culto de
Dioniso y su sabiduría divina. La verdadera locura, según la entendemos, es cau-
sada a modo de castigo por el dios, quien no actúa repentina y momentáneamente
sino que, para enloquecer a su víctima, desarrolla una astuta estrategia.
Nos focalizaremos, en primer lugar, en la sabiduría humana del héroe, que es
reiteradamente entendida como signo de insensatez y locura en la primera parte
de la pieza. Luego, nos dedicaremos a entender el proceso de enloquecimiento
que lleva adelante Dioniso, quien pretende imponer su sabiduría a todos los ciu-
dadanos de Tebas, para lo que despliega sus artimañas hasta enloquecer al rey y
cumplir su propósito.
La “sabiduría” insensata
Eurípides subraya la actitud intelectual de Penteo, quien se opone a las prácticas

irracionales que tienen lugar más allá de los muros de la ciudad (e.g. vv. 215-262,
343-357). Roux (1970-1972: 43-71) afirma que el protagonista es un sofista, un repre-
sentante de su época, y tiene una excesiva confianza en el poder de la inteligen-
cia. En la primera parte de la obra los personajes insisten en señalar esta actitud
de Penteo como un signo de enfermedad, por lo que es descrito reiteradamente
como loco y enfermo. En primer lugar, Tiresias, intentando convencer al rey de
que acoja al dios, advierte que Penteo cae en un error al creer que su autoridad
tiene un alcance mayor al que en verdad tiene y señala que, además, su opinión es
enfermiza, empleando el verbo νοσέω:
μὴ τὸ κράτος αὔχει δύναμιν ἀνθρώποις ἔχειν,

μηδ', ἢν δοκῆις μέν, ἡ δὲ δόξα σου νοσῆι,
φρονεῖν δόκει τι· (E. Ba., vv. 310-312)
No te jactes de que tu autoridad te da poder sobre los hombres, ni, si lo
crees (tu opinión es enfermiza), creas que eres sensato.
209
Luego, nuevamente Tiresias dirige las siguientes palabras al rey: “Estás loco de
la manera más dolorosa, no podrías alcanzar la cura de la enfermedad con reme-
dios ni sin ellos” (μαίνηι γὰρ ὡς ἄλγιστα, κοὔτε φαρμάκοις / ἄκη λάβοις ἂν οὔτ' ἄνευ
τούτων νόσου, vv. 326-327). Utiliza el verbo maínomai (“enloquecer, ser enloquecido”),
en conjunción con nósos (“enfermedad”), álgos (ἄλγος, “dolor”), ákos (ἄκος, “cura”) y
phármakon (φάρμακον, “remedio”). Aquí Penteo es insistentemente presentado
como enfermo (cf. Nelli, 2011: 299). Más adelante, Tiresias reitera el diagnóstico,
nuevamente con el verbo maínomai y utilizando la imagen de las phrénes fuera de
lugar: “Ya estás loco, y desde antes estás fuera de tus cabales” (μέμηνας ἤδη, καὶ πρὶν
ἐξεστὼς φρενῶν, v. 359).261 El mismo Tiresias, expresando su temor de que algo terri-
ble suceda, vuelve a señalar la locura del rey: “Como un loco, dice locuras” (μῶρα γὰρ
μῶρος λέγει, v. 369). El término para referir al loco, μωρός ―también puede significar
“tonto”, “imbécil”― es del mismo campo semántico del sustantivo que utiliza Penteo
cuando le pide a Cadmo que no le contagie su locura ―o estupidez― (μηδ' ἐξομόρξηι
μωρίαν τὴν σὴν ἐμοί, v. 344). “Se trata de una locura”, indica Nelli (2011: 301), “que
tiene que ver con una falta de inteligencia, más cercana a la ἄνοια”. En efecto, Dioniso
acusa al rey por su ignorancia (ἀμαθίας, v. 490).
Entonces, ¿es Penteo un sabio, un intelectual, o es un tonto ignorante? Cuando
Penteo descubre que Cadmo y Tiresias llevan las vestimentas de los adoradores del
dios y los reprende por esto, el adivino advierte que, si bien el rey es un hombre
sabio y elocuente, puede volverse un ciudadano funesto porque no está en sus
phrénes y no tiene nóos (νόος, “razón”, “intelecto”).
ὅταν λάβηι τις τῶν λόγων ἀνὴρ σοφὸς

καλὰς ἀφορμάς, οὐ μέγ' ἔργον εὖ λέγειν·
σὺ δ' εὔτροχον μὲν γλῶσσαν ὡς φρονῶν ἔχεις,
ἐν τοῖς λόγοισι δ' οὐκ ἔνεισί σοι φρένες.
θράσει δὲ δυνατὸς καὶ λέγειν οἷός τ' ἀνὴρ
κακὸς πολίτης γίγνεται νοῦν οὐκ ἔχων. (E. Ba., vv. 266-271)
261
El verbo empleado es ἐξίστημι; el preverbio ἐκ, “fuera de”, “marca la imagen de estar fuera del camino
recto, del sano juicio” (Martínez Conesa y Corberas Lloveras, 1993: 47). Por esto, entendemos que
en español la expresión “estar en sus cabales” o “estar fuera de sus cabales” traduce perfectamente el
concepto griego.
210
Cuando un hombre sabio alcanza los bellos recursos del discurso, no es difícil
que hable bien. Pero tú tienes una lengua rápida cuando razonas, mientras
que en tus palabras no estás en tus cabales. Un hombre fuerte, con audacia
para hablar se vuelve un ciudadano funesto cuando le falta la razón.
Roux (1970-1972: 339) sintetiza que un orador influyente (como un rey), elo-
cuente (como Penteo) y θρασύς (cf. v. 270) reúne todas las condiciones para hacer
extraviar a sus conciudadanos. Según la editora (1970-1972: 48), el verdadero error
de Penteo que lo lleva a la catástrofe es el orgullo de ser un sophós (σοφός). Su
supuesta “enfermedad” consiste precisamente en creerse superior por su intelec-
tualidad. Por ejemplo, en su discusión con Dioniso, asevera sobre los bárbaros que
celebran las fiestas rituales: “Razonan peor que los griegos” (φρονοῦσι γὰρ κάκιον
Ἑλλήνων πολύ, v. 483). Asimismo, quiere encerrar a las mujeres que se han dejado
llevar por el frenesí báquico; y, como representante de la ciudad, pretende restable-
cer el orden perdido, aunque para eso deba oponerse a un ser superior. El rey, en la
primera parte de la obra, no puede abandonar las distinciones propias de la pólis,
las que la sabiduría humana indica que deben respetarse siempre: aquellas entre
los roles femeninos y masculinos, entre griegos y bárbaros.262 Es decir, Penteo
representa las ideas del hombre griego y, según Roux (1970-1972: 25; 35), defiende
lo que debería defender un buen rey.
Su tajante postura intelectual y su orgullo por sus superiores capacidades cog-
nitivas es lo que el dios y los otros personajes reconocen como locura en Penteo.
Es su hýbris la que, de alguna manera, lo enceguece.263 Porque la obstinación por
mantener el orden de la pólis y su esfuerzo por actuar como un intelectual (vv.
262
Roux (1970-1972: 521-523) indica que Penteo, para defender la ley, adquiere una actitud contra la natu-
raleza. Reconoce en esto una respuesta de Eurípides a los sofistas de su tiempo, quienes se complacían
en oponer el nómos (νόμος), la ley, las costumbres a la phýsis (φύσις), la naturaleza. Estos jamás deben
oponerse: “les lois ancestrales ont répondu à l’exigence profonde de la nature humaine. C’est la raison de
leur permanence à travers les siècles” (1970-1972: 523). Véase Vela Tejada (2012: 303-304). En este sentido,
Dodds (1960: 189) había afirmado que la arrogancia intelectual se vuelve peligrosa, y que esto se expresa
en muchos pasajes de la obra.
263 Rodríguez Cidre (2011: 121-122) explica esta superioridad por parte de Penteo a partir de su genealogía:
Equión, el padre, es presentado como un gigante adversario de los dioses. Perczyk (2018b: 318) señala
que Penteo expresa delirios de grandeza.
211
343-357) lo vuelven imprudente e incapaz de reconocer la sabiduría que tienen los

adoradores de Dioniso. En Ba., el tema de la sabiduría ―o, en palabras de Gambon
(2016c: 166), “la paradoja de la loca cordura (o cuerda locura)”― es uno de los más
distinguidos. Según Winnington-Ingram (1997 [1948]: 59), hay dos tipos de locura
y dos tipos de sabiduría. Lo cierto es que Eurípides expone un riquísimo juego
entre sabiduría/locura.264 Palabras del campo semántico de sophía se presentan al
menos veinticinco veces en la obra, aunque no siempre aluden al mismo tipo de
sabiduría. En ocasiones, hacen referencia al ingenio (cf. vv. 30, 203, 489, 641, 839) y
en otras a la sabiduría de quien venera a los dioses (cf. vv. 179, 1151) o a la del mismo
Dioniso (cf. vv. 655, 656, 824, 1190). Asimismo, el verbo σωφρονέω, “ser sensato,
prudente, moderado”, se emplea para describir a los adoradores de la divinidad (cf.
vv. 329, 1150, 1341). El mismo dios lo utiliza para referir a sí mismo, en oposición a
Penteo: “les ordeno que no me aten, yo que soy sensato, a ustedes que no son sen-
satos” (αὐδῶ με μὴ δεῖν, σωφρονῶν οὐ σώφροσιν, v. 504). La tragedia nos muestra
lo que sucede cuando alguien no actúa con sophrosýne, un rasgo característico de
la andreía. La aphrosýne (ἀφροσύνη), señalada por el Coro en el v. 387, se presenta
como causante de la desgracia: “De las bocas desenfrenadas, de la imprudencia sin
norma, el resultado es el infortunio” (ἀχαλίνων στομάτων / ἀνόμου τ' ἀφροσύνας
/ τὸ τέλος δυστυχία·, vv. 386-388). Esa imprudencia, esa jactancia de ser superior,
esa porfía por restablecer el orden de la pólis aunque los dioses dicten lo contrario
es la hamartía (ἁμαρτία, cf. v. 1121) de Penteo, lo que lo vuelve un impío, incapaz
de reconocer al dios:
Πε. καὶ ποῦ 'στιν; οὐ γὰρ φανερὸς ὄμμασίν γ' ἐμοῖς.

Δι. παρ' ἐμοί· σὺ δ' ἀσεβὴς αὐτὸς ὢν οὐκ εἰσορᾶις. (E. Ba., vv. 501-502)
Penteo: ¿Y dónde está? Pues no es visible a mis ojos.

Dioniso: Está conmigo. Tú, siendo impío, no lo ves.
264 Como señala Schein (2016: 273), la explotación del lenguaje de la sabiduría en Bacantes requiere un
esfuerzo intelectual por parte del público, “in order to keep track of the traditional and modern meanings
of σοφός and its cognates as they are used throughout the play”.
212
Su sophía consiste en una mera inteligencia, en un intelecto ejercitado, y se

diferencia de aquella dionisíaca, que es más completa porque incluye el aspecto
irracional de la vida. El Coro lo deja en evidencia cuando, preguntándose qué es lo
sabio (τί τὸ σοφόν, v. 877), esboza los dos tipos de sabiduría en el tercer estásimo
(vv. 877-911). Más adelante rechazará la sabiduría de los sofistas y elogiará la del
dios (vv. 1002-1005).
La sabia locura
La incapacidad del rey para reconocer la verdadera sabiduría lo conduce a un cas-

tigo divino, que es la locura que se le impone. Cierto es que, a diferencia de otros
héroes trágicos enloquecidos, a Penteo se le da la posibilidad de elegir su destino.
Al menos así lo reconoce Dioniso, quien aclara desde un principio que la incrédula
ciudad de Tebas tiene la opción de retractarse: explica en el prólogo que, a fin de
demostrar que es un verdadero dios, si la ciudad rechaza a las bacantes (he aquí
la opción que se le presenta a los tebanos), se vengará (vv. 50-52).265 Y el único que
continúa manifestándose contra el dios es Penteo. El extranjero le advierte que
debe cambiar su opinión respecto a los cultos báquicos (vv. 787-791), como tam-
bién lo hacen Tiresias (vv. 309-319) y Cadmo (vv. 330-342). Indica Roux (1970-1972:
504-505) que Eurípides se esfuerza en señalar la culpabilidad de Penteo: él es un
hombre libre que elige su destino, decide seguir firme en su postura, porque su
sabiduría humana no le permite ver aquello superior.266 Sucede que, como sin-
tetiza Gambon (2016c: 167), los personajes de Ba. “cuando ven lo que deben ver
(ὁρᾶις ἃ χρή σ' ὁρᾶν, v. 924), no piensan lo que deben pensar (οὐ φρονοῦσ' ἃ χρὴ
φρονεῖν, v. 1123)”.
265
Aunque no se vengará llevando a cabo la amenaza que profiere en estos versos sino con otro plan. Dodds
(1960 [1944]: 49), señalando que no es en el único prólogo euripideo en el que un dios informa algo sobre
el futuro que no sucederá exactamente de ese modo (cf. Hipólito, v. 42; Ion, vv. 71-73), entiende que esto
permitiría generar en el público sorpresa, elemento que habría tenido en el escenario griego mayor
importancia de la que se le suele otorgar. Di Benedetto (2013 [2004]: 293) supone que hay aquí una
alusión a otra versión del mito tratada por Esquilo. Cf. Hamilton (1974), quien se ocupa especialmente
de este cambio de planes.
266 Sobre la culpabilidad de Penteo, ver apartado final de este capítulo (4.F.).
213
La locura del rey es causada por Dioniso a modo de castigo, para, en palabras de
Mills (2006: 71), “prove that worshipping him is wise”. A diferencia de lo sucedido
en HF y Or., en Ba. la acción divina que enloquece no es impuesta repentinamente.
Dioniso despliega una estrategia para perturbar a su víctima, y la lleva a cabo en un
paciente proceso que tiene lugar a lo largo de la pieza y cuyos momentos centrales
son los diálogos con el rey y los dos ataques contra él. El primer ataque, narrado
por Dioniso, se da luego de que Penteo ordena el encarcelamiento del dios y va al
establo para allí encerrarlo (vv. 616-641). El segundo sucede luego del diálogo de
persuasión (vv. 811-845), cuando Penteo entra al palacio para travestirse y sale ya
perturbado (vv. 848-861, 912-976). El tercer episodio condensa la parte crucial de la
ejecución del plan del dios: en él tienen lugar: la epifanía de Dioniso, quien aparece
para provocar el terremoto en el palacio (vv. 576-641); la conversación entre el dios
y el rey, el discurso del mensajero (vv. 642-786); y el diálogo de persuasión entre
ambos personajes (vv. 787-861).
Detengámonos en los dos ataques a la mente de Penteo. El primero no se
representa en escena sino que lo conocemos por las palabras del mismo causante,
Dioniso. Al mismo tiempo que lo está provocando, el dios, desde lo alto, anuncia
el terremoto y el rayo en el palacio, donde se encuentra el rey (vv. 575-595); luego,
en el escenario, describe lo que le sucedió a Penteo en aquel momento (vv. 616-
641).267 Gracias a su narración, sabemos que Penteo, pretendiendo atar y encerrar
al extranjero, actuaba con violencia, tenía la respiración agitada (θυμὸν ἐκπνέων,
v. 620), todo su cuerpo transpiraba (ἱδρῶτα σώματος στάζων ἄπο, v. 620), apretaba
los labios con los dientes (χείλεσιν διδοὺς ὀδόντας, v. 621), y tenía alucinaciones:
creyendo atrapar a su enemigo, en realidad enlazaba un toro (τῶιδε περὶ βρόχους
ἔβαλλε γόνασι καὶ χηλαῖς ποδῶν, v. 619), corría de un lado a otro cuando pensaba
que el palacio se incendiaba (δώματ' αἴθεσθαι δοκῶν, / ἦισσ' ἐκεῖσε κἆιτ' ἐκεῖσε, vv.
624-625), veía una figura suscitada por Bromio (φάσμ' ἐποίησεν, v. 630), y traspa-
saba el aire con la espada creyendo degollar al adversario (ἦισσε κἀκέντει φαεννὸν
<αἰθέρ'>, ὡς σφάζων ἐμέ, v. 631). El participio δοκῶν (“creyendo”, “imaginando”)
empleado más de una vez en este pasaje, refuerza la idea de la alucinación (vv. 616,
267 Sobre la información ambigua que nos brindan los personajes respecto a lo que sucede con el fuego y el
terremoto, ver Encinas Reguero (2015).
214
624). La repetición del participio διαμεθεὶς (vv. 627, 635) evidencia la alteración del
héroe, quien, agitado, abandonó repentinamente lo que estaba haciendo: corría de
un lado a otro ordenando a los siervos que echaran agua y deja (v. 627) de hacerlo
para abalanzarse con su espada hacia la figura irreal de Dioniso; luego, fatigado,
abandonó (v. 635) también esta tarea. En la narración, además, como señala Di
Benedetto (2013 [2004]: 392), se contrapone la fatiga del mortal con la tranquili-
dad del dios (ῥαιδίως ἄνευ πόνου, v. 614; ἥσυχος θάσσων, v. 622; ἥσυχος, v. 636).268
Musitelli (1968: 106-111), atendiendo las descripciones de los médicos anti-
guos, identifica este primer ataque con una crisis de ira. Roux (1970-1972: 446-
447) comprende estas alucinaciones como síntomas de locura. Aélion (1983: 256),
en cambio, considera que el rey no ha perdido la razón. Según Seaford (2001
[1996]: 201), la conducta de Penteo en este pasaje no puede explicarse meramente
en términos psicológicos; entiende que hay aquí alusiones místicas. Thumiger
(2007: 62-64) entiende las alucinaciones como signos de la locura, pero ella observa
referencias a la locura ya desde antes. Asimismo, Perczyk (2018a: 318) defiende
la organicidad del personaje basándose en el modelo psicoanalítico de la psicosis.
Nosotros, entendiendo que estas alucinaciones son signos de la perturbación de las
phrénes de Penteo, sostenemos que constituyen solo una parte de las consecuencias
de la acción divina. Este primer ataque, que responde a un plan mayor de enloque-
cimiento, tiene por finalidad burlarse de su adversario, tal como afirma Dioniso en
el v. 616, pero también debilitarlo, precisamente en el momento en que el rey siente
que puede controlarlo todo. Como sostiene Segal (1997 [1982]: 94), el dios no solo
hace temblar el palacio sino que también confunde “the inner and outer space of
Pentheus’ perceptions and orientation”. Burnett (1970: 21) considera que el terre-
moto es necesario para demostrar la divinidad de Dioniso y, consecuentemente,
el error de Penteo (cf. Dodds (1960 [1944]: 151). Toda la pieza es una demostración
de la estrategia que el dios despliega con paciencia y perfecta astucia.269 Anterior-
mente, Dodds (1960 [1944]: 172) había sostenido que la escena del establo debilita
el autocontrol de Penteo: el dios ataca la personalidad de la víctima, trabajando
268
Contraposición esta que ya se evidenciaba desde el diálogo del segundo episodio, sobre el que
Winnington-Ingram (1997 [1948]: 77) señala que la calma de Dioniso es tan amenazante como la falta
de calma, de autocontrol y de sophrosýne de Penteo.
269 Hall (2016: 26) advierte que el espectador de Ba., si bien conoce sucesos extraordinarios gracias a narra-
215
sobre su naturaleza y no contra ella. En el verso final de la narración del dios, este
evidencia que la sabiduría de Penteo, aquella de la que tanto se jactaba, es débil,
o al menos inferior a la suya: “Es propio del hombre sabio ejercitar un sensato
control de sí mismo” (πρὸς σοφοῦ γὰρ ἀνδρὸς ἀσκεῖν σώφρον' εὐοργησίαν, v. 641).
Durante el proceso de enloquecimiento impartido a Penteo, este gradualmente
abandona su “sabiduría” humana para comenzar a contemplar la divina. Luego
del primer ataque, acepta: “sabio, sabio eres tú, excepto en lo que es necesario que
seas sabio” (σοφὸς σοφὸς σύ, πλὴν ἃ δεῖ σ' εἶναι σοφόν, v. 655). Penteo reconoce aquí
la sabiduría del dios en cuanto a ingenio, astucia, pero sigue observando la falta
de sophía en cierto aspecto, que tiene que ver con el orden y las normas tradicio-
nales (e.g. vv. 672-676, 778-786). Su voluntad de enfrentar al dios y a las mujeres
que lo siguen no ha cambiado. En efecto, después del breve diálogo entre los dos
contrincantes, posterior a los sucesos del palacio, entra en escena un mensajero,
para narrar los detalles de cómo encontró a las mujeres tebanas en los montes
(vv. 660-774), quienes intentaron cazar a los espías y estaban en comunión con la
naturaleza; el mensajero ruega a Penteo que acepte al dios en la ciudad, pero el
joven continúa queriendo atacar a las bacantes para terminar con el nuevo culto
(vv. 778-786).
Precisamente en ese momento, se pone en marcha la segunda parte del plan
de Dioniso: ya no intentará desviar el objetivo de Penteo sino que usará ese mismo
objetivo para insinuar una propuesta y así hundirlo. Si bien la voluntad de Penteo
seguirá siendo la misma (castigar a las mujeres), es llamativo que el joven acepte
ir meramente a verlas cuando hasta este punto estaba ordenando mover su ejér-
cito (vv. 778-786) para sacrificarlas (vv. 796-797). Sucede que el dios le advierte que
esta acción militar será inútil y vergonzosa ya que las armas deberán retroceder
ante los tirsos (vv. 798-799). El rey, aunque hastiado, le pregunta al extranjero qué
ciones, es también testigo de constantes pruebas visibles y auditivas de la existencia divina. Asimismo,
considera posible que, en la escena del milagro, el terremoto y el incendio hayan sido representados con
efectos de sonido y tecnología del siglo V a.C. Por el contrario, y anteriormente, Encinas Reguero (2015)
sostenía que Eurípides busca deliberadamente la confusión respecto de lo que sucede en toda la obra,
especialmente en la escena del “milagro en el palacio”. Por eso, según ella, en caso de que algo sucediera
en el momento del terremoto y el fuego, esto no debía entenderse como señal ineludible de destrucción.
El poeta pretendería que el público advirtiera que la realidad es difícil de comprender y que se aprehende
de manera subjetiva.
216
debe hacer (v. 803) y la respuesta que escucha es: ἐγὼ γυναῖκας δεῦρ' ὅπλων ἄξω
δίχα (v. 804: “Yo traeré aquí a las mujeres, sin las armas”). Penteo, intuyendo un
nuevo engaño (v. 805), no acepta la propuesta, le pide al extranjero que se calle,
y ordena nuevamente que le traigan su armamento para atacar a las mujeres (v.
809). Sigue firme su voluntad de hacer la guerra contra el dios. Pero a partir del
v. 810 se da en el diálogo un notable cambio, introducido por ἆ. La expresión,
que aquí queda fuera del metro (cf. Seaford, 2001 [1996]: 213), puede ser, según
Dodds (1960 [1944]: 175), un soplido de asombro, un gemido de dolor, pero gene-
ralmente expresa una protesta imperiosa (cf. HF 445; Or. 1598). Sin dudas, marca el
momento en que Dioniso acciona una vez más sobre la cognición de Penteo, para
posibilitar el debilitamiento de su voluntad y, así, provocar la entrada del rey al
juego de persuasión divino. Es lo que sucede a continuación: Δι. ἆ· / βούληι σφ' ἐν
ὄρεσι συγκαθημένας ἰδεῖν; / Πε. μάλιστα, μυρίον γε δοὺς χρυσοῦ σταθμόν. (vv. 810-
812: Dioniso: “¡Ah! ¿Quieres verlas en los montes, sentadas?” Penteo: “Ciertamente,
daría una inmensa cantidad de oro”).270 Penteo ya no se propone intransigente-
mente armarse contra las tebanas sino que reconoce querer ir a verlas, anhelo que
ha sido interpretado por parte de la crítica como una expresión de la sexualidad
del rey hasta entonces reprimida (cf. Segal, 1997 [1982]: 73; Zeitlin, 1990: 136).271
Hay, sin dudas, un cambio en la manera de razonar de Penteo, y el extranjero ya no
es un enemigo sino un consejero. Dioniso aprovecha este deseo para iniciar una
conversación gracias a la que convencerá al joven de que es necesario hacerse pasar
por mujer para ir al monte. Es cabalmente demostrado por Perczyk (2018a: 337)
que el diálogo, el lógos (λόγος), provoca la desestabilización de Penteo, y es señalado
por la autora (Perczyk, 2018a: 185) que, para hacerlo, Dioniso incorpora lenguaje
270
Ciani (1974: 104) señala que a partir del v. 811 Penteo pasa de la sabiduría (que es paradójicamente su
locura) a la locura verdadera durante el diálogo con el dios. Según la autora, Eurípides reproduce un
proceso psicológico que unifica las dos locuras con el común denominador de la pasión violenta. Es decir,
hay algo inherente y común a los dos delirios identificados por Ciani que tiene que ver ciertamente con
rasgos de la personalidad del rey. En efecto, la esencia de la pregunta del v. 811 es el deseo de venganza
de Penteo, que no ha cambiado. También es verdad que ciertos términos son empleados para describir
ambas “locuras” (aquella que se le reprocha al orgulloso rey al comienzo de la obra y esta otra inspirada
por Dioniso), por lo que bien podría pensarse en una suerte de continuidad. Sin embargo, creemos que
las palabras del dios de los vv. 850-853 señalan que habrá una nueva locura.
271 Esta hipótesis de la sexualidad reprimida de Penteo será mejor abordada en el apartado sobre la conducta
del héroe (4.E.).
217
militar con el fin de seducir al rey a partir de aquello de lo que tanto hacía alarde:
su capacidad militar. Este es el plan divino: actuar sobre la víctima y no contra
ella. El dios ataca precisamente desde lo que constituye el orgullo de Penteo: su
razonamiento e intelectualidad.
Las estrategias retóricas del dios resultan centrales para llevar a cabo el plan
divino. Con ellas, ya no oponiéndose a las ideas de Penteo sino apropiándoselas,
Dioniso logra confundirlo y sobre todo, convencerlo: primero, de que se aproxime
a las mujeres sin el ejército y sin armas; segundo, de que lo haga vestido como una
ménade. Su capacidad persuasiva logra lo que no habían logrado los numerosos
consejos y las reiteradas advertencias de la primera parte de la pieza hacia Penteo.
Vale destacar que así como el rey no obedece (no es persuadido) en un principio (v.
787, πείθηι μὲν οὐδέν), luego su propia madre no le obedecerá (no será persuadida
por él) (v. 1124, οὐδ' ἔπειθέ νιν).
Aristóteles (Retórica 1, 1365a, 1-19) entiende que la persuasión se logra mediante
tres medios: por el talante (ἦθος) de quien habla, ya que se les da más crédito a las
palabras de las personas honradas; por la disposición de los oyentes (ἀκροατὴν
διαθεῖναί), cuando estos son movidos por una pasión; o por el discurso (λόγος),
cuando se muestra la verdad o lo que parece serlo, de manera que en este caso es
importante que los argumentos sean convincentes. Si se considera que Penteo
reprime un deseo sexual, como algunos críticos suponen, parece razonable enten-
der que el método del dios es persuadir a partir del segundo medio aristotélico. En
todo caso, las razones que da Dioniso para acercarse al monte travestido parecen
convincentes, por lo que el tercer medio podría explicar las estrategias del extran-
jero. De lo que no hay dudas es de que Penteo no es persuadido por la primera
vía, ya que se niega a escuchar a quienes precisamente son voces de autoridad
para él: su abuelo, fundador de la ciudad (vv. 330-342) y el adivino (vv. 309-319). Él
es la autoridad suprema de la ciudad y es lo que hace notar continuamente en la
primera parte de la pieza, cuando parece que no hay lugar a que sea persuadido.
Quien finalmente logra convencerlo para hacerlo caer en sus redes resulta ser la
persona a quien menos crédito daba, el extranjero que dice ser Dioniso, y quien ya
había intentado convencerlo de cambiar su opinión (vv. 787-791). Lo hace actuando
sobre el deseo del joven, con preguntas y con respuestas esquivas; ya no contradi-
218
ciéndolo. Por eso, entendemos que es sobre todo el lógos del dios lo que ocasiona
la persuasión exitosa para “ganarse” a Penteo.272
De todos modos, sin negar la centralidad de las estrategias retóricas empleadas
por el dios, debemos notar que también hay en este proceso de enloquecimiento
una clara fuerza divina, esencial para el castigo. Pues, en primer lugar, y en esto
acordamos con Dodds (1960 [1944]: 172), el autocontrol de Penteo ya había sido
debilitado por lo sucedido en el establo; en segundo lugar, esa fuerza divina actúa
luego nuevamente desde el exterior para sacar a la víctima de sus phrénes e infundir
una “suave” locura, en un segundo ataque, tal como advierte Dioniso:
τεισώμεθ' αὐτόν. πρῶτα δ' ἔκστησον φρενῶν,

ἐνεὶς ἐλαφρὰν λύσσαν· ὡς φρονῶν μὲν εὖ
οὐ μὴ θελήσηι θῆλυν ἐνδῦναι στολήν,
ἔξω δ' ἐλαύνων τοῦ φρονεῖν ἐνδύσεται. (E. Ba., vv. 850-853)
Lo castigaremos. Sácalo, primero, de sus cabales, infúndele una suave locu-

ra. Si piensa con sensatez, no querrá usar el vestido femenino, pero estando
fuera de sus cabales, lo usará.
El vocablo lýssa del v. 851 es luego utilizado bajo la forma calificativa por el Coro
para describir el estado del rey (λυσσώδη κατάσκοπον μαινάδων, v. 981).273 Dioniso
adjetiva la locura, la rabia que infundirá, describiéndola como “suave”, “ligera”.
No es la misma que sufren las mujeres tebanas, pero es claramente una locura
causada por la acción de un ente exterior. Lo que quisiéramos señalar aquí es que
la intervención de un ente externo es crucial para la locura de los héroes trágicos.
No es que estamos en completo desacuerdo con los estudios que han entendido la
locura de Penteo como un proceso que tiene que ver más con los rasgos internos
del personaje que con una intervención divina (Thumiger, 2007: 62-64); en efecto,
tal como se sostiene en esta investigación, el enloquecido, si bien se presenta alie-
272
El lugar relevante que tiene la palabra para lograr el enloquecimiento del héroe resulta especialmente
significativo en el contexto del s. V a.C., cuando surge una particular preocupación por la retórica.
273 También en el v. 977 es nuevamente usado por el Coro para instar a las “perras de lýssa” (Λύσσας κύνες) a
que inciten a las mujeres del monte. Sobre el vocablo lýssa, ver 2.B. de este libro.
219
nado, convertido en “otro”, siempre en algún aspecto sigue siendo el mismo: en los
delirios se expresa también la personalidad del enfermo. Pero no podemos negar
que la acción de la divinidad como agente externo es la que desencadena la manía.
Esto queda claro en el anterior texto citado: sin la acción divina que lo saque de
sus phrénes, el héroe no accederá a travestirse.
A partir de aquí, se ve un cambio profundo y alienante en el protagonista. Hasta
este punto, si bien había sufrido un momento de alucinaciones y agitación, que lo
había perturbado y confundido, se mantenía firme en su propósito de restablecer
el orden perdido y rechazaba fervientemente toda idea o sugerencia que viniera
del dios. Incluso una vez persuadido por Dioniso para travestirse, el héroe siente
vergüenza (v. 827) y advierte que no puede ser visto en ese estado (v. 840), porque
sabe lo que eso implica: sigue comportándose como rey. Cae en las redes del dios,
pero en principio no cambia su esencia. Sin embargo, cuando el dios decide infun-
dirle la locura, es notorio que Penteo pierde la vergüenza y su única preocupación
parece ser su aspecto: quiere verse como las mujeres (vv. 925-926), practica para
parecer una bacante (vv. 930-931) y se deja acomodar sus atuendos por el extran-
jero (vv. 934-938), aspectos todos estos que analizaremos más adelante. Además,
planeando ir al monte junto al dios, vuelve a elogiar la sabiduría divina, pero esta
vez no solamente por el ingenio o la astucia del dios (como vimos en el v. 655) sino
en un sentido más amplio: “desde hace tiempo eres sabio” (ὥς τις εἶ πάλαι σοφός,
v. 824). Según Aélion (1983: 256), Penteo se abandona enteramente al dios, renun-
ciando a su dignidad de rey y aceptando vestirse como bacante.
En este punto el proceso llevado a cabo por Dioniso en la mente de Penteo llega
a su meta. La transformación del rey es tanto exterior como interior. Él no sola-
mente se viste de mujer (esto podría ser causado ciertamente solo a partir del diálogo
persuasivo), sino que también cambia su manera de razonar, y tiene alucinaciones:
cuando sale del palacio, vestido de mujer, sufre diplopía y ve al extranjero en forma
de toro. La falta de concordancia entre su mente y la realidad está nuevamente sub-
rayada por el verbo δοκέω. Estos síntomas refuerzan la idea de que hay una fuerza
divina que actúa contra la víctima y no una mera conversación persuasiva.
καὶ μὴν ὁρᾶν μοι δύο μὲν ἡλίους δοκῶ,

δισσὰς δὲ Θήβας καὶ πόλισμ' ἑπτάστομον·
220
καὶ ταῦρος ἡμῖν πρόσθεν ἡγεῖσθαι274 δοκεῖς

καὶ σῶι κέρατα κρατὶ προσπεφυκέναι.
ἀλλ' ἦ ποτ' ἦσθα θήρ; τεταύρωσαι γὰρ οὖν. (E. Ba., vv. 918-922)
Creo estar viendo dos soles, y una doble ciudad de Tebas con sus siete puer-
tas. Y tú pareces un toro que ante mí me guía y que te han crecido cuernos
sobre la cabeza. ¿Pero antes ya eras una fiera? Ciertamente te has conver-
tido en toro.
La visión doble de Penteo ha sido interpretada como un signo de ebriedad por

parte de la crítica (e.g. Winnington-Ingram, 1997 [1948]: 223; Mills, 2006: 78).
Dodds (1960 [1944]: xxviii; 193) refuta que la causa sea el alcohol o las drogas y
entiende que hay una invasión sobrenatural a la personalidad del hombre. Por su
parte, Seaford (2001 [1996]: 223) afirma que el héroe no está borracho ni loco y
explica su diplopía a partir de un espejo que se usaría en los misterios báquicos,
los que suponen una previa pérdida de la identidad (Seaford, 1997: 101). Di Bene-
detto (2013 [2004]: 435), basándose en los textos hipocráticos, habla de hidropesía
del cerebro. Nosotros afirmamos que su visión expresa la confusión de su mente
que, al mismo tiempo, lo lleva a ver las cosas como son, desde el punto de vista dio-
nisíaco: el extranjero ya no será un extranjero.275 En cuanto al motivo esquileo de
Dioniso metamorfoseado en toro del que se apropia Eurípides (cf. Xanthaki-Ka-
ramanou, 2011: 334), vale recordar que no es la única vez que el héroe confunde al
dios y al animal: en la narración del primer ataque se informa que Penteo, antes
del terremoto, había enlazado las patas de un toro, creyendo que era el extranjero
(vv. 618-619).276 Pero la diferencia es que en los vv. 918-922 es el mismo extranjero,
según el rey, quien es visto convertido en toro. Cuando el joven está fuera de sus
274
Dioniso es quien guiará a Penteo. Roux (1970-1972: 531) señala que el toro, especialmente en Beocia, es
considerado el animal guía por excelencia.
275 En la pieza, se alude constantemente a la cuestión de la visión de Penteo. Son llamativas las referencias
irónicas a su visión. Así, en los vv. 737, 740 y 747, el primer mensajero refiere a lo que el rey podría haber
visto si hubiera ido al monte: como señala Encinas Reguero (2014: 11), poco después el joven irá al
Citerón pero no podrá hacer efectiva su visión. También en el segundo relato del mensajero se insiste en
la (no) visión de Penteo (vv. 1050, 1058, 1060-1062). En esta narración, advierte Encinas Reguero (2014:
16), más que ver a las bacantes, es visto por ellas (vv. 1050, 1075, 1095).
276
Dioniso también es asimilado al toro en los vv. 100, 1017 y 1159. Thumiger (2006: 203) señala al respecto:
221
cabales, “ve lo que debe ver” (cf. v. 924), contrariamente a lo que sucedía en los vv.
501-502 anteriormente citados, en los que el joven solo ve en la figura de Dioniso
un simple extranjero. Foley (2003: 358) advierte que en estos versos (vv. 920-921)
Penteo continúa viendo un solo aspecto del dios ya que simplemente estaría sus-
tituyendo la máscara sonriente por la imagen bestial. Pero es cierto que, aunque
el rey no puede contemplar la divinidad en su totalidad, su “sabiduría” humana,
insensata, ya no lo priva de contemplar otros aspectos del, hasta entonces, “extran-
jero”. El delirio de Penteo, como sostiene Rodríguez Cidre (2014a), “va trocando
en visión epifánica; el desquiciamiento del rey que, por un lado, transforma su
visión, por el otro, le habilita una aprehensión más cabal de lo que está frente a
sus ojos”. A partir del cuarto episodio, cuando el héroe sale vestido de mujer, es el
dios quien controla todo y no hay posibilidad de que alguien se resista. Si antes el
rey tenía la opción de decidir qué hacer respecto al nuevo culto, ahora es presa de
la divinidad y su destino es inalterable.
En suma, la acción de Dioniso sobre la cognición de Penteo no es repentina

y momentánea, como sucede en los otros héroes euripideos, sino que se logra
gracias a un proceso premeditado, que incluye dos ataques dirigidos al interior
de la víctima. En el primero de ellos (vv. 616-641), Dioniso logra burlarse del hijo
de Ágave y de alguna manera confundirlo para, luego, persuadirlo por medio de la
palabra de que se vista como mujer para ir al monte (vv. 810-846). Entonces, en un
segundo ataque, el dios literalmente “lo saca de los cabales” (v. 850) y le infunde una
locura rabiosa (lýssa) pero suave, con el fin de, además de seguir burlándose, lle-
varlo a la desgracia final. Dioniso logra su propósito de venganza al mismo tiempo
que demuestra la insensatez de la “sabiduría” de Penteo, aquella que necesitaba
reafirmar tajantemente los límites de la pólis; enaltece así la sabiduría divina, a la
que el rey solo puede acceder a través de la locura.
“Of these numerous allusions to the bull, some instances are imagery in the ordinary sense (1159), some
are real facts reported literally (743), and some are, seemingly, hallucinations (920)”. Para un detalle más
exhaustivo sobre la animalización de Dioniso, ver Rodríguez Cidre (2014a).
222
■ D. Las emociones de Penteo
Como consecuencia de las diversas situaciones que debe atravesar Penteo, sus
emociones varían significativamente en el desarrollo de la obra. Destacamos, en
particular, cuatro. En la primera parte de la pieza (desde su comienzo hasta el
tercer episodio), el héroe no modifica considerablemente su actitud y manifiesta,
sobre todo, ira (1). A partir del final del tercer episodio hasta el éxodo, las reacciones
del héroe son muy cambiantes, ya que en esta segunda parte hay claros giros en
la acción. Ante la propuesta de travestismo, siente aidós (2); pero una vez que sale
vestido de mujer, pierde la vergüenza y muestra orgullo por animarse a exhibirse
así (3); por último, cuando las mujeres lo atacan, expresa miedo y quizás arrepenti-
miento (4). En el presente apartado, explicaremos de qué manera y por qué Penteo
presenta estas emociones, sosteniendo que estas permiten comprender de manera
más precisa cuál es el momento de alienación del héroe.
― Ira
Aristóteles distingue dos emociones que podrían confundirse pero son muy distin-
tas entre sí: orgé (ira, enojo, cólera) y échthra (ἔχθρα [ira, odio]). La primera es defi-
nida por el filósofo como un deseo de venganza que surge como respuesta a una
ofensa particular (Retórica 2, 2 1378a 31-33). El odio, en cambio, es el deseo de hacer
un mal sin necesidad de la existencia de sufrimiento, y surge como consecuencia
a lo que es malo o hiriente en general (Retórica 4, 3 1382a 5-11). Konstan (2006),
siguiendo estas definiciones aristotélicas, resume las diferencias entre estas dos
emociones, que son básicamente tres: i. se siente ira contra un individuo y se siente
odio contra un grupo (por ejemplo, contra los ladrones); ii. el objeto de la ira es
causar dolor en el otro y que ese otro sea consciente de que uno se está vengando,
mientras que el objeto del odio es herir sin importar que el otro sepa por quién es
herido; iii. cuando se tiene ira, se busca venganza y cuando se tiene odio, se busca
que el otro deje de existir.
Teniendo en cuenta esto y al observar el primer episodio de Ba. se podría supo-
ner que Penteo siente odio hacia el grupo dionisíaco ya que quiere eliminar al
223
extranjero con la muerte y se expresa en contra no solo del dios sino también de
sus seguidoras y de todo lo que tiene que ver con lo irracional y lo salvaje. Revi-
semos sucintamente cómo reacciona. Cuando el rey ingresa por primera vez a
escena (v. 215), expone que, recién llegado al país, se acaba de enterar de los males
que azotan a su ciudad: las mujeres han abandonado los hogares para celebrar las
fiestas báquicas. Informa que ha encarcelado a algunas de ellas, y que capturará
a las restantes. Asimismo, refiere al extranjero que ha llegado y ha fascinado a las
jóvenes, advirtiendo tres veces que lo matará, ya sea cortándole la cabeza (v. 241),
estrangulándolo (v. 246), o lapidándolo (v. 356). Por último, en la segunda parte de
su primer monólogo, se da cuenta de que Cadmo y Tiresias están frente a él ves-
tidos de mujer, por lo que se indigna, sin comprender qué los llevó a tal desatino
(vv. 248-262).277 Aunque ellos intentan hacerlo cambiar de parecer, el rey mantiene
sus convicciones y no depone su enojo. En efecto, da una orden que podría ser
considerada como un acto de hýbris: que destruyan la garita de Tiresias, desde
donde el adivino observa los augurios (vv. 345-350). Con esto último, es evidente
que Penteo busca hacer daño.
En el segundo episodio, sus palabras no son tan terminantes. Tiene lugar allí
el primer encuentro entre el extranjero y el rey. Este se muestra más tranquilo:
mientras que anteriormente había amenazado con cortarle la cabeza de un tajo (v.
241), ahora ordena que suelten sus brazos (vv. 451-452), reconoce que en verdad es
bello (vv. 453-459), y accede a dialogar con él (vv. 460-508). Mientras que en el pri-
mer episodio había advertido tres veces que mataría al extranjero, ahora, cuando
Dioniso le pregunta qué pena recibirá, Penteo responde que le cortará la melena
y le sacará el tirso (vv. 493, 495). Finalmente, cuando da por finalizado el diálogo
con el enemigo, ordena que lo aprisionen (vv. 509-510), y decide que las mujeres
capturadas sean vendidas o convertidas en esclavas (vv. 511-514).
Siguiendo las definiciones aristotélicas, es justo aclarar que si Penteo sintiera
odio, ordenaría que mataran a Dioniso y a las mujeres sin consideración previa.
277
El personaje de Tiresias resultaría también llamativo para el público, en tanto su caracterización se aleja de
la que solía tener en otras tragedias (como Antígona o Edipo Rey de Sófocles). Cf. Di Benedetto (2013 [2004]:
100-101; 321). Lo que sí se presenta como característica de Tiresias tanto aquí como en otras tragedias es la
supuesta codicia del adivino, de la que lo acusa Penteo en los vv. 255-257; denuncias similares recibe en las
piezas sofocleas Edipo Rey (vv. 388) y en Antígona (vv. 1050, 1055) y también en Homero. Odisea 2, 168.
224
Puede pensarse que al comienzo de la obra siente odio y que esa emoción es trans-
formada al observar la belleza del dios y ser encantado por él. Sin embargo, no debe-
mos perder de vista que el rey siempre considera importante demostrar que él tiene
razón mientras los demás están locos. La necesidad de hacer consciente al otro del
supuesto error cometido parece, según las definiciones expuestas, tener más que
ver con la ira que con el odio; aunque es claro que de alguna manera odia lo báquico.
Sumado a esto, para referir a las emociones de Penteo, abundan en la obra
los vocablos que refieren a la ira, mientras que no hay ninguno que aluda al odio.
Luego del segundo episodio, el Coro observa sobre el protagonista: “En tal ira revela
su origen ctónico” ([οἵαν οἵαν ὀργὰν] / ἀναφαίνει χθόνιον / γένος, vv. 537-539). La
palabra empleada para referir a la ira, orgé, es la misma que usa Dioniso cuando
intenta detener la acción de Penteo: “Retén tu ira” (ὀργῆι δ’ ὑπόθες, v. 647). También
la había empleado en el prólogo para aludir a la posible reacción que podría tener
la ciudad de Tebas ante su presencia (v. 51). Es usada, además, para describir a los
hombres que van al monte con el fin de cazar a las mujeres (v. 758). El tercer episo-
dio muestra al rey iracundo y esto es indicado con el término thymós (θυμός), que, si
bien puede referir al lugar físico donde se ubican las emociones, también significa
“cólera”.278 Este episodio abre con la narración del primer ataque a la cognición
de Penteo, durante el cual el rey cree estar atando al extranjero cuando en reali-
dad solo enlaza un toro. Dioniso describe esta escena y dice que el joven, echaba
la soga a las patas del animal “exhalando cólera” ( θυμὸν ἐκπνέων, v. 620). Al salir
a escena, luego de esta confusión, Penteo se enoja aún más cuando se da cuenta
de que el extranjero está delante de su palacio (vv. 644-645). Llega el mensajero
para comunicar qué vio cuando observaba a las bacantes, pero teme hablar por el
carácter irascible de su rey (ὀξύθυμον, v. 671). Penteo le responde: “Con los justos no
hay que enojarse” (τοῖς γὰρ δικαίοις οὐχὶ θυμοῦσθαι χρεών, v. 673), usando el verbo
θυμόω.279 El participio de este verbo es empleado por el extranjero para describir
278 Cairns (2004: 21), en su estudio sobre la ira en la Ilíada, comenta que en la Grecia clásica los términos
principales para designar esta emoción fueron orgé y thymós. Thumiger (2007: 71) explica que en la tra-
gedia “θυμός is the commonest disturbing element in psychological descriptions” y aclara que es tanto
un órgano como una afección.
279 Se ha señalado la naturaleza problemática del v. 673 por su similitud con el fr. 287, 1 K de Eurípides. Que
esa no es razón suficiente para rechazar el verso lo afirman Dodds (1960 [1944]: 161) y Di Benedetto (2013
[2004] 399). Este último, además, señala la insistencia de la obra (en particular, de Penteo) en la díke (δίκη).
225
la acción que llevó a cabo Penteo y que podría haber evitado con un sacrificio:
“en vez de luchar encolerizándote contra el aguijón” (ἢ θυμούμενος / πρὸς κέντρα
λακτίζοιμι, vv. 794-795). Vale destacar que el mismo participio describe también,
en el discurso del mensajero, a los toros que “violentos, poniendo previamente la
cólera en sus cuernos” (ὑβρισταὶκἀς κέρας θυμούμενοι / τὸ πρόσθεν, vv. 743-744),
eran derribados por las incontables manos de las mujeres. Como los violentos e
iracundos toros eran abatidos, así le sucedería a Penteo.
Ahora bien, ¿es la ira propia del joven y refleja su esencia, o es, por el contra-
rio, producto de la alteración que sufre y, por lo tanto, evidencia su alienación?
En otras palabras, nos preguntamos si su conducta irascible es o no esperable de
su figura. Sutherland (1968: 114) afirma, en relación con la ira de Penteo contra
Tiresias, que cualquier ateniense en aquella época habría querido destrozar el sitio
oracular del adivino; y opina que la ira del joven contra las bacantes y su líder es
perfectamente esperable de un rey razonable. Por eso, el editor supone que el pro-
tagonista mortal habría resultado una figura completamente simpatética. Según
él, las escenas de cólera despiertan simpatía en el teatro (Sutherland, 1968: 113).
Kirk (2010 [1970]: 8), por su parte, cree que, como gobernante de Tebas, Penteo
no se equivoca al querer asumir el control, pero desde el comienzo de la pieza se
muestra severo, dictatorial e incapaz de entender las fuerzas que intervienen en
los asuntos que lo desvelan. Por eso, Kirk sostiene que Eurípides quiso hacer de
él una figura no atractiva y equívoca. Roux (1970-1972: 26) señala que en el teatro
ateniense los reyes son tradicionalmente representados como personajes violentos
y coléricos. Asimismo, reflexiona que, si bien en Penteo se encarnan estas carac-
terísticas hasta un extremo, es posible que esto se deba a su poca experiencia por
la corta edad. Dodds (2001 [1996]: 241) advierte que nunca una figura simpatética
amenazaría con la decapitación (v. 241) y sostiene que la figura con la que el público
sentiría simpatía es con la del dios perseguido (Dodds, 2001 [1996]: xlvii). Thu-
miger (2007: 64) interpreta el carácter arrogante del thymós del héroe como uno
de los signos de su locura. Lawrence (2013: 297), en cuanto a la disposición del
público, entiende que en un principio este habría simpatizado con Dioniso, quien
es paciente y calmo; pero que luego de la ejecución de la venganza, los personajes
simpatéticos habrían sido Ágave, Cadmo y Penteo, víctimas impotentes de un dios
que encuentra placer en sus acciones contra los hombres. Roisman (2016: 124) cree
226
que la falta de autocontrol del rey, su sospecha contra Tiresias y su confianza en la

fuerza física cuando se trata de problemas míticos lo vuelven una figura no simpa-
tética. De todos modos, se pregunta si el público aprobaría una venganza tan cruel.
Consideramos que la irascibilidad es esperable en el rey de una ciudad que
se encuentra en caos y cuyos valores están en peligro. Cuando Penteo reacciona
frente a lo irracional, está haciendo lo que la sociedad griega consideraría que se
debe hacer: defender la pólis y su identidad, definida por claros límites (lo mismo
supone Reitzammer, 2017: 298-299). Probablemente se consideraría inapropiado
que el rey haya estado ausente, fuera de la ciudad, cuando surgía el conflicto.280 De
todos modos, aunque se estime que Penteo responde al conflicto siguiendo su rol,
es cierto que su obstinación contra Dioniso lo lleva a cometer un acto de hýbris, que
lo conducirá a su propia muerte. Su ira es excesiva. El rey no tiene en cuenta el tipo
de conflicto con el que está lidiando sino que actúa sin meditar sobre las posibles
soluciones. Entendemos que su ira no es producto de la alteración que sufre sino
que es una expresión de sí mismo frente al peligro. Es decir, Penteo reacciona
emocionalmente siendo él mismo. Así lo reconoce el mensajero que teme hablar
por la irascibilidad del carácter de su rey (vv. 670-671).
― Aidós
El diálogo del tercer episodio resulta fundamental para la concreción del plan
divino. En él, (como fue expuesto en 4.C.) Dioniso toma ventaja del deseo de Penteo
de ir al monte a ver a las mujeres y le propone vestirse de bacante para pasar inad-
vertido entre ellas. Ante la invitación, el joven, aunque elogia la ocurrencia de su
contrincante, advierte: “¿Qué vestido? ¿De mujer? La vergüenza me domina” (τίνα
στολήν; ἦ θῆλυν; ἀλλ' αἰδώς μ’ ἔχει, v. 828). Inmediatamente Dioniso lo reprende,
por lo que Penteo indaga cómo será vestido y con qué accesorios. Entonces, opina:
“No soy capaz de ponerme un vestido de mujer” (οὐκ ἂν δυναίμην θῆλυν ἐνδῦναι
στολήν, v. 836). Nuevamente el dios debe recordarle que si no lo hace, logrará que
280 Di Benedetto (2013 [2004]: 102) explica que a través de Penteo se plantea, ya en el primer episodio, la
puesta en crisis y las carencias del poder político.
227
se vierta sangre, por lo que Penteo vuelve a aceptar (advertencia naturalmente

irónica). Por último, la preocupación del rey por no ser visto travestido refleja la
vergüenza que esto le provoca: “¿Y cómo iré por la ciudad de los cadmeos sin ser
visto?” (καὶ πῶς δι' ἄστεως εἶμι Καδμείους λαθών;, v. 840). Es tranquilizado por
Dioniso, quien le explica que él lo guiará por las calles solitarias. El rey ingresa en
el palacio dispuesto a considerar la propuesta (vv. 845-846).
La aidós de Penteo es provocada por imaginarse a sí mismo transgrediendo los
límites genéricos, una infracción a la que se opuso obstinadamente desde que llegó
a la ciudad. Es consciente de su rol como representante de los ciudadanos, por lo que
también es consciente de lo que implica ser visto vestido como bacante. Tal como
fue indicado en la Introducción del libro, aidós es una emoción inhibitoria basada
en el sentido de protección de la propia imagen.281 No tiene que ver, en general, con
actos cometidos sino que surge desde que uno se imagina en una situación particu-
lar. Penteo pasa de sentir una ira irrefrenable contra todo lo báquico a considerar la
posibilidad de hacerse pasar por una bacante. Este cambio es logrado gracias a, por
un lado, la confusión provocada en el ataque, y, por el otro, al diálogo con Dioniso
que le genera curiosidad y lo lleva a imaginarse entre las mujeres.
Esta emoción, aidós, en tanto protege a Penteo de cometer una transgresión de
los límites y lo ubica en el lugar que ocupa como guardián de esos límites, lejos de
situarlo en un espacio de marginalidad —como sucede al héroe en HF—, refuerza
su identidad griega masculina. El deseo de ocultarse para no ser visto no es espe-
rable de un rey, pero surge porque Penteo tiene claros, al menos hasta aquí, cuáles
son los límites entre lo permitido y lo no permitido.
― Pérdida de la vergüenza y orgullo
Precisamente porque Penteo reconoce todavía cuáles son los límites que debe
custodiar, Dioniso sabe que nunca en su sano juicio se sometería a ser visto con
vestido de mujer y que aceptará su invitación solo bajo los efectos de la locura:
281 Cf. Stanford (2014 [1983]: 35), Cairns (1993: 2), Konstan (2006: 91-110), y Fussi (2015).
228
[...] ὡς φρονῶν μὲν εὖ

οὐ μὴ θελήσηι θῆλυν ἐνδῦναι στολήν,
ἔξω δ' ἐλαύνων τοῦ φρονεῖν ἐνδύσεται. (E. Ba., vv. 851-853)
Si piensa con sensatez, no querrá usar el vestido femenino, pero estando

fuera de sus cabales, lo usará.
Ya que Dioniso lo enloqueció y, así, provocó que vistiera el hábito femenino,

Penteo sale del palacio sin ser él mismo, ni exterior ni interiormente. Si antes sen-
tía aidós al imaginarse travestido y sabía que no debía dejarse ver con el atuendo
de mujer, ahora tiene una actitud opuesta. No solamente ha perdido la vergüenza
sino que además ostenta su nueva imagen. Confiesa que, estando en el palacio,
practicó el comportamiento de las bacantes (vv. 930-931). Se deja acomodar la cabe-
llera, los pliegues del peplo y el cinturón por quien era su enemigo (vv. 932-938).
Y se preocupa por cómo llevar el tirso para imitar mejor a las seguidoras del dios
(vv. 941-942). Es más, si antes se preocupaba por atravesar la ciudad sin ser visto,
ahora desea pasar por el centro de Tebas:
κόμιζε διὰ μέσης με Θηβαίας χθονός·

μόνος γὰρ αὐτῶν εἰμ' ἀνὴρ τολμῶν τόδε. (E. Ba., vv. 961-962)
Llévame por el medio de la tierra de Tebas. Soy el único de los hombres que
tiene coraje para esto.
Antes de que Dioniso alterara sus phrénes, lo encolerizaba la transgresión de los lími-
tes genéricos y se avergonzaba por tan solo imaginarse protagonista de esa transgre-
sión. Ahora, por el contrario, parece enorgullecerse de esta misma acción, ha perdido
la vergüenza y desea ser visto con el atuendo femenino. Si la aidós indica respeto, es
particularmente apropiado que haya perdido esta emoción al ser enloquecido. La nueva
vestimenta ya no significa, para él, la pérdida de hombría y una falta a su rol real, sino
que implica un mayor coraje, emoción plasmada en el vocablo τόλμα del v. 962 (“coraje”,
“valentía”, “audacia”, “osadía”). Roux (1970-1972: 238) y Seaford (2001 [1996]: 226) advier-
ten la paradoja del hecho de que Penteo presuma su andreía vestido de mujer.
229
En el comienzo de la pieza, al ver a Tiresias y Cadmo con peplo, el hijo de Ágave se

horrorizó y exclamó: πολὺν γέλων (v. 250: “Muy ridículo”). Después de la acción divina,
él mismo viste un peplo y porta un tirso al estilo de las bacantes. Si bien Penteo cambia
paulatinamente gracias a los intercambios con Dioniso y a su acción divina, se pre-
senta siendo definitivamente “otro” cuando sale travestido.282 La ira que le provocaba
el desorden en su ciudad y la aidós que manifestaba al imaginarse en ropas femeninas
reafirmaban, de alguna manera, su identidad —como hombre y como rey. Por el con-
trario, la pérdida de la vergüenza y el orgullo de verse travestido revelan que ya no es
el mismo, aunque la voluntad de castigar a las bacantes siga intacta.
― Miedo y ¿arrepentimiento?
Cuando Penteo sale travestido y guiado por Dioniso con el fin de espiar a las
tebanas es la última vez que se lo ve en escena. El quinto episodio comienza con la
llegada de un mensajero, quien anuncia todo lo que vio mientras acompañaba a
su rey y al extranjero, y explica cómo se produjo la muerte del primero. Todo lo que
sabemos de lo sucedido a Penteo y cómo reaccionó ante ello es gracias a este relato.
En principio, él estaba concentrado en su tarea de espía, sin hacer ruido (vv. 1043-
1050). Las mujeres, placenteras, se ocupaban de tranquilas tareas, pero —según
el mensajero— Penteo no conseguía verlas. A él se le ocurrió la idea de subirse a
un árbol, y se la transmitió a su guía. El mensajero detalla cómo milagrosamente
el extranjero hizo bajar una rama muy alta para que el joven accediera a ella (vv.
1063-1074). Nuevamente, vemos aquí cómo Dioniso actúa sobre, y no contra, la
voluntad de Penteo. Una vez que este estuvo en las alturas, el extranjero se perdió
de vista y se oyó desde el cielo la voz de Dioniso, quien invitaba a las ménades a ver
y castigar al que observaba desde lo alto (vv. 1075-1081). La narración se centra en
el comportamiento de las mujeres. Lo único que se indica sobre Penteo es que, ya
caído desde lo alto “entre incontables gemidos” (μυρίοις οἰμώγμασιν, v. 1112), vio
que su propia madre estaba encima de él para atacarlo. Entonces:
282 Las implicancias de la vestimenta femenina han sido objeto de debate. Se hará una reflexión al respecto
en el apartado 4.E.
230
[...] ὁ δὲ μίτραν κόμης ἄπο

ἔρριψεν, ὥς νιν γνωρίσασα μὴ κτάνοι
τλήμων Ἀγαυή, καὶ λέγει παρήιδος
ψαύων· Ἐγώ τοι, μῆτερ, εἰμί, παῖς σέθεν
Πενθεύς, ὃν ἔτεκες ἐν δόμοις Ἐχίονος·
οἴκτιρε δ’ ὦ μῆτέρ με μηδὲ ταῖς ἐμαῖς
ἁμαρτίαισι παῖδα σὸν κατακτάνηις. (E. Ba., vv. 1115-1121)
Arrancó la mitra de sus cabellos, de modo que la desdichada Ágave lo cono-

ciera y no lo matara, y dijo, acariciando su mejilla: “¡Yo, madre, soy yo, tu
hijo Penteo, al que diste a luz en la casa de Equión! Compadécete, oh madre,
y, por mis errores, no mates a tu hijo.
La emoción que cristaliza este pasaje, aunque no se la mencione explícita-

mente, es el miedo. Como describimos en el anterior capítulo, el miedo implica la
sensación de hostilidad: quien lo siente es capaz de advertir que puede ser herido,
porque está en una relación de poder inferior ante aquello que lo amenaza. 283
Konstan (2006: 149) explica que no necesariamente esta emoción es un signo de
cobardía sino que es una respuesta inevitable ante una amenaza de peligro. Aun
así (y si bien admitiremos más adelante que el miedo y la súplica permiten infe-
rir que el héroe recupera la razón cuando se ve atacado por su madre), debemos
mencionar que no es esta una emoción propia del rey que se irritaba y amenazaba
en el comienzo de la pieza.
La primera reacción de Penteo apunta a ser reconocido por su madre para evi-
tar ser herido por ella: se quita la mitra. Según Roux (1970-1972: 581), este tocado
típicamente femenino es lo que contribuye mayormente a dotar al joven de una
apariencia de mujer. Por eso, Di Benedetto (2013 [2004]: 463) opina que quitárselo
significa eliminar una marca de feminidad que, según Penteo, evitaba que Ágave
lo reconociera. Sin embargo, Dodds (1960 [1944]: 216) entiende que quitar solo
esa parte de su vestimenta no lo ayuda demasiado a ser reconocido, por lo que
se pregunta si la voluntad de Penteo no habría sido despojarse de toda la peluca.
Lo cierto es que la víctima busca ser vista como quien en verdad es y deshacerse
283 Cf. 3.E., etapa 1.
231
de lo femenino que distorsiona su identidad. Lo que no tiene en cuenta es que la

atacante no lo está viendo ni como es él en verdad ni como mujer, sino que cree
estar cazando un león.
El fragmento citado constituye un aporte fundamental a nuestro estudio sobre
la locura del héroe, en tanto nos permite indagar en su posible curación. ¿Qui-
tarse parte de la vestimenta de bacante supone el fin de la locura? ¿Penteo sigue
obstinado en contra del culto o muestra arrepentimiento? Roux (1970-1972: 581) y
Seaford (2001 [1996]: 238) otorgan al gesto de quitarse la mitra una significación
simbólica e interpretan que al sacársela rompe el encantamiento dionisíaco que
lo alteraba. Según esta lectura, la vestimenta tiene cierto poder. Por nuestra parte,
si bien no adjudicamos al hábito tal potencia, consideramos que Penteo, al ver a
su madre maníaca y dispuesta a matarlo, entiende la verdadera razón por la que
fue llevado al monte. Por eso, como suplicante, toca a Ágave y exclama a gritos
que es su hijo. Su súplica ha sido vista como signo de arrepentimiento. El héroe
implora no ser asesinado por “mis errores” (ταῖς ἐμαῖς ἁμαρτίαισι, vv. 1120-1121).
Roux (1970-1972: 582) sostiene que con esto el rey reconoce implícitamente la divi-
nidad de Dioniso y el carácter sagrado de sus misterios. Según la editora, Penteo
tiene una conversión en el momento en que recobra la razón. En el mismo sentido,
Dodds (1960 [1944]: 216) había aseverado: “Pentheus dies sane (…) and repentant”.
Di Benedetto (2013 [2004]: 160) no acuerda totalmente con esta lectura. Por el
contrario, aunque observa que el rey reconoce su “culpa”, advierte que eso no sig-
nifica que haya recuperado su facultad mental. El italiano argumenta que Penteo,
incluso en la inminencia de la muerte, sigue ignorando que el extranjero y Dioniso
eran la misma persona.
Es cierto que este aspecto no se aclara por completo. Pero más allá de ese deta-
lle, parece evidente que Penteo, en el momento en que su madre se lanza sobre él,
reconoce para qué fue guiado hacia las mujeres y puede comprender que es víctima
de la venganza del dios como consecuencia de su arrogancia y de sus errores con
respecto a los asuntos divinos. Tengamos en cuenta lo que ya ha sido expuesto en
el capítulo dedicado a Orestes: no sería apropiado pensar esta reacción de Penteo
como un signo de su “culpa” ni de su “moralidad” ni de “remordimiento”. Como
afirma Fulkerson (2013: 6), no es que no haya habido lugar en la Grecia Antigua
para el arrepentimiento sino que esta emoción ocurría y era entendida de diferente
232
modo que en nuestra sociedad. Lanza (1961), por su parte, había afirmado que
la noción de “arrepentimiento” no está presente hasta Plutarco. Por eso, no sería
adecuado, para tratar la emoción de Penteo, usar este término con los sentidos que
tiene contemporáneamente, sobre todo por las connotaciones cristianas que puede
tener en nuestra sociedad. Es más atinado aseverar que el héroe reconoce su error
y es capaz de comprender la situación a la que llegó por su propia elección. Como
Orestes, Penteo comprende lo que debe sufrir como consecuencia de sus acciones.
Aunque la descripción de la conducta y las emociones de Penteo en este punto
del argumento ―cuando le habla a su madre quitándose la mitra― es muy escueta,
interpretamos que el rey recupera la razón. Si la vergüenza por imaginarse ves-
tido de mujer ponía en evidencia su lucidez, y si la falta de tal aidós al mostrarse
travestido demostraba su insania, el miedo y el reconocimiento de su error ante
la concreción de la venganza divina, así como la admisión de su hamartía, nos per-
miten percibir que ha vuelto en sí. Esto no significa el fin de la alienación. Como
hemos sostenido en anteriores capítulos, la recuperación de la razón no implica
que el héroe vuelva a ser el mismo. Según nuestra lectura, el segundo ataque a las
phrénes de Penteo dura desde que se traviste hasta que Ágave se lanza sobre él. Su
mente vuelve a estar en su lugar, pero él no es el mismo rey, tajante, decidido y
violento, que era cuando llegó a Tebas. Está cambiado: porque la recuperación de
los héroes trágicos, según entendemos, no es repentina; también porque acaba de
comprender la lección divina y, por lo tanto, de admitir su equivocación.
La capacidad de ver su propio error podría implicar reconocer la verdad de su
contrincante. Por lo tanto, es una lectura aceptable considerar que Penteo logra final-
mente apropiarse de la sabiduría dionisíaca (o al menos reconocerla), a la que se
opuso tajantemente desde su arribo a la ciudad en el primer episodio, y a la que llegó
luego de atravesar el proceso de enloquecimiento. La comprende en el momento
preciso en que vuelve en sí y justo antes de morir, aunque lo haga ya en su desespe-
ración y atormentado por el miedo. El ciudadano y guerrero griego estaba destinado
a “autentificar la virilidad” con las heridas bélicas (cf. Loraux, 2003 [1989]: 119), pero
Penteo, el defensor de lo masculino, con las heridas recibidas autentifica su impo-
tencia y su error frente a las mujeres, desarmadas, bacantes y salvajes.
Ese era el objetivo del plan de Dioniso. A quien se jactaba de su sabiduría le
demostraría su ignorancia y, usando las mismas herramientas que el rey creía
233
tener y controlar, le revelaría la verdadera sophía. Hacia el final de la pieza, luego

de anunciar el futuro de los mortales, Dioniso deja en claro que el destino al que
llegaron fue decisión de ellos.284 Si hubieran sido sensatos (εἰ δὲ σωφρονεῖν, v. 1341)
cuando no querían, les dice, habrían sido aliados suyos. La verdadera sabiduría
fue comprendida demasiado tarde (v. 1345).
■ E. La conducta de Penteo
En la primera parte de Ba. Penteo habla con violencia y se dedica a marcar obsti-
nadamente los límites que contribuyen a definir la identidad griega. Está rotunda-
mente en contra de lo femenino y de lo que ocurre fuera de la pólis: reacciona ante
lo dionisíaco con ira y violencia (e.g. vv. 343-357). En el anterior apartado, hemos
expuesto que esta actitud colérica ha sido interpretada, por un lado, como signo
de locura (e.g. Thumiger, 2007: 64) y, por el otro, como rasgo de la personalidad de
un rey (e.g. Roux, 1970-1972: 26). Nuestra postura, también explicada entonces, es
que el héroe se comporta como él mismo —da órdenes, sabe cuál es su rol, e intenta
poner fin al caos—, aunque Eurípides ha querido exagerar su ira, de manera que el
contraste con Dioniso sea explícito.285 No vemos en esta actitud un signo de alie-
nación o perturbación. Entendemos que la conducta de Penteo presenta notables
cambios cuando el dios decide alterar su interior, situación que sucede dos veces.
Observemos el primer ataque, que tiene lugar en el establo, al comienzo del
tercer episodio, y que conocemos gracias a la narración del mismo agente des-
tructor.286 En principio, según el relato, Penteo actúa con vehemencia y excitación:
enlaza a un toro, creyendo que se trata del extranjero, “exhalando cólera, ema-
284
La cuestión de la responsabilidad de Penteo será mejor abordada en el último apartado del presente
capítulo (4.F.).
285 Acordamos con Roisman (2016: 124), quien defiende que no hay nada inadecuado en lo que Penteo hace
o dice: él actúa según lo que cree. Observa, de todos modos, algunos comportamientos que resultan
injustificables, según la autora, pero entendibles (por ejemplo, cuando manda a destruir la garita de
Tiresias, vv. 345 ss.).
286 Webster (1967: 272) observa que la secuencia de los vv. 370-641 es formalmente similar a la de HF (vv.
875 ss.): un diálogo lírico entre el Coro y un cantante fuera de escena; luego, el terremoto; por último, un
discurso que anuncia lo sucedido.
234
nando sudor de su cuerpo, apretando los dientes en sus labios” (θυμὸν ἐκπνέων,
ἱδρῶτα σώματος στάζων ἄπο, / χείλεσιν διδοὺς ὀδόντας·, vv. 620-621). Cuando Baco
incendia la tumba de Sémele, el joven cree que arde el palacio y comienza a correr
“de un lado a otro” (ἐκεῖσε κἆιτ' ἐκεῖσε, v. 625) mientras da órdenes a los esclavos.
De repente, según la narración, Penteo deja de correr desesperadamente para apa-
gar el fuego porque quiere ir en busca del extranjero: “Abandonando este trabajo,
con la idea de que yo había escapado, arrebata una negra espada y se lanza al
interior del palacio” (διαμεθεὶς δὲ τόνδε μόχθον, ὡς ἐμοῦ πεφευγότος / ἵεται ξίφος
κελαινὸν ἁρπάσας δόμων ἔσω, vv. 627-628). Al ver al dios en el patio, se abalanza
sobre él y le da puntadas para matarlo (vv. 630-631). Cuando está centrado en esta
otra tarea, “abandonó por la fatiga y dejó caer la espada” (κόπου δ' ὕπο / διαμεθεὶς
ξίφος παρεῖται, vv. 634-635). Dos veces Penteo deja lo que estaba haciendo: el poeta
pone en evidencia el doble cambio de propósito al usar en ambas oportunidades
el participio del verbo διαμεθίημι (vv. 627, 635). Asimismo, se indica dos veces que
la actitud de Dioniso es diametralmente opuesta a la del héroe. Primero, cuando
el dios indica que Penteo estaba resoplando furioso, mordiéndose los labios y
emanando sudor, afirma en el mismo verso: “Yo estaba sentado cerca y lo miraba
tranquilo” (πλησίον δ' ἐγὼ παρὼν / ἥσυχος θάσσων ἔλευσσον, vv. 621-622). Luego,
al señalar que el joven debió dejar su lanza a causa del cansancio que le produjo
luchar tan fervientemente, informa: “Tranquilo, he salido del palacio y he venido
ante ustedes, sin preocuparme por Penteo” (ἥσυχος δ' ἐκβὰς ἐγὼ / δωμάτων ἥκω
πρὸς ὑμᾶς, Πενθέως οὐ φροντίσας, vv. 636-637). Es decir, en esta escena, el héroe se
encuentra exaltado y cambia repentinamente sus acciones, motivado por su deseo
de controlarlo todo: al palacio, al extranjero, a sus esclavos; Dioniso, en cambio,
lo observa tranquilo, sin preocuparse. Esta oposición entre las conductas de los
contrincantes es también resaltada por el poeta ya que en ambas descripciones de
sí mismo, el dios emplea el adjetivo ἥσυχος. Comenta Dodds (1960 [1944: 154) que
la primera vez que el dios se describe con este vocablo, en medio de la agitación del
terremoto y junto al desconcertado Penteo, está remarcando su propia condición
sobrenatural. Roux (1970-1972: 447) llama la atención sobre la inmovilidad de Dio-
niso, subrayada con los términos παρών (“estando presente”), ἥσυχος (“tranquilo”)
y θάσσων (“sentado”) de los vv. 621-622.
235
Según el estudio de Guardasole (2000: 226-227), los síntomas del primer ata-
que de Penteo coinciden con los de la enfermedad de los biliosos descritos por Hipó-
crates, mientras que los del segundo ataque con los de los flemáticos. Sin dudas
se destaca en la descripción del mensajero del tercer episodio la hiperactividad
que caracteriza la conducta del loco. Di Benedetto (2013 [2004]: 393) observa que
la descripción de Penteo en la escena del primer ataque está organizada según la
tipología del guerrero en batalla.287 Es claro que el joven sigue comportándose, en
algún sentido, de la misma manera que lo hacía antes de ser víctima de la locura: el
arrebato del que es víctima en este episodio, en efecto, no elimina la ira y la violen-
cia que caracterizaban al rey al comienzo de la obra. Por el contrario, las exacerba
y provoca repentinos cambios de acción, que son muestras de su alteración. Con el
incendio, las alucinaciones y el terremoto, Dioniso logra confundirlo, de manera
que Penteo no puede concretar ni concentrarse en una sola acción, por lo que ter-
mina extenuado. Cuando el rey sale del palacio después de esta escena, se muestra
confundido y enojado (vv. 642-646). Está preocupado por el prisionero que se escapó
y no se detiene en los hechos sobrenaturales que acaba de presenciar. Gregory
(1985: 28) señala la imposibilidad de Penteo de ver las acciones del dios, particular-
mente en este primer ataque: mientras que el Coro se espanta por el derrumbe del
palacio (vv. 586-593), él nunca menciona el daño. Según Wyles (2016: 64), desde que
tiene lugar el terremoto, el palacio deja de ser el símbolo de la autoridad real para
transformarse en un símbolo del poder dionisíaco: el próximo personaje que entre
será Penteo, quien al salir estará totalmente bajo el control de Dioniso.
Luego del primer ataque, el héroe trata de comprender qué sucedió en diá-
logo con el extranjero (vv. 647-659), cuando llega un mensajero para exponer lo
que vivieron quienes intentaron cazar a las bacantes tebanas (vv. 660-774). Si bien
Penteo fue testigo protagonista del poder del dios, quien se burló de él en el esta-
blo, y aunque el mensajero narra lo que él mismo vio entre las mujeres inspira-
das milagrosamente por la divinidad, el héroe sin dudar decide actuar contra las
bacantes (vv. 678-786). Como afirma Burnett (1970: 22), se rehúsa a aprender.
Dioniso trata de desalentar sus objetivos, pero Penteo parece estar cansado de
sus intervenciones: “Estoy bloqueado por este extranjero incontrolable” (ἀπόρωι
287 Encuentra paralelos, por ejemplo, con pasajes de la Ilíada.
236
γε τῶιδε συμπεπλέγμεθα ξένωι, v. 800). Cuando decide ser firme para callar al
extranjero y ordenar que traigan sus armas para, finalmente, “hacer la guerra” (v.
809), tiene lugar el cambio de estrategia de Dioniso al que hemos hecho referencia
en el apartado 4.C. En efecto, a partir del v. 810 el dios logra convencer a Penteo de
cambiar su objetivo: ya no irá armado a cazar mujeres, sino que irá vestido como
ellas para espiarlas.
Como expusimos anteriormente, el diálogo resulta primordial para persuadir
al rey de que considere la propuesta de travestirse, pero nada de lo que aconte-
cerá sería posible sin la acción divina contra sus phrénes. Es decir, la aceptación de
ser vestido de mujer solo puede indicar, según entendemos, que el héroe no está
totalmente en sus cabales, lo que es evidente no solamente en las emociones y la
perturbación de la cognición, aspectos ya abordados en este capítulo, sino también
en su conducta. El cuarto episodio es abierto por Dioniso, quien ordena a Penteo
salir del palacio:
σὲ τὸν πρόθυμον ὄνθ' ἃ μὴ χρεὼν ὁρᾶν

σπεύδοντά τ' ἀσπούδαστα, Πενθέα λέγω,
ἔξιθι πάροιθε δωμάτων, ὄφθητί μοι,
σκευὴν γυναικὸς μαινάδος βάκχης ἔχων,
μητρός τε τῆς σῆς καὶ λόχου κατάσκοπος·
πρέπεις δὲ Κάδμου θυγατέρων μορφὴν μιᾶι. (E. Ba., vv. 912-917)
Tú, que ansías ver lo que no debe ser visto, apresurado por asuntos que no
deben interesarte, Penteo, a ti te digo, sal ante el palacio, hazte ver ante
mí, llevando la vestimenta de mujer, de ménade bacante, espía de tu propia
madre y su tropa. Te asemejas en el aspecto a una de las hijas de Cadmo.
Principalmente tres puntos se destacan en este pasaje y resultan centrales para

el análisis de la escena: i) el deseo de Penteo de ir a espiar a las mujeres; ii) el control
que asume Dioniso a partir de este momento; iii) la semejanza evidente entre el
rey y las mujeres bacantes, como su madre y sus tías.
i) Con los dos primeros versos, el dios señala la transgresión que implica el
deseo de Penteo. Con respecto a este deseo, Dodds (1960 [1944]: 176) considera
237
que el verdadero y más profundo anhelo del rey, sustituido hasta el v. 809 por el
de asesinar mujeres, fue siempre indagar los quehaceres de ellas en el monte.
La opinión de Gregory (1985: 24-27) respecto a la curiosidad que despiertan las
actividades dionisíacas en Penteo es que esta proviene no de una falta de control
sobre sus deseos, sino de su convicción de que el nuevo dios no es en absoluto un
dios, sino un embustero (cf. vv. 219-220, 242-247).288 La autora hace hincapié en
que el rey no toma seriamente las advertencias del extranjero porque nunca con-
templa la posibilidad de una transgresión religiosa: “he assumes that maenads
are using Dionysiac worship as a mere pretext (πρόφασις, 224) for sexual activity”
(Gregory, 1985: 27). Por eso, Gregory (1985: 29) cree que el “voyeurismo” de Penteo
no es tanto un deseo reprimido sino un aspecto fundamental de su hamartía: “the
applying of secular criteria to a religious phenomenon”. En las antípodas de esta
interpretación, Zeitlin (1990: 136) entiende que el joven es un “voyeur”, que desea
ocultamente ver a su madre participando en actividades sexuales para reivindicar
su poder fálico y para ser acunado por ella como cuando era niño. En la misma
línea, Segal (1997 [1982]: 73) adjetiva al rey como “sexually repressed”. Wohl (2005:
144), por su parte, entiende que el deseo confluye con la identificación, ya que Pen-
teo se convierte en aquello que anhela. Lawrence (2013: 288) indica que Penteo
no está mentalmente enfermo sino que lo que lo lleva a la perdición es su lascivia.
Por nuestra parte, entendemos, por un lado, que la rigidez que muestra el joven
al comienzo de la obra es sincera: él efectivamente desconoce su transgresión y
cree estar haciendo su deber. Pero, por otro lado, consideramos que su obsesión
con lo femenino está todo el tiempo latente. Más allá de que quiere cumplir con
su rol de soberano, Penteo necesita demostrar el poder particularmente sobre el
género femenino: busca obstinadamente castigar a las tebanas pero no manda
encarcelar a Tiresias y Cadmo que, vestidos de bacantes, pretenden unirse a la
288
Gregory (1985: 24-25), al referirse a la supuesta patología sexual de Penteo y a la recepción que habría
tenido el deseo de observar a las mujeres en actividades que no debían ser vistas, apunta que los griegos
estaban completamente familiarizados con los efectos estimulantes de las visiones eróticas (ejemplifica
con pasajes literarios que van desde la épica hasta la comedia), pero advierte que estos placeres tenían
sus límites, por lo que, dependiendo de las condiciones, podían convertirse en actos de transgresión.
Especifica: “The areas of prohibition are both sexual and religious” (Gregory, 1985: 25). Asimismo, afirma
que la epifanía debía ser considerada un peligro para los miembros de la familia de Cadmo, si se tiene en
cuenta las condiciones de muerte de Sémele (Gregory, 1985: 26).
238
fiesta báquica. La lucha contra el extranjero es, en cierto modo, una lucha de poder
sobre lo femenino. En este sentido, no negamos, sobre todo teniendo en cuenta
la edad de Penteo, que esta obstinación encierre un deseo sexual más profundo,
que es capaz de exteriorizar solamente cuando pierde el control de sí mismo. El
razonamiento de Penteo es insensato porque pretende convencer (y convencerse)
de que puede controlarlo todo, pero lo “otro” se le presenta como algo misterioso e
inabordable. Lo “otro” es Dioniso pero, sobre todo, las mujeres: ellas “are not only
sexual objects for Pentheus but also symbols of otherness, of the unknown” (Segal,
1997 [1982]: 162). En este sentido, resulta valioso el análisis de Zeitlin (1985: 80),
quien advierte que el teatro griego “uses the femenine for the purposes of imagin-
ing a fuller model for the masculine self, and ‘playing the other’ opens that self to
those often banned emotions of fear and pity”. Lo femenino en la tragedia, según
ella, está en función de lo masculino.
ii) A partir del segundo ataque, quien tiene el control de la situación es Dioniso,
tal como permiten constatar los dos imperativos del v. 914. Segal (1997 [1982]: 168)
anuncia que en la escena del cambio de vestimenta Penteo y Dioniso alteran roles:
el afeminado profeta se vuelve vigoroso, enérgico y quien controla la situación,
mientras el amenazante y vociferador rey se vuelve vulnerable, confundido y dócil.
Foley (2003: 348) afirma que el dios destruye a su contrincante con un arma tea-
tral.289 De este modo, asevera, separa a Penteo de su rol de rey y hoplita. Observa,
asimismo, que las mismas técnicas empleadas en la comedia —como el cambio
de vestuario y la exposición de la ignorancia de los personajes o manipulación
de la realidad— se explotan en Ba. para exhibir el error de un hombre que cree
controlarlo todo (2003: 351). Con relación a este cambio de rol del rey, es oportuno
señalar el estudio de Nápoli (2005), quien apunta que Penteo, al ingresar al esce-
nario del monte Citerón, pasa de ser un espectador de segundo grado (en tanto
había contemplado a las ménades gracias al discurso del mensajero) a convertirse
en un espectador de tercer grado (ya que otro mensajero narra el modo en que él
mira a las mujeres) y se transforma en “un elemento de decorado escénico”: un
elemento del culto, como el tirso. El estudioso concluye que “Penteo pasa de un
289 Zeitlin (1985: 78) afirma que Ba. es el mejor ejemplo del uso de convenciones del despliegue teatral:
cuando Penteo deja el espacio interior vestido de mujer solo se puede esperar la perdición.
239
espacio al otro y, peor aún, el propio espacio sagrado lo invade, y él continúa con
sus mismas conductas, incapaz de comprender” (Nápoli, 2005: 32). Wyles (2016:
64-66) considera que la apariencia de Penteo como bacante ofrece la representa-
ción visual del control total de Dioniso sobre él, y que el público entendería en ese
preciso momento que el destino del héroe sería la muerte. Ella considera que la
vestimenta y los accesorios báquicos son símbolo de la potestad del dios y empo-
deran a quien los usa.290 Asimismo, apunta que el vocablo usado por Dioniso para
referir al atuendo de los adoradores es la palabra estándar que refiere al vestuario
teatral: σκευή: en ambas acepciones tiene la potencialidad de convertir a alguien
en un “otro” (Wyles, 2016: 60).291
iii) Dioniso describe el atuendo que porta el rey reforzando la idea de que se
trata de un hábito que bajo ninguna circunstancia pertenecería a un hombre,
mucho menos a un hombre en su sano juicio: σκευὴν γυναικὸς μαινάδος βάκχης
(v. 915). Según Dodds (1960 [1944]: 193), aquí no se trata de un pleonasmo sino
del clímax de menosprecios acumulados. Roux (1970-1972: 529) entiende que este
verso justifica la condena que recibirá Penteo: ha agravado su falta ya que no es
simplemente un curioso sino un κατάσκοπος (“espía”, v. 916) que usa las vesti-
mentas sagradas, es un profanador. Si la figura de Dioniso y el argumento de la
pieza se centran en una serie de opuestos invertidos, la oposición sexual entre lo
masculino y lo femenino es, sin duda, la central. En el apartado 4.B. detallamos
los recursos de masculinización de las tebanas, representadas como guerreras y
cazadoras. Del mismo modo, hay un proceso de feminización de varios personajes
masculinos (cf. Buxton, 2009; 2013),292 e incluso de la ciudad de Tebas (cf. Rodrí-
guez Cidre, 2014b).293 Pero el proceso de feminización que protagoniza Penteo
290
Mueller (2016: 61) señala que la vestimenta y la utilería en Ba. constituyen los medios por los cuales
Dioniso ejercita su poder (e.g. el dios obliga a las mujeres a usar el hábito de sus misterios en el v. 34).
291 Esto refuerza la idea defendida por Foley (2003) de que Dioniso actúa como un dramaturgo que guía
las acciones de la obra.

292 Buxton (2009; 2013) analiza en Ba. los procesos de feminización de Zeus, Tiresias, Cadmo, Penteo y
Dioniso.
293
Rodríguez Cidre (2014b) demuestra que la humanización de la ciudad de Tebas en Ba. se presenta bajo
dos modalidades: por un lado, gracias a usos “metafóricos” sobre lo que la ciudad es o debe hacer; por
el otro, gracias al recurso más contundente, que es el de tratar a Tebas como una ménade (e.g. vv. 23-25,
105-119). La ciudad, asevera la estudiosa, sigue el mismo fin que el rey.
240
es distinto de todos los otros presentes en la pieza: “the feminization of Pentheus

is the most powerful realization of the theme to be found anywhere in the play”
(Buxton, 2013: 233). Como Cadmo y Tiresias (vv. 248-251), lleva un tirso y piel de
cervatillo (vv. 835, 941-944). Pero, a diferencia de ellos, también usa un largo peplo
(vv. 821, 833, 935-938), deja caer su cabello (v. 831), usa un cinturón (v. 935), y lleva
una mitra sobre su cabeza (vv. 833, 929, 1115-1116).
El travestismo ha sido leído desde múltiples perspectivas. Kirk (2010 [1970]: 93)
sugiere que es una manifestación perversa de la propia sexualidad del héroe, de sus
celos hacia las bacantes. Roux (1970-1972: 497-498) niega que Penteo se haya ini-
ciado en los misterios del dios y habla del encantamiento por el que se vuelve presa
de posesión divina. Por el contrario, Seaford (1981: 260) interpreta que Penteo
atraviesa un proceso de iniciación mistérica, gracias al cual, una vez que sale con
el nuevo atuendo, asume una nueva identidad.294 El mismo estudioso considera,
en su edición de la pieza, que la vestimenta femenina, además de encerrar una
significación ritual y dramática, sirve para humillar al rey (Seaford, 2001 [1996]:
214). Foley (1985: 225) afirma que “costume change serves as a sign of conversion
to Dionysiac worship”. Segal (1997 [1982]: 169) articula el travestismo de Penteo con
los ritos de pasaje.295 Destaca, asimismo, la inversión que esta práctica implica con
respecto a la marcha con armas de todo guerrero. Pantani (2016) sostiene que el
héroe se vuelve loco una vez que está vestido de mujer por el carácter ritual de la
vestimenta, y que hasta ese momento solo era engañado por medio de la palabra.
En el mismo sentido, Mueller (2016: 63) afirma categóricamente: “Props, then,
induce madness”. Rodríguez Cidre (2016) analiza el peplo como instrumento de
294 En este artículo, el estudioso analiza la correspondencia de varios rituales con las acciones de Ba., pero
advierte que Eurípides seguramente fue consciente de algunas —no todas— de estas correspondencias
(Seaford, 1981: 268). Foley (1985: 210), quien estudia el aspecto ritual en Ba., asevera que la muerte de
Penteo comparte muchos elementos con el procedimiento sacrificial normal.
295 Señala que en varios ritos de iniciación de la Grecia clásica los hombres usaban ropas del sexo opuesto
(Segal, 1997 [1982]: 169). En otro estudio, Segal (1984: 202) apunta que la acción de la obra constituye
un rito de pasaje no solo para el mortal sino también para el dios, ya que este entra en escena siendo un
extranjero y sale reafirmando su divinidad. Ya con anterioridad, Vidal-Naquet (1986 [1981]: 114-117) había
explicado que la conversión del efebo en hoplita tenía lugar en celebraciones donde dos varones iban
vestidos de mujeres. Más recientemente, Pantani (2016: 62-69) describe algunos de los ritos de pasaje
de distintas partes de Grecia que implicaban caracterizarse como el sexo opuesto, y resume las diversas
interpretaciones que los críticos han hecho sobre el travestismo en la antigua Grecia.
241
destrucción en el imaginario trágico y, especialmente en Ba., como mecanismo

de engaño —ya que se enuncia su utilidad para evitar la muerte pero en realidad
conducirá a ella.
La escena ha sido abordada no pocas veces desde la metateatralidad que atra-
viesa toda la pieza. Segal (1997 [1982]: 216) se ocupa exhaustivamente de lo que
llama “the metatragic dimension of the play”. Goldhill (1992: 259-260) afirma
que Ba. “provides an extremely important example of the self-reflexive awareness
of genre”, y particularmente sobre la escena que nos ocupa, señala que Penteo
emplea términos propios del teatro para referir a su rol como espectador (cf. v.
829) (1992: 274). Foley (2003) estudia el rol de Dioniso como el dramaturgo que
dirige las acciones de la obra.296 No han sido pocos los señalamientos por parte
de la crítica sobre los aspectos propios de la comedia presentes en la escena de
travestismo y en toda la obra. Seidensticker (1978) explora los elementos típicos
de la comedia usados en esta pieza trágica y considera que en esta escena, en la
que el rey ha cambiado su vestimenta, es más obvia la unión entre lo trágico y lo
cómico (1978: 316). En el mismo año, Sansone (1978) llama la atención sobre los
rasgos del género satírico en Ba. Respecto a los hombres con vestidos de mujeres,
apunta que es este un elemento más típico de la comedia o el drama satírico que de
la tragedia (1978: 44). Fisher (1992: 188) niega la comicidad del primer episodio, en
el que vemos a Cadmo y Tiresias con atuendos de bacantes, pero admite la ironía
dramática de la escena de la primera epifanía del dios al comienzo del tercer epi-
sodio: mientras que el público sabe la verdadera identidad del extranjero, Penteo
no. Goldhill (1992: 263) entiende que, con la introducción de técnicas cómicas en
Ba., se transgreden las expectativas del género trágico, por lo que el espectador
es desafiado a interpretar. Segal (1997: [1982]: 255) también reconoce la presencia
de escenas risibles y señala que el poeta muchas veces nos ofrece un problemático
cambio de tono: “We do not know for certain whether we should laugh or grieve”.
Foley (2003: 356-357) asevera que en esta pieza los límites entre el género cómico
296
No es de menor importancia el hecho de que las obras fueran puestas en escena en honor a este dios.
Gerolemou (2016: 9) afirma que la representación de la locura en Ba. enfatiza la artificialidad de la
producción teatral y observa que “not only is the depiction of tragic madness influenced by the essential
visuality of drama, as Most argued recently, but also drama takes advantage of the prospects created by
madness”.
242
y el trágico se disuelven y forman parte de una misma experiencia. Anteriormente,

la estudiosa había señalado que en el cambio de vestimenta de Penteo se usan por
primera vez técnicas de la comedia (que involucran el vestuario y la utilería) en
una obra que tiene un resultado desastroso (Foley, 1985: 225). Rodríguez Cidre
(2016: 222) señala que la referencia a la risa es explícita mientras se desarrolla el
travestimiento (vv. 840-842) y en escenas que tienen que ver con otros persona-
jes que se visten de mujer (vv. 250, 272-274, 319-323). La especialista observa que
Penteo es, en principio, sujeto de la risa, y luego, al travestirse, se convierte en el
objeto de burla (Rodríguez Cidre, 2016: 226). Es menester señalar que mientras
algunos críticos han visto aspectos de la comedia en algunas escenas de Ba., como
la que estamos abordando, otros no los han reconocido (e.g. Thumiger, 2007: 125).
En cuanto a la manera en que los espectadores verían la escena de travesti-
miento, debemos decir en primer lugar que seguramente estarían acostumbrados
a estos cruces entre los distintos sexos, por lo que no habrían puesto en ello tanta
atención. Sumado a los ritos de pasaje en los que el travestismo era una práctica
regular, Delcourt (1969 [1958]: 25) señala que en algunas ceremonias de las fies-
tas de Baco los fieles debían vestir prendas femeninas. Esto era particularmente
frecuente en las Oscoforias, fiestas de culto dionisíaco (cf. Roux, 1970-1972: 496;
Vidal-Naquet, 1986: 114-117). Según los estudios antropológicos, las circunstancias
y lugares en los que el travestismo tenía lugar varían enormemente (cf. Miller,
1999: 241).297 Más allá de que el poeta haya inventado el travestismo del héroe
tebano o, por el contrario, se haya basado en la tradición para vestirlo de mujer,298
nos parece acertado sostener que de ningún modo la escena habría despertado en
el público el mismo interés y la fascinación que nos provoca a nosotros. Miller
(1999: 246) señala que hay evidencia antropológica de que esta práctica en la Grecia
Clásica y Arcaica era considerada significativa, y no algo ridículo o embarazoso.299
297 También las mujeres participaban de esta transformación. Por ejemplo, en Esparta, la noche de bodas
usaban barba (cf. Miller, 1999: 243).
298 El asunto sobre la invención o no de esta escena es tratado en la introducción a este capítulo (4.A.).
299
Miller (1999: 246) observa que el travestismo en nuestra sociedad es generalmente considerado “as an
activity of doubtful morality” precisamente porque desafía la división que caracteriza nuestra estruc-
tura de pensamiento colectivo (al menos en la década en la que la estudiosa publica su estudio). Por el
contrario, en otras culturas, el travestismo y el “transgenderism” era y es bienvenido.
243
La escena en la que Penteo sale vestido como ménade en Ba. es de central impor-
tancia para nuestro análisis, en tanto constituye el momento en que se observa un
notable cambio en el rey. Desde que sale del palacio imitando a las mujeres, el héroe
no es el mismo. Si bien su voluntad de venganza permanece inamovible, está alte-
rado no solamente en sus emociones (ya no siente vergüenza sino orgullo por ani-
marse a usar el atuendo femenino) y su cognición (sufre diplopía y ve a Dioniso como
un toro), sino también en su conducta. Procura parecerse a Ino o a su madre (vv.
925-926); ha practicado comportarse como bacante (vv. 930-931); deja que el extran-
jero acomode su atuendo y accesorios (vv. 934-938); se preocupa insistentemente por
imitar bien el movimiento de las ménades (vv. 941-942). La excusa de Penteo para
cambiar su atuendo era la de pasar desapercibido entre las mujeres, pero aquí vemos
que no solamente no le molesta vestir como sus contrincantes sino que además lo
disfruta y encuentra en el travestismo una especie de juego.
Entendemos, siguiendo a Foley (2003), que aquí lo trágico y lo cómico forma-
rían parte de una misma experiencia. Dioniso se burla del rey y lo ridiculiza, pero
la audiencia sabe que ese es precisamente el mecanismo para destruirlo. Una vez
enloquecido y travestido, Penteo no tiene opción; está bajo el control de su ene-
migo: “Ya dependo de ti” (σοὶ γὰρ ἀνακείμεσθα δή, v. 934). Si bien la vestimenta
tiene una connotación ritual y, por lo tanto, involucra a quien la porta en los mis-
terios divinos, vale la pena reiterar que el héroe sale a escena alienado no por su
vestimenta (como ha visto Pantani, 2016), sino sobre todo por la necesaria y suave
locura que le infundió la divinidad.
Una vez que sale del palacio, la transformación de Penteo es contundente.
Según Segal (1997 [1982]: 169): “He goes from king to maenad, from male armor to
female dress, from city to the wild, from honor to dishonor, from human to bestial,
from adult to child”. Si bien aún falta la artimaña final de la venganza, podemos
decir que en este punto de la obra Dioniso es vencedor. Penteo se oponía rotun-
damente a las vestimentas femeninas de Cadmo y Tiresias, pero termina vestido
de ménade, incluso con más accesorios que ellos; se presentaba como un guerrero
que podía hacer respetar los límites de la pólis, pero finalmente se dirige hacia el
monte y, en lugar de llevar armas, porta los elementos báquicos; había insistido en
seguir la batalla contra el extranjero, pero luego lo obedece y es conducido por él.
Wohl (2005: 146), luego de subrayar que la pieza está mayormente marcada por
244
“the dynamic of becoming”, asevera que todos los personajes se vuelven “otro”: las
mujeres devienen bacantes, al igual que el rejuvenecido Cadmo; Dioniso se vuelve
humano (y animal). En una obra cuyo centro es el juego de “play the other”, Penteo
se resiste a la transformación; finalmente, advierte Wohl, su travestismo es una
imitación que tiene el propósito de dominar a otro (el Coro explicita que se trata de
una imitación con el vocablo γυναικόμιμος en el v. 980). La estudiosa acuerda con
Segal (1997 [1982]: 213) en que la obra refuerza (no elimina) las diferencias sexua-
les. “Emulating his mother, Pentheus may ‘play the other’ but he cannot become
it” (Wohl, 2005: 143). Naturalmente, es cierto que Penteo imita (y no “es”) una
mujer. Pero eso no significa que no sufra una verdadera transformación. Cuando
el dios deja de comportarse como indefenso para mostrarse con todo su poder, el
autosuficiente y amenazante hijo de Ágave se vuelve vulnerable:300
Quite suddenly a prophet who has been kind, effeminate, languid, weak,
scorned and threatened with death, imaged as a hunted animal, becomes
hard, bull-like, energetic and powerful, one who controls the lives of oth-
ers and is described as a hunter is. In exactly the same moment a ruling
prince undergoes the reverse transformation; forgetting his cruel, mascu-
line strength, his contempt, and his public role, he becomes a creature who
is pliable, womanish and weak, who is scorned, disguised and hunted like
a beast. (Burnett, 1970: 23)
En el apartado dedicado a Dioniso, hemos visto que en principio el dios encarna

todo aquello a lo que se opone Penteo. Observamos ahora que el hombre, racional
y viril, termina asimilándose a él. A tal punto que, así como el dios había sido con-
fundido con un animal, también él es visto con una bestia hacia el final de su vida.
Narra el mensajero que Ágave arengaba a sus compañeras para lograr que bajara
Penteo, refiriéndose a él como θήρ (v. 1108, “bestia”). Según el relato, el rey intentó
en vano dar a conocer su verdadera identidad porque las mujeres creían que era
un animal. Incluso después de muerto, lo tratan como tal: el mensajero explica que
la madre trae la cabeza de su hijo como si fuera la de un león (λέοντος, v. 1142). La
300 Como afirma Zeitlin (1985: 63), hay una inversión en las relaciones de poder.
245
misma filicida lo enuncia: llama a Penteo para presentarle y pedirle que cuelgue
“esta cabeza de león que yo cacé” (κρᾶτα […] τόδε / λέοντος ὃν […] θηράσασ' ἐγώ,
vv. 1214-1215). Dirigiéndose a Cadmo, presume su hazaña volviendo a aludir con
el vocablo θήρ a lo que ha capturado: “cazar fieras con mis manos” (θῆρας ἀγρεύειν
χεροῖν, v. 1237). Cuando su padre le pregunta de quién es la cabeza que tiene en
sus manos, ella sigue viéndolo como un león (v. 1278). Desde que Penteo llega al
monte hasta que Ágave es capaz de reconocerlo, ya muerto y con su cabeza en sus
manos, el héroe sufre un proceso de animalización al ser asimilado a las bestias
por la visión perturbada de las mujeres.
Aunque la feminización de Penteo ha sido estudiada por parte de la crítica
como un suceso central de la pieza, debemos señalar que en la obra es puesta en
evidencia solo en la escena de travestismo, y que, después del sparagmós, no se
menciona ningún elemento de la feminización del rey, ni en el discurso del mensa-
jero ni en los diálogos posteriores del éxodo. Al respecto, Rodríguez Cidre (2016:
218) observa que el único elemento señalado sobre el atuendo de Penteo son sus
botas de caza (v. 1134). Buxton (2013: 237) plantea la posibilidad de que haya alguna
referencia al travestismo de Penteo en los versos perdidos de la pieza, pero cree que
es más probable que el asunto haya sido ignorado y que la acción de la obra esté,
entonces, más allá de la feminización, más allá de la transformación metafórica
en león, y que vuelva a su punto inicial, mostrando a Penteo como hombre: como
hijo, nieto y víctima humana. Acordamos con esta lectura, puesto que entendemos
que la feminización y la animalización han ya cumplido su función en el plan de
venganza del dios, y es necesario, una vez cometido el filicidio, devolver al rey su
identidad para llegar a comprender la enseñanza divina. El propósito de Dioniso
culmina cuando Ágave reconoce lo que ha hecho. Los medios por los que llegó per-
mitieron al dios dejar en evidencia magistralmente la autoridad divina, y dieron
lugar a un proceso por el cual Penteo se asimilaba cada vez más a su contrincante.
El rey se da cuenta demasiado tarde de que ha caído en las redes del extranjero.
Cuando quiere volver a su condición de hombre y de soberano, está en manos caza-
doras y es considerado una bestia. Será visto nuevamente como quien en verdad es
una vez que la venganza está culminada y, por lo tanto, los personajes no tendrán
otra opción más que reconocer el propio error y aceptar la sabiduría divina.
246
■ F. Una lectura final: acerca de la lección divina y la causa de la locura
Como afirmamos anteriormente, una vez muerto Penteo, la pieza no termina:

todavía es necesario que la familia del rey advierta el error y reconozca la sabiduría
divina. Es evidente la ironía trágica que conllevan las palabras pronunciadas por
Ágave en los versos conservados.301 Llevando ella misma la cabeza de su hijo, pre-
gunta por él más de una vez (vv. 1212, 1257-1258), desea que sea tan buen cazador
como ella (vv. 1252-1253), se apena porque el joven sigue haciendo la guerra contra
Dioniso (θεομαχεῖν, v. 1255). La mujer, gracias al diálogo con su padre, puede dejar
de ver en la cabeza de su presa la de una fiera y reconoce que es la de su propio
hijo (v. 1284). A partir de este momento, como ya fue expuesto, la figura de Penteo
recupera su identidad. Al mismo tiempo, Ágave vuelve en sí y, junto al anciano,
comprende que fueron castigados por su hýbris.
Αγ. Διόνυσος ἡμᾶς ὤλεσ', ἄρτι μανθάνω.302

Κα. ὕβριν <γ'> ὑβρισθείς· θεὸν γὰρ οὐχ ἡγεῖσθέ νιν. (E. Ba., vv. 1296-1297)
Ágave: Dioniso nos destruyó. Ahora entiendo.

Cadmo: Ultrajado en exceso. Pues no han seguido al dios.
Esta declaración de Ágave, según Roux (1970-1972: 612-613), introduce la con-

clusión de la pieza, cuyo objetivo, ya proclamado en el prólogo, es demostrar el
poder absoluto de Dioniso. Observa la editora que en esta escena final se muestra
la desgracia de tres generaciones y las consecuencias funestas de la impiedad.
Cadmo reconoce la responsabilidad de Penteo desde antes de la aparición de Dio-
niso, cuando la mujer pregunta qué tiene que ver el joven con la aphrosýne de la
madre (v. 1301): “Se volvió igual a ustedes, al no venerar al dios” (ὑμῖν ἐγένεθ' ὅμοιος,
οὐ σέβων θεόν, v. 1302). Ya antes había entendido el castigo divino como una acción
justa: “¡Cómo el dios, de manera justa pero excesiva, nos ha destruido, el soberano
301 Sobre los fragmentos perdidos de esta parte de la pieza, ver la introducción del presente capítulo (4.A.).
302 La capacidad de comprender de Ágave es mencionada con el verbo μανθάνω, el mismo que usa el mensajero
para describir que Penteo entendía la situación cuando iba a ser destruido por las mujeres en el v. 1113.
247
Bromio nacido en nuestra familia!” (ὡς ὁ θεὸς ἡμᾶς ἐνδίκως μὲν ἀλλ' ἄγαν / Βρόμιος
ἄναξ ἀπώλεσ' οἰκεῖος γεγώς, vv. 1249-1250). El anciano se muestra arrepentido
de que su familia no haya aceptado la superioridad divina, advirtiendo: “Si hay
alguien que se crea superior a los dioses, que vea la muerte de este y siga a la divi-
nidad” (εἰ δ' ἔστιν ὅστις δαιμόνων ὑπερφρονεῖ, / ἐς τοῦδ' ἀθρήσας θάνατον ἡγείσθω
θεούς, vv. 1325-1326). A continuación, el Coro también entiende la incumbencia que
ha tenido el joven en el destino de su familia: “Tu nieto ha tenido merecido castigo,
aunque doloroso para ti” (σὸς δ' ἔχει δίκην / παῖς παιδὸς ἀξίαν μέν, ἀλγεινὴν δὲ σοί,
vv. 1327-1328).303 Dioniso llega para anunciar el destino de los personajes (vv. 1330
ss.) y para confirmar que ellos mismos optaron por ese destino:
[…] εἰ δὲ σωφρονεῖν
ἔγνωθ', ὅτ' οὐκ ἠθέλετε, τὸν Διὸς γόνον
ηὐδαιμονεῖτ' ἂν σύμμαχον κεκτημένοι. (E. Ba., 1341-1343)
Si hubieran sabido ser sensatos cuando no querían, se habrían hecho un

aliado del hijo de Zeus y habrían conseguido la felicidad.
El dios sigue insistiendo en el tema de la responsabilidad que los mortales

tuvieron con respecto a sus acciones de venganza. Enfatiza Cadmo que han apren-
dido tarde (v. 1345) y que lo sucedido es consecuencia de la ofensa que la divinidad
recibió (v. 1347).304 Hacia el final del éxodo, cuando ya padre e hija se están despi-
diendo entre llantos y lamentos, se vuelve a justificar ―ya sea que hable Dioniso
o Cadmo― la acción del dios, quien soportó terribles deshonras por parte de las
tebanas (vv. 1377-1378).305 En este punto, el motivo del castigo divino y la causa de
303
Dodds (1960 [1944]: 234) observa que el uso de μέν y δέ revela la vacilante simpatía del Coro entre la
venganza y la piedad humana.
304 Algunos editores atribuyen los vv. 1344, 1346 y 1348 a Ágave, por lo que sería ella la que replicaría al dios
(cf. Roux 1970-1972: 623). Todos los editores consultados por nosotros, en cambio, los atribuyen a Cadmo.
305 Según el texto, es Dioniso quien pronuncia estas palabras. Algunos editores, como Diggle (1994) y
Seaford (2001 [1996]) corrigen ἔπασχον por ἔπασχεν suponiendo que es Cadmo quien sigue siendo
el interlocutor de Ágave: sostienen que Dioniso se fue de escena en el v. 1351 y que este cambio textual
produciría una división perfecta de los hablantes entre 1368-1373 y 1374-1380 (Seaford (2001 [1996]: 257).
Dodds (1960 [1944]: 241) explica que no sería el momento oportuno para que Cadmo insistiera en la “culpa”
248
la locura serían evidentes, y los personajes habrían aprendido que no deben reve-
larse contra un dios. Sin embargo, en su última intervención Ágave parece negarse
a tener nuevamente contacto con el culto dionisíaco y se quiere ir lejos, “donde
ningún recuerdo del tirso sea consagrado” (μηδ' ὅθι θύρσου μνῆμ' ἀνάκειται, v.
1386).306 Mientras que Cadmo entiende que se ha hecho justicia y Penteo también
reconoce antes de morir, como hemos visto, que lo acontecido es consecuencia de
sus errores, la mujer no parece haber aprendido la lección. Foley (1985: 254) opina
que esta es una obra inacabada y que no tenemos certeza sobre si la pólis absorberá
a Dioniso ni si controlará las repercusiones de su ingreso a la ciudad (1985: 258).
La insistencia en la responsabilidad humana que hemos apuntado indica que,
como sostiene Padel (1997 [1995]: 241-243), la locura de Penteo es un castigo, con-
secuencia de haber perseguido a Dioniso. No solamente en el éxodo se subraya
este aspecto sino que, como fue detallado en el apartado 4.C., a lo largo de toda
la pieza se hace alusión a la opción que tiene Penteo entre seguir luchando con-
tra la divinidad o unirse al culto báquico (cf. vv. 50-52, 309-319, 330-342, 787-791).
Vale señalar, no obstante, algunas ideas que interpretan la enfermedad a partir
de explicaciones más naturales. Roux (1970-1972: 29) observa que la ascendencia
monstruosa del rey señalada en reiteradas ocasiones (vv. 264, 1025, 1315) es evocada
por el Coro como una predisposición a la impiedad (vv. 540, 995-1015, 1155). Basán-
dose en esta idea, Perczyk (2018a: 234) sostiene que el Coro adjudica un anclaje
genético a la enfermedad del héroe y que, por el contrario, a Ágave no se le otorga
tal predisposición genética. La autora observa la relación de los dichos del Coro con
los textos hipocráticos, que reflexionaban sobre la propensión natural a la locura.
Destaca asimismo la causa química que Tiresias atribuye a la manía del rey: “Estás
de su hija y entiende, al igual que Roux (1970-1972: 629) y Di Benedetto (2013 [2004]: 503), que Dioniso
permanecía en escena como un espectador silencioso.
306 Kalke (1985: 420) observa que la palabra μνῆμα en Eurípides es siempre usada para referir a una tumba o
al monumento de un muerto (e.g. Esquilo. Suplicantes, v. 973) o a alguien a punto de morir (e.g. Eurípides.
Ifigenia en Áulide, v. 1444), pero nunca es usada, como aquí, para referir a un objeto. La estudiosa entiende
que Ágave refiere a Penteo, quien se ha transformado en un tirso (cf. v. 934, cuando el héroe emplea el
verbo ἀνάκειμαι en primera persona). Siguiendo esta línea, Segal (2000: 286-287) afirma que “a memorial
of the thyrsus” es también “a memorial of Pentheus, who died in a phantasmagoric transmogrification
into a thyrsus”. El crítico sostiene que Penteo es un fracaso como guerrero y su “tumba” no es la apropiada
para un rey sino que, por el contrario, es el mismo tirso de las bacantes.
249
loco de la manera más dolorosa, no podrías alcanzar la cura de la enfermedad con

remedios ni sin ellos” (μαίνηι γὰρ ὡς ἄλγιστα, κοὔτε φαρμάκοις / ἄκη λάβοις ἂν οὔτ'
ἄνευ τούτων νόσου, v. 326-327).
La causa de la locura de Penteo, entonces, es problematizada no solamente por-
que habiendo un dios castigador tienen lugar también las explicaciones naturales,
sino sobre todo porque: por un lado, se insiste una y otra vez en la responsabilidad
de la víctima, quien tuvo numerosas oportunidades para evitar su castigo; y por
el otro, se subraya la carga familiar del rey que lo predispone a la impiedad. Si en
los dramas estudiados anteriormente Eurípides había complejizado el tema de
la enfermedad del héroe, en Ba. lo explota. Componiendo un drama estructural-
mente tradicional y poniendo como protagonista al mismo dios del teatro, el poeta
se permite hacer coincidir todas las posibilidades e hipótesis sobre la locura, sobre
su agente y sobre la víctima.
Hemos notado que al comienzo de la obra Penteo pretende oponerse a Dioniso

pero, gracias a la estrategia divina por la que es persuadido y en dos ocasiones per-
turbado, termina asimilándose al dios. El joven quiere cumplir su rol de soberano
pero solo puede hacer lo contrario de lo que se propone, incluso en su muerte:
estando travestido, es asesinado por mujeres, sin armas de por medio, y luego su
cadáver es un montón de pedazos dispersos. Penteo recupera su identidad cuando
ya es demasiado tarde. Cadmo llora su suerte recordando quién era su nieto: el
sostén del hogar (v. 1309), que inspiraba temor en la ciudad (v. 1310), el más querido
de los hombres (v. 1316), que castigaba a cualquiera que ultrajara a su abuelo (vv.
1320-1322). Ahora, por el contrario, ha dejado su hogar en la ruina; su reputación
real ya no existe; el palacio, símbolo del poder político, quedó destruido; quiere
castigar pero es castigado; quiere controlar pero es controlado; quiere cazar pero es
cazado; quiere hacer la guerra pero, sin armas, es liderado por su enemigo; quiere
ser el más sensato y racional de los hombres pero es enloquecido con una locura
que paradójicamente lo conduce a la sabiduría y le permite “ver lo que debe ver”.
250
V. La locura en el corpus fragmentario euripideo
V. La locura en el corpus
fragmentario euripideo
“Greek tragedy is, in a very real sense, a lost genre.”

(Wright, 2016: xii)
Hasta aquí, nos hemos dedicado a observar, desde distintas aristas, la construcción
euripidea de la locura masculina en las obras completas, de lo que surge –a partir
del estudio individual de cada héroe– la posibilidad de evaluar puntos de contacto
sobre el tratamiento del tema en las diversas obras del mismo autor. Esta no sería,
como ya anticipamos al comienzo de nuestro trabajo, una observación holística si
no considerara la locura de los héroes que posiblemente Eurípides habría repre-
sentado en obras que no han llegado hasta nosotros de manera completa sino par-
cial. Entre las consideraciones metodológicas que explicitamos en la Introducción
del libro, hemos destacado la relevancia de incluir el corpus fragmentario en los
estudios sobre textos antiguos. Tener en cuenta los fragmentos nos permite obser-
var puntos en común con las piezas completas y, al mismo tiempo, poner en duda
lo que se tenía por certeza. Con el estudio que aquí presentamos pretendemos,
aunque conjeturalmente y siempre considerando la posibilidad de nuevos análisis
y descubrimientos, aportar otros elementos sobre la locura masculina euripidea,
y fundamentalmente enriquecer la mirada sobre este tópico.
Las características mismas del material hacen que no pueda reducirse el análi-
sis a una parte de él, sino que todos los fragmentos, así como también diversos tes-
timonios literarios e iconográficos, deben ser examinados. Naturalmente, a partir
de ese estudio, algunos pasajes resultan más iluminadores que otros para nuestra
investigación. Pero, aun cuando no todos los fragmentos son significativos para el
estudio de la locura, incluiremos hacia el final del presente capítulo la traducción
de todos ellos (5.C.): esto evidencia la necesidad de tener en cuenta el material
completo, no solamente para evaluar cuáles son los fragmentos que pueden ilumi-
251
nar la investigación del tema, sino en especial al momento de plantear una posible
reconstrucción de la trama dramática. En cuanto a este punto, es necesario reiterar
que el intento de reconstrucción es funcional al análisis del tópico, y no relevante
en sí mismo, puesto que nos es imposible arribar a conclusiones definitivas con
testimonios tan exiguos.
El corpus abordado en este capítulo incluye, tal como se explicita en la Intro-
ducción, las obras fragmentarias euripideas que podrían haber presentado a un
héroe enloquecido. Por un lado, aquellas que tratan el mito de Alcmeón (5.A.):
Alcmeón en Psófide y Alcmeón en Corinto; por otro lado, aquellas que tratan el mito de
Atamante (5.B.): Ino, Frixo A y Frixo B.
■ A. Alcmeón en Alcmeón en Psófide y Alcmeón en Corinto*
El estudio que aquí llevamos a cabo adquiere una relevancia indiscutible en tanto,
como veremos, existe la posibilidad de que en alguna de las dos obras que tratan el
mito de Alcmeón (AP y AC) haya habido una escena de locura. En tal caso, y conside-
rando la datación del primero de los dramas (438 a.C.), estaríamos probablemente
ante la primera puesta en escena euripidea de locura. Las tragedias completas que
anteriormente habían tratado el tema fueron Prometeo Encadenado (c. 460 a.C.) y
Coéforas (458 a.C.) de Esquilo, y Áyax (c. 450 a.C.) de Sófocles.307 En cuanto a las
tragedias de Eurípides, es Or. (408 a.C.) el primer caso de las obras conservadas
que presenta a un personaje enfermo y que describe sus propias alucinaciones,
aunque en HF e IT ya encontramos el tema de la locura. Por eso, tal como indica
*
Una primera versión de este estudio (5.A.) fue publicada recientemente en el capítulo “Una aproximación
a la locura del Alcmeón euripideo” del libro Gambon, L. (2020) Un corpus olvidado. La tragedia fragmentaria
y sus héroes, Bahía Blanca.
307 Considerando las obras completas únicamente, ya que el corpus fragmentario sofocleo (con problemas
complejos en cuanto a la datación) revela que Sófocles trató también el tema de Atamante, Alcmeón
y el de Odiseo enloquecido. Tanto Ío como Orestes, en cada una de las primeras obras mencionadas,
describen su estado haciendo referencia a las alucinaciones y síntomas; Áyax, en la tragedia sofoclea, en
un principio se presenta enloquecido, sufriendo alucinaciones y luego, en el interior de la tienda, cesa
su enfermedad. Es Tecmesa quien refiere la visión distorsionada de Áyax, la que primero se presenta en
escena.
252
Medda (2011 [2001]: 62-73), conocer si en AP hubo una escena de locura tendría gran
significación en tanto contaríamos con un gran precedente para la locura de Or.
Nos dedicaremos, en primer lugar (i.), a explicar el mito de Alcmeón y señalar
cuál pudo ser su tratamiento euripideo. Luego (ii.), analizaremos la posibilidad
de que el dramaturgo, en alguna de las obras que le dedicó a Alcmeón, haya dado
lugar a una escena de locura del héroe. Reflexionaremos, asimismo, sobre algunos
problemas que esta posibilidad conlleva.
Para las dos tragedias que trabajamos aquí, la numeración original de Nauck
(1964 [1856]) propone veintitrés fragmentos, ordenados en tres series: los frs. 65-73
N atribuidos a AP (Alcmeón A); los frs. 74-77 N, a AC (Alcmeón B); y los frs. 78-87 N,
que podrían pertenecer a una u otra pieza.308 Los editores que han sucedido a
Nauck agregan algunos fragmentos y ordenan otros de manera distinta sobre la
base de nuevos descubrimientos que permiten mayores certezas sobre las obras
euripideas. Jouan & Van Looy (2002) editan con numeración propia, añadiendo
algunos fragmentos publicados después de Nauck, y atribuyen con seguridad
ocho fragmentos a AP y otros ocho a AC. Kannicht (2004), al igual que Collard
& Cropp (2008) que siguen esta edición, respeta la numeración de Nauck pero
agrega nuevos fragmentos y excluye otros (como los frs. 67 N [= 88a K]) y 68 N [=
304a K], los que adjudica, al igual que otros editores, a Alcmena y Belerofontes respec-
tivamente). Ambos editores atribuyen siete fragmentos a AP y cinco a AC, mientras
otros doce fragmentos los consideran atribuibles a una u otra obra. Seguiremos
la numeración y el texto de Kannicht; aludiremos a otras ediciones cuando lo
consideremos necesario.
i. El mito y su tratamiento euripideo: Alcmeón en psófide y Alcmeón

en corinto
El mito de Alcmeón, basado en una serie de venganzas y traiciones familiares, era

uno de los más conocidos en la Antigüedad y además, según Aristóteles, se encon-
308 El problema se origina en que muchas de las citas y referencias son atribuidas simplemente a Alcmeón,
sin distinguir los títulos AP y AC.
253
traba entre los mejores ejemplos de temas trágicos (Poética, 15453a). Anfiarao, padre
de Alcméon, había adivinado que moriría en la expedición contra Tebas, pero mar-
chó de todos modos porque su esposa Erifila, sobornada por el collar de Harmonía
que le había obsequiado Polinices, lo convenció para que así lo hiciera. El hombre,
antes de partir hacia su destino final, pidió a Alcmeón que, en venganza, matara
a Erifila. Ciertamente, la expedición fracasó y Anfiarao perdió su vida. Años más
tarde, cuando Tersandro, hijo de Polinices, decide regresar a Tebas junto a los hijos
de los otros héroes caídos, para vengarse por las muertes de sus padres, el oráculo
advierte que solamente triunfarán si Alcméon va al frente de las tropas. Tersandro,
imitando a su padre, regala a Erifila un vestido que hace juego con el collar para
que convenza de participar, en esta ocasión, a su hijo. Una vez más, la mujer accede
y Alcméon parte hacia Tebas, consiguiendo la victoria. Él, obedeciendo la orden
que le había dado su padre y conocedor de las artimañas de su madre, la mata (no
sabemos con certeza si antes o después del viaje a Tebas). En consecuencia, las
Erinias lo persiguen y lo vuelven loco (aunque hay quienes opinan que ya podría
haber estado enloquecido en el momento del asesinato). Escapando de estas divi-
nidades, Alcmeón llega a Psófide, donde es acogido por el rey Fegeo y se casa con
su hija Alfesibea (o Arsínoe, en la versión de Apolodoro),309 a quien le regala el
collar de Harmonía. Después de un tiempo, cuando vuelve a sufrir por el crimen
cometido, peregrina hasta llegar al río Aqueloo, con cuya hija, Calírroe, se casa.
Ella reclama para sí el collar que Alcmeón había dado a su anterior esposa, por lo
que él debe volver a Psófide y recuperarlo. Estando allí, explica al rey Fegeo que
necesita el collar para consagrarlo en Delfos. Su suegro accede pero, al enterarse
de la verdadera intención de Alcmeón, ordena que lo maten.
Con algunas versiones paralelas que pueden modificar parte de la historia y
hacernos dudar sobre la secuencia de los hechos, este es el mito de Alcmeón. Aun-
que en la Antigüedad la literatura ahondó en él exhaustivamente, es muy poco lo
que ha llegado hasta nuestros días.310 En cuanto a la tragedia griega, contamos
309
Apolodoro (3, 7, 5-6) llama Arsínoe a la mujer, mientras que Pausanias (8, 24, 8) la menciona como Alfesibea.
310 Para un estudio sobre el tratamiento del mito de Alcmeón anterior a la tragedia y una comparación del
mismo tiempo con Orestes, ver Varias García (1998) y García Gual (2014). Ya entonces el personaje de
Alcmeón presentaba los rasgos típicos que conocemos: matricidio, enloquecimiento, persecución de las
Erinias e intervención de Apolo.
254
con escasísimos fragmentos de las piezas de Sófocles Erifila, Epígonos y Alcmeón

(las dos primeras se referirían al momento previo de la locura mientras que el
último a la estadía del héroe en Psófide);311 de Eurípides se conservan fragmentos
de AP y AC.312
A continuación, remitiremos a estas dos piezas del más joven de los trágicos
y expondremos cuáles habrían sido sus posibles estructuras o, ya que esta parece
una empresa osada que solo puede permanecer en el terreno de la suposición,
nos proponemos al menos iluminar, de manera hipotética, el contenido de estas
tragedias. Para esto, tendremos en cuenta los fragmentos conservados, los tes-
timonios de Apolodoro y Pausanias, y repasaremos qué se ha conjeturado sobre
el argumento de estas obras. Algunos de los interrogantes y de las discusiones
en torno a determinadas escenas y partes de cada tragedia serán tratados más
adelante, y no aquí, ya que resultarán relevantes para resolver la cuestión a la que
nos dedicaremos especialmente en el siguiente apartado (sobre la posible locura
del protagonista).
Los fragmentos que con certeza pertenecen a AP, y sobre los que no hay discu-
sión, son los frs. 65 K, 66 K, 71 K, 72 K y 73 K; y a AC, los frs. 73a K, 74 K, 75 K y 77 K.
Con esto, la posibilidad de conocer qué escribió Eurípides sobre este mito se nos
hace cada vez más lejana, sobre todo si tenemos en cuenta que estos fragmentos
suman en total unos quince versos y aportan pocos elementos argumentales.
―Alcmeón en Psófide
La primera de las obras euripideas fue puesta en escena, como ya se mencionó,

en el 438 a.C., junto a Cretenses, Télefo y Alcestis.313 El argumento se centraría en los
episodios que siguen al exilio de Alcmeón a causa de la mancha del matricidio, y
311 Como hemos adelantado en la introducción del capítulo, algunos críticos consideran que Erifila y Epígonos
son dos títulos diferentes de un único drama. A esto consagran una parte del estudio introductorio
Sommerstein & Talboy (2011: 34-38).
312 Para un estudio sobre el tratamiento del mito por parte de los tres trágicos, ver Gambon (2016e; 2019).
313 Información que nos ha llegado gracias a la Hipótesis de Alcestis: ἐδιδάχθη ἐπὶ Γλαυκίνου ἄρχοντος
ὀλ<υμπιάδος <πε> ἔτει <β>>. πρῶτος ἦν Σοφοκλῆς, δεύτερος Εὐριπίδης Κρήσσαις Ἀλκμέωνι τῷ διὰ
Ψωφῖδος Τηλέφῳ Ἀλκήστιδι.
255
las alianzas matrimoniales sucesivas en las que juegan un papel importante los
adornos recibidos por su madre y entregados a las esposas.
Las únicas fuentes que relatan la historia de AP son Apolodoro (3, 7, 5-6) y Pau-
sanias (8, 24, 8). El primero narra que Alcmeón, exiliado por haber matado a su
madre y escapando de las Erinias, se refugia en Psófide, donde se casa con Arsí-
noe, hija del rey. Luego, cuando la tierra se vuelve impura por la mancha de su
crimen, encuentra asilo a orillas del Río Aqueloo, con cuya hija Calírroe se casa.
Ella reclama el collar que Alcmeón ya había regalado a su anterior esposa, por lo
que el héroe regresa a Psófide para buscarlo. Con este propósito, dice a Fegeo que,
para ser purificado totalmente, debe ofrecer el collar en Delfos. Un criado cuenta
la verdadera intención de Alcmeón al rey y este ordena que lo maten. El relato de
Pausanias es muy similar al de Apolodoro; varía solo en algunos detalles (menciona
a la hija de Fegeo como Alfesibea e ignora la esterilidad de la tierra de Psófide, por
lo que el héroe no necesita una segunda purificación).
Parece esencial, para aproximarnos a la trama de AP, definir si la tragedia comen-
zaría con la primera llegada del héroe a esta ciudad, en busca de purificación, o con el
segundo arribo, en busca del collar para su nueva esposa. Algunos críticos se inclinan
hacia la primera opción (e.g. Webster, 1967: 39 ss.), aunque es cierto que esto impli-
caría un período de tiempo extenso para una tragedia.314 Si la tragedia comenzara
con la segunda llegada de Alcmeón, sospechamos que en un prólogo se relatarían
los hechos anteriores, desde el matricidio en adelante. Si así fuera, correspondería
a esta parte el fragmento 304a K (suponiendo que este perteneciera a esta tragedia
y no, como sugieren otros autores como Kannicht y Collard & Cropp, siguiendo
a los comentadores de Aristóteles, a Belerofontes).315 A esta cuestión, en torno a si la
primera pieza comenzaría con la primera o segunda llegada del héroe a Psófide, vol-
veremos en el siguiente apartado, cuando nos propongamos especialmente analizar
la posibilidad de una escena de locura en el drama.
314
Ver Jouan &Van Looy (2002: 95-97), para un resumen de las distintas posiciones respecto de esta discu-
sión.
315 El fr. 304a K presenta varios problemas. Si se acepta que pertenece a AP, no debe ignorarse el debate en
torno a la atribución de los versos a dos personajes distintos (probablemente, Alcmeón y Fegeo) o a uno
solo (Alcmeón).
256
Teniendo en cuenta las fuentes mencionadas y los fragmentos (probablemente)

correspondientes a esta tragedia, pero sin perder de vista que cualquier recons-
trucción de la pieza que se intente no puede ser más que hipotética, repasemos
cuál podría haber sido la aparente trama. AP transcurriría en el palacio de Fegeo
(Psófide) y los personajes que intervendrían serían, con seguridad, Alcmeón, Fegeo
y Arsinoe/Alfesibea y, quizás, un esclavo y los hijos de Fegeo. El Coro (según lo que
se puede deducir del fr. 66 K)316 estaría compuesto por mujeres, probablemente
amigas de Arsinoe/Alfesibea. No tenemos registro de quién estaría a cargo del
prólogo, pero probablemente haya sido Alcmeón, quien narraría los hechos ante-
riores de su vida. Webster (1967: 41) ubica aquí los fragmentos 71 K, *69 K (quizás)
y *70 K. El fr. 65 K correspondería al ingreso del Coro en la párodos. En el primer y
segundo episodio se encontrarían Alcmeón y Fegeo. Quizás Alcmeón persuadiría
al rey para que le diera el collar (fr. 72 K) y este advirtiese que un mortal no debería
usar prendas divinas (por esto, Webster sugiere que el fr. 79 K317 podría ubicarse
aquí). Webster, además, señala que en esta parte habría un relato de un sirviente,
al que pertenecerían los frs. 85 K y 86 K. Del estásimo no tenemos mucho para
decir con convicción. Jouan & Van Looy (2002) ubican en esta parte el fr. 86 K,
aunque no es seguro que este pertenezca a esta tragedia.318 Webster considera
que el fr. 78 K podría corresponder al estásimo. Del tercer episodio y del éxodo
solo podemos suponer lo que queda de la trama: se planearía una emboscada para
matar a Alcmeón por orden de Fegeo y, ante el anuncio de un mensajero sobre el
asesinato ya cometido, Arsinoe/Alfesibea se lamentaría.
316
El tetrámetro trocaico (no testimoniado en las primeras tragedias de Eurípides) de este fragmento
puede deberse a que estos versos están insertos en una comedia (Caballeros), y quizás Aristófanes está
parodiando el texto trágico. Webster (1967: 42) ubica este fragmento después del estásimo, cuando un
servidor contaría la historia que habría escuchado del mismo Alcmeón.
317
El término κόσμος aludiría, según Webster (1967) y Collard & Cropp (2008), al collar de Harmonía.
Aunque en Estobeo, donde se cita este fragmento, no se especifica si se refiere a uno u otro Alcmeón,
creemos, al igual que Jouan & Van Looy (2002) y que los comentaristas anteriormente mencionados,
que estos versos pertenecerían a AP (aunque no podemos saber a qué parte de la tragedia).
318
Estobeo (4, 19, 25) asigna este fragmento a Alcmeón. Schadewaldt (1952: 48), a partir del fragmento
papiráceo PSI 1302 (del siglo II d.C.), reconstruyó el desarrollo de AP y, al igual que Webster más tarde
(1967: 41), consideró el fr. 86 K parte de AP, interpretando que quien habla es Fegeo dirigiéndose a un
esclavo de Alcmeón. Jouan & Van Looy (2002), Kannicht (2004) y Collard & Cropp (2008) lo ubican
entre los fragmentos inciertos.
257
Sintética y conjeturalmente, la estructura sería, entonces, la siguiente:

Prólogo: quizás a cargo de Alcmeón; llegada de Alcmeón al palacio de Fegeo y
relato de episodios de su historia. (71 K, *69 K, *70 K).
Párodos: entrada del Coro de amigas de Arsínoe/Alfesibea. (65 K).
Primer episodio/segundo episodio: encuentro de Alcmeón y Fegeo; Alcmeón
persuadiría a Fegeo para que le diera el collar; el rey relataría la historia a Arsínoe/
Alfesibea; Alcmeón probablemente abandonaría el palacio; el episodio incluiría un
relato del sirviente. (72 K, 79 K, 85 K, 86 K).
Estásimo. (¿86 K? 78 K).
Tercer episodio/éxodo: nada se sabe sobre estas partes, aunque es posible supo-
ner el resto de la trama, según las líneas que hemos señalado.
―Alcmeón en Corinto
AC, uno de las llamados “dramas románticos euripideos”, se representó en el 407-

406 a.C. junto a Ifigenia en Áulide y Bacantes.319 Es Apolodoro (3, 7, 7) el único que nos
provee la trama de esta pieza, para lo que menciona explícitamente a Eurípides como
su fuente.320 Según su relato, Alcmeón, en tiempos de su locura, engendró dos hijos
de Manto, Anfíloco y Tisífone.321 Los llevó a Corinto y los confió al rey Creonte, cuya
mujer (a causa de sus celos) vendió la muchacha casualmente a Alcmeón, sin que
este la reconociera. Más tarde, cuando el héroe regresa a Corinto para reclamar a sus
hijos, se reencontraría con Anfíloco y se daría la escena de anagnórisis. Los hechos
representados en AC son anteriores a los de AP y obviamente posteriores a la victoria
de los Epígonos en Tebas (ya que Manto fue un botín de guerra de aquella expedición).
Así como hemos hecho con AP, veamos ahora cuál podría haber sido la estruc-
tura de AC, a partir de las fuentes mencionadas y de lo que se ha inferido sobre los
versos conservados.
319
Lo sabemos gracias a un escolio al v. 67 de Ranas: οὕτω γὰρ καὶ αἱ διδασκαλίαι φέρουσι, τελευτήσαντος
Εὐριπίδου τὸν υἱὸν αὐτοῦ δεδιδαχέναι ὁμώνυμον ἐν ἄστει Ἰφιγένειαν τὴν ἐν Αὐλίδι, Ἀλκμαίωνα, Βάκχας,
sch. Ranas 67, 4-6.
320 Su relato comienza: Εὐριπίδης δέ φησιν Ἀλκμαίωνα κατὰ τὸν τῆς μανίας (…).
321
Manto, hija de Tiresias y botín de la expedición contra Tebas, dio a Alcmeón dos hijos.
258
La acción se desarrolla en Corinto, delante del palacio de Creonte. Los persona-

jes de la tragedia serían Apolo, Alcmeón, Creonte, los hijos de Alcmeón y posible-
mente también Mérope, la esposa de Creonte. El Coro estaría formado por mujeres
corintias (ver φίλαι, fr. 74.1 K). La reconstrucción de la pieza es, como hemos dicho,
hipotética. Comenzaría con el regreso de Alcmeón a Corinto. Probablemente en
el prólogo se narrarían los hechos previos (los hijos que el héroe tuvo con Manto,
la decisión de dejarlos en Corinto y la venta de Tisífone). Se supone que el prólogo
estaría a cargo de Apolo, quien pronunciaría en esta parte los versos del fr. 73a K.
En la párodos, el Coro señalaría la llegada de un extranjero (fr. 74 K). En los episo-
dios siguientes, Anfíloco interrogaría a Alcmeón (fr. 75 K). Webster propuso una
escena de locura para esta parte (hipótesis que debatiremos más adelante). Posi-
blemente, Alcmeón reclamaría a sus hijos mientras Mérope intentaría que esto no
ocurriese. Habría un enfrentamiento entre Creonte y el recién llegado (Webster,
19767: 268 adjudica a esta escena el fr. 67 N = 88a K). Habría entonces una escena
de anagnórisis, aunque no sabemos cómo sucedería ni quién revelaría la verdad.
Posiblemente Alcmeón fuera condenado a muerte y el rey huyera (fr. *76 K) por
la carencia de un sucesor para el trono. El éxodo estaría a cargo de un dios que
aparecería como deus ex machina (aunque no hay acuerdo sobre quién sería: quizás
Apolo o Atenea); salvaría a Alcmeón de la muerte y encomendaría a Anfíloco la
fundación de Argos Anfiloquia.
Dicho sucintamente, la estructura de AC podría haber sido la siguiente:
Prólogo: A cargo de Apolo; probablemente la pieza comenzaría con el arribo
de Alcmeón a Corinto, por lo que el dios resumiría la historia del héroe. (73a K).
Párodos: las mujeres corintias se reunirían ante el arribo de un extranjero. (74 K).
Episodios: Anfíloco interrogaría a Alcmeón; se produciría el reconocimiento
de los hijos; Creonte desearía recuperar a sus hijos, enfrentándose con Alcmeón;
Alcmeón sería condenado a muerte; Creonte huiría ante la pérdida de un sucesor.
(75 K, 88a K, *76 K).
Éxodo: quizás a cargo de Apolo o Atenea; la divinidad encargaría a Anfíloco la
fundación de Argos Anfiloquia, y a Alcmeón, el reinado de Atenas.
Si bien intentamos resumir las posibles estructuras de ambas obras, lo cierto es
que poco puede decirse con certeza, debido a que solo contamos con escasísimos
versos y ni siquiera podemos estar seguros de los personajes que interactuaban, al
259
no contar con una lista de ellos ni con una Hipótesis de las obras. Aun así, inten-
taremos aproximarnos a la manía de Alcmeón desde los fragmentos que nos han
llegado de este dramaturgo.
ii. La locura de Alcmeón
Con lo poco que ha sobrevivido de estas tragedias, entendemos que no es posible

abordar el tema de la locura de Alcmeón desde los tres aspectos que constituyen
el eje de nuestra investigación y que hemos analizado en las tragedias comple-
tas. Por eso, teniendo en cuenta las distintas posturas que puede haber en torno
a algunas cuestiones relacionadas con la manía de este héroe, planteamos tres
preguntas fundamentales que pueden guiar nuestro estudio sobre la locura del
Alcmeón euripideo:
I) ¿es posible hablar de una escena de locura en alguno de los Alcmeón de Eurí-
pides?;
II) en caso de que así sea, ¿en qué momento situar esa locura? ¿El héroe mata a
su madre antes o después de ir a Tebas?;
III) además, ¿se vuelve loco después del matricidio, como castigo por el crimen,
o ya pierde la cordura desde antes y comete el asesinato sin saberlo?
Para abordar estas cuestiones, recurriremos a los fragmentos que se conservan

de los Alcmeón euripideos y a otras fuentes (literarias e iconográficas) que tratan el
mito, sin ignorar el carácter problemático que este trabajo conlleva.
I. En búsqueda de la locura
Para este primer punto, analizaremos los fragmentos conservados de los dos Alc-
meón euripideos, y nos detendremos especialmente en los frs. 71 K, 78a K, 82 K y
86 K, por su relevancia para el tema. Asimismo, recurriremos al testimonio de
Taciano, además de tener en cuenta las tragedias latinas que trataron el mito.
260
Según el relevamiento lexical llevado a cabo por Gambon (2016e y 2019), el tema
de la locura de Alcmeón tiene muy poca presencia explícita entre los fragmentos
conservados de los tres trágicos.322 ¿Por qué entonces consideramos posible una
representación de la locura de Alcmeón? ¿Qué nos hace pensar que, en alguna
de las dos tragedias euripideas, podrían haberse puesto en escena sus ataques
de furor? Comencemos por las evidencias que encontramos en los fragmentos
conservados. En primer lugar, el fr. 78a K demuestra que el héroe se encontraba
en estado de abandono:
A. ὡς ἄπεπλον, ὦ δύστηνε, σῶμ᾿ ἔχεις σέθεν.

B. ἐν τοῖσδ᾿ ἄησιν καὶ θέρος διέρχομαι. (fr. 78a K)
-¡Qué malvestido, oh desgraciado, tienes tu cuerpo!

-Así paso el verano y el invierno.
No es posible identificar con certeza al primer interlocutor. El segundo sería

Alcmeón, quien confiesa que es permanente su aspecto deteriorado (probable-
mente a causa de su enfermedad). Este fragmento aparece después de la edición
de Nauck (1964 [1856]), citado por Focio, quien no indica a cuál de las dos tragedias
pertenece.323 Por esto, los editores que consultamos lo colocan entre los fragmen-
tos atribuibles a una u otra obra. Webster (1967), sin embargo, señala que por la
métrica debería pertenecer a AC. Schadewaldt (1952: 58), en cambio, lo había
asignado al primer episodio de AP, en el que se encontrarían Fegeo y Alcmeón.
Por otro lado, el fr. 82 K alude al castigo que el dios impone por una man-
cha, probablemente causada por un crimen: τὰ τῶν τεκόντων ὡς μετέρχεται θεὸς /
μιάσματα (fr. 82 K: “Un dios castiga la mancha de [contra] los padres”). El problema
es que justamente estos versos, que podrían referirse a la locura o al castigo de ella,
322 Según este estudio, el tema de mayor presencia sería el del matricidio.
323
El erudito bizantino Focio (s. IX) redactó un Lexicon, cuya fuente principal era un manuscrito del s. IX
con varios léxicos antiguos recogidos de forma abreviada. Este léxico solo se conocía por un manuscrito
incompleto, pero en 1959 se halló en Zaborda (Macedonia) otro del s. XIII-XIV con el texto completo del
Lexicon, que fue publicado en sus dos primeros volúmenes por Theodoridis (1982-1998), con posterioridad
a la reedición de Nauck. El fragmento al que hacemos referencia (fr. 78a K) es citado en este Lexicon,
explicitando que pertenece a Alcmeón de Eurípides.
261
están entre los fragmentos que no sabemos a qué tragedia habrían pertenecido.324
En este sentido, nos encontramos ante un importante problema de traducción.
Si entendemos el genitivo como uno de propiedad (i.e. “de los padres”), el frag-
mento pertenecería a AC ―puesto que haría referencia a los hijos de un criminal,
sería factible que estos sean los hijos de Alcmeón—; en cambio, si consideramos el
genitivo subjetivo y escogemos la traducción “contra los padres” entonces lo ubi-
caríamos en AP ―ya que aludiría al crimen que alguien cometió contra los padres,
la mancha podría ser la del mismo Alcmeón—. Mientras que Schadewaldt con-
sideró que estas eran palabras de Fegeo a Alcmeón en el primer episodio de AP,
Welcker atribuyó el fragmento a AC y asignó los versos a Tisífone (cf. Jouan &
Van Looy, 2002: 96-98). Las ediciones consultadas ubican este fragmento entre
los Fragmentum Incertum.
Otra mención sobre la locura que encontramos entre los versos que nos han
llegado corresponde al fr. 86 K.
ἀλλ᾿ ἕρπ᾿ ἐς οἴκ̣[ους

μητου[.] εμη[
ὑμῖν τ᾿ ἀπαυδ[ῶ
εἴ τις λακοῦσα τ̣[
μή μ᾿ αἰτιᾶ[ι]σθ[
ὅστις δὲ δούλῳ φω⌊τὶ πιστεύει βροτῶν,
πολλὴν παρ᾿ ἡ⌊μῖν μωρίαν ὀφλισκάνει.
(ΧΟ.) γλυκεια[
μαινομ[
ὑπὸ γαια.[
τέκνοισι.[
και ποσ̣ο̣[
χ.[
..[
324
Citado por Estobeo 4, 25, 15, el fr. 82 K es atribuido a Alcmeón de Eurípides pero, una vez más, no se
explicita a cuál de los dos. En efecto, uno de los problemas fundamentales del estudio de los Alcmeón
euripideos es que frecuentemente con el simple nombre “Alcmeón” se hace referencia a ambas piezas.
Sumado a esto, en las fuentes se encuentra una doble y diferente notación: “Alcmaion” y “Alcmeon”. Para
un estudio sobre los títulos de las tragedias griegas, su importancia en el s. V a.C. y la manera en que se
divulgaban, ver Sommerstein (2010: 11-29).
262
..[ ]..[
κυλινδ[
.ν.ν· ο[
δ.π.τ̣ων[
δρε...εισ̣.[
λατρ...αλλα βιου[ (fr. 86 K)
Pero ve a la casa... que no... les prohíbo ... si alguna estallando ...no acu-
sarme ...
Cualquiera entre los mortales que confíe en un esclavo, entre nosotros está
condenado a una gran locura.
Coro:
dulce... enloquecido...bajo tierra...para los hijos...rodar...servir... pero de
la vida
Aunque tampoco sabemos a qué tragedia pertenece (cf. nota 318), vale señalar
que el Coro mencionaría a alguien loco, ya que se lee μαινομ[ (v. 9), pero no es claro
si se trata de Alcmeón.325
Por último, el fr. 71 K, atribuido con certeza a AP, no puede ser soslayado a la
hora de tratar el tema de la locura: αἷμα μητρὸς ἀπενίψατο (fr. 71 K: “Lavó la sangre
de la madre”).326 La edición de Nauck (1964 [1856]) incluía para este fragmento una
variante con un problemático vocativo (αἷμα γὰρ σόν, μῆτερ, ἀπενίψατο: “Lavó tu
sangre, madre”), lo que permitía suponer un posible ataque alucinatorio por parte
de Alcmeón. Kannicht (2004) y Collard & Cropp (2008), en sus ediciones, lo
eliminan, lo que no arroja luz ciertamente sobre el problema que nos ocupa.327
Además de estos fragmentos, contamos con fragmentos de tragedias latinas
que trataron el mito de Alcmeón y que avalan esta idea de la presencia del tema
325
En el mismo fragmento, se hace referencia a la locura o insensatez con otro término (μωρίαν, fr. 86, 7
K) pero no creemos que aluda a la locura que se padece por castigo divino ya que aquí sí se conserva la
oración y hace referencia a la locura de los mortales que confían en los esclavos.
326
Fragmento citado por Michael Italicus. Epístola 35 = Anecdota Oxoniensa 3, 194, 1 ed. por Cramer, y atribuido
a AP.
327 Webster (1967: 41-42), en cambio, lo justifica argumentando que el fragmento debería corresponder al
prólogo, el que sería de tono emotivo y en el que Alcmeón se lamentaría por haber matado a su madre.
Lo cierto es que no podemos hacer una aseveración al respecto.
263
de la locura.328 En Alcmeo de Ennio (citado por Cicerón en Academica Priora 2, 88),

el héroe era perseguido por las Erinias y, en sus alucinaciones, las veía sobre él
con antorchas y serpientes. En otro fragmento de esta tragedia (citado por Cice-
rón en De Oratore. 3, 218), Alcmeón está exiliado, pobre y asustado, pensando en
su madre.329 Si bien la tragedia latina es una fuente que no puede soslayarse al
momento de intentar una reconstrucción de las tragedias griegas que nos intere-
san, no podemos tener la certeza de que Ennio se haya inspirado efectivamente en
la tragedia de Eurípides. Quizás coexistan en la tragedia latina versiones sobre dis-
tintos héroes (como Orestes y Alcmeón) y/o provenientes de diversos autores (como
Sófocles y Eurípides) pero que se han fusionado.330 Considerando que Ennio haya
podido basarse en Eurípides para poner en escena la locura del héroe, no sabemos
de todos modos cuál de las dos tragedias griegas pudo tener como modelo.
Por último, lo que también nos hace suponer la existencia de una escena de
locura es la referencia a un actor furioso del drama de Eurípides que Taciano hace
en Oratio ad Graecos 24.331 Según este pasaje, Alcmeón se presenta con aspecto
extraño, abre la boca exageradamente, levanta la espada hacia todos lados, voci-
fera y su vestimenta es salvaje. Asimismo, la locura de Alcmeón fue reiteradas veces
representada en la comedia latina del siglo IV, lo que permite suponer un motivo
frecuente en la historia del héroe.332
328
Al trabajar con tragedia griega fragmentaria, es importante tener en cuenta la tragedia latina ya que,
sobre todo en la primera época, los dramaturgos latinos usaban como fuente de inspiración a sus antece-
sores griegos y “dispusieron de un repertorio mucho más amplio que el que desgraciadamente ha llegado
hasta nosotros” (Lucas, 1990: 40).
329 Los fragmentos de la tragedia latina fueron incorporados en un apéndice de la edición de Jouan & Van
Looy (2002: 113 ss.).

330 Cf. Medda (2011 [2001]), quien destina el apéndice del comentario a Or. al estudio del mito de Alcmeón y
la tragedia de Ennio. El autor (Medda, 2011 [2001]: 73) sostiene que la semejanza entre el fragmento del
texto latino citado por Cicerón (De oratore 3, 218) y el v. 257 de Or. permite suponer que Ennio, basándose
en el modelo de uno u otro Alcmeón, haya introducido elementos provenientes de otras escenas de locura,
como la que se presenta en Or.
331 Τί μοι συμβάλλεται πρὸς ὠφέλειαν ὁ κατὰ τὸν Εὐριπίδην μαινόμενος καὶ τὴν Ἀλκμαίωνος μητροκτονίαν
ἀπαγγέλλων, ὧι μηδὲ τὸ οἰκεῖον πρόσεστι σχῆμα, κέχηνε δὲ μέγα καὶ ξίφος περιφέρει καὶ κεκραγὼς
πίμπραται καὶ φορεῖ στολὴν ἀπάνθρωπον; (citado por Jouan & Van Looy, 1998: 89): “¿De qué me sirve el
actor loco según Eurípides cuando anuncia el matricidio de Alcmeón? Él no tiene su apariencia natural,
abre la boca bien grande y mueve su espada para todos lados, se inflama vociferando, y usa una vesti-
menta salvaje”.
332 También en las imágenes romanas conservadas encontramos la representación del matricidio. En un
264
Hasta aquí, creemos haber expuesto suficientes motivos para, por lo menos,
hipotetizar sobre la posible representación euripidea de la locura del héroe. Ahora,
con ánimo de responder a la primera inquietud que nos planteamos, y teniendo
en cuenta el supuesto argumento de las obras que expusimos anteriormente, nos
detendremos en algunos posibles episodios y escenas que resulten relevantes para
el estudio de la locura de Alcmeón.
Como hemos adelantado en el primer apartado, según Webster (1967: 266),
cuando Anfíloco interrogaba a Alcmeón en AC (fr. 68 N = 304a K),333 ignorando su
identidad, el padre, al relatar su historia, protagonizaría una escena de locura:
vería a las Furias sobre él con antorchas y serpientes y pediría ayuda a Tisífone
hasta ver que Apolo y Artemis las espantaban. Desde este punto de vista, la primera
pregunta que nos hacíamos estaría resuelta: la escena de locura muy probable-
mente se diera en AC, cuando Alcmeón recuerda el matricidio. Anfíloco sentiría
pena por el aspecto del forastero (fr. 78a K) y este se mostraría agradecido con el
joven (fr. 75 K). Sin embargo, en caso de que existiera efectivamente esta escena
de locura que menciona Webster, ¿no sería más adecuado que se presentara en
AP, cuya trama se desencadena precisamente por la necesidad del héroe de ser
purificado y, por lo tanto, se relaciona directamente con la locura que sufre? AC,
en cambio, se centra más en la historia del reconocimiento de los hijos que tuvo
con Manto.334
Desde luego, resulta más difícil pensar en una escena de locura en AP si esta
comenzara desde la segunda llegada del héroe, es decir, cuando regresa al palacio
de Fegeo para obtener nuevamente el collar de Harmonía. En estas condiciones, no
resultaría lo más verosímil puesto que seguramente el héroe estaría ya purificado.
fresco del siglo I d.C. que se halla en Nápoles vemos, detrás de la escena de la mujer suplicando a un
joven que va a matarla con la espada, a dos mujeres que gesticulan (¿las Furias?). Cf. LIMC s.v. Alkmaion
(Nápoles, Mus. Naz. 8994).
333
<Α.> μητέρα κατέκταν τὴν ἐμήν, βραχὺς λόγος. / <Φ.>ἑκὼν ἑκοῦσαν ἢ <οὐ> θέλουσαν οὐχ ἑκών; (fr. 68 N
= 304a K) “-Maté a mi madre, dicho en pocas palabras. / -¿Voluntariamente a quien lo quería, o involun-
tariamente a quien no lo quería?”
334
A esto, Webster (1967: 40) responde: “A mad-scene is as likely in a late play as in an early play, and
Euripides had not lost his liking for ragged héroes (cf. Or. 835, Hel. 420f.). But there is no reason for
Alkmaion to be either ragged or mad in the Psophis”. Sin embargo, creemos que Alcmeón sí cuenta con
motivos suficientes en AP para tener ataques, puesto que la trama se basa precisamente en la necesidad
del héroe de curarse.
265
En cambio, si la obra empezara con la primera llegada, cuando Alcmeón arriba por
primera vez a Psófide en busca de una curación para su locura, entonces la repre-
sentación de un ataque no debería extrañarnos (en efecto, es precisamente por
la mancha del crimen que la tierra se vuelve impura). Sin embargo, como hemos
dicho anteriormente, poner en escena la historia de AP desde su primera llegada
implicaría un período de tiempo demasiado extenso para una tragedia.335 Lo cierto
es que no contamos con suficientes testimonios como para descartar una u otra
opción. Además, y esto representa un verdadero inconveniente para nuestro pro-
pósito, tampoco sabemos a qué pieza corresponden los fragmentos que dan indicio
de un personaje loco o desaliñado.
En suma, si AP transcurriera desde la primera estadía del héroe en la ciudad de
Fegeo, sería absolutamente esperable que incluyera una escena de locura. De no ser
así, consideramos, con Webster (1967: 266), la posibilidad de que sucediera en AC,
aunque, como hemos dicho, sostenemos que es menos probable por la trama y por
el tipo de obra (drama romántico). Si bien no estamos, entonces, en condiciones de
decidir en cuál de las dos tragedias, sí creemos que el personaje euripideo Alcmeón
habría protagonizado un episodio causado por su enfermedad, puesto que, como
hemos explicado al comenzar el presente apartado:
a) el fr. 78a K parece confirmar que el héroe, en un episodio de alguna de las
piezas, se mostraba físicamente descuidado (siempre teniendo en cuenta lo que
conocemos sobre el mito de Alcmeón, en el que la locura ocupa un lugar funda-
mental, no podemos sino pensar que este aspecto se debe a la manía que padece);
b) los frs. 82 K y 86 K aluden respectivamente a alguien loco y al castigo de un
dios por la mancha (posiblemente de un crimen) y el fr. 71 K refiere a un crimen;
c) en la tragedia latina que trata el mito, posiblemente inspirada en parte en
la(s) obra(s) de Eurípides, Alcmeón se presenta enloquecido;
d) por último, el testimonio de Taciano nos revela que hubo un actor represen-
tando a un personaje loco de una tragedia de Eurípides titulada Alcmeón.
335 Si así fuera, correspondería a esta parte el fragmento 304a K, suponiendo que pertenezca a esta tragedia.
266
II. Posibles momentos del matricidio
Nos serviremos aquí de los testimonios de Asclepíades de Tragilo, Higinio, Dio-

doro, y de algunas urnas etruscas de Volterra de los siglos II y I a.C.
Para pensar este segundo interrogante que hemos planteado, es decir, en qué
momento Alcmeón asesina a su madre, contamos con dos versiones que preceden
a los dramas euripideos, e incluso al tratamiento del mito en la tragedia.336 Según
la versión conocida por un fragmento de Asclepíades de Tragilo (escolio a Odisea 9,
326) y por la Fabula 73 de Higino, Alcmeón mata a su madre antes de atacar Tebas, y
es purificado por los dioses porque cometió el crimen en venganza de su padre. En
esta narración no aparece Apolo, ni el oráculo ni las Erinias. La segunda versión del
mito (la que rescatan Apolodoro y Pausanias, a quienes ya hemos hecho referencia)
es que el matricidio se comete luego de atacar Tebas. Esto es también sostenido
por Diodoro (4, 66), quien relata que Alcmeón, luego del crimen, enloquecido, es
perseguido por las Erinias, y posteriormente, es purificado. Este autor menciona
dos oráculos (uno, solicitado por los guerreros, en relación a la expedición; otro,
por Alcmeón, que confirma la orden de Anfiarao).
Las representaciones plásticas merecen ser tenidas en cuenta al momento de
resolver este punto, aunque son muy pocas las que con seguridad refieren a Alc-
meón, un hecho inesperado por la importancia que el mito tenía en la Antigüedad,
pero comprensible si pensamos que, como supone Krauskopf (1981: 552), quizás
era Orestes el primer ejemplo de matricida.337 Sin duda se trata de dos formas
narrativas diferentes, reguladas por convenciones y modos propios; y aunque no es
posible pensar en deducir el argumento de la tragedia a partir de lo que muestran
otras fuentes, es necesario que tengamos en cuenta qué representaciones se han
hecho sobre el tema que nos ocupa: en este caso, el momento en que Alcmeón mata
a su madre (¿antes o después de la expedición contra Tebas?).
Nos interesan particularmente algunas urnas etruscas de Volterra, pertene-
cientes a los siglos II y I a.C., es decir, muy posteriores a la tragedia de Eurípides
336 Delcourt (1959: 45-46) señala que estas dos versiones provienen de fuentes pretrágicas del tratamiento
del mito.
337
Para un estudio sobre la cercanía del mito de Alcmeón y de Orestes, ver Delcourt (1959).
267
Figura 5. Florencia, Mus. Arch. 5741. Fuente: LIMC s.v. Alkmaion n. 4
(LIMC s.v. Alkmaion n. 4-9), dos de las cuales reproducimos aquí, tal como figuran
en el LIMC (Figuras 5 y 6).338 En todas ellas un hombre ataca con su espada a una
mujer que está recostada en su cama.339 Hacia la izquierda, encontramos la pre-
sencia de un hombre que probablemente sea un criado. También hay una Furia
que podría aludir a las Erinias o al hecho de que la escena trata de una venganza.
Algunos detalles nos hacen pensar que, en estas representaciones, Alcmeón mata
a su madre cuando regresa de Tebas, vencedor.
338
Imágenes a las que aludimos en esta y la siguiente nota han sido incluidas al final del apartado. Vasos
antiguos contemporáneos a la tragedia euripidea muestran a un joven atacando a una mujer con la
espada, pero ella no está en su lecho. En un vaso del 400-425 a.C., la mujer está parada, escapando del
agresor (ver Figura 7); y en otro del 440-430 a.C., la mujer está recostada en un altar (ver Figura 8).
339 Representaciones del asesinato de Erifila anteriores a la tragedia presentan algunas variaciones. Un
ánfora tirrénica ática (perteneciente al siglo VI a.C.) muestra a una mujer (Erifila) que, ante un túmulo
funerario (y no en su cama), desfallece por una herida en el cuello mientras una serpiente amenaza a un
guerrero (Alcmeón) que está a punto de subir a un carro (ver Figura 9). Hay tres mujeres que lo miran (las
Furias). Alcmeón, entonces, partiría inmediatamente después de asesinar a su madre, pero no sabemos
hacia dónde: ¿hacia la expedición contra Tebas? ¿o huye del hogar por el crimen cometido, después de
haber vencido en la ciudad tomada?
268
Figura 6. Florencia, Mus. Arch. 78518. Fuente: LIMC s.v. Alkmaion n. 7
Por ejemplo, en esta imagen (Figura 5) el atacante tiene la cabeza cubierta

con un manto y está coronado con hojas de laureles. El hecho de cubrirse podría
deberse, como sugiere García Gual (1991: 14), a que el hombre actúa como un
sacerdote que sacrifica a una víctima, pero no deberíamos descartar la posibilidad
de que haya irrumpido, en mitad de la noche, el sueño de la mujer, pretendiendo
esconder su rostro. Por otro lado, si bien la corona de laureles podría aludir a Apolo
(y su aceptación respecto a la venganza), también es posible que refiera a la victoria
en Tebas, por lo que el matricidio sería lógicamente posterior a la expedición con
los Epígonos.
Asimismo, en la Figura 6, hacia la izquierda y al lado de unos batientes, se
presenta la figura de un hombre que tiene una especie de bolso de viaje. Parece
admisible suponer que se trata de un servidor que viene acompañando a Alcmeón
desde otra ciudad (que podría, hipotéticamente, ser Tebas) y que hayan recién
arribado al hogar.340
340 Si bien se supone que estas representaciones iconográficas pertenecen al mito de Alcmeón, no hay nada
269
Figura 7. Berlin-Charlottenburg F 1937. Fuente: Figura 8. Londres, Brit. Mus. E 120. Fuente:
LIMC s.v. Alkmaion n. 9. LIMC s.v. Alkmaion n. 13.
Por un lado, las fuentes iconográficas posteriores a la tragedia parecerían mos-

trar que el matricidio es posterior a la expedición de los Epígonos. Por otro lado, no
todas pero sí la mayoría de las fuentes literarias mencionadas al comienzo de este
apartado confirman este orden de los hechos. Por esta razón, aunque sin olvidar el
carácter conjetural de todas nuestras conclusiones, pensamos que es probable que
Alcmeón no haya cumplido el mandato paterno inmediatamente sino que lo haya
hecho años después, cuando regresó victorioso de Tebas y tras un segundo engaño
de Erifila. Si fuera así, resulta sencillo imaginar que la causa del matricidio sería la
venganza; y la locura, su consecuencia. Sin embargo, por razones que explicaremos
a continuación, el tema de la locura como origen o resultado del crimen merece
un tratamiento aparte.
III. La locura: ¿causa o consecuencia del matricidio?
Nos permitimos esta tercera pregunta porque, según Aristóteles (Poética 1453b,
30-35), en el Alcmeón de Astidamante el protagonista da muerte a su madre sin
que lo confirme. Por lo tanto, no podemos aferrarnos totalmente a las conclusiones que se puedan deducir
a partir de ellas.
270
Figura 9. Berlin V.I. 4841. Fuente: LIMC s.v. Alkmaion n. 3.
conocerla, y esto podría deberse a un estado de locura. Sin embargo, el hecho de

que sean muy pocas las fuentes que nos presentan esta versión y la existencia de
un mandato paterno que justifica de alguna manera el crimen nos hacen pensar
que la falta de reconocimiento de Erifila por parte de su hijo en el momento del
matricidio podría ser una invención de Astidamante. También Antífanes en su
obra Poíesis dice que el héroe estaba loco cuando cometió el asesinato. Pero Del-
court (1959: 48) advierte que esto podría ser un error de memoria, ya que este
autor solía escribir apresuradamente.
Por otra parte, la presencia de las Erinias en las fuentes tanto literarias como
iconográficas testimonia que Alcmeón sufre la locura como castigo, ya que estas
divinidades son las encargadas de atormentar a quien comete un crimen fami-
liar.341 Y, por último, si Alcmeón matara a su madre a causa de la locura ¿cuál sería
la razón de ese tormento? No tendría motivo aparente. En cambio, luego del cri-
men la manía cobra sentido.
Hemos planteado tres problemas que se presentan en relación a la locura de Alc-

meón, los que jugarían un rol importante a la hora de definir el tratamiento euripi-
deo. El primero de ellos es, sin duda, el más difícil de abordar y el que tiene menos
341 Sobre las Erinias y su función, ver apartado 3.B. de este libro.
271
respuestas ciertas (o mejor, más respuestas posibles). Si bien es probable que hubiera
una escena donde el héroe se mostraba sometido a su locura, no sabemos en cuál de
las dos tragedias sucedería. El segundo interrogante tampoco tiene una conclusión
totalmente demostrable, pero al menos existen más fuentes y testimonios que sos-
tienen nuestra opinión. Como hemos expuesto, nos parece más aceptable pensar el
matricidio posterior a la expedición de los Epígonos. En cuanto a la tercera pregunta,
probablemente la menos problemática, tenemos más certeza. No creemos que haya
motivos suficientes para suponer el matricidio a causa de la locura. Por el contrario,
parece claro que ella es una consecuencia del crimen. Como hemos aclarado ante-
riormente, más allá de los interrogantes abordados, es evidente que, por la escasez
de testimonios, es imposible aventurar en ellos algunos de los tres aspectos de la
alienación que hemos seguido en el caso del corpus completo.
Quizás esta sensación de terminar el análisis casi con más dudas que certezas
sea la esencia del trabajo con fragmentos. De lo que fue la tragedia, solo quedan
pocos versos. Y de lo que nos “cuentan” la iconografía u otras fuentes literarias con-
servadas, no sabemos cuánto estuvo inspirado en la tragedia perdida. Nos quedan,
pues, algunas hipótesis sobre la locura del Alcmeón de Eurípides y el deseo casi
trágico de contar con más versos.
■ B. Atamante en Ino, Frixo A y Frixo B
Así como subrayamos en el anterior apartado la relevancia para nuestro estudio

de las tragedias relacionadas con el mito de Alcmeón, del mismo modo resaltamos
aquí la significancia de las obras euripideas sobre Atamante: Ino, Frixo A y Frixo B.
La probabilidad de que en alguna de ellas se haya tratado (e incluso representado)
la locura del héroe las vuelve particularmente importantes para nuestra investi-
gación. Sin embargo, si el trabajo con los fragmentos euripideos sobre el mito de
Alcmeón nos dejó pocas certezas, el análisis que llevaremos a cabo en este apartado
no es tanto más alentador. Si bien contamos con más cantidad de fragmentos, debe
tenerse en cuenta que son muy pocos los que pueden asignarse con certeza a los
Frixo. Aun así, consideramos que hay evidencia suficiente para afirmar que nuestro
dramaturgo se ocupó ciertamente de la locura de Atamante. En este sentido, los
272
fragmentos conservados adquieren gran importancia para nuestra investigación

y creemos que es hora de tenerlos en cuenta en los estudios de locura trágica.
En primer lugar (i.), nos dedicaremos al mito de Atamante y detallaremos en qué
podrían haber consistido las tres piezas de Eurípides que lo han tratado. Seguida-
mente (ii.), estudiaremos la posible presencia de la locura del héroe en estas obras.
Para las tres tragedias que analizaremos en este apartado, la numeración ori-
ginal de Nauck (1964 [1856]) propone cuarenta y seis fragmentos, ordenados en
dos series: los frs. 398-423 N atribuidos a Ino; y los frs. 819-838 N, a los Frixo, sin
distinguir entre una y otra pieza. Los editores que han sucedido a Nauck agregan
algunos fragmentos (como los 820a K y 820b K) y ordenan otros de manera dis-
tinta. Jouan & Van Looy (2002) editan con numeración propia, añadiendo algunos
fragmentos. Kannicht (2004), al igual que Collard & Cropp (2008) que siguen
esta edición, respeta la numeración original de Nauck pero agrega nuevos frag-
mentos y excluye otros. Todas las ediciones mencionadas, a partir de la de Jouan &
Van Looy, atribuyen con seguridad veinticuatro fragmentos (y dos conjeturables)
a Ino, uno a Frixo A, y cuatro a Frixo B, mientras consideran atribuibles a una u
otra obra entre diecisiete y dieciocho fragmentos. Tal como ya hemos adelantado,
seguiremos la numeración y el texto de Kannicht; también aludiremos a otras
ediciones cuando lo consideremos necesario.
i. El mito y su tratamiento euripideo: Ino, Frixo a, Frixo b
No conocemos un modelo arquetípico del mito de Atamante. Contamos con diver-

sas narraciones, provenientes de diferentes regiones y épocas, plasmadas en fuen-
tes que muchas veces se contradicen.342 Sobre la historia de engaños y vínculos
matrimoniales que constituyen este mito, expondremos a continuación los relatos
de Higinio (Fabula 2; 3; 4) y de Apolodoro (Biblioteca 1, 9, 1), ya que estos habrían sido
los representados por Eurípides, como explicaremos más adelante.
342
La vasta tesis doctoral de Caballero González (2011) constituye un verdadero aporte para el estudio del mito
de Atamante, ya que se trata de un estudio detallado de cada uno de los textos que trata el mito en las literaturas
griega y latina. Krappe (1924) repasó anteriormente las contradicciones del mito de Atamante, tomando la versión
de Sófocles, que es la más antigua, y la de Apolodoro. Asimismo, propuso una versión hipotética del mito.
273
Ambas fuentes coinciden en que, mientras Atamante reinaba en Beocia, tuvo

a Frixo y Hele, junto a su esposa Néfele. Luego se casó con Ino, de quien nacieron
Learco y Melicertes. Con el plan de eliminar a los hijos de la primera esposa, Ino
persuadió a las mujeres para que tostaran el grano de trigo, de manera que no
hubiera cosecha. Por esta razón, Atamante envió a Delfos un mensajero, a quien
la hábil mujer convenció para que dijera que, según el oráculo, para poner fin a la
infertilidad de la tierra era necesario sacrificar a Frixo.
A partir de este punto, las narraciones de Apolodoro e Higinio presentan dife-
rencias argumentales. Según el primero, Atamante, habiendo puesto resistencia
en un principio pero obligado por los ciudadanos, llevó a Frixo al altar. El joven fue
salvado por Néfele, quien le dio el carnero con vellón de oro provisto por Hermes.
Frixo y Hele huían en el animal, pero cuando cruzaban el mar, la hermana cayó,
por lo que el agua pasó a llamarse Helesponto. Frixo, en cambio, llegó a salvo a
Cólquide, donde sacrificó al carnero y entregó el vellocino de oro al rey, quien lo
clavó a una encina y entregó su hija al recién llegado.
Según Higinio, en cambio, cuando Atamante se rehusó al sacrificio de su hijo,
Frixo se ofreció voluntariamente. Sin embargo, un sirviente arrepentido contó la
verdad sobre el oráculo y los planes de Ino. Ante esto, el rey decidió poner la vida
de ella y de Melicertes en manos de Frixo. Cuando este los estaba por matar, según
la Fabula 2 de Higinio, Dioniso derramó una neblina y arrebató a Ino (por quien
tenía gran aprecio por haber sido su nodriza tiempo atrás).343 Luego, Atamante,
enloquecido por ¿Zeús?,344 mató a su hijo Learco. Ino se arrojó al mar junto a su
hijo Melicertes y las divinidades metamorfosearon a la madre en la diosa Leucótea,
y al niño en el dios Palemón. En la Fabula 3, Higinio relata que Dioniso enloqueció
a Frixo y Hele, los puso entre las ménades para que ellas los mataran, pero Néfele
les dio el carnero de vellón de oro que los llevaría a la Cólquide. Hele cayó al mar
mientras que Frixo llegó a destino, donde sacrificó el carnero.
343 Sobre la historia de Dioniso criado por Ino, ver Apolodoro. Biblioteca 3, 4, 2-3: Zeus confió su hijo Dioniso
a Hermes, quien entregó el niño a Ino y Atamante para que lo criaran como a una muchacha. Hera,
indignada, los enloqueció. Atamante mató a su primogénito Learco como si fuera un ciervo. E Ino, a su
otro hijo, Melicertes, con cuyo cadáver se tiró al mar. Cf. LIMC s.v. Ino n. 2-6.
344 Nos llama la atención que sea Zeus quien imparta la locura a Atamante (dato otorgado por Hignio). Por
la historia anterior entre el héroe y los dioses (cf. nota anterior), sería más comprensible el castigo por
parte de Hera, tal como menciona Apolodoro (Biblioteca 1, 2, 1) y como recoge Schwanzar (1984: 950).
274
La Fabula 4 resume la historia de celos y venganzas en la que se involucra la ter-

cera esposa de Atamante, sucesos que solo encontramos en Eurípides, por lo que no
está claro hasta qué punto el dramaturgo es fiel a la tradición o si acaso inventó la
historia. Según esta fábula, el rey Atamante, creyendo que Ino había muerto, tomó
por esposa a Temisto, con quien tuvo dos hijos: Orcómenos y Esfingio. Cuando des-
cubrió que aquella en realidad estaba en el monte rindiendo culto báquico, mandó
llamarla y la disfrazó para hacerla pasar por una sierva. Temisto supo que la anterior
esposa había vuelto pero no sabía quién era. Le pidió a su nueva criada que cubriera
de negro a los hijos de Ino, para matarlos. Esta, sin embargo, vistió a sus niños de
blanco y a los de Temisto, de negro, logrando el engaño. Cuando la madre asesina
se dio cuenta a quiénes en verdad había matado, se suicidió. Atamante, a causa de
la locura, mató a Learco (hijo suyo y de Ino) mientras estaban de caza. Por su parte,
Ino se tiró al mar junto a su otro hijo, Melicertes, y fue deificada.345 Resumimos en
el siguiente cuadro las bodas de Atamante y su descendencia:
Atamante
+ Néfele + Ino + Temisto
- Frixo - Learco - Orcómenos
- Hele - Melicertes - Esfingio
Si bien no conservamos completa ninguna tragedia sobre el mito de Atamante,

sabemos que los tres grandes dramaturgos se ocuparon de él. Esquilo, el primero
en escribir una pieza sobre el héroe según los datos que tenemos, fue autor de un
Atamante.346 Sófocles dedicó tres obras a este mito: dos tituladas Atamante y una,
Frixo.347 Eurípides también escribió tres tragedias sobre el tema: Ino y otras dos
con el mismo nombre, Frixo.
345
Según Ovidio (Metamorfosis 4, 481-542), el filicidio tiene lugar cuando Atamante, como una fiera, sigue
las huellas de Ino, arrebata a Learco de los brazos de su madre y lo despedaza ferozmente. La mujer, con
los cabellos sueltos y aullando, se lleva a Melicertes y se lanza con él al mar.
346
De la obra esquilea solo se conservan tres versos y algunas pocas palabras sueltas, por lo que no se han
sacado conclusiones significativas sobre su trama. Vale subrayar que la locura de Atamante podría haber
sido un tema importante de la pieza. Para un estudio del tratamiento esquileo del mito y de los fragmen-
tos conservados, ver Caballero González (2011: 106-123).
347
Aunque hay registros que mencionan dos Atamante, no puede comprobarse la existencia de ambas obras.
275
De los tres tragediógrafos, se han conservado mayor cantidad de fragmentos

de Eurípides. Ciertamente esto resulta una ventaja para nuestro trabajo, aunque
―como sucede en general cuando hablamos de fragmentos— nos ha llegado muy
poco de cada pieza.348 Nos referiremos a continuación a las tres piezas de Eurípi-
des y a sus posibles desarrollos argumentales, a fin de determinar si la locura pudo
ocupar un lugar relevante en alguno de ellos.
― Ino
Ino fue una tragedia muy popular por lo menos hasta el s. I d.C., según indican
las numerosas citas y alusiones de la Antigüedad. Con respecto a la datación, solo
podemos asegurar que fue producida antes del 425 a.C. (cuando se puso en escena
Acarnienses de Aristófanes, en la que es mencionada). El argumento lo tenemos
únicamente narrado por Higinio, quien explicita que los hechos resumidos en su
Fabula 4 corresponden a la Ino euripidea, hipótesis que ha venido a confirmar el
reciente P.Oxy. 5131, que data del siglo III d.C., publicado por Wolfgang Luppe &
Ben Henry en 2012.349 Trata, como hemos detallado anteriormente, sobre el engaño
de Ino —de quien Temisto creía que era una criada—, con el que logró que la nueva
Según las fuentes existentes, al menos en uno de los Atamante el rey estaría a punto de inmolarse, coronado,
a causa del sacrificio de Frixo. Heracles lo salvaría anunciándole que su hijo vive. En cuanto a Frixo, si bien
la crítica ha propuesto varios temas posibles que podría haber tratado esta obra, nada se sabe con certeza.
De las tres obras, se conservan en total menos de cinco versos y algunas palabras. Para un estudio del
tratamiento sofocleo del mito y de los fragmentos conservados, ver Caballero González (2011: 124-159).
348
Asimismo, de las fuentes anteriores solo contamos con alusiones o fragmentos; esto es importante a la
hora de definir hasta qué punto el autor fue fiel a la tradición.
349 Solo hemos tenido acceso a esta edición a partir del artículo de Finglass (2014), quien cita el texto del papiro
siguiendo de manera casi idéntica la publicación de Wolfgang Luppe & Ben Henry. Agradecemos al Dr.
Enrico Medda porque, además de haber leído y comentado el presente capítulo dedicado a los fragmentos,
nos facilitó este artículo. En él, sumado a la interpretación del fragmento, Finglass (2014: 77-79) subraya
la relevancia del papiro como indicador de ciertas cuestiones de la historia de los textos antiguos. Señala,
por ejemplo, que es el único testimonio en el que se combinan los nombres de los personajes con las letras
(las que son comunes en comedia, pero hasta ahora no había ningún papiro de tragedia que las incluyera).
El estudioso sugiere posibles representaciones trágicas en Oxirrinco, por lo que este papiro podría estar
proveyendo evidencia sobre una de las últimas performances de Eurípides en la Antigüedad.
276
esposa de Atamante asesinara a sus hijos. Atamante se habría convertido, a causa

de la locura, también en filicida.
Aunque hay quienes consideran que no se debe tener en cuenta esta fábula para la
reconstrucción de la tragedia, por considerarla espuria (cf. Nauck, 1964 [1856]: 482),
hay testimonios que permiten avalarla. Webster (1967: 98) señala algunos. En primer
lugar, Aristófanes, quien en su Acarnienses (vv. 432-434) hace referencia a Ino vestida en
harapos, y en Avispas (vv. 1412-1414), a Ino pálida; ambas referencias fueron atribuidas
a la Ino de Eurípides. Además, la descripción que hace Horacio (Ars Poetica, v. 123), “fle-
bilis Ino”, se correspondería con esta caracterización. Por otro lado, Caballero Gon-
zález (2011: 177-181), explica la importancia del manuscrito ilustrado de la Cinegética de
Opiano (XII d.C.) para confirmar la atribución del contenido de la Fabula 4 de Higinio
a la Ino euripidea.350 Sumado a esto, el P.Oxy. 5131 ya mencionado permite aseverar
que la fábula de Higinio relata fidedignamente el argumento de Ino de Eurípides.
A partir de los veinticinco fragmentos conservados (más dos dudosos), que
incluyen menos de 100 versos, de las reconstrucciones hipotéticas que ha hecho
la crítica, y de la narración de Higinio, intentaremos dar cuenta de la posible
estructura de Ino.351 La acción se desarrolla en el palacio de Atamante, en Tesalia,
y algunos de los personajes serían Atamante, Ino, Temisto, un mensajero y quizás
Dioniso. La estructura de la obra sería la siguiente:
Prólogo: probablemente a cargo de Atamante, Ino, o un dios. Si el fr. 398 K
pertenece al prólogo, entonces seguramente se relataría aquí la locura de Ino y su
experiencia en el monte Parnaso.
Episodios: Atamante presenta a Ino como una nueva criada ante su esposa
Temisto. Agón de las dos mujeres (¿frs. 405 K, 406 K, 407 K, 410 K, 412 K?). Temisto
350
En este manuscrito, se presenta un ciclo de pintura narrativa sobre algunos crímenes originados en los
celos. Entre las representaciones, se muestra a quien sería Atamante dando muerte a otro hombre. La
ilustración presenta una serie de problemas que no permiten saber a qué obra responde. Entre otras
problemáticas, nos obliga a preguntarnos si la muerte de Learco fue tratada por Eurípides o no. De todos
modos, según Caballero González (2011: 181) resulta un testimonio importante para saber que la Fabula
4 de Higinio refiere a la Ino de Eurípides.
351 Si bien los fragmentos podrían ser ubicados en distintas partes de la obra ya que muchas veces no tene-
mos datos ni siquiera de los interlocutores, y aunque toda interpretación no es más que una hipótesis,
señalaremos los que consideramos probable hayan pertenecido a determinada escena. No mencionare-
mos los que nos parecen más dudosos o de múltiples interpretaciones.
277
le expone su plan de matar a los hijos del primer matrimonio (¿fr. 411 K?). Filicidio
y suicidio de Temisto a causa del engaño de Ino (no sabemos cómo se representaría
pero probablemente fuera por medio de una narración del mensajero). Arrepen-
timiento de Ino (¿fr. *399 K?). A partir de este punto, el desarrollo de la trama se
vuelve más oscuro. Según el testimonio de Higinio, aquí se daría a conocer que
Atamante, enloquecido, mientras estaba de caza junto a su hijo Laerco, lo mató
(¿fr. 421 K?). Probablemente esto fuera narrado por un segundo mensajero. Jouan
& Van Looy (2002: 195) suponen que sería más dramático que el mismo Atamante
se presentara en escena con el cadáver de su hijo en brazos. Sin embargo, el P.
Oxy. 5131 confirma que: Atamante regresa al palacio solo, sin su hijo; que recupera
su cordura en algún punto de la pieza; que el cuerpo de Learco es presentado en
escena; y que Ino se lamenta sobre su hijo muerto. Finalmente la mujer, al escuchar
la noticia, decidiría tirarse al mar junto a Melicertes.
Éxodo: Deus ex machina: Dioniso anunciaría la metamorfosis de Ino y Melicertes
y ordenaría a Atamente salir del país.
Lo cierto es que poca certeza se tiene sobre esta estructura, ya que la mayo-
ría de los fragmentos aporta muy poca información y cada uno de ellos presenta
problemas textuales y de interpretación. Lo que conocemos es que la obra habla,
a grandes rasgos, de la naturaleza del ser humano, de la mujer perversa, de los
siervos y la honradez; el P.Oxy 5131 confirma, además, rasgos y motivos típicos del
género en Eurípides, como el tema de la locura. Lo llamativo del argumento de esta
pieza es que no contamos con ninguna otra fuente que trate esta parte del mito.
Lo conocemos solo gracias a Eurípides, lo que induce a reflexionar sobre el grado
de innovación trágica. Por la naturaleza misma del género, nosotros creemos que
el dramaturgo no pudo haber inventado la trama. Debió basarse en una tradición
que desconocemos, por lo tanto ignoramos de igual modo cuán fiel ha sido a ella.
― Frixo
La existencia de dos tragedias euripideas tituladas Frixo fue largamente debatida,

hasta que el descubrimiento de los papiros de Oxirrinco arrojó luz sobre esta cues-
tión y hoy sabemos que efectivamente fueron dos. Pues, en uno de estos papiros,
278
como veremos más adelante, además de resumir el argumento, se menciona el

título de las obras: Φρῖ[ξο]ς πρῶτος, Φρῖξος δ[ε]ύ[τ]ε[ρος] (P.Oxy. 2455).
Respecto a la datación, Webster, en su clasificación de tragedias euripideas,
ubica a estas en el grupo de obras correspondientes al periodo 427-417 a.C. Asi-
mismo, piensa (1967: 131) que el comienzo del primer Frixo sugiere una datación
anterior a 420 a.C. Por su parte, Jouan & Van Looy (2002: 346) advierten que la
métrica ha sido considerada por la mayor parte de la crítica para datar aproxima-
damente las obras, pero no dan a conocer su posición al respecto. Kannicht (2004:
856) sostiene que no se puede hablar de fechas. Collard & Cropp (2008: 427),
basándose en un criterio métrico, sugieren mediados de 420 a.C. para el segundo
Frixo y una fecha anterior para el primero. Con el mismo juicio, Caballero Gon-
zález (2011: 161), al ubicar las dos obras en el periodo de la métrica “semi-severa”,
propone las fechas 427-¿417? a.C. para ambas.352
El mayor problema es delimitar qué trató cada uno de los Frixo, puesto que,
sumado al estado fragmentario en que estos nos llegaron, no está claro a qué pieza
refieren los testimonios con los que contamos. Tenemos resúmenes de la(s) obra(s),
escritos por Apolodoro (Biblioteca 1, 9, 1) e Higinio (Fabula 2 y 3). Como ya hemos
detallado el contenido de cada una de estas fuentes, expondremos a continuación
las diferencias que presentan entre sí:
Apolodoro, Biblioteca 1, 9, 1 Higinio, Fabula 2 y 3
Atamante pone al principio cierta resisten- Frixo se ofrece voluntariamente a ser

cia, pero luego acepta el sacrificio de Frixo. sacrificado.
Néfele salva a su hijo gracias al carnero. Un sirviente arrepentido salva a Frixo,

confesando la verdad.
Ino queda impune. Ino, junto a su hijo Melicertes, es entrega-

da a la voluntad de Frixo.
352 Sobre la relación de la métrica con la posible datación de las obras euripideas, cf. Cropp & Fick (1985).
279
Atamante no enloquece. Atamante es enloquecido por Zeus y mata

a Learco. (solo en la Fabula 2)
El rol del carnero es importante porque El rol del carnero es importante porque
salva a Frixo del sacrificio. salva a Frixo y su hermana de las ménades
(solo en la Fabula 3)
Dioniso no aparece. Dioniso salva a Ino.
Estas variantes significan una verdadera dificultad para la reconstrucción de

la(s) tragedia(s).353 En efecto, algunos críticos han combinado los datos de ambas
fuentes para hipotetizar sobre la estructura de una misma pieza, mientras que
otros han considerado que ambos relatos aluden a dos obras distintas, por lo que
estas tendrían tramas similares (cf. Caballero González, 2011: 241-245).354
Partiendo de los testimonios de Apolodoro e Higinio, no es fácil tomar una
postura en relación a qué obra hace referencia cada uno de ellos, porque los versos
conservados de las piezas no aportan suficiente información ya que se trata, en
su mayoría, de sentencias de carácter general. Basta decir que tan solo un frag-
mento es atribuido a Frixo A y apenas cuatro a Frixo B (el resto de los fragmentos
han sido juzgados dudosos desde la edición de Nauck (1964 [1856]). Para iluminar
este asunto, resultaron de vital importancia los papiros P.Oxy. 2455 y P.Oxy. 3652,
gracias a los que se ha supuesto, como explicaremos en los siguientes párrafos, que
el relato de Apolodoro alude a Frixo A mientras que el de Higinio refiere a Frixo B.
Aunque altamente deterioriados, los papiros ofrecen las Hipótesis de ambas piezas
y las diferencias que presentan entre sí resultan insignificantes.355
En ellos, del primer Frixo se leen solo los primeros versos (P.Oxy. 2455; 3652).
No tenemos, pues, la parte de la Hipótesis que más nos interesa para identificar
a qué tragedia refieren los testimonios de Apolodoro e Higinio. En cambio, con
353
Preferimos la desinencia del plural entre paréntesis porque hasta aquí no podemos asegurar que ambos
autores refieran a dos obras distintas.
354 El único caso euripideo que conocemos en que una obra resulta una revisión de otra anterior es el de las
dos obras tituladas Hipólito.
355
Ambas Hipótesis se encuentran citadas y traducidas en el apartado 5.C.ii.
280
respecto al segundo Frixo, el P.Oxy. 2455 dice que “ella” (entendemos que Ino) llamó
a Dioniso para que la salvara de la muerte; y el dios, habiendo enloquecido a Frixo
y Hele, los dejó en una región desértica para que fuesen víctimas de las ménades.
Los hermanos fueron rescatados por Néfele, quien les otorgó el carnero para que
los llevara a la Cólquide. Como vemos, este resumen presenta puntos de contacto
con la Fabula 3 de Higinio.
En este sentido, es aceptable pensar que las fábulas de este autor latino podrían
responder al segundo Frixo, mientras que el relato de Apolodoro al primero, tal
como ya habían supuesto Collard & Cropp (2008). De todos modos, esto no es
más que una idea, si tenemos en cuenta el estado fragmentario de los papiros. En
efecto, el final de la Hipótesis de la primera obra es tan oscuro que es imposible
saber a partir de ella cuál habría sido la trama. Por eso, si bien creemos que Higinio
y Apolodoro hacen referencia a alguno de los Frixo, las deducciones que podamos
hacer no dejan de ser conjeturales.
Webster (1967: 131-132) planteó dos posibilidades argumentales: es una opción
válida que las dos tragedias hayan tenido el mismo argumento, tratado de diver-
sas maneras; pero también podrían haberse tratado en Frixo A principalmente las
aventuras de Frixo en Cólquide, por lo que la acción se ubicaría con posterioridad
a Frixo B.356 Aélion (1986: 140-141) encuentra atractiva la sugerencia de Webster,
ya que si la primera tragedia representara lo sucedido en Cólquide, significaría
que Eurípides se habría ocupado de toda la prehistoria del mito de los Argonautas,
aquella concerniente al vellocino de oro. Sin embargo, es justo aclarar que esta
idea podría ser verídica pero no hay motivo convincente para sostenerla, excepto
la sucinta mención que Apolodoro (Biblioteca 1, 9,1) hace de lo que sucede cuando
Frixo se establece en la tierra del rey Eetes.
Un nuevo papiro de Oxford, oportunamente señalado por Webster (1967: 134)
—aunque no indica de qué papiro se trata―, agregaría a (los) Frixo nueva informa-
ción argumental. El estudioso, si bien aclara que los detalles del texto son oscuros,
resume las líneas generales que presenta: 1. Atamante se lamenta desesperada-
356 En el último caso, la ubicación en Tesalia se explicaría, según Webster (1967: 132), suponiendo que en
Frixo A esta ciudad sería parte solamente de la información dada en el prólogo: Ino y Atamante se situa-
rían allí mientras Frixo ya está en Cólquide.
281
mente; 2. Una procesión de esclavos, llevando ofrendas y seguida por Ino, sale de
la casa; 3. Diálogo yámbico entre Ino y Atamante: Ino diría que usa su dote para
dar ofrendas en el funeral de Frixo; Atamante le diría que entrara; ella aludiría a las
virtudes de la mujer que ayuda a su esposo y el Coro la apoyaría. Es atinado pensar
que esta nueva parte se pondría en escena después de la decisión de sacrificar a
Frixo. Lo que no sabemos es si sucede en los dos Frixo o en cuál de ellos.
En el intento de rescatar el argumento de estas piezas, vale mencionar aquí el
testimonio de la crátera de Apulia de c. 330 a.C. (ver LIMC s.v. Ino n. 1), que tiene
imágenes en dos niveles (Figura 10). El superior pertenece al mundo divino. El
inferior presenta a Frixo sobre un altar, sosteniendo un carnero, mientras Ata-
mante, mirándolo, levanta una espada. Ino, del otro lado, observa con miedo o
culpa. El pedagogo se muestra advirtiendo algo a Hele, y Eufemia permanece
Figura 10. Crátera de volutas de Apulia, c. 330 a.C. Atribuida al pintor Darío.
Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin 1984.41. Fuente: Taplin (2007: 216).
282
en el extremo derecho. Hay, además, dos personajes no rotulados, que podrían

ser personajes del Coro.
Taplin (2007: 215-218), habiendo observado el vestuario de los personajes, la
forma ática de los nombres escritos, y la figura del pedagogo, sostiene que esta
pintura está vinculada a una obra teatral. El estudioso, además, indica que esta
representación recrea muy probablemente los hechos del primer Frixo de Eurípi-
des, ya que Dioniso, quien no está entre las numerosas divinidades que presenta la
crátera, era muy importante para la segunda versión y no así para la primera. Por
el contrario, Jouan & Van Looy (2002: 358) vinculan esta imagen al segundo Frixo
euripideo, pero no explican por qué. De todos modos, creemos que la importancia
de esta pintura radica en que es un testimonio más para confirmar que la tragedia
trató la parte del mito que refiere al engaño de Ino y el sacrificio de Frixo, y que
es altamente probable que haya existido una pieza en la que Dioniso no tuviera
intervención. Por eso, si bien no descartamos ninguna opción, consideramos que,
si efectivamente el pintor se inspiró en Eurípides, parece más probable que lo haya
hecho pensando en la obra que resume Apolodoro, en la que descartaríamos un
episodio de locura.
― Frixo A
Debemos asumir la realidad de que es imposible reconstruir la trama de esta tra-

gedia. Como hemos dicho anteriormente, la única opción argumental que pode-
mos plantear, basándonos en las pocas fuentes conservadas, es que en Frixo A se
representaran los hechos que luego serán revisados en una segunda versión. Si
así fuera, es decir que la primera obra estuviese dedicada a la historia anterior al
vellocino de oro, quedan todavía muchas preguntas sin resolver.
Tengamos en cuenta el único fragmento sobreviviente de esta tragedia:
εἰ μὲν τόδ᾿ ἦμαρ πρῶτον ἦν κακουμένῳ

καὶ μὴ μακρὰν δὴ διὰ πόνων ἐναυστόλουν,
εἰκὸς σφαδᾴζειν ἦν ἂν ὡς νεόζυγα
πῶλον χαλινὸν ἀρτίως δεδεγμένον·
283
νῦν δ᾿ ἀμβλύς εἰμι καὶ κατηρτυκὼς κακῶν. (fr. 818c K)
Si este fuera el primer día de mis problemas y no navegara extensamente a

través de mis penas, sería probable que luchara como un potro recién en-
yugado que ha sido enganchado hace poco al freno; pero ahora estoy débil
y domado por los males.
Consta de solamente los cinco primeros versos, en los que se hace referencia a
los padecimientos y penas que sufre quien habla.357 Conocer cuáles son esos males
nos indicaría en qué punto de la historia empieza la obra. Si el locutor es Atamante,
puede aludir a los inconvenientes del matrimonio y los celos de Ino, o también a la
esterilidad de la tierra. En el primer caso, el inicio se daría con las maquinaciones
de Ino. En el segundo, comenzaría con el regreso del mensajero de Delfos. A nues-
tro criterio, esta última opción resulta más adecuada, considerando la extensión
de las tragedias y teniendo en cuenta el foco que hacen los testimonios en el sacri-
ficio de Frixo. A partir de estas elucubraciones, y suponiendo que el resumen de
Apolodoro se base en Frixo A, un posible argumento de esta obra sería el siguiente:
Atamante reina en Tesalia.

Prólogo: Si el rey pronuncia el prólogo, presentaría la situación de infertilidad de
la tierra y quizás el mandato del oráculo de sacrificar a Frixo, según el mensajero
enviado a Delfos. (Las razones de la sequía se conocerían luego: plan de Ino, pri-
mera esposa del rey, para matar a los hijos de Néfele).
Episodios: Atamante se resiste a matar a su hijo pero es obligado por el pueblo.
Si el papiro de Oxford mencionado por Webster (1967: 134) corresponde a esta
tragedia, aquí Atamante se lamentaría, los esclavos e Ino irían en procesión a dar
sus ofrendas, Ino y Atamante conversarían sobre estas y la buena esposa. Más
adelante, Néfele salva a Frixo otorgándole el carnero y al final se conocería que
había llegado a salvo a Cólquide pero su hermana había muerto en el mar. Esto,
seguramente, fuera anunciado en una narración.
357 Se sabe que son los primeros de la tragedia porque así lo indican las Hipótesis.
284
Como es evidente, a medida que analizamos esta tragedia en lugar de conocer

mayores detalles, nos planteamos más preguntas. Por ejemplo, ¿qué importancia
tenía Hele en la obra? Si el plan de Ino era matar a los dos hijos de Néfele, ¿por qué
solo manda a sacrificar al niño? ¿Por qué Hele muere si no tuvo ninguna incum-
bencia en el desarrollo de la trama?358 Nuestra ignorancia sobre el hilo argumental
nos conduce a cuestionarnos sobre los detalles estructurales que nos faltan. Sobre
algunos, como el comienzo de la obra, podemos hipotetizar; pero sobre otros,
como el éxodo, no podemos decir mucho.
Por otro lado, ¿y si esta tragedia no se tratara de nada de lo expuesto y fuera,
en cambio, una representación de los acontecimientos posteriores al arribo de
Frixo a la Cólquide? Entonces, las penas por las que sufre el prologuista en los
versos conservados serían parte del relato de las fatalidades acaecidas antes del
viaje en el carnero. Por el momento, no podemos afirmar nada. Lo conservado de
la Hipótesis es casi nulo y nada nos asegura que Apolodoro refiera a ella, como
tampoco sabemos a qué tragedia corresponde lo narrado en el papiro de Oxford
analizado por Webster.
La conclusión a la que llega Caballero González (2011: 250) es tan simple
como cierta: lo que podemos afirmar de este primer Frixo es que el rey Atamante
se casó con Néfele y tuvo a Hele y Frixo; luego se casó con Ino. La escena transcu-
rriría en Tesalia y los personajes serían Atamante, Ino, Frixo. La obra habla “de una
madrastra, de haber convocado a las mujeres tesalias, de la esterilidad, de la libe-
ración si Frixo hace algo, de Delfos y de ser convencido”. Por esto, aunque ninguna
de las sugerencias es comprobable, nos inclinamos por creer que las aventuras en
la Cólquide no serían el tema de la obra, sino que esta tendría un desarrollo similar
al que propusimos anteriormente en la hipotética estructura esbozada.
358
Según Pausanias 10, 34, 5 y Ovidio. Fastos 3, 857-858, a quien el rey debía sacrificar por las órdenes que
Ino había dado al mensajero no era solo a Frixo sino también a Hele. Sin embargo, el título de la tragedia
que lo tiene como único protagonista y los versos conservados de la Hipótesis nos hacen suponer que,
en efecto, era solo Frixo quien debía ser sacrificado en esta obra.
285
Figura 11. Crátera de campana. Madrid, Mus. Arq. Nac. 11091. Phot. Mus. 4994.
Fuente: LIMC s.v. Athamas n. 8.
― Frixo B
De la Hipótesis conservada en el P.Oxy. 2455, como hemos adelantado, se puede

leer que: Atamante, casado con Ino, reina en Orcómenos (Beocia);359 con Néfele
había tenido a Frixo y Hele; una mujer (Ino) llamó a Dioniso para que la librara de
la muerte; la divinidad enloqueció a Frixo y Hele y los envió a una desértica región,
para que fueran víctimas de las ménades; pero Néfele, volando, arrebató a sus
359 Webster (1967: 132) sugiere que Eurípides cambió el lugar para contrastar esta nueva obra con Ino, la que
también tenía como personajes a Atamante e Ino, pero con una historia diferente.
286
hijos y les dio un carnero que los llevaría a la Cólquide. Si, como es probable, las
Fabula 2 y 3 de Higinio recuperan la trama de esta obra, esta trataría entonces del
sacrificio voluntario de Frixo y sería un sirviente arrepentido el que lo salva mien-
tras su madre lo auxilia con el carnero cuando vaga en el bosque de las ménades.
Además, la obra podría tratar también el filicidio de Atamante a causa de su locura,
señalado en la Fabula 2.
Aélion (1986: 138) afirma que Eurípides ha complejizado la acción en Frixo B,
al introducir el tema del castigo de Ino y la intervención de Dioniso, quien salva
a la mujer y se venga de Frixo, poniéndolo nuevamente en peligro. El socorro de
su madre es necesario, pero más tardío en el desarrollo de los hechos. Con esto, el
tema del vellocino de oro se conserva, pero desplazado. La estudiosa señala que
no es seguro que estos sucesos sean invención de Eurípides, “mais c’est peut-être
lui qui les a liés pour en faire un action coherente”.
Schwazar (1984: 951) vincula a Frixo B una crátera, fechada alrededor del 370-
360 a.C., que actualmente se encuentra en Madrid (Figura 11). En esta se muestra
una escena sacrificial. En el centro, hay un niño detrás del altar. A su izquierda,
un hombre con barba, hymátion (ὑμάτιον) y pétaso estira su mano hacia el joven.
A la derecha, vemos un hombre que podría ser un servidor, ayudante de la inmo-
lación. Y en el extremo derecho, otro hombre con barba y cetro en la mano, quien
sería Atamante.
La figura de la izquierda genera controversias. Schwazar (1984: 953) niega que
sea Hermes (como había sido interpretado por Arthur Dale Trendall) y la identifica
con un mensajero, quien intervendría para evitar el sacrificio de Frixo. Caballero
González (2011: 257) no acuerda con esta interpretación ya que no se puede explicar
que un simple servidor vista las prendas características de un dios. Al mismo tiempo,
entiende como un problema la posibilidad de que se trate de Hermes, ya que no
tenemos ningún testimonio en el que esta divinidad intervenga directamente en la
salvación de Frixo. Por nuestra parte, sabemos que el carnero que auxilió al hijo de
Néfele fue otorgado por Hermes, por lo que no consideramos tan descabellado que el
artista haya representado la presencia del dios en el momento previo a la inmolación,
inspirándose en esta obra (o en otra que tratara esta parte del mito).
287
Figura 12. Crátera de Asteas. Museo Archeologico Nazionale Napoli 82411 (H 3412).
Por otro lado, el final de la tragedia parece estar representado en la crátera de

Asteas, fechada a mediados del s. IV a.C. y que se encuentra en el Museo Archeo-
logico di Napoli (Figura 12).
En esta imagen, Frixo y Hele están montados al carnero que sobrevuela el mar,
representado por las figuras marinas. A la izquierda, en la parte superior, se encuen-
tra Néfele, protegiendo a sus hijos. En el otro extremo, vemos a Dioniso sobre una
pantera. Caballero González (2011: 256) encuentra un problema en la presencia de
288
estos dos personajes ya que eso supondría dos dei ex machina. Sin embargo, si bien
parece evidente que esta es una representación de la escena final de Frixo B, no hay
por qué suponer que el pintor está siendo totalmente fiel a la tragedia. No queremos
con esto descartar la posibilidad de que tanto Dioniso como Néfele estuvieran pre-
sentes en el éxodo; solo planteamos las distintas posibilidades.
Volvamos al argumento y estructura de la obra, a lo que podemos decir de ella
a partir del deteriorado papiro y los escasos fragmentos conservados, suponiendo
que las fábulas de Higinio resumen esta obra. El escenario sería Beocia. Los perso-
najes, Atamante, Ino, un servidor, probablemente un mensajero y Dioniso.
Prólogo: comienza con el relato de lo que sucedió después de que Zeus raptara
a Europa (fr. 819 K), seguramente pronunciado por Ino, o quizás Frixo. Creemos
que en el prólogo se explicaría la orden del oráculo de sacrificar a Frixo.
Episodios: Frixo se ofrecería voluntariamente a la inmolación, quizás luego
de lamentarse él o su padre (fr. 820b K). Un servidor arrepentido denunciaría el
engaño, por lo que Frixo sería salvado y, como castigo, Ino sería entregada a Frixo
por Atamante. A partir de aquí, se hace más difícil entender la trama. Tenemos que
considerar la posibilidad de la locura de Atamante, y el asesinato de Learco como
consecuencia. Y, al mismo tiempo, el enloquecimiento de Frixo y Hele, provocado
por Dioniso, quien los habría abandonado en el bosque entre las ménades. Quizás
un mensajero anunciaría el rescate de Néfele, quien volando habría llegado hasta
ellos y habría otorgado el carnero.
Éxodo: Si Dioniso aparece como deus ex machina hacia el final de la pieza, anun-
ciaría la llegada de Frixo a la Cólquide.360
ii. La locura de Atamante
Habiendo presentado lo que conocemos de las tres tragedias que tratan el mito
de Atamante, es hora de plantear por qué lo trabajamos en nuestro estudio sobre
la locura. Detengámonos, en principio, en el lugar que el dramaturgo le otorga a
360 Nos resulta extraña la cantidad de fatalidades, soluciones y castigos que abarcaría el argumento, aunque,
considerando la datación posible de la obra, pueda atribuirse a las innovaciones propias del arte euripideo.
289
este tópico —nuestro objeto de estudio— en estas obras.

Es considerable la impronta dionisíaca que parece haber tenido Frixo B. Veamos
tres puntos cruciales. En primer lugar, la relación que Ino guarda con Dioniso
nos dice mucho sobre este aspecto. Ella había sido tiempo atrás nodriza del dios y
también había estado errante, como una ménade, tal como se lee en Ba. 229. Vale
recordar que Ino es hija de Cadmo y, por lo tanto, hermana de Ágave, cuya práctica
del rito báquico cumple un papel central en Ba. Este vínculo tan estrecho entre
Dioniso e Ino se hace visible en Frixo B cuando la mujer invoca al dios, al verse
entregada a la voluntad de Frixo, como indica Higinio y la Hipótesis conservada
en papiro (P.Oxy. 2455). En segundo lugar, Dioniso castiga a Frixo y Hele con la
locura. Los arroja nada menos que a la región donde se encontraban las ménades,
encargadas de rendir culto a esta divinidad. Ciertamente, esta venganza parece
reminiscencia de lo que sucede en Ba.361 Por último, es probable que el dios apa-
reciera como deus ex machina al final de la tragedia.
El tema dionisíaco es también visible en Ino. En efecto, mientras Atamante
pensaba que Ino estaba muerta, en realidad se encontraba rindiendo culto a Dio-
niso, como ménade. Es probable que cuando ella volviera al hogar, lo hiciera con
rasgos maníacos. Por esto, Webster (1967: 98) sugiere la posibilidad de que la
máscara de Ino reflejara el estado de enfermedad. De aquí, Aristófanes inspiraría
su descripción de una Ino pálida y en harapos (Acarnienses, vv. 432-434; Avispas, vv.
1412-1414). También en el final de esta tragedia, Dioniso aparecería en el theologeîon
para anunciar la metamorfosis e inmortalización de Ino y su hijo Melicertes.
Ahora bien, más allá del lugar que adquiere la locura en estas tragedias, revise-
mos cuáles serían los personajes víctimas de la manía. Ino, por ser una ménade y por
su estrecha relación con Dioniso, está especialmente vinculada a este tópico. Enten-
demos que este personaje se presentaría en escena, no en el momento de trance,
pero posiblemente sí cargando las consecuencias de la locura, los síntomas físicos
posteriores. Por otro lado, los hermanos Frixo y Hele, según la Fabula 3 de Higinio,
fueron enloquecidos por el dios del vino y abandonados entre las ménades. Es difí-
361 Caballero González (2011: 323) sugiere que Eurípides quiso acercar Atamante a Ágave, pero esta rela-
ción de personajes no nos parece del todo clara, en parte porque el carácter fragmentario de la fuente no
permite establecer una conclusión de esta naturaleza.
290
cil considerar que esto sucediera en escena. Por el contrario, por las características
propias del género trágico y por el hipotético desarrollo de los hechos que hemos
analizado, creemos que el trastorno de los hermanos habría sido narrado por un
tercero.362
Por último, sabemos que se menciona el enloquecimiento de Atamante. La
cuestión que nos interesa es si el héroe enloquecido fue trabajado por Eurípides.
En principio, teniendo en cuenta las fuentes que rescatan el tratamiento por parte
de este dramaturgo, podemos pensar en al menos dos obras que podrían haberse
encargado de este tema. Siempre en palabras de Higinio, tenemos, por un lado,
el relato de la manía del héroe en la Fabula 2, en la que después de que Dioniso
salvara a Ino, Zeus enloquece al rey, quien, como consecuencia, mata a Learco. Por
otro lado, en la Fabula 4, la que resumiría el argumento de Ino, el autor sostiene
que después de que Temisto matara a sus propios hijos, Atamante enloqueció y,
mientras estaba de caza, asesinó a su hijo Learco.
Tengamos en cuenta que no hay acuerdo sobre qué obra trae a colación la Fabula
2 de Higinio. Supongamos que se trate, como ha sugerido la crítica y tal como hemos
explicado que podría ser, de Frixo B. Dos cuestiones nos llaman la atención. Como
ya hemos señalado (cf. nota 344), nos parece extraño que sea Zeus el agente de la
enfermedad; creemos más razonable que haya sido Hera (tal como señala Apolodoro
en Biblioteca 1, 9, 2). Además, también llama la atención que este tópico sea tratado
en una pieza que tendría como hecho central el sacrificio de otro de los hijos del rey
y que ya representa una numerosa serie de fatalidades, nudos y desenlaces. En este
sentido, creemos que el papel de Atamante en esta obra se centra en el engaño de Ino,
la necesidad de sacrificar a su propio hijo y, quizás, la decisión de entregar a su esposa
a modo de castigo. No descartamos, por supuesto, la posibilidad de que el trastorno
del héroe sea tratado en Frixo B, sobre todo cuando una de las fuentes antiguas lo tiene
en cuenta como parte de este tratamiento del mito.363
En cuanto a Ino, el asunto se presenta un poco más claramente. De esta tragedia,
conocemos bastante de lo que sucede hasta el suicidio de Temisto gracias a los frag-
362
Sobre la posibilidad de que la locura de Frixo se representara en escena, Webster (1967: 135) señala:
“Euripides could, of course, have dramatized the madness of Phrixos, but this would have left Ino on
stage, and the curious word of the hypothesis διώλισθεν implies rather that she faded out of the story”.
363
En la primera versión de la tragedia, en cambio, no encontramos el tema de la manía.
291
mentos conservados. Lo que pasa después es bastante dudoso. ¿Atamante se lleva de

caza a Learco? ¿Por qué, después de la muerte de un hijo suyo, iría a cazar?364 Según
Jouan & Van Looy (2002: 186), Ino envió a su hijo mayor a buscar a su padre, quien,
loco, confundió al pequeño con un ciervo y lo mató. Sin embargo, no tenemos fuentes
que avalen esta interpretación. Webster (1967: 100), por su parte, supuso que la cace-
ría formaba parte de Ino, y que antes de la partida de Atamante, el Coro debía cantar
un himno a Artemis “and this may have masked the interval before the Messenger
returns with the news that Athamas has gone mad (like Herakles later in the HF)
and killed Learchos”. Más allá de las distintas hipótesis que pueden hacerse, ya que
el P.Oxy. 5131 avala la verosimilitud de la Fabula 4 de Higinio, podemos afirmar que
efectivamente el héroe se iría de caza con Learco y allí enloquecería y mataría a su hijo.
Con esta escena, se ha relacionado el fr. 421 K: Κοίλοις ἐν ἄντροις ἄλυχνος, ὥστε
θήρ, μόνος (“En las cuevas profundas, sin luz, como una fiera, solo”). Este verso
bien podría referir a Atamante. Caballero González (2011: 226), entendiendo
también que se habla de la locura del héroe antes de matar a Learco, señala que
no se entiende qué hace el héroe comportándose como una fiera cuando ha salido
de caza. Entonces, se pregunta si podría ser Learco el que está en la cueva, refu-
giándose de su padre. En nuestra opinión, es absolutamente posible que el verso
refiera a Atamante, ya enloquecido, que se comporta como una fiera, en soledad.
La conducta bestial, como hemos visto en los capítulos referidos a los otros héroes
euripideos, es un síntoma típico de la locura trágica masculina. Ahora bien, ¿quién
pronuncia estas palabras? Es probable que un mensajero, quien ha entrado en
escena para relatar los hechos funestos sucedidos durante la caza del padre y el
hijo. Jouan & Van Looy (2002: 195) señalan que sería más dramático si el héroe
arribara él mismo con el cadáver de Learco como botín de caza. No obstante, el
P.Oxy. 5131 arroja luz al respecto. Luego de los primeros versos conservados que
están a cargo del Coro, toma la palabra Atamante (cuyo nombre está explicitado
y cuyos versos son los mejor conservados del fragmento). Este indica a los que
llegarían desde fuera de la ciudad trayendo una carga:
364 González Caballero (2011: 175), quien resume las distintas posturas (previas al descubrimiento del
P.Oxy. 5131) sobre la inclusión o no de la muerte de Learco en Ino, señala que ya Ulrich von Wilamowitz
negaba la inclusión del filicidio en esta obra.
292
Ἀθάμας. θέσθ᾽ ἡ[ύχ[ως νιν οἱ π]έλας πρὸ δ[ωμάτων

μικρὸν μὲν ὑμῖν ἄχθος, ἀλγειν[ὸν δ᾽ ἐμοί.
γυμνοῦτε, δείκνυτ᾽ εἰς φάος πο[
μὴ καὶ λεληθὼς ἐν πέπλοι[ιν[ (P.Oxy. 5131, vv. 8-11)
Atamante: Colóquenlo suavemente delante de la casa, vecinos,

una pequeña carga para ustedes, dolorosa para mí.
Desnúdenlo, expónganlo a la luz…
que no quede oculto entre su túnica…
Finglass (2014: 66-68), a partir de un análisis sumamente convincente, inter-

preta que la carga es el cadáver de Learco. Kovacs (2016: 5), quien discute algunos
puntos del artículo de Finglass, coincide en que lo que traen es el cuerpo del
joven, pero entiende que Atamante no está seguro de que su hijo haya muerto, por
lo que quiere verlo. Más allá de eso, resulta evidente que la carga es el cadáver. Si
efectivamente lo que sigue es el lamento de Ino (lo que parece confirmarse por las
dos letras del nombre del personaje que se leen en el margen), es atinado pensar
que la mujer llora sobre su hijo muerto. La importancia del papiro al que aludi-
mos para nuestro estudio se evidencia en las conclusiones a las que nos conduce:
Atamante regresa de la cacería solo, sin su hijo; el ataque a Learco sería anunciado
por él o por un tercero;365 un grupo de personas trae el cadáver del joven, sobre el
que se lamenta Ino antes de tomar la decisión final de arrojarse al mar junto a su
otro hijo. El papiro también nos permite suponer que la locura y el crimen no se
habrían representado en escena, lo que es coincidente con el relato de Higinio. Al
mismo tiempo, esta fuente indica que el héroe interviene en el drama luego estar
enloquecido y reconoce sus actos, como Ágave en Ba.
365
Los versos a cargo de Atamante que contiene el papiro podrían o no ser la primera alusión que este hace
sobre el filicidio. Finglass (2014: 73) advierte que la intervención del héroe es demasiado breve para ser la
primera que hace en referencia a la muerte de su hijo. Por eso, plantea la posibilidad de que haya habido
un lamento previo de Atamante, y que esta sea la segunda vez que refiere al asunto. No obstante, si la
interpretación de Kovacs (2016: 6) es correcta, lo que sigue al v. 12 podría contener no solo el lamento
lírico de Ino sino una alternancia entre versos cantados por la mujer y otros recitados por Atamante. Si
esto fuera así, podríamos aceptar sin problemas que esta sea la primera intervención del filicida ya que
en sus pasajes su lamento se extendería entrelazado con los de Ino.
293
El fragmento 421 K y el P.Oxy. 5131 son las fuentes que nos conducen a suponer
que el relato de Higinio sobre la locura de Atamante es confiable. La pregunta que
se desprende de aquí y que todavía queda sin respuesta es cuál es la razón de su
locura y filicidio, por qué iría de caza con su hijo después de sufrir la pérdida de sus
otros descendientes. Apolodoro (Biblioteca 1, 9, 2) señala que la locura de Atamente
fue incitada por Hera, quien odiaba a Ino, afirmación que retoman Collard &
Cropp (2008: 440). Otra cuestión que quedaría sin resolver es por qué Atamante
vuelve solo a su palacio, sin traer el cuerpo de Learco. Conocer esto nos permitiría
determinar hasta qué momento está fuera de sí. Si se diera cuenta de sus actos
una vez llegado a su hogar, su locura perduraría hasta entonces (como le sucede a
Ágave en Ba.). Si no, ¿por qué no cargaría él mismo a su hijo?
Teniendo en cuenta que la pieza se titula Ino, sospechamos que en la primera
mitad la protagonista se encargaría de que murieran los hijos de Temisto; en la
segunda parte, una divinidad le daría su castigo a partir del ataque inspirado a
Atamante para que matara a su hijo. De este modo, el final de la obra, en el que Ino
se arroja al mar junto a su otro hijo Melicertes, cerraría orgánicamente la estruc-
tura argumental bipartita.366 Si esto fuera así, habría sido una obra extraordinaria,
por lo que no nos sorprende la popularidad de la que, en efecto, gozó Ino.
Otras razones para suponer el enloquecimiento del héroe en una tragedia nos
la otorgan las pinturas de vasos y otras formas de arte, provenientes del s. IV a.C.
en adelante, que retratan el filicidio de Atamante (LIMC s.v. Athamas n. 5-6) y quizás
también aquellas que retratan el salto de Ino al mar (LIMC s.v. Ino n. 14-19).367 Algu-
nas de estas imágenes presentan rasgos que evidencian la influencia del género
trágico, aunque, en comparación con la cantidad de representaciones teatrales
sobre Atamante, las imágenes pictóricas son llamativamente pocas.368 La Figura 13
366
No es extraño suponer una estructura de este tipo en Eurípides. Recordemos a HF.
367
Desafortunadamente, no contamos con las imágenes que presenta el LIMC en la entrada “Ino”, aunque
sí con sus descripciones. La imagen n. 15 de “Ino” en LIMC registraría, en su parte inferior, la locura de
Atamante, quien expresa su trastorno en el rostro. También, aunque la crátera ha llegado en estado alta-
mente deteriorado, se cree que la presencia de las divinidades marinas hace posible la representación
de Ino con Melicertes en sus brazos (Nercessian, 1990: 659).
368 Tal es el caso de la imagen n. 13 de la entrada “Ino” en LIMC (en la que la madrastra busca matar a Frixo):
el arma utilizada, un hacha, permite relacionar a Ino con otros personajes trágicos (cf. Nercessian, 1990:
660). Con respecto al personaje heroico que nos interesa, según Schwanzar (1984: 952-953), solo la ima-
294
Figura 13. Crátera de campana, 340-330 a.C. Figura 14. Crátera, s. IV a.C. Museo Nacio-
Atribuida al pintor de Dario. Fuente: LIMC s.v. nal de Villa Giulia 8360. Fuente: LIMC s.v.
Athamas, n. 5. Athamas, n. 9.
(LIMC s.v. Athamas, n. 5) mostraría una posible influencia del teatro, por la mímica
fuerte del rey, según Schwanzar (1984: 952-953). En esta crátera, se encuentra,
entre otros personajes, Atamante, barbudo, con expresión emotiva, e hipotética-
mente (porque la otra figura no se ha conservado) estaría Learco o Melicertes. Tal
vez, aunque no es tan evidente, también la Figura 11 (LIMC s.v. Athamas, n. 8) esté
en relación con la tragedia, específicamente con Frixo B de Eurípides (cf. Schwa-
zar, 1984: 951), tal como hemos detallado oportunamente en el apartado destinado
a esta obra. La interpretación del episodio de este vaso, según la estudiosa, debe
ser entendida como hipotética, hasta que se encuentren más representaciones con
las que se pueda hacer comparaciones.
El filicidio de Atamante podría estar también posiblemente representado en la
crátera que se muestra en la Figura 14 (LIMC s.v. Athamas n. 9). Allí se ve un hombre
barbudo, semidesnudo, cargando a un niño en los brazos. Podría ser Atamante,
luego de matar a Learco, pero no hay ninguna certeza sobre la representación de
esta crátera, y mucho menos sobre su vinculación con el género dramático.
gen n. 2 (LIMC s.v. Athamas) puede ponerse en relación sin ninguna duda con el tratamiento dramático,
específicamente sofocleo. Se trata de una representación de la entrega del pequeño Dioniso a Atamante.
295
La locura es un tema que atraviesa el tratamiento euripideo del mito de Ata-

mante. Además del sello dionisíaco patente sobre todo en Frixo B e Ino, y de lo que
puede aportar el personaje de Ino a este tópico, lo importante de nuestro análisis es
saber de la existencia de otro héroe enloquecido en un corpus que no nos ha llegado
completo. Nuestra conclusión es que la locura de Atamante tuvo lugar en Ino, sin
negar la probabilidad de la presencia del tema en Frixo B. La manía sería impartida
por un agente exterior, una divinidad, que castiga a la víctima. El héroe, durante el
ataque, mostraría quizás síntomas de alienación conductual, al comportarse como
una bestia, y cognitiva, al confundir a su hijo con un animal. Luego, se presentaría
en escena habiendo recuperado la cordura y reconociendo su crimen.
Es importante señalar en nuestras conclusiones que la locura y el crimen no se
representaron en escena. No conocemos si los acontecimientos fueron narrados
por un tercero o por el mismo Atamante. Seguramente, fue una obra que cautivó al
público y mereció el prestigio del que gozó durante siglos, como prueba la datación
del P.Oxy. 5131, que ha permitido revisar el argumento de la obra.
■ C. ANEXO: FRAGMENTOS CONSERVADOS
Exponemos aquí, con traducción propia, los fragmentos conservados de las obras
fragmentarias que han sido abordadas en el presente capítulo. En primer lugar,
citaremos los fragmentos correspondientes a AP y AC (i.); luego, aquellos relacio-
nados con Ino, Frixo A y Frixo B. Como fue indicado, seguimos la numeración de
Kannicht; mencionaremos la de las otras ediciones cuando estas no coincidan
e intentaremos dar cuenta de las diferencias más relevantes. Por esto, agregare-
mos los fragmentos que Kannicht atribuye a otra obra pero algunos editores han
considerado que pertenecen a una de las obras aquí abordadas. Cuando se utiliza
el signo (*), se está indicando que la adjudicación a la obra es conjetural. Con dos
signos (**), en cambio, se señala que la adjudicación a Eurípides es conjetural.
296
C.i. Fragmentos de Alcmeón en Psófide y Alcmeón en Corinto
― Alcmeón en Psófide
65 K (1 J-VL)
ἥκω δ᾿ ἀτενὴς ἀπ᾿ οἴκων
Vengo directo de mi casa.
66 K (2 J-VL)
οὐδὲ πυνθάνεσθε ταῦτ᾿, ὦ παρθένοι, τἀν τῇ πόλει;
¿No averiguan, oh doncellas, estas cosas en la ciudad?
67 N = 20 J-VL = Alcmena fr. 88a K

ὁ φόβος, ὅταν τις αἵματος μέλλῃ πέρι
λέγειν καταστὰς εἰς ἀγῶν᾿ ἐναντίον,
τό τε στόμ᾿ εἰς ἔκπληξιν ἀνθρώπων ἄγει
τὸν νοῦν τ᾿ ἀπείργει μὴ λέγειν ἃ βούλεται.
τῷ μὲν γὰρ ἔνι κίνδυνος, ὃ δ᾿ ἀθῷος μένει.
ὅμως δ᾿ ἀγῶνα τόνδε δεῖ μ᾿ ὑπεκδραμεῖν·
ψυχὴν γὰρ ἆθλα κειμένην ἐμὴν ὁρῶ.
Cuando alguien va a hablar sobre el linaje, disponiéndose a enfrentar un agón, el

miedo captura su lengua ante el estupor que causan los oyentes y aleja su mente de
decir lo que quiere. Para él, pues, hay un peligro, pero el otro permanece ileso. De
todas maneras, debo enfrentar este agón, pues veo que mi vida radica en la contienda.
297
68N = 3 J-VL = Belerofontes fr. 304a K

Α. μητέρα κατέκταν τὴν ἐμήν, βραχὺς λόγος.
Φ. ἑκὼν ἑκοῦσαν ἢ <οὐ> θέλουσαν οὐχ ἑκών;
Alcmeón: Maté a mi madre, dicho en pocas palabras.

Fegeo: ¿Voluntariamente a quien lo quería, o involuntariamente a quien no lo quería?
*69 K (4 J-VL)
μάλιστα μέν μ᾿ ἐπῆρ᾿ ἐπισκήψας πατήρ,
ὅθ᾿ ἅρματ᾿ εἰσέβαινεν εἰς Θήβας ἰών·
Especialmente mi padre, encomendándome, me impulsó cuando montó el carro

para irse a Tebas.
*70 K (6 J-VL)
ὃς Οἰδίπουν ἀπώλεσ᾿, Οἰδίπους δ᾿ ἐμέ,
χρυσοῦν ἐνεγκὼν ὅρμον εἰς Ἄργους πόλιν
El que destruyó a Edipo, como Edipo a mí, llevando el collar de oro a la ciudad de
Argos.
71 K (5 J-VL)
αἷμα μητρὸς ἀπενίψατο 369
Lavó la sangre de la madre.
369 La discusión sobre este fragmento ha sido resumida en 5.A.i.
298
72 K (7 J-VL)
χαῖρ᾿, ὦ γεραιέ· τήν τε παῖδ᾿ ἐκδοὺς ἐμοί
γαμβρὸς νομίζῃ καὶ πατὴρ σωτήρ τ᾿ ἐμός.370
Alcmeón: ¡Salve, oh anciano! Por entregarme a tu hija en matrimonio, te reconozco

como mi suegro y mi padre y salvador.
73 K (9 J-VL)
ἀργαίνειν
Ser blanco
― Alcmeón en Corinto
73a K (10 J-VL)

(ΑΠΟΛΛΩΝ)
κἀγὼ μὲν ἄτεκνος ἐγενόμην κείνης ἄπο·
Ἀλκμέωνι δ᾿ ἔτεκε δίδυμα τέκνα παρθένος
Apolo: Y yo no tengo hijos de ella, pero la doncella engendró dos hijos para Alc-
meón.
74 K (11 J-VL)
ΧΟΡΟΣ
φίλαι φίλαι,
πρόβατε, μόλε<τε>· τις ὅδε, ποδαπὸς ὁ ξένος
Κορινθίοις ἔμολ᾿ ἀγχίαλοις;
370 En la edición de Jouan & van Looy (2002) el primer verso está dividido en dos (incompletos).
299
Coro: Amigas, amigas, avancen, vengan. ¿Quién es este extranjero, de qué país
vino a Corinto, cercana al mar?
75 K (12 J-VL)
ὦ παῖ Κρέοντος, ὡς ἀληθὲς ἦν ἄρα,
ἐσθλῶν ἀπ᾿ ἀνδρῶν ἐσθλὰ γίγνεσθαι τέκνα,
κακῶν δ᾿ ὅμοια τῇ φύσει τῇ τοῦ πατρός371
¡Oh hijo de Creonte! Cómo es verdad entonces que de nobles padres nacieron hijos
nobles, pero de malos, iguales a la naturaleza de tu padre.
*76 K (14 J-VL)

ὁρᾶτε τὸν τύραννον ὡς ἄπαις γέρων
φεύγει· φρονεῖν δὲ θνητὸν ὄντ᾿ οὐ χρὴ μέγα
Miren cómo el rey, sin hijos y anciano, se marcha. Uno siendo mortal no debe
pensar en grande.
77 K
ἀπαιώνιστον
Sin peán
371 No está claro quien pronuncia estas palabras. Quizás Tisífone dirigiéndose a su hermano (según Collard
& Cropp, 2008) o Alcmeón a su hijo (según Jouan & Van Looy, 2002).
300
― Alcmeón A/B
78 K (21 J-VL)
(ΧΟΡΟΣ)
γυναῖκα καὶ ὠφελίαν
καὶ νόσον ἀνδρὶ φέρει<ν>
μεγίσταν ἐδιδάξατ᾿ ἐμῷ λόγῳ.
Coro: La esposa porta al hombre gran ayuda y asimismo un gran mal; lo enseñé
con mi discurso.
78a K (22 J-VL)

A. ὡς ἄπεπλον, ὦ δύστηνε, σῶμ᾿ ἔχεις σέθεν.
B. ἐν τοῖσδ᾿ ἄησιν καὶ θέρος διέρχομαι.
-¡Qué malvestido, oh desgraciado, tienes tu cuerpo!

- Así paso el verano y el invierno.
79 K (8 J-VL)
βροτοῖς τὰ μείζω τῶν μέσων τίκτει νόσους·
θεῶν δὲ θνητοὺς κόσμον οὐ πρέπει φέρειν
Lo que supera lo medio crea males para los mortales. Los humanos no deben llevar
un ornamento de los dioses.
80 K (15 J-VL)
φεῦ <φεῦ>, τὰ μεγάλα μεγάλα καὶ πάσχει κακά
¡Ay, ay! La grandeza también sufre grandes males.
301
81 K (13 J-VL)
ταπεινὰ γὰρ χρὴ τοὺς κακῶς πεπραγότας
λέγειν, ἐς ὄγκον δ᾿ οὐκ ἄνω βλέπειν τύχης
Los infortunados deben hablar con humildad, y no mirar a lo anterior hacia el

esplendor de la suerte.
82 K (23 J-VL)
τὰ τῶν τεκόντων ὡς μετέρχεται θεὸς
μιάσματα
Un dios castiga la mancha de (contra) los padres.
83 K (24 J-VL)
εἰ τοῦ τεκόντος οὐδὲν ἐντρέπῃ πατρός
Si no respetas al padre que te engendró.
84 K (16 J-VL)
ἢ τί πλέον εἶναι παῖδας ἀνθρώποις, πάτερ,
εἰ μὴ ᾿πὶ τοῖς δεινοῖσιν ὠφελήσομεν;
O ¿qué ventaja tienen los hijos para los hombres, padre, si no los vamos a ayudar
en la desgracia?
85 K (*17 J-VL)
μέτεστι τοῖς δούλοισι δεσποτῶν νόσου
Los esclavos tienen parte en la aflicción de los amos.
302
86 K (25 J-VL)
ἀλλ᾿ ἕρπ᾿ ἐς οἴκ̣[ους
μητου[.] εμη[
ὑμῖν τ᾿ ἀπαυδ[ῶ
εἴ τις λακοῦσα τ̣[
μή μ᾿ αἰτιᾶ[ι]σθ[
ὅστις δὲ δούλῳ φω⌊τὶ πιστεύει βροτῶν,
πολλὴν παρ᾿ ἡ⌊μῖν μωρίαν ὀφλισκάνει.
(ΧΟ.) γλυκεια[
μαινομ[
ὑπὸ γαια.[
τέκνοισι.[
και ποσ̣ο̣[
χ.[
..[
..[ ]..[
κυλινδ[
.ν.ν· ο[
δ.π.τ̣ων[
δρε...εισ̣.[
λατρ...αλλα βιου [372
Pero ve a la casa... que no... les prohíbo ... si alguna estallando ...no acusarme ...
Cualquiera entre los mortales que confíe en un esclavo, entre nosotros está con-
denado a una gran locura.
Coro:
dulce... enloquecido...bajo tierra...para los hijos...rodar...servir... pero de la vida
372 Ver nota 318.
303
87 K (18 J-VL)
γυναῖκες, ὁρμήθητε μηδ᾿ ἀθυμία
σχέθῃ τις ὑμᾶς· ταῦτα γὰρ σκεθρῶς ὁρᾶν
ἡμᾶς ἀνάγκη τοὺς νομίζοντας τέχνην
Mujeres, pónganse en movimiento, y que ningún desánimo se apodere de ustedes.

Debemos ver estas cosas cuidadosamente nosotras, que tenemos esta práctica.
87a K (26 J-VL)

ἀντιβαίνειν
Resistir
304
■ C. ii. Fragmentos de ino, frixo a y frixo b
―Ino
P.Oxy. 5131
] επτε ̣ [ ]̣̣τ ̣[
χαυνα[
–––––––––
ἄλλη συνε ̣ [
οἵδε γὰρ ἥκουϲ[ι ̣ ̣ ̣ ] ̣ τ ̣ [ ̣ ] ̣ ο λ[
φοράδην τὴν βαρυδαίμονα[― ― 5
Κάδμου γενε[ ̣ ̣ ̣ ̣ ̣ ̣ ] ̣ [
πρὸς δεϲπόσ[υνον δ]ῶμα φέρ[οντες
< > 7a
–––––––––
Ἀθάμας θέσθ᾽ ἡϲύχ[ως νιν οἱ π]έλας πρὸ δ[ωμάτων
Β μικρὸν μὲν ὑμῖν ἄχθος, ἀλγειν[ὸν δ᾽ ἐμοί.
γυμνοῦτε, δείκνυτ᾽ εἰς φάος πο[ 10
μὴ καὶ λεληθὼς ἐν πέπλοιϲιν[
[–––––––––]
᾿Iν[ ] ̣ ε ψυχα ̣ ̣ μοχ ̣ [ ] [
α [ ̣ ] ̣ ̣ ̣ [ ̣ ̣ ̣ ]ακι ̣ ̣ [ ̣ ]ων [
̣ ] ̣ ̣ [ ̣ ̣ ̣ ̣ ̣ ̣ ἀ]εικέλιος ὠ ταλαπ[ειρι
]ων δύϲτηνος[ 15
]ελι⟦τ⟧ ̣ ̣ α ̣ ̣ α ̣ ̣ ̣ ̣ [
]ανο[ ̣ ̣ ] ̣ [
]ασ [
]ο δυστην[
fragmentario 20
]̣ν ̣[
] ̣ ροφαι[
] ̣ ̣ αδεσ[
] ̣ ̣ ωτλαστ[
]ησασ⟦εκ⟧ ̣ [ 25
] [
]ματω ̣ [
] ̣ ονω ̣ [
305
Coro: Otra…
pues estos vinieron…
arrebatadamente la desafortunada…
de Cadmo…
trayendo a la casa del soberano
[…]
Atamante: Colóquenlo suavemente delante de la casa, vecinos,
una pequeña carga para ustedes, dolorosa para mí.
Desnúdenlo, expónganlo a la luz…
que no quede oculto entre su túnica…
[…]
Ino: … alma…
… indecoroso… sufriente
… desgraciado…
… desgraciado
[…]
*398 K (1 J-VL)
εὕδουσα δ᾿ Ἰνοῦς συμφορὰ πολὺν χρόνον
νῦν ὄμμ᾿ ἐγείρει
Después de haber dormido durante mucho tiempo, la desgracia de Ino ahora des-
pierta y abre los ojos.
**399 K (2 J-VL)
φίλαι γυναῖκες, πῶς ἂν ἐξ ἀρχῆς δόμους
Ἀθάμαντος οἰκήσαιμι τῶν πεπραγμένων
δράσασα μηδέν;
Amigas mujeres, ¿cómo podría desde el principio habitar la casa de Atamante sin
haber llevado a cabo nada de lo hecho?
306
400 K (3 J-VL)
ὦ θνητὰ πράγματ᾿, ὦ γυναικεῖαι φρένες·
ὅσον νόσημα τὴν Κύπριν κεκτήμεθα.
¡Oh, hechos mortales! ¡Oh, mentes femeninas! ¡Qué enfermedad hemos obtenido
en relación a Cipris!
401 K (4 J-VL)
φεῦ,
ὅσῳ τὸ θῆλυ δυστυχέστερον γένος
πέφυκεν ἀνδρῶν· ἔν τε τοῖσι γὰρ καλοῖς
πολλῷ λέλειπται κἀπὶ τοῖς αἰσχροῖς πλέον
¡Ay! Cuánto más desafortunado es el género femenino por naturaleza que el de los
hombres: pues en lo bueno queda muy atrás y en lo malo toma ventaja.
402 K (13 J-VL)

νόμοι γυναικῶν οὐ καλῶς κεῖνται πέρι·
χρῆν γὰρ τὸν εὐτυχοῦνθ᾿ ὅτι πλείστας ἔχειν
{γυναῖκας, εἴπερ τροφὴ δόμοις παρῆν},
ὡς τὴν κακὴν μὲν ἐξέβαλλε δωμάτων,
τὴν δ᾿ οὖσαν ἐσθλὴν ἡδέως ἐσῴζετο.
νῦν δ᾿ εἰς μίαν βλέπουσι, κίνδυνον μέγαν
ῥίπτοντες· οὐ γὰρ τῶν τρόπων πειρώμενοι
νύμφας ἐς οἴκους ἑρματίζονται βροτοί
Las leyes de las mujeres no están bien establecidas: pues el que es próspero debería
tener tantas mujeres como fuera posible, {si en su casa tiene comida suficiente},
de manera que a la mala la expulse del hogar y a la que es valiosa la preserve gus-
tosamente. Pero ahora miran a una y corren un gran riesgo; sin haber probado su
carácter, los mortales llevan a las muchachas a su casa como lastres.
307
403 K (15 J-VL)

τίς ἆρα μήτηρ ἢ πατὴρ κακὸν μέγα
βροτοῖς ἔφυσε τὸν δυσώνυμον φθόνον;
ποῦ καί ποτ᾿ οἰκεῖ σώματος λαχὼν μέρος;
ἐν χερσὶν ἢ σπλάγχνοισιν ἢ παρ᾿ ὄμματα;
†ἔσθ᾿ ἡμῖν ὡς ἦν μόχθος ἰατροῖς μέγας
τομαῖς ἀφαιρεῖν ἢ ποτοῖσι φαρμάκοις
πασῶν μεγίστην τῶν ἐν ἀνθρώποις νόσων
¿Qué madre o qué padre ha engendrado un mal tan grande para los mortales, una
mal llamada envidia? ¿En qué parte del cuerpo está instalada, tras haberla reci-
bido?, ¿en las manos, en las entrañas o cerca de los ojos? Está en nosotros, por lo
que es un gran trabajo para los médicos separar con cortes o con remedios potables
la más grande de todas las enfermedades entre los hombres.
404 K (14 J-VL)

τό τ᾿ εὐγενὲς
πολλὴν δίδωσιν ἐλπίδ᾿ ὡς ἄρξουσι γῆς
Su naturaleza noble da una gran esperanza de que reinarán sobre el país.
405 K (8 J-VL)
τὴν εὐγένειαν, κἂν ἄμορφος ᾖ γάμος,
τιμῶσι πολλοὶ προσλαβεῖν τέκνων χάριν,
τό τ᾿ ἀξίωμα μᾶλλον ἢ τὰ χρήματα
Muchos valoran añadir buen linaje, aunque la boda sea fea, por los hijos, y la repu-
tación más que el dinero.
308
406 K (9 J-VL)
μὴ σκυθρωπὸς ἴσθ᾿ ἄγαν
πρὸς τοὺς κακῶς πράσσοντας, ἄνθρωπος γεγώς
No seas demasiado severo con quienes hacen las cosas mal, pues tú también eres
hombre.
407 K (10 J-VL)

ἀμουσία τοι μηδ᾿ ἐπ᾿ οἰκτροῖσιν δάκρυ
στάζειν· κακὸν δέ, χρημάτων ὄντων ἅλις,
φειδοῖ πονηρᾷ μηδέν᾿ εὖ ποιεῖν βροτῶν
Es rudo no derramar lágrimas por los miserables; pero es malo, cuando se está
lleno de riquezas, no hacer el bien a ningún mortal por un ahorro inútil.
408 K (5 J-VL)
ἐν ἐλπίσιν χρὴ τοὺς σοφοὺς ἄγειν βίον
Los sabios deben llevar su vida con esperanza.
409 K (6 J-VL)
μήτ᾿ εὐτυχοῦσα πᾶσαν ἡνίαν χάλα
κακῶς τε πράσσουσ᾿ ἐλπίδος κεδνῆς ἔχου
No sueltes todas las riendas cuando seas próspera, y cuando algo te salga mal ten
la valiosa esperanza.
309
410 K (11 J-VL)

τοιάνδε χρὴ γυναικὶ πρόσπολον ἐᾶν
ἥτις τὸ μὲν δίκαιον οὐ σιγήσεται,
τὰ δ᾿ αἰσχρὰ μισεῖ καὶ κατ᾿ ὀφθαλμοὺς ἔχει
Es necesario que a la esposa se le permita tal sierva que no calle ante lo justo, odie
los hechos vergonzosos y los ponga delante de los ojos.
411 K (19 J-VL)

ἴστω δὲ μηδεὶς ταῦθ᾿ ἃ σιγᾶσθαι χρεών·
μικροῦ γὰρ ἐκ λαμπτῆρος Ἰδαῖον λέπας
πρήσειεν ἄν τις, καὶ πρὸς ἄντρ᾿ εἰπὼν ἕνα
πύθοιντ᾿ ἂν ἀστοὶ πάντες {ἃ κρύπτειν χρεών}
Que nadie sepa lo que es necesario mantener en secreto. Pues de una pequeña
antorcha alguien podría incendiar la roca del Ida; con lo que se dice a un solo
hombre, todos los ciudadanos podrían saber lo que debe ser escondido.
412 K (12 J-VL)

ἐμοὶ γὰρ εἴη πτωχός, εἰ δὲ βούλεται
πτωχοῦ κακίων, ὅστις ὢν εὔνους ἐμοὶ
φόβον παρελθὼν τἀπὸ καρδίας ἐρεῖ
Pues, para mí, podría ser un mendigo ―y si se quiere peor que un mendigo— quien
siendo amable conmigo y dejando el miedo a un lado hablará desde el corazón.
413 K (20 J-VL)

ΙΝΩ
ἐπίσταμαι δὲ πάνθ᾿ ὅσ᾿ εὐγενῆ χρεών,
σιγᾶν θ᾿ ὅπου δεῖ καὶ λέγειν ἵν᾿ ἀσφαλές,
310
ὁρᾶν θ᾿ ἃ δεῖ με κοὐχ ὁρᾶν ἃ μὴ πρέπει,

γαστρὸς κρατεῖν δέ· καὶ γὰρ ἐν κακοῖσιν ὢν
ἐλευθέροισιν ἐμπεπαίδευμαι τρόποις
Ino: Sé todas las cosas que los de linaje noble deben saber: callar donde es necesario
y hablar donde es seguro, mirar lo que se debe mirar y no mirar lo que no conviene,
controlar el apetito: pues aunque estoy en desgracia, fui educada en libertad.
414 K (22 J-VL)

φειδώμεθ᾿ ἀνδρῶν εὐγενῶν, φειδώμεθα,
κακοὺς δ᾿ ἀποπτύωμεν, ὥσπερ ἄξιοι
Conservemos a los hombres de buen linaje, conservémoslos, abominemos a los

malos, como se merecen.
415 K (16 J-VL)

ἄνασσα, πολλοῖς ἔστιν ἀνθρώπων κακά,
τοῖς δ᾿ ἄρτι λήγει, τοῖς δὲ κίνδυνος μολεῖν.
κύκλος γὰρ αὑτὸς καρπίμοις τε γῆς φυτοῖς
θνητῶν τε γενεᾷ· τῶν μὲν αὔξεται βίος,
τῶν δὲ φθίνει τε καὶ θερίζεται πάλιν
Reina, muchos hombres tienen desgracias, para algunos acaban de cesar, para
otros el peligro está por llegar. Pues el ciclo es el mismo para las plantas fructíferas
de la tierra como para la generación de los hombres: la vida de algunos crece, la de
otros se consume y nuevamente es cosechada.
416 K (23 J-VL)

πολλοί γε θνητῶν τῷ θράσει τὰς συμφορὰς
ζητοῦσ᾿ ἀμαυροῦν κἀποκρύπτεσθαι κακά
311
Muchos mortales intentan con coraje invisibilizar las desgracias y ocultar los
problemas.
417 K (18 J-VL)

κέκτησο δ᾿ ὀρθῶς ἃν ἔχῃς ἄνευ ψόγου
†καὶ σμικρὰ σῴζων τοὔνεχ᾿ ὃν σέβειν πρέπει†
μηδ᾿ ὡς κακὸς ναύκληρος, εὖ πράξας ποτέ
ζητῶν τὰ πλείον᾿, εἶτα πάντ᾿ ἀπώλεσεν
Guarda adecuadamente lo que tienes sin censura, conservando poco ya que con-
viene ser respetuoso, y no como un mal capitán que, después de haber tenido éxito
alguna vez, busca más y pierde todo.
418 K (7 J-VL)
γίγνωσκε τἀνθρώπεια μηδ᾿ ὑπερμέτρως
ἄλγει· κακοῖς γὰρ οὐ σὺ πρόσκεισαι μόνη
Conoce la condición humana y no sufras en exceso: no estás sola al ser envuelta

en desgracias.
419 K (24 J-VL)

βίᾳ νυν ἕλκετ᾿ ὦ κακοὶ τιμὰς βροτοί,
καὶ κτᾶσθε πλοῦτον πάντοθεν θηρώμενοι,
σύμμεικτα μὴ δίκαια καὶ δίκαι᾿ ὁμοῦ·
ἔπειτ᾿ ἀμᾶσθε τῶνδε δύστηνον θέρος.
Usen la fuerza para conseguir honores, oh hombres viles, y adquieran riquezas

obteniéndola de donde sea, una vez que se ha mezclado juntamente lo justo y lo
injusto. Luego obtengan de estas cosas una desgraciada cosecha.
312
420 K (17 J-VL)

ὁρᾷς τυράννους διὰ μακρῶν ηὐξημένους,
ὡς μικρὰ τὰ σφάλλοντα, καὶ μί᾿ ἡμέρα
τὰ μὲν καθεῖλεν ὑψόθεν, τὰ δ᾿ ἦρ᾿ ἄνω.
ὑπόπτερος δ᾿ ὁ πλοῦτος· οἷς γὰρ ἦν ποτε,
ἐξ ἐλπίδων πίπτοντας ὑπτίους ὁρῶ.
Ves que hay reyes que durante mucho tiempo han aumentado su poder y, como
pequeñeces que caen, un único día destruye las cosas desde la altura y alza otras
hacia arriba. La riqueza tiene alas: a aquellos que alguna vez la tuvieron los veo
que cayeron de espalda desde sus esperanzas.
421 K (21 J-VL)

κοίλλοις ἐν ἄντροις ἄλυχνος, ὥστε θήρ, μόνος
En las cuevas profundas, sin luz, como una fiera, solo.
422 K (25 J-VL)

πολλοὶ παρῆσαν, ἀλλ᾿ ἄπιστα Θεσσαλῶν
Muchos estaban presentes, pero los tesalios no son confiables.
423 K (26 J-VL)

δ᾿ ἄρα
Entonces…
313
―Frixo A
P.Oxy. 2455 y P.Oxy. 3652
(76) K
Kannicht (2004: 857-859) no cita cada una de las Hipótesis por separado. Dado
que se complementan, une ambos textos de la siguiente manera:
Φρῖ[ξο]ς πρῶτος, οὗ ἀρχή·

῾εἰ μὲν τόδ᾿ ἦμαρ πρωτον ἦν κακουμέ-
4 νωι· ἡ δ᾿ ὑπόθεσις·
Ἀθάμας υἱὸς μὲ[ν] ἦν Αἰολου· βασιλεὺς
δὲ Θετταλίας· ἔ[χων] δὲ παῖδα[ς]ἐκ
Νε]φέλης Ἕλλ[ν τε κ]αὶ Θριξον, [σ]υν[ώι-
8 κησ]εν ᾿Ινοῖ τῆ[ι] Κάδμου παῖδα[ς
.]ο[ · κα]τὰ δὲ τῶν προ-
γόνω[ν ἐπιβουλὴν] ἐμηχανᾶτο καθά-
11
περ φο[βουμένη, μὴ τ]ὸν τῆς μητρυιᾶς
3652
πικρὸν .[ ]ηι· συνκαλέ-
σασα γὰρ τῶν [Θετταλῶν γ]υνα[ῖκας ὄρ-
κοις κατησφαλ[ίσατο φρύγειν σπέρμα πύρι-
16 νον ἐπὶ τὴν χε[ιμερινὴν σποράν· τῆς δὲ
ἀκαρπίας [[αγε.[
λυσιν, εἰ Φριξος [ σφαγείη Διί· τὸν γὰρ
εἰσ Δελφοὺς ἀπ[ ἄγγε-
2455 λον ἔπεισε ὡς .[
20 (13 líneas perdidas)
]το[
[ ]ηι τ[ κ]ινδυν[
διδον[.]ων[ ἀ]ναγκαιό[-
τερον ἡγησά[με]νος· ἢ πατρὶ κίνδυνον [
ἐπιστήσαν [τ.] διὰ γυναῖκα―――――[
El primer Frixo, que comienza: “Si este fuera el primer día de mis padecimien-
tos”. Y la Hipótesis: Atamante era hijo de Eolo y rey de Tesalia; teniendo hijos de
Néfele, tanto Hele como Frixo, se casó con Ino, la hija de Cadmo; … hijos… contra los
314
nacidos antes planeó una maquinación, temiendo… de madrastra cruel. Habiendo

convocado a las mujeres de Tesalia con juramentos se aseguró de que tostaran el
trigo para la cosecha de invierno. De la esterilidad…liberación, si Frixo era sacri-
ficado a Zeus. A Delfos… al mensajero convenció… (13 líneas perdidas)… peligro…
dando…necesario… considerando cercano a su padre, a quien puso en peligro por
una mujer.
818c K (821 N = 1 J-VL)

εἰ μὲν τόδ᾿ ἦμαρ πρῶτον ἦν κακουμένῳ
καὶ μὴ μακρὰν δὴ διὰ πόνων ἐναυστόλουν,
εἰκὸς σφαδᾴζειν ἦν ἂν ὡς νεόζυγα
πῶλον χαλινὸν ἀρτίως δεδεγμένον·
νῦν δ᾿ ἀμβλύς εἰμι καὶ κατηρτυκὼς κακῶν
Si este fuera el primer día de mis problemas y no navegara extensamente a través

de mis penas, sería probable que luchara como un potro recién enyugado que ha
sido enganchado hace poco al freno; pero ahora estoy débil y domado por los males.
315
― Frixo B
P.Oxy. 2455
(77) K
Φριξος δ[ε]ύ[τ]ερος, οὗ ἀρχή·
῾Σειδώνιον τότ᾿ ἄστυ Κάδμος ἐκλιπών᾿
ἡ δ᾿ ὑπόθεσις·
4
Ἀθάμας ἐν Ὀρχομε[νῶι βασι[λεύων
Ἰ]νοῖ τῇ Κάδμ[ο]υ συν[ώικει, δύο] παῖδας
ἐκ Ν]εφέλης προγ[ε]γεν[νηκὼς Ἓλλην τε
καὶ Φ[ρίξον· οἷς μ....[
8
.... ]ρϊ[.]σειτο[
....[πολ[
..]τεινομ[
.]αντες· Ἀθ[αμα
12 ]του[
] Θρί[ξ
(Faltan 14 líneas)
]τῳ ἐπιβο[υλ]ειομέν[ῳ·
ἡ δὲ τὸν Διόν[υσον] ἐπικαλε[σα]μένη τ[ὸν
16
θάνατον διώλισθεν· ἐμμανεῖς γάρ π[οι-
ήσας [ὁ] Δ[ι]όνυσος Φρίξον τε καὶ Ἕλλην τὴ[ν
ἀδε[λ]φ[ὴ]ν προηγάγετο εἰς τὴν ἔρημ[ο]ν
20 ὡ[ς] παρανάλωμα τῶν μαινάδων ποι-
ήσων· Νεφέλη [δ]ὲ καταπτᾶσα καὶ διαρ-
πάσασα τοὺ[ς] ἑαυ[τῆ]ς κριὸν ἔδωκε[ν] αὐ-
τοῖς ὁδηγε[ῖν] εἰ[ς Κόλ]χο[υ]ς――――
El segundo Frixo, que comienza: “Entonces Cadmo, tras abandonar la ciudad de Sidon”.
Y la Hipótesis: Atamante, ejerciendo poder en Orcómenos, vivía con Ino, la hija de
Cadmo, tras haber engendrado dos hijos de Néfele: Hele y Frixo; a quien… (6 líneas,
entre las cuales se lee el nombre de Atamante y de Frixo; luego 14 líneas totalmente
perdidas)… contra quien conspiraba, pero invocó a Dioniso y evadió la muerte. Dioniso,
tras enloquecer a Frixo y su hermana Hele, los guió a la región desértica para que fueran
como víctimas de las ménades. Pero Néfele, habiendo volado hacia abajo y habiendo
arrebatado a sus propios hijos, les dio un carnero para que los llevara a la Cólquide.
316
819 K (2 J-VL)
Σιδώνιόν ποτ᾿ ἄστυ Κάδμος ἐκλιπών,
Ἀγήνορος παῖς, ἦλθε Θηβαίαν χθόνα
Φοῖνιξ πεφυκώς, ἐκ δ᾿ ἀμείβεται γένος
Ἑλληνικόν, Διρκαῖον οἰκήσας πέδον.
ᾗ δ᾿ ἦλθ᾿ ἀνάγκῃ πεδία Φοινίκης λιπών,
λέγοιμ᾿ ἄν. ἦσαν τρεῖς Ἀγήνορος κόροι·
Κίλιξ, ἀφ᾿ οὗ καὶ Κιλικία κικλήσκεται,
Φοῖνίξ <θ᾿>, ὅθεν περ τοὔνομ᾿ ἡ χώρα φέρει,
καὶ Θάσος
Entonces Cadmo, el hijo de Agenor, abandonando la ciudad de Sidón, fue a la tierra

de Tebas y, nacido fenicio, cambia al linaje heleno, después de habitar la tierra de
Dircea. Con qué necesidad llegó, tras dejar las llanuras de Fenicia, podría decirlo.
Tres fueron los hijos de Agenor: Cílix, por quien se llama así la Cilicia, Fénix, de
quien toma el nombre la región, y Taso…
820 K (3 J-VL)
(a) Taurum Εὐρώπην ἀγαγεῖν ἀπὸ Φοινίκης εἰς Κρήτην ἀσφαλῶς διά τοῦ πελάγους
(b) Ζεῦς μεταβληθεὶς εἰς ταῦρον τὴν Εὐρώπην ἥρπασεν, ἐξ ἧς ἔσχεν υἱὸν τὸν Μίνω
(a) Conducir a Europa desde Fenicia hasta Creta con seguridad por el océano
(b) Zeus fue metamorfoseado en toro y raptó a Europa de quien tuvo a su hijo Minos
820a K (4 J-VL = 827 N)

Χρῄζων ἀνοῖξαι μὲν σιροὺς οὐκ ἠξίουν
Aunque deseaba abrir los silos, no pensé que valiera la pena.
317
820b K (*5 J-VL)

ὦ θνητὰ παραφρονήματ᾿ ἀν | θρώπων, μάτην
οἵ φασιν εἶναι τὴν | τύχην ἀλλ᾿ οὐ θεούς·
ὡς οὐδὲν | ἲστε, κεἰ λέγειν δοκεῖτέ τι· |
εἰ μὲν γὰρ ἡ τύχη ᾿στί<ν>, οὐδὲν δεῖ θεῶν,
εἰ δ᾿ οἱ θεοί σθένουσιν, | οὐδὲν ἡ τύχη
Oh, mortales delirios de los hombres, algunos dicen en vano que la fortuna existe
pero no los dioses; no saben nada aunque crean decir algo. Pues si la fortuna existe,
no debe existir nada de los dioses, y si los dioses son poderosos, nada es la fortuna.
― Frixo A/B
822 K (6 J-VL)373
373 P. Oxy. 2685. Kannicht (2002: 866-868) cita 9 fragmentos del papiro, de los cuales solo tomamos los dos
primeros, dado que cada uno de los restantes consiste solo en letras o, como sucede con el último, no
pudo leerse ni una letra.
318
Fragmento 1
] ὦ πρόσπολο[ι ]. [ ]..[
στυγνα[...]..ντ[.].[.]...
4 μελεα[...].α
δότε δ᾿ εἰς θαλάμ[ου]ς εἰς δέμνια [
οἰ<κ>τροτατα..[..].αι..εκ[
ἐπὶ γὰρ ἄχεσιν ἄχεα τάδε[
κύματι δ᾿ ὡς ἔπι κῦμα κυλ[ίνδεται
8 εἰς ἐμὰ δώματα καὶ κ..[
θεῶν τις οικ.[.]. [] [
καὶ μηδ[..]ιον βαρο...[
τοδορ[...].[..]εων κατ. [
12 καιγω. [..]...αν πεμ . . [
δμῶες [.].ρ...δ... [
μητειταταιν....[
βασίλεια δες..ηδ[
16 ἄλοχος <σ>τε<ί>χει· τί π. [
τί δὲ σημαίνει και[νὸν
μήθ᾿ ὡδ...ειτω[
(ΙΝΩ)
Ἀθαμας, ὃρα τὰδ᾿, εἰ τις[
20 φέρουσιν αἵδε πρόσπολοι δ[
λιποῦσαν οἴκους τἄμ᾿ ἐμε. [
τάδ᾿ οὖν πατήρ μοι Κάδμο[ς
φέρνας δέδωκεν νῦν τε[
]..[...]ε μόσχον ξα[
24 ]...[.].[
Fragmento 2
..]. [
..]σ δεξι[
.].υν. [
28 ..]ειδ. [
ψυχην[...]...[
31 ταυτ. [....]..[
(ΑΘΑΜΑΣ?)
γύναι, τ[..]πεις δ[
πόσιν . []..ρον[
φεύγειν π[ρ]οδοῦσαν οτε[
γυνὴ γὰρ ἐν κακοῖσι καὶ νόσοις πὸσει
36 ἥδιστόν ἐστι δώματ᾿ ἢν οἰκῇ καλῶς
ὀργήν τε πραΰνουσα καὶ δυσθυμίας
ψυχὴν μεθιστᾶσ᾿· ἡδὺ κἀπαταὶ φίλων·
τούτων δ᾿ ἄκοντα[
40 τὸ κτῆμα· καὶ γὰρ α[
[[περψιν παράσχοι[
ἐγὼ δ᾿ ὁμοίως ὡς α[
ὅταν μὲν...[
44 κα...θελ..[
. [ ]ιτ.[
].ο.[
319
(Fragmento 1) Oh, sirvientes…cosas odiables… inútiles… den a sus tálamos, a sus

camas…lo más lastimoso… estas aflicciones sobre aflicciones… se mueven como
olas sobre olas hacia mi casa y… uno de los dioses… 374
…y yo… servidores… la reina… esposa se acerca. ¿Qué…? ¿Qué novedades indica?...
Ino: Atamante, mira estas cosas… estas servidoras llevan… habiendo abandonado
la casa… mi…Mi padre Cadmo me las dio como dote y ahora… un ternero… (Frag-
mento 2) al alma…esto…
Atamante: Mujer… al marido… huir tras haber traicionado… pues una mujer es lo
más agradable para el marido entre los problemas y las enfermedades si gobierna
bien la casa, suavizando su ira y sacando su alma del abatimiento. También son
agradables los consuelos de los amigos. De estas cosas… sin querer… la propiedad…
y pues… al placer… y yo de la misma manera… cuando…
822a K (830 N = 7 J-VL)

λάτρις πενέστης ἁμὸς ἀρχαίων δόμων
Un servidor, esclavo de mi antigua casa.
**822b K (10 J-VL)

ΙΝ. σὺ δ᾿ οὖν] ἔλεγχ᾿, εἰ τ[ο]ῦτ᾿ ἐν ἡδονῆι τί σοι.
ΑΘ. σὲ ἐνν]έπειν χρὴ π[ά]ντα τἀληθῆ, γέρον.
ΠΡΕΣΒΨΣ
λέξω] παρούσης ταὐτὰ κἀπούσης ἄναξ,
ἐκ τῆσ]δε χειρὸς σπέρμα δέξασθαι τόδε
σπείρε]ιν τ᾿ ἀρουσας· ὤφελον δὲ μὴ λαβεῖν.
ΙΝ. ἀπώμο]σ᾿ ― ὅρκου τ᾿ ἐκτος οὐ ψευδῆ λέγω ―
μὴ τῆς γ᾿] ἐμῆς τόνδ᾿ ὠλένης χερὸς λαβεῖν.
ΑΘ. ].ι σπεύδου[σα] δύστηνος φόνον
374 Collard & Cropp (2008) sugieren que las palabras hasta aquí podrían estar en boca de Atamante, y a
partir de este punto del Coro, que podría estar compuesto por sirvientes.
320
χθονὸς] πολίταις ἢ [τέ]κνοισι τοῖς ἐμοῖς·

] ν σπ[έρ]μα τίς δίδωσί σοι;
ΠΡ. ]τὸν αὐτὸν μῦθον· ἐκ τίνος δ᾿ ἐγὼ
]ωλλ [....]ιδε δοῦλος ὢν σέθεν;
]τάχ᾿, ἢν τοῦδ᾿ ἀνδρὸς ἄρσενος τύχηις,
τὼ παῖδ]᾿ ἀποκτείνουσ᾿· ἐγὼ δ᾿ ἔτ᾿ ἐν σκότῳ
κρύπτω] τὰ πλείω πόλλ᾿ ἔχων εἰπεῖν ἔπη.
ΙΝ. ...εἰσακ]ούεις ἄλοχος οἷ᾿ ὑβρίζεται;
ΠΡ. ] βλέπω γε τοῦδ᾿ ἐς ὄμματα
]εικη προσμένων ψευδῆ λέγω
Ino: Interroga, si eso te gusta.

Atamante: Es necesario que digas toda la verdad, anciano.
Anciano: La voy a decir, lo mismo si está presente o no, rey. De la mano de esta
recibí esta semilla y he sembrado; ojalá no la hubiera recibido.
Ino: Lo juro ―igual sin juramentos no digo mentiras―. No tomó esto de mi mano.
Atamante: Maquinando, desgraciada, la muerte de la tierra, de mis ciudadanos y
de mis hijos… ¿Quién te dio la semilla?
Anciano: …el mismo relato. ¿Por eso yo… siendo tu siervo? … Rápidamente de este
hombre encontrarías un varón; tras haber matado dos hijos. Pero yo, en la oscuri-
dad escondo la mayoría de las cosas, teniendo mucho para decir.
Ino: ¿Escuchas cómo insulta a tu mujer?
Anciano: …Miro a los ojos (…) esperando el castigo, no digo mentiras.
823 K (8 J-VL)
δίκαι᾿ ἔλεξε· χρὴ γὰρ εὐναίῳ πόσει
γυναῖκα κοινῇ τὰς τύχας φέρειν ἀεί
Dijo lo que es justo; pues es necesario que la mujer comparta el destino con el
esposo con quien comparte el lecho siempre.
321
824 K (9 J-VL)
ΙΝ. ὡς οὐδὲν ὑγιὲς φασι μητρυιὰς φρονεῖν
νόθοισι παισίν, ὧν φυλάξομαι ψόγον.
Ino: Dicen que las madrastras no tienen buenos pensamientos sobre los hijos bas-
tardos, reproche del cual me preservaré.
825 K (11 J-VL)

κρείσσων δὲ βαιὸς ὄλβος ἀβλαβὴς βροτοῖς
ἢ δῶμα πλούτῳ δυσσεβῶς ὠγκωμένον
Un pequeño bienestar inocuo es mejor para los mortales que una casa inflada
impíamente por las riquezas.
826 K (12 J-VL)

δι᾿ ἐλπίδος ζῆ καὶ δι᾿ ἐλπίδος τρέφου.
Vive en esperanza y susténtate de esperanza.
828 K (13 J-VL)

αἱ γὰρ πόλεις εἴσ᾿ ἄνδρες, οὐκ ἐρημία.
Las ciudades son hombres; no el desierto.
829 K (14 J-VL)

ἀνδρὸς δ᾿, ὃς εἶναι φης᾿ ἀνὴρ, οὐκ ἄξιον
δειλὸν κεκλῆσθαι καὶ νοσεῖν αἰσχρὰν νόσον.
El hombre, el que dices ser: ese hombre no merece ser llamado cobarde y sufrir
una enfermedad vergonzosa.
322
831 K (15 J-VL)

πολλοῖσι δούλοις τοὔνομ᾿ αἰσχρόν, ἡ δὲ φρὴν
τῶν οὐχὶ δούλων ἐστ᾿ ἐλευθερωτέρα
Para muchos esclavos el nombre es vergonzoso, pero su mente es más libre que la
de los que no son esclavos.
832 K (16 J-VL)

εἰ δ᾿ εὐσεβὴς ὢν τοῖσι δυσσεβεστάτοις
εἰς ταὔτ᾿ ἔπρασσον, πῶς τάδ᾿ ἂν καλῶς ἔχοι;
ἢ Ζεὺς ὁ λῷστος μηδὲν ἔνδικον φρονεῖ;
Si siendo piadoso actuara igual que los más impíos, ¿cómo estaría esto bien ―o el
excelente Zeus no piensa con justicia—?
833 K (17 J-VL)
ΦΡΙΞΟΣ
τίς δ᾿ οἶδεν εἰ ζῆν τοῦθ᾿ ὃ κέκληται θανεῖν,
τὸ ζῆν δὲ θνῄσκειν ἐστί; †πλὴν ὅμως βροτῶν
νοσοῦσιν οἱ βλέποντες, οἱ δ᾿ ὀλωλότες
οὐδὲν νοσοῦσιν οὐδὲ κέκτηνται κακά
Frixo: ¿Quién sabe si vivir es lo que se llama morir y vivir es morir? Además de que
todos los mortales que ven están enfermos, los que están muertos no adquieren
ninguna enfermedad ni males.
834 K (18 J-VL)

καὶ γὰρ πέφυκε τοῦτ᾿ ἐν ἀνθρώπου φύσει·
ἢν καὶ δίκῃ θνῄσκῃ τις, οὐχ ἧσσον ποθεῖ
πᾶς τις δακρύειν τοὺς προσήκοντας φίλους
Pues esto nació con la naturaleza del hombre: aunque alguien muera con justicia,
todos desean no menos que lo lloren sus amigos más cercanos.
323
835 K (19 J-VL)

ὅστις δὲ θνητῶν οἴεται τοὐφ᾿ ἡμέραν
κακόν τι πράσσων τοὺς θεοὺς λεληθέναι,
δοκεῖ πονηρὰ, καὶ δοκῶν ἁλίσκεται,
ὅταν σχολὴν ἄγουσα τυγχάνῃ Δίκη
Cualquiera de los mortales que crea que haciendo algún mal día a día no es visto
por los dioses piensa cosas perversas y es capturado por este pensamiento, cuando
sucede que la Justicia está de ocio.
836 K (20 J-VL)

πώγωνα πυρός
Una lengua de fuego.
837 K (21 J-VL)

ἰλλάδας γονάς
Lazos de familia.
**837a K
ἀρνεώς
Carnero.
838 K (22 J-VL)

Ἀρητιὰς insula ad litus Ponti sita ὄρνιθας ἔχει τοξευούσας πτεροῖς ὡς βέλεσιν
Aretiade, isla situada en la llanura de Ponto, tiene aves que disparan sus plumas
como flechas.
324
VI. Conclusiones
VI. CONCLUSIONES
En el transcurso del presente volumen, nos propusimos determinar los elementos

de la construcción de la locura de los héroes euripideos a partir de los diversos
indicadores que subrayan la marginalidad de la víctima, considerando el conjunto
de la obra transmitida del autor. En cada caso, hemos abordado las figuras de las
divinidades portadoras de la manía, las que son en sí mismas encarnación de la
otredad. Como parte nodal de nuestra investigación, hemos destacado la significa-
tividad de la alienación del héroe en la construcción singular de la locura masculina
euripidea, para lo que hemos focalizado en tres aspectos, en los que se expresa esa
“otredad”: la cognición, la conducta y las emociones. Asimismo, hemos integrado
estos rasgos a la visión patológica de la tragedia y su contexto, y hemos indagado
sobre la resolución de la enfermedad de cada héroe. Comprobamos que la margi-
nalidad del héroe no es exclusiva del momento de la locura, sino que también se
manifiesta en el posterior proceso de recuperación.
Nos hemos dedicado, en primer lugar, al tratamiento de la locura de Heracles, que
se da repentinamente y dura solo unos minutos, suficientes para causar el asesinato
de su familia. Evidenciamos la problematización del tópico de la manía en tanto no
solamente los síntomas del héroe son descritos en términos tradicionales y médicos
al mismo tiempo sino también porque se subrayan las ambigüedades y aparentes
contradicciones de la figura de Lýssa, portadora de la locura. Hemos señalado los
rasgos de otredad en Heracles, al mismo tiempo que demostramos la continuidad
de su alienación luego del momento de crisis respecto a los tres ejes abordados: en
lo cognitivo, ya que en el éxodo está amnésico y no conoce de la misma manera; en
lo conductual porque, más allá de su asimilación a lo monstruoso durante el ata-
que, presenta posteriormente signos enfermizos (de la “locura depresiva”) y, según
nuestra lectura, no volverá a comportarse como él mismo hasta ser purificado en
su futuro ateniense; y en sus emociones, que lo asimilan a lo femenino en la parte
final de la pieza. Por eso, cuando el héroe se retira de la escena final, sigue en algún
sentido enfermo y su identidad no es clara. Sin embargo, se anticipa la completa
recuperación que muy probablemente recibirá en Atenas, su nuevo espacio.
325
En segundo lugar, nos detuvimos en la figura de Orestes, cuya locura se retrata

en la obra homónima y en IT, aunque en esta última pieza se dedican muy pocos
pasajes al tema de la locura (por lo que focalizamos nuestro estudio en Or.). Sos-
teniendo que la enfermedad de Orestes es situacional, hicimos un recorrido a lo
largo de la obra a partir de una distinción de cuatro etapas en las que observamos
los cambios del personaje en los tres ejes que abordamos. Su conducta, durante los
ataques, es hiperactiva y evidencia la asimilación de la víctima a las monstruosida-
des que la persiguen. En cuanto a lo cognitivo, Orestes, en el estado de agitación,
sufre por las maníai que perturban su mente y distorsionan su visión. Esto nos
llevó a poner en cuestión la existencia real o psicológica de las Erinias, aunque la
ambigüedad parece intencional. Cuando tiene las phrénes en su lugar y no sufre
alucinaciones ni agitaciones, padece de otra manera: la comprensión (sýnesis) de
su situación le provoca lýpe; es decir, es precisamente su capacidad cognitiva la que
no le permite restaurar su salud. La enfermedad de Orestes, entonces, es constante
pero presenta altibajos, dependiendo de las circunstancias, idea que pudimos pro-
fundizar al estudiar las emociones. Estas funcionan como síntoma de su tensión
interior, que encuentra su coronación en el éxodo, cuando de algún modo revive el
matricidio. Hemos concluido que Orestes no ve restablecida su salud en los límites
de la pieza y que la locura es solo una parte de su enfermedad.
Respecto a Ba., luego de introducir el mito y su tratamiento euripideo, eviden-
ciamos las ambigüedades de la figura de Dioniso, en tanto dios de la locura y de
la otredad. Al tratar la cognición de Penteo, señalando el doble sentido del campo
léxico referente a sabiduría/locura, hicimos hincapié en que la manía de Penteo no
es momentánea sino que se da a través de un premeditado proceso que incluye dos
ataques, en los que la divinidad perturba la mente de su víctima: primero, lo hace
alucinar para confundirlo y debilitarlo; posteriormente, después de un diálogo
de persuasión, lo ataca provocando la distorsión de su visión para que acceda a
ir al monte travestido. A partir del análisis de las emociones del héroe a lo largo
de toda la pieza, reconocimos como el momento de mayor alienación cuando el
héroe sale vestido de mujer, habiendo perdido la vergüenza, y advertimos que
recupera la cordura cuando expresa miedo ante su madre atacante. En cuanto a
su conducta, si bien es siempre enérgica, observamos cambios durante las dos
crisis: en la primera, muda repentina y constantemente de acción; en la segunda,
326
VI. Conclusiones
su transformación es contundente, se asemeja a las mujeres bacantes, pierde por

completo el control de la situación y de la ciudad, y es finalmente animalizado.
Gracias a algunos pasajes del éxodo, y pese a los problemas textuales que esta parte
plantea, pudimos abordar por último la responsabilidad de la locura, cuya proble-
matización es llevada a un extremo en tanto encuentra explicaciones químicas,
sobrenaturales, y racionales al mismo tiempo. Sumado a esto y con relación a esta
problematización, es particularmente interesante la serie de transformaciones de
los personajes (no solo de la figura del loco) ya que tiene lugar en el teatro, que es
en sí mismo un género de transformaciones.
El corpus fragmentario exigió un tratamiento particular por los problemas
inherentes a él, los que fueron expuestos en la Introducción del libro, junto a la
descripción de la metodología que requiere este material y una justificación de
la inclusión del mismo. Basándonos en fuentes literarias e iconográficas, hemos
concluido que la locura de Alcmeón habría sido tema de una obra de Eurípides,
aunque no podemos asegurar de cuál de los dos Alcmeón, como tampoco es posi-
ble determinar si el héroe tendría la crisis en escena o no. Respecto a la manía de
Atamante, concluimos que ciertamente fue abordada por nuestro dramaturgo,
que tuvo lugar en Ino, que no fue puesta en escena sino narrada, y sugerimos que
el enloquecido habría sido animalizado. Es probable que el tema haya sido tratado
también en Frixo B. El estudio de este corpus, más allá de los resultados frágiles que
es capaz de brindar, nos permitió iluminar el problema insoslayable que conlleva
el trabajo con textos antiguos, no solamente por las dificultades que presenta el
material fragmentario sino, sobre todo, porque conocerlo nos vuelve conscientes
de la exigua parte con la que contamos y nos advierte sobre cuán cuidadosos debe-
mos ser a la hora de plantear hipótesis o trazar conclusiones sobre un género de
la Antigüedad. Por eso, consideramos que un estudio sobre la locura masculina
euripidea no sería completo si no considerara estas piezas (que, por otra parte,
gozaron de gran fama entre los griegos).
Nos hemos dedicado a los héroes por separado porque en cada uno se impone
la locura de manera distinta y porque cada tragedia en la que se insertan tiene
singularidades, las que necesariamente debimos evidenciar y tener en cuenta para
una mejor aprehensión del argumento y del tratamiento de la manía. En efecto, la
327
comprensión general de cada pieza fue necesaria para analizar nuestro objeto de
estudio; al mismo tiempo, el análisis de la representación de la locura nos llevó a
tomar partido respecto a algunas discusiones sobre, por ejemplo, la estructura o el
texto de cada obra y, en tal sentido, a esbozar una interpretación de cada tragedia.
Si bien en todas las piezas completas abordadas la locura es problematizada
de diversos modos y aunque es siempre provocada desde el exterior por una divi-
nidad, una diferencia sustancial que presenta en las distinas obras es la manera
en la que se impone. En Heracles, la locura es una y momentánea; si bien el héroe
no vuelve a ser totalmente el mismo, recupera la cordura apenas despierta. La
manía de Orestes también es repentina, pero no única sino intermitente; y si bien
constituye también un ataque divino, la causa está especialmente problematizada
en tanto encontramos al mismo tiempo explicaciones a partir de su interior que
permiten dilucidar su estado (el que es enfermizo todo el tiempo, no solo en el
momento de crisis). La insania de Penteo es la más compleja ya que, si bien hay
dos momentos en los que Dioniso arremete contra sus phrénes, el dios no se vale
solo de su poder divino para poseer al humano sino que dialoga con su víctima, la
persuade, la confunde, y lleva a cabo un plan de venganza que ejecuta a través de
un largo proceso. Además, es Penteo el único de los héroes que termina muerto,
por lo que es más difícil (si no imposible) determinar si logra la recuperación.
Al mismo tiempo, es destacable en todos los casos abordados del corpus com-
pleto una particularidad que presentan las divinidades enloquecedoras. Tanto en
HF como en IT y Or. son figuras femeninas las encargadas de imponer el castigo: en
el primer caso, Lýssa es la representación de la manía que se niega en un principio
a cumplir con su función; en el segundo caso, son monstruosidades que aterran
una y otra vez, y que de alguna manera “contagian” a la víctima. En Ba., en cambio,
el portador de la insania es un dios masculino pero con rasgos marcadamente
femeninos. Lo femenino, pues, ocupa un lugar predominante en la representación
de la locura de los héroes masculinos. Los locos, además, adquieren rasgos de los
agentes de la locura, que los alejan del ideal varonil y los acercan a lo prohibido.
En este sentido, un elemento en común de todos los héroes es la alienación que
sufren como consecuencia de la locura. Bestializados, feminizados, asimilados a lo
monstruoso, pierden su identidad. Un recorrido por la conducta, las emociones y
la cognición de cada uno de ellos nos permitió demostrar que la locura masculina
328
VI. Conclusiones
euripidea responde a un imaginario trágico idiosincrásico que da cuenta de las

desviaciones de los distintos órdenes, otorgando un lugar central a lo “otro”, no
solo en el momento de crisis sino también posteriormente.
A través de la otredad que encarnan los personajes en la tragedia y de las figuras
marginales, este género convalida, por oposición, la ideología de la pólis y reafirma
los esquemas identitarios que definen la pólis. Esto evidencia el valor paidéutico del
drama, que se encuentra de manera especial en Eurípides, ya que se da de un modo
semejante al de otros poetas trágicos (en tanto convalida determinados valores a
través de la oposición) y también de un modo diferente (en tanto presenta figuras
más humanas). Los espectadores de las obras que abordamos seguramente hayan
percibido las múltiples explicaciones sobre la enfermedad; hayan comprendido los
puntos de vista de diversos personajes a la vez, por más contradictorios que parez-
can; hayan empatizado, por lo tanto, simultáneamente con más de un personaje;
y hayan aprendido quizás que los dioses son incomprensibles, y que las nuevas
circunstancias de su tiempo exigen capacidad de adaptación.
Eurípides toma los mitos tradicionales, incluso ya puestos en escena por sus
predecesores, pero los integra a la visión de su época y explota todos los sentidos
posibles. Con respecto a la locura, indaga sobre sus causas, síntomas, y conse-
cuencias; cruza las interpretaciones tradicionales de la enfermedad con aquellas
más racionales de su tiempo; hace uso de los distintos alcances del léxico para
evidenciar esta explotación de sentidos; y abre preguntas que no encuentran una
solución, pues son ellas mismas, según entendemos, lo que le interesa al poeta
“poner en escena”.
Casi todas las obras del corpus corresponden al último cuarto del V a.C., época
de gran inestabilidad para los griegos: el caos político y bélico de Atenas estuvo
acompañado por los cuestionamientos que planteaban los sofistas sobre los aspec-
tos más profundos del ser humano. Esto resulta significativo para interpretar cada
una de las obras, en especial aquellas de Eurípides, e incluso para comprender el
tratamiento de la locura en ellas. En efecto, en este contexto tenían lugar las prime-
ras explicaciones racionales sobre el cuerpo humano, por lo que no se debe soslayar
la relación que guardan los textos de nuestro corpus con los tratados hipocráticos,
aun cuando estos no sean nuestro objeto de estudio. En este sentido, un aspecto
sumamente interesante es que Eurípides demuestra conocer muy bien las nuevas
329
teorías médicas y las expone en su tratamiento de la locura, de manera que hace

coincidir estas explicaciones con aquellas más tradicionales que tenían que ver
con el plano divino. Teniendo en cuenta esa suerte de búsqueda de racionalización
que caracterizó a la época y luego de haber analizado las piezas que constituyen
nuestro corpus, podemos señalar, como rasgo común a todas ellas, que el autor,
en general, nos presenta héroes más humanos, vulnerables, necesitados de philía,
que no terminan de comprender su destino ni a los dioses, a pesar de que estos
dioses son los que se manifiestan una y otra vez en sus enfermedades (como es el
caso de Lýssa, Atenea, las Erinias, Apolo, Dioniso).
Más allá de la dificultad que significó para nosotros estudiar textos antiguos,
intentar reponer el contexto performativo, delinear las discusiones bibliográficas,
hipotetizar sobre la pérdida de un verso, resignarnos en algunos casos ante la
ausencia de fuentes conservadas, hay algo que resultó especialmente apasionante
mientras desarrollábamos este trabajo. Esto es, la necesidad que se imponía a cada
momento de comprender qué podrían haber percibido los espectadores de estos
dramas: con qué se habrían sorprendido, de qué se habrían reído y de qué no, qué
escenas estarían esperando; qué parte del mito conocerían. Si bien la recepción
no es nuestro objeto de estudio, estas preguntas penetraban nuestros apuntes y
nuestra inquietante hoja en blanco; sin estas preguntas no hay estudio posible
sobre tragedia griega. Por eso, la presente investigación no solo nos condujo a
interpretar la representación de la locura masculina en las obras de Eurípides sino
también a conocer un poco más a los griegos antiguos, su imaginario, sus creen-
cias, su manera de pensar, actuar y sentir.
330
VI. Conclusiones
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355

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Constanza Filócomo

1. Literatura Griega. 2. Mitología. I. Título.

Editorial de la Universidad Nacional del Sur

Diagramación interior y tapa: Fabián Luzi

No se permite la reproducción parcial o total, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en

Bahía Blanca, Argentina, noviembre de 2021.

Observaciones preliminares ...................................................... 13

2. La locura de Heracles ............................................................ 59

3. La locura de Orestes ............................................................. 115

4. La locura de Penteo ...............................................................185

5. La locura en el corpus fragmentario euripideo ...................... 251

6. Conclusiones ...................................................................... 325

Bibliografía ............................................................................ 331

■ Acerca de las ediciones, abreviaturas y referencias

Para referenciar textos del corpus fragmentario, acompañaremos el número del

LIMC: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae

Los autores citados en la bibliografía son mencionados en versalitas a lo largo

Esta investigación se centra en la tragedia, género emblemático del período clá-

embargo, no existe un abordaje holístico con relación a los héroes euripideos. En

■ LA CONSTRUCCIÓN TRÁGICA DE LA LOCURA

Como adelantamos en las “Observaciones preliminares”, nuestra investigación se

la mente del enfermo en el pensamiento médico de la Grecia clásica y puso a este

cambios y las tendencias socio-políticas de la época influyeron en el desarrollo de la

La necesidad de explicar la enfermedad a partir de los síntomas del cuerpo

tradicionalmente la crítica remarcó la especial relación de Eurípides con la sofís-

que presenta la representación de la locura en las piezas de diversos dramaturgos

modos en que Sófocles y Eurípides emplean el lenguaje para aludir a la sabiduría,

La precisión del marco teórico exige algunas consideraciones generales en relación

8 “Greek tragedy is essentially a drama of words” (Burian, 1997: 199).

exhaustivos; serán ampliados en los apartados correspondientes dedicados a las

I. La taxonomía de la locura masculina en el Corpus Hipocrático*

Las primeras explicaciones sistemáticas y racionales sobre los síntomas del

420 a.C.),11 Hipócrates explica el funcionamiento de la locura, alejándose de la

προειρημένας, ὅταν τυγχάνῃ ὥνθρωπος ἐνύπνιον ὁρῶν φοβερὸν καὶ ἐν πόνῳ

Los enloquecidos a causa de la flema son tranquilos y no alborotados ni cla-

Tener en cuenta la influencia de la medicina contemporánea en la tragedia

eco y que el público sería capaz de comprender perfectamente.15 Aunque no nos

II. Otredad: lo monstruoso, lo bestial y lo femenino

Esta característica esencial de la literatura subrayada por Vargas Llosa ilumina de

mismos griegos,16 y que contemporáneamente fueron retomados y ampliados a

sociedad real de los atenienses. Al mismo tiempo, pese a su pluralidad, la tragedia

Aunque Cartledge (2002 [1993]) no haya tratado específicamente esta polaridad

posible; 6) el miedo al monstruo es un tipo de deseo; 7) el monstruo nos obliga a

Trae un saber positivo: el de la potencia o capacidad de variación de los

Partiendo de estos supuestos teóricos, observaremos que en ocasiones la mons-

con lo otro femenino. Si bien la autora parece tener presente esencialmente a la

instrumento para comprender la realidad masculina. Contemporáneamente, Mur-

III. Aspectos estudiados: cognición, conducta y emociones

Con el objetivo de determinar las particularidades de la locura de los héroes

La manera de ver y entender el mundo permite determinar la presencia o ausencia

Harris (2013b: 292-293) señala respecto de las experiencias alucinatorias

estudioso, a la identificación de la phrén con un órgano particular del cuerpo, pro-

Los héroes, cuando están en su sano juicio, responden a determinados patrones de

“Behind the words of Greek tragedy there is action, behind the

El estudio de las emociones ha cobrado singular importancia durante las últi-

lo largo de la historia. Por un lado, desde un punto de vista evolutivo y asociado al

necesario hacer algunas aclaraciones teóricas, en particular sobre el vocablo aidós

dan simultáneamente en la cognición, la conducta y las emociones, por lo que los