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Mezcla de secretos para
Pequeño estudio
Mike Senior
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Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso
Mayor, Mike.
Mezcla de secretos para el pequeño estudio / Mike Senior.
pag. cm.
ISBN 978-0-240-81580-0 (pbk.)

1. Sonido: grabación y reproducción. 2. Sistemas de sonido de alta fidelidad. 3. Estudios de sonido. TK7881.4.S465 2011 I. Título.
621.389 9 3 — dc22 2010045009
Datos de catalogación en la publicación de la Biblioteca Británica
Un registro del catálogo de este libro está disponible en la Biblioteca Británica.
ISBN: 978-0-240-81580-0
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Impreso en los Estados Unidos de América.

A mis padres.
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contenido
Expresiones de gratitud................................................. ............................ vii INTRODUCCIÓN

.................... .................................................. ................. ix
Parte 1 l Escuchar y escuchar .................................. 1

Capítulo 1 usando monitores de campo cercano ............................................... ...... 3
Capitulo 2 Monitoreo suplementario ................................................ .31

Capítulo 3 limitación de daños de gama baja ............................................. ..47
Capítulo 4 De impresiones subjetivas a resultados objetivos .............. 57
Parte 2 l Preparación de la mezcla ........................................ 79
Capítulo 5 base esencial ................................................ ........ 81

Capítulo 6 Ajustes de sincronización y sintonización ... 89
Capítulo 7 composición y arreglo .............................................. 107
PARTE 3 l Equilibrio ................................................. 117

Capítulo 8 Construyendo el equilibrio bruto .............................................. ..119
Capítulo 9 comprimiendo por una razón .............................................. .143
Capítulo 10 Más allá de la compresión ................................................ ....... 163
Capítulo 11 ecualización por una razón .............................................. ..... 171
CAPÍTULO 12 Más allá de eQ ................................................ ...................... 191
CAPÍTULO 13 Dinámica de frecuencia selectiva ......................................... 203
CAPÍTULO 14 el poder de las cadenas laterales ............................................. ... 219
CAPÍTULO 15 hacia el equilibrio fluido ............................................... ... 225
PARTE 4 l Endulzante al gusto ............................... 229

CAPÍTULO 16 Mezclar con reverberación ............................................... .......... 231
CAPÍTULO 17 Mezcla con retrasos ............................................... ........... 255
CAPÍTULO 18 Mejoras estéreo ......................................... 261
CAPÍTULO 19 Compresión, automatización y final de juego de bus .................. 273
CAPÍTULO 20 conclusión................................................. ..................... 301
Apéndice 1 quién es quién: Discografía seleccionada ................................... 303

Apéndice 2 Referencias de cotización ................................................ ............ 321
APÉNDICE 3 Créditos de las imágenes ................................................ ................ 329
IndeX ................................................. ................................................. 331

Expresiones de gratitud
vii
Este libro se ha estado preparando durante mucho tiempo y muchas personas han prestado su apoyo durante su
creación. En primer lugar, me gustaría agradecer a todos los que me acribillaron con preguntas en las sesiones
de la clase magistral de Cambridge Music Technology, sembrando así las semillas de este libro, y también a los
numerosos lectores de Sonido sobre sonido revista cuyas numerosas presentaciones y preguntas de “Mix Rescue”
han aclarado mi pensamiento.
Además, me gustaría agradecer específicamente a todos los entrevistadores que nos han prestado un
inmenso servicio al arrojar tanta luz sobre la práctica de estudio de alto nivel: Michael Barbiero, Matt
Bell, Bill Bruce, Richard Buskin, Dan Daley, Tom Doyle, Maureen Droney, Tom Flint, Keith Hatschek,
Sam Inglis, Dave Lockwood, Howard Massey, Bobby Owsinski, Andrea Robinson y Paul Tingen. Paul
Tingen merece un elogio especial por su tenaz búsqueda de los mejores creadores de éxitos actuales
para Sonido sobre sonido Serie "Inside Track". También estoy agradecido a Russ Elevado, Roey Izhaki,
Roger Nichols y Mike Stavrou por su propia y perspicaz escritura sobre el tema de la mezcla. También
debemos agradecer a Philip Newell, Keith Holland y Julius Newell el permiso para reproducir los
resultados de su excelente trabajo de investigación NS10M; a Phil Ward por alertarme sobre los peligros
de la transferencia de altavoces; ya Roberto Détrée y Mastermix Studios en Munich por permitirme
fotografiar a sus ponentes.
En la elaboración de este texto para su publicación, he recibido una gran ayuda de Matt Houghton y
Geoff Smith, cuya retroalimentación, bien informada y en profundidad, ha sido invaluable. Gracias
también a todos en el departamento editorial de Sonido sobre sonido por ofrecer generosamente tanta
ayuda y consejos útiles. También estoy muy agradecido con el equipo de Focal Press por su paciencia y
experiencia para hacer realidad este proyecto: Catharine Steers, Carlin Reagan, Melissa Sandford, Laura
Aberle y Graham Smith.
Sobre todo, me gustaría agradecer a mi maravillosa esposa, Ute, por su inquebrantable amor y apoyo,
así como por asumir las peores tareas de revisión y referencia con tanta amabilidad. Estaría perdido
sin ti, mi amor. Y gracias Lotte y Lara también, sí, papá ha terminado de ser aburrido ahora.
Introducción
ix
lo que aprenderá de este libro

Este libro le enseñará cómo lograr mezclas con calidad de lanzamiento dentro de un presupuesto dentro de un
entorno típico de estudio pequeño mediante la aplicación de técnicas de usuario avanzado de los productores más
exitosos del mundo. Utilizando estos mismos métodos, he realizado decenas de cambios de imagen mixtos para Sonido
sobre sonido la popular serie "Mix Rescue" de la revista, que trabaja en equipos para el mercado masivo en varios
estudios domésticos, de proyectos y universitarios. Si te diriges a www.soundonsound.com, Puede encontrar
comparaciones de audio antes / después para cada uno de estos remixes, y este libro es una guía integral para
lograr este tipo de transformaciones día y noche por sí mismo.
lo que no aprenderás
Este libro no le enseñará cómo operar ninguna marca específica de equipo de estudio, ¡para eso están los
manuales de equipo! La información aquí es deliberadamente "neutral a la plataforma", por lo que puede
hacer el mismo uso de ella ya sea que esté en Cubase, Digital Performer, Live, Logic, Pro Tools, Reaper,
Reason, Sonar o cualquier otra plataforma de software. Y aunque asumí que la mayoría de los ingenieros
de mezclas conscientes de los costos ahora estarán trabajando en software, mi consejo también se aplica
igualmente a las configuraciones de hardware, más o menos uno o dos cables de conexión. De hecho, mi
propia experiencia es en entornos sin computadora, por lo que sé por experiencia que se pueden lograr
resultados igualmente buenos allí.
QUÉ NECESITAS SABER YA

Aunque he hecho todo lo posible para que este libro sea amigable para los novatos del estudio,
hay algunos conocimientos básicos que necesitará comprender para obtener lo mejor de lo que
voy a escribir. En particular, supongo que el lector ya comprende algo sobre estos temas:
norte La física fundamental, la medición y la percepción del sonido: amplitud, decibeles y volumen;
frecuencia, hercios y tono; ondas sinusoidales y la serie armónica; medidas de respuesta de
frecuencia
norte Configuración de Studio y flujo de trabajo de sesión: métodos de transmisión / almacenamiento de sonido
(eléctricos, magnéticos, digitales); los principios básicos de micrófonos, DI, cables de audio, grabadores multipista
y mezcladores; enrutamiento para efectos de inserción y bucle; las etapas de una producción típica
(preproducción, seguimiento, sobregrabación, mezcla, masterización); medición de ganancia, headroom, ruido y
señal
X Introducción
Si necesita un repaso rápido sobre cualquiera de estos elementos, consulte www

. cambridge-mt.com/ms-basics.htm para una descripción general de las paradas de silbato. Alternativamente,
puede profundizar en las ecuaciones consultando los dos primeros capítulos de Alexander U. Case's Sonido FX ( Focal
Press, 2007) o David Miles Huber y Robert
E. Runstein Técnicas modernas de grabación, 7a edición (Focal Press, 2009).
La jerga de estudio puede ser bastante intimidante, pero cuanto antes la domines, más rápido
mejorarás tu mezcla. Si no está seguro de la terminología utilizada en este libro, diríjase a www.cambridge-mt.com
donde hay enlaces a un par de glosarios completos y bien mantenidos.
Como usar este libro

Debido a que este libro ha sido diseñado específicamente como un manual paso a paso, obtendrá mejores
resultados si lo trabaja de principio a fin. Muchas secciones posteriores se basan en el material cubierto en
capítulos anteriores, por lo que algunos aspectos de la discusión pueden no tener el mayor sentido si
simplemente se sumerge y se retira. Al final de cada capítulo hay un Ir al grano sección, que le permite
revisar un resumen de los principales “secretos” de cada capítulo antes de continuar. Debajo hay un Asignación
sección, que sugiere una serie de actividades prácticas para consolidar su comprensión, y estas
asignaciones también podrían servir como tareas de cursos dentro de un marco educativo más formal. La
URL al final de cada capítulo conduce a un sitio web independiente que contiene una selección de enlaces
relacionados y archivos de audio, todos los cuales se pueden utilizar libremente con fines educativos.
Este libro se basa en mi propia investigación exhaustiva sobre las prácticas de estudio de más de 100
ingenieros de fama mundial, basándose en más de 2 millones de palabras de entrevistas de primera
mano. Por lo tanto, el texto incluye cientos de citas de estas personas de alto nivel. Si no reconoce el
nombre de alguien, búsquelo en Apéndice 1 para tener una idea de los discos más destacados en los
que han trabajado, ¡es casi seguro que habrá escuchado algunos de ellos! Si desea leer cualquier cita en
su contexto original (que recomiendo encarecidamente), siga el pequeño superíndice junto a ella para Apéndice
2, donde hay información de referencia completa para cada uno. Finalmente, si tiene más preguntas o
comentarios, no dude en enviarme un correo electrónico a ms@cambridge-mt.com.
Parte 1
Escuchar y escuchar
Probablemente, la forma más confiable de perder el tiempo en un estudio pequeño es intentar mezclar antes de
que realmente puedas escuchar lo que estás haciendo. Sin información confiable sobre lo que está sucediendo
con su audio, básicamente está volando a ciegas y eso puede ser complicado. En primera instancia, se enfrentará
a una lucha cuesta arriba frustrante para obtener una mezcla que suene bien en su propio estudio, y luego,
invariablemente, encontrará que algunas de sus mezclas ganadas con tanto esfuerzo simplemente colapsan en
otros sistemas de reproducción, de modo que usted No está seguro de si alguna de las técnicas que ha aprendido
en el camino realmente vale un centavo de bronce. Volverás al punto de partida, pero con menos pelo.
El asesoramiento relevante de ingenieros profesionales es quizás escaso aquí. Después de todo, la mayoría de
los profesionales tienen acceso regular a costosos sistemas de altavoces de alta gama en salas especialmente
diseñadas con tratamiento acústico especializado. Sin embargo, incluso los nombres más populares de la
industria no siempre llegan a trabajar en el entorno más ostentoso, y si observa detenidamente sus métodos de
trabajo, en realidad han desarrollado varias tácticas que les permiten mantener resultados consistentes de alta
calidad incluso bajo circunstancias difíciles. Estos mismos trucos también se pueden aplicar con eficacia en
estudios pequeños. Tanto es así, de hecho, que siempre que tenga cuidado con la elección del equipo y la
configuración del estudio, es perfectamente posible producir mezclas comercialmente competitivas en un
entorno doméstico con equipos comparativamente asequibles. De hecho, todos mis remixes para Sonido sobre
sonido La columna mensual "Mix Rescue" de la revista se ha llevado a cabo exactamente bajo tales
restricciones.
2 Parte 1 Escuchar y escuchar
Pero incluso la propia sala de control personal de Dios no le ayudará a salir de una bolsa de papel mojada a
menos que sepa cómo hacerlo. escucha a lo que estás escuchando. En otras palabras, una vez que se le
presenta un montón de información sobre su
mix, necesita saber cómo tomar decisiones objetivas sobre esos datos, independientemente de sus
propias preferencias subjetivas, porque esa es la única forma de satisfacer repetidamente las demandas
de diferentes clientes o diferentes sectores del mercado de la música. ¿Los platillos necesitan
ecualización a 12 kHz? ¿La caja necesita compresión? ¿Qué tan fuerte debe ser la voz y las letras se
escuchan con suficiente claridad? Estos son los tipos de preguntas importantes sobre la mezcla que ni
su sistema de escucha ni su equipo de mezcla pueden responder: es usted, el ingeniero, quien tiene
que escuchar los hechos de audio en bruto, desarrollar una opinión clara sobre lo que debe cambiarse y
luego convencer las mejoras deseadas de cualquier equipo que tenga a su disposición.
La mayoría de las personas que se acercan a mí porque no están contentas con sus mezclas piensan
que son sus técnicas de procesamiento las que las están decepcionando, pero en mi experiencia, la
raíz real de sus problemas suele ser que no pueden escuchar lo que necesitan. , o que no han sabido
cómo escuchar lo que están escuchando. Entonces, en lugar de comenzar este libro con un tratado
sobre ecualización, compresión o algún otro tema relacionado, quiero comenzar enfocándome en
escuchar y escuchar. Hasta que tenga un control adecuado sobre esos temas, cualquier discusión
sobre técnicas de mezcla es tan útil como un disipador de calor de chocolate.
Capítulo 1
usando monitores de campo cercano
1.1 CÓMO ENCONTRAR SUS ARMAS

Elegir el equipo que le permite escuchar (o “monitorear”) su señal de mezcla no es una tarea que deba
tomarse a la ligera, porque es la ventana a través de la cual verá todo lo que hace. Sin embargo, para
aquellos con un presupuesto estricto, la realidad poco apetitosa es que el monitoreo es una de esas áreas
de la tecnología de audio en las que la cantidad de dinero que está dispuesto a gastar realmente marca la
diferencia. Esto es particularmente cierto con respecto al sistema de monitoreo primario de su estudio, que
necesita combinar detalles de mezcla con todo tipo de verrugas con una respuesta de frecuencia bastante
uniforme en la mayor porción posible del espectro de frecuencia audible de 20Hz a 20kHz, un conjunto de
características que no no es barato.
Dicho esto, al elegir los altavoces estéreo que cumplirán con estas funciones en todos los estudios, excepto en los
más limitados, hay muchas cosas que puede hacer para maximizar su relación calidad-precio. En primer lugar, los
niveles de volumen que hacen vibrar los muebles no son tremendamente importantes para fines de mezcla, a pesar
de lo que pueda adivinar al ver las fotos de las bestias del tamaño de un lavavajillas montadas en las paredes de
las salas de control famosas; la mayoría de los ingenieros de mezcla usan esos altavoces principalmente para
separar el visitando el cabello del chico de A&R! “Uso nearfields casi exclusivamente”, dice Chuck Ainlay, “porque
simplemente no hay muchas situaciones en las que los monitores principales suenen tan bien. La red principal en
la mayoría de los estudios está destinada principalmente a animar a los clientes y tocar muy alto ". 1 "No uso los
grandes monitores en los estudios para nada", dice Nigel Godrich, "porque en realidad no se relacionan con nada". 2
Obtendrá una herramienta de estudio más reveladora a un precio determinado si opta por algo en el que los
diseñadores hayan gastado su presupuesto en calidad de audio en lugar de pura potencia. Da la casualidad de que
los ingenieros de mezcla de más alto perfil en realidad confían casi exclusivamente en altavoces más pequeños
instalados a un par de metros de su posición de mezcla (comúnmente conocidos como monitores de campo
cercano). Si sigues con sensatez su ejemplo en tu propio estudio, no deberías necesitar conos de altavoz
gigantescos ni amplificadores propulsados por cohetes, incluso si te apetece hacer llorar tus oídos.
Mezcla de secretos para el pequeño estudio.
© 22 001111Mike Senior. Publicado por Elsevier Inc. Todos los derechos reservados.
Monitoreo envolvente
Antes de adquirir una configuración de sonido envolvente de varios altavoces para un estudio pequeño, le aconsejo que lo piense
detenidamente. Hasta que pueda obtener de manera confiable una excelente mezcla estéreo, por mi parte, veo poco sentido en gastar
mucho dinero extra para complicar ese proceso de aprendizaje. En mi experiencia, un presupuesto limitado se gasta mucho mejor en
lograr un estéreo de calidad comercial que un sonido envolvente de segunda, así que no me disculpo por dejar el tema de la mezcla
envolvente bien solo y concentrarme en temas que son más directamente relevantes para la mayoría de los pequeños. habitantes del
estudio.
Otra simple regla general es tener cuidado con los altavoces de alta fidelidad, porque el propósito de la mayoría de
los equipos de alta fidelidad es hacer que todo suene delicioso, independientemente de si realmente lo es. Este
tipo de adulación inmerecida es lo último que necesita cuando intenta aislar y solucionar problemas sónicos
furtivos. No estoy tratando de decir que todos estos diseños son inevitablemente problemáticos en el estudio, pero
la mayoría de los modelos de alta fidelidad modernos que he escuchado están demasiado promocionados por el
tono para ser de mucha utilidad, y los problemas de mantenimiento a menudo son una preocupación con los más
adecuados. sistemas anteriores a la década de 1990. Los altavoces con amplificación incorporada (generalmente
denominados "activos" o "alimentados") también son una apuesta sensata para el estudio en casa: son más
convenientes y compactos; eliminan las conjeturas al hacer coincidir el amplificador con su modelo de altavoz;
normalmente son más pesados, que aumenta la inercia del gabinete en respuesta a las excursiones del woofer; y
muchos de estos diseños logran mejoras de rendimiento en virtud de tener amplificadores emparejados separados
para cada una de las unidades de controlador individuales del altavoz.
Más allá de esos problemas, gran parte de la elección del monitor depende de las preferencias personales, y eso
no tiene nada de malo. Algunas personas prefieren monitores brillantes con un sonido agresivo, otras sobrias y
sobrias, y ninguna de las opciones es incorrecta como tal. Lo principal que debe recordar es que ningún monitor
es verdaderamente "neutral" y cada ingeniero profesional al que pregunte tendrá sus propios gustos personales.
en este departamento. Parte del trabajo de aprender a mezclar es conseguir

acostumbrado a la forma en que suenan sus altavoces particulares,
así que no te pongas demasiado tenso por las pequeñas diferencias
No hay monitores
en tono entre los altavoces. Elija algo que le atraiga y luego
verdaderamente "neutral", y cada ingeniero
concéntrese en sintonizar sus oídos para ver cómo responde el
profesional que pregunte tendrá sus propios
modelo elegido en su propia sala de control. "Hay que tener
gustos personales en este departamento. Parte
cuidado con la compra de nuevos monitores", aconseja Dave
del trabajo de aprender a mezclar es conseguir
Way. "Tienes que dominarlos y llegar a conocerlos antes de
empezar a confiar en ellos". 3 Parte de hacer esto implica hacer
acostumbrado a la forma en que sus
referencia a un conjunto de grabaciones de referencia con las
propios altavoces
que está familiarizado (se analiza más en el Capítulo 4).
sonido.
usando monitores de campo cercano Capítulo 1 5
Altavoces portados y respuesta de frecuencia

Tengo un consejo más que ofrecer a la hora de elegir monitores, pero lo he reservado deliberadamente
porque quiero prestarle una atención especial. Es esto: cuanto menos dinero tenga para gastar, más debe
tener cuidado con los monitores portados. Estos altavoces a veces también se denominan diseños "bass
reflex" o "reflex cargados", e incorporan algún tipo de orificio o ventilación en el gabinete del altavoz, lo que
hace que toda la caja resuene en simpatía con los controladores del altavoz. El objetivo principal de esta
resonancia es aumentar la salida de baja frecuencia, un aspecto del rendimiento de un altavoz pequeño
que está naturalmente restringido en función de su tamaño de woofer limitado. Al utilizar un puerto para
compensar la atenuación natural de los graves del woofer, los fabricantes pueden tener una región plana
más amplia en su gráfico de respuesta de frecuencia publicado, además de darle al altavoz un sonido más
fuerte y robusto que ayudará a impresionar la billetera de Joe Public en las tiendas. La Figura 1.1 ilustra el
efecto básico de la migración en la respuesta de frecuencia de gama baja de un monitor de estudio
pequeño típico. La línea continua en el gráfico muestra el tipo de respuesta que esperaría de un altavoz
portado pequeño bastante típico, con la salida restante dentro de un • Ventana de 3dB hasta tal vez 55Hz.
Sin embargo, si derrotó el puerto del altavoz bloqueándolo, encontrará que la respuesta cambió a algo
como lo que se muestra en la línea de puntos: el rastro ahora se desvía del • Ventana de 3dB casi una
octava más alta, justo por encima de 100Hz.
Entonces, ¿qué tiene de malo usar un puerto para ampliar la respuesta de frecuencia de un altavoz? El problema es que la
portabilidad también tiene varios efectos secundarios menos anunciados que
Figura 1.1
La línea continua en este gráfico muestra el tipo de gráfico de respuesta de frecuencia por debajo de 1 kHz que podría esperar de un monitor de
estudio portado pequeño y económico. La línea de puntos muestra cómo cambia la respuesta cuando el puerto se bloquea artificialmente, lo que
anula la resonancia de baja frecuencia del gabinete. La región sombreada indica la • Región "plana" de 3dB de la especificación de respuesta de
frecuencia citada del altavoz.
puede conspirar fácilmente para desgarrarte en la mezcla. Dado el uso generalizado de la portabilidad en
monitores de campo cercano económicos, es importante comprender cuáles son estos efectos secundarios de la
portabilidad. Por un lado, este conocimiento facilita la evaluación objetiva de los monitores a la hora de realizar
una compra; por otro lado, lo prepara mejor para evitar posibles gremlins portadores cuando la elección de los
monitores está fuera de su control, por ejemplo, en las instalaciones de una universidad o en el estudio de un
amigo. Así que tengan paciencia mientras analizo este tema con más detalle.
El primer problema con la portabilidad ya se puede ver en la Figura 1.1: aunque el puerto evita que la
respuesta caiga hasta 50Hz, la salida cae en picada más allá de eso. Esto significa que, aunque la
salida general de baja frecuencia del altavoz se ve reforzada por el puerto, la relación entre los niveles
por debajo de 50Hz y el resto de la señal está seriamente sesgada al mismo tiempo, lo que dificulta
hacer juicios sobre instrumentos con importantes componentes de baja frecuencia. . Entonces,
asumiendo, por el bien de ejemplo, que está reproduciendo el sonido de un instrumento bajo que es
completamente consistente en sus niveles de baja frecuencia, el volumen percibido de su frecuencia
fundamental seguirá danzando alarmantemente mientras las notas cambian de tono, dependiendo de
qué tan lejos se deslice el fundamental por la caída pronunciada de la respuesta de frecuencia.
Tenga en cuenta que el fundamental más bajo de un bajo es de alrededor de 44Hz, mientras que los pianos,
órganos y sintetizadores son solo algunas de las fuentes que felizmente generarán fundamentales en la octava
inferior de 20 a 40Hz. Sin embargo, en contraste con el fundamental, el primer armónico de estas notas graves
se encuentra una octava por encima, generalmente en la región de respuesta de frecuencia mucho más plana
por encima de 50Hz, por lo que será difícil decidir si hay la cantidad correcta de cada uno de estos. frecuencias
respectivamente. Y, por supuesto, si volvemos a la naturaleza, donde las partes de bajos salvajes e indómitas a
menudo son todo menos consistentes, ¿cómo se espera que juzgue cuándo su procesamiento de mezcla
realmente las ha controlado correctamente?
Los bombos son igualmente complicados de manejar. Digamos que está comparando el nivel de bombo en
su propia mezcla con algo en un disco comercial favorito, pero su bombo tiene mucha energía a 30Hz,
mientras que el bombo de la pista de comparación es rico en la región de 50Hz. Debido a que el altavoz
está rebajando de manera efectiva la región de 30Hz en 12dB en comparación con la región de 50Hz, es
probable que su propio bombo se atenúe demasiado alto, solo para descubrir un lío retumbante acechando
debajo de su mezcla en otros entornos de monitoreo. Aunque la pérdida de graves en un monitor no
portado también es un problema, es mucho más fácil compensar esto mentalmente mientras se mezcla,
porque los niveles relativos de las bandas vecinas de baja frecuencia son más representativos.
asesinos efectos secundarios de la portabilidad
Sin embargo, estas anomalías de portabilidad son solo la punta del iceberg, porque los gráficos de respuesta de frecuencia
solo muestran cómo los altavoces responden al ruido constante de frecuencia completa, una señal de prueba que no se
parece en nada a las formas de onda variadas y de rápido movimiento de la música. Mucho más problemático es la forma en
que la portabilidad obstaculiza
la capacidad del monitor para rastrear cambios de momento a momento en la señal de mezcla.
Específicamente, el puerto hace que cualquier energía espectral en su frecuencia resonante suene por un corto
tiempo, y aunque es esta acumulación resonante la que genera el favorecedor aumento de nivel de baja
frecuencia del puerto para una señal de prueba de ruido constante, la misma calidad también agrega
resonantes cortos colas a los fugaces ruidos de ataque de percusión (a menudo denominados transitorios), de
modo que pueden parecer más fuertes y menos impactantes de lo que realmente son. Los sonidos que se
detienen abruptamente sufren un problema similar, con el puerto sonando después de que terminan. En este
caso, la resonancia no solo disfraza los verdaderos atributos de decaimiento del sonido en sí, sino que también
puede dificultar la evaluación del carácter y el nivel de los efectos de estudio de corta duración (como retardos
modulados y reverberación).
Otro posible problema con los altavoces portados es que el timbre del puerto puede dominar las
frecuencias fundamentales reales de las notas bajas graves, lo que dificulta distinguirlas entre sí. Los
revisores de los oradores a veces se refieren a este fenómeno como “bajo de una nota” y agrega una
incertidumbre no deseada a los juicios de afinación en el extremo inferior. Una grabación comercial que
encuentro particularmente buena para revelar este hecho es "Infidelity" de Skunk Anansie (del álbum de la
banda Stoosh), donde la línea de graves serpenteante se vuelve rápidamente turbia y mal definida en
presencia de resonancias de monitorización de gama baja. (La pista también es buena para probar la
respuesta de frecuencia de un sistema de monitoreo, ya que solo la respuesta más extendida puede hacer
justicia al retumbar casi sísmico de baja frecuencia de ese bombo en particular).
Si el timbre del puerto fuera consistente en todo el espectro de audio, quizás podría compensarlo
mentalmente, pero por supuesto que no lo es: es más o menos severo dependiendo de la cantidad de
energía de un transitorio determinado que resida alrededor de la frecuencia de transferencia. Además, hasta
ahora he dado por sentado que el puerto solo tiene una frecuencia de resonancia. En realidad, sin embargo,
también es difícil evitar que la cosa resuene en un rango completo de frecuencias más altas, lo que conduce
a artefactos impredecibles que difuminan el tiempo en todo el espectro de frecuencias. Por lo tanto, no son
solo los instrumentos de bajo los que quizás no pueda juzgar de manera confiable, ¡sino todo lo demás
también! Aunque es perfectamente posible que los diseñadores de altavoces utilicen un diseño de gabinete
interno cuidadoso y una amortiguación para dominar todo menos la resonancia del puerto de baja frecuencia
deseada, eso les cuesta dinero. Figura 1.2
Algunos asequibles dos
camino portado nearfield
monitores de arriba hacia abajo):
el ADAM A7X tiene puertos

Por supuesto, un gráfico de respuesta de frecuencia simple lo deja felizmente ignorante de cualquiera de estas
circulares duales a cada lado
cosas, porque solo tiene ejes para frecuencia y nivel. Si desea dejar al descubierto los efectos secundarios de la
del woofer, el KRK
resonancia, debe agregar una tercera dimensión a su gráfico de respuesta de frecuencia: el tiempo. Rokit 8 tiene una ranura de
Afortunadamente, existe un tipo de gráfico que hace exactamente eso, llamado diagrama de caída espectral o de puerto debajo del woofer, el
"cascada". Revela lo que sucede con la salida de un altavoz cuando una señal de prueba de rango completo Behringer 2030A tiene
dos ranuras de puerto estrechas a

constante se apaga repentinamente; a medida que el gráfico se desarrolla en el tiempo (en otras palabras, se
cada lado del tweeter,
mueve del fondo al primer plano, hablando en tres dimensiones), puede ver cuánto suenan diferentes
y el puerto M-Audio DSM2 en
frecuencias. presenta una única circular
el panel trasero.
La columna de la izquierda de la Figura 1.3 muestra gráficas en cascada para tres pequeños monitores de campo
cercano bien diseñados. El gráfico superior es para un modelo no exportado, mientras que los dos gráficos inferiores
son para diseños transferidos. Puede ver el extremo inferior de los modelos portados sonando, como era de esperar,
pero por lo demás, el rango medio y el extremo superior se detienen rápidamente sin ningún rastro resonante obvio.
Compare esto con los diagramas de cascada en la columna de la derecha de la Figura 1.3, medidos a partir de tres
campos cercanos portados por el presupuesto. Lo que ilustran claramente es que cada altavoz tiene resonancias
prominentes hasta el rango medio. (Tenga en cuenta, sin embargo, que otros factores contribuyen a resonancias de
rango medio no deseadas a los altavoces
Figura 1.3
Gráficos en cascada para seis conjuntos diferentes de monitores de estudio.
bueno, no es sólo la portación de efectos secundarios lo que está viendo aquí.)

Cuanto menos controladas sean las resonancias de un monitor, menos fácilmente
Cuanto menos dinero tienes
podrá mezclar con él.
va a gastar en monitores, más debe
Pero incluso ese no es el final de la historia: los puertos también pueden producir acercarse a modelos portados
ruido de turbulencia, que oscurece otras partes de su mezcla; artefactos de armados con sagrados
compresión, que alteran el nivel aparente de los instrumentos graves a medida que agua y dientes de ajo!
ajusta el volumen de monitorización; y distorsión, que engañosamente da un
cuerpo extra de rango medio a
instrumentos de bajo, haciéndolos parecer más audibles en la mezcla que

ellos deberían ser. Si desea escuchar de lo que estoy hablando, intente escuchar los tonos de onda sinusoidal de baja
frecuencia en el archivo de audio LFSineTones a través de un monitor con puerto económico. (Puede descargar este
archivo desde la URL de este capítulo: www.cambridge-mt
. com / ms-ch1.htm.) Particularmente en las frecuencias más bajas, por lo general, escuchará una buena dosis de ruido
de puerto de aleteo y armónicos de distorsión de bajo nivel superpuestos sobre lo que deberían ser tonos puros.
¿Necesitas más convencimiento? Luego considere el hecho de que dos de los altavoces de mezcla más influyentes en
la historia de la producción de audio son diseños no portados: el Yamaha NS10 y el Auratone 5C Super Sound Cube.
(Puede ver los diagramas en cascada de estos altavoces en la Figura 1.5, y aunque ninguno tiene una respuesta de
frecuencia particularmente plana, ambos se comportan extraordinariamente bien en lo que respecta a las resonancias).
Todo lo cual me lleva de vuelta a mi punto principal: ¡cuanto menos dinero gastes en monitores, más deberías
acercarte a modelos portados armados con agua bendita y dientes de ajo! En mi experiencia, tendrá que
desprenderse de más de £ 1000 ($ 1500) por un par de campos cercanos portados que pueden entregar de
manera confiable lo que necesita para mezclar de manera competitiva, mientras que no creo que deba gastar
tanto en un diseñe para obtener un músculo de mezcla similar, siempre que esté dispuesto a trabajar con niveles
de volumen generales más bajos. Esta es la razón por la que suelo señalar a los posibles ingenieros mixtos con
problemas de liquidez en la dirección de productos como la combinación M-00 y S-00 de NHT Pro, o los
sistemas Media Desk y Pro Desk de Blue Sky, todos los cuales son activos, no transportados, y rango bastante
completo.
Soportes para altavoces y otros accesorios de montaje

Puede desembolsar los monitores más elegantes que desee, pero a menos que los instale con sensatez en
su habitación, es posible que haya gastado la mayor parte de ese dinero en donas por todo lo bueno que le
hará a su sonido. He visitado una gran cantidad de estudios pequeños y una cosa que la mayoría tiene en
común es que sus propietarios han subestimado la importancia de la instalación del monitor, con el resultado
de que la monitorización suena solo una fracción de lo que debería, dado el costo. de los ponentes. Así que
veamos las formas en que puede maximizar la calidad del sonido, independientemente de los altavoces que
utilice.
Para empezar, los gabinetes de los altavoces deben fijarse lo más firmemente posible, porque si se mueven
en simpatía con las excursiones del woofer, afectará la forma en que se representa el extremo inferior de la
mezcla. ¿Cómo decide exactamente montar el
RADIADORES PASIVOS Y LÍNEAS DE TRANSMISIÓN

No todos los monitores pueden clasificarse claramente como con puerto o sin puerto, y la popular serie HR de Mackie es un
buen ejemplo, porque aunque sus gabinetes están cerrados, incluyen un radiador pasivo (una especie de cono de altavoz
ficticio que vibra en simpatía con el woofer) para lograr una mejora de graves de estilo portado. Otro diseño intermedio es el
sistema de línea de transmisión de PMC, mediante el cual el orificio del puerto externo alimenta una red de conductos internos
amortiguada diseñada para reducir los efectos secundarios problemáticos de la portabilidad. Sin embargo, los gráficos en
cascada de la Figura 1.4 me sugieren que estas estrategias son de uso limitado para superar los problemas de resonancia de
los diseños portados, una sospecha que se ha confirmado en mi propia experiencia personal con varios de los diferentes
modelos de Mackie.
Figura 1.4
Gráficos de cascada para los monitores Mackie HR824 y PMC LB1BP.
Las cajas dependerán de las limitaciones físicas con las que tenga que trabajar en su configuración particular, pero mi
recomendación es usar soportes de altavoz dedicados, ya que generalmente brindan un sonido mucho mejor que los
escritorios y estantes y se pueden mover por la habitación más fácilmente que pesados -soportes de pared de
servicio. Los soportes tampoco necesitan ser exorbitantemente caros, siempre que sean lo suficientemente sólidos
como para mantener quieto al altavoz. De hecho, usted mismo puede construir fácilmente unos decentes si es hábil
con su trabajo en madera y utiliza materias primas adecuadamente gruesas.
(A)
(B)
Figura 1.5
Dos de los altavoces de mezcla más venerados son diseños sin puerto: el Auratone 5C Super Sound Cube ( izquierda )
y la Yamaha NS10 ( derecho ). Debajo de ellos puedes ver sus parcelas en cascada.
Lo primero que tiene que hacer el hardware de montaje es presentar tanta inercia como sea posible, por lo que el
gabinete del altavoz se mueve lo menos posible en reacción a las excursiones del woofer. Si cree que los soportes
/ soportes en sí mismos no son lo suficientemente hombres para este trabajo, vale la pena intentar agregarles
peso en primera instancia colocando un trozo de losa debajo de cada altavoz. Un poco de alfombra de goma
también puede ayudar al mejorar el agarre de la plataforma de montaje en el gabinete del altavoz. La otra cosa
principal que deben hacer los soportes de los altavoces es minimizar la transmisión de las vibraciones físicas del
altavoz a otros objetos resonantes. Si su altavoz activa una resonancia física dentro de su soporte, por ejemplo,
puede sesgar su percepción de la mezcla tanto como cualquier resonancia inherente al diseño del altavoz en sí.
Esta es una de las razones por las que colocar parlantes en estantes o escritorios domésticos puede causar
dificultades de monitoreo insuperables; a menudo es sorprendente la facilidad con que vibran en simpatía. El
archivo de audio LFSineTones es bueno para revelar resonancias, así que reprodúzcalo a un volumen
razonablemente alto para ver si escucha algún mueble tarareando. Intente también apoyar un dedo en su
hardware de montaje (soporte, soporte o lo que sea) y verifique si siente vibraciones obvias.
Una ventaja de los soportes de altavoz dedicados es que a menudo tienen un marco hueco. Se puede llenar
con arena, lo que es bueno para amortiguar resonancias y también
aumenta la inercia del soporte. Sin embargo, otras soluciones al problema de la resonancia incluyen plataformas de
espuma encajadas entre el altavoz y la superficie de montaje (como los Mo Pads de Auralex) o pequeños picos de
montaje invertidos en una ubicación similar (por ejemplo, China Cones de Sound Network). El estabilizador de retroceso
de Primacoustic es otra opción popular, ya que incorpora no solo una base de espuma, sino también una plataforma
superior de acero recubierto de goma para mayor agarre e inercia. Sin embargo, aunque este tipo de widgets de estudio
pueden producir mejoras notables si sus monitores están colocados en un estante o escritorio normal, mi sensación
acerca de ellos es que es poco probable que justifiquen el desembolso adicional si ya ha invertido sensiblemente £ 100 ($
150 ) más o menos en soportes de altavoz rellenos de arena o hardware de montaje similarmente resistente.
1.2 POSICIONANDO LOS ALTAVOCES

Independientemente de dónde coloque los altavoces, su posición exacta también es fundamental para
obtener una buena reproducción de audio. Siempre que sea posible, debe intentar apuntar los
Figura 1.6 altavoces directamente a la posición de escucha. La respuesta de frecuencia de un altavoz se mide en
Retroceso de Primacoustic
el eje (es decir, directamente frente a él), por lo que si escucha fuera del eje, no escuchará lo que el
El estabilizador maneja inteligentemente
diseñador pretendía que escuchara: las frecuencias altas son más direccionales que las frecuencias
con una serie de configuraciones de
monitor de estudio pequeño bajas, tan altas -los detalles finales en particular tienden a sufrir. Moverse por su sala de escucha
problemas simultáneamente: debería demostrar ampliamente estos efectos con cualquier mezcla de música de ancho de banda
la alfombrilla superior de goma completo, pero si desea escuchar el fenómeno en su máxima expresión, intente escuchar una señal de
sujeta firmemente el altavoz
prueba constante de rango completo, como mi archivo PinkNoise a través de solo uno de tus altavoces.
y lo acopla a un pesado
Estas no son solo sutilezas sónicas minúsculas de las que estamos hablando.
placa de metal, aumentando
inercia, mientras que la base de
espuma desacopla la
altavoz de físico
resonancias en el Apuntar los altavoces tampoco se trata solo del plano horizontal, porque la alineación vertical suele
superficie subyacente. ser aún más importante, por un par de razones. El primero
es que en la mayoría de los monitores de campo cercano, el gabinete se perfila
alrededor del tweeter para crear lo que se llama una guía de ondas, que está
diseñada para dispersar horizontalmente el chorro de frecuencias altas de manera
más amplia y, por lo tanto, aumentar el tamaño del área de escucha óptima (o
"punto óptimo"). ). Aunque las guías de onda pueden ser bastante efectivas en
esto, generalmente no hacen el mismo trabajo para la dispersión vertical de alta
frecuencia e incluso pueden hacerla más estrecha. Pero la segunda razón es que la
mayoría de los monitores de campo cercano tienen más de un controlador, con
cada controlador en una posición vertical diferente. Un bit dedicado de circuitos o
DSP (llamado crossover) dentro del altavoz divide el rango de frecuencia de la
señal entrante entre los diferentes controladores en límites especificados de fábrica
(llamados frecuencias de cruce). Aunque idealmente el crossover debería evitar
cualquier superposición entre la salida de frecuencia de los diferentes
controladores, la verdad es que inevitablemente hay una pequeña región espectral
alrededor de cada frecuencia de cruce donde dos controladores contribuyen a
niveles significativos al mismo tiempo. Si la distancia de cada conductor a la
posición de escucha no es la misma, entonces las señales
de los diferentes controladores llegará a la posición de escucha en diferentes momentos (o "fuera de fase" en el
habla geek), y esto da lugar a un efecto de cancelación de frecuencia potencialmente grave llamado filtro de peine.
FILTRO DE FASE Y COMBUSTIBLE

He mencionado las ideas de filtrado de fase y peine en el texto principal, pero debido a que tienen tantas
ramificaciones al mezclar, vale la pena analizar el tema más de cerca. La mejor manera de comenzar a pensar en la
fase es primero considerar una señal de onda sinusoidal, la forma de onda de audio simple a partir de la cual
teóricamente se pueden construir todos los sonidos musicales complejos. Una onda sinusoidal genera solo una
frecuencia de audio, según la cantidad de veces que se repite su forma de onda en un segundo. Por ejemplo, una
onda sinusoidal de 1 kHz repite su forma de onda 1000 veces por segundo, y cada repetición de forma de onda dura
1 ms. Imagine que tiene dos canales de mezcla, cada uno alimentado por la misma fuente de onda sinusoidal a la
misma frecuencia. Los picos y valles de las dos formas de onda estarán exactamente en línea, y mezclarlos
simplemente producirá la misma onda sinusoidal, solo que más fuerte.
Sin embargo, si retrasa gradualmente el audio que pasa por el segundo canal, los picos y valles de las dos ondas
sinusoidales se desalinean. Debido a las propiedades únicas de las ondas sinusoidales, la combinación de los dos canales
ahora seguirá produciendo una onda sinusoidal de la misma frecuencia, pero su nivel será más bajo que si los dos canales
estuvieran en fase, y decimos que “cancelación de fase parcial " ha ocurrido. Cuando el segundo canal se retrasa de manera
que sus picos coincidan exactamente con los valles del primer canal (y viceversa), las dos formas de onda se combinarán
para producir silencio. En este punto decimos que las formas de onda están completamente “desfasadas” entre sí y que se
ha producido una “cancelación total de fase”.
Cuando se produce la cancelación de fase total, a veces escucha a los ingenieros decir que las señales están "180 grados
desfasadas". Esta es una frase que no siempre se usa correctamente y, por lo tanto, puede resultar un poco confusa. Para
describir la relación de fase entre dos formas de onda idénticas, los matemáticos a menudo cuantifican el desplazamiento entre
ellas en grados, donde 360 grados es igual a la duración de cada repetición de forma de onda. Por lo tanto, una relación de
fase de cero grados entre dos ondas sinusoidales las hace perfectamente en fase, mientras que una relación de fase de 180
grados las pone perfectamente fuera de fase, lo que resulta en una cancelación de fase total. Todas las otras posibles
relaciones de fase ponen las formas de onda parcialmente desfasadas entre sí, lo que resulta en una cancelación de fase
parcial. Lo que resulta confuso acerca del término "180 grados fuera de fase" es que a veces se usa para referirse a una
situación en la que la forma de onda del segundo canal se ha invertido, de modo que los picos se convierten en valles y
viceversa, un proceso al que se hace referencia de manera más inequívoca como inversión de polaridad. Este escenario
también resulta en silencio en la salida combinada, de ahí la confusión común en la terminología, pero es muy importante
darse cuenta de que la cancelación de fase total aquí se produce invirtiendo una de las formas de onda, no retrasándola.
Ahora escalemos las cosas de nuevo para lidiar con los sonidos del mundo real, compuestos como están por montones de diferentes
ondas sinusoidales a diferentes frecuencias, cada una de las cuales aparece y desaparece a medida que cambian los tonos y timbres. Si
alimentamos, digamos, un bucle de batería a nuestros dos canales del mezclador, en lugar de una sola onda sinusoidal, cualquier retraso
en el segundo canal tendrá un efecto dramático en la tonalidad de la señal combinada, en lugar de simplemente alterar su nivel. Esta
Esto se debe a que para un retraso dado, las relaciones de fase entre las ondas sinusoidales en el primer canal y
las del segundo canal dependen de la frecuencia de cada individuo.
( Continuado)
onda sinusoidal. Entonces, por ejemplo, un retardo de 0.5ms en el segundo canal pondrá cualquier componente de onda
sinusoidal de 1kHz (cuyas formas de onda se repiten cada 1ms) completamente fuera de fase con los del primer canal,
resultando en una cancelación total de fase. Por otro lado, cualquier componente de onda sinusoidal de 2 kHz (cuyas
formas de onda se repiten cada
0,5 ms) permanecerá perfectamente en fase. A medida que la frecuencia de los componentes de la onda sinusoidal
aumenta de 1 kHz a 2 kHz, la cancelación de fase total se vuelve solo parcial y el nivel aumenta hacia la alineación
de fase perfecta a 2 kHz.
Por supuesto, por encima de 2 kHz, los componentes de la onda sinusoidal comienzan a cancelar parcialmente la fase
nuevamente, y si eres rápido con tu aritmética mental, habrás notado que la cancelación total de la fase también ocurrirá a 3 kHz,
5 kHz, 7 kHz, etc. espectro de frecuencia, mientras que a 4 kHz, 6 kHz, 8 Hz, etc., los componentes de la onda sinusoidal estarán
exactamente en fase. Esto produce una serie característica de picos y valles regularmente espaciados en la respuesta de
frecuencia combinada de nuestro bucle de batería, un efecto llamado filtro de peine. Una demora de solo 0.000025s (una 40 de
milisegundo) entre los dos canales causará una cancelación de fase total a 20 kHz, pero también escuchará una cancelación de
fase parcial en frecuencias por debajo de esta. A medida que aumenta el retraso, la respuesta del filtro de peine avanza más
hacia abajo en el espectro de frecuencias, siguiendo su patrón de picos y valles detrás de él, que se acercan cada vez más. Sin
embargo, cuando los tiempos de retardo superan los 25 ms aproximadamente (dependiendo del sonido en cuestión), nuestros
oídos comienzan a discernir las frecuencias más altas de la señal retardada como ecos distintos, en lugar de un cambio de
timbre, y a medida que aumenta el tiempo de retardo. , la cancelación de fase está restringida a frecuencias progresivamente
más bajas.
Aunque ahora debería estar claro que los efectos tonales del filtrado de peine pueden ser desastrosos si dos señales
idénticas se combinan con un retraso entre ellas, la mayoría del filtrado de peine del mundo real en la mezcla es en realidad
mucho menos severo, ya sea porque el desfase las señales no son completamente idénticas, o porque están en niveles muy
diferentes, o ambos.
Aunque los fabricantes suelen hacer todo lo posible para mantener las regiones de cruce bastante estrechas para
minimizar el efecto del filtrado de peine, la mayoría de los monitores de campo cercano asequibles tienen solo dos
controladores, lo que significa que cualquier filtrado de peine entre el woofer y el tweeter ocurre en el peor lugar
posible de una mezcla. estar-
punto: justo en el centro del espectro de frecuencias, donde nuestro
la audición es más sensible. Si quieres controlar
el alcance del daño aquí, pruebe este experimento. Reproduzca el archivo
Más
PinkNoise ( www.cambridge-mt.com/ms-ch1
campo cercano asequible
. htm) a través de un solo altavoz de campo cercano con controladores
los monitores tienen solo dos
espaciados verticalmente, y escúchelo en primer lugar directamente en el
controladores, lo que significa que cualquier
eje. Ahora desplácese alternativamente unas seis pulgadas a cada lado
filtro de peine entre el woofer y el tweeter
mientras mantiene constante su posición vertical. Oirá un pequeño
ocurre en el peor lugar posible desde el cambio de tono en la mayoría de los altavoces debido a la
punto de vista de la mezcla: justo en el direccionalidad de alta frecuencia que mencioné anteriormente. Una vez
centro del espectro de frecuencias, donde que esté acostumbrado a ese cambio, suba y baje unas seis pulgadas en
su lugar, y el cambio tonal probablemente será mucho más notable.
nuestra audición es más Aunque los efectos del filtrado de peine entre los controladores de los
sensitivo. altavoces no
Por lo general, son obviamente evidentes por derecho propio cuando escuchas una mezcla del mundo
real, eso no significa que no estén allí, y las ondas que ponen en la respuesta de frecuencia socavan
traicioneramente tu capacidad para juzgar tanto el tono. y equilibrio de nivel de sonidos críticos en el
rango medio, como voces principales, tambores y guitarras.
Monitoreo estéreo
Los monitores de campo cercano de un estudio pequeño generalmente proporcionarán la fuente de información
más confiable sobre la imagen estéreo de una mezcla, pero para que puedan hacer esto de manera efectiva,
deben configurarse de manera que la distancia entre los altavoces sea igual a la distancia de cada uno de los
altavoces al posición de escucha. Esto se debe a que el cerebro humano ha desarrollado un poderoso instinto
que nos hace percibir que la fuente de un sonido entrante está ubicada en el mismo lado que el oído al que llega
primero el sonido. (Es de suponer que la selección natural favoreció a los hombres de las cavernas que podían
averiguar de dónde venían los gruñidos del tigre dientes de sable). Este instinto significa que no tienes que
mover la cabeza muy lejos del punto óptimo antes de la mayoría de la imagen estéreo. se pliega en el altavoz
más cercano.
Separar demasiado los altavoces también es un error frecuente, ya que desestabiliza el centro de la
imagen estéreo, lo que dificulta los juicios de equilibrio de los sonidos importantes que normalmente se
colocan allí. En todo caso, es mejor pecar de colocar los altavoces demasiado juntos, porque la imagen
estéreo estrecha que esto produce es mucho más fácil de trabajar en la mezcla que la imagen central
inestable. También obtendrá la mejor imagen estéreo si intenta colocar toda la configuración de monitoreo
de manera que la habitación sea bastante simétrica alrededor de la línea de visión del oyente, para
mantener el equilibrio de la imagen a pesar del impacto de cualquier reflejo sónico de los límites de la
habitación y los muebles. .
ALTAVOCES EN SUS LADOS?

Existe un mito persistente entre los propietarios de pequeños estudios de que poner altavoces de lado es el método más "profesional". Es
cierto que una rápida navegación web le proporcionará innumerables imágenes de Battlestar Galactica - salas de control de estilo en las que
los altavoces de campo cercano son visibles colocados de lado en la parte superior del puente de medición de la consola, pero esa
configuración tiene poco que ver con la fidelidad del monitoreo y todo con sacar los campos cercanos del camino de los grandes monitores
principales y maximizar la vista a través de la ventana de la sala de control durante las fechas de grabación.
Si separa los controladores de su altavoz horizontalmente colocando los gabinetes en sus lados, entonces debe tener
mucho más cuidado para mantener su posición de escucha horizontal absolutamente consistente (tanto de lado a lado
como de adelante hacia atrás) si va a para evitar ser picado por los efectos de filtro de peine cruzados. Con los
altavoces verticales, por otro lado, solo tendrá estos problemas de cruce si mueve la cabeza verticalmente, lo que le
brinda una mayor libertad de movimiento mientras trabaja.
Agregue a esto que las guías de ondas en la mayoría de los monitores de campo cercano están diseñadas para ampliar el punto óptimo
de alta frecuencia cuando el altavoz está vertical. Si gira esa guía de ondas de lado, en su lugar, estrecha el punto óptimo, además de
hacer rebotar más energía de alta frecuencia en las superficies cercanas del escritorio y el techo, algo que no es sensible desde el
punto de vista acústico.

dieciséis Parte 1 Escuchar y escuchar
Un último escollo que debe evitarse es tener los altavoces fuera de polaridad entre sí.
Normalmente, cualquier sonido en el centro de la imagen estéreo debe salir de ambos altavoces
al mismo nivel y con todos los controladores de los altavoces moviéndose hacia adelante y hacia
atrás en sincronía. Sin embargo, es sorprendentemente común que los usuarios de estudio
menos experimentados conecten por error su equipo de manera que un controlador empuje
hacia el oyente mientras el otro se aleje, de modo que la forma de onda del canal izquierdo se
invierta efectivamente en comparación con la forma de onda del canal derecho. una situación a
la que generalmente se hace referencia como tener los altavoces "fuera de fase" o, para ser más
precisos, "fuera de polaridad". (Para aclarar: dos formas de onda de audio están desfasadas
cuando hay un retraso de tiempo entre ellas; están fuera de polaridad cuando una de las formas
de onda está invertida, de modo que los picos se convierten en valles y viceversa.
Para comprobar este efecto, escuche el archivo de audio StereoTest ( www.cambridge-mt

. com / ms-ch1.htm) a través de su sistema. Contiene un patrón repetido de cuatro
Señales de prueba de ráfagas de ruido: la primera sólo en el canal izquierdo, la segunda
y sólo en el canal derecho, el tercero en ambos canales,

y cuarto en ambos canales, pero con el canal correcto
Tratamiento acústico nel fuera de polaridad con el canal izquierdo. El primer par de
Los materiales son probablemente la forma ráfagas de ruido confirmará que sus altavoces funcionan en
más aburrida de gastar dinero en su estudio. estéreo y están conectados correctamente; el último par de
Pero no se equivoque: el tratamiento de la ráfagas de ruido debería hacer que sea bastante obvio si sus
habitación realmente separa a las ovejas de las altavoces están fuera de polaridad entre sí; la tercera ráfaga
cabras cuando se trata de mezclar debería ser mucho más central en la imagen estéreo que la
cuarta si todo va bien. Si descubre que sus altavoces están
resultados. fuera de polaridad, es casi seguro que el dedo culpable
apunte a alguna faceta de su cableado de audio después de
las salidas del sistema de reproducción de su estudio, el culpable más común es que los
terminales positivo y negativo de los altavoces pasivos no se han conectado correctamente con los
terminales respectivos de su amplificador.
1.3 TRATAR CON REFLEXIONES ACÚSTICAS

La acústica de la sala es un área del diseño de estudios pequeños que lamentablemente se descuida en
general. No es que los ingenieros en ciernes no presten atención a la valía del diseño acústico en
principio, es solo que los materiales de tratamiento acústico son probablemente la forma más aburrida de
gastar dinero en su estudio. No emiten ningún sonido. No tienen luces parpadeantes. Pueden darte
astillas. Pero no se equivoque: el tratamiento de la habitación realmente separa a las ovejas de las cabras
cuando se trata de mezclar resultados. Spike Stent no se anda con rodeos: "Puede tener el mejor equipo
del mundo en su sala de control, pero si la sala suena
como una mierda, estás en un escondite para nada ". 4 La acústica de la sala es al menos tan importante
para el sonido de su monitorización como lo es el hardware de sus altavoces. Permítanme volver a gritarle
eso: ¡LA SALA ES AL MENOS TAN IMPORTANTE COMO LOS PONENTES! Eso significa que los
ingenieros que buscan una vía rápida hacia mezclas con sonido comercial deberían invertir tanto dinero en
lidiar con la acústica de su sala como en comprar sus monitores.
Ahora soy la primera persona en reconocer que pocas personas pueden permitirse contratar a
especialistas en acústica para construir su estudio desde cero. De hecho, mi experiencia es que
las configuraciones pequeñas casi universalmente se encuentran aplastadas sin ceremonias en
un cobertizo, sótano, dormitorio de invitados, ático o unidad de oficina, donde el usuario se
enfrenta a una batalla incluso para ajustar la decoración interior, y mucho menos la construcción
y colocación de la paredes Sin embargo, incluso si está relegado al armario debajo de las
escaleras, es vital que realice las mejoras acústicas que pueda. La buena noticia aquí es que
puede hacer maravillas con productos listos para usar y un poco de bricolaje (bricolaje), incluso
con un presupuesto limitado y en alojamientos de alquiler donde sus opciones de construcción
son limitadas. Cuando considera que un entorno acústico doméstico típico sin tratar,
El primer conjunto principal de problemas acústicos con los que necesitará bloquear las bocinas
cuando trabaje con monitores de campo cercano es que el sonido no solo sale directamente de
la parte frontal de cada altavoz y luego se detiene cuando llega a sus oídos. También se rocía
en todas las demás direcciones en mayor o menor medida, rebotando en las paredes, el techo y
el suelo, así como con cualquier otro objeto razonablemente sólido de la habitación. Esto puede
crear una situación en la que un reflejo sónico llegue a la posición de mezcla poco después del
sonido que viajó allí directamente; en otras palabras, terminará escuchando dos versiones de
aproximadamente el mismo sonido ligeramente desfasadas. Como mencioné en la Sección 1.2,
Los reflectores más problemáticos que encontrará serán los muebles en los que esté trabajando, ya sea una gran
mesa de mezclas o la mesita de noche que sostiene su computadora portátil, así como los límites de la habitación
dentro de unos tres metros de su posición de escucha. (Para ser honesto, los reflejos sónicos que provienen de
más de tres metros de distancia no son una preocupación principal en entornos domésticos, porque es poco
probable que sus mayores retrasos y niveles disminuidos causen problemas importantes de filtrado de peine). En
configuraciones profesionales, las superficies de la habitación alrededor la posición de monitorización a menudo
se inclina inteligentemente para disparar todos los reflejos de sonido principales de los altavoces lejos de la
posición de escucha, pero ese tipo de enfoque rara vez es viable en las salas rectangulares más pequeñas de los
estudios más modestos. Una alternativa más práctica en la mayoría de los casos es colocar absorbentes
UTILIZAR UN SUBwooFer
Hay ciertos estilos de música para los que las frecuencias más bajas son extremadamente importantes, por lo que si ese es
el mercado en el que está trabajando, necesitará un sistema de altavoces que realmente pueda reproducirlos. Según Trina
Shoemaker, “Cuarenta Hertz existen ahora…. Tenemos un nivel realmente bajo en las grabaciones de hoy, así que tienes
que trabajar con eso ". 5 Una forma común de ampliar el alcance de las bajas frecuencias de los sistemas económicos de
campo cercano es complementar un par más pequeño de altavoces estéreo "satélite" con un único subwoofer adicional para
crear el llamado sistema 2.1. Aunque esto parecería comprometer la presentación estéreo de la mezcla, en realidad
escuchamos estéreo principalmente desde frecuencias más altas, por lo que no es un problema en la práctica. De hecho,
normalmente puede colocar los subwoofers bien descentrados sin desequilibrar la imagen estéreo. Una ventaja del enfoque
2.1 es que no tiene problemas de cancelación de fase entre los controladores en el extremo bajo, y también obtiene cierta
flexibilidad para colocar el subwoofer independientemente de los satélites de campo cercano para reducir los problemas del
modo habitación (un problema de acústica grave que discutiremos en detalle en la Sección 1.4). Sin embargo, aunque
muchos fabricantes de 2. 1 sugieren que puede colocar el subwoofer prácticamente donde quiera, personalmente le
aconsejo que se limite a ubicaciones donde el subwoofer y los satélites estén todos a la misma distancia de sus oídos; de lo
contrario, comprometerá la sincronización relativa de los transitorios de baja frecuencia. Además, como con cualquier
altavoz, tenga cuidado con los efectos secundarios en productos más baratos.
tratamiento acústico en todos los principales puntos de reflexión para reducir el nivel del sonido
reflejado y, por tanto, la severidad del filtrado en peine.
Espuma acústica con moderación

Un absorbente rentable aquí es la espuma acústica de celda abierta del tipo fabricado por
compañías como Auralex, y un área de un metro cuadrado de dicho tratamiento que cubra cada uno
de los puntos de reflexión puede marcar una gran diferencia en la claridad del tono del altavoz. En
una configuración pequeña típica, eso significa que colocaría parches de tratamiento en cada pared,
en el techo, en la pared detrás de los monitores y en la pared detrás del oyente si está dentro del
alcance. Un poco más de espuma en su superficie de trabajo también puede ser una ventaja, ¡pero
claramente sus opciones pueden ser limitadas aquí! En general, cuanto más grueso sea el material
absorbente, más bajo será el espectro de frecuencias que podrá absorber, así que no utilice la
espuma más barata que pueda conseguir, porque probablemente sólo tendrá 5 cm de grosor o
menos; un grosor de 10 cm hará un trabajo mucho más respetable. Si tiene que reducir los costos
del tratamiento,
Puede pegar fácilmente espuma acústica directamente a las paredes o techos con un adhesivo en aerosol
apropiado, pero si lo hace, tendrá que hacer el trabajo del diablo para quitarlo de nuevo si alguna vez desea
trasplantar la configuración de su estudio en una fecha posterior. Por lo tanto, es una idea mucho mejor pegar la
espuma a algún tipo de tablero contrachapado liviano, para que luego pueda colgar la espuma como una imagen en
cualquier habitación
Figura 1.7
Si el sonido de sus parlantes se refleja en las superficies de la sala de control hacia el punto óptimo de monitoreo, puede causar todo tipo de
problemas de respuesta de frecuencia para el oyente. Este diagrama muestra los puntos de reflexión de la pared para una pequeña sala de control
rectangular típica y cómo puede usar paneles de espuma acústica para reducir el problema. ¡No olvide que el techo también refleja el sonido!
resulta que quiere trabajar, una gran ventaja si tiene que obtener resultados en instalaciones universitarias sin
tratamiento o en equipos domésticos de otras personas. También puede intentar inclinar las tablas de espuma para
hacer rebotar algunas de las frecuencias reflejadas fuera del punto óptimo, como en las habitaciones diseñadas
específicamente.
Sin embargo, sobre todo, resista la tentación de cubrir toda la habitación con espuma; no puedo decirle
con qué frecuencia los estudios universitarios en particular sucumben a este seductor error. Es
simplemente una receta para el desastre, ya que asciende la mitad superior de la reverberación de la
sala, lo que crea un entorno de trabajo extremadamente antinatural. Aunque tiene sentido amortiguar los
reflejos tempranos fuertes que pueden potencialmente filtrar su respuesta de frecuencia, también desea
que su entorno de monitoreo tenga al menos un parecido pasajero con las salas de estar y oficinas del
mundo real. Si enyesas
todo su estudio en espuma, básicamente estará mezclando para

personas en celdas acolchadas, ¡quizás no sea el grupo demográfico más
Si enyesas tu
lucrativo en el que fijarse! Además, la economía de cubrir una superficie
todo el estudio en espuma, básicamente
tan grande obliga a la mayoría de los fanáticos de la espuma a
mezclarás para personas en celdas acolchadas, tal
comprometer el grosor del tratamiento, lo que simplemente succiona la
vez no sea lo más
vida de las frecuencias superiores, dando una impresión superficial de
demográfico lucrativo para establecer
control acústico mientras el resto del espectro se desenfrena
tu mirada puesta
alegremente.
“He escuchado muchas grabaciones caseras”, dice Keith Olsen, “y hay mucho de lo que piensan que es
amortiguador, porque elimina todos los agudos. Eso podría salvar a los vecinos de llamar a la policía, pero
el extremo inferior y el rango medio siguen siendo un ambiente real; rebota por la habitación y se obtiene
una fase de destrucción ". 6
Debido a que la absorción acústica como esta se usa mejor con moderación, no debería romper
el banco: un par de cientos de libras es lo que necesita, o de hecho desea, gastar en espuma en
un estudio pequeño. Y si está dividiendo razonablemente su presupuesto por igual entre los
altavoces y la acústica, incluso los altavoces de nivel de entrada deberían justificar este tipo de
desembolso. Aún así, si por alguna razón no puede pagar el tratamiento acústico adecuado,
encontrará que incluso los muebles blandos como cortinas gruesas, mantas y edredones
pueden ser de algún beneficio para amortiguar esos reflejos si se arreglan adecuadamente. Sin
embargo, un consejo más en este caso sería tratar de dejar algunas pulgadas de espacio de aire
entre las cortinas / mantas y los límites de la habitación, ya que eso tiene un efecto muy similar
al aumento del grosor del tratamiento.
Efectos de frontera
Hay otro problema de reflexión del que tener cuidado: una interferencia constructiva de baja
frecuencia comúnmente conocida como efecto de límite. A medida que acerca un altavoz al
límite de una habitación, se reduce el retraso entre los sonidos directos y reflejados que llegan a
la posición de escucha, haciéndolos cada vez menos desfasados. Esto significa que el filtrado
de peine se reduce y comienza a obtener solo un refuerzo de nivel simple a medida que el
sonido reflejado agrega potencia al sonido directo. Sin embargo, por dos razones, este refuerzo
se produce principalmente en frecuencias bajas: primero, sus longitudes de onda más largas se
desfasan menos como resultado de un retraso dado, y segundo, las frecuencias bajas se
transmiten mejor por el altavoz fuera del eje de todos modos. Entonces, si coloca sus parlantes
junto a una pared, obtendrá hasta 3dB de refuerzo de graves,
Una solución es ecualizar la salida del altavoz para compensar la inclinación de los graves. De hecho, muchos
monitores activos destinados a configuraciones compactas tienen un pequeño interruptor de corte bajo en la
parte posterior para este propósito. Sin embargo, aunque esta es una de las únicas situaciones en las que el
ecualizador puede rescatar de manera útil su acústica, de todos modos le desaconsejaría colocar sus
altavoces contra una pared si puede evitarlo, porque incluso con un grosor sensible de espuma acústica en
eso superficie, todavía es probable que llegue suficiente sonido reflejado a la posición de escucha para
producir problemas significativos de filtrado de peine en el rango medio. Además, si está utilizando monitores
con puertos en la parte posterior del gabinete, es probable que la proximidad del límite aumente la turbulencia
a medida que el aire entra y sale de la abertura del puerto, lo que genera ruido adicional y distorsión de baja
frecuencia.
¿QUÉ PASA CON LA DIFUSIÓN?

Otra forma de reducir el impacto del filtro de peine de los reflejos tempranos es usar difusores acústicos en superficies reflectantes para
dispersar el reflejo en muchas direcciones diferentes. Sin embargo, la desventaja de usar difusores en un estudio pequeño es que
generalmente son más caros que la espuma acústica para un área de cobertura determinada. Sin embargo, eso no significa que la
difusión no tenga un papel que desempeñar en los estudios de proyectos, porque resulta que cosas como estanterías de CD y
estanterías pueden funcionar bastante bien, siempre que se almacenen de manera bastante irregular. (Si alguna vez hubo una buena
excusa para tener un estudio desordenado, ¡eso es todo!) Eric Schilling es un gran admirador de usar una estantería como esta: “Tiene
masa, y cada libro tiene una profundidad y tamaño diferente. El concepto es brillante en su simplicidad ". 7 Por lo tanto, trate de colocar
estantes como estos de manera útil si puede; la pared detrás de la posición de monitoreo es una apuesta particularmente buena,
porque de lo contrario se necesita un área bastante grande de espuma acústica para tratar de manera efectiva, lo que corre el riesgo de
sobrecargar la reverberación de alta frecuencia de la habitación.
1.4 RAZONES PARA LA SALA

Aunque los problemas de reflexión acústica pueden reducir la precisión del monitoreo, los remedios que
sugerí son rentables, bastante simples de implementar y lo suficientemente efectivos como para que el
filtrado de peine no se interponga en su camino para lograr mezclas de nivel comercial. No es de extrañar,
entonces, que los propietarios de pequeños estudios más activos a menudo ya hayan implementado algo en
este sentido. Sin embargo, hay otro aspecto igualmente importante de la acústica de la sala, que es más
difícil de abordar y, por lo tanto, a menudo los operadores conscientes del presupuesto simplemente lo
ignoran: la resonancia de la sala.
entender el problema
Para comprender cómo funcionan las resonancias de la sala, es útil recordar cómo resuena una cuerda de
guitarra. En su frecuencia de resonancia más baja (llamada primer modo), la cuerda está estacionaria en
ambos extremos y se mueve más en su punto medio, o para usar los términos técnicos, hay nodos en los
extremos de la cuerda y un antinodo en el medio. Sin embargo, la cuerda también tiene un segundo modo
resonante al doble de esta frecuencia, lo que produce una vibración con tres nodos, de modo que la cuerda
parece estar vibrando en dos secciones de igual longitud. Triplicar la frecuencia del primer modo le da un
tercer modo con cuatro nodos, cuadriplicarlo le da un cuarto modo con cinco nodos, y así sucesivamente en
el espectro.
La razón por la que es útil tener en cuenta esta imagen es que el cuerpo de aire entre los límites de las
habitaciones paralelas tiene una serie similar de modos resonantes en las frecuencias dictadas por la distancia
entre las superficies. Una forma rápida y sucia de calcular la frecuencia de resonancia del primer modo de
habitación entre un par dado de límites paralelos es dividir 172 por la distancia en metros entre ellos. Los
siguientes modos de sala estarán en múltiplos de esa frecuencia, como en nuestro ejemplo de cuerdas de
guitarra. Entonces, si el techo de su estudio está a 2,42 m por encima del suelo, entonces esperaría que el
primer modo de sala en esa dimensión estuviera alrededor de 71 Hz, el segundo a 142 Hz, el tercero a 213
Hz, y así sucesivamente.
Cada modo de habitación generará el suyo con regularidad.

series espaciadas de nodos y antinodos entre los límites de la habitación,
Una habitación individual
y si esto significa que hay un nodo en su punto óptimo de monitoreo,
el modo puede empujar fácilmente su
escuchará una caída drástica en la respuesta de frecuencia en la
Frecuencia de resonancia de 20 dB fuera de lugar, por
frecuencia resonante de ese modo de sala, mientras que si hay un
lo que es probable que solo un cerdo volador encuentre
antinodo en la escucha posición, oirá un aumento de nivel significativo en
una buena posición de escucha cuando varios modos de
esa frecuencia. Debido a que cada par de superficies de habitaciones
habitación están activos
paralelas contribuirá con sus propias series independientes o modos de
al mismo tiempo.
habitación, y la mayoría de las habitaciones domésticas rectangulares
ofrecen tres pares de superficies paralelas, los estudios pequeños
típicamente
cally se encuentran generosamente salpicado de nodos y antinodos en diferentes frecuencias.
Figura 1.8
Este diagrama demuestra lo que pueden hacer las resonancias de la sala con la respuesta de frecuencia aparente de su sistema de monitoreo. Esta
imagen muestra los primeros cuatro modos de sala de adelante hacia atrás para una habitación que mide alrededor de 4,3 m de largo. Estos ocurren a 40
Hz, 80 Hz, 120 Hz y 160 Hz. Los nodos y antinodos están marcados con "N" y "A", respectivamente, y aunque aquí se muestran uno encima del otro en
aras de la claridad, es importante darse cuenta de que en realidad están superpuestos entre sí, y todos ocurren simultáneamente en todo el ancho de la
habitación. Las dos gráficas de respuesta de frecuencia demuestran los efectos de estos modos en la respuesta de frecuencia aparente del sistema de
monitorización en dos posiciones de escucha diferentes a solo 75 cm de distancia.

Entonces, ¿qué significa esto en la práctica? Bueno, lo primero que hay que decir es que
Tabla 1.1 Mapa de archivos de audio LFSineTones
incluso un modo de habitación única puede hacer que su frecuencia resonante se desplace
fácilmente 20 dB fuera de control, por lo que es probable que solo un cerdo volador
encuentre una posición de escucha que proporcione un equilibrio espectral fiel cuando Tiempo de seguimiento Frecuencia Tono
varios modos de habitación están activos en al mismo tiempo. Además, si se mueve por la 0:00 24 Hz F
habitación mientras escucha, la respuesta de frecuencia aparente del sistema de monitoreo 0:01 25 Hz F#
se retorcerá como una pitón haciendo la lambada, como he intentado ilustrar con los 0:02 26 Hz GRAMO
diagramas de frecuencia en la Figura 0:03 27 Hz GRAMO#
0:04 28 Hz A
1.8. Para ser justos, los modos de sala tienden a afectar principalmente a la mitad inferior del 0:05 29 Hz A#
0:06 31 Hz B
espectro de audio, en virtud del hecho de que las resonancias de alta frecuencia se amortiguan
0:07 33 Hz C
mucho más fácilmente con la decoración de la sala normal, pero el área de desastre restante
0:09 35 Hz C#
por debajo de 1 kHz es más que suficiente para estropear sus esperanzas de tomar decisiones
0:10 37 Hz D
objetivas sobre una mezcla.
0:11 39 Hz D#
0:12 41 Hz mi
0:13 44 Hz F
Sin embargo, cada habitación es diferente, así que pruebe este
0:14 47 Hz F#
experimento para tener una idea realista de lo que los modos de habitación 0:15 49 Hz GRAMO
le están haciendo a su propio monitoreo. Vuelva a reproducir el archivo de 0:16 52 Hz GRAMO#
audio LFSineTones a través de su sistema y escuche con atención desde 0:17 55 Hz A
el punto óptimo, comparando los niveles relativos de los tonos de onda 0:18 59 Hz A#
sinusoidal pura a medida que avanzan en pasos de semitono hasta las tres 0:19 62 Hz B
octavas inferiores del espectro de audio. Si su estudio es como la mayoría 0:20 65 Hz C
de las salas de control pequeñas y sin tratar, probablemente encontrará 0:22 69 Hz C#
que algunos tonos casi desaparecen, ¡mientras que otros prácticamente 0:23 73 Hz D
0:24 77 Hz D#
entran en órbita! La Tabla 1.1 muestra aproximadamente qué frecuencias
0:25 82 Hz mi
ocurren en qué momentos en el archivo, así que tome un lápiz y tome nota
0:26 87 Hz F
de cuáles son los tonos más descarriados mientras escucha en el punto
0:27 92 Hz F#
óptimo. 0:28 98 Hz GRAMO
0:29 105 Hz GRAMO#
0:30 111 Hz A
0:31 117 Hz A#
0:32 123 Hz B
0:33 131 Hz C
Ahora, sería bastante razonable decir que los tonos de onda sinusoidal no se parecen 0:35 139 Hz C#
mucho a una señal musical real, por lo que también vale la pena concentrarse en lo que 0:36 147 Hz D
está haciendo su habitación en la uniformidad de las líneas de bajo en las pistas 0:37 156 Hz D#
comerciales que sabe que han sido muy bien producido en este departamento. Si 0:38 165 Hz mi
quieres una sugerencia aquí, prueba la canción "All Four Seasons", producida y 0:39 175 Hz F
0:40 185 Hz F#
diseñada por Hugh Padgham para el álbum de Sting. Mercurio cayendo. La parte de bajo
0:41 196 Hz GRAMO
en esta pista es amplia, pero también es extremadamente consistente, por lo que todas
0:42 208 Hz GRAMO#
las notas deberían sonar bastante uniformes en cualquier sistema de monitoreo listo
0:43 220 Hz A
para mezclar. Si no es así, entonces debes preguntarte seriamente cómo planeas juzgar
0:44 233 Hz A#
los balances de graves en tu propio trabajo de mezcla. 0:45 247 Hz B
0:46 262 Hz C
Algunos remedios prácticos

La solución profesional para los problemas de resonancia de gama baja es construir
habitaciones con paredes que no sean paralelas, y si tiene constructores en la familia, siga por
todos los medios esa ruta. Sin embargo, para el resto de nosotros, la elección de la habitación
que elegimos para mezclar también puede marcar una gran diferencia. Para empezar, es
sensato evitar las habitaciones pequeñas siempre que sea posible, porque sus resonancias
traspasan el espectro de frecuencias más arriba que las de los espacios más grandes. También
trate de encontrar una habitación donde las dimensiones no coincidan demasiado, de lo
contrario, varios modos de habitación similares se agruparán en los mismos rangos de
frecuencia, y eso es solo buscar problemas. Algunos estudios caseros se despegan
espectacularmente aquí, porque han sido desterrados a un pequeño 2.
Independientemente de la habitación en la que se encuentre, puede reducir el impacto de los modos de habitación si evita
configurar su posición de escucha (o incluso sus monitores) exactamente a medio camino entre cualquiera de los límites de
la habitación, donde es probable que tenga el peor choque de nodos y antinodos. Sin embargo, como ya mencioné, las
configuraciones descentradas traen consigo el peligro de un equilibrio estéreo desequilibrado debido a reflejos inigualables
en la habitación, por lo que es aconsejable no empujar el punto óptimo demasiado a la izquierda o derecha del centro.
Dicho esto, un desequilibrio estéreo causa muchos menos problemas de mezcla en mi experiencia que los problemas del
modo habitación, por lo que personalmente priorizaría el tratamiento en modo habitación si las cosas se complican.
Las habitaciones con paredes livianas pueden funcionar a su favor al permitir que se escapen más frecuencias
bajas, en lugar de resonar dentro, ¡asumiendo que sus vecinos no vean con malos ojos esta fuga de sonido! De
la misma manera, las habitaciones del sótano con paredes de concreto deben abordarse con precaución,
porque las frecuencias bajas pueden tener problemas reales para escapar de ese tipo de entorno y tendrá que
trabajar duro tratando de dominar los modos de sala resultantes. Sin embargo, la mayoría de los estudios
pequeños simplemente tienen que ocupar cualquier habitación que esté libre, por lo que, en cualquier caso,
debe saber cómo aprovechar al máximo las cosas mediante el tratamiento acústico.
Trampas para bajos de fibra mineral
La mejor táctica multiusos es amortiguar los modos de sala tanto como sea posible utilizando absorbentes de baja
frecuencia, a menudo llamados trampas de graves. Sin embargo, la desventaja aquí es que las trampas de bajos
deben ser densas y voluminosas para hacer su trabajo correctamente. Como señala Eric Schilling, la espuma
simplemente no está a la altura de la tarea: “La mayoría de la gente piensa que tratar una habitación simplemente
significa ir a una tienda de música y comprar espuma. Pero si es esencialmente una habitación cuadrada, no importa
si tiene un poco de espuma en la esquina y algunas piezas en la pared, ¡aún no podrá escuchar el bajo para salvar
su vida! " 8 La alternativa más utilizada son losas grandes de fibra mineral de alta densidad, que ofrecen una
absorción de baja frecuencia mucho mejor. Colocar los paneles cerca de un límite de habitación determinado
proporciona una absorción de banda ancha de todos los modos de habitación de la dimensión asociada y (al igual
que con
¿PUEDE UNA EQUALIZACIÓN CORRIGER LOS EFECTOS DE LOS MODOS

DE HABITACIÓN?
Debido a que los modos de sala provocan cambios en la respuesta de frecuencia de gama baja, es tentador pensar
que EQ podría ofrecer una solución a este tipo de problema de resonancia, sobre todo porque varios fabricantes ahora
ofrecen software de "corrección de sala" basado en EQ aparentemente para ese propósito. La idea con estos
algoritmos es que miden la respuesta de frecuencia del sistema de monitoreo usando una señal de prueba especial y
un micrófono calibrado y luego calcular una curva de EQ para intentar compensar las no linealidades que detectan. Sin
embargo, para cualquiera que se tome en serio la mezcla con un presupuesto limitado, creo que estos sistemas son una
pista falsa, por dos razones diferentes. Primero, permanecer exactamente en el punto óptimo todo el tiempo no es propicio
para realizar el trabajo en un estudio real, y si se sale del punto óptimo, la respuesta de frecuencia se desalineará
rápidamente nuevamente, como se demuestra en la Figura 1.8. Incluso si de alguna manera puede sujetarse al punto
óptimo, cualquiera que trabaje en la habitación con usted oirá algo completamente diferente. Además, si también tiene que
usar su sala de control para grabar, la respuesta de frecuencia fluctuante a medida que se mueve por la habitación hará
que encontrar posiciones decentes para los micrófonos sea un tedioso juego de adivinanzas.
Sin embargo, lo más importante es que las resonancias de la sala no solo afectan la respuesta de frecuencia; también provocan que
frecuencias específicas suenen a tiempo, con todas las consecuencias perjudiciales que ya hemos explorado en relación con la
migración del monitor en la Sección 1.1. Los ecualizadores también son resonantes, lo que solo agrava el problema. Entonces,
¿puede la ecualización combatir útilmente los modos de sala? Por mi dinero, no.
espuma) se obtiene un aumento en la absorción de baja frecuencia si deja un espacio de aire detrás de la losa,
un pie más o menos si es posible. Debido a que las trampas de graves de fibra mineral suelen ser más caras
que los paneles de espuma, un truco común es colocarlas en esquinas de pared a pared y de pared a techo,
donde pueden tratar los modos en dos dimensiones simultáneamente, y en habitaciones pequeñas esto tiene la
ventaja adicional de interferir menos en su espacio de trabajo.
Normalmente, no todas las dimensiones de una habitación son igualmente problemáticas, por lo que no es una mala
idea tratar de averiguar cuáles son los principales culpables. Para hacer esto, primero escuche atentamente el
archivo de audio LFSineTones ( www.cambridge-mt.com/ms.ch1.htm) mientras se refiere a la Tabla 1.1, tenga
cuidado de identificar las frecuencias más problemáticas, en cualquier lugar donde pueda escuchar un gran pico o
valle en los niveles aparentes de los tonos. Luego, divida 172 por cada una de estas frecuencias para obtener una
lista de medidas en metros y observe con sospecha cualquier dimensión de la habitación que resulte como un
múltiplo simple de cualquiera de esas medidas. Una vez que sepa qué dimensiones están causando los mayores
problemas, puede concentrar sus recursos de tratamiento acústico de manera más efectiva.
Empresas como Primacoustic, Ready Acoustics y Real Traps ofrecen trampas de graves listas para usar que
incorporan fibra mineral de alta densidad, pero los estudios pequeños en los que he estado generalmente necesitan
alrededor de una docena de losas de 10 cm de espesor para que su monitoreo sea viable, y con productos listos
para usar que pueden parecer
Figura 1.9
Este diagrama muestra cómo distribuir de forma sensata una docena de • 60cm • Paneles acústicos de fibra mineral de 120 cm dentro de una sala de
control de tamaño modesto para controlar los problemas típicos del modo sala.
más bien una paliza desagradable de la propia tarjeta de crédito. Sin embargo, eso es comprensible,
argumenta Mick Glossop: "Controlar frecuencias muy bajas cuesta más dinero, porque hay grandes
movimientos de aire y se necesitan grandes sistemas de captura para hacer eso". 9
Sin embargo, la buena noticia es que un poco de bricolaje puede ahorrarle mucho dinero, porque es posible construir
trampas de graves razonables por su cuenta a una fracción del costo. Lo que necesita encontrar son paneles de fibra
mineral de 10 cm de espesor con una densidad de alrededor de 50 a 100 kg / m 3. Se utilizan tanto para aislamiento
como para acústica, así que pregunte en una empresa de aislamiento si no puede encontrar un proveedor exclusivo
de materiales acústicos en su área. Sin embargo, una advertencia: la fibra mineral es un irritante para la piel y la
respiración, así que asegúrese de usar una máscara protectora, gafas y guantes adecuados cuando la manipule. De
la misma manera, querrá cubrir cada panel con algún tipo de tela acústicamente neutra para evitar que las fibras
minerales se desprendan por todas partes; el tipo de material que se usa comúnmente para cubrir los separadores de
oficinas es
una apuesta bastante buena, sobre todo porque normalmente se puede conseguir en
amplia gama de colores. Ready Acoustics también hace poco

hizo sacos de tela con cremallera, llamados Ready Bags, que son
Un poco de bricolaje puede ahorrar
otra alternativa bastante rentable si no eres tan hábil con la
usted dinero en serio, porque es aguja y el hilo, y además tienen un aspecto impecable.
posible construir trampas de graves
razonables por su cuenta a una fracción
del costo de Debido a que los paneles de fibra mineral de alta densidad son tan
productos de estantería. rígidos como un colchón de espuma típico, puede usar ganchos para
cuadros y una cuerda para mantenerlos en su lugar en su estudio si
está contento con
que se comben un poco con el tiempo por su propio peso. Sin embargo, si desea una apariencia más ordenada,
entonces no hay nada que le impida construir un marco de madera simple a su alrededor (ya sea dentro o fuera
de la tela) y cubrirlo con alambre de gallinero para mantener la losa en su lugar de manera más asertiva.
Alternativamente, si eres tan peligroso para ti mismo con una sierra en la mano como yo, entonces echa un
vistazo a los marcos acústicos Chameleon de Ready Acoustic, que se ajustan alrededor de 10 cm estándar. • 60cm
• Losas de 120 cm para crear un producto final pulido.
¿DEMASIADO MUCHO GRABADO?

Aunque he despreciado la idea de cubrir todas las superficies disponibles de la sala de control con espuma acústica,
hay pocos beneficios en una restricción similar cuando se trata de atrapar graves en salas de estudio pequeñas;
cuanto más, mejor. ¡Pero espera un minuto! ¿No dije antes que demasiada espuma acústica podría hacer que una
sala de control se parezca menos a un entorno auditivo del mundo real? ¿No debería aplicarse eso también a la
captura de graves? Bueno, sí lo hace. La diferencia, sin embargo, es que dejar los modos de la sala de control en sus
propios dispositivos (como en la mayoría de los entornos de reproducción del mundo real) hará que su monitoreo de
baja frecuencia sea menos representativo, porque cualquier otra sala tendrá un conjunto diferente de modos en un
conjunto diferente. de frecuencias. Es mejor dominar los modos de la sala de control lo mejor que pueda para tener
una idea más clara del balance real de baja frecuencia.
Sin embargo, un problema práctico que puede encontrar al instalar una gran cantidad de trampas de graves de fibra mineral es
que también absorberá las frecuencias altas y puede resultar en un sonido demasiado muerto en esa región del espectro, casi el
mismo problema que usted. obtener cuando se haya instalado demasiada espuma acústica. En estos casos, es posible que deba
reintroducir algunos reflejos de alta frecuencia fijando pequeñas áreas de superficie dura en las caras de algunas de las trampas
de graves. Los marcos de fotos pequeños, los CD-ROM antiguos o simplemente trozos aleatorios de tablero duro son todas
posibilidades aquí, aunque debe evitar cubrir más de aproximadamente un tercio de la superficie de la trampa de esta manera o
de lo contrario comenzará a interferir indebidamente con su bajo -absorción final.
Trampas de bajos limp-Mass
Ahora las losas de fibra mineral pueden hacer mucho bien, pero incluso las bastante gruesas se vuelven menos efectivas a
medida que desciende por debajo de los 100Hz, por lo que en una habitación sólidamente construida con potentes
resonancias por debajo de los 100Hz, hay un límite en lo que pueden ayudar. Por ejemplo, hay uno de 6 m • 4m • Una
habitación de 2,5 m en el sótano que he usado y que resonaba poderosamente a 30 Hz y 60 Hz a lo largo de su larga
dimensión de adelante hacia atrás, a pesar de la presencia de dos docenas de 10 cm. • 60cm • Trampas para bajos de fibra
mineral de 120cm. En tales casos, hay otro tipo de tratamiento que puede valer la pena: una trampa de masa flácida. Esto
implica colgar sin apretar una sábana grande, pesada e impermeable a poca distancia del límite de una habitación, donde
puede amortiguar los movimientos de aire de baja frecuencia. Algún tipo de barrera de goma con una densidad de
alrededor de 5 kg / m 2
es una opción común para esta tarea, y ayuda si tiene un respaldo reforzado para que pueda, si es
necesario, colgarlo por su borde al nivel del techo sin que se rompa
o deformarse por su propio peso considerable. De no ser así, las alfombras viejas pueden producir algo parecido al
mismo resultado si se montan de manera similar y pueden ser una opción más económica si las puede conseguir
como chatarra.
Las frecuencias más bajas necesitan áreas de tratamiento más grandes, por lo que si siente la necesidad de atrapar la masa
flácida para un modo de habitación problemático en una dimensión particular, entonces debería pensar en términos de tratar de
tratar casi la totalidad de los límites de la habitación relevantes. , aunque esto inevitablemente reducirá el área que puede usar
para su equipo de estudio. Debido a que el tamaño del espacio de aire detrás de la trampa ajusta sus propiedades absorbentes,
es una buena idea montar la estera en algún tipo de marco de madera móvil si es posible, de modo que pueda usar prueba y
error para lograr el mejor equilibrio entre reducción y pérdida de resonancia. del espacio de trabajo. Este tipo de atrapamiento es
mucho menos predecible que los absorbentes simples de fibra mineral, porque es en sí mismo hasta cierto punto resonante, así
que prepárate para dedicar un poco de tiempo a refinar la configuración para sacarle el máximo partido. Algunas variaciones que
vale la pena considerar son el ajuste de los puntos de fijación del tapete, así como colgar cortinas, tableros delgados o paneles
de fibra mineral en paralelo. No es una ciencia exacta, pero si te enfrentas a atroces problemas de resonancia de gama baja y
un presupuesto escaso, no obstante, puede ser un ahorro de tocino viable. En la sala específica del sótano que mencioné
anteriormente, colocar láminas de alfombra de barrera que cuelgan libremente en la mayor parte del ancho de la habitación y
aproximadamente a un metro de la pared trasera pudo controlar los peores problemas de gama baja, y la La pérdida de ese
espacio de trabajo fue un pequeño precio a pagar por la supervisión utilizable. pero si se enfrenta a atroces problemas de
resonancia de gama baja y un presupuesto escaso, entonces, no obstante, puede ser un ahorro de tocino viable. En la sala
específica del sótano que mencioné anteriormente, colocar láminas de alfombra de barrera que cuelgan libremente en la mayor
parte del ancho de la habitación y aproximadamente a un metro de la pared trasera pudo controlar los peores problemas de
gama baja, y la La pérdida de ese espacio de trabajo fue un pequeño precio a pagar por la supervisión utilizable. pero si se
enfrenta a atroces problemas de resonancia de gama baja y un presupuesto escaso, entonces, no obstante, puede ser un ahorro de tocino viable. En la
Flutter ecHo
Aunque los principales problemas de resonancia en las salas de estudio se encuentran en las frecuencias bajas, también
puede obtener resonancias de frecuencia más alta, a menudo denominadas ecos de aleteo. La prueba más simple para
estos es aplaudir en el punto óptimo y escuchar cualquier indicio de zumbido metálico antinatural cuando el sonido se
apaga en la habitación. Si sospecha, entonces otro parche de espuma acústica en una o ambas de las superficies paralelas
ofensivas debería ponerle fin con un mínimo de esfuerzo porque las altas frecuencias se absorben muy fácilmente.
1.5 ¿CUÁNDO ES MI SUPERVISIÓN SUFICIENTE?

No hay duda de que el estándar del sistema de monitoreo de campo cercano es uno de los cuellos de botella de
calidad más importantes en el proceso de producción de un estudio pequeño. "Los errores más grandes que
ocurren en los estudios de proyectos", dice Al Schmitt, "son el resultado de los sistemas de monitoreo". 10 Por esta
razón, mejorar su monitoreo es quizás la forma más inteligente de gastar dinero, y es probable que no se
desperdicie ninguna inversión en este departamento. Sin embargo, los propietarios de estudios solo tienen una
cantidad limitada de dinero para todos, por lo que es comprensible que estén dispuestos a gastar solo lo que
realmente necesitan para lograr resultados de mezcla a nivel comercial de manera confiable. Con este espíritu,
permítanme sugerir el tipo de sistema que, en mi
experiencia, puede ofrecer ese nivel de rendimiento mientras permanece en

el lado correcto del punto de rendimientos decrecientes.
El truco para
logrando confiable
Como ya mencioné, los campos cercanos portados solo tienden a ser resultados de calidad comercial
realmente útiles para mezclar por encima de la marca de £ 1000 ($ en un presupuesto es utilizar sistemas de campo
1500), mientras que hay sistemas no portados más baratos que cercano asequibles para lo que son buenos,
alcanzan este nivel de utilidad, siempre que no necesite aturdir a las mientras que emplean equipos de monitoreo más
presas pequeñas. con su volumen de reproducción. Un par de baratos y especializados para llenar los vacíos en
soportes de altavoz sólidos llenos de arena harán tal
tu comprensión de
un juego de altavoces justicia sin la necesidad de ningún artilugio de montaje la mezcla.
adicional, y cuatro o cinco metros cuadrados
de espuma acústica de 10 cm de espesor suele ser suficiente para controlar los reflejos
tempranos y los ecos de aleteo. A no ser que
tiene límites de habitación de concreto sólido o su estudio está atascado en un sótano, una docena de 10 cm • 60cm • Las
trampas de graves de fibra mineral de 120 cm deberían ser suficientes para darle también una respuesta de graves uniforme y
útil. Básicamente, con ese lote en la bolsa, su monitoreo de campo cercano no debería ser una excusa para entregar el trabajo
de mezcla de duff.
Ahora, antes de ser linchado por una pandilla de diseñadores de altavoces, acústicos e ingenieros de
masterización de alto nivel, permítanme aclarar que la configuración que recomiendo aquí todavía estará lejos de
ser perfecta. Pero la perfección no es el objetivo, porque el truco para lograr resultados confiables de grado
comercial con un presupuesto es utilizar sistemas de campo cercano asequibles para lo que son buenos,
mientras se emplea equipo de monitoreo más barato y especializado para llenar los vacíos en su comprensión de
la mezcla. De hecho, si la plataforma de campo cercano que he sugerido todavía está mucho más allá de sus
medios actuales y no tiene otra alternativa que trabajar con un monitoreo de campo cercano irremediablemente
comprometido, la verdad es que aún puede lograr resultados de mezcla sorprendentemente buenos confiando
más sobre tales herramientas de seguimiento complementarias. Entonces, ¿qué son estos elementos adicionales
de equipo? Todo se explicará en el próximo capítulo, pero antes de llegar a eso, recapitulemos rápidamente mis
principales recomendaciones hasta ahora.
ir al grano
norte Un sistema de monitoreo de campo cercano es una buena opción para mezclas en estudios pequeños. Gaste todo lo
que pueda en los altavoces, porque la calidad cuesta, y si su presupuesto es ajustado, tenga cuidado con los diseños
portados. Al elegir un sistema, prefiera los monitores de estudio sobre los altavoces de alta fidelidad, los modelos
activos sobre los pasivos y la precisión sobre el volumen.
norte Independientemente de los altavoces que utilice, móntelos de forma segura en superficies sólidas no resonantes,
preferiblemente lejos de los límites de la habitación. Si los altavoces tienen más de un controlador, entonces los
gabinetes deben estar orientados de manera que los controladores estén a la misma distancia del oyente y en
ángulo hacia la posición de escucha. En casi todos los casos, es mejor que los altavoces de varios controladores
estén alineados verticalmente en lugar de horizontalmente. Para escuchar en estéreo, debería haber
la misma distancia entre el oyente y cada uno de los altavoces que entre los propios altavoces, pero si
hay algo, errar en el lado de un espacio de altavoces más estrecho. Asegúrese de comprobar la
polaridad de sus altavoces.
norte Piense un poco en la sala que usa para su estudio y asegúrese de gastar al menos tanto dinero en
tratamiento acústico como en monitores. El uso estratégico de la espuma acústica puede abordar
eficazmente los problemas de reflexión temprana y eco de aleteo, pero tenga cuidado de no exagerar. Las
losas de fibra mineral de alta densidad pueden proporcionar un remedio bastante infalible para las
resonancias de sala de baja frecuencia, pero si estas no resultan lo suficientemente efectivas en su
habitación, intente complementarlas con atrapamiento adicional de masa flácida. No pierda su tiempo
tratando de corregir problemas acústicos con ecualización, porque los beneficios de esto son mínimos en
la práctica.
A
Assssiig meenntt
gnNuevo Méjico
norte Invierta tanto dinero como pueda en su sistema de altavoces de campo cercano, gastando aproximadamente la misma
cantidad en tratamiento acústico que en los propios altavoces. Aproveche al máximo cualquier sistema que pueda pagar
norte (o al que tenga acceso) asegurándose de que los altavoces estén montados de manera sólida y colocados de manera
sensata y que la habitación reciba el tratamiento adecuado.
www.cambridge-mt.com/ms-ch1.htm
Capitulo 2
Monitoreo suplementario
31
Como mencioné al final del Capítulo 1, apuntar a una perfecta monitorización de campo cercano
en el estudio pequeño es una tontería. Con la mejor voluntad del mundo, siempre tendrá
problemas, sobre todo porque no es práctico ni cómodo limitarse a un punto óptimo de escucha
diminuto durante horas para mantener la mejor imagen estéreo y minimizar los problemas de
filtrado de peine entre los controladores de los altavoces y manténgase alejado de las zonas de
peligro del modo habitación. Sin embargo, incluso si tiene algún instrumento de tortura medieval
sujetando su cabeza en la ubicación óptima, aún enfrentará un problema inherente a todos los
sistemas estéreo, a saber, que sus gabinetes de altavoces están colocados en los extremos
izquierdo y derecho del estéreo. campo, mientras que muchas de las partes más importantes de
su mezcla serán el centro del escenario, donde no hay hardware real. En otras palabras,
La dificultad con las imágenes fantasma en lo que respecta a la mezcla del mundo real es que invariablemente se
sienten menos estables que las imágenes "reales" en los extremos. Parte de la razón de esto es que las
tolerancias de fabricación normales evitan que cualquier par de altavoces asequibles de forma remota se adapten
exactamente en lo que respecta a la respuesta de frecuencia, lo que difumina el espectro de frecuencia de los
sonidos con panoramización central al azar en la imagen estéreo en una pequeña pero significativa medida. . Los
efectos de los modos de resonancia típicos de una habitación pequeña y las reflexiones tempranas asimétricas
solo empeoran las cosas, y luego está el hecho de que los pequeños movimientos de la cabeza del oyente
afectarán el sonido de las imágenes fantasma mucho más que el de las imágenes reales debido al filtrado de
peine entre los dos altavoces.
Entonces, ¿cuál es la magnitud del daño en su habitación? Vuelva a iniciar el archivo de audio StereoTest ( www.cambridge-mt.com/ms-ch2.htm),
y escuche cómo las imágenes "reales" izquierda / derecha de las dos primeras ráfagas de ruido son más estrechas
y precisas que la imagen central fantasma de la tercera ráfaga. (Puede ignorar la cuarta ráfaga en el patrón para
esta prueba). Escuchará este efecto hasta cierto punto incluso en sistemas de monitoreo de alta especificación,
pero en configuraciones de presupuesto es como el día y la noche.
Un ejemplo musical del mundo real que demuestra bastante bien lo mismo
es la canción "American Life" del álbum de Madonna del
mismo nombre. Aquí el verso de la voz principal es muy estrecho
y el punto muerto panorámico, mientras que el sintetizador que aparece a los
El gran inconveniente 45 segundos y la guitarra acústica que aparece 15 segundos después se
con cuidadosamente configurado colocan en los extremos estéreo opuestos. Cada sistema de estudio
studio nearfields es que en realidad pequeño que he escuchado hace que las imágenes de sintetizador y
no suenan como guitarra sean mucho más estables que las de las voces.
la mayoría del mundo real
sistemas de reproducción.
El gran inconveniente final con los campos cercanos de estudio cuidadosamente
configurados es que en realidad no suenan como la mayoría de los sistemas de
reproducción del mundo real, por lo que no puede
espere que le digan cómo le irá a su mezcla una vez que se publique en el gran mundo. Sí, debería tener una idea bastante
clara de lo que escucharán los que mastican palomitas de maíz y los tweeds de alta fidelidad que acarician la barbilla, pero
no estará prácticamente en la oscuridad con respecto a la reproducción de baja fidelidad y bajo ancho de banda de la
mayoría de los dispositivos de escucha convencionales.
Entonces, lo más importante que debe recordar con sus campos cercanos es confiar en ellos para lo que son
mejores en:
norte Para investigar lo que sucede en todo el espectro de frecuencias, especialmente en los
extremos de frecuencia.
norte Para juzgar el impacto del procesamiento de la mezcla en la gran calidad de sus sonidos
norte Para evaluar y ajustar la imagen estéreo

norte Para comprender cómo sonará su mezcla en sistemas de escucha de más alta fidelidad
norte Para impresionar al artista, gerente o representante de A&R
Sin embargo, para una serie de otros requisitos de monitoreo, hay sistemas más modestos que en
realidad pueden superar incluso a una plataforma de campo cercana de estudio pequeño decente,
simplemente en virtud de estar mejor adaptados a tareas específicas. Este capítulo presenta algunos de
estos sistemas adicionales, específicamente los que no puede prescindir si está pensando seriamente en
competir con los grandes. Comencemos por ver el más poderoso de estos, personificado por uno de los
altavoces de mezcla más famosos en la historia del estudio, el Auratone 5C Super Sound Cube.
2.1 EL ESPACIO DE LA CUBIERTA DE SONIDO SUPERIOR AURAtone

5c
A pesar de la apariencia sencilla del Auratone 5C y el sonido subjetivamente poco atractivo, ha sido fundamental
para las mezclas de numerosos discos de éxito, incluido el de Michael Jackson. Novela de suspenso, el álbum
más vendido de todos los tiempos. "¡Amo Auratones!" dice entusiasmado Bruce Swedien, productor e ingeniero de
toda la vida de Jackson.
Monitoreo suplementario Capitulo 2 33
“¿Sabes cómo los llama Quincy [Jones]? ¡Los oradores de la verdad! No hay exageración con un Auratone ...
Probablemente el 80 por ciento de la mezcla se realiza en Auratone, y luego tendré una escucha final o dos en los
altavoces grandes ". 1 Auratones también mezcló la banda sonora para Fiebre de sábado por la noche ( durante
muchos años la película más vendida
FIGURA 2.1
álbum de la banda sonora), y aún puede confiar en que la mayoría de los grandes estudios tienen al menos El álbum más vendido
uno de ellos disponible para aquellos ingenieros autónomos que aprecian lo que nunca, de Michael Jackson
tienen que ofrecer, sin importar cuán brillantes sean los sistemas de campo principal y cercano. Novela de suspenso, fue principalmente
Todas estas son razones persuasivas para que la magia del mezclado en Auratones.
Auratone se aplique en su propio trabajo de mezcla.
Pero ahí es donde hay una gran mosca en el ungüento: los

Auratones ya no se fabrican, y gran parte del stock de segunda
mano restante ahora ha sucumbido a las debilidades de la
vejez. ¿Entonces que puedes hacer? Bueno, siempre que
comprenda la naturaleza de las extraordinarias capacidades
de mezcla de este altavoz y las características de diseño
responsables de ellas, puede utilizar este conocimiento para
localizar un reemplazo moderno que ofrezca beneficios
similares.
Enfoque de rango medio
Lo primero es lo primero: el Auratone no tiene puerto, y ya

hemos discutido en detalle las implicaciones de eso en el
Capítulo 1. El siguiente aspecto crucial
Figura 2.2
La respuesta de frecuencia del Auratone 5C Super Sound Cube, que muestra claramente su sesgo de rango medio.
El atributo es el único controlador pequeño y por varias razones. Primero, su capacidad restringida
para reproducir frecuencias altas y bajas enfoca su atención en el rango medio de su mezcla, que es
la región de frecuencia a la que nuestros oídos son más sensibles y que tiende a transportar la
información musical más importante. “La perspectiva real vive en ese rango”, dice Jack Joseph Puig.
“No vive en las alturas, no vive en las bajas. Eso es lo que realmente le habla al corazón ". 2
Bob Katz coincide: “El rango medio es la clave. Si pierde el rango medio, lo pierde todo ". 3
El rango medio también es crucial porque es la región de frecuencia de su mezcla la que tiene más
probabilidades de sobrevivir al viaje hacia los oídos de su oyente objetivo. “El rango medio es ... el
más común en todos los sistemas del mundo”, dice Puig. “Algunos sistemas pueden tener cinco
woofers, uno puede no tener ninguno, uno puede tener diez tweeters, pero todos tienen rango
medio, por lo que ese tiene que estar bien ". 4 Por un lado, necesita un gran sistema de audición para
producir muchas frecuencias bajas, por lo que los pequeños dispositivos de reproducción del
mundo real (iPods, radio reloj, teléfonos y muchos televisores y equipos de alta fidelidad también)
no darán tiene mucha salida en la región sub-200Hz. Una gran cantidad de sistemas de
reproducción para el mercado masivo también comparten el diseño de un cono de Auratone, que
inherentemente resta valor a la eficiencia de alta frecuencia. Solo piense en todos los pequeños
boomboxes, televisores y parlantes multimedia de este tipo que llenan la mayoría de oficinas y
hogares. Ahora agregue el anuncio de múltiples altavoces y los sistemas de hilo musical,
posiblemente más extendidos, que lo asaltan mientras sopla la espuma de su delgado café con
leche, subiendo a bordo de un 747 a Málaga,
Pero no es solo el hardware de un usuario final el que compromete los extremos de frecuencia; también es la
forma en que se usa. Si recuerda que las altas frecuencias son muy direccionales, fácilmente sombreadas y
rápidamente absorbidas por los muebles blandos normales, no es de extrañar que las altas frecuencias
extendidas rara vez preocupen al público, simplemente porque pocas personas escuchan los altavoces en el
eje. De hecho, es más que probable que sus parlantes de alta fidelidad estén ocultos detrás del sofá o que su
radio portátil esté escondida en ese estante superior al otro lado de la oficina. En el otro extremo del
espectro, los altos niveles de ruido de fondo de baja frecuencia en automóviles, aviones, espacios públicos y
algunos lugares de trabajo oscurecerán la mayor parte de esa parte de una mezcla. (Sí, sé que algunas
personas modifican sus atracciones con subwoofers de grado armamentístico, pero esos tipos
probablemente son en su mayoría sordos en el trato.) Debería estar claro ahora por qué el diseño de
Auratone es tan hábil para demostrar qué partes de su mezcla llegarán a la mayor cantidad de oyentes. En
pocas palabras, si tu mezcla no se opone a la competencia en un Auratone, ¡no has hecho tu trabajo
correctamente!
Resistencia a problemas acústicos y de filtrado de peine

Hay otras ventajas prácticas en la construcción de un solo controlador de Auratone que son especialmente
relevantes para estudios pequeños. La primera es que la restringida
La salida de baja frecuencia apenas hace cosquillas en los modos de sala en la mayoría de los casos, con el
resultado de que las resonancias de gama baja no interfieren tanto con sus decisiones de mezcla,
especialmente cuando se trata de equilibrar instrumentos de bajo. El altavoz tampoco es muy ruidoso en
general, y eso también reduce el impacto de los reflejos tempranos de la habitación.
Otro beneficio real del diseño de un solo cono es que no se requieren componentes electrónicos cruzados
para dividir la señal entre diferentes controladores de altavoz. Cualquier procesamiento entre la salida de su
mezclador y sus altavoces tiene el potencial de introducir efectos secundarios que pueden inducirlo a error
durante la mezcla, y en el caso de los cruces, los peores gremlins tienden a manifestarse alrededor de la
frecuencia de cruce. Los monitores de campo cercano más asequibles tienen sus cruces en la región de rango
medio de 2 a 3 kHz, por lo que el enfoque de rango medio nítido de un Auratone sin cruce proporciona una
perspectiva alternativa valiosa.
De la misma manera, Auratones no lo castigará con el filtrado de peine entre conductores si se

encorva un poco en su silla de estudio. Es más, si se limita a usar un solo Auratone, en lugar de un
par, tampoco obtendrá ningún filtro de peine de los movimientos de lado a lado, por lo que podrá
pasear por la sala de control con relativa impunidad. obtendrá algunas pérdidas de gama alta fuera
del eje, pero eso en realidad hace muy poco para socavar la utilidad esencial de Auratone.
Juicios de equilibrio y compatibilidad mono

Por supuesto, si desea escuchar una mezcla estéreo de solo un Auratone, entonces lo obliga a
escuchar en mono. Sin embargo, en lugar de ser una desventaja, esto solo aumenta el atractivo.
Para empezar, el mono de un solo altavoz sufre
Figura 2.3
Una gran cantidad de altavoces del mundo real tienen un solo controlador, incluidos los sistemas de hilo musical de los centros comerciales, pequeñas
radios / televisores y teléfonos móviles.

nada de la inestabilidad de la imagen fantasma que afecta incluso a las configuraciones estéreo decentes de campo
cercano, simplemente porque no crea ninguna imagen fantasma en absoluto; la ubicación física del altavoz es, sin
lugar a dudas, la fuente de todo lo que oye. Por lo tanto, los sonidos centrales se sienten tan sólidos como los de los
extremos estéreo, por lo que es posible juzgar los equilibrios de nivel exactos en su mezcla con una precisión
milimétrica, independientemente de la posición estéreo.
Sin embargo, debe tener en cuenta que la suma de los dos canales de una mezcla estéreo a mono cambia
el balance general de los sonidos. En parte, este es un efecto secundario inevitable de la forma en que los
altavoces estéreo crean su panorama ilusorio: dos sonidos que parecen igualmente fuertes en estéreo, en
realidad parecerán tener diferentes volúmenes en mono si se colocan a diferentes distancias del centro del
estéreo. imagen. Una buena regla general aquí es que si escucha una mezcla estéreo en mono, los niveles
de los sonidos centrales aumentarán aproximadamente 3dB en relación con los sonidos ubicados en los
bordes de la imagen. Para escuchar este efecto en acción en su propio sistema, consulte el archivo de
audio MonoBalanceShift ( www
. cambridge-mt.com/ms-ch2.htm). Se compone de un patrón de cuatro acordes cortos de banda de metal que se

diferencian únicamente por su posición en la imagen estéreo: el acorde 1 es central; el acorde 2 está en el
extremo izquierdo; el acorde 3 está nuevamente en el centro; el acorde 4 está en el extremo derecho; y luego el
patrón de cuatro acordes comienza de nuevo desde el acorde 1. Los niveles de los acordes son tales que su
volumen debería parecer bastante constante mientras trotan hacia atrás y hacia adelante a través del campo
estéreo, suponiendo que haya configurado su sistema de monitoreo más o menos siguiendo las líneas sugeridas
en el Capítulo 1. Sin embargo, si ahora cambia a monitorización en mono, escuchará una clara alternancia más
fuerte-suave en los niveles de acordes.
FIGURA 2.4
Las grabaciones estéreo realizadas con técnicas de micrófonos de par espaciado son una razón común de problemas de compatibilidad mono.
Sin embargo, el hecho de que el cambio de balance mono atraiga más su

atención a lo que sucede en el centro de la imagen estéreo puede ser una
Escucha mono
bendición disfrazada; después de todo, los sonidos más significativos de la
te obliga a trabajar más duro
mezcla suelen residir allí. La escucha mono también te obliga a trabajar más
para lograr claridad para cada uno de los sonidos
duro para lograr la claridad de cada uno de los sonidos en tu mezcla,
en su mezcla, porque no puede hacer que las
porque no puedes hacer que las cosas sean más audibles simplemente
cosas sean más audibles con solo cambiarlas a
moviéndolas a áreas menos desordenadas del campo estéreo. Como dice
menos
Geoff Emerick, "Mezclar en estéreo [es] la salida fácil". 5
áreas desordenadas de la
campo estéreo.
Sin embargo, definitivamente puede obtener algunas sorpresas desagradables cuando
cambiar a mono si su mezcla estéreo alberga furtivamente algún problema de fase o polaridad entre sus
canales izquierdo y derecho. Una fuente común de este tipo de problemas son las grabaciones estéreo que
han utilizado configuraciones de micrófonos espaciados: la batería, el ambiente de la sala, los conjuntos
vocales / instrumentales y el piano a menudo se capturan de esta manera, por ejemplo. Si alguna parte de la
fuente de sonido no está a la misma distancia de ambos micrófonos, su sonido llegará a un micrófono antes
que al otro. En estéreo, este retardo de tiempo entre los dos canales en realidad refuerza la posición estéreo
del instrumento para el oyente, pero en mono, el mismo retardo de tiempo provocará un filtrado de peine, el
efecto de cancelación de frecuencia que encontramos varias veces en el Capítulo 1. Para escuchar un
ejemplo de esto en la práctica, escuche el archivo de audio DrumOverheadsStereoPhase ( www.cambridge-mt
. com / ms-ch2.htm), que es una sección corta de una grabación de overhead de batería de pares espaciados sin
procesar, presentada alternativamente en versiones estéreo y mono sumadas. A medida que el archivo cambia a
mono, hay una clara pérdida de agudos en los platillos y en el charles en particular, lo que hace que el sonido en su
conjunto sea bastante cuadrado. Además de las grabaciones estéreo reales, los efectos de eco y reverberación
estéreo simulados también pueden sufrir el filtrado de peine en mono, porque combinan versiones retardadas del
mismo sonido básico por su propia naturaleza.
Si aparece alguna señal en ambos canales estéreo, pero con la polaridad de la forma de onda invertida (es decir,
con la forma de onda invertida) en uno de ellos, eso también puede causar un desajuste grave entre el equilibrio
de las interpretaciones estéreo y mono de su mezcla. Afortunadamente, la mayoría de los sonidos grabados
normales no tienen muchos componentes estéreo fuera de polaridad; la excepción más común son las
grabaciones estéreo en las que un cable o un procesador de señales ha cambiado inadvertidamente la polaridad
de solo uno de los micrófonos. Sin embargo, muchos parches de sintetizador incorporan deliberadamente
inversión de polaridad unilateral, porque eso les da una amplitud artificial subjetivamente impresionante en la
imagen estéreo. (Algunos efectos de mezcla de ensanchamiento estéreo dedicados también funcionan en líneas
similares). Sin embargo, el inconveniente de este truco de ensanchamiento es que es que los componentes
estéreo fuera de polaridad simplemente se cancelan cuando una mezcla estéreo se suma a mono, lo que puede
llevar a sorpresas desagradables para cualquier gancho de sintetizador importante en su arreglo. Escuche el
ejemplo de audio SynthPadStereoPhase ( www.cambridge-mt.com/ms-ch2.htm) para tener una idea de lo
dramático que puede causar este tipo de cancelación. los
El archivo presenta la misma pequeña sección de un sonido de sintetizador estéreo en las versiones mono y
estéreo, y la diferencia de nivel subjetivo entre las dos versiones es enorme. ¡Ahora imagina que ese era el
gancho de sintetizador principal de tu pista y huele el miedo!
¿Mono sigue siendo relevante?
Pero seguramente ahora que las grabaciones, descargas y transmisiones son rutinariamente en estéreo, el mono
solo es realmente relevante para unos pocos neandertales gruñones, ¿verdad? Equivocado. Aunque la mayoría de
la música ahora se produce, vende y transmite en estéreo, también podría despedirse de la mayor parte de la
información estéreo en su mezcla una vez que haya pasado por el equipo de recepción o reproducción del usuario
Figura 2.5
Dos comunes del mundo real
final. Incluso para el entusiasta de la alta fidelidad con la barba más seria, las imágenes estéreo aún se arrugarán
configuraciones de altavoces que en el altavoz más cercano si sale del punto óptimo y, francamente, no puedo recordar haber visto un sistema de
prevenir cualquier significado alta fidelidad en casa con algo que valga la pena. llamando un punto dulce de todos modos. Manos arriba,
imagen estéreo ¿cuántos de ustedes tienen tratamiento acústico en su sala de estar? Exactamente. ¿Y cuántos de ustedes han
llegar al oyente:
desterrado a los altavoces por sus compañeros de piso a esa esquina debajo de la mesa auxiliar? detrás de la
altavoces de alta fidelidad colocados
planta? Tienes suerte de escuchar la letra de la mayoría de los hi-fis, y mucho menos de cualquier estéreo.
artísticamente en un estante de CD izquierda
) y altavoces escondidos en las

esquinas altas de tiendas y
restaurantes ( derecho ).
A los sistemas de reproducción domésticos menos sofisticados les

va incluso peor. El altavoz izquierdo del minisistema de alta fidelidad
de su hijo adolescente está demasiado ocupado manteniendo
abierta la puerta del armario para preocuparse por las imágenes
estéreo, incluso si no se conectó accidentalmente con polaridad
invertida. Y es lógico que los parlantes de su PC web tengan que
agruparse en un lado del monitor para dejar espacio en el escritorio
para el teléfono. Además, ver cualquier televisor desde el punto
óptimo entre sus dos altavoces integrados es una ruta segura hacia
la fatiga visual. ¿Quizás puedas guardar la experiencia estéreo
adecuada para el boombox de la cocina, construyendo un arnés de
hombro personalizado para mantenerte seguro entre los mini
altavoces incorporados mientras pelas esas papas y calientas la
freidora? Talvez no.
Salga de la casa y la situación no es menos grave. Tenga en cuenta hasta

dónde parecen llegar los propietarios de tiendas y restaurantes para evitar
cualquier riesgo de imágenes estéreo.
interrumpiendo su experiencia de venta minorista. "No importa lo que digan los

demás", dice Allen Sides, "si estás en un bar, oirás a un solo orador". 6 ¿Estéreo de
Un Auratone no
automóvil? Solo conozco un auto deportivo con precio exorbitante que en realidad
impresionar a cualquier cliente con
coloca al conductor a la misma distancia de los dos parlantes, por lo que cualquier
su patético sonido honky, pero no obstante es una
otra persona que desee una verdadera experiencia estéreo en el automóvil tendrá que
brillante herramienta especializada que destaca
correr el desafío de un encuentro potencialmente deslumbrante con la palanca de
despiadadamente el equilibrio de rango medio y la
cambios. . Pero al menos en estos casos tienes diferentes altavoces tocando
compatibilidad mono
diferentes cosas. ¡Muchos otros sistemas ni siquiera hacen un intento simbólico con el
problemas en tu mezcla.
estéreo!
Cosas como sistemas telefónicos de espera, megafonía de banda / club y compras-
Todos los sistemas de anuncios centrales suelen sumar sus entradas a mono antes de alimentar a los altavoces.
Los receptores de radio FM también a menudo suman automáticamente el audio a mono para mejorar la recepción
en presencia de una señal transmitida débil. Con todo esto en mente, verificar la compatibilidad mono de su
mezcla sigue siendo tan indispensable como lo era hace 50 años, a menos que no le moleste la idea de que su
audiencia esté recibiendo una versión horriblemente desequilibrada y filtrada por peine de su última versión.
rastrear durante su barrido semanal en el supermercado.
Sustitutos modernos de Auratone

Permítame recapitular aquí. Si desea obtener los mayores beneficios de Auratone en su entorno de mezcla, entonces
necesita monitorear en mono desde un altavoz pequeño, sin puerto y de un solo controlador. Mucha gente todavía
alberga la opinión equivocada de que la característica principal de Auratone era que sonaba horrible (de ahí su apodo
común de "Horrortone"); en otras palabras, que simplemente le permitió anticipar los efectos de la reproducción en el
peor de los casos. Sin embargo, este mito no resiste mucho escrutinio cuando se considera que FIGURA 2.6
Un homenaje moderno al
El gabinete sin puerto del Auratone es inusual en altavoces pequeños en estos días, y también ofrece una
Auratone 5C: Avantone's
distorsión inusualmente baja. Claramente, un solo Auratone no impresionará a ninguno de sus clientes con
Mix Cube.
su patético honky
sonido, pero, no obstante, es una brillante herramienta especializada que
destaca despiadadamente los problemas de equilibrio de rango medio y
compatibilidad mono en su mezcla. Al igual que con su sistema principal de
campo cercano, solo necesita aprender a usar un Auratone por lo que
sobresale mientras confía en su otro equipo de monitoreo para compensar
sus debilidades.
Encontrar un altavoz moderno que cumpla la función de Auratone no es tan

fácil, porque la mayoría de los diseños tienen un puerto, dos controladores o un
solo controlador que es demasiado pequeño. Probablemente el sustituto de
Auratone más claro disponible como producto actual es Mix Cube de Avantone.
Este es un pequeño gran altavoz, que se usa a diario en mi propio sistema de
mezcla y que, en algunos aspectos, realmente mejora el
especificaciones originales de Auratone. Aunque a £ 205 ($ 235) por altavoz activo, el Mix Cube encabezaría
mi lista en términos de relación precio / rendimiento, no obstante, hay algunas otras opciones asequibles que
he descubierto: Pyramid's Triple P, Fostex's
6301 y el altavoz fundido a presión de Canford Audio. Todos menos el Triple P están disponibles con amplificación
incorporada.
Un problema auxiliar es cómo alimentar el altavoz en mono. Afortunadamente, un número cada vez
mayor de mezcladores y controladores de monitor bastante asequibles ahora incorporan los botones
de selección mono y de altavoz necesarios, pero si su propio sistema no los tiene, hay muchas
soluciones. Por ejemplo, los sistemas de mezcla de software generalmente le permitirán enrutar una
versión mono de la mezcla a una salida de interfaz de audio de repuesto, para que pueda alimentar
su Auratone desde esa salida y luego cambiar entre los altavoces desde el software. Si está
escuchando a través de un mezclador de hardware, enrute la mezcla a través de un par de canales
de repuesto (o un canal estéreo dedicado) y alimente el Auratone usando un envío auxiliar mono
prefader. (¡Solo asegúrese de que estos canales no se enruten también de regreso a su bus de
mezcla principal o obtendrá una retroalimentación potencialmente desgarradora!
Figura 2.7
Esquema para crear un cable que alimentará mono a un sustituto de Auratone desde una toma de auriculares estéreo ( sobre) y un
ejemplo del producto terminado ( debajo).
usted, y cuando quiera escuchar el Auratone, simplemente silencie el bus de mezcla y suba los controles
de envío auxiliar correspondientes. Sin embargo, ninguna de estas soluciones te ayudará si estás
trabajando en un sistema pequeño con un solo par de tomas de salida estéreo. Afortunadamente, en tales
casos, a menudo todavía hay una salida de auriculares estéreo adicional que se puede poner en servicio
si es hábil con un soldador. La Figura 2.7 muestra cómo puede armar un cable que sume los dos canales
de una salida de auriculares a mono para este propósito.
2.2 AURICULARES
Desde que el Sony Walkman llegó por primera vez a la escena en 1979, la escucha con auriculares se ha
vuelto tan generalizada que habría que ser bastante arrogante para firmar una mezcla sin comprobar cómo se
traduce para un grupo tan enorme de consumidores. Por lo tanto, el segundo sistema de monitoreo
complementario importante que sugiero usar como norma son los auriculares. Claramente, hay límites en la
cantidad de salida de baja frecuencia que pueden ofrecer los auriculares, pero su Auratone ya debería haberle
alertado sobre cualquier problema que pueda surgir de la reproducción con luz de graves, por lo que no debería
ser una novedad para usted. Lo que es más importante acerca de los auriculares es que casi todos transmiten
cada lado de la mezcla exclusivamente a un oído, mientras que con los altavoces los dos canales estéreo
siempre se escuchan hasta cierto punto por ambos oídos. Por esta razón, la imagen estéreo es mucho más
amplia en los auriculares (la imagen abarca un ángulo de 180 grados, donde los altavoces solo cubren
alrededor de 60 grados), y como resultado, cualquier sonido en los extremos estéreo se siente desconectado
del resto de la mezcla. Si el estiramiento de la imagen que experimentan los oyentes con auriculares ayuda o
dificulta su mezcla particular dependerá de sus propias preferencias y de las expectativas del género musical
en el que está trabajando, pero si no comprueba su mezcla en los auriculares, entonces ninguna de sus
decisiones. será debidamente informado.
Pero la utilidad de los auriculares para monitorear en un estudio pequeño no se limita a decirle cómo una gran
parte del público percibirá su mezcla. Los auriculares también tienen un propósito práctico adicional, porque su
sonido no se ve afectado tanto por su entorno de monitoreo. En primera instancia, el nivel de ruido de fondo de
los ventiladores de la computadora, el tráfico cercano o la clase de baile en línea de al lado se reduce en
relación con la señal de mezcla cuando se usan auriculares, lo que significa que se filtrarán menos problemas
técnicos sutiles a través de la red. Cosas como cortes breves de audio, ediciones incorrectas y errores
momentáneos en la automatización de los faders se destacan mucho más claramente en los auriculares, y
también es más fácil detectar la aparición de cortes digitales en archivos estéreo: los canales izquierdo y
derecho generalmente se cortan en momentos diferentes. por lo que las pizcas de distorsión digital aparecen
característicamente justo en los bordes del campo estéreo de 180 grados. La falta de reflejos en la habitación
cuando se monitorea con auriculares es otra ventaja, porque sirve como una especie de red de seguridad en el
caso de que el filtrado de peine o los problemas de resonancia de la habitación pongan en grave peligro su
juicio de equilibrio. Si ha hecho su tarea del Capítulo 1, entonces no debería tener que depender mucho de esta
precaución, pero si está trabajando en un sistema desconocido o tiene un control limitado sobre su
¡¿Qué, no nS10S ?!
Mencioné en el Capítulo 1 que los NS10 de Yamaha son, de lejos, los altavoces de mezcla más famosos en el mundo de la
música profesional, y dos de las razones principales de esto también se aplican al Auratone: el gabinete de caja sellada (con su
suave atenuación de baja frecuencia , excelente respuesta transitoria y baja distorsión) y el balance de frecuencia de rango
medio-pesado (que refleja las deficiencias tonales de muchos pequeños sistemas de reproducción del mundo real). Sin
embargo, si desea aprovechar al máximo su inversión en un estudio pequeño, personalmente no recomendaría invertir en un
par de estos parlantes clásicos. En primer lugar, los NS10 realmente no le brindarán mucha más información útil que los dos
sistemas de monitoreo que he discutido hasta ahora: un sistema de campo cercano de rango completo razonable debería
coincidir fácilmente con las capacidades de los NS10 cuando se trata de juzgar la imagen estéreo y la calidad tonal, mientras
que un Auratone ofrecerá la misma precisión de caja cerrada y énfasis de rango medio. La segunda razón para considerar el
NS10 como una compra no esencial es que no evita la necesidad de un sistema de campo cercano decente o un Auratone. No
puede entregar los extremos de frecuencia de la forma en que los sistemas de campo cercano razonables ahora pueden (que es
presumiblemente la razón por la que Chris Lord-Alge 7 usa sus NS10 con un subwoofer adicional), y sus capacidades de
equilibrio de mezcla no pueden igualar las de un solo Auratone debido a las mismas complicaciones de fase que afectan a todos
los sistemas de altavoces estéreo de múltiples controladores. Ahora bien, no estoy diciendo que los NS10 no merezcan su
estatus de capo; es solo que no son tan adecuados para el estudio pequeño como lo son para las grandes configuraciones
comerciales, donde cierran maravillosamente la brecha entre los monitores monstruosos principales instalados en la pared y
cualquier Auratone / grotbox en uso.
propio entorno de monitoreo, entonces un par de audífonos que suenan familiares pueden ser una bendición.
Si su presupuesto es ajustado, le complacerá saber que la calidad de audio requerida de un par de auriculares en
este contexto no es tremenda, y £ 50 ($ 75) deberían brindarle toda la fidelidad que necesita, pero aún así intente
para obtener modelos de estudio (en lugar de hi-fi) si puede. De hecho, los tipos de auriculares que utilizan la mayoría
de los músicos que graban durante la sobregrabación suelen estar más que a la altura. Dicho esto, existen razones
poderosas por las que la mayoría de los propietarios de pequeños estudios pueden encontrar que vale la pena gastar
más dinero aquí si pueden. La primera es que los audífonos de monitoreo de estudio de alta gama son capaces de
hacer muchos de los trabajos que esperaría de los parlantes, lo cual es ideal para situaciones en las que solo tiene
acceso limitado a campos cercanos decentes. Podrías ser uno de los 20 estudiantes que luchan por ganar tiempo en
el estudio único de tu universidad; tal vez todavía no pueda permitirse el lujo de configurar su propio sistema de
campo cercano decente y solo pueda verificar las cosas periódicamente en la plataforma de un compañero; tal vez te
hayan amenazado con una muerte lenta y prolongada si despiertas a ese bebé una vez más. Independientemente de
las razones, la capacidad de obtener una medida de la mezcla real realizada en auriculares puede aumentar
drásticamente la cantidad de tiempo disponible para mejorar los sonidos de su producción.
Claramente, las peculiaridades de la imagen estéreo presentarán algunas dificultades adicionales de panorámica
y equilibrio siempre que trabaje principalmente con auriculares, además, incluso los mejores auriculares no le
darán una impresión adecuada de su gama baja.
Por otro lado, sin embargo, la ausencia de problemas de acústica en la sala significa que puede
encontrar que las decisiones de tono y calidad de audio en el resto del espectro en realidad
resultan ser más confiables. En mi experiencia, los problemas cuando se trabaja con unos
auriculares excelentes no son insuperables siempre que tenga al menos algo de acceso a un
Auratone y un par de campos cercanos de rango completo, sean quienes sean. De hecho, dado
que mis audífonos de gama alta favoritos (el DT880 Pro de Beyerdynamic, el HD650 de
Sennheiser y el MDR7509 HD de Sony) se venden al por menor por menos de £ 350 ($ 500),
casi siempre recomiendo uno de esos juegos como primer sistema de monitoreo para los que
comienzan. Mi opinión honesta es que, a menos que haya reservado al menos £ 1500 ($ 2000)
para altavoces de campo cercano y tratamiento acústico,
Entonces, ¿por qué molestarse con los campos cercanos si los auriculares pueden proporcionar gran parte de la misma
información? Como en muchas situaciones de estudio, una gran razón para el desembolso es la velocidad. Es más rápido
hacer la mayor parte de su trabajo de mezcla en un sistema de escucha que le brinda toda la respuesta de frecuencia en
una sola toma. Aunque es perfectamente factible producir mezclas de calidad comercial sin campos cercanos propios,
implica una gran cantidad de trabajo de campo adicional para clasificar el extremo de los graves, en particular cuando los
auriculares son el caballo de batalla principal, como veremos más adelante en el Capítulo 3. General el equilibrio de la
mezcla en los auriculares también suele llevar más tiempo, porque
Figura 2.8
Auriculares de gama alta, como el Beyerdynamic DT880 Pro ( izquierda ) y Sony MDR7509HD ( derecho )
que se muestran aquí, son una buena inversión para la mayoría de los operadores de estudios pequeños, especialmente cuando el presupuesto es limitado.
la imagen estéreo amplia y los detalles de la mezcla sobreexpuestos pueden ser engañosos; los errores más
comunes son equilibrar las partes principales y los efectos de retardo / reverberación demasiado bajo. Para
mantenerse recto y estrecho, tendrá que depender más de un sustituto de Auratone mientras procesa sus
pistas, y también deberá comparar su trabajo con mucha más frecuencia con producciones comerciales de la
competencia. Todo esto solo tiene sentido a largo plazo si tienes mucho más tiempo que dinero. O, para
decirlo de otra manera, una navaja de afeitar barata cortará una brizna de hierba maravillosamente, pero aún
así no guardo rencor por el gasto adicional de una cortadora de césped.
2.3 grotBoXeS
Expliqué en la Sección 2.1 que aunque el Auratone tiene la reputación de sonar desagradable, en realidad no
es un buen punto de referencia cuando se trata de reproducción de baja fidelidad, por lo que para completar
sus opciones de monitoreo suplementarias, tiene sentido tener al menos un conjunto de “Grotboxes”,
altavoces desvergonzadamente baratos para el mercado masivo que le permiten escuchar cómo se mantiene
su mezcla frente a un abuso de reproducción grave. No es difícil encontrar esos parlantes: los pequeños
puertos activos que puede alimentar desde la salida de auriculares de una PC son una buena apuesta, por
ejemplo, o quizás los parlantes de un boombox económico. Tampoco tenga miedo de manejarlos bastante
alto, ya que esto solo enfatizará los artefactos de distorsión y resonancia mal controlados, y es el impacto de
estos lo que desea evaluar.
Una de las ventajas de usar un par de parlantes de estilo PC separados es que puede colocarlos uno al
lado del otro sin mucho espacio entre ellos. Así es como muchas personas terminan usando tales
altavoces de todos modos, y también es aproximadamente la forma en que los altavoces están espaciados
en pequeños boomboxes. El efecto de colocar los altavoces de esta manera es eliminar cualquier
información estéreo útil y, al mismo tiempo, evitar que los sonidos colocados en el centro aumenten de
nivel como cabría esperar al sumar una señal de mezcla estéreo a mono eléctricamente. Este es el peor
escenario al que puede llegar en lo que respecta a la claridad de las señales centrales, por lo que es la
verdadera prueba de fuego del nivel vocal principal y la inteligibilidad. Si puede escuchar su melodía y letra
claramente en estas circunstancias, entonces esa es la mejor garantía que tiene de que llegarán a la
audiencia más amplia posible. También me resulta útil colocar altavoces grotbox fuera de la sala de
estudio si es posible y escucharlos fuera del eje desde una buena distancia. Una vez más, esta es una
experiencia auditiva típica del mercado masivo y lo obliga a trabajar aún más duro para mantener la
mezcla clara cuando el objetivo es un atractivo comercial amplio.
A pesar de lo que pueda pensar, los grotboxes se pueden encontrar con frecuencia en las salas de
mezclas comerciales de más alta especificación. Tome el par de parlantes compactos de computadora
Apple de Bob Clearmountain, por ejemplo: “¡Esos son en realidad mis favoritos! Los coloco uno al lado del
otro al lado de la habitación encima de un estante. Simplemente no hay exageración con los más
pequeños: están tan juntos que todo es casi mono, y tengo una perspectiva muy clara de cómo todo
sonidos ... También son buenos para establecer niveles vocales ". 8
Michael Brauer también usa algo bastante similar: “La mayor parte de mi
mezcla se hace escuchando mi pequeño boombox Sony. Se sienta
detrás de mí ... a unos cuatro pies y medio de mis oídos y seis pies hacia
atrás, y escucho a un nivel medio bajo. Debido a que los altavoces del
boombox están relativamente cerca unos de otros, básicamente escucho
en mono. Sony es como una lupa, me dice si mi mezcla apesta o no ". 9
Finalmente, mientras que a algunos ingenieros les gusta referirse a varios

grotboxes diferentes durante el proceso de mezcla (boomboxes, televisores,
estéreos de automóvil, lo que sea), mi opinión es que si ya ha usado sus
nearfields, sustituto de Auratone y auriculares con sensatez, entonces hay
poca información adicional que extraer de esto, y el tiempo y el dinero
adicionales podrían utilizarse mejor de otras formas.
ir al grano
norte Un sistema de monitoreo de campo cercano de estudio pequeño razonable
puede brindar una buena descripción general del espectro de frecuencia
completo y el campo estéreo, y es muy adecuado para evaluar los efectos del
procesamiento de mezcla en la calidad y el tono de su mezcla. También debería
darle una buena idea de lo que escucharán los oyentes de alta fidelidad y el
público del cine, y es más probable que impresione a sus clientes.
Sin embargo, no proporcionará toda la información que Figura 2.9

necesidad de elaborar mezclas estándar comerciales de forma fiable, Un par de altavoces baratos colocados uno al lado del otro como este
es por eso que los sistemas de seguimiento complementarios son es la prueba de fuego para los niveles de voz principal y la inteligibilidad en
tu mezcla.
muy importante.
norte El sistema de monitoreo adicional más poderoso para el estudio pequeño está ejemplificado por el
clásico Auratone 5C Super Sound Cube, un altavoz pequeño, sin puerto y de un solo controlador que
funciona en mono. Este tipo de altavoz destaca las frecuencias medias cruciales que llegan a la
mayor cantidad de oyentes, y es mucho menos susceptible a los problemas de acústica y filtrado de
peine que comprometen muchos sistemas de campo cercano asequibles. Escuchar su mezcla desde
un solo altavoz no solo confirma la monocompatibilidad vital de su producción, sino que también hace
que los juicios de balance de mezcla sean mucho más confiables, especialmente para sonidos
importantes en el centro de su imagen estéreo.
norte El monitoreo de auriculares es vital para verificar cómo su imagen estéreo y el balance de la mezcla llegan a
un gran sector del público que escucha. Al aislarlo de su entorno de escucha, los auriculares también
pueden identificar anomalías técnicas de bajo nivel y efectos secundarios de procesamiento, así como
indicar cómo algunos problemas de acústica de la sala pueden estar afectando su escucha de campo
cercano. Aunque
Los auriculares comparativamente económicos cubrirán todas estas bases de manera adecuada, se recomienda
encarecidamente un juego de alta gama, ya que generalmente aumentará tanto la productividad como la calidad de la
mezcla para la mayoría de los operadores de estudios pequeños, especialmente para aquellos que no pueden configurar
un campo cercano respetable. sistema como se discutió en el Capítulo 1.
norte Los altavoces “grotbox” baratos y de baja calidad también merecen un lugar en el estudio de mezcla, ya que
le dan una idea de qué esperar en el peor de los casos de escucha. Utilice un par de estos altavoces
colocados muy cerca uno del otro (o un pequeño boombox estéreo todo en uno) y luego escuche fuera del
eje desde una distancia razonable para obtener los "mejores" resultados. Aunque el monitoreo de grotbox es
importante, no se obsesione con él. Solo debería necesitar un sistema pequeño para hacer este trabajo si
está utilizando sus otros monitores con sensatez.
Asignación
norte Consiga un sustituto adecuado de Auratone de algún tipo y configure un método conveniente para escucharlo en mono
para que adquiera el hábito de usarlo de esa manera. Compre un par de buenos auriculares de estudio, si es posible,
norte algo en la parte superior de la gama para que pueda hacer un trabajo de mezcla significativo cuando los altavoces no
sean una opción. Encuentra algunos altavoces grotbox adecuados.
norte
Capítulo 3
limitación de daños de gama baja
47
Es el extremo inferior del espectro de audio el que presenta los desafíos de mezcla más difíciles cuando se
trabaja con restricciones presupuestarias, y en mi experiencia, este aspecto de las mezclas de estudio
pequeño es el que más a menudo se queda corto en comparación con las producciones profesionales. Como
yo lo veo, la razón de esta tendencia es que la única frecuencia real de baja
El monitoreo en un pequeño estudio típico proviene de sus campos cercanos,

sin embargo, la mayoría de los sistemas pequeños de campo cercano que he Incluso si el bajo
encontrado en uso sufren inaceptablemente problemas de resonancia de fin de su seguimiento
gama baja como resultado de diseños de altavoces portados y / o modos de deja mucho que desear o se ve obligado a
sala. Aunque hay muchas formas de reducir los efectos de resonancia a trabajar principalmente con auriculares, no
niveles viables (como se discutió en el Capítulo 1), la triste realidad es que todo está perdido, siempre y cuando esté
pocos propietarios de estudios pequeños realmente invierten el dinero y el dispuesto a aprender algunas mezclas
esfuerzo necesarios en esta área de su entorno auditivo para lograr especiales y
resultados bastante precisos. . técnicas de seguimiento.
La respuesta simplista sería que estos tipos solo los tienen-

La culpa es de nosotros mismos, pero los presupuestos de muchas personas son demasiado pequeños para adaptarse
incluso a medidas de tratamiento acústico y configuración de monitores relativamente asequibles. También hay una legión
de usuarios de pequeños estudios que en realidad no tienen la libertad de dictar su elección de equipo o configuración
acústica con fines de mezcla: estudiantes que usan las instalaciones de la universidad, compositores de medios en
ciernes que acampan en una esquina de una sala de estar compartida o ingenieros trabajando en el lugar, para dar solo
algunos ejemplos comunes. Por lo tanto, es una suerte que no todo esté perdido, incluso si el extremo bajo de su
monitorización deja mucho que desear o si se ve obligado a trabajar principalmente con auriculares. Siempre que esté
dispuesto a aprender algunas técnicas especiales de mezcla y monitorización, No obstante, existen formas de evitar los
peores escollos de baja frecuencia de manera eficaz y, por lo tanto, lograr resultados de calidad comercial con cierta
confiabilidad. De hecho, dado que los problemas de gama baja surgen en casi todos los sistemas pequeños hasta cierto
punto, hay mucho que los trucos de mezcla y monitoreo pueden ofrecer, incluso para aquellos bendecidos con una
respetable reproducción de campo cercano.
3.1 CÓMO COPIAR CON LOS ALTAVOCES CON PUERTOS C HEAP

Mi primer conjunto de consejos es ayudar a aquellos ingenieros que se encuentran agobiados por tener que
mezclar a través de monitores portados baratos por cualquier motivo. Primero, vale la pena saber dónde se
encuentra la frecuencia de resonancia del puerto, porque este conocimiento puede ayudarlo a identificar
correctamente las resonancias obvias en esa región como artefactos de diseño de altavoces en lugar de
problemas de mezcla. También puede tomar nota del tono de la frecuencia de resonancia, lo que le dará una
idea de qué notas graves tienen más probabilidades de sufrir irregularidades debido a la portabilidad.
Es posible que pueda averiguar la frecuencia de transferencia de un altavoz determinado en las hojas de
especificaciones del producto del fabricante, pero en caso contrario, es lo suficientemente sencillo como para investigarlo
usted mismo utilizando el archivo de audio LFSineTones ( www
. cambridge-mt.com/ms-ch3.htm). Si reproduce este archivo a través de su sistema de monitorización a un volumen
medio, debería poder ver claramente el "desenfoque de movimiento" del cono del woofer mientras vibra hacia
adelante y hacia atrás, lo que hace que sea fácil saber qué tan amplias son las excursiones del woofer.
—Generalmente ayuda mirar el cono del altavoz desde un lado. A medida que los tonos comienzan su marcha hacia
arriba en la respuesta de frecuencia, el woofer de un monitor portado comenzará a mostrar excursiones bastante
amplias para las frecuencias más bajas, pero estos movimientos se reducirán lentamente a medida que los tonos se
acerquen a la frecuencia de puerto del altavoz. El tono más cercano a la frecuencia de transferencia dará las
excursiones de cono más estrechas, después de lo cual el
FIGURA 3.1
Bloqueando tu altavoz
puertos con plumeros o bits Los movimientos comenzarán a ensancharse nuevamente a medida que los tonos continúen su camino.
de espuma puede brindarle una en el espectro. Una vez que sepa qué tono da la excursión de cono más pequeña
perspectiva adicional útil sión, puede consultar fácilmente la Tabla 1.1 (página 23) para averiguar la frecuencia de transferencia, tanto como una
en el extremo inferior de tu cifra en Hertz como como un tono de nota.
mezcla.
La segunda táctica que puede ayudarlo a lidiar con los monitores

portados es bloquear sus puertos, derrotando así algunos de los
efectos secundarios de la resonancia. Casi cualquier material o
espuma puede ponerse en servicio aquí siempre que impida el flujo
de aire hacia adentro y hacia afuera de la abertura del puerto; una
media enrollada normalmente hará un gran trabajo. (¿Qué quieres
decir con "lávelo primero"? ¡Destruirá el sonido clásico!) Aunque
esto ciertamente hará que el altavoz sea significativamente más
liviano en el extremo bajo, la reproducción de bajos que obtienes
debería ser más útil para equilibrar la mezcla. propósitos. Tenga en
cuenta, sin embargo, que puede haber otras desventajas de
bloquear el puerto en términos de ondas de respuesta de frecuencia
y mayor distorsión (el altavoz fue diseñado para ser portado,
después de todo),
limitación de daños de gama baja Capítulo 3 49
3.2 VERIFICACIÓN DE LA HABITACIÓN

En el Capítulo 2, notamos que un par de auriculares decentes puede ayudarlo hasta cierto punto cuando la
acústica de la sala está socavando la fidelidad de su sistema principal de monitorización de campo cercano. Sin
embargo, sus capacidades de baja frecuencia en este departamento están limitadas por el tamaño de sus
controladores, por lo que aún debe confiar en sus parlantes allí, lo que significa encontrar formas de evitar las
resonancias de la habitación que confunden el equilibrio de gama baja.
Aunque uno de los problemas con las resonancias de la sala es que varían a medida que
mueve la posición de monitorización, esta es también la clave para una solución
alternativa útil: si se esfuerza por escuchar la respuesta de graves desde varios
Otro valioso
En diferentes ubicaciones, entonces es posible promediar mentalmente sus conjunto de pistas sobre tu
impresiones hasta cierto punto. En una habitación con problemas de El balance de graves se puede obtener de
resonancia, encontrará que todos los aspectos del balance de graves un analizador de espectro, y ahora hay tantos
variarán a medida que se mueva. Si una nota de bajo en particular, por modelos gratuitos decentes que no hay
ejemplo, parece ser demasiado alta en algunos lugares pero demasiado excusa.
baja en otros, entonces puede adivinar que el nivel general puede estar en no usar uno.
el estadio de béisbol correcto, mientras que una nota que permanece demasiado fuerte en toda la
sala probablemente deba controlarse.
Si desea obtener lo mejor de "promediar la habitación" de esta manera, anote sus reacciones en un papel
mientras se mueve. Esta técnica realmente puede ayudar a aclarar sus pensamientos, especialmente
cuando hay varios instrumentos de bajo que contribuyen a la mezcla, por ejemplo, bombo y bajo. También
descubrirá que su competencia con este truco mejorará a medida que vaya adquiriendo experiencia sobre
cómo suenan áreas específicas de su sala de monitoreo. De hecho, no es inusual descubrir un par de
ubicaciones en una habitación determinada donde la respuesta de graves en su conjunto es mucho más
confiable que en su punto óptimo estéreo. También se puede obtener una perspectiva adicional valiosa al
escuchar su mezcla a través de la puerta desde una habitación contigua, ya que el espacio acústico
diferente filtrará el sonido a través de un conjunto diferente de modos de habitación: Allen Sides, 1 Joe
Chiccarelli, 2 y George Massenburg 3 son solo tres de los numerosos ingenieros conocidos que mencionan
este pequeño truco.
Sin embargo, no importa cuán metódico sea al respecto, promediar la habitación nunca será una ciencia exacta.
Puede proporcionar muchas pistas adicionales útiles sobre el equilibrio de gama baja, pero, no obstante, debe
tener cuidado de no basar decisiones de mezcla drásticas en conclusiones extraídas únicamente de esta fuente.
3.3 ANÁLISIS Y MEDICIÓN DE ESPECTROS

Otro conjunto de pistas sobre su balance de graves (y de hecho la tonalidad general de su mezcla)
se puede obtener de un analizador de espectro, y ahora hay tantos modelos gratuitos decentes
que no hay excusa para no usar uno: RN
FIGURA 3.2
Los analizadores de espectro tienen mucho que ofrecer al ingeniero de mezcla de estudio pequeño. Dos buenos modelos de software gratuito son RN Digital
Inspector y Voxengo SPAN.
Inspector de Digital y SPAN de Voxengo son solo dos grandes ejemplos. Ingenieros Joe Chiccarelli 4 y Eric
Rosse 5 Ambos han mencionado el uso de análisis de espectro. “Puse [un analizador de espectro] en mi bus
estéreo que me permite saber cuándo el extremo inferior es el correcto”, dice Chiccarelli. “Estoy mirando
principalmente el balance de las octavas en el extremo inferior, como si hubiera demasiados 30Hz pero no
suficientes 50Hz u 80Hz. Cuando vas a muchas salas, ahí es donde están las áreas problemáticas de la sala
de control ". Debería intentar encontrar un analizador que proporcione una buena resolución en el dominio de la
frecuencia (el inspector tiene aproximadamente la resolución mínima que recomendaría a este respecto), y
ayuda tener cierto control sobre la respuesta del tiempo de medición, de modo que pueda cambiar entre
balística de medición promediada más lenta (que será mejor para juicios de nivel general) y medición de picos
más rápida (que rastreará cosas como los golpes de tambor más de cerca).
Sin embargo, lo más importante que debe comprender acerca de los analizadores de espectro es que la
implementación de cada fabricante presentará la información de frecuencia de una manera ligeramente
diferente. Esto significa que solo puede comenzar a interpretar de manera útil la pantalla de un analizador
de espectro una vez que haya adquirido cierta experiencia sobre cómo responde su modelo particular al
material comercial. No tiene sentido tratar de alinear todas las barras del gráfico con tu escuela
gobernante si eso no es lo que espera el mercado objetivo. Recuerde también que los analizadores de espectro pueden
evaluar pistas individuales, así como mezclas completas, y son particularmente útiles para resaltar si los componentes
de frecuencia interna de una parte de bajo están cambiando de una nota a otra, un problema que con demasiada
frecuencia arruina los balances de los estudios pequeños. .
Tampoco ignore los medidores de nivel normales de su sistema de grabación, ya que pueden revelar algunas
irregularidades de nivel no deseadas en instrumentos individuales. Nuevamente, obtendrá más información si usa un
medidor que puede mostrar tanto los niveles promedio como los máximos y, afortunadamente, estos medidores están
comúnmente integrados en la mayoría de los programas de estaciones de trabajo de audio digital (DAW) en estos
días. (Si no tiene uno en su propia plataforma, existen algunos buenos modelos de software gratuito dedicados, como
Sonalksis FreeG o el medidor de rango dinámico TT de Tischmeyer Technology. El Inspector de RN Digital también
incluye uno).
3.4 ¡CUIDADO CON LOS CONOS!

Un indicador visual final de posibles problemas de baja frecuencia son los conos de los altavoces. "A veces
puede saber cuántos graves tiene en un NS10 por la forma en que se mueve el woofer", dice Manny
Marroquin. 6 Como mencioné cuando hablé de encontrar la frecuencia de puerto de un altavoz, las
excursiones del cono del woofer se vuelven visibles en frecuencias más bajas y permanecen así incluso en
frecuencias que son demasiado bajas para ser entregadas de manera efectiva desde un cono de altavoz
típico o para ser percibidas por el oído humano. Particularmente en producciones de bajo presupuesto, la
acumulación de inaudibles FIGURA 3.3
Excelente pico / promedio de alta resolución

La energía subsónica es un peligro real, ya que puede interferir con el funcionamiento correcto de
la medición está disponible gratuitamente en el formulario
los procesadores de mezcla de canales, evitar que la mezcla final logre un nivel de sonoridad de los complementos de rango dinámico Sonalksis
comercialmente competitiva, crear efectos secundarios de distorsión desagradables en los FreeG y Tischmeyer Technology TT.
dispositivos de reproducción del consumidor y hacer que la mezcla se traduzca menos bien cuando
se transmite.
“Mucha gente quiere que el bajo sea realmente fuerte”, dice Dave Pensado. “Pero si es
demasiado alto, el nivel aparente de su mezcla será más bajo en la radio. Si pones
demasiado bajo, cada vez que la [patada] golpea el nivel vocal suena como si estuviera
bajando 3dB ". 7 El solo hecho de vigilar las excursiones de su woofer puede ser una
valiosa verificación de seguridad a este respecto, porque muchos sonidos que no
parecen tener graves pueden incorporar montones de subsónicos. "Tienes que
asegurarte de no agregar material subsónico", dice Chuck Ainlay. “Si veo mucha
excursión en el woofer, comenzaré a filtrar algo. Muchas veces existe en un bajo, que
puede ir bastante bajo, pero lo que estás viendo allí es un armónico subsónico. Eso se
puede filtrar sin obstaculizar en absoluto el sonido de los graves ". 8
Otros culpables comunes son los sonidos vocales "p", "b" y "w", que pueden generar
golpes subsónicos a fuerza de golpear el diafragma del micrófono con una ráfaga de
aire. Los movimientos de un artista
También puede crear corrientes de aire alrededor del micrófono, que tienen un efecto similar; por ejemplo, las
guitarras acústicas de tipo similar pueden ser propensas a esto. Las vibraciones del tráfico o los golpes con los pies
también pueden llegar fácilmente a un micrófono a través de su soporte. Y los problemas no se limitan solo a las
señales de micrófono. Muchas muestras de caja tienen elementos no deseados de retumbar de baja frecuencia
porque han sido cortadas de una mezcla completa donde está presente la cola de una nota de bajo o golpe de
bombo. Los componentes del circuito envejecido en algunos instrumentos electrónicos a veces pueden permitir que
un elemento de corriente continua (CC) alcance sus salidas. Esta es la señal subsónica definitiva, ya que está
efectivamente a 0Hz y compensa toda la forma de onda, aumentando los niveles de señal máxima de su mezcla sin
ningún aumento en el volumen percibido.
Incluso con la energía de baja frecuencia que realmente desea en su mezcla, los movimientos del cono
pueden ocasionalmente ser un indicador útil. Por ejemplo, no es raro que tanto en los bombos en vivo como en
los muestreados, los componentes de frecuencia más baja se retrasen en comparación con el ruido de ataque
de frecuencia más alta, y esto a menudo no es bueno cuando se trabaja en entornos urbanos contundentes. ,
Roca,
o música electrónica, simplemente suena menos impactante. Puedes
no poder escuchar las frecuencias más bajas de una patada
tambor en un conjunto de pequeños campos cercanos, pero si el inicio de
Un aleteo frenético
las excursiones de cono correspondientes parece estar retrasado
El cono del woofer (o las ráfagas de fuerza de un
visualmente con respecto al ritmo, entonces puede ser un indicio de que su
huracán desde un puerto de altavoz) pueden señalar
elección de sonido puede no ofrecer los productos en sistemas más
problemas subsónicos incluso
grandes. Muchos preajustes de sintetizador de bajo también cuentan con
cuando no puedes escucharlos.
una frecuencia fundamental exagerada, y si no tiene cuidado con su
programación MIDI, este fundamental puede terminar deambulando
inútilmente por debajo del espectro audible. Un cono de woofer aleteando
frenéticamente (o con fuerza de huracán
ráfagas de un puerto de altavoz) pueden señalar estos problemas aunque no pueda oírlos. Para obtener
una ilustración, consulte mis dos ejemplos de audio de ConeFlapper (pero a un nivel de volumen
razonablemente bajo para evitar cualquier daño a sus altavoces): ConeFlapperOut ofrece una sección de
una pista de acompañamiento estilo R&B con graves controlados; ConeFlapperIn, por el contrario, tiene
un fuerte elemento subsónico en el bombo, que consume 3 dB adicionales de headroom de mezcla y agita
el woofer como loco, pero por lo demás no crea ningún cambio significativo en el sonido ( www.cambridge-mt.com/ms-ch3.htm
Una vez más, sin embargo, quiero hacer una nota de precaución, porque debe evitar tratar de concluir demasiado
sobre su mezcla a partir de las oscilaciones del woofer. Algunos ingenieros, por ejemplo, sugieren que apoyar la
yema del dedo sobre el cono de woofer de un altavoz pequeño le permite sentir el desequilibrio y la desigualdad en
las octavas inferiores de la mezcla. En mi opinión, la evidencia de excursiones de cono no es realmente de mucha
ayuda con este tipo de tareas de mezcla, especialmente si está utilizando monitores portados, que reducen sus
excursiones alrededor de la frecuencia de portabilidad como se mencionó anteriormente. Incluso con monitores no
portados, las excursiones de cono tienden a aumentar para frecuencias más bajas, porque eso permite cierta
compensación por la forma en que
El tamaño limitado del woofer se vuelve menos eficiente para transferir vibraciones de baja frecuencia al
aire. Al igual que con todos los monitores y técnicas de monitoreo, debe tomar de los movimientos de su
woofer solo la información que sea de uso práctico y ser despiadado al ignorar cualquier cosa que pueda
engañarlo.
3.5 Golpes preventivos en el extremo inferior

A pesar de lo que todas estas soluciones tienen para ofrecer a los usuarios de estudios pequeños, inevitablemente
habrá un grado indeseable de conjeturas al crear el extremo inferior de una mezcla, a menos que tenga al menos
algún acceso a un sistema de campo cercano de rango completo y razonablemente bien comportado. . Entonces,
ante esta incertidumbre, el ingeniero astuto empleará una cierta cantidad de procesamiento preventivo para evitar
cualquier problema de gama baja que el monitoreo disponible no pueda detectar adecuadamente, y también
elaborará deliberadamente la mezcla final para que responda bien a la masterización. Los ajustes de estilo en caso
de que se demuestre, en retrospectiva, que se han juzgado mal algunos aspectos del balance de gama baja.
Simplifique el problema, simplifique la solución

La principal de estas estrategias preventivas es restringir el campo de batalla, en lo que respecta a las
bajas frecuencias. En primera instancia, esto simplemente significa un filtrado de paso alto de cada pista
en su mezcla para eliminar las frecuencias bajas no deseadas. (Me ocuparé de los detalles de esto en el
Capítulo 8.) “[Yo uso] un filtro de paso alto simple ... en casi todo”, dice Phil Tan, “porque, aparte del
bombo y el bajo, generalmente no ocurre mucho por debajo de 120 a 150 Hz. Siempre he encontrado
que filtrar debajo de esto limpia las cosas embarradas innecesarias de bajo nivel ". 9 Solo porque se
supone que un instrumento está contribuyendo con frecuencias bajas a su mezcla, eso no significa que
tampoco deba filtrarlo de paso alto, porque incluso si el filtro apenas roza la respuesta de frecuencia
audible, aún detendrá los problemas subsónicos. basura de corroer el margen de la mezcla final. Como
observa Serge Tsai: "En general, me gusta eliminar el ruido sordo de la habitación en la que se grabaron
las cosas. Me gusta mantener mi gama baja limpia". 10
FIGURA 3.4
El efecto de DC (0Hz) en la forma de onda de un archivo de mezcla. Observe cómo se recortan los picos de la forma de onda positiva, aunque los picos
de la forma de onda negativa todavía tienen margen de maniobra.

Más allá de esta eliminación general de basura, existen ventajas para el ingeniero de estudio
pequeño al reducir deliberadamente la cantidad de pistas que incluyen información de bajo nivel.
“Tienes que recordar”, aconseja Jack Douglas, “que las cosas que van a ocupar más espacio en
tu mezcla están en el extremo inferior. Si dejas que los graves ocupen ese espacio, puedes
sacar muchas cosas bajas en otras pistas, hasta alrededor de 160 Hz, y seguirá sonando
enorme ". 11 Entonces, si, por ejemplo, su parte principal de bajo es un bajo eléctrico, pero
también hay información significativa por debajo de 100Hz proveniente de sus pistas de guitarra
eléctrica, sintetizador, piano y órgano Hammond, entonces no es una mala idea minimizar las
contribuciones bajas de todas estas partes secundarias para reducir la superposición. Esto no
solo significa que puede atenuar la parte principal del bajo más dentro del margen disponible,
sino que la región sub-100Hz también será mucho más fácil de controlar, porque puede
concentrar su procesamiento de baja frecuencia solo en la pista del bajo. Incluso puede separar
los componentes de frecuencia sub-100Hz para un procesamiento por separado, midiendo sus
niveles para asegurarse de que permanezcan sólidos como una roca en el balance de mezcla.
Restringir cualquier extremo grave serio en su mezcla al menor número de pistas posible también tiene un par
de otras ventajas importantes. Primero, ayuda a que las soluciones alternativas de monitoreo y medición
descritas anteriormente sean más efectivas en la práctica, simplemente porque lo que sucede en las octavas
inferiores es posteriormente menos complicado de desentrañar. En segundo lugar, si después de la mezcla
descubre que el peso de sus principales instrumentos de bajo está fuera de línea con la competencia del
mercado, generalmente puede hacer mucho más para corregir este problema de frecuencia utilizando un
procesamiento de estilo masterización, sin destruir el tono de otros instrumentos o comprometer la claridad de
la mezcla en su conjunto.
Claramente, cubrir sus apuestas en el extremo bajo de esta manera debe inevitablemente obstaculizar su estilo
sonoro hasta cierto punto, y puede sacrificar un poco de calidez y matiz en el extremo bajo al trabajar de esta
manera. Sin embargo, no puedes esperar tener tu pastel y comértelo también. Si no tiene un monitoreo de baja
frecuencia de calidad comercial, pero no obstante desea el tipo de graves limpios, consistentes y potentes que
escucha en los discos comerciales, entonces debe considerar la desaparición de algunas sutilezas sónicas
comparativamente menores. un precio bastante exiguo a pagar.
ir al grano
norte El desafío de mezcla más grande en el estudio pequeño es obtener el extremo bajo correcto, en parte porque
la herramienta de monitoreo más adecuada para abordarlo también es la más costosa y la más complicada de
configurar de manera efectiva: un sistema de campo cercano de rango completo. Sin embargo, para aquellos
que solo tienen acceso limitado a un entorno de monitoreo de campo cercano decente o aquellos que no
tienen los medios para remediar las deficiencias de un sistema de altavoces comprometido,
No obstante, hay una serie de soluciones que permiten alcanzar equilibrios de gama baja
respetables.
norte Si tiene que utilizar monitores portados, conocer la frecuencia de resonancia del puerto puede ayudarle a
compensar mentalmente algunos de sus efectos secundarios. El bloqueo de los puertos de los altavoces
también puede mejorar su capacidad para tomar decisiones fiables sobre los bajos, aunque esto puede
restar valor al rendimiento del altavoz en otras áreas importantes.
norte Si no puede abordar adecuadamente los modos resonantes en su sala de escucha (y pocos estudios
pequeños hacen el esfuerzo suficiente para hacerlo), entonces tomará mejores decisiones de mezcla de
gama baja si "promedia la sala", comparando la respuesta de graves de la mezcla desde diferentes
ubicaciones dentro y fuera de su entorno de monitoreo de estudio.
norte Un buen software de análisis y medición de espectro puede ser muy útil para comprender las bajas
frecuencias en su mezcla. Sin embargo, debe dedicar tiempo a aclimatarse a la forma en que
responde cualquier medidor en particular antes de poder aprovecharlo al máximo.
norte Los movimientos visibles de los conos de los altavoces pueden advertirle de información subsónica no
deseada en su mezcla y pueden revelar algunas áreas de preocupación con diferentes instrumentos de
bajo. Sin embargo, tenga cuidado con leer demasiado los movimientos de los conos, ya que pueden dar
impresiones engañosas de un equilibrio bajo.
norte Si tiene alguna duda sobre lo que está sucediendo en el extremo inferior de su mezcla, intente
simplificar el problema eliminando la información de baja frecuencia no deseada y reduciendo la
cantidad de pistas que transportan información significativa por debajo de 100 Hz. Esto le permitirá
mantener un mejor control sobre el espectro de baja frecuencia; las soluciones alternativas de
supervisión ya sugeridas le ayudarán de forma más eficaz; y el procesamiento de masterización
posterior a la mezcla podrá remediar mejor cualquier error de juicio de bajo nivel que pueda haber
cometido inadvertidamente.
Asignación
norte Si está usando monitores portados, calcule su frecuencia de portabilidad y anote el tono al que corresponde.
norte Búsquese un medidor de nivel que muestre tanto los niveles máximos como los medios, y también un analizador
de espectro de alta resolución. Úselos mientras mezcla y hace referencia para que sepa cómo responden en la
práctica.
Capítulo 4
De subjetivo
Impresiones al objetivo
resultados
57
La monitorización suele ser el mayor obstáculo en el camino de la mayoría de los operadores de estudios
pequeños, pero incluso el sistema de escucha más guiado por láser no puede mezclar sus pistas por usted. Te
dirá dónde estás, pero sigue siendo tu trabajo navegar hasta donde quieres estar. La dificultad básica es que
escuchar es una actividad intrínsecamente subjetiva. La misma "mezcla en progreso" generalmente provocará
una reacción diferente de cada oyente diferente (¡incluso del mismo oyente después de un almuerzo pesado!), Y
diferentes ingenieros sugerirán diferentes ajustes de procesamiento. A menos que los ingenieros de estudios
pequeños puedan hacer que sus decisiones de mezcla sean más objetivas, siempre carecerán de la confianza
para dirigir los recursos de mezcla de manera eficiente y exitosa.
Ahora bien, sería una locura afirmar que las decisiones de mezcla totalmente subjetivas no
tienen lugar en el proceso de mezcla. Por supuesto que lo hacen, y así deberían hacerlo. Así es
como la gente sabrá que una mezcla determinada es tuya y no mía, y este tipo de contraste es
esencial para el desarrollo de música nueva y emocionante. Pero ningún libro puede enseñarte
creatividad, así que me temo que no puedo ayudarte con las decisiones verdaderamente
subjetivas. No es que esto realmente importe mucho, porque la mayoría de los usuarios de
estudios pequeños tienen más ideas en la cabeza de las que saben qué hacer, así que incluso si
pudiera darte una botella mágica de inspiración, no estoy seguro de que de hecho, ¡estaría
mejor bebiéndolo! Más concretamente, es la incapacidad de tomar decisiones más objetivas lo
que realmente frena la mayoría de las producciones de pequeños estudios.
Este capítulo analiza en profundidad las técnicas que puede utilizar para tomar las decisiones prácticas que
realmente importan para la mezcla comercial. ¿Puedo escuchar la letra lo suficientemente bien? ¿Tengo
demasiado subgrave? ¿Dónde debo mover mis micrófonos aéreos? ¿Cuánto retardo debo usar y cuánta
reverberación? Responder a estas y otras preguntas similares es la mayor parte del trabajo de mezcla y, a
menos que pueda responderlas de manera adecuada, incluso una mezcla verdaderamente inspirada
sonará plana cuando se compare con pistas comerciales de su mercado objetivo.
4.1 CÓMO ENCONTRAR SUS PROPIAS OÍDAS
Los oídos son bastante importantes si quieres escuchar algo, pero son una molestia cuando intentas ser
objetivo con tu mezcla. Esto se debe a que el sistema auditivo humano no solo transmite vibraciones
sónicas directamente desde el aire a su conciencia; no solo colorea la entrada sensorial en bruto a través
de su propia respuesta no lineal, sino que también se adapta constantemente en respuesta a los sonidos
entrantes, en parte para extraer la máxima información de ellos, y en parte solo para proteger sus
componentes físicos sensibles del daño. Aunque el hecho de que nuestra audición funcione de esta
manera es útil en la vida cotidiana, en realidad funciona en su contra al mezclar, lo que arroja una larga
sombra de duda sobre cada decisión de equilibrio y procesamiento que tome. Si su sistema auditivo está
haciendo todo lo posible entre bastidores para equilibrar y aclarar su percepción de la mezcla, en lugar de
presentarle constantemente la realidad de todo tipo de verrugas, entonces es muy fácil dejarse engañar
por firmar una mezcla de segunda categoría como producto terminado. La clave para eludir esta trampa es
comprender un poco cómo nuestra fisiología distorsiona lo que escuchamos, de modo que pueda
solucionar o compensar las peculiaridades perceptivas al evaluar su mezcla.
Tacticas de impacto
Uno de los principales problemas es que el oído compensa muy bien los desequilibrios tonales. En
cierto sentido, esto es útil, porque significa que las diferencias tonales entre las marcas de altavoces de
monitorización no hacen una diferencia tan grande en su utilidad en la mezcla como cabría esperar. Una
vez que se haya aclimatado a un conjunto particular de altavoces, su oído tendrá en cuenta sus
características tonales únicas hasta cierto punto. Pero por cada lado positivo hay una nube: incluso si su
mezcla tiene un equilibrio de frecuencia obviamente inestable, su sistema auditivo solo tarda unos
segundos en comenzar a compensar eso, ocultando así el
problema de su conciencia.
¿Cómo podemos combatir la inconstancia del oído? Bueno uno

Si tu audiencia Una buena táctica es cambiar entre sistemas de monitorización con
El sistema está haciendo todo lo posible bastante frecuencia, porque esto cambia instantáneamente el marco de
detrás de escena para equilibrar y aclarar su referencia tonal y, por lo tanto, ofrece unos preciosos momentos de
percepción de la mezcla, entonces es muy fácil claridad antes de que el sistema auditivo tenga la oportunidad de
dejarse engañar para firmar una mezcla de recuperarse del impacto y recalibrarse. "Después de escuchar todo tipo
segunda categoría como terminada. de frecuencias durante un largo período", dice Russ Elevado, "el
Auratone simplemente pondrá todo plano y mis oídos simplemente se
producto. recalibrarán". 1 Dado que cada uno de sus sistemas de monitoreo
ofrece un conjunto diferente de fortalezas y debilidades en cuanto al
análisis
En lo que respecta a su mezcla, cambiar entre ellos ya es una buena idea de todos modos, por lo que esta es
una razón más para convertirla en un hábito. No es casualidad que los botones de selección de monitores de la
mayoría de las consolas de estudio profesionales de gran formato suelen estar entre los más gastados. "Puedo
cambiar fácilmente entre 15
De impresiones subjetivas a resultados objetivos Capítulo 4 59
diferentes oradores ”, dice Cenzo Townshend, por ejemplo.

"No podría simplemente mezclar en NS10 o KRK 9000 ... te
acostumbras demasiado". 2 De hecho, debido a que cambiar
de monitores es muy útil durante la mezcla, generalmente
recomiendo que los propietarios de estudios pequeños sin
una sección de monitoreo adecuada en su mezclador
obtengan un controlador de monitor de hardware dedicado
para este propósito, porque ahorra una gran cantidad de
tiempo en el a largo plazo, si puede saltar entre sus sistemas
de monitorización con solo presionar un interruptor, y
también facilita la rutina de hacerlo. Hay algunos modelos
extremadamente asequibles en el mercado, pero debe tener
en cuenta que todo lo que escuche pasará por el controlador
de su monitor, por lo que quizás sea una economía falsa
pellizcar centavos aquí.
Una segunda táctica de choque importante está tomando

Figura 4.1
rompe. Según Bob Clearmountain: “No se limite a seguir enchufándose a algo. Cuando empiece a
Una excelente herramienta para
cuestionar todo lo que está haciendo y de repente no se sienta seguro de lo que está pasando, recalibrar sus oídos. También hace
deténgase un rato ... Salgo con mi perro o tomo una siesta de 15 minutos, luego regreso y tomo una bebidas calientes.
taza de café y es mucho más obvio si algo anda mal ". 3 “Cuanto más dura sea la mezcla, más
descansos debe tomar”, dice Russ Elevado. “Si es una canción densa y hay muchas frecuencias,
haré 20 minutos y luego tomaré un descanso de 20 minutos o más. En una canción difícil, puede ser
más productivo con más descansos ... Definitivamente es bueno mantener el ritmo y saber que no
está perdiendo el tiempo cuando está descansando. Puede concentrarse demasiado en los detalles
cuando trabaja durante un período prolongado. Una vez que te tomas un buen descanso, puedes
regresar y ser más capaz de ver el panorama general ". 4
Tomarse un descanso no solo significa hundirse en la silla de su estudio y burlarse de la pizza,

tampoco: salga de su estudio y haga algo para recordarle a sus oídos cómo suena el mundo real. Si
algo que escuchas en la configuración de tu estudio es una mejor verificación de la realidad para tus
oídos que el sonido de tu propia tetera hirviendo, ¡entonces realmente necesitas salir más! Cuanto más
trabajes en una pista, más largos serán tus descansos. Como explica Bill Bottrell: “La objetividad es un
gran problema para todos, especialmente si has trabajado mucho tiempo en una canción… Pero, si algo
termina sonando mal, oirás que está mal si te alejas de eso durante cinco días y luego escúchalo de
nuevo ". 5
Roturas y fatiga auditiva

Sin embargo, los beneficios de tomar descansos van más allá de las tácticas de choque básicas. Independientemente
del nivel de volumen al que mezcle y de lo suave que suene su música,
unas pocas horas de mezcla ininterrumpida todavía cansarán sus oídos, y su sensibilidad a las frecuencias altas
en particular se verá afectada. Entonces, si desea poder mezclar todo el día de la forma en que lo hacen los
profesionales, los descansos son esenciales para evitar que sus oídos se debiliten. Incluso entonces vale la pena
tener cuidado con lo que se compromete hacia el final de una sesión larga. Después de un proyecto de mezcla
agotador (y no particularmente exitoso), se me ocurrió una regla básica que me ha servido bien desde entonces:
Nunca finalices una mezcla después de la cena. Encuentro que en ese momento del día mis oídos simplemente
no son lo suficientemente objetivos para hacer el trabajo correctamente. Si es posible, intente "dormir sobre la
mezcla" antes de terminarla. "Cuando vuelves fresco", dice Joe Chiccarelli, "siempre hay un par de pequeñas
cosas obvias que has pasado por alto". 6
Ingenieros como Bob Clearmountain, 7 Mike Clink, 8 Russ Elevado, 9 y Thom Panunzio 10 Todos se han hecho
eco de este sentimiento en las entrevistas, mientras que Joe Zook ofrece esta advertencia sobre un sencillo
de éxito que mezcló para One Republic: “Cuando mezclé 'Stop & Stare' por primera vez, hice que la batería y
el bajo fueran enormes. Se convirtió en algo enorme del grunge, y simplemente no sonaba único ni fresco.
Había comenzado a las cinco o seis de la tarde y me iba a casa tarde en la noche muy orgulloso de mí mismo.
Pero cuando volví a la mañana siguiente, fue como, 'F ** k, ¿a dónde fue la canción?' Había todos estos
sonidos geniales, pero no se sentía bien ... Me había centrado demasiado en todos los aspectos sin
importancia de la ingeniería, en lugar de la música en sí. Así que empecé de nuevo ". 11
Nivel de seguimiento
La simple cuestión de qué tan alto escuchas mientras mezclas también necesita un poco de reflexión
si vas a obtener los mejores resultados. Por un lado (y para quitar la predicación lo más rápido
posible), es simplemente una tontería escuchar a un volumen atronador durante largos períodos
porque existe un riesgo real de daño auditivo. Si llega al final de un día de mezcla y descubre que su
audición está notablemente apagada o hay un zumbido agudo en sus oídos, entonces ha
probablemente dañó su audición hasta cierto punto. Cada vez

haces eso, estás devorando tu audición poco a poco
bit, y no hay forma de recuperar la sensibilidad una vez que se ha ido.
Es simplemente tonto
La mayoría de los ingenieros de mezcla de más alto perfil pasan la
para escuchar a un volumen atronador,
mayor parte de su tiempo mezclando a bajo volumen. Tome Allen
porque existe un riesgo real de daño auditivo. La
Sides, por ejemplo. Afirmó en una entrevista que solo escucha en
mayoría de los ingenieros de mezcla de más alto
voz alta durante unos 20 a 30 segundos a la vez y hace su
perfil
equilibrio más crítico a un nivel lo suficientemente bajo como para
en realidad, pasan la mayor parte de su tiempo
poder mantener fácilmente una conversación normal durante la
mezclando a bastante
reproducción. 12 Así que piense como un profesional; ¡Cuida tus
volumen bajo.
oídos!
“Sea consciente de la seguridad cuando vaya a espectáculos y monitoree a volúmenes razonables”,

aconseja Kevin Killen. "No tenga miedo de proteger su producto más valioso". 13 Tenga especial
cuidado cuando escuche con auriculares, porque la experiencia auditiva poco natural que crean facilita
la monitorización peligrosamente alta. Y tenga en cuenta que el alcohol y las drogas pueden alterar los
sistemas de protección fisiológica que están integrados en su sistema auditivo, así que tenga doble
cuidado si está bajo la influencia. (Sí, sí, por supuesto que no).
Sin embargo, hay más para establecer su nivel de monitoreo que evitar la conmoción cerebral, principalmente
porque estos molestos oídos nuestros nos presentan un equilibrio de frecuencia percibido diferente
dependiendo de qué tan alto escuchemos. Si le apetece investigar la psicoacústica de este efecto, los gráficos
como los conocidos contornos de igual volumen que se muestran en la Figura 4.2 le darán una pista sobre los
detalles, pero para propósitos de mezcla solo necesita entender esta rápida y sucia generalización: oirá más
frecuencias extremas a medida que suba el volumen. Sin embargo, ese no es el único factor en el trabajo,
porque nuestros oídos en realidad reducen el rango dinámico de lo que estamos escuchando a volúmenes altos
también como medida de seguridad, y el ruido de fondo retrocede efectivamente a medida que aumentan los
niveles de monitoreo.
La ramificación más inmediata de todo esto es que necesita comprender cómo responde su producción
a la reproducción en diferentes volúmenes. “Cambio los niveles de mi monitor todo el tiempo”, comenta
Bob Clearmountain. "Le digo a la gente con la que trabajo 'Solo dale una vuelta a ese monitor cuando
quieras'". 14 Como aclara Chuck Ainlay: “No veo ninguna forma de identificar si toda la mezcla
realmente se mantiene a menos que la pongas en marcha. No sé cómo se puede comprobar el
extremo inferior y si las voces sobresalen demasiado sin subirlo demasiado. También hay cosas que
extrañará al escuchar en voz alta, por lo que también debe trabajar a niveles bajos ". 15
Sin embargo, aunque escuchar a una amplia variedad de niveles de volumen le ayudará a mantener la
perspectiva de cómo se traduce su mezcla en todos los sistemas en general, es igualmente importante
que el ingeniero de mezcla tome una decisión activa sobre qué niveles de volumen son de mayor
importancia para el estilo musical en cuestión. Por ejemplo, una mezcla de pop / rock para adolescentes
puede requerir una mejora importante de las altas frecuencias para retener su claridad en situaciones de
escucha de bajo nivel en el hogar, el automóvil o la oficina, mientras que el mismo grado de
efervescencia a toda velocidad en un sistema de sonido de club casi sería arrancarte las orejas! Además,
es importante darse cuenta de que la emoción inherente de escuchar en voz alta puede hacer que
incluso una mezcla débil parezca poderosa. “Hago la mayor parte de mi mezcla a un nivel bastante bajo”,
dice Clearmountain. “De esa manera obtengo una mejor perspectiva y puedo trabajar más tiempo. dieciséis Chris
Lord-Alge está de acuerdo: “Escucho muy en silencio. Cuando has estado haciendo este trabajo por un
tiempo, tiendes a escuchar a un volumen tan bajo que para que te golpee en la cara, tienes que
esforzarte mucho ". 17
130
120
110
100
90
Nivel de presión sonora (dB SPL)
80
70
60
50
40
30
20
10
100 1000 10,000
Frecuencia (Hz)
+ 30
+ 20
Ganancia (dB)
+ 10
- 10
100 1000 10,000

Frecuencia (Hz)
Figura 4.2
El gráfico superior aquí muestra cuatro contornos de igual volumen. Una de las cosas que muestran es que nuestra sensibilidad a los extremos de
frecuencia aumenta con el nivel de escucha; por ejemplo, moverse desde el contorno inferior al superior (en otras palabras, subir el volumen en 60 dB)
tiene aproximadamente el mismo efecto en la tonalidad percibida que el gráfico de EQ que se muestra en la parte inferior.
Un jurado de sus pares

¿Estás nervioso por tocar tus mezclas con otras personas? Bueno, ¡crece y supéralo! No estoy tratando
de ser un macho por el simple hecho de hacerlo aquí, es solo que mezclar a nivel profesional se trata
de asumir la responsabilidad de su producción, y eso significa jugar sin vacilar para todos y cada uno.
Para cuando haya trabajado en el proceso de mezcla, sus propios oídos probablemente serán los
menos
objetivo en el planeta sobre el resultado, lo que significa que es fácil pasar por alto la madera por los árboles. Hay pocas
comprobaciones de la realidad que coincidan con la primera impresión desapasionada de otra persona, por lo que
cualquier aspirante a ingeniero de mezclas con media onza de sentido común debería buscar críticas constructivas
siempre que sea posible.
“Tienes que tener mucho cuidado con perder tu objetividad”, advierte Alan Moulder, recordando su
trabajo de mezcla para Smashing Pumpkins: “Fue muy útil tener [al productor] Flood y [el cantante
principal Billy Corgan] allí. Podían entrar y decir: 'Eso suena genial', y yo respondía: 'Bueno, fulano
de tal no es tan bueno', y uno de ellos decía: 'No, está bien'. Lo prefiero.' Eso significaba que podía
perderme en el mundo técnico por un tiempo, porque estos otros muchachos no habían perdido su
objetividad ". 18
Alan Parsons también desaconseja hacerlo solo: “No creo que ningún ingeniero, artista o
productor haya logrado nada trabajando solo. Aprendes de otras personas y logras grandes
cosas al interactuar con otras personas ". 19 Reproduzca la mezcla con su profesor de tecnología
musical y observe las muecas. Soborna al DJ local para que lo cuele en su set y averigua si
despeja la pista. Ponlo en tu maceta y mira si se marchita. Cuanto más publique su trabajo en el
dominio público, más informado estará sobre los méritos de las diferentes técnicas de mezcla y
más rápido progresarán sus habilidades.
Claramente querrás tomar los comentarios de algunas personas con una pizca de sal, porque
cada individuo tiene su propia opinión sobre lo que constituye buena música. Es probable que
pocos fanáticos del death metal elogien un sencillo de plástico de Euro-trance, por ejemplo, por
muy estelares que sean los valores de producción. Tienes que aprender a interpretar cada crítica,
filtrando lo que decidas que es irrelevante y usando el resto para mejorar tu sonido. Si puede
volverse bueno en esto cuando está comenzando, le resultará muy útil para lidiar con los
comentarios y las solicitudes de revisión de los clientes que pagan en el futuro.
Aquí hay un par de consejos que pueden ayudar a interpretar las opiniones de otras personas sobre su mezcla.
Primero, el consejo más útil tiende a provenir de aquellos oyentes que realmente se conectan con el sonido que
está buscando y parecen gustarles el enfoque general que ha adoptado con su mezcla. Cuando ese tipo de
oyente dice que algún aspecto de la mezcla no se siente bien, generalmente es prudente prestar atención. En
segundo lugar, no es raro que los comentarios de las personas sean aparentemente absurdos o contradictorios,
especialmente si se trata de personas que no son músicos. Aunque esto puede resultar frustrante, es bastante
justo. La música no es algo fácil de describir en el mejor de los casos, y gran parte del lenguaje que la gente usa
para hacerlo es vago. Para solucionar este problema, comuníquese utilizando la propia música. En otras
palabras, Pídale al crítico en cuestión que identifique mezclas comerciales que ejemplifiquen el tipo de atributo
que él / ella siente que le falta a su mezcla. Digamos, por ejemplo, que uno de sus oyentes quiere una "trampa
más poderosa". Haga que la persona verifique el nombre de algunos lanzamientos profesionales con un sonido
de caja de este tipo, y de repente se vuelve más fácil determinar si es necesario ajustar la configuración de
fader, ecualizador, compresión o reverberación, o si esa persona, de hecho, está gritando callos.
4.2 EL ARTE DE LA REFERENCIA MIXTA

Aunque cada una de las tácticas de monitoreo que he discutido hasta ahora en este capítulo es importante
por derecho propio, he reservado especial atención a la técnica más poderosa de todas: la referencia mixta.
George Massenburg resume claramente de qué se trata este proceso: “Me gustaría que los muchachos
escogieran varios de los 100 mejores CD, los que están tratando de emular, y los escuchen, en
comparación con su trabajo. ¡Y luego se digan a sí mismos que sus oídos no los están engañando! " 20
Particularmente para aquellos que están comenzando, la referenciación de mezclas con CD comerciales es un
proceso desalentador, por lo que no es de extrañar que tantos usuarios de pequeños estudios lo eviten. Sin
embargo, esta dolorosa prueba de fuego también es simplemente el mejor tutor de mezcla del mundo y el camino
más rápido para producciones con sonido comercial.
El punto fundamental de la referencia mixta es que ofrece lo que su propio sistema auditivo y su experiencia no
pueden: decisiones objetivas. Debido a que los humanos solo estamos realmente equipados para emitir juicios
relativos sobre el sonido, la única forma en que puede anclar esos juicios en la realidad es comparando su
mezcla con producciones de calidad comercial existentes. Fuera del ámbito de las salas profesionales de alta
especificación, la referencia de mezcla también asume otro papel, ya que le permite compensar un poco la
perspectiva de escucha sesgada de los sistemas de monitoreo inevitablemente comprometidos. En otras
palabras, puede comenzar a responder preguntas como "¿Tengo demasiados 100 Hz o mis altavoces están
diciendo una gran mentira?"
Aunque todo operador sensato de pequeños estudios eventualmente

reconoce el concepto básico de referencias mixtas, en
práctica la mayoría de las personas que trabajan a pequeña escala no logran
Mezcla de referencias Extraiga el máximo beneficio del proceso de referencia. Esto es
contra los CD comerciales una verdadera lástima, porque la referencia concienzuda es la
es desalentador, por lo que no es de extrañar que tantos mejor herramienta de estudio de bang-per-buck. Es la mejor
usuarios de pequeños estudios tímidos manera de cerrar la brecha entre los sonidos profesionales y los
lejos de ella. Sin embargo, es simplemente el aficionados, pero cuesta muy poco dinero. Así que
mejor tutor de mezcla. profundicemos en la mecánica del proceso de referencia para
en el mundo. demostrar algunos de los refinamientos.
eligiendo su material
Fácilmente, el mayor error que puede cometer cuando se mezclan referencias es usar material de comparación
inadecuado, y la única forma decente de evitar este escollo es darle al proceso de selección una porción adecuada
de su tiempo. Esto significa examinar las pistas adecuadas de su colección de discos de la manera más metódica
posible, en una variedad de sistemas de escucha, y luego compararlas una al lado de la otra para noquear a los
contendientes menores. Suena como un arrastre monumental, ¿no? Estoy de acuerdo, pero déjame contarte una
pequeña historia.
Cuando comencé a mezclar, llené un CD-R con fines de referencia con un par de docenas de pistas
comerciales, seleccionando mis favoritas prácticamente de
De impresiones subjetivas a resultados objetivos Capítulo 4 sesenta y cin
FIGURA 4.3
Ambos discos tienen sencillos clásicos, pero es posible que los sonidos de la mezcla sean mejores en otras pistas de cada álbum.
memoria, como suelen hacer la mayoría de los usuarios de estudios pequeños. No mucho después,
comencé a notar que otras mezclas comerciales parecían sonar mejor que mi material de referencia, así que
decidí tomar un enfoque de selección más metódico y repasé sistemáticamente toda mi colección de discos,
haciendo un esfuerzo por ratificar cada preferencia de pista en al menos tres sistemas de escucha. (Triste, lo
sé, pero soy un poco friki.) Después de mucho compilar y recompilar listas cortas, descubrí que solo una
pista de mi disco original quedaba entre mi top 60 recién acuñado. Poniendo mis mezclas una al lado de la
otra Junto con el material de referencia de menor calidad, efectivamente había estado comprometiendo la
calidad de mi propia producción porque no había tenido que trabajar tan duro para lograr resultados
comparables.
En muchos casos, instintivamente seleccioné mi canción favorita de un álbum, en lugar de la

referencia de mezcla más útil desde una perspectiva sonora. En otros casos, los discos menos
destacados de un ingeniero de mezcla dado sonaban mejor que el ejemplo mega famoso que
había elegido inicialmente: la mezcla de Andy Wallace de "Smells Like Teen Spirit" de Nirvana
dio paso a su mezcla de Rage Against The Machine "Puñado de acero", por ejemplo. La
moraleja de este cuento es que tus instintos te jugarán una mala pasada si les das la mínima
oportunidad. El objetivo de mezclar referencias es que deberían permitirle frustrar ese engaño
perceptivo, pero solo lo harán correctamente si tiene en cuenta los caprichos de su propio
sistema auditivo durante el proceso de selección. No estoy sugiriendo que todos tomen una ruta
tan tortuosa como yo (probablemente no sea saludable),
¿Qué hace una buena referencia?

Por supuesto, puede ser tan anal al seleccionar pistas de referencia como desee, pero eso no le
ayudará si no tiene una idea de lo que está escuchando. Claramente, su juicio general sobre la
calidad del sonido es un factor importante al seleccionar las pistas de referencia de la mezcla, y es
correcto que este juicio sea subjetivo hasta cierto punto; es su idea única de lo que suena bien lo
que le dará a sus mezclas un toque reconocible. personaje, después de todo. Sin embargo, es
sensato desde una perspectiva comercial hacer el esfuerzo de comprender y evaluar las
producciones que han alcanzado un estatus elevado entre la comunidad profesional en términos
de pura calidad de audio.
Cualquier ingeniero al que pregunte estará más que feliz de ofrecer recomendaciones en este
sentido, y foros de Internet como los de www.soundonsound
. com y www.gearslutz.com regularmente son anfitriones del apasionado "álbum con el mejor sonido del universo".
intercambios que pueden proporcionar elementos para la reflexión. Otra fuente extremadamente bien considerada
de pistas de referencia sugeridas puede ser
Figura 4.4
Si necesita sugerencias para discos que suenen bien, hay un centenar de listas que se pueden encontrar en foros web. Revisa www.soundonsound.com
y www.gearslutz.com en particular.
que se encuentra en el sitio web del ingeniero de masterización superior Bob Katz. Su página de "Cuadro de
honor" en www.digido.com enumera docenas de álbumes de todos los estilos. Dicho esto, si navega por su
sitio, rápidamente queda claro que Katz es una figura destacada en la lucha contra los CD "hipercomprimidos"
en voz alta. Entonces, sin participar en todo ese debate aquí, debe tener esto en cuenta. Si, por cualquier
motivo, desea que el volumen de sus mezclas compita con los registros comerciales recientes que utilizan un
procesamiento de masterización de mano dura, puede encontrar el Cuadro de Honor de uso limitado para
fines de referencia.
Más allá de buscar sonidos de alta calidad, tiene sentido elegir pistas de referencia que se
relacionen con los tipos de estilos musicales con los que trabaja, porque los valores de
producción pueden variar drásticamente entre estilos. "Quieres sonar contemporáneo
y actual ", explica Jimmy Douglass," pero no puedes saber qué es Es

eso a menos que escuches los discos que la audiencia está Importante para
investigando en este momento ". 21 resistir a los poderosos
También está la cuestión de qué era de producción discográfica quieres Urge eliminar las pistas de referencia
emular. Los enfoques para el uso de la compresión y la reverberación, únicamente por motivos de gusto musical. Son los
por ejemplo, han cambiado mucho con el tiempo y los gustos cambian sonidos de una producción lo que la convierte en
continuamente con respecto a la tonalidad general de la mezcla. Sin una buena referencia de mezcla, en lugar de la
embargo, si bien es posible que desee eliminar las pistas de referencia si composición. Así que, aunque personalmente sigo
no se ajustan a los géneros en los que trabaja, es importante resistir la sin estar convencido del valor musical de Pink,
poderosa necesidad de eliminar las pistas simplemente por motivos de Craig David y
gusto musical. No es que las canciones de calidad no sean importantes

en un sentido general, pero son los sonidos de Puddle of Mudd pistas en mi propio
CD de referencia, han
todos demostraron su valía
una pista que la convierte en una buena referencia de mezcla, en lugar de la repetidamente para mi
composición. Entonces, aunque personalmente no estoy convencido del valor musical trabajo de mezcla.
de las pistas de Pink, Craig David y Puddle of Mudd en mi propio CD de referencia,

todas han demostrado su valía repetidamente para mi trabajo de mezcla.
Otra cosa crucial a tener en cuenta es que no debe intentar hacer referencia a su mezcla completa desde
una sola pista, porque diferentes pistas serán útiles para validar diferentes decisiones de mezcla. Por
ejemplo, “Infidelity (Only You)” de Skunk Anansie, “All Four Seasons” de Sting y “Housewife” del Dr. Dre son
todas pistas que utilizo habitualmente para ayudarme a mezclar instrumentos de bajo. Por el contrario,
podría usar “Hold You Hands Up” de Cascada, “Independence Day” de Gabrielle, “Sunrise” de Norah Jones
o “New Shoes” de Paolo Nutini para las voces expuestas. Otras pistas pueden ser útiles como "marcadores
finales", como "Torn" de Natalie Imbruglia, donde el aire vocal y la sibilancia se llevan demasiado lejos para
mi gusto. Si una voz en mi mezcla se acerca a "Torn", entonces significa que tengo que controlar el extremo
alto, y que probablemente sea el momento de peinar al Chihuahua o regar los trífidos o algo así.
El material de referencia es particularmente importante cuando se trata del uso del ambiente de la sala y
la reverberación, ya que esta es un área de una producción que puede ser difícil de acertar. Por
ejemplo, "Bowtie" de Outkast, "Other Side of the
Coin ”,“ Breath In, Breathe Out ”de Kanye West y“ She Has No Time ”de Keane adoptan enfoques diferentes a
este respecto, y tener acceso a todos ellos entre mis pistas de referencia me ayuda a hacer un uso más
adecuado de los efectos en un variedad de estilos. El procesamiento de bus de mezcla también es fácil de
exagerar sin algunos buenos ejemplos con los que comparar, y las expectativas de la audiencia sobre la
tonalidad de la mezcla solo se pueden juzgar realmente con pistas representativas del mercado objetivo
elegido.
“Puedes hacer una mezcla en la que todos los equilibrios sean perfectos”, dice Andy Johns, “pero significa una
mierda a menos que el sonido general, el de abajo y el de arriba, haga 'hola'. Si no está allí, nos vemos luego ...
Tienes que tener algo con lo que compararlo, así que estaré constantemente reproduciendo CD ". 22 Una vez
más, no descuide la utilidad de los ejemplos de "final de carrera" aquí. La tonalidad de "Sorry" de Madonna
funciona así para mí en la gama alta, por ejemplo, mientras que "Taking over the World" de Pussy Cat Dolls y
"Square Dance" de Eminem brindan un servicio similar en bajas frecuencias.
Figura 4.5
El cuadro de honor de grabaciones dinámicas en www.digido.com tiene muchas buenas sugerencias para material de referencia, incluidos
álbumes como AC / DC. De nuevo en la oscuridad y de Sting Nuevo día.
Si descubro que he traspasado estos extremos, estoy bastante seguro de que mi Kit-Kat de la tarde está atrasado.
Ya sea para bien o para mal, muchos ingenieros de mezclas conscientes del presupuesto están
asumiendo la responsabilidad de dominar sus propias producciones en estos días. Si se
encuentra en esta posición, las pistas de referencia también pueden desempeñar un papel
importante aquí, especialmente cuando se trata del tema polémico del procesamiento de
sonoridad. Solo la actividad de decidir qué pistas comerciales ofrecen una compensación
adecuada entre la mejora de la sonoridad y sus efectos secundarios perjudiciales será
beneficiosa para usted, porque en el proceso decidirá cuál es su posición en el debate en curso
sobre las "guerras de la sonoridad". y puede elegir sus propios métodos de procesamiento en
consecuencia. Sin embargo, al dominar las decisiones, es aún más importante asegurarse de
poder escuchar realmente lo que está haciendo,
FORMATOS CON DATOS

Ahora que tantos músicos almacenan sus colecciones de discos en forma “virtual” en iPods, reproductores MP3 y teléfonos
móviles, resulta tentador usar estos dispositivos para referencias de mezclas de acceso rápido. Sin embargo, recomiendo
encarecidamente no hacerlo. El problema es que casi todos los reproductores de música portátiles utilizan rutinas de compresión
de datos digitales pesadas para empaquetar el número máximo de archivos de música en el espacio de almacenamiento
integrado. Aunque los efectos secundarios de esta compresión de datos son lo suficientemente pequeños como para no
preocupar a la mayoría del público que escucha, aún reducen la barra de calidad lo suficiente como para comprometer la
efectividad de su referencia de mezcla. La conclusión es que el uso de versiones de menor calidad de las pistas de referencia le
brinda un objetivo más fácil de alcanzar, por lo que no trabajará tan duro y la competitividad de sus mezclas se verá afectada.
Sacar lo mejor de sus referencias

Sin embargo, obtener lo mejor de sus referencias de mezcla no se trata solo de seleccionar las
pistas correctas. La forma en que realiza sus comparaciones también es una parte vital de la
ecuación. Debido a que su sistema auditivo es tan rápido para compensar las diferencias entre
las mezclas, cuanto más rápido pueda cambiar entre una pista de referencia y su propio trabajo
en progreso, más revelador será el contraste. Este es uno de los momentos en que los botones
de selección de fuente de la sección de monitoreo de un mezclador o un controlador de monitor
dedicado pueden ser realmente útiles, permitiéndole alternar rápidamente entre su mezcla y un
CD de referencia. Otra buena manera de solucionar el cambio es exportar su borrador de
mezcla como un archivo de audio estéreo y luego importarlo a un nuevo proyecto DAW junto con
sus pistas de referencia.
FIGURA 4.6
Dos posibles referencias de tonalidades mixtas: "Sorry" de Madonna (de Confesiones en una pista de baile) tiene muchos de gama alta, mientras que "Taking
over the World" de Pussy Cat Dolls (de Dominación de muñecas) tiene mucha gama baja.
Las capacidades de adaptación del oído también son la razón por la que tiendo a editar solo los aspectos más
destacados de mis pistas de referencia, porque eso hace que los contrastes entre cada fragmento sean mucho más
evidentes. Incluso una breve introducción de cinco segundos puede sesgar mucho su percepción de cómo suena la
siguiente entrada de banda completa, por ejemplo. Un efecto secundario beneficioso de esta edición es que los
archivos ocupan menos espacio de almacenamiento, por lo que son más portátiles y caben muchos más en un solo
CD de audio. Si tiene que trabajar en varios estilos musicales diferentes, esta no es una consideración menor.
Tan importante como el cambio de monitor instantáneo es la capacidad de hacer coincidir el volumen
de las pistas de referencia con su mezcla, ya que las diferencias subjetivas de volumen entre las
pistas confundirán el proceso de evaluación: es la naturaleza humana que cualquier cosa que suene
más fuerte también tiende a sonar mejor, independientemente de si realmente es es. Una vez más,
algunas consolas y controladores de monitor dedicados le darán control independiente sobre el nivel
de reproducción de su CD de referencia, pero puede encontrar más fácil hacer coincidir el volumen si
ha importado su mezcla y las pistas de referencia a un nuevo proyecto DAW. Dicho esto, existe una
gran dificultad práctica a la que se enfrentan los estudios pequeños a este respecto: si hace referencia
al tipo de producciones modernas súper ruidosas en las que los efectos secundarios del
procesamiento de masterización extremo tienen un impacto significativo en los sonidos generales de
la mezcla,
En tales circunstancias, recurro a dos soluciones principales. La primera técnica consiste en buscar mezclas
no masterizadas de lanzamientos comerciales relevantes o bien
pistas masterizadas donde el procesamiento de la sonoridad se ha mantenido bastante sutil. Los primeros son
tan raros como los dientes de gallina en lo que respecta a la mayoría de la gente, pero los segundos son un
poco más fáciles de encontrar, en el cuadro de honor de Bob Katz, por ejemplo. La otra solución es aplicar
procesamiento de sonoridad a su mezcla mientras hace referencia, para darle una mejor idea de, como dice
Kevin Davis, "cómo suena la mezcla destrozada y tapiada por la masterización". 23
Dylan Dresdow menciona hacer algo similar cuando trabaja con Black Eyed Peas: “El
pseudomastering me da una idea de los elementos que potencialmente sufren durante la etapa de
masterización, específicamente en lo que respecta al volumen… Pero [envío] todo al ingeniero de
masterización sin ningún procesamiento. " 24
(Ofreceré algunas estrategias prácticas de pseudomatización cuando lleguemos a esa parte del procedimiento de
mezcla en el Capítulo 19.) Muchos ingenieros también entregan una versión de reproducción de su mezcla con un
aumento de volumen de su mezcla para que puedan comparar más fácilmente la mezcla con su propia mezcla
favorita. registros comerciales. Sin embargo, es esencial que siga el ejemplo de Dresdow y conserve una versión sin
procesar del archivo de mezcla final para que usted (o un ingeniero de masterización especializado) pueda refinar o
rehacer ese procesamiento en una fecha posterior.
MÁS ALLÁ DE LA MEZCLA: OTRAS VENTAJAS DEL MATERIAL DE REFERENCIA
Como si mejorar sus mezclas no fuera una razón suficiente para crear una selección decente de pistas de referencia, los
beneficios van mucho más allá de la mezcla. En primer lugar, el simple proceso de seleccionar el audio es un excelente
entrenamiento auditivo y lo ayuda a familiarizarse con las plantillas sónicas de diferentes estilos. Luego está el hecho de
que inevitablemente se familiarizará con cómo suena su material de referencia en una gran cantidad de sistemas
diferentes, y esto significa que puede comenzar a juzgar nuevos entornos de escucha en relación con este conjunto de
experiencias, un salvavidas si regularmente realizar un trabajo serio en estudios desconocidos o en exteriores. Como
señala John Leckie, "Lo que hago cada vez que entro en una sala de control extraña en cualquier parte del mundo [es]
poner mis CD favoritos y pronto sé exactamente lo que está haciendo la sala". 25 Mike Stavrou enfatiza la importancia de
una acción rápida aquí:
Utilice su CD de referencia antes de acostumbrarse a la coloración de cualquier habitación nueva y sus monitores.
Cuando ingresa por primera vez a una nueva sala de control, este es el momento en que sus oídos son más
sensibles a las anomalías acústicas de la sala. Después de cuatro días se aclimatará y, al hacerlo, poco a poco se
volverá sordo a las idiosincrasias y "cosas desagradables" de la habitación. 26
Las pistas de prueba confiables también pueden separar el trigo de la paja cuando está escuchando los altavoces del monitor o,
de hecho, cualquier otro componente de reproducción de audio. Aquí es donde el Cuadro de Honor de Bob Katz realmente
puntúa para mí. Muchos de estos álbumes revelarán pequeñas distorsiones de reproducción mucho más crudas que los masters
sobreprocesados que infestan las listas principales.

4.3 TODOS NECESITAN UNA RED DE SEGURIDAD

Hasta ahora, en este libro, he descrito cómo configurar sistemas de monitoreo complementarios y de campo
cercano sensibles para que pueda escuchar lo que está haciendo, y he sugerido muchas formas de mejorar
la confiabilidad de sus decisiones de mezcla. Si puede aplicar estas ideas en su propio estudio pequeño,
entonces ya habrá dado el paso más grande para lograr mezclas competitivas y de sonido profesional el 99
por ciento del tiempo. Sin embargo, a menos que hayas sacrificado tu alma eterna a cambio de arreglos
sobrenaturales y habilidades de procesamiento de mezclas, no hay forma de escapar del hecho de que eres
humano, y los humanos tienen días libres. Nadie, pero nadie, escapa a los bolsos ocasionales de Lady Luck,
ni siquiera los nombres más importantes de la industria. Es por eso que es una práctica común que los
profesionales cubran sus apuestas cuando entregan mezclas a sus clientes.
La forma más flexible de hacer esto es tomar notas de todas las rutas del equipo y los ajustes de mezcla
utilizados, de modo que la mezcla se pueda recuperar en su totalidad si se solicitan cambios en una fecha
posterior. Sin embargo, este tipo de recuperación siempre ha sido un campo minado en las configuraciones
analógicas, porque ninguna mezcla parece volver a la misma segunda vez, sin importar cuán bien
documentadas estén las configuraciones. Su compresor de bus favorito podría haber fundido una válvula en el
ínterin. Es posible que su nuevo asistente de estudio no alinee la máquina de cinta de la misma manera que lo
hizo el anterior. Un roadie podría haberse deslizado borracho por la parte trasera de la consola. Es la industria
del entretenimiento, por el amor de Dios, ¡cualquier cosa podría pasar!
Para que la recuperación de mezclas sea más fácil, rápida y confiable,

muchos ingenieros de mezclas ahora han migrado para trabajar
A menos que tengas ing completamente "en la caja" en un sistema de mezcla DAW de
sacrificó su eterno computadora. Aunque este enfoque puede ser mucho más confiable si tiene recursos
alma para las habilidades sobrenaturales, no
importantes para mantener el hardware y el software, los pequeños estudios basados en
hay forma de escapar del hecho de que losDAW a menudo resultan no ser más confiables para fines de recuperación que sus
humanos tienen días libres. Nadie, pero nadie,
contrapartes analógicas. Esto se debe en parte a simples fallas de hardware y corrupción
escapa al ocasional bolso de Lady Luck, nide datos, pero también a la irresistible necesidad de cada propietario de estudio de
siquiera los nombres más importantes. actualizar: actualizar un complemento y es posible que ya no se cargue en proyectos
"heredados"; actualice su DAW y es posible que el sonido del procesamiento del
en la industria. ecualizador se haya modificado entre bastidores; actualice su sistema operativo y también
podría intentar recrear la mezcla en una calculadora de bolsillo. Entonces, si bien una
recuperación de mezcla completa puede proporcionar una buena solución para mezclar
problemas que se descubren a corto plazo, sería una locura contar con eso para las
revisiones más adelante. Una forma mucho más confiable de manejar este tipo de
cercado a largo plazo es crear versiones alternativas de su combinación, algo que la
mayoría de los profesionales hacen por supuesto. "Imprimiré tantas mezclas como sea
necesario, dependiendo de lo difícil que sea complacer al artista", dice Allen Sides.
"Simplemente no quiero tener que hacer una mezcla de nuevo". 27
Figura 4.7
No importa cuán cuidadosamente intente guardar y documentar su trabajo, la recuperación de mezclas siempre será un poco impredecible, incluso en los
sistemas informáticos.
Saldos alternativos
Una vez que todos los interesados están contentos con el sonido general de una mezcla determinada, las solicitudes
de revisión suelen ser una cuestión de alterar el equilibrio, y fácilmente la parte más común que la gente quiere
modificar en retrospectiva es el nivel de voz principal. "Es un equilibrio difícil", explica Spike Stent. "Las compañías
discográficas siempre quieren que la voz sea más fuerte que Dios, pero también es necesario mantener el poder en la
pista". 28
Debido a que los niveles de voz principal son tan difíciles de conseguir, la mayoría de los ingenieros de mezclas
imprimirán una mezcla de "voz arriba" por razones de seguridad, pero no hay nada que decir que no puede imprimir
varias versiones con diferentes niveles de voz como seguro adicional si está generalmente menos seguro con este
aspecto de su mezcla. Tenga en cuenta también que más tarde podría editar entre las diferentes versiones de balance
vocal si hubiera una frase extraña que necesitara ajustes, por lo que obtiene mucha flexibilidad adicional de esta
manera.
Los instrumentos de bajo también son frecuentemente objeto de prevaricación postmezcla, en parte porque a
menudo hay grandes diferencias entre la presentación de gama baja de los diferentes sistemas de reproducción,
por lo que las versiones alternativas también son comunes aquí. "Siempre haremos una versión de bajo de algún
tipo", dice Chuck Ainlay, "ya sea un 'bass up' o un 'bass and bass drum up' o simplemente 'bass drum up'. Cuando
llegas a la masterización, a veces hay un elemento que EQ no arregla necesariamente, por lo que pueden usar
una versión diferente en su lugar, como esa versión de 'bombo hacia arriba', para agregar un poco de fuerza ” 29 Las
diferentes versiones de balance de graves son aún más relevantes en configuraciones de bajo presupuesto,
porque el tratamiento acústico
nunca puede igualar completamente los problemas típicos del modo de sala de estudio pequeño. Si restringe
cuidadosamente su gama baja a solo un par de pistas en el arreglo, y luego hace algunas versiones de mezcla
alternativas con diferentes equilibrios de estas pistas, debe tener suficiente munición para manejar los gremlins
de baja frecuencia ocultos que pueden aparecer en el futuro .
Pero las voces y los instrumentos de bajo no son las únicas pistas que pueden justificar versiones de mezcla
alternativas. Cualquier nivel de pista sobre el que estés indeciso en tu mezcla final puede beneficiarse de su
propia pequeña red de seguridad. “Simplemente revisaré y elegiré algunos instrumentos que alguien podría haber
cuestionado, '¿es lo suficientemente alto?'”, Dice Jon Gass, quien generalmente termina haciendo
aproximadamente una docena de versiones de cada canción como resultado. 30 Dado que una versión alternativa
solo tomará unos minutos como máximo para hacer, normalmente me equivocaría al hacer más alternativas en
lugar de menos, pero al final todo se reduce a qué tan seguro está de sus decisiones de mezcla versus cuánto
tiempo tienes que dedicar a las precauciones especulativas para salvar el culo.
Mezclas de salida de voz y salida de solo
Hay otro tipo de mezcla alternativa que se solicita con frecuencia por motivos prácticos sólidos: una mezcla de
"salida de voz", a veces también conocida como "mezcla de TV" o "mezcla de aparición pública (PA)". Esta es una
mezcla con la voz principal completamente eliminada, y está diseñada principalmente para su uso en situaciones de
interpretación en vivo donde se requiere que un artista interprete una canción sin el apoyo de una banda de
acompañamiento en vivo, ya sea que la banda no esté disponible o las restricciones de una La grabación de
televisión / video excluye el uso del sonido en vivo de la banda.
Sin embargo, la mezcla de salida de voz también puede servir para varios
de otras funciones útiles en la hora undécima, porque le permite la

Si encuentra que tiene
opción de reemplazar completamente las voces; tal vez A&R solo se
arruinó por completo sus niveles
haya dado cuenta de que la interpretación vocal es una basura ahora
vocales, a veces puede recombinar
que la mezcla está completa, o la banda ha despedido a su cantante,
instrumental y a capella se mezcla para
o temas de actualidad han hecho que las letras estén desactualizadas
darle un "get
o de mal gusto. También puede cortar secciones de la mezcla de
"Fuera de la cárcel libre".
salida de voz en la mezcla principal si necesita eliminar un improperio
perdido o incluso generar una versión completa con clasificación PG
desde
rasguño. "El instrumental es útil a veces para editar malas palabras y cosas así", dice Jerry Finn. 31
( Dicho esto, normalmente es mejor crear cualquier versión "limpia" de la letra en el momento de la
mezcla, así que puedes estar seguro de captar cosas como coros también. También suele tener
más sentido musical invertir, procesar o reemplazar palabras ofensivas, en lugar de simplemente
silenciarlas).
Si hay puntos en tu pista donde un solo instrumental importante toma el papel principal de la
parte vocal, hay un buen argumento en tales casos para incluir una versión mixta sin esto
también. También aparecen algunos cantantes
PROCESO DE MASTER-BUSS
Algunos estilos de música dependen en gran medida del procesamiento obvio de bus maestro (más comúnmente
compresión) para lograr su sonido característico, y esta es un área de la técnica de mezcla que puede ser difícil
para el ingeniero menos experimentado hacer bien. Además, al procesar una mezcla completa, la personalidad
única del modelo específico de procesador tiende a dejar más huella en los sonidos de producción en general
que si hubiera utilizado el mismo procesador en solo unas pocas pistas. Si le preocupa que este elemento de su
mezcla pueda estar decepcionando, entonces puede valer la pena grabar versiones de su mezcla con y sin
procesamiento de bus maestro. De esa manera, puede volver a visitar la configuración de su procesador de bus
más adelante para aplicar los beneficios de la retrospectiva, o tal vez alquilar un motor fuera de borda esotérico
para ver si eso podría elevar el sonido más allá de lo que era posible con la tarifa estándar.
Debe considerar cuidadosamente si alguna versión alternativa de su mezcla debe incluir también su procesamiento de
bus maestro. Por ejemplo, si deja un compresor en su bus maestro mientras exporta instrumentos y a capella mezclas,
encontrará que no puede simplemente recombinarlas para recrear la mezcla final, porque los dos pases de mezcla darán
como resultado diferentes patrones de cambio de ganancia a lo largo de la canción. Los picos de mezcla tampoco podrán
reconstituir correctamente el sonido de la mezcla si pasan por el procesamiento del bus maestro, por razones similares.
"Apagaré el compresor del bus", confirma Mick Guzauski, "porque, por supuesto, ese compresor reacciona a todo". 32
instrumentistas también, por lo que podría incluir dos partes enteras para la mezcla de TV para que puedan tocar y
cantar en vivo de la forma en que están acostumbrados a hacerlo, piense en Alicia Keys o Jack Johnson, por
ejemplo.
Instrumentales y A Capella s
Una mezcla instrumental, completamente sin voces, es otra alternativa sensata, nuevamente porque no
es raro que A&R exija que las interpretaciones vocales y los arreglos se repitan si sienten que la
producción mixta no es muy rentable. Pero hay otra buena razón para mantener una copia de seguridad
instrumental, porque permite que la vibración de la pista se utilice en contextos más discretos, como en el
fondo de programas de radio y televisión. Este tipo de uso puede no parecer muy rock and roll, pero de
todos modos es una explotación de los derechos de autor del artista, que puede generar pagos de
regalías, y los ingresos adicionales son algo que genera pocas quejas de la mayoría de los músicos que
conozco.
La inversa de una versión instrumental es lo que generalmente se llama un a capella —Una mezcla en solitario de
todas las voces, completa con su procesamiento de mezcla y efectos. De hecho, si descubre que ha estropeado
completamente sus niveles vocales, a veces puede recombinar instrumentos y a capella se mezcla para darle una
tarjeta de "salir de la cárcel gratis". Sin embargo, la principal razón para mantener un a capella estos días es en caso
de que alguien quiera agarrar las voces para un remix en otro estilo. Una vez más, esto podría no ser lo que nadie
tenía en mente en el momento de la mezcla original, pero esa no es razón para no planificarlo dado que un remix de
club exitoso podría generar un montón de regalías dentro de varios años.
Mezclar tallos
Los ingenieros de mezcla han estado creando alegremente todo este tipo de versiones alternativas
durante décadas, pero más recientemente, una táctica adicional de prueba de futuro ha comenzado a
ganar popularidad para el trabajo musical: la mezcla con plicas. En términos generales, esto significa
submezclar sonidos relacionados en su mezcla a un número limitado de canales y luego grabar sus
salidas en archivos separados junto con su mezcla principal. Para una grabación de banda típica, por
ejemplo, podría esperar crear plicas para batería, percusión, bajo, guitarras, teclados, pads, coros,
voces principales y retornos de efectos. Este procedimiento le permite reconstituir su mezcla final
agregándolos nuevamente. Jimmy Douglass da fe de que esto se está convirtiendo en una práctica
estándar a nivel profesional. Los departamentos de A&R ahora han aprendido a esperar este nivel
adicional de flexibilidad, 33
La ventaja más obvia de mezclar con plicas es que obtienes más capacidad de ajuste retrospectiva que la que
ofrecen las versiones de mezcla alternativas simples, pero ese de ninguna manera es el final de la historia.
Stems puede ampliar las opciones disponibles para los remezcladores de clubes, por ejemplo, dándoles un
acceso más profundo a los sonidos del disco original. También brinda mucha más flexibilidad de edición y capas
a los desarrolladores de juegos de computadora si quieren entretejer los elementos de su música en torno a la
acción en pantalla. Sin embargo, para las producciones profesionales, es la posibilidad de que la pista deba ser
reelaborada de forma económica para obtener un sonido envolvente lo que parece ser la base de gran parte del
entusiasmo por mezclar con las plicas en este momento. Entonces, si también ve un mercado para su música en
formatos envolventes, es posible que también desee subirse a ese tren.
ir al grano
norte Si es sensato con el monitoreo y la acústica en un estudio pequeño, debería poder escuchar todo
lo que necesita para hacer una mezcla de calidad comercial. Sin embargo, para utilizar esta
información de manera eficaz, debe aprender a convertir sus propias impresiones subjetivas de lo
que está escuchando en decisiones de mezcla más objetivas.
norte Parte del problema de escuchar objetivamente es que sus oídos interactúan de maneras complejas
con lo que está escuchando, presentándole efectivamente un objetivo en movimiento, por lo que
debe comprender y solucionar esto. Algunos trucos útiles incluyen cambiar regularmente entre
sistemas de monitoreo, tomar descansos frecuentes, elegir y variar sus niveles de monitoreo de
manera adecuada y recopilar las opiniones de terceros siempre que sea posible.
norte Con mucho, la técnica más poderosa disponible para objetivar sus decisiones es el proceso de
referencias mixtas. Cuanto más tiempo y esfuerzo invierta en seleccionar cuidadosamente
materiales de referencia de alta calidad, más claras serán sus decisiones de mezcla y más se
esforzará por mejorar sus habilidades de ingeniería. El cambio instantáneo entre su mezcla y
sus pistas de referencia es vital si desea resaltar las diferencias entre ellas con mayor claridad,
y el volumen de las pistas de referencia también debe coincidir.
Si encuentra que necesita aplicar un procesamiento de sonoridad de estilo de masterización a su

propia mezcla para permitir comparaciones más representativas con registros comerciales muy
procesados, entonces es primordial que elimine este procesamiento al generar sus archivos de
mezcla finales, incluso si planea dominar la pista usted mismo.
norte Todos cometemos errores y los profesionales responden a esta realidad manteniendo abiertas las opciones más
importantes el mayor tiempo posible. Aunque la recuperación de mezcla completa ahora está ampliamente
disponible en principio, el método tradicional de imprimir versiones de mezcla alternativas es en realidad más
confiable a largo plazo. Las mezclas alternativas pueden proporcionar al ingeniero de mezclas una mayor
tranquilidad con respecto al equilibrio crítico y los juicios de procesamiento, y le permiten al productor suficiente
flexibilidad para reorganizar o volver a reformar las partes principales críticas en caso de que requieran mayor
atención después de la mezcla. Los artistas también pueden beneficiarse, tanto de oportunidades adicionales de
presentaciones en vivo como de una explotación más generalizada de sus derechos de autor.
norte Una tendencia más reciente es imprimir tallos submezclados a partir de los cuales se puede recrear la mezcla. La
mezcla con las raíces puede proporcionar más capacidad de ajuste posterior a la mezcla, posibilidades adicionales
de explotación de derechos de autor y una cierta cantidad de pruebas futuras si existe la posibilidad de que tenga
que armar una mezcla de sonido envolvente rápidamente o con un presupuesto mínimo.
Asignación
norte Encuentre una forma sencilla de cambiar entre los sistemas de monitoreo disponibles y ajuste sus niveles para que
sea fácil convertirlo en un hábito.
norte Cree su propio CD de referencia, utilizando solo fuentes de audio que no utilicen compresión de datos y
evaluando los méritos de cualquier pista potencial en todos sus sistemas de monitoreo.
Parte 2
Preparación de la mezcla
Sé lo que estás pensando. “Ya basta de cosas de monitoreo; vamos a mezclar! " Ese es un comentario
justo, pero para el beneficio de cualquiera que se salteó directamente la Parte 1, déjeme ser
absolutamente claro: ¡se ha perdido la parte más importante del libro! Nada de aquí en adelante te
ayudará mucho a menos que realmente puedas escuchar lo que estás haciendo.
Sin embargo, incluso con ese trozo de bañera golpeando fuera del camino, aún no es el momento de comenzar a
flexionar los faders, porque uno de los factores clave para armar una mezcla de sonido profesional es preparar el
terreno correctamente. Un obstáculo importante para los propietarios de estudios pequeños es que, por lo general,
intentan mezclar lo que no se puede mezclar; sus problemas derivan al menos
tanto por la preparación deficiente de la mezcla como por cualquier deficiencia en

sus habilidades de procesamiento. Este aspecto de la producción rara vez se ha Un gran tropiezo
abordado en forma impresa, por lo que la mayoría de los ingenieros aficionados bloque para estudio pequeño
subestiman su importancia. Pero no se deje engañar: la preparación adecuada de propietarios es que generalmente están tratando de
la mezcla es fundamental para lograr resultados comerciales de cualquier forma mezclar lo que no se puede mezclar; sus problemas se
repetible. derivan tanto de una preparación deficiente de la mezcla
como de cualquier deficiencia en su procesamiento
Pero si la preparación de mezclas es tan crítica, ¿por qué los miembros de la alta
habilidades.
dirección de la industria no hablan más de eso? La primera respuesta a esta pregunta
perfectamente justificada es que los mejores ingenieros de mezcla tienden a trabajar
con los productores.

80 Parte 2 Preparación de la mezcla
e ingenieros de grabación que entienden cómo realizar un seguimiento, sobregrabar, organizar y editar sus
proyectos en un estado en el que el ingeniero de mezcla puede concentrarse en los aspectos creativos de la
mezcla sin distracciones. “Mi objetivo siempre es darle algo a un mezclador donde pueda subir los faders y
esté razonablemente cerca de la arquitectura que quiero en términos de disposición”, dice Glen Ballard, por
ejemplo. “Si les das eso para empezar, los libera para que se concentren realmente en detallar los sonidos y
hacer que todo suene genial. Trato de no agregar a su carga la idea de que también tienen que arreglar la
canción ". 1 Con la desaparición de muchas instalaciones de estudios grandes, menos usuarios de estudios
pequeños ahora se han beneficiado del aprendizaje de estudio tradicional del tipo "chico del té a la grabación"
y simplemente no se dan cuenta de la cantidad de tiempo y esfuerzo invertido en producciones profesionales
antes. mezcla.
Debido a que los procedimientos de control de calidad suelen ser bastante tediosos por naturaleza,
también es comprensible que los ingenieros de alto perfil tiendan a pasarlos por alto, sobre todo
porque a menudo se dan el lujo de dedicar trabajos pesados de edición y corrección de tiempo / tono
a un DAW especializado. operadores detrás de escena. Y aunque los presupuestos de grabación
cada vez más reducidos exponen cada vez más incluso a los nombres más importantes de la
ingeniería de mezclas a valores cuestionables de producción de cerveza casera, son sus asistentes
quienes realmente soportan la peor parte de resolver esto, por lo que el jefe no suele insistir mucho en
ello. “Lo primero que sucede es que Neil Comber, mi ingeniero asistente, me preparará la sesión, la
limpiará y la distribuirá de la manera que yo quiera”, explica Cenzo Townshend. "Considerándolo todo, 2
Muchos otros ingenieros de primer nivel también han descrito brevemente a sus propios asistentes que
desempeñan funciones muy similares: Michael Brauer, 3 Jaycen Joshua, 4 Chris LordAlge, 5 Manny Marroquín, 6 Tony
Maserati, 7 y Spike Stent, 8 entre otros.
Debido a que la preparación de la mezcla es tan importante y, por supuesto, comercialmente hablando, la
Parte 2 de este libro la explora adecuadamente en el contexto de un estudio pequeño. Mi objetivo es
ponerte en un nivel más nivelado con los profesionales cuando realmente alcances la mezcla en sí,
porque eso es casi siempre la mitad de la batalla en lo que respecta a los discos de producción propia.
Cuanto más de este tipo de trabajo técnico pueda realizar por adelantado, más podrá mantenerse en
contacto con sus instintos creativos vitales durante el proceso de mezcla en sí.
Capítulo 5
trabajo de base esencial
81
5.1 EMPEZANDO DE NUEVO

Durante gran parte de este libro, me refiero a la mezcla como si estuvieras trabajando con material musical
de otras personas, y en tales situaciones suele ser más fácil comenzar con una pizarra en blanco en lo que
respecta al procesamiento de mezcla y efectos, en lugar de trabajar desde configuración de mezcla
aproximada del cliente, incluso si tiene un sistema de mezcla idéntico al de ellos. Sin embargo, hay más que
conveniencia en esto, ya que también le permite aportar una perspectiva nueva y valiosa a la producción,
respondiendo a lo que realmente es importante sin ideas preconcebidas. Es por eso que, incluso si realmente
está grabando, produciendo y mezclando todo usted mismo, le recomiendo encarecidamente que aún trate la
etapa de mezcla como una tarea separada. "Defino deliberadamente el punto en el que empiezo a mezclar",
explica Fraser.
T. Smith. “Creo que es útil para mi espacio mental…. Limpiaré las cubiertas, limpiaré la sesión,
consolidaré todas las pistas y veré la sesión puramente desde el punto de vista de la mezcla…. Se
siente como si la sesión estuviera escrita en piedra, y nada más se moverá. Es una cosa visual /
psicológica ". 9
Mi forma favorita de hacer esto es preparar un conjunto de archivos de audio sin procesar sin
procesar, uno para cada pista en su arreglo, como lo haría si alguien más mezclara su música.
Asegúrese de reducir la salida de cualquier instrumento MIDI en vivo como audio también. Esto
reduce la carga de la CPU (lo que le permite más potencia para los complementos de mezcla),
desalienta la interminable modificación de la configuración del sintetizador durante la mezcla
(aunque aún puede recuperar una versión alterada de la parte más adelante si realmente lo
necesita) y también evita un problema insidioso con algunos instrumentos MIDI en los que
responden de forma ligeramente diferente con cada reproducción, hay juegos mentales más que
suficientes con los que lidiar en la mezcla sin que ocurra este tipo de cosas. “Nunca ejecuto nada
en vivo, desde un secuenciador”, afirma Tom Lord-Alge. 10 Separar los sonidos individuales de los
instrumentos de batería virtuales y los samplers multitímbricos también es una buena idea, ya que
le brinda la máxima flexibilidad de mezcla.
Si hay algún efecto que sea una característica musical esencial de la pista (tal vez un corrector de tono, un simulador de
amplificador de guitarra específico, un filtro resonante de estilo de sintetizador,
o algún efecto especial único), por supuesto, deje eso cuando genere sus archivos multipista rebotados, pero
tenga en cuenta que puede ahorrar tiempo más adelante si también recupera una versión limpia, en caso de que
el efecto necesite remodelar para que funcione correctamente. en el contexto de la mezcla final.
5.2 MEJORA DE LA NAVEGACIÓN

De una forma u otra, debería terminar con un nuevo archivo de proyecto DAW que contenga un montón de pistas
de audio rebotadas que comienzan en el mismo punto. El primer paso es hacer que sea lo más fácil posible
moverse por el lugar, y esto es algo que muchos usuarios de estudios pequeños subestiman seriamente. Puede
parecer mezquino, pero lo último que quieres hacer cuando estás mezclando es perder el tiempo averiguando
dónde llegó el fuego de esa segunda sobregrabación de pandereta. O restablecer el ecualizador de la parte de
guitarra incorrecta por error. O editar el pad de sintetizador del coro incorrecto. Los pensamientos creativos son
pequeñas cosas frágiles, por lo que cualquier tipo de retraso entre
Figura 5.1
Trazando tus pistas en pensar en ellos y actuar sobre ellos mientras se mezclan es un karma realmente malo. Que era yo
una manera lógica y consistente ¿Qué vas a hacer ahora con esa segunda pandereta? Oh bien. De todos modos, nunca me gustó.
puede seriamente
acelere su trabajo, además de
organizando tus pistas
liberar su cerebro para un
pensamiento más creativo Una forma tradicional de hacer que la navegación de un proyecto sea instintiva es estandarizar el
durante la mezcla. diseño de pistas de los instrumentos en su arreglo para que
instintivamente sabes dónde encontrar tu bombo, bajo, voz
principal o lo que sea cuando te llega la inspiración. Parte de este
proceso implica colocar los instrumentos más importantes donde
pueda acceder fácilmente a ellos y submezclar cualquier grupo
grande de partes subsidiarias en menos canales de mezcla para
que controlarlos en masa sea más fácil. Las opiniones de Michael
Brauer son emblemáticas de la mayoría de los nombres más
importantes de la ingeniería de mezclas aquí: “Sea cual sea la
sesión, será un máximo de 44 pistas…. No voy a mezclar 200
pistas en el escritorio para ti, así que lo mejor que puedes hacer es
darme las mezclas estéreo que te gusten…. Estoy feliz de mezclar
16 pistas. Cuanto más simple, mejor. No quiero tener que luchar
para abrirme camino a través de una mezcla ". 11
Muchos ingenieros, incluidos los dos hermanos Lord-Alge,

también limitan el número de pistas de manera similar, con
ciertos sonidos siempre llegando a los mismos canales del
mezclador y los sonidos más importantes más cerca de la
mano. “Si todo está aparcado en el mismo lugar”, explica
Chris, “de lo único que tienes que preocuparte es de la
canción. Cuando estás mezclando quieres eliminar
trabajo de base esencial Capítulo 5 83
todas las cosas que te hacen pensar fuera de la canción ". 12 Tom explica sus propias preferencias:
“Me gusta tener mi batería en las pistas 6 a 14. El bajo siempre estará en 15 y 16. Los canales 17 a
24 contienen los instrumentos principales: guitarras, teclados o lo que sean. La voz principal estará en
25 y cualquier voz adicional irá después de eso. Cualquier música que sobra irá a la 33 en adelante.
[Percussion] irá a los canales 5 y hacia abajo. … Los faders de los canales 17 a 24 están cerca de mi
izquierda y los de 25 a 32 están cerca de mi derecha. Las panderetas pueden vivir en el canal 1; no
quiero tener que moverme allí todo el tiempo; ¡No necesito tanto ejercicio! Por supuesto, al centrar los
instrumentos más importantes en el escritorio también puedo permanecer en la posición de escucha
ideal entre los monitores durante la mayor parte del tiempo ". 13
Naturalmente, los sistemas de mezcla DAW "en la caja" típicos de muchos estudios pequeños hacen que la ergonomía
física sea un problema menor, pero el principio general de las configuraciones de pistas estandarizadas aún se mantiene:
si puedes mantenerte fiel
cerca de algún tipo de diseño genérico con cada proyecto de mezcla
sucesivo, despejará el espacio de cabeza para tomar las decisiones de
Si puedes ceñirte bastante
mezcla realmente importantes. Prácticamente todos los programas de mezcla
a algún tipo de
ahora tienen sofisticados sistemas de organización para sus pistas, así que
diseño de sesión genérico con cada proyecto de
ocúpese de ellos para crear una conexión visual entre todas sus pistas de
mezcla sucesivo, despejará el espacio de cabeza
batería, por ejemplo, o para proporcionar un fácil control global sobre
para hacer el realmente
guitarras rítmicas en masa o coros.
grandes decisiones mixtas.
los colores y los símbolos hablan más rápido que las palabras
Como parte de la organización de sus pistas para la mezcla, también debe adquirir el hábito de etiquetar
sus pistas con sensatez. Si tiene 15 pistas simplemente etiquetadas como "Guitarra", siempre estará
ajustando la acústica en lugar de los acordes de potencia. Más juegos mentales; queda menos pelo. Así
que hazte un favor e intenta que los nombres de las pistas tengan algún significado. En muchas plataformas
DAW, también es una buena práctica abreviar los nombres tanto como sea posible para que aún pueda
leerlos cuando estén truncados para que quepan en el ancho del canal en su mezclador de software.
Sin embargo, la mayoría de los usuarios de software tienen una herramienta aún más útil para identificar
pistas: colorear. Nuestros cerebros responden mucho más rápido a los colores que a las palabras (razón
por la cual los semáforos usan colores, por ejemplo), por lo que cuanto más codifique por colores sus pistas
y archivos de audio, más rápido podrá navegar por ellos. . Como ha señalado Robert Orton, "Comenzaré
mis mezclas diseñando la sesión de la manera que me gusta y codificando todo con colores, para que sea
más fácil orientarme y sepa instintivamente dónde están las cosas". 14 Si todas sus partes de batería son
amarillas y todas sus pistas de bajo rojas, entonces siempre sabrá qué tipo de audio está viendo, incluso
cuando haya hecho zoom para editar formas de onda de audio individuales o cuando los nombres de sus
pistas estén cubiertos por otros elementos flotantes. ventanas. Jochem van der Saag tiene otro útil
sugerencia: "[Yo] agrego colores para recordarme a mí mismo que necesito hacer algo, por lo que puedo marcar una
sección con un color extraño para que la próxima vez que abra la ventana sepa que tengo que arreglarlo". 15
Los símbolos gráficos también suelen ser más rápidos de comprender que el texto, y pueden entenderse
incluso cuando son muy pequeños en la pantalla. Por lo tanto, si su DAW le da la opción de agregar íconos de
pista de cualquier tipo, estos también podrían ser una ayuda visual útil.
dividiendo la línea de tiempo
La mezcla generalmente implica mucho escuchar pequeñas secciones de tu mezcla, así como también
comparar diferentes secciones de canciones entre sí, por lo que puedes ahorrar mucho aggro al tener
una idea clara de la estructura musical de la producción y cómo se relaciona con los minutos y
segundos de su línea de tiempo de reproducción. En las grabadoras de hardware dedicadas, habría
tenido un trozo de papel con los tiempos de las pistas garabateados junto a una lista de las secciones
de las canciones, pero en el dominio del software normalmente tiene un esquema mucho más elegante
mediante el cual puede mostrar las secciones de las canciones como barras o marcadores. en la regla
de tiempo horizontal principal del proyecto. Eliminar esta tarea en la primera oportunidad posible es
especialmente importante si está trabajando en la producción de otra persona, ya que acelera
significativamente el proceso de conocer la música. Otra vez,
Si hay algún trabajo por hacer en términos de sincronizar la cuadrícula métrica de su secuenciador con la de la
música, entonces también vale la pena resolverlo antes de que comience la mezcla adecuada. Este tipo de
Figura 5.2 cosas suele ser tedioso de hacer, y tratar de abordarlo justo en el medio de la mezcla es una receta para la
Los iconos de pista pueden ayudarlo
inspiración en picada.
a identificar pistas mucho más
rápidamente que los nombres de
texto.
5.3 RECONOCIMIENTO DEL PROYECTO
Detectar problemas y gemas ocultas
Una vez que se haya asegurado de que puede orientarse en su proyecto
de mezcla lo más rápido posible, es hora de comenzar a escuchar las
pistas individualmente para que pueda comenzar a construir una imagen
de lo que hay allí. Incluso si grabó toda la producción usted mismo o si ya
está familiarizado con una mezcla preliminar previa, hay mucho que ganar
escuchando al menos un fragmento de cada archivo multipista antes de
comenzar a trabajar correctamente con la mezcla. Para empezar, es una
buena oportunidad para editar cualquier silencio en sus archivos de audio,
lo que no solo reduce la tensión en los recursos de su computadora, sino
que también hace que la propagación del material grabado en la línea de
tiempo sea más clara de ver. Además, tiene la oportunidad de lidiar con
problemas puramente técnicos (como ruido de fondo no deseado, fallas
de audio y
ediciones de audio llenas de bultos), que de otro modo podrían deslizarse a través de la red cuando todo va a la
vez. “Siempre comenzaré una mezcla limpiando la sesión”, dice Demacio Castellon, “haciendo crossfades,
asegurándome de que no haya sangrados ni estallidos en los auriculares. ¡Odio los pops! Paso mucho tiempo
asegurándome de que todo esté suave y limpio ". dieciséis
Otro beneficio que se puede obtener al revisar las pistas individuales antes de comenzar a mezclar es que este
proceso a menudo descubre momentos de magia que han estado casi ocultos por capas de arreglos en
competencia. Tal vez sea un fantástico relleno de cuerda de uno de tus guitarristas, una improvisación descarada
escondida al final de una pista vocal de acompañamiento, o algunas palabras escogidas del baterista mientras se
derrama café sobre sí mismo, básicamente cualquier cosa que haga te ríes, sonríes, bailas o golpeas el aire. Una
de las formas más seguras de ganarse a la mayoría de los clientes es revelar dramáticamente gemas olvidadas
como estas en tu mezcla final, porque pueden hacer que la mezcla suene más fresca sin que tengas que agregar
nada. De hecho, varias veces me han felicitado por "poner una pieza nueva" en una mezcla, cuando todo lo que he
hecho es sacar a la luz uno de los sonidos enterrados del propio cliente que hace mucho tiempo se había
desvanecido de su memoria. La belleza de este truco al mezclar el trabajo de otras personas es que es de bajo
riesgo, porque cualquier cosa en los archivos multipista originales lleva implícitamente el sello de aprobación del
cliente, mientras que no hay nada como esa garantía para cualquier pieza verdaderamente nueva que pueda
agregar.
Nuevamente, use las herramientas de color de su sistema DAW para resaltar este tipo de momentos
especiales, porque generalmente están dispersos en una variedad de pistas en la mayoría de las
producciones y, de lo contrario, perderá la pista de todos ellos. Hay pocas actividades que destruyan más el
alma en la mitad de la mezcla que buscar laboriosamente a través de 24 pistas de voz para encontrar esa
increíble improvisación vocal. (Siempre parece estar en la pista 23 y, después de todo, resulta que la letra
es incorrecta).
Figura 5.3
Use los marcadores dentro de su
propio software para nombrar las
secciones de su canción; de lo
contrario, es fácil confundirse
acerca de qué coro
estás realmente trabajando
, especialmente cuando la vista se
amplía mucho para realizar trabajos
de edición o automatización precisos.

Multing
Lo último que puede comenzar a hacer durante el reconocimiento de su proyecto es cualquier multing que crea
que podría ser necesario. En el contexto de un sistema de mezcla DAW, la palabra "multing" se refiere
principalmente al procedimiento de cortar un solo archivo de audio y distribuir las piezas en varias pistas
diferentes, lo que permite que cada sección de archivo se beneficie de sus propios ajustes de mezcla. Esta
sencilla técnica es un aliado tremendamente poderoso para el ingeniero de un estudio pequeño, y dado el
enorme número de pistas ahora disponible en las computadoras modernas, ¡puede permitirse seguir trabajando
hasta que le sangre la nariz!
La aplicación más simple es donde cualquier instrumento toca partes significativamente diferentes en diferentes
secciones de una canción. Una sola guitarra acústica, por ejemplo, puede necesitar tratamientos muy diferentes
para tocar con los dedos el verso y rasguear el coro, por lo que tiene mucho sentido convertir esas secciones en
diferentes pistas. También es común que las partes importantes, como la voz principal, los bucles rítmicos o los
instrumentos de bajo, se multipliquen en varias pistas para que su procesamiento se ajuste para adaptarse a los
cambios sección por sección en el arreglo de acompañamiento.
“Utilizo muchos ajustes de EQ y retardo diferentes en muchas partes diferentes de la canción”, dice Spike Stent, por
ejemplo. “Entonces, cuando tienes una voz que recorre todo el camino a lo largo de una pista, puede ser multipista
tres o cuatro veces a diferentes ecualizadores y diferentes efectos…. Normalmente encontrará que los sonidos
vocales del verso y del coro son completamente diferentes ". 17 Mike Shipley está dispuesto a llevar este concepto a
los extremos si es necesario: "Es solo una cuestión de hacer que la voz se siente en el lugar correcto, y si se
necesitan diez canales para hacerlo con diferentes ecualizadores para diferentes partes de la canción, entonces eso
es lo que se necesita." 18
Otro objetivo frecuente de multing en mis mezclas es el acompañamiento de partes vocales. Una sola pista vocal de
acompañamiento puede contener fácilmente varias frases que sirven para diferentes propósitos, especialmente dentro
de arreglos vocales densamente pop o R&B: verso
Figura 5.4
Multiplicar la parte vocal principal, como en esta captura de pantalla, es una práctica común, porque le permite adaptar el procesamiento de la
mezcla a diferentes secciones del arreglo.
“Oohs”, improvisaciones de precoro, armonías de coros, susurros en

la sección central, la lista de posibilidades continúa. Eliminar todos
estos bits y agrupar pistas de frases similares es a menudo la única
forma de dar sentido a las cosas en la mezcla.
Es imposible predecir todo lo que podría querer multiplicar hasta que esté
realmente mezclando, así que prepárese para volver a ello en cualquier
etapa posterior, pero si puede manejar la mayor parte de los mults obvios
antes de la mezcla, no solo acelerará acelerará el proceso de familiarizarse
con el material del disco, pero también evitará interrupciones innecesarias
de su flujo de mezcla más adelante.
5.4 ¡TIEMPO DE CORRECCIÓN!

Si ha seguido todos los pasos de este capítulo, localizar la pista y la ubicación temporal de cualquier cosa Figura 5.5
que escuche en la mezcla debería ser una obviedad, que es exactamente lo que desea que sea, porque Una sección de un arreglo vocal de
acompañamiento.
tiene mucho más pescado para freír. También debe tener algunas pistas y segmentos de audio que haya
Note como las partes
coloreado para indicar que necesitan atención especial, ya sea un procesamiento correctivo o simplemente
en las pistas 2 y 3 son
un énfasis adicional en la mezcla. La siguiente etapa es atender cualquier inquietud relacionada con el similar solo para
momento y el ajuste, una actividad que merece un examen más detenido en el próximo capítulo. empezar, pista 2 luego
coincide con las pistas 4 y 5,
mientras que la pista 3 coincide con
la pista 1. Multar estas partes tendría
sentido aquí para permitir que se
procesen partes similares

ir al grano
juntos.
norte Los ingenieros de mezcla de estudios pequeños con frecuencia pasan por alto la preparación adecuada de la mezcla, lo
que genera una experiencia de mezcla frustrante y, en algunos casos, producciones que no se pueden mezclar de manera
efectiva. La única manera de ponerse en una base comparable con los profesionales es hacer su trabajo preliminar.
norte Por lo general, es mejor comenzar una mezcla con una pizarra limpia, trabajando a partir de archivos de audio
multipista sin procesar en un nuevo proyecto DAW, incluso si está diseñando y produciendo todo usted mismo.
norte Acelere su navegación por el proyecto de mezcla tanto como pueda para que pueda concentrarse más en
decisiones críticas de balance y procesamiento. Estandarice el diseño de su pista para que la búsqueda de
los controles adecuados sea más instintiva y haga el mayor uso posible de los nombres y colores de las
pistas para evitar confusiones. Configure marcadores de línea de tiempo para indicar las secciones
principales de mezcla y trate cualquier problema de sincronización tan pronto como pueda. Escuche los
archivos multipista individuales para eliminar regiones silenciosas, solucionar problemas puramente técnicos
norte y resaltar cualquier sección de audio que necesite corrección de sincronización / afinación o énfasis especial
en la mezcla. Mientras lo hace, multiplique las secciones de pistas que sospeche que podrían beneficiarse
de los ajustes de mezcla independientes, pero no tenga miedo de realizar más multas más adelante durante
el proceso de mezcla si es necesario.
Asignación
norte Encuentre una mezcla en la que pueda trabajar mientras avanza en el resto de este libro y cree un nuevo archivo de
proyecto DAW para ella.
norte Utilice colores, iconos, marcadores y etiquetas de texto para acelerar la navegación del proyecto y resaltar pistas o
secciones de audio que necesitan una atención especial.
norte Utilice multing donde sea apropiado.
Capítulo 6
sincronización y afinación
Ajustes
89
Todo el mundo sabe que una gran actuación en vivo tiene la capacidad de conectarse con las emociones del
oyente, a pesar de (o incluso debido a) numerosas discrepancias de sintonía y sincronización. Sin embargo, para
las producciones convencionales diseñadas para soportar la escucha repetida, las expectativas comerciales son
ahora extremadamente altas con respecto a la rigidez del tono y el ritmo, y se gasta mucho tiempo y energía de
forma rutinaria puliendo estos aspectos de muchas grabaciones profesionales. Todo el mundo ha escuchado
canciones en la radio en las que estos retoques se sienten como si se hubieran llevado demasiado lejos, pero las
opiniones claramente difieren ampliamente sobre lo que es "demasiado lejos". Al final del día, la cantidad de
procesamiento correctivo que utiliza en su propio trabajo sigue siendo una decisión personal. Sin embargo, le insto
a que se resista a cualquier postura ética dogmática sobre el tema, y juzgar los méritos de cualquier jiggerypokery
de estudio simplemente en términos de si sirve a la música. Si una nota aparentemente desafinada encapsula la
emoción de la música, entonces tenga el coraje de dejarla descansar. Si la toma vocal más emocional tiene un
tono que distrae la atención, entonces considera que el público en general (y de hecho el artista) probablemente te
agradecerá que hayas puesto un velo sobre ella con buen gusto.
Aunque la fidelidad de audio de los procesadores de corrección de tono / Si un desafinado

tiempo ha mejorado enormemente durante los últimos años, ninguno de nota encapsula el
los algoritmos actuales puede afirmar estar completamente libre de efectos emoción de la música, luego déjala
secundarios indeseables, y algunos expertos lo utilizan como argumento reposar. Si la toma vocal más emotiva tiene
para rechazar su uso. mano. Sin embargo, cualquier procesamiento de un tono que distrae la atención, entonces el
mezcla puede mostrar efectos secundarios indeseables, y es simplemente público en general (y de hecho el artista)
responsabilidad del ingeniero evaluar si la cura es mejor que la probablemente te lo agradecerá.
enfermedad en cada caso específico. El más mínimo artefacto de

corrección de tono dibujando un velo con buen gusto
encima de eso.
en un solo piano clásico, la grabación puede no ser apropiada

comió, mientras que incluso algunos desagradables procesadores espantosos pueden ser un menor
preocupación al sintonizar una de las muchas voces de fondo caprichosas dentro de una mezcla pop ocupada.
Dicho esto, habiendo escuchado literalmente cientos de mezclas de aficionados, tengo la firme opinión de que la
mayoría de los usuarios de estudios pequeños no prestan suficiente atención a los retoques de sincronización y
ajuste, incluso teniendo en cuenta las diferentes demandas de los diferentes estilos en este departamento. Sin
duda, esto se debe en parte a que estas tareas son tan estimulantes como ver cómo se seca la pintura, y puedo
simpatizar de todo corazón con eso, pero es una de esas balas que tienes que morder si quieres competir
comercialmente en estos días. Aquellos que no tienen experiencia con la edición correctiva también tienden a
quedarse cortos de lo que se requiere porque no pueden lograr la corrección suficiente sin incurrir en efectos
secundarios excesivamente poco musicales, y esa es la situación que quiero intentar remediar en este capítulo.
Con un poco de cuidado, es perfectamente posible lograr la corrección adecuada de sincronización y afinación en
prácticamente cualquier mezcla sin delatar el juego al hacer que las cosas suenen poco naturales. Ciertamente,
utilizo cierto grado de corrección correctiva en casi todas las mezclas que hago, pero nunca he tenido ninguna
queja al respecto; de hecho, puedo contar con los dedos de una mano las ocasiones en que alguien lo ha
comentado.
6.1 Ranura y cronometraje

Existe un mito persistente en el estudio de que manipular el ritmo de la actuación inevitablemente
minará la vida de una producción. Lo que esto no reconoce es que hay una gran diferencia entre un
gran ritmo que suena natural y una interpretación simplemente descuidada. Tu baterista puede
canalizar directamente el alma de James Brown, pero si el resto de tus instrumentos muestran el
estilo rítmico de Mr. Bean, ¡aún así podrás vaciar la pista de baile bastante rápido! Es cierto que si
intentas convertir el baterista en una caja de ritmos, probablemente perderás más vibración de lo
que ganas en consistencia; pero si edita las otras partes de manera que concuerden mejor con el
baterista, entonces la sensación de flujo rítmico natural generalmente brillará con mucha más fuerza.
Mi consejo principal para aprovechar al máximo el ritmo de una producción es averiguar qué instrumento
individual lo incorpora mejor, solo para suavizar cualquier tropiezo o áreas de inconsistencia en esa parte
instrumental si es necesario, y luego usarlo como punto de referencia como tú Vuelva a introducir los
instrumentos restantes uno a la vez, ajustando el tiempo de cada uno a medida que vaya probando. En una
mezcla completa, puede ser casi imposible determinar qué combinación de instrumentos está causando alguna
irregularidad de sincronización percibida, pero si elimina su arreglo y luego lo reconstruye progresivamente de
esta manera, puede estar bastante seguro en cualquier etapa de dónde señalar con el dedo de la culpa cada
vez que la ranura flaquea.
Para la mayoría de las producciones modernas, suele ser una obviedad comenzar el proceso de edición desde la
batería, especialmente si se trata de partes MIDI o bucles, que por su naturaleza mantienen impecablemente un
impulso rítmico constante. Pero incluso con bandas en vivo, el baterista suele ser el jugador con el mejor sentido
del ritmo, por lo que es lógico pensar que las partes del baterista probablemente ofrecerán la mejor guía. En
arreglos sin batería, cualquier otra parte de la sección rítmica puede funcionar como el punto de referencia
principal, pero en tales casos vale la pena hacer una audición a cada contendiente por sí solo para sopesar
adecuadamente su atractivo antes de tomar una decisión. Lo que
Ajustes de sincronización y afinación Capítulo 6 91
Sin embargo, en la parte a la que decida aferrarse, naturalmente debe asegurarse de que la calidad y la
consistencia de su surco sean lo mejor posible antes de comenzar a alinear cualquier otra cosa. Esta es la
parte del proceso de corrección del tiempo donde existe el mayor riesgo de desinfectar demasiado las cosas,
pero afortunadamente hay algunas pautas que ayudan a evitar este resultado indeseable.
tiempo: una percepción relativa

Lo más importante que hay que recordar sobre la percepción del ritmo y el ritmo es que es completamente
relativo. Juzga el momento de cada nuevo evento rítmico en función de las expectativas que ha construido a
partir de los patrones de los eventos que lo preceden, no en función de cómo se alinea con cualquier cuadrícula
métrica nocional que pueda haber superpuesto a esos eventos. Por ejemplo, incluso si un baterista graba sus
partes junto con una pista de clic (y, por lo tanto, aparentemente en sincronía con la cuadrícula métrica de su
DAW), es perfectamente posible que un golpe de batería parezca que se ha reproducido tarde de acuerdo con
los compases / ritmos de su DAW. regla para que suene como si se hubiera tocado antes. Esto puede sonar
paradójico, pero déjame explicarte.
Digamos que tienes una canción a 100 bpm, y el baterista golpea el ritmo fuerte del compás 1 perfectamente
al compás de la cuadrícula de la DAW, pero luego no sigue el ritmo de la pista de clic; por ejemplo, diremos se
pone en marcha a 98 bpm. Si está escuchando al baterista sin el clic, el ritmo de su batería sonará
perfectamente fluido siempre que se mantenga fiel a su tempo de 98 bpm. Sin embargo, si hacia el final del
compás 2 el jugador se da cuenta de que ahora tiene aproximadamente una nota 32 más tarde en
comparación con la pista de clic que está escuchando en sus auriculares, puede comenzar a corregirse a sí
mismo, avanzando levemente el golpe del compás 3 para que sea solo una nota 64. tarde en comparación
con la cuadrícula métrica de DAW. Sin embargo, aunque todavía parece tarde en el DAW, lo que oirá si está
escuchando al baterista sin la pista de clic es que el golpe fuerte del compás 3 parece apresurado en
comparación con el ritmo constante de 98 bpm que ha escuchado hasta ahora. (Si todavía se está rascando
la cabeza por esto, consulte la Figura 6.1 para obtener más aclaraciones).
La lección más clara que se puede aprender de esto es que no puede darse el lujo de juzgar los
problemas de ritmo con solo mirar las marcas métricas de su secuenciador; esas cosas flojas a
los lados de su cabeza siempre deben reclamar el veto final. Pero existen otras ramificaciones.
En primer lugar, debe comprender que no puede evaluar correctamente la sincronización de un
compás o tiempo determinado a menos que realice una audición desde un punto mucho antes;
por lo general, deberá permitir un avance de al menos dos compases para el suyo. pulso
musical interno para engancharse firmemente en el surco de la pista. De lo contrario, no
percibirá esas pequeñas sensaciones de sacudidas que le alertan de que hay trabajo por hacer.
También debes darte cuenta de que cuando escuchas que una nota está fuera de tiempo, el
mejor remedio a menudo puede ser editar las notas anteriores. Una vez que haya realizado las
ediciones,
Es particularmente fácil meterse en dificultades si la parte clave del instrumento rítmico se ha

editado a partir de varias tomas diferentes o se ha construido
FIGURA 6.1
La importancia de la sincronización relativa al ritmo.
de unas pocas secciones de interpretación repetidas o muestras de bucle. Incluso si todas las secciones por
separado son más divertidas que un traje de terciopelo púrpura, a menudo puede encontrar que los primeros dos
golpes después de cada límite de sección suenan fuera de tiempo, porque cada sección tiene una relación
ligeramente diferente con la cuadrícula métrica principal, en otras En palabras, algunos están ligeramente por
detrás del ritmo y otros un poco por delante del ritmo. El primer instinto de la mayoría de las personas en este
escenario tiende a ser el de editar los golpes individuales aparentemente fuera de tiempo, pero esto rara vez
produce una mejora adecuada y, por lo general, compromete la diversión general en el trato. Una mejor solución,
por supuesto, es deslizar la sincronización de cada sección como un todo mientras escucha la irregularidad rítmica
en sus transiciones.
Una vez que comprenda y aplique estos conceptos subyacentes, debe estar equipado para continuar con las
ediciones de tiempo sin caer en demasiados espejismos psicológicos, momento en el cual la calidad de su
trabajo dependerá en gran medida de la práctica que obtenga. Cuanto más haga el trabajo correctivo, más
sintonizado estará con los sutiles sentimientos de tropiezo que indican la presencia de una nota fuera de
tiempo. Afortunadamente (o no, dependiendo de cómo se mire), generalmente no hay escasez de material para
practicar en la mayoría de las producciones de bajo presupuesto, por lo que debe ponerse al día con bastante
rapidez. Vale la pena señalar que puede tomar un poco de tiempo para que se sensibilice a las pequeñas
variaciones de tiempo al comienzo de una sesión de edición, por lo que no es una mala idea volver a verificar
las primeras secciones en las que trabaja después de haberlo hecho. una oportunidad para calentar.
apretando el tiempo
Una vez que su instrumento clave esté en forma y listo para funcionar, puede comenzar a reconstruir el
resto del arreglo a su alrededor, y sugiero comenzar este proceso
con aquellas partes que tienen los roles rítmicos más importantes. Si ha utilizado las partes de batería
como referencia de tiempo inicial, el bajo suele ser la mejor parte con la que lidiar primero, antes de
pasar a las guitarras o teclados de la sección rítmica. Con esas partes ajustadas un poco, a menudo
encontrará que el ímpetu del ritmo se fortalece lo suficiente como para que las pistas restantes no
necesiten ser modificadas mucho en absoluto y, de hecho, pueden ayudar a retener una vibra de sonido
más natural.
No es raro en muchas producciones convencionales superponer varias grabaciones de la misma

parte para crear una textura más espesa y homogeneizada. Las partes de guitarra rítmica y coros
son las más comúnmente sometidas a este tratamiento. El problema con este tipo de partes desde la
perspectiva de la corrección de sincronización es que una vez que se edita y se coloca la primera
capa, es más difícil escuchar las discrepancias de sincronización en la segunda capa. Mi consejo
aquí es ajustar el tiempo de cada capa de una en una, sin escucharlas juntas. Una vez que cada
capa parece encajar en la ranura de forma aislada, puede combinarlas todas. Encuentro que, por lo
general, solo quedan unos pocos ajustes menores por hacer y todo el trabajo se hace en la mitad del
tiempo.
Cuánto aprietas de cada parte y qué tan preciso eres para hacer coincidir el ritmo con el ritmo también
son decisiones estéticas clave, aunque debo decir que prefiero pecar de una sincronización más
precisa donde las partes de la sección rítmica
CUANDO NADA RANURAS

Durante la mayor parte de este capítulo, estoy asumiendo que algo en su arreglo tiene un ritmo bastante consistente, y para la
mayoría de arreglos de estudios pequeños esto no es una mala suposición, dada la cantidad de pistas que se construyen
actualmente a partir de archivos MIDI o bucles de muestra empaquetados. . Sin embargo, las grabaciones de bandas de estudio
pequeño son más propensas de lo habitual a la maldición del baterista sin talento, y tales interpretaciones pueden ser difíciles de
mejorar con ediciones correctivas normales porque la sincronización es muy inconsistente. ¡No puedes mantener un ritmo que no
existe en primer lugar!
¿Entonces lo que hay que hacer? Bueno, probablemente la táctica que consume menos tiempo es deshacerse de todas las
secciones menos las más aceptables, hacer una audición en bucle de cada una para solucionar todos los problemas internos
que pueda, y luego improvisar una toma final con copiar y pegar. Sacrificará algo de variedad en los patrones de batería del
jugador, pero al menos salvará una apariencia de impulso rítmico. A veces puede salirse con la suya con esta evasión incluso si
el baterista no tocó con un clic.
Si aparentemente hay una cuadrícula métrica alrededor de la cual el baterista se agita desesperadamente, entonces otra opción de
último momento es dividir la interpretación en golpes individuales y cuantificarlos. En una situación en la que no hay ritmo para
matar, hacer que tu baterista suene como una máquina puede empezar a parecer un mal menor. Sin embargo, insto a los
operadores de estudios pequeños a que hagan todo lo posible para evitar este curso de acción si valoran su cordura. Primero, te
llevará toda la noche; segundo, la interpretación de un baterista malo seguirá sonando poco musical, incluso si es a tiempo; y
tercero, muchos bateristas sobrios tienen un kit pésimamente equilibrado, por lo que será una pesadilla mezclarlo en el trato.
están preocupados. Rara vez he encontrado que esto comprometa la musicalidad siempre que el
instrumento rítmico de referencia original tenga una buena sensación. Si su instrumento de referencia
resulta ser una parte programada por MIDI, también puede ser necesaria una vigilancia adicional. “Cuando
se mezclan elementos en vivo con elementos de máquina, debes asegurarte de que todo esté muy
sincronizado”, recomienda Serban Ghenea, “de lo contrario, cosas como la incoherencia de fase entre las
pistas en vivo y las de máquina pueden cambiar drásticamente el sonido cuando las juntas
en la mezcla…. No frustra el propósito [de tener pistas en vivo],

aunque…. Todavía puedes escuchar las pequeñas imperfecciones que
hazlo humano ". 1
Muchos pequeños
La precisión adicional también suele ser una virtud con cualquier parte
ingenieros de estudio
de doble pista que pretenda colocar en lados opuestos del campo
que producen de otra manera
estéreo, porque el cerebro es extremadamente sensible a las
Las pistas de acompañamiento admirablemente
disparidades de tiempo entre sonidos similares que llegan de diferentes
estrechas con frecuencia sufren de un punto ciego en
direcciones, incluso una ligera llamarada entre notas / rasgueos puede
lo que respecta a la sincronización de las voces
ser una distracción. Además, muchos ingenieros de pequeños estudios
principales. Esta supervisión realmente puede
que producen pistas de acompañamiento admirablemente estrechas con
interferir con la forma en que
frecuencia sufren de un punto ciego en lo que respecta a la
la producción oscila como un
sincronización de las voces principales. Debido a que el cantante
todo.
principal ocupa tanto espacio de mezcla en muchos estilos de música,
este descuido realmente puede interferir con la forma en que un producto
La función oscila en su conjunto, por lo que no escatima el bisturí de edición donde está justificado. Tampoco
olvides prestar atención a dónde terminan las notas. Los extremos finales de las notas graves, en particular, pueden
realmente socavar el impulso del ritmo si no se sincronizan correctamente, y lo mismo ocurre con otras partes
rítmicas importantes y cualquier otra cosa que esté al principio de la mezcla.
Si bien la cuadrícula métrica de su DAW es una guía bastante poco confiable si está tratando de refinar el ritmo de
su instrumento de referencia principal, el propio perfil de forma de onda de ese instrumento puede proporcionar
una buena plantilla visual para editar las otras capas de disposición, por lo que puede ahorrar algo de tiempo en la
etapa de edición si mantiene cerca la pantalla de forma de onda del instrumento de referencia mientras trabaja.
Me apresuro a añadir, sin embargo, que si bien realizar una edición preliminar "a ojo" como esta puede acelerar
significativamente su ritmo de trabajo (especialmente con partes en capas), el proceso de ratificar sus opciones de
edición de oído sigue siendo absolutamente indispensable. Debe estar completamente preparado para cambiar el
tiempo de lo que parece ordenado si sus oídos huelen a rata. ¡Eh, sabes a qué me refiero!
6.2 TECNICAS DE EDICIÓN DE AUDIO PARA AJUSTES DE

TIEMPO
En mi opinión, una razón importante por la que muchos operadores de estudios pequeños no llegan a realizar todos
los ajustes de tiempo necesarios es que sus habilidades de edición de audio no están a la altura de la tarea. El
software no es realmente una limitación a este respecto,
ya que incluso las aplicaciones DAW extremadamente asequibles como Cockos Reaper ahora tienen herramientas de edición
más que suficientes para realizar prácticamente cualquier edición de sincronización del mundo real. El truco para lograr
buenos resultados es saber dónde es mejor editar, qué herramientas usar y cómo ocultar cualquier anomalía de edición que
no pueda evitar.
En el nivel más simple, realizar una edición de tiempo simplemente implica cortar la sección de
audio que contiene una nota ofensiva y deslizarla a una posición mejorada, luego superponer los
fragmentos de audio en cada punto de edición y ocultar la transición con un fundido cruzado. Un
fundido cruzado implica atenuar el audio saliente y, al mismo tiempo, atenuar el audio entrante, lo
que evita el clic audible que de otro modo puede surgir si se produce un paso abrupto en la forma
de onda de la señal en el punto de edición.
camuflar tus puntos de edición

A riesgo de iluminar lo cegadoramente obvio por un momento, la forma más fácil de evitar que sus puntos
de edición sean audibles es colocar los fundidos cruzados en huecos en el audio. Aunque esto puede
parecer una observación tremendamente sencilla, lo que sorprende a un número de personas es que con
frecuencia se introducen pequeños períodos de silencio en un audio aparentemente continuo, sin olvidar
los pequeños espacios que suelen preceder a las consonantes vocales como "b", "d," "G", "k", "p" y "t". La
principal consideración de edición aquí es juzgar la posición y la longitud de cada fundido cruzado, pero
rara vez hay algún misterio en la práctica.
Obviamente, las secciones ruidosas en una señal de audio son igualmente buenos lugares para las ediciones porque la
naturaleza inherentemente aleatoria de las señales de ruido tiende a ocultar cualquier transición de forma de onda no
natural en el punto de edición. En este tipo de ubicaciones de edición, a menudo no se puede usar ningún fundido
cruzado sin que ningún clic se vuelva audible, pero generalmente coloco un fundido cruzado de al menos 2 ms por
razones de seguridad. Hay elementos ruidosos en la mayoría de los sonidos musicales, por lo que a menudo hay mucho
margen aquí. Por ejemplo, las partes vocales tienen respiraciones y consonantes como "f", "s", "sh" y "ch", las partes de
guitarra acústica tienen diapositivas de trastes, y muchas guitarras eléctricas saturadas son tan ruidosas por naturaleza
que es posible que suenen lejos de editarlos en casi cualquier lugar.
FIGURA 6.2
Cuando tenga que ubicar un punto de edición en audio continuo, entonces lo mejor Una edición preenmascarada, solo
es intentar poner sus fundidos cruzados inmediatamente antes de que se inicie el ataque de percusión. antes de que suene un tambor.
Puede parecer un viaje en el tiempo, pero aunque el transitorio

solo ocurre después de la edición, el evento posterior aún oculta
(o "enmascara") el anterior, un efecto de audio psicológico extraño
denominado enmascaramiento temporal hacia atrás o
preenmascaramiento. Aquí, los fundidos cruzados cortos de
alrededor de 5 ms tienden a funcionar mejor. Los instrumentos con
un ataque de percusión claro (piano acústico y eléctrico, percusión
afinada, arpa, guitarra acústica) responderán mejor a este tipo de
ediciones, pero incluso las características de ataque menos
definidas de
Figura 6.3
Una edición enmascarada. los
La pista de caja se puede utilizar
para enmascarar incluso una edición
torpe en la pista de voz principal.
Los instrumentos de big-band y orquestales se pueden utilizar de esta manera con un grado razonable de éxito.
Estos tres tipos básicos de edición (en silencio, en ruido y enmascarados) ya se utilizan bastante
en la comunidad de estudios pequeños y, por lo general, se encargarán del 80 al 90 por ciento
de las ediciones de tiempo que necesita hacer. Sin embargo, no obtendrá el 100 por ciento del
camino a menos que conozca otras dos posibilidades de edición menos conocidas. La primera
es colocar un punto de edición en un instrumento de manera que una potente señal transitoria o
de ruido de otro instrumento lo enmascare, y esto amplía enormemente sus opciones. Tome una
grabación estereotipada de pop / rock, por ejemplo. Casi cualquier cosa se puede editar debajo
de los golpes de caja, los instrumentos de rango más bajo se pueden cortar debajo de la
cubierta de cada bombo, y los crossfades más largos en instrumentos de rango más alto se
pueden esconder detrás de platillos y charles abiertos. Cuando toca el coro, el efecto de
enmascaramiento combinado de tambores, platillos,
La segunda edición de usuario avanzado realmente se destaca para la corrección de tiempo de

la voz principal y los solos de instrumentos melódicos, porque le brinda la posibilidad de colocar
ediciones casi inaudibles justo en el medio de notas prolongadas. La técnica se basa en el
hecho de que la forma de onda de cualquier tono sostenido por su propia naturaleza se repite
regularmente. Al asegurarse de que este patrón de forma de onda repetida continúa sin
problemas a través del punto de edición, generalmente puede obtener una edición que se
encuentra en algún lugar en el rango de útil a notable con solo realizar un fundido cruzado en un
par de ciclos de forma de onda. Sin embargo, hay que decir que hay algo de arte en seleccionar
la ubicación correcta para este tipo de edición. Las notas con vibrato pueden ser difíciles de
manejar, por ejemplo, porque las variaciones de tono alteran la longitud de las repeticiones de
formas de onda.
Elección Prefiero poner ediciones de formas de onda

coincidentes en los sonidos “m” y “n” porque su tono sordo de
boca cerrada no varía tanto.
el papel de estirar el tiempo

Hay un enigma de edición final con el que lidiar: cada vez que
alejas una nota de su posición originalmente grabada, creas
una situación en la que tienes un espacio para llenar, antes o
después de la nota editada, dependiendo de la forma en que
la hayas cambiado. a lo largo de la línea de tiempo.
Si ya hay espacios entre notas, entonces una solución es simplemente dejar FIGURA 6.4
una sección de silencio en el punto de edición, pero este apagón momentáneo a menudo Una forma de onda combinada
suena extraño en grabaciones del mundo real que han detectado niveles significativos de ruido de fondo, editar: esencial para
ediciones expuestas en
reverberación de la sala de seguimiento o derrame de monitoreo de auriculares. En la mayoría de los casos, puede
notas sostenidas.
mover el fundido cruzado de edición a algún lugar del cuerpo de la nota que sea demasiado corto y luego usar una
edición enmascarada, una edición de forma de onda coincidente o simplemente un fundido cruzado más largo (más
de 100 ms) para camuflar el unirse.
A veces, sin embargo, ninguna de estas opciones funciona: el arreglo no

brinda ninguna oportunidad para una edición enmascarada, el tono o el tono Si dejas un
son demasiado variables para una edición de forma de onda coincidente y sección de silencio en
la pista está demasiado expuesta en la mezcla para justificar una efectos el punto de edición, este apagón momentáneo
secundarios de crossfade más largos. Aquí es donde el procesamiento de a menudo sonará extraño en grabaciones del
tiempo dedicado puede salvar el día al extender la nota en cuestión, y la mundo real con niveles significativos de ruido de
buena noticia es que la mayoría de los sistemas DAW ahora tienen un fondo,
procesamiento integrado que es más que adecuado para los propósitos de reverberación o auriculares
corregir los espacios. seguimiento de derrames.
Pero si su DAW tiene incorporado el estiramiento del tiempo, ¿por qué molestarse con la edición? La primera
razón es que incluso la tecnología de estiramiento de tiempo más avanzada disponible comercialmente que he
escuchado todavía emite un yodeling digital no deseado de un tipo u otro cuando intenta lidiar con audio
polifónico, transitorios o elementos ruidosos sin tono. de sonidos musicales y, a medida que avanza en la
cadena alimentaria, estos efectos secundarios se vuelven rápidamente peores que los problemas de
sincronización. Sin embargo, asumiendo por el momento que invierte en software de estiramiento del tiempo de
terceros con artefactos de procesamiento aceptablemente benignos, he descubierto que en realidad es más
lento trabajar con él en muchos casos, por las siguientes razones:
norte Por lo general, debe aislar las secciones polifónicas / ruidosas para evitar un exceso
procesando artefactos, y si alguno es inevitable, tendrá que recurrir a la edición de audio
normal de todos modos.
norte A menudo es mucho menos fácil alinear la forma de onda en la pantalla de un editor externo con la de
su principal instrumento de referencia rítmica, por lo que no puede usar fácilmente una guía visual
para su ventaja para acelerar el proceso de edición.
norte La compatibilidad con los métodos abreviados de teclado puede ser menos completa en una aplicación
de terceros que dentro de su DAW, por lo que es más laborioso usar el mouse.
CÓMO SELECCIONAR TIPOS CRUZADOS

Algunos sistemas DAW te dan la opción de elegir entre diferentes tipos de fundidos cruzados, lo cual es útil porque esta elección
puede marcar una gran diferencia. Si selecciona el tipo de fundido cruzado incorrecto, encontrará que el nivel de señal general de la
pista editada aumentará o disminuirá de forma poco natural hacia el punto medio del fundido cruzado. Como pauta general, un
fundido cruzado de igual potencia normalmente funcionará mejor para la mayoría de las ediciones, mientras que un fundido cruzado
de igual ganancia normalmente dará mejores resultados para las ediciones de formas de onda coincidentes. Sin embargo, si su
software de edición en particular no etiqueta sus fundidos cruzados de esta manera, no pierda el sueño, simplemente experimente
con los diferentes tipos que tiene y escuche cualquier nivel de irregularidad en el punto de edición. Pronto sabrá qué configuraciones
proporcionan los resultados más fluidos.
Últimos retoques
Una vez que haya terminado la edición de tiempo detallada para cada parte de su arreglo, es un hábito
excelente volver a ejecutar rápidamente la canción desde la parte superior antes de agregar la siguiente
parte. Es fácil perder la perspectiva cuando está haciendo muchas ediciones finas, y esta táctica simple le
brinda la oportunidad de refinar variaciones de tiempo más sutiles a mediano plazo que no serán tan
evidentes cuando tenga notas individuales bajo el microscopio. También puede decidir que los
desplazamientos de tiempo generales entre las pistas se beneficiarían de algún ajuste, porque la relación
exacta entre las diferentes pistas afectará la sensación del ritmo. “Un instrumento que se toca justo en la
línea del compás se sentirá más rápido”, comenta Jack Joseph Puig. “Entonces encuentras el mejor lugar
moviendo los instrumentos. Estoy hablando aquí de unos pocos milisegundos hacia adelante o hacia atrás.
Entonces, dentro de un compás puede tener corcheas enérgicas o corcheas perezosas, y esta es una
herramienta muy importante al mezclar. Siempre trato de encontrar a los músicos que tocan más
lentamente y que tocan más enérgicamente, y los muevo hasta que tengo la sensación que quiero ". 2
Sin embargo, hay que decir que las decisiones generales de sincronización como estas también
dependen en cierta medida del equilibrio entre las pistas dentro del entorno de la mezcla final, por lo que
vale la pena ajustar las alineaciones generales de las pistas como esta en la etapa de preparación de la
mezcla. , debe estar preparado para refinar estas decisiones más adelante si siente que el ritmo no fluye
lo suficientemente bien. Mike Stavrou tiene una visión interesante de esto, desde una perspectiva
psicológica: “Si un jugador se apresura, puedes frenarlo presionando el fader
hasta. Por el contrario, si un jugador está un poco atrás, puede acelerarlo bajando el fader ". 3 Un
fenómeno similar es que el tempo general percibido de una pista puede verse afectado por los
niveles de las subdivisiones de tiempo menos importantes dentro del ritmo: se atenúan y las cosas
se arrastran; atenuarlos y el tempo a menudo parece aumentar.
6.3 ajuste de ajuste

Es un hecho deprimente que la afinación amarga que arruina muchas producciones de bajo presupuesto a
menudo se puede evitar fácilmente. Un sintonizador electrónico puede ayudar mucho aquí, siempre que su
referencia de tono interno se establezca correctamente de oído; los instrumentos MIDI digitales pueden ser
completamente confiables en términos de tono, siempre que sus ajustes internos de tono no estén fuera de
control; e incluso la afinación de un cantante bastante desesperada se puede mejorar si obtiene la mezcla de
auriculares correcta. Sin embargo, por lo que puedo ver, la afinación decente (especialmente en las partes
vocales) se ignora cada vez más en las producciones de estudios pequeños, y esto hace que el ingeniero de
mezcla tenga la responsabilidad de arreglar las cosas de forma predeterminada, porque llegar a una mezcla
competitiva es otra cosa. más o menos un sueño imposible. "Si no lo hace, sus discos sonarán extraños",
comenta Steve Lipson. 4
Ahora nadie está diciendo que todo tiene que ser absolutamente robótico, pero de todos modos es
importante comprender que la afinación laxa tiene importantes implicaciones de mezcla en la medida en
que afecta qué tan bien se mezclan sus pistas. Cuanto más concuerde el tono de su arreglo consigo
mismo, más fácil será hacer que todo parezca que va unido. Si la afinación de alguna pista
Si está fuera de lugar con otros en el arreglo, sobresaldrá incómodo y

será difícil de equilibrar correctamente, incluso si las cosas no están
lo suficientemente lejos del haz como para inducir expresiones
faciales chupadores de limón. Es por esta razón que muchos
productores hablan de afinar los kits de batería al tono de la pista: si
los tonos más fuertes de la batería encajan con la pista,
Figura 6.5
Es mucho más fácil evitar problemas de afinación durante el seguimiento: use un afinador (como el IK Multimedia Amplitube que se muestra) para instrumentos en vivo y verifique el parámetro
Master Tune de cualquier sintetizador MIDI para obtener la mejor combinación.

puede desvanecer el kit más en la mezcla antes de que tenga problemas para mezclar. La afinación no es solo una cuestión
musical; también es un problema de mezcla importante.
Sin embargo, aunque la afinación incontrolablemente descarriada es la dolencia más común en entornos de
bajo presupuesto, también hay una minoría significativa de practicantes de estudios pequeños que
sobreviven el pudín mediante el uso insensible de las herramientas de corrección de tono disponibles, y ese
pratfall es tan capaz de cojear la mezcla exprimiendo toda la vida musical de ella. "Algo perfectamente en el
tiempo, algo perfectamente afinado, podría ser perfectamente aburrido", advierte Steve Churchyard. 5 Conducir
un curso entre estos dos extremos es el arte de ajustar la corrección, y el resto de este capítulo ofrece
consejos para mantener esta trayectoria deseable.
Para empezar, hay pocas excusas en estos días para que los efectos secundarios inapropiados de la corrección de
tono sean audibles en una mezcla final. Nuevamente, el procesamiento de tono incorporado dentro de los sistemas
DAW de la generación actual es lo suficientemente bueno para una gran proporción de aplicaciones, y el excelente
software de terceros es comparativamente asequible para aquellos que sienten que su trabajo requiere herramientas
más avanzadas o una mayor fidelidad de procesamiento. El problema no son las herramientas, sólo tiene que
entender cómo sacarles el máximo partido.
eligiendo tus objetivos

Lo primero que necesita saber es qué algoritmos de procesamiento de tono encuentran fáciles de manejar, es
decir, líneas monofónicas sostenidas limpias. Si hay algún ruido, dis-
tortura, respiración o raspado al timbre de notas agudas, este
introducirá elementos de forma de onda impredecibles que
puede confundir el código de seguimiento de tono dentro del algoritmo
Si hay alguno rithm y hacer que falle de una manera poco musical. Los transitorios de
ruido, distorsión, ataque de notas o los crujidos de audio también tienden a desafiar la lógica de
respiración, o áspero al timbre de la nota muchos complementos de ajuste de tono, por razones similares de
afinada, esto introducirá una forma de onda imprevisibilidad. En cuanto al audio polifónico, hasta hace poco, sus opciones
impredecible de afinación estaban limitadas a cambios de tono global bastante pequeños a
elementos que pueden confundir el código de cambio de artefactos moderadamente desagradables, incluso cuando se
seguimiento de tono, provocando utilizan productos de corrección de primer nivel; e incluso ahora que Melodyne
que falle de una manera Editor de Celemony ha convertido el sueño de un ajuste de tono
poco musical. verdaderamente polifónico en realidad, su procesamiento aún exhibe efectos
secundarios desagradables en el uso en el mundo real, especialmente si está
no está dispuesto a dedicar mucho tiempo de configuración para garantizar los mejores resultados.
Por lo tanto, ante una producción desafinada, debe pensar detenidamente en qué pistas apuntar para
corregir. Por ejemplo, incluso si solo tiene un par de partes de overdrive de guitarra desafinadas, es posible
que obtenga un mejor sonido general si afina el bajo monofónico y las partes vocales para que coincidan,
en lugar de someter estos ruidosos sonidos polifónicos a la desagradables protestas arremolinadas de
código de corrección digital con exceso de trabajo. Alternativamente, si una señal DI de guitarra todavía
está disponible, entonces sería prudente ajustarla en su lugar, posteriormente
reemplazar las partes saturadas errantes usando un simulador de amplificador de guitarra digital. De la misma
manera, es mucho más fácil reemplazar las partes de sintetizador MIDI más problemáticas de sus archivos MIDI de
origen, en lugar de procesar el audio rebotado por razones de tono. Si las partes del teclado se tocaron en vivo, eso
aún no significa que no pueda reemplazarlas con una parte propia impulsada por MIDI si eso es lo que se necesita
para alcanzar una mezcla final con sonido comercial, particularmente tantas partes de teclado en la corriente
principal las producciones suelen ser bastante sencillas.
Sin embargo, una vez que haya decidido qué partes procesar, aún debe mantenerse alerta. Dado que a
los correctores de tono no les gustan las formas de onda impredecibles, es lógico que deba hacer todo lo
posible para evitar que las señales ruidosas se interpongan en su camino. Multiplique los trastes de la
guitarra en una pista separada. Omita el corrector de tono para las respiraciones del flautista. Deje la "s"
intacta y concentre su cambio en el bit "inging in the rain".
la herramienta adecuada para el trabajo
También puede mejorar la calidad de su trabajo de corrección eligiendo las herramientas adecuadas para el
trabajo. Por un lado, desea lograr la mejor calidad de sonido, lo que en la mayoría de los casos se traduce en
encontrar el procesador con los efectos secundarios menos desagradables. Por otro lado, desea preservar la
mayor cantidad posible de la musicalidad original, resistiéndose a cualquier instalación de corrección
automática automatizada donde se arriesgue a arrojar al bebé con el agua del baño.
Aunque los complementos de corrección de tono en tiempo real ahora se incluyen con muchos sistemas DAW, y el
software dedicado de terceros de compañías como Antares, Celemony y Waves está ampliamente disponible, todavía
hay mucho que decir sobre cómo lidiar con los ajustes de tono. utilizando las herramientas de edición fuera de línea
de su secuenciador. Un lado positivo definitivo es que probablemente corras menos peligro de destruir la musicalidad
de una parte de esa manera. Lo principal que hace que una pista suene desafinada es si el centro del tono percibido
de cada nota está fuera de línea con el contexto de la pista en ese momento. Siempre que los centros de tono se
sientan correctos, cualquier variación de tono más corta en su mayoría solo contribuye a una sensación de fraseo
natural y humanidad en general. Esta es la razón por la que aplicar compensaciones de tono simples a notas
ofensivas fuera de línea a menudo puede sonar muy transparente.
Además, el trabajo fuera de línea lo alienta a tomar más control momento a momento sobre el algoritmo de
corrección de tono, ajustando la configuración de los parámetros para adaptarse a cada nota cambiada. Por
ejemplo, aunque la mayoría de las veces desea mantener la longitud de una sección con cambio de tono para
que la sincronización de la interpretación no cambie, en realidad es mucho más difícil para el código de
procesamiento de señal digital (DSP), por lo que puede encontrar audio inaceptable. fallas en ocasiones. Si la
desactivación de la corrección de tiempo detiene los fallos, es posible que pueda compensar el cambio de
tiempo mediante las técnicas de edición de corrección de tiempo mencionadas anteriormente en este capítulo y
así lograr un resultado más exitoso.
Los procesadores de corrección de tono también suelen aplicar un procesamiento adicional para salvaguardar los picos
característicos de resonancia instrumental y vocal (llamados formantes), ahorrando
Figura 6.6
Es tentador usar correctores de tono en tiempo real como estos como un proceso de configurar y olvidar, pero esto rara vez produce resultados
musicales o con un sonido transparente.
tu cantante de transformarse en una ardilla cuando estás cambiando el tono hacia arriba. Sin embargo,
para pequeños cambios de corrección de afinación, desactivar el ajuste de formante no afectará
apreciablemente el carácter de un sonido en muchos casos, y puede volver a mejorar la suavidad del
sonido corregido.
Sin embargo, los diferentes cambiadores de tono sin conexión varían mucho en el diseño, y muchos de sus
parámetros también son francamente incomprensibles, por lo que lo principal es usar sus oídos mientras edita. Si
está decepcionado con la forma en que el sonido procesado surge de su transformación, tómese el tiempo para
jugar con al menos algunas de las configuraciones disponibles. Ningún procesamiento de tono es perfectamente
transparente, pero eso no es motivo para dejar pasar más efectos secundarios de los absolutamente necesarios a
través de la red.
Correctores de tono automatizados y de escaneo previo

Existe toda una familia de utilidades de corrección de tono que operan en tiempo real, analizando y
corrigiendo su audio a medida que ocurre. Antares fue el primero en llevar realmente esta tecnología a
las masas con su original y pionero plug-in Auto-Tune, pero desde entonces muchos otros fabricantes
han proporcionado variaciones de esta funcionalidad, y ahora están integradas en muchos sistemas
DAW, como Apple Logic. (Pitch Corrector), Steinberg Cubase (Pitch Correct) y Cockos Reaper
(ReaTune). Aunque estos le permiten limpiar la afinación de una pista en poco tiempo usando un
conjunto de control comparativamente pequeño, personalmente le desaconsejaría caer en el tipo de
enfoque de "configurar y olvidar" que promueven implícitamente para cualquier parte importante de su
arreglo. Uno de los problemas
es que tienden a procesar todo lo que pasa a través de ellos hasta cierto punto, por lo que los niveles de
artefactos en señales ruidosas o transitorias pueden ser un problema mayor, y los matices expresivos como
el vibrato se controlan junto con las desviaciones del centro de tono para cuando haya logró la precisión de
afinación deseada. Sin embargo, aunque es posible mejorar las cosas hasta cierto punto con algunos ajustes
de parámetros, el problema fundamental es que la detección y corrección del tono aún requieren inteligencia
musical, por lo que la única forma de hacer que estos procesadores funcionen realmente bien es ayudarlos
manualmente a lograr un mejor resultado.
“Con Auto-Tune realmente tienes que trabajar duro para que funcione sin ser escuchado”, explica Steve
Bush. “La gente parece pensar que es una especie de solución rápida, pero no lo es…. Para empezar, no
siempre es bueno para detectar cuál es el tono correcto, pero también, incluso si una línea entera está
constantemente un poco fuera, AutoTune siempre cambiará nota por nota ". 6
La forma más efectiva de mejorar la musicalidad de los correctores de tono es eliminando las conjeturas de la
detección de tono, porque este es el elemento del algoritmo de procesamiento automático que más comúnmente
se equivoca. Por lo general, hay alguna forma de hacer esto con la mayoría de los complementos, ya sea
utilizando notas MIDI o el sistema de automatización del mezclador de la DAW para informar manualmente al
complemento qué tonos están llegando a sus entradas. Activar el procesamiento de tono solo cuando sea
necesario también es una buena idea, ya que no tiene sentido aplanar las inflexiones de rendimiento donde no
hay ningún beneficio de ajuste. Más allá de estas medidas, lo principal
Figura 6.7
Esta captura de pantalla de uno de mis Sonido sobre sonido Los remixes de “Mix Rescue” muestran toda la automatización vocal, incluidas varias pistas
dedicadas a hacer que el corrector automático de tono (GSnap de GVST) funcione de manera más musical.
es hacer el esfuerzo de igualar la velocidad y la fuerza del cambio de tono del módulo adicional a las necesidades
de cada región de audio. Para ser específico, debe intentar mantener la corrección lo más lenta y suave posible,
mientras sigue desplazando los centros de tono de las notas a donde deben estar. Tenga en cuenta que los
correctores de tono automáticos tienden a sonar mejor cuando no tienen que cambiar nada demasiado, por lo que
es posible que pueda mejorar la calidad del audio al lidiar manualmente con cambios más grandes fuera de línea
en primera instancia.
Otro grupo de aplicaciones de software aborda el problema de la detección de tono

primero escaneando el audio de antemano para analizar el
datos de audio de forma más inteligente sin conexión. Esto no solo conduce
a menos errores de seguimiento de tono (y la facilidad para corregir

Correccion de tono rect cualquiera que todavía ocurra), pero también permite un
los complementos tienen todo tipo procesamiento más sofisticado, guiado por el usuario, nota por nota.
de medidores y gráficos que le dicen lo Las últimas versiones de Antares AutoTune, Celemony Melodyne
que creen que están haciendo, pero es normal Editor y Waves Tune ofrecen este tipo de funcionalidad, y este es el
no estar de acuerdo con ellos de vez en tipo de procesamiento que recomendaría a aquellos que desean la ruta
cuando si el más rápida hacia el procesamiento musical. En particular, su
algoritmo de seguimiento de tono capacidad para ajustar las compensaciones del centro de tono de las
se desliza momentáneamente en un notas independientemente de las fluctuaciones de tono a corto plazo
piel de plátano. es brillante para ofrecer una corrección sensible solo donde es
realmente beneficioso.
Independientemente del tipo de herramientas de corrección de tono que utilice, lo fundamental que debe recordar
es no confiar más en sus ojos que en sus oídos, como cuando se edita la sincronización, de hecho. Los
complementos de corrección de tono tienen todo tipo de medidores y gráficos que le dicen lo que creen que están
haciendo, pero es normal no estar de acuerdo con ellos de vez en cuando, por ejemplo, si el algoritmo de
seguimiento de tono subyacente se desliza momentáneamente en un plátano. piel. “Mucha gente realiza la
sintonización fuera de línea, por así decirlo, como una operación independiente, en lugar de hacerlo mientras
escucha la pista”, se queja Joe Barresi. “[Yo] hago los ajustes de tono mientras se reproduce el resto de la pista.
Lo que estoy haciendo es escuchar las señales de tono que la pista puede darte. Suena peor si la voz está en un
tono perfecto, pero la pista no lo está ". 7
Los descansos regulares durante el proceso de corrección son muy importantes, sugiere Marius de Vries:
“Definitivamente es posible usar la tecnología para acabar con las actuaciones musicales…. Te sientas y
escuchas y es totalmente plano. Al principio, a menudo no te lo admites a ti mismo, porque no puedes
creer que solo desperdiciaste un día empeorando algo, pero el hecho está ahí…. El único remedio es
seguir saliendo de la habitación y volver a entrar una vez que tengas la cabeza despejada ". 8 También
agregaría que vale la pena volver a tocar la canción completa desde el principio una vez que haya
terminado todas las correcciones en una parte determinada, escuchando con la ventana del complemento
cerrada, para que esté absolutamente seguro de que las cosas suenan bien. en contexto a largo plazo,
sea lo que sea lo que las pantallas gráficas puedan estar tratando de decirle.
6.4 LA NECESIDAD DE VELOCIDAD

Una vez que se familiarice con los puntos generales que he cubierto en este capítulo, el ajuste y la
corrección de tiempo de calidad decente no son realmente tan difíciles de lograr, incluso cuando las
restricciones presupuestarias impiden el uso de software adicional de terceros. Sin embargo, la realidad de
la vida de un estudio pequeño es que puede haber bastante trabajo de parcheo de audio diario. Así que mi
último consejo es hacer todo lo posible para acelerar el proceso, ya sea que eso signifique invertir en
software adicional dedicado o simplemente configurar los atajos de teclado de su sistema DAW para un
ejercicio mínimo del mouse. Por muy vital que sea para la producción de discos comerciales, la edición de
audio correctiva nunca será un viaje sencillo, así que al menos haz tu mejor esfuerzo para que sea
afortunadamente breve.
ir al grano
norte La mayoría de las producciones de estudios pequeños adolecen de una atención insuficiente a los detalles en lo que
respecta a la afinación y el tiempo. Corregirlos es tedioso, pero pocas producciones de bajo presupuesto competirán
comercialmente de otra manera.
norte Para evitar matar el ritmo, ubique un solo instrumento (a menudo la batería) como referencia de sincronización, refine su
sincronización si es necesario y luego edite las partes interpretadas de manera descuidada para estar de acuerdo con
eso. Las pistas de ritmo generalmente se benefician de la sincronización más ajustada, especialmente las partes de
doble pista destinadas a ser panoramizadas en la imagen estéreo. Las voces principales también pueden afectar el
ritmo, así que asegúrese de editarlas también si es necesario. No olvide prestar atención a dónde terminan las notas,
especialmente con los instrumentos de bajo. Para lograr los mejores resultados con las ediciones de tiempo, escuche al
menos dos barras que preceden a la sección bajo escrutinio. La edición de audio simple de corte y fundido cruzado es
rápida y eficaz para la mayoría de las tareas de corrección de tiempo, siempre que aprenda dónde ocultar sus puntos de
norte edición: en silencios, en señales ruidosas o en ubicaciones preenmascaradas y enmascaradas. Donde el ocultamiento
es imposible, intente una edición de forma de onda coincidente. El estiramiento del tiempo tiene aplicaciones útiles para
llenar huecos, pero el procesamiento integrado dentro de la mayoría de los sistemas DAW es más que adecuado para
esto, por lo que hay poca justificación para una inversión adicional en software.
norte Los problemas de afinación son tanto un problema de mezcla como un problema musical. La calidad de los
algoritmos de cambio de tono ampliamente disponibles es tal que no hay necesidad de mostrar efectos
secundarios de procesamiento no naturales si evita procesar sonidos polifónicos, ricos en transitorios y ruidosos
cuando sea posible. Concéntrese en alinear los centros de tono percibidos de las notas, mientras trata las
fluctuaciones de tono musical a corto plazo con guantes para niños; y ajustar el algoritmo de procesamiento de
tono para adaptarse al audio que se está procesando. Si está utilizando un software especializado de
corrección de tono automático, bríndele toda la información humana que pueda para retener la musicalidad. Los
algoritmos que funcionan escaneando previamente el audio suelen ofrecer más oportunidades para la dirección
del usuario, por lo que suelen ofrecer más resultados musicales.
norte Aunque el uso de guías visuales puede acelerar su trabajo, la regla fundamental con cualquier corrección
correctiva es que nunca debe confiar en sus ojos sobre sus oídos.
Tome descansos frecuentes mientras trabaja y escuche la parte completa de arriba a abajo una vez que haya terminado
de trabajar para obtener una perspectiva del éxito de sus decisiones de procesamiento. Con las ediciones de tiempo,
puede resultar deseable aplicar compensaciones de tiempo generales a pistas completas en esta etapa, aunque estas
compensaciones pueden necesitar refinamiento más adelante en la mezcla a medida que se junta el balance final.
Asignación
norte Corrija cualquier anomalía de sincronización o afinación en su proyecto de mezcla, pero tenga cuidado de no comprometer la
musicalidad de las grabaciones originales.
norte Si realiza mucho trabajo de corrección de tono, invierta en software especializado para mejorar su ritmo de trabajo
y la calidad del sonido.
norte La edición es un trabajo inevitablemente tedioso, así que busque comandos de teclado para acelerarlo siempre que sea posible.
Capítulo 7
comping y arreglo
107
Aunque este no es un libro sobre grabación, hay dos aspectos específicos del proceso de seguimiento que
quiero discutir brevemente en este capítulo porque regularmente graban mezclas en pequeños estudios
en el pie: compilación y arreglo musical. Ambos factores son importantes para casi todos los tipos de
producción, independientemente del nivel presupuestario; sin embargo, los proyectos a pequeña escala
subestiman casi universalmente su importancia. Si su composición y arreglo son buenos, entonces
mezclar es mucho menos como un trabajo duro; pero si no lo son, puedes quedarte con un récord
decepcionante sin importar cuán lujoso sea el material musical o tus habilidades de mezcla. “Creo que hay
demasiada dependencia de la mezcla final”, dice Tony Platt, “y no creo que se piense y se prepare lo
suficiente en los procesos que se desarrollan de antemano. … La mezcla debe comenzar en el momento
en que comience a grabar, moviendo las cosas, equilibrando, mezclando y creando sonidos. Significa que
estás creando un trabajo coherente en lugar de grabar una serie completa de eventos de la manera
antigua y luego arreglarlo en la mezcla ". 1 Así que tratemos de evitar las que suelen ser las deficiencias
más comunes.
7.1 COMPROMISO
La composición es una práctica muy común en las producciones profesionales. Implica grabar una parte
musical determinada más de una vez para que los mejores fragmentos de cada toma se puedan editar juntos
para crear la mejor interpretación compuesta. Claramente, esto requiere más tiempo que solo
capturar una maravilla de una sola toma, por lo que no es algo que los operadores de estudios pequeños
deban hacer para cada parte, pero cualquier parte importante de solo / gancho generalmente se La voz principal debe
beneficiará de una compilación juiciosa. Por lo menos, la voz principal casi siempre debería construirse
casi siempre se construye
mediante compilación, ya que todavía no he escuchado una voz principal de una sola tomaaen ninguna
través de comping, ya que todavía no he escuchado
mezcla de aficionados que no podría haberse mejorado de esta manera. Steve Lipson señala: “[Aprincipal
una voz veces] de una sola toma en ningún aficionado
es necesario mirar muy de cerca las cosas, como cuando estás componiendo voces. Esas son mezcla que no pudo haber sido
situaciones en las que realmente no puedes dejar pasar ningún error, y realmente puede valer la pena ". 2
mejorado de esta manera.
Por supuesto, una composición es tan buena como las tomas en bruto a partir de las cuales se construye, y diferentes
ingenieros tienen diferentes preferencias aquí que oscilan, hablando aproximadamente, entre dos extremos:
norte Grabar numerosas tomas completas "de arriba a abajo" y luego editarlas después de la sesión de
grabación. La ventaja de este método es que el flujo musical a través de la parte tenderá a ser
más convincente, y es más probable que maximices la cantidad de pequeños momentos
expresivos irrepetibles que capturas para la posteridad. Sin embargo, la desventaja es que
trabajar de esta manera exige mucha más concentración y resistencia por parte del músico, por lo
que en la práctica solo obtendrá resultados superiores con los practicantes más talentosos y
experimentados. Los artistas menos hábiles simplemente se cansarán antes de clavar las
secciones más desafiantes y no podrán mantener la consistencia tonal suficiente para permitir una
edición perfecta entre tomas. Y si tiene que hacer muchas tomas completas para obtener toda la
magia de rendimiento que necesita, luego se enfrentará a la madre de todos los trabajos de
edición para compilarlos en una toma maestra final. "Se necesita mucho tiempo", dijo Pascal
Gabriel al hablar de su trabajo en "Here with Me" de Dido. "De una sesión de escritura de dos
días, probablemente pasamos entre tres y cuatro horas componiendo". 3
norte Grabar una sola pista, una frase a la vez, pinchando repetidamente para crear una
interpretación compuesta de “mosaico”. Las ventajas aquí son que concentra el tiempo y el
esfuerzo de manera más eficiente en las secciones que más lo necesitan; el intérprete solo
tiene que concentrarse en perfeccionar una pequeña sección a la vez, por lo que es más
fácil para los músicos menos experimentados; el tono debe permanecer bastante
consistente entre tomas con fines de edición, incluso cuando el intérprete comienza a
cansarse; y la compilación se logrará efectivamente a medida que avanza, por lo que no hay
que editar más tarde. Sin embargo, las desventajas de este enfoque son que se pierde algo
del sentido del flujo musical entre las secciones de la pista, por lo que la toma maestra final
puede terminar sintiéndose un poco desarticulada emocionalmente.
Sin embargo, ninguno de estos extremos tiende a funcionar particularmente bien en entornos
típicos de estudios pequeños, por lo que mi recomendación es trazar un rumbo en algún lugar
entre ellos. En la mayoría de los casos, trate la producción de una sección musical a la vez
(versos individuales, coros, etc.) y registre un número fijo de tomas de cada sección. Si desea
mejorar una toma individual con algún que otro punch-in, adelante, pero no se empantane
reemplazando algo más pequeño que una frase completa. Yo diría que tres tomas por sección
deberían considerarse un mínimo si te vas a molestar en componer, y si estás buscando una
composición vocal principal de nivel profesional, entonces te recomendamos que lo hagas.
aumente ese número a más de ocho. Registre las tomas una tras otra hasta que alcance su
límite predeterminado.
comping y arreglo Capítulo 7 109
Es casi seguro que tendrán un mejor rendimiento de lo que

tenían al principio, así que ahora regrese y escuche cada
toma por turno, y vuelva a grabar las que no se sientan a la
altura del resto. Sin embargo, manténgase atento a los
momentos mágicos dentro de una toma que de otro modo
sería mediocre, porque no desea borrar ninguno de ellos. Lo
que suelo encontrar es que un intérprete o cantante sólo
"habitará" la parte musical correctamente después de unas
pocas tomas de cada sección, así que suelo volver a grabar al
menos las primeras tomas. Dicho esto, la frescura de la
primera toma a veces alberga un par de pequeñas inflexiones
fantásticas, así que escúchala con especial atención antes de
deshacerte de ella. "Las partes que la mayoría de la gente
recuerda", dice Pascal
Gabriel, "son los pequeños detalles extravagantes que encontrarás en una toma donde [Dido] no Figura 7.1
Un ejemplo de un real
realmente siente que estaba segura con la canción, pero se soltó un poco por accidente, y hoja de composición para una ventaja
esos bits a veces valen su peso en oro ". 4 vocal durante el verso y el coro
de una canción, y
Una vez que la sesión vocal ha terminado, debería quedarse con un número limitado de tomas también para una parte de armonía
durante el verso. los

bastante fuertes entre las que elegir los aspectos más destacados a su gusto, pero al mismo tiempo
columnas a la derecha
no tendrá horas y horas de grabaciones para trabajar. La edición también debería ser sencilla, porque de la página indican secciones
el tono entre tomas debería coincidir bastante. Además, no habrá puesto demasiado a los artistas en prometedoras de
el escurridor, porque solo han tenido que concentrarse en una pequeña sección en un momento dado las ocho tomas vocales, mientras
(tal vez en varias sesiones separadas), pero las tomas de longitud de sección generalmente le darán que las decisiones finales
están marcados sobre el

al rendimiento combinado un sentido razonable de fluidez musical.
letras con números y
soportes.
Cuando se trata de seleccionar las mejores partes de sus tomas ensambladas, la ruta tradicional
es redactar una “hoja de composición” en papel rayado. Cada línea horizontal de la hoja
corresponde a una frase musical; en el caso de una parte de instrumento, puede indicar cuál es
cuál con números de compás, mientras que en el caso de una voz principal, escribiría la letra de
la frase en cada línea. Luego, se puede usar una serie de columnas en el lado derecho de la
hoja para escribir comentarios relacionados con la calidad de cada toma para una frase
determinada. Lo que normalmente hago es escuchar cada toma hasta el final de la marcación de
las secciones absolutamente "imprescindibles" y luego intentar construir la mayor parte posible
de la parte a partir de esos fragmentos.
COMPROMISO VOCAL: QUÉ ESCUCHAR

La elección de tomas vocales es un pasatiempo subjetivo, y puede ser complicado para aquellos que recién
comienzan saber qué escuchar. Mike Clink tiene un buen consejo de propósito general: “El indicador número uno
que puedo dar es visualizar lo que estás tratando de decir. Estoy tratando de ver en mi mente si el cantante me
está contando la misma historia que escribió líricamente…. Una voz no puede quedarse ahí de forma lineal; tiene
que llevarte hacia arriba y hacia abajo, dependiendo de lo que la letra esté tratando de decir ... Si puedes mirar tus
letras y escuchar tu voz y decir 'me está contando una historia y me está llevando a un viaje', entonces has
logrado una gran actuación ". 5
“Siempre buscaba una interpretación vocal que se sintiera por encima de la perfección del tono”, agrega Serban
Ghenea. “[Incluso si es difícil de corregir,] vale la pena porque puedes conservar las tomas que tienen la mejor
sensación y la mejor vibra”. 6 Un último consejo perspicaz para trabajar con raperos es cortesía de Mark Ronson:
“Existe el ritmo y la claridad, pero también hay una melodía en el rap. Con los raperos realmente buenos, incluso si
no es una canción, la melodía te lleva a un viaje, y siempre trato de encontrar los pedacitos en la voz que tienen esa
melodía. A veces eso es casi cantarín, pero no ". 7
Una vez que se completa la hoja de composición, los aspectos básicos de la edición no deberían presentar
muchos problemas nuevos si ya tiene una comprensión de las técnicas de edición discutidas en el Capítulo 6.
Sin embargo, debe tomar todas las precauciones para evitar que las ediciones se conviertan en audible o, de lo
contrario, correrá el riesgo de frustrar el objetivo de hacer la composición en primer lugar; es probable que pocos
oyentes encuentren una actuación atractiva si suena como si hubiera sido unida por el interno del Dr.
Frankenstein. Por esta razón, es posible que varias ediciones necesiten un ajuste fino considerable antes de que
se aprueben, y es posible que deba ajustar el nivel, el tono o el tiempo del segmento de audio extraño para que
todas las piezas de audio encajen juntas de forma natural.
7.2 ENTREGA DE VIDA EN SU LLEGADA

Si piensa que el material musical básico en una producción consta de letras, melodías y acordes,
entonces la disposición de ese material musical constituye prácticamente todos los demás aspectos de
la pista, como la instrumentación específica en diferentes puntos, la distribución de las notas de
armonía en el rango de tono, las figuraciones de interpretación particulares utilizadas por cada
intérprete diferente y la configuración rítmica precisa del ritmo de la música. Si el arreglo funciona, el
ingeniero de mezcla le beneficiará, mientras que si combate la música, no hay mucho que pueda
contrarrestar esa ineficacia musical en la mezcla. “Cuando se comprende el arreglo, mezclar es fácil”,
dice Humberto Gatica. “Sabes lo que estás buscando. De lo contrario, estás pescando ". 8 Andy Johns
es uno de los muchos otros productores que comparten su opinión: “La forma en que realmente
aprendí sobre música es a través de la mezcla, porque si la parte del bajo está mal, ¿cómo puedes
sostener la parte inferior? Entonces aprendes a hacer que el bajista toque la parte correcta para que
realmente puedas mezclar ". 9
despejar el desorden
El primer problema común que escucho en las producciones de estudios pequeños es que simplemente
hay demasiadas partes sucediendo todo el tiempo. Tal situación no solo dificulta que todas las partes
sean claramente audibles en la mezcla, sino que también presenta un problema musical; aunque una
producción completa puede parecer satisfactoria al principio, la falta de luz y sombra en el arreglo
rápidamente haz que parezca suave y el oyente dejará de prestar atención.
Lo primero que puede ayudar es tener en cuenta este sencillo consejo de Jack Joseph Puig
(haciéndose eco de un comentario casi idéntico
de Wyclef Jean 10): “Hay que tener en cuenta el hecho de que el oído
solo puede procesar tres cosas a la vez. Cuando llegas a la cuarta
Aunque un completo
cosa, la atención se desvía en alguna parte ". 11 Así que escuche su
la producción puede aparecer
pista e intente aislar qué tres elementos deben ser el foco de atención
satisfactorio al principio, la falta de luz y
en cada punto de la música. Cualquier parte que no sea uno de esos
sombra en el arreglo rápidamente lo hará
componentes principales es candidata para la poda, así que vea si
parecer insípido,
puede cortar algunas secciones. Digamos que hay una parte de
y el oyente se detendrá
guitarra acústica rasgueando a lo largo de tu pista; tal vez deberías
prestar atención.
con-
sider sacándolo de tus versos para que el tambor más importante,

piano, y las partes vocales se pueden escuchar con mayor claridad. Guárdelo para agregar un poco de interés de textura
adicional durante los coros.
TIMBRES DE CLASH
Un problema común en arreglos menos logrados es cuando dos sonidos chocan de alguna manera, generalmente al
operar en el mismo registro. “El objetivo es conseguir que todos los sonidos funcionen juntos para que no se
produzcan sorpresas desagradables en la etapa de mezcla”, explica Steve Power, afilando su guadaña. “Si dos cosas
suenan mal juntas, probablemente no deberías intentar [arreglar eso] en la mezcla. Si suenan basura, simplemente
no los juntes en primer lugar, porque probablemente no los rescates ". 12 Sin embargo, eliminar una pieza por
completo puede no ser una opción, en cuyo caso esta anécdota de Fleetwood Mac puede proporcionar algo de
inspiración. "Cuando estábamos grabando Rumores ”Recuerda Ken Caillat,“ [la teclista Christine McVie] preguntaba,
'¿Cómo suena todo, Ken?'… A veces yo decía '¿Sabes Chris, tengo problemas para escuchar el teclado y la
guitarra?'. La primera vez que dije que no sabía realmente a qué me refería, pero ella dijo 'Oh, sí, tienes razón Ken,
estamos jugando en el mismo registro'. ¿Por qué no invierto el teclado un tercio hacia abajo y me salgo del camino
[del guitarrista]? ' Que es lo que hizo, ¡y funcionó de manera brillante! " 13
O tal vez podrías editar esa parte de guitarra para que solo se reproduzca en aquellos momentos en
que una de las otras partes realmente no exija la atención completa del oyente, tal vez mientras el
cantante toma un respiro o el pianista se entrega.
en algunos vampiros sin inspiración. Esto sustituye efectivamente la guitarra por una de sus tres partes
principales solo por un momento, sin robarles la atención durante las partes donde son más importantes.
La mayoría de las partes en los arreglos musicales solo tocan algo interesante algunas veces, así que si
intentas eliminar la mayor cantidad posible de las cosas menos interesantes, generarás algunos huecos
en la textura para que otras partes subordinadas tengan su lugar en el sol. Este simple truco de arreglo
puede transformar completamente el sonido de una producción, porque enfoca el oído del oyente en lo
que es interesante en la música. Por supuesto, habrá un límite en la forma despiadada que puede
perforar el arreglo antes de que el flujo musical comience a sufrir. pero la mayoría de los productores de
pequeños estudios no se acercan a este punto antes de tirar la toalla. Como observa Hugh Padgham, “A
menudo se necesita mucho esfuerzo para tener menos en lugar de más. De hecho, paso más tiempo
recortando cosas que agregando cosas. Hacerlo a menudo puede requerir que un músico aprenda o
desarrolle una parte completamente diferente para tocar, por lo que lo que eran dos pistas ahora es una
pista. Cada canción es diferente, pero siempre busco formas de simplificar y reducir ". 14
Otra cosa a considerar es si podría diferenciar las secciones de su arreglo de manera más efectiva mediante la elección de las
partes. Por ejemplo, las primeras cuatro secciones de una estructura de canción común pueden ser la introducción, el verso 1, el
puente 1 y el coro 1 (como se muestra en la Figura 7.2), pero será difícil crear un desarrollo musical si todas esas secciones son
respaldado por la misma batería, bajo, guitarra acústica rasgada y figuración de piano ondulante. ¿Por qué no empezar con la
guitarra acústica, el bajo y la batería, pero luego dejar de lado la acústica cuando la voz principal entra en el coro? Eso hará que
la voz parezca más interesante y te dará la oportunidad de diferenciar la sección del puente volviendo a agregar la guitarra.
Luego puede dejar la entrada del piano para dar un impulso al coro. Es ridículamente fácil experimentar con los botones de
silencio de su DAW para ver qué podría funcionar aquí, por lo que no hay excusa para dejar que la hierba crezca bajo sus pies.
Figura 7.2
En una línea similar, supongamos que el versículo 2, el puente 2 y el coro 2 son los siguientes. Es una tontería repetir el mismo
Una disposición estática
puede socavar el arreglo, cuando puedes intensificar lo que sucedió antes. Entonces, tal vez deje que el piano continúe desde el estribillo 1 hasta
estructura de su canción, así que el verso 2, pero deje la guitarra acústica. La guitarra podría unirse al piano como antes para crear una textura de puente 2 más
trate de podar sus partes para gruesa, y luego podría hacer una doble pista de la guitarra acústica o agregar otras partes (como coros o pandereta) para dar
enfatizar
otra Es una tontería repetir el mismo arreglo, cuando puedes intensificar lo que sucedió antes. Entonces, tal vez deje que el
cada sección con algún
piano continúe desde el estribillo 1 hasta el verso 2, pero deje la guitarra acústica. La guitarra podría unirse al piano como antes
tipo de arreglo
cambio. Un ejemplo de esto sería para crear una textura de puente 2 más gruesa, y luego podría hacer una doble pista de la guitarra acústica o agregar otras
silenciar las partes sombreadas partes (como coros o pandereta) para dar otra Es una tontería repetir el mismo arreglo, cuando puedes intensificar lo que
más claras sucedió antes. Entonces, tal vez deje que el piano continúe desde el estribillo 1 hasta el verso 2, pero deje la guitarra acústica.
en el hipotético
La guitarra podría unirse al piano como antes para crear una textura de puente 2 más gruesa, y luego podría hacer una doble
arreglo mostrado
pista de la guitarra acústica o agregar otras partes (como coros o pandereta) para dar otra
aquí.
sube al coro 2.
Para poner todo eso en términos generales, en muchos

casos en la música comercial desea tener suficiente
repetición en el arreglo para que la música sea fácilmente
comprensible para el público en general. Pero también
desea exigir continuamente una atención renovada
variando ligeramente la disposición en cada sección,
además de dar una sensación de acumulación emocional
a lo largo de toda la producción. Ese
puede parecer un poco difícil, pero a menudo no puede implicar más esfuerzo que presionar el botón
de silencio.
Marius de Vries ofrece otro ángulo interesante: ajustar la línea de tiempo musical. "Lo que suele ser
más aburrido de la composición contemporánea", señala, "es
las coronas de la gota

No es raro tener un doble coro al final de la estructura de una canción comercial típica para realmente clavar
los ganchos principales. Esta es una buena idea en principio, pero presenta una dificultad de arreglo: si le das
al primero de estos coros finales un arreglo realmente completo
todos saben que ha llegado, entonces se vuelve difícil mantener

esa emoción hasta el segundo de los coros finales, porque no
queda espacio en la mezcla para partes adicionales. Muchas
producciones abordan este problema utilizando partes vocales más
apasionadas y adlibs, pero siempre he sentido que solo se puede
llegar hasta cierto punto con ese enfoque, y que se puede
aprovechar más el uso de alternativas de arreglo más imaginativas.
Un truco que no puedo resistirme a mencionar es lo que a menudo

se conoce como "drop chorus". Se construye hasta el primero de
los coros finales como si fuera a ser enorme, pero luego se
equivoca al oyente silenciando muchas de las partes importantes
cuando llega, por lo general dejando solo la voz principal y una
especie de estilo minimalista. sección de ritmo. Si lo juzga bien, el
oyente obtiene efectivamente dos recompensas de coro al final de
la canción, en lugar de solo una. El primero de los coros finales
usa el elemento sorpresa para causar su impacto (además de
enfocar la atención claramente en la voz principal, ¡lo que rara vez
es algo malo!), Mientras que el coro posterior ofrece esa plenitud
deslumbrante que todos estaba esperando la primera vez. Si no ha
notado conscientemente alguna canción que usa un coro suelto
antes,
Figura 7.3
Algunos álbumes contienen excelentes ejemplos de
coros sueltos, como el de Jordin Sparks Campo de
batalla, Dido's Ningún Angel, y Anastacia's No ese
las canciones de éxito que han hecho un uso dramático del tipo.
concepto. ¿Qué tiene de especial una gota?

chorus desde la perspectiva de un ingeniero de mezcla es que a menudo puede crear uno completamente en la etapa de mezcla si lo
desea, sin hacer ningún seguimiento adicional en absoluto; todo lo que normalmente necesitará es un poco de silenciamiento y
reequilibrio.
la forma en que todo está en barras de cuatro y bloques de ocho, lo que posiblemente sea impulsado por la forma
en que está diseñado el software. Los buenos compositores creativos siempre estarán buscando formas de
deshacerse de un ritmo en un compás o agregar otro par de tiempos antes de lanzar el coro, por ejemplo ". 15 Incluso
si está mezclando material de otras personas, es sorprendente lo mucho que puede experimentar con este tipo de
cambios utilizando herramientas simples de edición y manipulación de tiempo / tono.
Añadiendo detalles
El otro defecto principal de los arreglos ineficaces de un estudio pequeño es que no tienen suficientes detalles
útiles para mantener el interés. Una vez más, suele haber demasiada repetición. Una pequeña regla práctica
que puede ayudar aquí es la siguiente: si desea que algo retenga la atención del oyente, evite tocar lo mismo
más de tres veces seguidas. Para cuando un riff dado alcanza su cuarta iteración, el oyente comenzará a
desviarse, por lo que si desea mantener a la gente concentrada, entonces debe introducir alguna variación,
generalmente en forma de algún tipo de relleno. Entonces, si su parte de batería es un bucle de un compás y
su canción funciona en frases de ocho compases, entonces tiene sentido quizás editar el bucle un poco
durante los compases 4 y 8 para crear rellenos, proporcionando alguna variación para mantener la conciencia
del bucle. entre tu audiencia. La forma exacta en que se realiza el relleno depende de usted, pero recuerde
(como ya he mencionado) que la mejor ubicación para un relleno en cualquier parte determinada suele ser
donde otras partes son menos interesantes. Si cree que desea superponer más de un relleno
simultáneamente, considere colocarlos en diferentes registros de tono; por lo tanto, combine un relleno de
bajo con un relleno de caja, por ejemplo.
Si esa pequeña prueba de "tres en fila" revela que algunas de tus partes son deficientes y un poco de edición
de audio no puede generar nada significativamente menos repetitivo, entonces es una señal de que
probablemente quieras involucrar a otros músicos, un buen intérprete creará de forma intuitiva rellenos y
variaciones en los puntos apropiados de la disposición. Incluso si estás atrapado en una isla de las Hébridas
sin nada más que
gaviotas por compañía, que no necesitan llover en tu desfile, porque
puede encargar sobregrabaciones en vivo hechas a medida por talentosos
músicos de sesión a través de Internet en estos días—
Si estas produciendo servicios como eSessions, Studio Pros y The Missing Track pueden
seriamente orientado a gráficos grabar una amplia selección de instrumentos en vivo sobre sus
música, asegúrese de que haya alguna pistas de acompañamiento por sorprendentemente poco dinero.
característica interesante cada tres o cinco
segundos para atender la atención de los
Si estás produciendo música seriamente orientada a las listas de
jóvenes bombardeados por los medios
éxitos, otra guía útil es asegurarte de que haya alguna pequeña
característica interesante que suceda cada tres o cinco segundos, tal vez
aficionados a la música.
un lamido de voz de acompañamiento particularmente genial, un relleno de
batería ingenioso, un gancho de sintetizador, un pequeño efecto puntual
en
la voz principal, una especie de extravagante muestra de SFX, las posibilidades son infinitas. La música de
las listas de éxitos debe llamar la atención de forma continua si se trata de satisfacer la capacidad de
atención de los fanáticos de la música jóvenes bombardeados por los medios. Otro pequeño consejo es
considerar la parte de bajo de su pista no solo como parte de la armonía, sino más como una segunda línea
de melodía. Brian Malouf dice: “Generalmente, trato de que el bajo y la voz sean el contrapunto entre sí. Veo
esos dos elementos como los componentes melódicos centrales ". dieciséis Cuanto más cantable hagas el bajo,
más impulso hacia adelante tenderá a agregar a la producción. El ejemplo clásico en el que siempre pienso
aquí es “Money Money Money” de Abba, pero si escuchas muchos buenos arreglos, con frecuencia oirás
pequeños fragmentos melódicos que surgen en todas sus partes de bajo.
ir al grano
norte Independientemente del estilo de música en el que esté trabajando, si alguna de sus partes más
importantes son grabaciones de intérpretes en vivo, debería considerar grabar varias tomas y luego
compilar las mejores partes. Las partes vocales principales, en particular, se componen habitualmente
de muchas tomas diferentes en un contexto comercial. La forma de grabar y compilar las tomas puede
tener un impacto enorme en la calidad del resultado, así que no temas adaptar tus técnicas para que se
adapten a la parte y al intérprete en particular con los que estás trabajando.
norte Reducir el desorden en un arreglo no solo facilita la mezcla, sino que también ayuda a que la
producción parezca más variada para el oyente. Un enfoque de propósito general es pensar en
términos de restringirse a un máximo de tres puntos de interés principales en cualquier momento y
luego descartar tantas partes como pueda que no formen parte de este trío principal, pero Tenga en
cuenta que el atractivo relativo de los instrumentos individuales puede variar de un momento a otro,
por lo que la identidad de las tres partes principales puede cambiar con frecuencia. También intente
alterar el arreglo para darle a cada nueva sección musical su propio sonido; esto mantendrá mejor
el interés del oyente y apoyará la construcción de la producción en su conjunto.
norte Los arreglos aburridos generalmente sufren de demasiada repetición, así que considere agregar algún tipo
de relleno si alguna parte juega lo mismo más de tres veces seguidas. Si puede apuntar un relleno en una
parte para llamar la atención de un momento menos interesante en otra parte, ¡eso es una ventaja! Si está
trabajando en estilos orientados a las listas de éxitos, intente proporcionar una nueva desviación musical o
de arreglos cada tres a cinco segundos para mantener al oyente concentrado en la radio. Tratar la línea de
bajo como una segunda melodía también es sorprendentemente efectivo para mejorar el impulso musical.
norte Si su canción termina con un coro doble, pero el segundo de los coros parece flotar en el
agua, experimente con los botones de silencio para ver si un coro de soltar puede ayudarlo.
Asignación
norte Si aún no ha completado la parte grabada en vivo más importante de su mezcla elegida, hágalo ahora. Compare la
versión combinada con su maravilla de una sola toma original para tener una idea de por qué componer es una
práctica tan estándar en producciones profesionales, especialmente para voces principales. Teniendo en cuenta las
exigencias de tiempo del proceso de elaboración, decida si otras partes podrían justificar un tratamiento similar.
norte Revise su arreglo e intente identificar cuáles son las tres cosas más interesantes que suceden en un
momento dado; luego vea hasta qué punto puede diluir las partes restantes detrás de ellos para ordenar el
sonido. Busca secciones de tu pista que compartan arreglos similares. Si encuentra alguna de estas
secciones, pregúntese si podría apoyar mejor la música modificando una de ellas, ya sea para proporcionar
variedad al oyente o para mejorar la construcción general de la producción. Busque cualquier parte musical
que se reproduzca más de tres veces seguidas y vea si un relleno bien colocado puede hacerlas más
norte atractivas. Busque cualquier oportunidad para darle a la línea de bajo alguna función melódica y decida si
eso ayuda a impulsar mejor la música.
PARTE 3
Equilibrio
Su proyecto de mezcla está perfectamente diseñado. Los gremlins de sincronización y ajuste han sido desterrados.
El arreglo se ha perfeccionado. Todos los faders están bajados y ya está listo para mezclar.
¿Ahora que?
Esa pequeña pregunta sin pretensiones es esencialmente el quid de la técnica de mezcla, y responderla
con convicción en cada etapa del proceso es lo que molesta a muchos operadores de pequeños estudios
que luchan por obtener resultados a nivel comercial. La razón por la que tantas personas de bajo
presupuesto
los productores no pueden responder con seguridad al persistente "¿ahora
qué?" es que no tienen un plan de juego general que proporcione un
Observando
fundamento sólido para sus decisiones de procesamiento.
ingenieros de mezcla experimentados
en el trabajo es muy engañoso,

Observar a ingenieros de mezcla experimentados en el trabajo es muy porque a menudo aparentemente saltan al azar entre
engañoso en este sentido, porque a menudo aparentemente saltan al diferentes tareas. En realidad, han desarrollado una
azar entre diferentes tareas de mezcla. En realidad, han desarrollado comprensión tan intuitiva del flujo de trabajo de mezcla
una comprensión tan intuitiva de su propio flujo de trabajo de mezcla que pueden responder libremente a los problemas de
que pueden responder libremente a los problemas de mezcla a mezcla.
medida que surgen sin el riesgo de perder la trama subyacente. Como a medida que surgen sin perder el
tal, no creo que sea muy trama subyacente.
118 PARTE 3 Equilibrio
productivo para que cualquiera aprenda a mezclar de esta manera desde el principio, porque no es la aparente
aleatoriedad lo que importa; ¡es la trama subyacente!
Por lo tanto, la Parte 3 de este libro desvela el procedimiento de mezcla no lineal del mundo real en un proceso paso
a paso del tamaño de un bocado para que sea más fácil de digerir y comprender. Esto inevitablemente significa que
estaré estructurando el flujo de trabajo de la mezcla de manera más rígida de lo que lo haría un practicante
experimentado, pero al hacer esto espero aclarar los procesos de pensamiento que se encuentran detrás incluso de
las técnicas de mezcla más intimidantes y complejas. Solo una vez que esté pensando de manera lógica en el
proceso de mezcla, podrá estar seguro de que está tomando decisiones por razones sólidas, momento en el que
estará listo para avanzar hacia un enfoque más profesional de estilo libre con confianza.
Considere la analogía de aprender a conducir. No va directamente a la autopista para su primera lección de

manejo, a pesar de que conducir en autopista es una gran parte de lo que hacen normalmente la mayoría de
los conductores. Primero tienes que aprender una variedad de técnicas en macetas de forma aislada: operar
los indicadores, controlar el embrague, manipular el volante, insultar a los mensajeros, etc. Solo una vez que
tenga la experiencia para hacer malabares con todas estas tareas de manera subconsciente, podrá navegar
por el carril rápido a 80 mph mientras escucha los comentarios de fútbol y sumerge furtivamente un nugget de
pollo.
La primera tarea al mezclar es encontrar un equilibrio, a la vez el concepto más simple de expresar y el más
desafiante de implementar. Si puede hacer que todos los sonidos importantes sean claramente audibles y en
un nivel apropiado durante la duración de la mezcla, entonces la batalla está ganada en su mayoría. Como
ha señalado John Leckie, “Muy a menudo, se utilizan mezclas en bruto en un álbum. La idea de una mezcla
aproximada es simplemente escuchar lo que tienes, por lo que haces tu balance para poder escuchar todo.
Y, de verdad, eso es todo lo que quieres de un disco terminado: escuchar todo. Lo peor es que las cosas se
oscurecen. La gente apagará la música cuando no pueda escuchar todo ". 1
Capítulo 8
Construyendo el equilibrio crudo
119
8.1 orden, orden!

El orden en el que mezcle los diferentes instrumentos y secciones dentro de su producción puede tener
enormes consecuencias para los sonidos finales, por lo que la primera forma en que puede entender el
proceso de mezcla es averiguar por dónde empezar.
Comience con la sección más importante

Casi todas las piezas musicales que merecen ese nombre tienen secciones que pueden considerarse
puntos emocionales altos, y una serie de menús desplegables y acumulaciones que las conectan. Su
trabajo en la mezcla es apoyar este flujo y reflujo natural (a veces llamado “dinámica de mezcla a largo
plazo”), mientras reserva la mayor intensidad musical para la sección más culminante de la producción.
Esto es algo con lo que los ingenieros aficionados tienen gran dificultad, la queja más común es que los
versos suenan más grandes que los coros. Afortunadamente, la solución a este problema es increíblemente
simple: trabaje en las secciones de sus canciones en orden de importancia.
Por ejemplo, digamos que estás mezclando una canción con esta estructura pop simple: verso
1, estribillo 1, estribillo 2, estribillo 2, sección media, estribillo 3, estribillo 4. Si quieres que el estribillo 4
sea la sección que suene más grande (¡no una elección enormemente controvertida!), Entonces
mézclalo primero. Tira todo, incluido el fregadero de la cocina, para que suene lo más impresionante
posible. Cuando haya alcanzado los límites de sus capacidades de mezcla, límpiese el sudor de su
frente y luego vea cómo puede adaptar la misma configuración de mezcla al chorus 3 para que sea un
poco menos potente; aún debería sonar genial, pero debería también deje espacio para que el coro 4
suene mejor. Regrese al coro 2 y al coro 1 con un objetivo similar. Aún desea que suenen como coros,
pero al mismo tiempo desea que su impacto sea un poco menor que cualquiera de las siguientes
secciones de coros.
Una vez que haya definido la importancia subjetiva de cada uno de estos coros, puede
comenzar a unir los puntos. Digamos que la sección media de su canción está diseñada para
sostener el nivel de energía del coro 2; mezcla
Figura 8.1
Un posible ejemplo de dinámica de mezcla sensata para una estructura típica de canción corta. Los estribillos son más intensos que los
versos, y cada estribillo es más intenso que el anterior.
a continuación, quizás con ajustes bastante similares a los utilizados para los coros, y luego escuche
cómo cambian los niveles de energía subjetiva a través de los límites de la sección. Si el coro 3 se
siente como una decepción, entonces ha empujado la sección media demasiado lejos. Ríndalo un
poco. Recuerde, no puede aumentar la intensidad del coro 3, de lo contrario el coro 4 no sonará como
un clímax adecuado; y el coro 4 no puede ser más grande porque ya has maximizado tu mojo de
mezcla allí. Además, es mucho más fácil hacer que las cosas suenen más pequeñas que grandes.
Claramente, todavía querrá que la sección media suene lo mejor posible dentro de estos límites, pero
no tan bien como para socavar la emoción de esos coros finales.
Completar el resto de los espacios en blanco en la estructura de esta canción funciona de la misma manera:
haz que cada sección suene tan bien como puedas, pero sin comprometer la importancia musical de las
secciones que ya has mezclado. A veces, esto significa que terminas mezclando el principio de la canción al
final, lo que es lógico si todo lo demás se construye a partir de ahí. Sin embargo, muchas canciones pop
famosas en realidad comienzan con un coro modificado de algún tipo, que en realidad puede no ser el punto
más bajo en la dinámica de mezcla general, por lo que mezclar las secciones en orden de importancia no
significa mezclar las secciones al revés. Es su responsabilidad como ingeniero de mezclas aprovechar el
flujo emocional de la música para decidir el orden de mezcla que mejor sirva para ese objetivo.
Más allá de garantizar que los clímax de una producción sean realmente climáticos, el enfoque de mezcla jerárquico
también puede resaltar muy claramente cuándo es el momento de usar la más subestimada de todas las herramientas de
mezcla: el botón de silencio. Si la llegada de nuestro
Construyendo el equilibrio crudo Capítulo 8 121
El hipotético chorus 3 suena un poco flojo, entonces una buena manera de darle más impulso podría ser
bajar más la sección media quitando partes. Quizás los vibradores estéreo podrían morder el polvo, o
algunas de las capas de la guitarra, y ese solo de saxo era demasiado cursi de todos modos. En casos
más extremos, incluso podría cortar parte de la sección de ritmo central, como las partes de bajo o batería.
Otro objetivo común para los cortes es el verso 1 si su disposición es actualmente idéntica a la del verso 2;
sin diferenciar los dos versos de alguna manera, puede ser difícil generar algún sentido de impulso musical
a través de la primera parte de la canción. A nivel profesional, ahora existe la expectativa de que los
ingenieros de mezcla tengan este tipo de aportación creativa, no solo cortando piezas sino también
añadiendo nuevas si eso es lo que se necesita para lograr resultados.
“Los mezcladores toman decisiones de producción todo el tiempo”, comenta Jimmy Douglass, “y yo
agrego música a los discos de la gente cuando no está terminado o hecho correctamente. En mi
trabajo como mezclador, soy un rematador. Eso es lo que hago." 2 Jaycen Joshua confirma este
enfoque: “Una vez que ingresas a los escalones superiores de ingenieros de mezcla, te pagan por tu
gusto.
Figura 8.2
No estás contratado solo para hacer que la mezcla en bruto suene mejor. Eres la ultima linea
Un serio subestimado
de defensa de forma creativa, y se espera que mejore el récord. Es tu trabajo herramienta de mezcla: el mudo
para cambiar las cosas ". 3 botón.
Sin embargo, una advertencia al trabajar de esta manera: no importa cuánto reduzca la introducción de
su producción para dejar espacio para la acumulación, sigue siendo importante desde una perspectiva
comercial que atraiga al oyente de inmediato. Como explica Rich Costey, “Si la intro no es genial, no
importa lo que pase con el resto de la canción. Eso es algo que aprendí hace mucho tiempo: si la
canción va a funcionar, la introducción debe atraparte de inmediato. La importancia de esto no se
puede exagerar." 4
Comience con el instrumento más importante

Hay algunos ingenieros (como Bob Clearmountain, 5 Chris Lord-Alge, 6
Jack Joseph Puig, 7 y Cenzo Townshend 8) que les gusta lanzar todos los faders al mismo tiempo y
trabajar en todo simultáneamente desde el principio. Aunque no se pueden discutir sus resultados, mi
opinión es que solo es realmente posible llevar a cabo este enfoque con éxito si tienes el tipo de
confianza en la mezcla que nace de décadas de experiencia. Aquellos que comienzan están mejor
atendidos, creo, si siguen el ejemplo de otros nombres igualmente destacados (Mike Clink, 9
Jack Douglas, 10 Andy Johns, 11 Tom Lord-Alge, 12 Alan Parsons, 13 y Tony Visconti, 14 por nombrar solo un
puñado) que prefieren construir la mezcla en etapas, agregando instrumentos progresivamente hasta que la
mezcla completa esté sucediendo.
En este contexto, la idea de trabajar por orden de importancia también puede dar sus frutos,
siguiendo el ejemplo de Joe Chiccarelli: “Es cuestión de averiguar cuál es el centro de la canción
o qué la mueve. A veces lo construyes alrededor del ritmo, a veces lo construyes alrededor de la
voz ". 15 Lo que hay que enfatizar aquí es que es la importancia sónica lo que desea evaluar.
más que importancia musical. Un ejemplo común aquí son las

partes vocales principales, que a pesar de su papel central en la
entrega de la melodía principal y la letra, a menudo no son tan
importantes para la firma sonora de la pista como las partes de la
sección rítmica. La pista de Sugababes "Red Dress" es una
ilustración de esta idea, aunque la melodía vocal y la letra son el
alma de cualquier melodía pop, los elementos sonoros más
importantes de esta pista son en realidad el bajo y la batería.
Construir su mezcla de un instrumento a la vez, en orden de

importancia, significa que evita el problema tan común de quedarse
sin espacio para todo. Si un gran sonido vocal es importante para
ti, entonces es una pérdida de tiempo pasar horas empacando tu
mezcla con guitarras rítmicas de calidad Godzilla antes de agregar
eso. Cuando desvanezcas la voz, estará luchando por su la vida
contra la pared de las guitarras, y tendrás que tirar a la basura gran
parte del procesamiento de guitarra que acabas de esclavizar. Si
cada parte
Figura 8.3
Dos álbumes que dan sonidos
si se desvanece es menos importante sonoramente que el anterior, es mucho más claro cuánto espacio
de voz principal
puede ocupar con seguridad en la mezcla y, por lo tanto, cuán completo puede permitirse el sonido antes
prioridad extremadamente alta,
a menudo en detrimento de otros

de que pisotee los elementos de mezcla más importantes.
sonidos de acompañamiento,
son de Dido Vida en alquiler
y Rihanna's Good Girl Gone Un par de producciones comerciales de alto perfil que brindan ejemplos particularmente extremos de
Bad. este principio en acción son "White Flag" de Dido y "Umbrella" de Rihanna, las cuales ceden la mayor
parte de su espacio de mezcla a la batería y la voz mientras cortan salvajemente algunas otras partes
de fondo. En “White Flag” las guitarras acústicas se reducen prácticamente a una pizca de ruido de
púas rítmicas, mientras que los sintetizadores que llegan en el coro de “Umbrella” están tan ahuecados
que son más una ilusión que cualquier otra cosa. No me malinterpretes, no estoy criticando estas
mezclas; por el contrario, ambos son extremadamente audaces y admirablemente efectivos, y lo que
demuestran es que las decisiones de procesamiento de mezclas para cualquier instrumento dado
deben tener en cuenta el espacio de mezcla disponible.
También hay otras ventajas significativas de esta metodología desde la perspectiva de un usuario de DAW de
estudio pequeño. Dado lo fácil que es ahora poner 15 plug-ins en una pista en la mayoría de las DAW, el
sobreprocesamiento es un peligro siempre presente para los usuarios de software. Todos los plug-ins tienen
efectos secundarios, y cuanto menos procesamiento pueda utilizar para resolver un problema, más suave
generalmente sonará la mezcla final. "Lo que he aprendido", dice Justin Niebank, "es hacer lo menos que sea
humanamente posible, porque cuando la computadora tiene que trabajar mucho más duro, porque has acumulado
muchos complementos, por ejemplo, el sonido parece hacerse cada vez más pequeño ". dieciséis Debido a que el
propósito de muchos procesos de mezcla es simplemente
resolver conflictos entre instrumentos, normalmente encontrará que cada nueva pista que agrega necesita más y
más procesamiento para exprimirla en bolsillos cada vez más pequeños en la balanza, por lo que las pistas
posteriores inevitablemente sufrirán efectos secundarios más perjudiciales. Al mezclar sus instrumentos más
importantes mientras todavía hay mucho espacio para maniobrar, terminarán con menos procesamiento, menos
artefactos no deseados y un sonido más atractivo.
Esta forma de trabajo también puede ser beneficiosa si no tiene

suficiente potencia de procesador, porque los plug-ins de alta calidad
suelen consumir más CPU, por lo que es más probable que los use al
principio del proceso de mezcla cuando la potencia de cálculo es menor.
todavía bastante grueso en el suelo. Por lo tanto, sus instrumentos más
importantes tendrán más probabilidades de recibir su mejor
FIGURA 8.4
complementos de calidad; y si CPU munch comienza a restringir sus opciones de procesamiento más adelante, Si te vas mezclando
pistas importantes hasta el
cualquier pérdida de calidad dañará menos los sonidos de producción a fuerza de ser relegados a partes más
en el último minuto, su CPU puede
periféricas.
agotarse antes que usted
puede brindarles el procesamiento de

Si recién está comenzando a mezclar, entonces puede ser útil escribir una lista de todas sus pistas y luego
calidad que se merecen.
numerarlas en orden de importancia, como una forma de disciplinarse para seguir el plan. Sin embargo, no
siempre es fácil salir de la cerca y comprometerse, especialmente si está mezclando el trabajo de otra
persona. La importancia relativa de los diferentes instrumentos en una mezcla depende en gran medida del
género, y a menudo encontrará que la elección de un ingeniero de qué mezclar primero refleja esto, por lo
que el productor de rock Mike Clink 17 habla de construir a partir de la batería y el bajo, por ejemplo, mientras
que el productor Humberto Gatica, centrado en el pop 18
se concentra en las voces de inmediato. Como tal, es de sentido común buscar los lanzamientos comerciales
relevantes en busca de inspiración o buscar el consejo de cualquier ingeniero que conozca que se especialice en el
estilo apropiado.
La mezcla aproximada de un cliente también puede ser útil a este respecto, ya que los clientes a menudo la
equilibrarán instintivamente en gran medida a favor de los sonidos que quieren escuchar. Sin embargo, tenga en
cuenta que algunos vocalistas que se autograban prefieren escuchar una copia de Ultimate Manilow en repetición que
escuchar su propia voz grabada, así que tome las voces enterradas con una pizca de sal. Por último, si durante su
reconocimiento del proyecto durante el proceso de preparación de la mezcla se ha encontrado con algo deslumbrante
que acecha subrepticiamente entre las pistas múltiples, puede sentir que vale la pena revertir algunas de las
convenciones estilísticas establecidas para convertir esto en una característica mucho más prominente de la pista: es
un riesgo, pero en la mezcla es sorprendente la frecuencia con la que la fortuna favorece a los valientes.
Tenga en cuenta que es completamente normal que la importancia relativa de ciertos instrumentos
varíe para diferentes secciones del arreglo, y debe tener esto en cuenta al crear cada nueva
sección del saldo. De hecho, si se asegura de escribir una clasificación de instrumentos para cada
sección de arreglo, puede servir como un buen indicador de dónde puede ser necesaria la
multiplicación; si la importancia relativa de cualquier instrumento cambia drásticamente entre las
secciones, es probable que sea así. necesitará multing para permitir diferentes
estrategias de procesamiento en cada instancia. La voz principal, las guitarras acústicas y los pianos, por ejemplo, a
menudo tienen mucha más importancia sonora durante los versos más dispersos que durante los coros más
densamente poblados.
el tiempo es dinero
Un último concepto general a tener en cuenta al mezclar es que el tiempo es dinero.

En otras palabras, debe intentar asignar la mayor parte de su
tiempo para aquellos aspectos de la producción que son más
probable que venda su mezcla: al cliente, a la industria
Gastando el probar, y al público. Glen Ballard dice: “Lo que a veces hacemos
mismo tiempo y esfuerzo en en el estudio es que pasamos el 90 por ciento del tiempo en
cada pista de tu mezcla suele estar mal cosas que valen alrededor del 10 por ciento, el detalle
orientada, porque solo hay unos pocos aspectos absoluto de todo lo que, al final del día, probablemente no
de cualquier producción importe”. 19
que llevan el comercial principal En este sentido, invertir el mismo tiempo y esfuerzo en cada
apelación.
pista de tu mezcla suele ser un error, porque solo hay unos pocos
aspectos de cualquier producción que tienen el principal atractivo
comercial.
Cuáles son exactamente los ganchos principales en una producción varía un

mucho, por supuesto, dependiendo del estilo, pero de todos modos es importante tener lo más claro posible
en tu mente dónde está el dinero. Para muchos estilos de listas convencionales, las voces merecen
claramente una parte del león del tiempo de mezcla (y de hecho el trabajo de preparación de la mezcla), ya
que esos elementos atraerán la atención de la más amplia gama de oyentes y también llevarán los principales
activos de derechos de autor: melodía y letras. . Ciertamente no es nada inusual que las voces ocupen más
de la mitad del tiempo total de producción en pop y R&B, así que si estás trabajando en esos estilos, sé
realista sobre a qué te enfrentas.
Sin embargo, en los estilos de baile electrónico puede ser que los ganchos de bombo, bajo y sintetizador /
muestra merezcan la mayor parte de la atención. Sin embargo, sean cuales sean las pistas clave de su
producción, lo principal para los propietarios de pequeños estudios autoproductores es que el tiempo casi
nunca está de su lado, por lo que si puede disciplinarse para abandonar alguna delicadeza donde no va a
ser apreciada, entonces podrá dedicar más tiempo y energía a pulir las características musicales que
realmente mejorarán las perspectivas de mercado de la producción.
8.2 TAREAS SIMPLES DE BALANCEO

Una vez que haya decidido qué sección va primero, puede configurar el transporte de su DAW para que lo
repita mientras comienza a armar un balance básico. Sin embargo, esta no es una cuestión de simplemente
mover los faders, porque en realidad hay una serie de tareas que deben realizarse al mismo tiempo si la
configuración de su nivel va a tener alguna validez. La panoramización estéreo debe resolverse, para
empezar, porque de otro modo es imposible juzgar la efectividad de la mezcla en mono (como se explica en
la Sección 2.1). Cualquier efecto de filtrado de peine entre grabaciones multimic
También debe abordarse antes de que los niveles de los faders se puedan establecer de manera confiable, y la basura de baja
frecuencia también se debe eliminar lo antes posible en el proceso de mezcla, por las razones mencionadas en la Sección 3.5.
El tipo de instrumento más sencillo de equilibrar es aquel que se ha grabado en su propio archivo de audio
mono, sin ningún instrumento grabado simultáneamente audible en el fondo (en otras palabras, sin
"derrame", "sangrado", "fuga" o cualquier otra cosa podría ocurrir que lo llame). Con este instrumento, todo
lo que necesita hacer es eliminar las frecuencias bajas no deseadas, ajustar el control de panorama y
establecer el nivel del fader donde suene mejor. Veamos estos tres pasos con más detalle.
Filtrado de paso alto

Limpiar el extremo bajo de la pista es un trabajo para su primer procesador de mezcla de buena fe: el filtro de paso
alto. Lo que esto hace es cortar progresivamente el extremo bajo por debajo de una frecuencia de "corte" o "esquina"
definida por el usuario. La medida cada vez mayor en la que se atenúan las bajas frecuencias a medida que avanza
por el espectro por debajo del punto de corte generalmente se expresa en decibelios por octava, y algunos diseños de
filtros de paso alto más avanzados le brindan cierto control sobre esto. Aunque encontrará pendientes de filtro de
72dB / octava o más en algunos filtros, estos pueden tener efectos secundarios de audio problemáticos, por lo que me
quedo con pendientes de filtro comparativamente moderadas de 6, 12 y 18dB / octava (a veces denominadas 1-,
Diseños de 2 y 3 polos, o filtros de primer, segundo y tercer orden) para trabajos de limpieza de mezclas genéricas.
Algunos filtros pueden ofrecer un control de resonancia, ancho de banda o Q, que crea un aumento de nivel de ancho de
banda estrecho en la frecuencia de corte, pero esta característica es irrelevante para la tarea en cuestión, por lo que debe
configurarse para el aumento mínimo y luego puede ser ignorado. De hecho, como regla, los filtros de paso alto con
controles de resonancia son
Figura 8.5
El filtrado de paso alto se proporciona ocasionalmente como un complemento dedicado (como Bx_cleansweep de Brainworx,
derecho ), pero más comúnmente forma parte de un ecualizador con todas las funciones (como Cambridge Equalizer de Universal Audio, izquierda ).
más asociados con el trabajo de diseño de sonido que con la mezcla, por lo que pueden no ser la opción más
transparente para este escenario de todos modos. Normalmente, le servirá mejor el tipo de filtro de paso alto que
se proporciona como parte de un complemento de ecualizador.
Independientemente de la marca de filtro de paso alto que utilice, la principal preocupación es establecer su
frecuencia de corte. Roger Nichols describe aquí un buen enfoque multiusos, usando el ejemplo de una parte de
guitarra acústica: “Mi regla es: si no puedes oírlo, no lo necesitas. Encienda el [filtro]…. Empiece a subir la frecuencia
lentamente hasta que pueda escuchar un cambio en el sonido de los graves de la guitarra acústica…. Ahora reduzca
la frecuencia en aproximadamente un 15 por ciento ". 20
Aunque Nichols apunta su filtrado principalmente a instrumentos de rango medio en un entorno

profesional, creo que es una mejor práctica en un estudio pequeño filtrar prácticamente todo en
la mezcla de esta manera. Si no puede confiar en su monitorización para informarle si está
perdiendo información importante de baja frecuencia incluso en la configuración más baja de su
filtro, entonces aquí es donde un analizador de espectro puede proporcionar información
adicional útil. Y hay otra cosa que agregaría a lo que Nichols tiene que decir: en mi experiencia,
el poder del ataque de una batería a veces se puede suavizar con un filtrado de paso alto mucho
antes de que el tono general del instrumento cambie apreciablemente. Para instrumentos de
registro más bajo como patadas, cajas y tom-toms en particular,
Panorámica de grabaciones mono
Panorámica de grabaciones de instrumentos mono simples no es realmente ciencia de cohetes, y aunque algunas
personas se ponen líricas al tratar de crear algún tipo de "naturalidad"
panorama estéreo "ral", la realidad de la producción discográfica
ducción es que se lleva a cabo un barrido de sólidos
razones técnicas, mientras que el resto se hace puramente en base al
Panorámica hacia
gusto personal del ingeniero de mezcla y con escasa consideración por
los extremos merecen
cualquier noción de realismo estéreo. Por ejemplo, la mayoría de las
pensamiento cuidadoso, ya que lleva
grabaciones de juegos de batería generalmente distribuyen los
a una caída de nivel de 3dB en mono, e incluso
instrumentos ampliamente en la imagen estéreo, pero solo obtendría esa
puede hacer que un instrumento desaparezca
imagen si estuviera realmente sentado en el taburete de la batería. "Si
completamente en el
estás parado frente a un kit de batería", dice Flood, "lo oyes en mono, no
extremo equivocado de un par de
oyes los toms moviéndose ordenadamente de izquierda a derecha en tus
auriculares compartidos.
oídos". 21 Así que tendrá que perdonarme si me concentro en las razones
más objetivamente justificables para analizar aquí y dejo que usted decida
el resto.
Desde un punto de vista técnico, existen buenas razones para poner los elementos musicales más
importantes de su mezcla en el medio de la imagen estéreo, porque serán los que sobrevivan mejor en
mono y en situaciones donde solo un lado de una señal estéreo se escucha. En la mayoría de los casos,
esto significa que su patada,
caja, bajo y cualquier voz solista solista normalmente habitarán el centro. Esto es particularmente importante
para los instrumentos de bajo, ya que transmitirlos desde el área de superficie combinada de dos woofers
obtiene la mejor eficiencia de baja frecuencia de cualquier sistema de altavoces estéreo dado. (Los graves
descentrados también pueden causar problemas al presionar su música en vinilo, si eso le preocupa).
Cuando una pista se desplaza fuera del centro, una consideración principal es cómo cambiará su balance en
mono y estéreo de un solo lado. En este sentido, la panorámica hacia los extremos merece una consideración
cuidadosa, ya que conduce a una caída considerable del nivel de 3dB en mono e incluso puede hacer que un
instrumento desaparezca por completo en el extremo equivocado de un par de auriculares compartidos. Sin
embargo, cada productor también tiene que decidir cuánto les importa si un sonido panorámico hace que la
mezcla se sienta desequilibrada o distraiga la atención del oyente de las atracciones de las estrellas en el
centro de la imagen. En la práctica, lo que la mayoría de los ingenieros buscan es un compromiso, que a veces
se denomina panorámica de oposición: si un instrumento mono importante se desplaza hacia un lado, otro
instrumento con una función musical similar se desplaza hacia el otro lado. Por lo tanto, la panoramización de la
oposición aún le proporciona amplitud e interés estéreo, pero sin desviar la imagen estéreo general del centro o
poner en peligro el sentido musical en situaciones de reproducción estéreo unilateral. Como tal, muchas
decisiones de panoramización tienen más que ver con el ancho y el espaciado de los grupos de instrumentos
con panoramización de oposición que con las ubicaciones estéreo específicas de sonidos individuales.
Establecer los niveles

Después del filtrado y la panorámica de paso alto, está listo para establecer niveles. Para la primera
pista, todo lo que debe hacer es elegir un nivel sensato en relación con el headroom de su sistema de
mezcla para no correr el riesgo de distorsión una vez que haya terminado todo el arreglo. Si bien puede
usar su fader de canal para este propósito, hay algo que decir sobre dejar el fader en la posición de 0dB
(ganancia unitaria) y aplicar la mayor parte de la ganancia requerida con el control de ganancia de
entrada del canal del mezclador (si lo tiene) o con un plug-in de ganancia simple insertado en el canal.
Hay dos razones para esto: primero, casi todos los faders tienen su mejor resolución de control centrada
alrededor de la posición de ganancia unitaria, por lo que es difícil hacer cambios precisos de nivel si la
tapa del fader está justo en la parte inferior de su recorrido; segundo,
Aquellos que comienzan con la mezcla generalmente subestiman la cantidad de tiempo y atención que deben
dedicar al equilibrio de nivel básico, así que resista la tentación de patinar sobre esta etapa del proceso de mezcla
solo porque parece muy evidente. Justin Niebank señala: “El equilibrio es mucho más importante que la
Figura 8.6
ecualización o la automatización, pero la gente parece perder media hora demasiado pronto en algunas mezclas.
Un control de fader típico
Primero tienes que pensar en el equilibrio ". 22 Trate de concentrarse en lo que significa el nivel de cada nuevo escala. Movimientos de fader
instrumento para la mezcla en su conjunto, y tenga en cuenta que un buen equilibrio generalmente implica algún alrededor de la posición de
tipo de compensación: por un lado, desea que la pista sea lo suficientemente fuerte como para poder escucharlos ganancia unitaria (0dB)
dará más
todos. las cosas que realmente amas del sonido individual; por otro lado, debe mantener la pista lo suficientemente
cambios de ganancia precisos
baja en la mezcla para que no oscurezca los méritos de los instrumentos más importantes que ya están presentes.
que los movimientos del fader
hacia la parte inferior de la

escala de nivel.
ALGUNOS trucos para juzgar los niveles de fader

Si tiene problemas para decidirse sobre el equilibrio de un fader en particular, hay algunos pequeños trucos que
pueden ayudarlo a aclarar sus pensamientos. La primera buena es cortesía de Gus Dudgeon: “Encuentro que la
forma más rápida de decidir si algo es realmente lo suficientemente alto o no es ejecutar la mezcla y encender y
apagar la señal. Si lo enciende y puede escucharlo, pero no es un golpe en su ojo, probablemente esté donde
debería estar…. Lo mejor que puede hacer [si un instrumento es demasiado fuerte] es sacar el maldito fader y
empezar de nuevo. Introdúzcalo hasta que crea que probablemente es donde debería estar y luego intente
encenderlo y apagarlo ". 23 Mike Stavrou ofrece otra buena idea: “En lugar de concentrar toda su concentración en el
deslizador que se mueve, escuche los instrumentos vecinos. Mientras intenta afinar el nivel perfecto de la caja, por
ejemplo, hágalo mientras escucha el bombo…. Muy a menudo encontrará un punto de equilibrio más decisivo de
esta manera. Eso no es sorprendente, porque cuando lo piensas así es exactamente como el oyente escucha: su
mente está en otra parte hasta que atraes su atención ". 24
"Siempre es más fácil saber cuándo algo está mal que cuándo algo está bien",
dice Roger Nichols. “Mientras escucha la mezcla, uno a la vez cambia los niveles de cada instrumento en distintas
combinaciones. Sube los graves 1dB. ¿Suena peor la mezcla? Si la respuesta es sí, bájelo. Baja los graves 1dB.
¿Suena peor esto? Si la respuesta es sí, entonces el nivel original era el adecuado para el bajo. Ahora prueba [los
otros instrumentos]…. Si puedes cambiar el nivel de un instrumento en la mezcla en una décima o dos décimas de
decibel y puedes escuchar el cambio que hiciste, la mezcla se está volviendo bastante buena ". 25 ( Si ese "bastante
bueno" se siente un poco subestimado, ¡solo ten en cuenta que proviene de un tipo con siete premios Grammy en
la repisa de la chimenea!)
Una última pista ingeniosa proviene de Roey Izhaki. “Baje el fader hasta el final. Súbelo gradualmente hasta que el nivel parezca
razonable. Marque la posición del fader. Lleve el fader completamente hacia arriba (o hasta un punto donde el instrumento esté
claramente demasiado alto). Bájelo gradualmente hasta que el nivel parezca razonable. Marque la posición del fader. Ahora debería
tener dos marcas que establecen los límites de una ventana de nivel. Ahora establezca el nivel del instrumento dentro de esta
ventana según la importancia del instrumento ". 26 Lo que es particularmente útil de este consejo es que el tamaño de la “ventana de
nivel” también puede proporcionar una advertencia avanzada de las pistas en las que se requiere más procesamiento de mezcla,
¡de lo cual hablaremos más adelante en este capítulo!
Aquí es donde las buenas prácticas de monitoreo realmente pueden dar sus frutos. Utilice sus sistemas de
escucha principal y secundario para obtener una visión multifacética de la situación, prestando especial
atención a su sustituto de Auratone, y haga un uso adecuado de las soluciones alternativas de baja frecuencia
discutidas en el Capítulo 3. Mantenga sus oídos frescos cambiando de monitor con frecuencia, variando su
niveles de escucha, descansos y búsqueda de opiniones de otras personas. Incluso puede buscar orientación
en su colección de producciones de referencia, aunque me gustaría hacer una nota de precaución, porque es
fácil empantanarse si intenta hacer referencias detalladas al principio del proceso de mezcla. En la práctica,
prefiero tocar un puñado de pistas de referencia relevantes de vez en cuando para calibrar mis oídos en
general, y luego
Dejo cualquier referencia de mezcla detallada hasta el final del proceso de mezcla cuando los sonidos se
pueden comparar con las producciones comerciales en una base más equitativa.
Aunque es una economía falsa apresurar la configuración inicial de los faders, tampoco debería castigarse
esperando obtener un equilibrio perfecto de inmediato, porque se necesita mucho más que faders para
mantener el equilibrio en los géneros comerciales convencionales. Simplemente trate de tomar las
decisiones preliminares mejor informadas que pueda, de modo que minimice la cantidad de procesamiento
requerido más adelante. Y si permanece alerta durante el proceso de balanceo, los faders comenzarán a
darle pistas valiosas sobre qué pistas necesitan asistencia adicional.
¡Escuche a sus faders!

Los faders no pueden hablar, pero pueden comunicarse de todos modos; sólo una
vez que aprendes a sintonizar sus delicados mensajes, el procesamiento de la
mezcla comienza a tener un sentido real. Debe ser sensible a cuando cualquier Dejar huellas
ajuste de fader no parece sentirse "estable"; en otras palabras, no puede sin procesar si ellos
encontrar un nivel estático para ese instrumento que logre un equilibrio con el que ya equilibrio bien en un
esté satisfecho, porque donde quiera que intente configúrelo, no se siente bien. Sinivel de fader estático. Esta es una decisión de mezcla
un fader se siente inestable de esta manera, es probable que la pista necesite crucial por derecho propio y, dicho sea de paso, es
procesamiento para lograr un buen equilibrio. Esta información puede no parecer una decisión a la que los ingenieros
particularmente trascendental si ya sabe que una buena proporción de sus pistas experimentados tienden a llegar con mucha más
necesitarán un proceso. frecuencia.
que los novatos.
ing, pero lo que ya puede ganar es la confianza para dejar huellas sin procesar si ya se equilibran bien a un
nivel de fader estático. Esta es una decisión de mezcla crucial por derecho propio y, dicho sea de paso, es una
decisión a la que los ingenieros experimentados tienden a llegar con mucha más frecuencia que los novatos.
"Una de las cosas más inteligentes para un mezclador es saber cuándo dejar las cosas en paz", dice Jimmy
Douglass. 27 Darryl Swann lo expresa de otra manera: “Pruebe su comida antes de ponerle sal. Conozco a
muchos tipos que sienten que no están ganando su dinero a menos que estén presionando interruptores y
girando perillas. No, tienes que escucha a tu sonido. Si necesita trabajo, conecte algo ". 28
Pero solo detectar un fader inestable es solo el primer paso, porque las características precisas de
esa inestabilidad son las que brindan las pistas esenciales que necesita para elegir la mejor solución
de mezcla. La variedad de conclusiones que es posible sacar es enorme, y las veremos con más
detalle en los próximos seis capítulos, pero por ahora aquí hay algunos ejemplos comunes para
resaltar el tipo de cosas que debe tener en cuenta. durante la etapa de balance preliminar:
norte Se atenúa el bucle de la batería hasta que la patada parece equilibrada correctamente, pero
no se pueden escuchar los elementos de caja y charles lo suficientemente bien a ese nivel. Se siente como si
necesitara un fader separado para el bombo, lo cual es una buena pista de que es posible que desee multiplicar los
golpes del bombo en una pista separada.
norte Intenta establecer el nivel para una parte simple de guitarra rítmica de corchea, pero algunos acordes siempre se
sienten enterrados en la mezcla, mientras que otros sobresalen indebidamente. Constantemente sientes la
necesidad de ajustar el fader. Lo que su mezcla está tratando de decirle es que la diferencia de nivel entre los
acordes más altos y más suaves es demasiado grande, o, para traducir eso en charla técnica, el rango dinámico
es demasiado amplio. Por lo tanto, necesita un procesamiento como el de los capítulos 9 y 10 para controlar ese
problema antes de que el fader se estabilice en un equilibrio estático.
norte En el momento en que haya atenuado su guitarra acústica hasta el punto en que pueda escuchar todos los
agradables detalles de las cuerdas brillantes, el retumbar de la resonancia del orificio de sonido principal del
instrumento hace que las notas más bajas suenen infladas. Lo que desea es un fader separado para reducir solo esa
sección del rango de frecuencia, que es efectivamente lo que proporcionan las herramientas discutidas en los
Capítulos 11 y 12.
Cuanto más sensible seas a la forma en que un fader se siente inestable, más fácil será seleccionar el tipo
de plug-in adecuado para cada pista sin dudarlo. Por esta razón, el tiempo dedicado a trabajar en los
ajustes iniciales de los faders rara vez se desperdicia; el primer balance puede no quemar las cejas de
nadie por sí solo, pero proporciona una base sólida para todas las decisiones más complejas de
procesamiento de mezclas más adelante.
Consideraciones adicionales para pistas estéreo

Todas las mismas cosas que se aplican a las grabaciones mono también se aplican a las grabaciones estéreo, en lo que
respecta al equilibrio inicial, pero hay algunas características adicionales.
tors también. Lo primero que hay que abordar es que
algunos sistemas graban estéreo en forma de dos archivos
mono (a veces denominados "estéreo dividido"), en el
entendido de que utilizará canales de mezclador individuales
para panoramizar los archivos a izquierda y derecha. Sin
embargo, la mayoría de los sistemas DAW ahora tienen
canales de mezcla estéreo perfectamente capaces, que son
mucho más útiles para fines de mezcla porque le permiten
procesar convenientemente ambos lados del audio en
tándem. Si se le presenta una grabación estéreo dividida,
conviértalo en un solo archivo "intercalado" antes de hacer
cualquier otra cosa. Si eso no es práctico, entonces conecte
los canales mono izquierdo y derecho a un canal de grupo
estéreo común y haga todo su balance y procesamiento allí.
Dicho esto, en ocasiones es posible que desee desplazar toda la

imagen estéreo hacia un lado, estrechar la extensión o invertir los
lados. En estas situaciones, se puede controlar cierto control sobre la
Figura 8.7
Un par de buenas utilidades de medición y ajuste estéreo, StereooeretS de DDMF ( izquierda ) y la
panorámica de las transmisiones de audio del canal izquierdo y del
herramienta estéreo de Flux ( derecho ). canal derecho.
ser útil. Si está transfiriendo canales estéreo divididos individuales a un grupo estéreo, entonces esto no es un
problema. Sin embargo, las cosas pueden ser más complicadas si está trabajando con un archivo estéreo
intercalado en un canal de mezclador estéreo dedicado; si ese canal tiene algo parecido a un control de
panorámica, probablemente solo ajuste los niveles relativos de las dos secuencias de audio, que es de beneficio
limitado. Algunas plataformas de software (Steinberg Cubase, por ejemplo) en realidad ofrecen los controles de
panorama adicionales necesarios entre las instalaciones de canal estándar, pero si no puede encontrar ninguno
en su propio DAW, entonces generalmente hay una alternativa en forma de estéreo incluido. complemento de
utilidad. ¿Todavía no hay alegría? Luego, hay muchos complementos adecuados de terceros, mis favoritos
multiplataforma actuales son StereooeretS de bolsillo de DDMF y Stereo Tool de Flux.
Sin embargo, la principal preocupación con los archivos estéreo es si los problemas de fase o polaridad
están causando que el sonido cambie drásticamente cuando los escuchas en mono. El sonido de
cualquier archivo estéreo siempre perderá algo en la transición a mono, por lo que no es realista
esperar ningún cambio, pero debe decidir si algún cambio comprometerá seriamente la efectividad del
equilibrio. Si concluye que el daño requiere medidas correctivas, lo primero que debe verificar es que
una de las dos transmisiones de audio no haya sufrido un cambio de polaridad inadvertido durante la
grabación. Es fácil detectar esto a simple vista la mayor parte del tiempo comparando las formas de
onda izquierda y derecha, particularmente para archivos estéreo con micrófonos comparativamente
cercanos. Si su propio sistema DAW no proporciona las facilidades para corregir el problema,
Incluso una vez que haya corregido cualquier inversión de polaridad obvia, es posible que también
sea necesario abordar las discrepancias de fase entre las señales que llegan a los dos micrófonos
si el filtrado de peine arruina la experiencia auditiva mono. Una vez más, si puede ver un retraso
claro entre las formas de onda de las dos secuencias de audio, entonces puede minimizar los
cambios sónicos en mono alineando las cosas más de cerca, aunque debe tener en cuenta que
este procedimiento puede alterar indeseablemente. la difusión de la imagen estéreo como
consecuencia. Al igual que con las ediciones de tiempo y tono, asegúrese de evaluar los
resultados de esta técnica de oído en lugar de a simple vista, porque la coincidencia visual más
ordenada puede no dar el resultado más monocompatible. Si tiene dificultades para encontrar la
mejor coincidencia de fase entre los dos flujos de audio, intente invertir la polaridad de uno de
ellos por un momento,
Si a pesar de estas medidas los problemas de monocompatibilidad de

Figura 8.8
su archivo estéreo sigue siendo intratable, aquí hay una técnica de último recurso que puede Si sus micrófonos de techo
todavía recurrir a: panoramizar las dos transmisiones de audio de forma más central, resumiendo parcialmente tener fase y polaridad
mezclándolos a mono en la mezcla estéreo. Obviamente, esto reducirá la imagen estéreo, pero también desajustes como este,
tendrás problemas reales con
filtrará parcialmente la reproducción estéreo de la misma manera que la reproducción mono, acercando
el mono-
las dos tonalidades. Esto puede significar que tiene que realizar un procesamiento adicional más adelante
compatibilidad de tu mezcla,
para resucitar la tonalidad filtrada por peine para los oyentes estéreo, pero al menos la mezcla final lo además de una imagen estéreo
hará. un poco extraña.
traducir de forma más fiable a una amplia audiencia. Si todo lo demás falla, también puede considerar
deshacerse de un lado del archivo estéreo por completo, especialmente si ya tiene mucho interés estéreo
en otras pistas de la producción.
Entonces, para recapitular rápidamente, equilibrar archivos simples mono o estéreo implica estos pasos:
norte Dirija ambos lados de un archivo estéreo a través de un solo canal de mezcla para fines de procesamiento.
norte Optimice la polaridad y las relaciones de fase entre los lados izquierdo y derecho de un archivo
estéreo.
norte Utilice un filtro de paso alto para eliminar los graves no deseados dentro del contexto de la mezcla.
norte Establezca la posición / extensión del instrumento en el campo estéreo. Equilibre el

norte instrumento con los que ya están en la mezcla.
8.3 MÁS TAREAS DE BALANZADO COMPLETAS

Instrumentos multimiked
No es nada raro en el estudio que un solo instrumento se grabe con más de un micrófono, la idea es
que de ese modo se puede ajustar el timbre del instrumento de manera más flexible en la mezcla. Es
especialmente común que los amplificadores de guitarra se graben de esta manera, por ejemplo.
Equilibrar este tipo de grabación no es muy diferente a equilibrar un archivo estéreo:
norte Enrute los canales de micrófono individuales a un solo canal del mezclador para fines de procesamiento.
norte Optimice la polaridad y las relaciones de fase entre las diferentes señales de micrófono.
norte Utilice un filtro de paso alto para eliminar los graves no deseados dentro del contexto de la mezcla.
norte Establezca la posición de cada micrófono en el campo estéreo. Equilibre el

norte instrumento con los que ya están en la mezcla.
La principal diferencia en este caso, sin embargo, es que el segundo paso no es necesario
principalmente sobre la resolución de problemas técnicos, porque también
tiene un enorme potencial para dar forma tonal creativa. los
La opción más simple es hacer coincidir la polaridad y la fase.
Lo más simple
de todos los micrófonos lo más cerca posible (utilizando inversión de
La opción es hacer coincidir el
polaridad y cambios de tiempo como antes), de modo que pueda
polaridad y fase de todos los micrófonos
combinar sus características con bastante libertad sin ninguna
lo más cerca posible, pero hay mucho más
dificultad real que surja de un filtrado de peine no deseado. Se
que puede hacer si elige explotar los
han creado muchos sonidos excelentes de guitarra eléctrica de
efectos de cancelación de fase en lugar de
esta manera, así que no voy a dejar de lado, pero no obstante,
hay mucho más que puede hacer aquí si elige explotar los efectos
tratando de minimizarlos.
de cancelación de fase en lugar de tratar de minimizarlos.
Supongamos por el momento que comenzamos con la configuración de polaridad / fase coincidente. Si cambia
la polaridad de uno de los micrófonos, en lugar de agregar sus características al sonido compuesto, las restará.
Desvanecer ese micrófono completamente hacia arriba podría ahondar inaceptablemente el sonido de su
instrumento, pero en niveles de mezcla más bajos habrá todo tipo de nuevas variaciones tonales en oferta.
Asimismo, retrasar artificialmente una de las señales del micrófono unos milisegundos frente a las otras
provocará un filtrado de peine entre ellas. Nuevamente, es posible que no desee tener el micrófono retardado
demasiado alto en el equilibrio, pero en niveles más bajos, las ondulaciones de respuesta de frecuencia más
suaves pueden producir instantáneamente cambios tonales radicales que tomarían todo el día para lograr con
los procesadores de mezcla tradicionales. Lo mejor de todo esto es que esculpir su tono con polaridad y
relaciones de fase está libre de artefactos de procesamiento DSP. Obtendrá grandes cambios de tono sin
efectos secundarios no deseados: ¡todos son ganadores! Numerosos productores de alto perfil (Ken Caillat, 29 Neil
Dorfsman, 30 y Clarke Schleicher, 31 por nombrar sólo un puñado) han profesado afición por esta técnica de
alteración del tono. "Cuando construyes un
mezcla ”, dice Jack Douglas,“ la verdadera pesadilla es cuando pones algo y la única forma en que
puedes escucharlo es disparándolo…. Si haces cosas como esta te garantizo que tan pronto como
pongas el sonido en la mezcla, estará ahí…. No solo eso, no eliminará todo lo demás en la mezcla,
porque tendrá un carácter tan distinto y separado ". 32
La opción de mover los micrófonos individuales de un instrumento con múltiples imitaciones a diferentes
posiciones en el campo estéreo puede ser otra ventaja de este método de grabación. Las grabaciones mono
simples tienen la costumbre de sonar mucho más estrechas que el instrumento en sí cuando estás sentado frente
a él, por lo que poder difundir ligeramente la imagen de una guitarra acústica o un piano con múltiples imitaciones,
por ejemplo, puede ayudar a que las cosas parezcan más naturales. y real, y puede llenar más del campo estéreo
en una disposición dispersa. En las grabaciones de bandas, las partes de guitarra eléctrica de doble pista se
pueden hacer para que suenen más grandes e impresionantes en estéreo de la misma manera, así como más
homogéneas si las imágenes individuales de la guitarra se superponen en cierta medida.
Puede equilibrar una grabación de instrumento que comprenda señales de micrófono y DI de

la misma manera que una grabación multimiked directa, porque la relación de polaridad / fase
entre las señales crea problemas y oportunidades similares. Sin embargo, las ventajas
adicionales de una grabación DI son que, en el caso de las guitarras eléctricas, se puede
modificar para desarrollar o incluso reinventar el sonido según sea necesario; y que es
bastante inmune a los derrames de otros instrumentos grabados al mismo tiempo, lo que
puede salvar la vida si los altos niveles de derrame en el micrófono del instrumento lo han FIGURA 8.9
El botón de polaridad. Puede que no
hecho ineficaz para ajustar el equilibrio.
sea mucho para mirar, pero es
absolutamente esencial en la mezcla,
tanto por razones técnicas

Conjuntos con múltiples simulaciones: preliminares como creativas.
Las pistas más complicadas con las que trabajar son las grabaciones de varios grupos de voces o
instrumentos: guitarristas cantantes, baterías, coros, grupos de cuerda, grabaciones de bandas en vivo,
orquestas y muchos otros conjuntos. El problema en tales situaciones es que todos los instrumentos serán
captados por todos los micrófonos para
en cierta medida, y aunque es factible hacer coincidir la polaridad / fase de todas estas diferentes señales grabadas
para uno de los instrumentos del conjunto, es imposible hacerlo para todos los instrumentos al mismo tiempo. Imagine
a un guitarrista cantante, por ejemplo, grabado con un micrófono cercano al cantante y otro a la guitarra. En ambos
micrófonos cercanos, habrá retrasado el derrame de la fuente de sonido fuera del micrófono, por lo que si cambia
ligeramente la sincronización de la guitarra para que se alinee con el derrame de la guitarra del micrófono vocal, eso
moverá aún más el derrame vocal del micrófono de la guitarra. fuera de alineación con la señal vocal principal.
El resultado de esta situación sin salida es que su objetivo es convertir los efectos inevitables del filtrado de
peine a su favor. Hágalo mal y puede destruir completamente el sonido de la grabación, haciendo que todos
los instrumentos suenen huecos, ásperos y descoloridos. Sin embargo, hágalo bien y podrá lograr algo
verdaderamente mágico: una producción en la que cada instrumento se enriquece en virtud de las
contribuciones de tantos micrófonos, y donde las señales de derrame combinadas combinan naturalmente
el conjunto con muy poco esfuerzo de procesamiento adicional. Aquí es donde el saldo inicial
absolutamente puede marcar o romper un récord. Desafortunadamente, este tipo de equilibrio no es de
ninguna manera una ciencia exacta, y cada ingeniero tiene una forma ligeramente diferente de abordarlo.
Así que veamos algunas de las opciones y analicemos los pros y los contras en cada caso.
En primer lugar, no es inusual tener pares de micrófonos estéreo dentro de una configuración de conjunto, y
generalmente vale la pena verificarlos por problemas de polaridad y fase de forma aislada antes de comenzar a lidiar
con sus interacciones con otros micrófonos en la configuración. Entonces, por ejemplo, en un juego de batería típico de
múltiples imitaciones, querrá verificar individualmente los pares de micrófono de techo y micrófono de sala para
determinar la amplitud estéreo y la compatibilidad mono. Del mismo modo, si hay algún instrumento en el conjunto que
haya sido multimikeado individualmente, entonces decidir sobre su combinación inicial y la relación de polaridad / fase
de forma aislada también es una buena idea. En una batería típica, la caja puede tener micrófonos tanto por encima
como por debajo, por ejemplo, o el bombo puede tener un micrófono interior y un micrófono exterior. En ambos casos,
la relación de polaridad / fase entre los dos micrófonos puede ajustarse de forma correctiva para obtener la mejor
correspondencia o de forma creativa para ofrecer un tono específico. Spike Stent señala: “Verificaré si las pistas de
bombo y caja están alineadas, y así sucesivamente. Estoy cambiando de fase todo el tiempo. Soy anal al respecto,
porque es esencial para obtener una mezcla realmente ajustada que suene bien en la radio, los autos, la computadora
portátil, etc. " 33
Debido a todo el derrame, decidir sobre un ajuste de filtro de paso alto para cada micrófono individual se vuelve más
un área gris, porque depende de la cantidad de derrame de baja frecuencia que considere "no deseado" en cada
caso, algo que solo puede ser realmente capaz de decidir dentro del contexto de toda la mezcla. Sin embargo, el
problema con la mayoría de los filtros normales es que, por su propia naturaleza, también ajustan la respuesta de
fase de la señal filtrada, lo que puede afectar negativamente la forma en que la señal se cancela en fase frente a las
otras grabaciones de micrófono. Mi consejo es que restrinja el uso del filtrado de paso alto aquí para eliminar las
frecuencias muy por debajo del rango del instrumento más bajo; luego deje cualquier filtrado adicional hasta que
haya tenido la oportunidad de escuchar cómo se combinan todos los micrófonos en la práctica (discutido más en el
Capítulo 11).
ROTADORES DE FASE Y FILTROS DE PASO

Ya he hablado de la inversión de polaridad y el cambio de tiempo como dos formas de ajustar la tonalidad
combinada de grabaciones multimiked en la mezcla. Sin embargo, hay una opción menos conocida, a veces
llamada "rotación de fase", que también puede refinar el sonido en estos casos. Este es un proceso que puede
alterar la relación de fase entre los diferentes componentes de la onda sinusoidal que componen un sonido. Al
igual que con la inversión de polaridad y el cambio de tiempo, la rotación de fase tiene poco efecto en la pista
procesada individual de forma aislada. Sin embargo, si esa pista es parte de una grabación multimic, la rotación
de fase cambiará la naturaleza de la cancelación de fase entre los micrófonos y, por lo tanto, el timbre del
instrumento mixto. Como tales, los rotadores de fase son herramientas útiles para el refinamiento tonal,
Desafortunadamente, la mayoría de los sistemas DAW actualmente no tienen un complemento de rotación de fase
incorporado, pero ahora hay varios complementos de terceros que pueden intervenir en la brecha. El PHA-979 de
Voxengo es una excelente opción multiplataforma que es bastante rentable, y también está el software gratuito Phasebug
VST de Betabug si está trabajando en una PC. Otra opción es utilizar un "filtro de paso total", que también es capaz de
ajustar la respuesta de fase de forma independiente, aunque de una manera ligeramente diferente. Puede encontrar uno
en algunos complementos de phaser y EQ (consulte los complementos gratuitos Sandford Phaser y Cockos ReaEQ, por
ejemplo), así como en el complemento de ajuste de fase IBP Workstation de Littlelabs.
FIGURA 8.10
Una selección de ajustadores de fase: Betabugs sin lujos Phasebug ( izquierda ), PHA979 con todas las funciones de Voxengo ( derecho ), y la opción
de filtro de paso total de Cockos ReaEQ.
Las decisiones de panoramización también pueden ser más difíciles de tomar, porque debe decidir cómo
panoramizar la señal del micrófono principal de cada instrumento en relación con la ubicación estéreo de los
derrames prominentes de otros micrófonos. En este sentido, tiene sentido crear una imagen estéreo que imite el
diseño físico de la sesión de grabación, porque las contribuciones de derrame más fuertes de cada instrumento
deberían permanecer bastante cerca de la posición del micrófono principal del instrumento en la imagen estéreo.
Cuando una grabación de conjunto incluye archivos estéreo, haciendo coincidir las imágenes de
estos con el panorama de cualquier señal de micrófono mono también son bastante comunes. Sin embargo, estas
tácticas de panorámica pueden entrar en conflicto con las consideraciones técnicas de panorámica de las que hablé
en la Sección 8.2, por lo que a menudo debe haber una compensación aquí. Por ejemplo, mucha gente graba la
batería de tal manera que la imagen de la caja en los micrófonos de techo estéreo está descentrada; pero, no
obstante, es posible que prefieras mover los micrófonos cerrados de la caja por la mitad para obtener la mejor
monocompatibilidad, incluso si esto significa que la cola de cada caja parece desviarse ligeramente hacia un lado.
Construyendo el equilibrio y el tono del conjunto

Una vez que se hayan realizado estos trabajos preliminares, silencia todos los canales del conjunto y
comienza a reintroducir cada micrófono mono, par de micrófonos estéreo y combinación de múltiples
micrófonos en la mezcla. Mientras lo hace, use sus herramientas de ajuste de polaridad / fase y el fader
para buscar el mejor tono de conjunto y el mejor balance dentro del contexto del resto de la mezcla. Si
esto suena a mucho trabajo complicado, es porque lo es, pero también es parte del proceso de mezcla
donde pueden ocurrir milagros, ¡así que arremangarse y ensuciarse las manos!
Nuevamente, el orden en el que aborda los micrófonos individuales

y los instrumentos en esta etapa deben reflejar su
Si algún micrófono o importancia sonoramente. En parte, esto solo facilita las cosas,
capturas de par de micrófonos porque los micrófonos que cubren instrumentos menos importantes
un equilibrio razonable generalmente se mezclan a un nivel más bajo, por lo que su
de todo el conjunto, a menudo puede obtener derrame provoca menos filtrado de peine con instrumentos más
buenos resultados más rápidamente si lo usa importantes que ya están presentes; por lo tanto, tiene más libertad
como la mayor parte de su sonido. De hecho, eso para ajustar la polaridad y la fase de el instrumento recién agregado
suele ser por el bien de su propio timbre antes de causar un daño sónico
mi primera recomendación para inaceptable a otras partes más críticas. Sin embargo, este orden de
ingenieros con menos experiencia trabajo también aclara sus decisiones tonales. Por ejemplo,
lidiando con multipista supongamos que ha ajustado la fase de su micrófono de
batería. instrumento recién agregado para darle a ese instrumento el mejor
tono posible. Si comprueba su impacto en el resto de
conjunto al cambiarlo dentro y fuera de la mezcla y descubrir que está deteriorando el sonido de algunos de
los instrumentos agregados anteriormente, entonces no necesita un doctorado para darse cuenta de que
algún aspecto del sonido del instrumento recién agregado puede tener que ser sacrificado por el bien mayor.
Sin embargo, existe un factor de complicación que con frecuencia puede anular esta guía. Si cualquier micrófono o par
de micrófonos se ha configurado de manera que capture un equilibrio razonable de todo el conjunto, a menudo puede
obtener buenos resultados más rápidamente si lo usa como la mayor parte del sonido de su conjunto: primero
establezca un nivel para eso y luego utilice las señales restantes en forma de “micrófonos puntuales” suplementarios,
solo para pequeños refinamientos de tono / balance en la mezcla principal. La ventaja de este enfoque es que los
micrófonos puntuales generalmente se pueden usar a un nivel más bajo, por lo tanto
reduciendo la severidad de cualquier cancelación de fase entre sus contribuciones de derrame y la señal de los
micrófonos dominantes del conjunto general. De hecho, debido a que este método es un poco más infalible en
general, suele ser mi primera recomendación para los ingenieros de estudios pequeños con menos experiencia
que están lidiando con su primera experiencia con un conjunto con múltiples imitaciones, casi siempre en forma
de baterías en vivo con múltiples pistas. Pero este enfoque no es solo para principiantes. Allen Sides, por
ejemplo, manifiesta una clara preferencia por este método, 34 y Steve Hodge toma una línea similar: “Comenzaré
primero con las transparencias y luego agregaré los micrófonos de cierre. Eso le da al sonido algo de contexto ". 35
Un último tema merece una discusión en beneficio de aquellos con tendencias inconformistas.
Los ajustes de polaridad y fase brindan una tremenda libertad para la reinvención tonal de
grabaciones de múltiples imitaciones, y en una situación en la que todos los micrófonos están
captando el mismo instrumento, puedes correr con eso hasta que tus piernas se caigan, sin
importar el timbre con el que termines , aún podrá elegir el nivel que desee en la mezcla. Sin
embargo, es más arriesgado tomar vuelos de fantasía al enfatizar deliberadamente la cancelación
de fase entre diferentes instrumentos en un conjunto de múltiples imitaciones, porque puede
interferir con su capacidad para controlar lo más vital de todo: su equilibrio. Imagina de nuevo el
ejemplo de la batería multimiked: si utilizas deliberadamente el micrófono de cierre de tom de
rack para cancelar frecuencias no deseadas en el tono de esa batería,
Hay tantas cosas en las que pensar al equilibrar conjuntos de múltiples imitaciones que puede ser difícil tener una
visión general en tu mente, así que permíteme resumir rápidamente el procedimiento:
norte Enrute archivos estéreo e instrumentos multimiked individuales a través de canales de mezclador únicos
para fines de procesamiento y optimice la polaridad interna y las relaciones de fase de cada grupo de
archivos de forma aislada.
norte Utilice el filtrado de paso alto de forma conservadora, eliminando solo las frecuencias bajas no deseadas
cómodamente por debajo del rango del instrumento más bajo.
norte Establezca la posición / extensión de cada micrófono mono, par de micrófonos estéreo y combinación de múltiples
micrófonos en el campo estéreo.

norte Introduzca cada combinación de micrófono mono, par de micrófonos estéreo y multimic en la mezcla,
ajustando la polaridad y la fase de cada uno para lograr el mejor tono y equilibrio para el conjunto en
su conjunto. En general, es sensato trabajar con las pistas en orden de importancia sonora, pero si
todo el conjunto ha sido capturado de manera aceptable por un solo micrófono o par estéreo,
agregar eso primero como la mayor parte del sonido del conjunto a menudo puede facilitar las cosas.
8.4 ESTUDIO DE CASO: FÁRMACOS MULTITRATOS

Para aclarar cómo funcionan en la práctica todas estas pautas de equilibrio, veamos el proceso de
equilibrio de una grabación de batería multipista imaginaria como una especie de caso de estudio mental.
Por el bien de la discusión, diremos la grabación
incluye micrófonos de techo estéreo y micrófonos de sala estéreo; cierre los micrófonos por encima y por debajo del tambor;
micrófonos cerrados dentro y fuera del bombo; y micrófonos de cámara individuales para el charles, dos toms de rack y un
tom de piso. Mi proceso de pensamiento y mi flujo de trabajo podrían ser aproximadamente de la siguiente manera:
En primer lugar, direcciono y panoramizo los canales de sala y de techo estéreo divididos a canales de grupo
estéreo en mi DAW para poder procesar ambos lados de estos archivos estéreo a la vez. Los micrófonos de
arriba se habían configurado a distancias similares del tambor, pero todavía está un poco descentrado, así que
decido intentar desplazar el tiempo de un lado del archivo de audífonos para que coincida con la fase de los
golpes de la caja. Primero alineo a simple vista los dos lados del archivo de audio estéreo dividido. Luego
cambio la polaridad de un lado y modifico el cambio de tiempo de oído para una mayor cancelación, antes de
devolver la polaridad a la normalidad. La caja ahora está más cerca del centro de la imagen estéreo y sigue
sonando más sólido en mono. Verificar el resto del sonido de los audífonos para la compatibilidad mono revela
una pérdida de graves en el derrame del bombo y un poco menos de brillo en los platillos. Los cambios no son
lo suficientemente graves como para pensar que comprometerán drásticamente la reproducción mono del
mundo real. Además, el ancho estéreo presentado por los micrófonos de techo es bastante extremo, y al
reducirlo más hacia mis preferencias personales, también reduzco inevitablemente el cambio tonal al cambiar a
la escucha mono. Los micrófonos de la sala parecen mantener su sonido sorprendentemente bien en mono,
pero se inclinan un poco hacia la izquierda en estéreo, por lo que subo el nivel del archivo estéreo dividido de la
derecha para compensar.
Debido a que los gastos generales parecen bastante equilibrados, decido comenzar a equilibrarlos cuando llegue
el momento. Dicho esto, me preocupa que la caja se sienta un poco liviana en los gastos generales, así que a
continuación, solo los dos micrófonos cerrados de la caja para escuchar cómo suenan juntos. La polaridad de la
forma de onda del micrófono inferior, como se esperaba, está invertida en comparación con la del micrófono
superior, y corregir esto inmediatamente llena el extremo inferior de la batería: buenas noticias. Mientras examino
las formas de onda, me doy cuenta de que la forma de onda del bottommic también se está arrastrando hacia
abajo en la línea de tiempo, así que cambio el tiempo para ver si puedo lograr alguna mejora adicional. Solo hay
un pequeño cambio, pero es mejor que nada. Todavía siento que el rango medio bajo de la trampa podría ser
más poderoso, así que inserto un módulo de rotador de fase en el canal debajo de la trampa y ajusto la cantidad
de rotación de oído, escuchando un sonido aún más completo. Esto me da otra pequeña pero útil mejora.
A continuación, los micrófonos de bombo se hacen solos, por lo que subo un poco los campos cercanos para
escuchar los graves con mayor claridad. Las señales están en polaridad entre sí, pero hay aproximadamente 7 ms de
retraso entre los golpes del micrófono interno y externo. Intento hacer coincidir la fase de nuevo, pero no suena tan
bien y enfatiza indebidamente una resonancia de batería de baja frecuencia media no amortiguada. Deshago ese
cambio de tiempo y experimento en su lugar con un rotador de fase. Obtengo un resultado realmente útil aquí, con
frecuencias bajas más positivas y un final para esa resonancia de tono. Los pares de micrófonos de caja y bombo
ahora también se enrutan a sus propios canales de grupo mono,
porque normalmente no hago panorámicas de los micrófonos individuales por separado. Insertar un filtro de paso
alto en el canal del grupo de bombo solo comienza a afectar el golpe de gama baja de la batería a
aproximadamente 42Hz, así que vuelvo la frecuencia a 35Hz por seguridad y luego duplico esa configuración en
todos los demás canales de batería. La etapa preparatoria final es abrir los micrófonos superiores y luego atenuar
cada uno de los otros cuatro micrófonos cercanos para que su panorámica pueda coincidir con lo que hay en los
audífonos.
¡Bien, es hora de empezar a equilibrar! Primero, enmudezco todo menos el canal de grupo de overheads y
establezco un nivel para dejar mucho margen en el bus de mezcla. Esta producción tiene un estilo pop / rock
optimista, así que decido que la caja es probablemente el instrumento más importante y lo agrego a
continuación. Fundirlo complementa muy bien los gastos generales, agregando el peso del tambor que
anteriormente parecía faltar. Sin embargo, equilibrar la caja con los platillos no es fácil, porque el derrame del
charles en el micrófono de la caja superior está desequilibrando el charles antes de que la caja parezca que está
en el nivel correcto. Intento usar más del micrófono debajo de la caja, pero eso resta valor al timbre general de la
caja, por lo que simplemente coloco la caja donde quiero y dejo el sombrero demasiado fuerte por el momento.
El bombo se siente como si fuera probablemente el siguiente instrumento más importante, pero
cuando desactivo su canal de grupo, el tono del bombo se vuelve bastante cuadrado. Invertir la
polaridad de su canal de grupo mejora las cosas considerablemente, pero silenciar y reactivar
repetidamente el bombo resalta que su derrame es una cancelación de fase destructiva con el
agradable rango medio bajo de la caja. Intento cambiar el tiempo de ambos micrófonos de
bombo mientras escucho un mejor sonido de caja, pero cuando la caja suena mejor, la potencia
de los graves del bombo está sufriendo y la rotación de fase del canal de grupo del bombo no
producir mejores resultados. Así que busco el mejor sonido de caja y trato de equilibrar la
patada, alternando entre mis campos cercanos y el sustituto de Auratone para obtener más
perspectiva. Una vez configurado,
En circunstancias normales, probablemente recurriría al micrófono de charles a continuación, pero dada la

sobreprominencia de ese instrumento en la balanza, decido dejarlo completamente fuera. Eso deja solo los toms,
que hasta ahora se sienten un poco suaves y distantes en comparación con la trampa. Al mezclarlos uno por uno,
verifico la polaridad más prometedora de cada uno. Para ambos toms de rack, los diferentes ajustes de polaridad
tienen diferentes efectos en el sonido del conjunto, pero es difícil decidir cuál me gusta más. Ninguno de los dos
parece afectar indebidamente a la caja, así que elijo los ajustes que parecen dar un poco más de "chasquido" al
sonido del timbal. No pierdo el tiempo con una coincidencia de fase más detallada por razones tonales, porque el
sonido del tom simplemente no se siente tan importante para esta mezcla en particular. Sin embargo, cuando se
trata de equilibrar Encuentro que no puedo empujar los faders de tom-tom hacia arriba lo suficiente sin que el
derrame haga que el equilibrio del platillo sea dominante. El micrófono de cierre del tom de piso claramente resta
valor al sonido de la caja cuando lo atengo por primera vez, pero invierte su polaridad
soluciona esta situación y, de lo contrario, los elementos de derrame recogidos por este micrófono no parecen
causar problemas reales con ninguno de los otros instrumentos. La principal preocupación al equilibrarlo es que el
timbre simpático de los timbales termina siendo un poco abrumador cuando el micrófono cercano está a un nivel
adecuado para los rellenos de batería. Como toque final, menciono los micrófonos de la sala, pero en el nivel bajo
que elijo para ellos, su relación exacta de polaridad / fase con el resto de los micrófonos parece ser muy grande,
así que los dejo como están en ese respecto. Cambio entre mi campo cercano y el sustituto de Auratone unas
cuantas veces más para tener más perspectiva, y luego estoy listo para agregar en la siguiente parte.
expectativas realistas
Entonces, ¿qué se ha logrado hasta este punto en mi mezcla nube-cuco? Bueno, me las arreglé para
llegar a un equilibrio inicial razonable con un sonido de caja bastante bueno. Ninguno es perfecto, de
ninguna manera, pero he tomado muchas decisiones importantes y el sonido ya está mejorando. Eso es
más que suficiente prog-
resselo por el momento, después de todo, ¡acabo de empezar! Qué
absolutamente crucial, sin embargo, es que el proceso de equilibrio
ya me ha proporcionado los comienzos de una
Tu primer borrador plan de juego, porque he prestado atención a lo que me dice la
La mezcla puede estar totalmente en el inestabilidad de ciertos faders. Así que ahora sé que las frecuencias bajas
pico, pero no se preocupe. Sin importar cuán de la patada están equilibradas demasiado bajas y que los golpes
equivocadas sean sus elecciones de mezcla ocasionales se tocan demasiado silenciosamente; que el derrame en los
instintivas, las frías y duras realidades de la micrófonos de caja y timbales está demasiado alto; y que algunas
comparación lado a lado lo aclararán resonancias no amortiguadas en el tom de piso también están
equilibradas demasiado alto. Observe que he podido diagnosticar todas
en la mezcla de referencia estas dolencias simplemente pensando en términos de equilibrio. ¿Puedo
etapa. escuchar lo que quiero escuchar? Si no es así, sé que necesitaré más
procesamiento. Naturalmente, la siguiente pregunta es, ¿qué
procesamiento necesito?
La respuesta a esa pregunta también se encuentra ahí mismo, en la balanza, pero para revelarla es
necesario aprender a identificar exactamente qué es lo que hace que cada fader sea inestable, que es el
tema del resto de esta parte del libro.
Claramente, los efectos de la polaridad y los cambios de fase durante el equilibrio introducen muchas
decisiones tonales muy subjetivas en el proceso, y no importa cuánta experiencia tenga del estilo en el que está
trabajando, inevitablemente gravitará hacia los tipos de sonidos que usted personalmente preferir. Eso está
perfectamente bien, hay espacio para eso en una mezcla, y es lo que hace que el trabajo de cada ingeniero sea
único. "Después de todo", dice Paul Worley, "la música que realmente funciona, la música que realmente hace
sonar el timbre y hace que la gente se vuelva loca, es la música que no suena como todo lo demás". 36 Por
supuesto, la preocupación de todo usuario de estudio pequeño es que sus propios sonidos favoritos hagan que
la pista se adapte menos a su mercado objetivo y, por lo tanto, sea menos competitiva. En algunos casos, este
miedo probablemente estará justificado, pero no debe preocuparse indebidamente por esta posibilidad en el
etapa de equilibrio: espere hasta que tenga una versión preliminar de los sonidos totalmente mezclados que pueda
alinearse razonablemente con sus referencias de mezcla. La experiencia cuenta mucho en la mezcla, y los instintos
bien afinados pueden crear rápidamente la mayor parte de una mezcla lista para el lanzamiento. Sin embargo, es
importante aceptar que los instintos pueden ser poco fiables, por lo que no hay que avergonzarse de estar un poco
inseguro sobre todo hasta que pueda probar adecuadamente su trabajo frente a producciones profesionales
relevantes. Si recién está comenzando a mezclar, su primer borrador de mezcla puede estar totalmente en el pico,
pero no se preocupe. Sin importar cuán equivocadas sean sus elecciones de mezcla instintivas, las realidades frías y
duras de la comparación lado a lado lo pondrán directamente en la etapa de referencia de mezcla y, como resultado,
su intuición mejorará la próxima vez.
ir al grano
norte El simple hecho de mezclar sus secciones musicales y sus instrumentos en orden de importancia evita
muchos de los errores de mezcla que encuentran con más frecuencia los usuarios de estudios pequeños.
También revela la lógica detrás de muchos arreglos y decisiones de mezcla y le ayuda a hacer el mejor
uso de la potencia limitada de la CPU de la computadora.
norte Los diferentes tipos de grabación de instrumentos exigen procedimientos de equilibrio ligeramente
diferentes, pero en todos los casos debe configurar su mezclador para que el control sea sencillo;
optimizar las relaciones de polaridad y fase; elimine los graves no deseados; decidir la posición y el
ancho del estéreo; y ajuste el nivel.
norte La inversión de polaridad, los cambios de tiempo, la rotación de fase y el filtrado de paso total son herramientas útiles para
obtener el mejor tono de instrumentos con múltiples imitaciones y para convertir el derrame en grabaciones de conjuntos
con múltiples imitaciones de una maldición en una bendición.
norte Las frecuencias bajas no deseadas se pueden eliminar de manera útil de la mayoría de las pistas en una mezcla de
estudio pequeño utilizando filtrado de paso alto. Evite los filtros resonantes y aquellos con pendientes más
pronunciadas de aproximadamente 18 dB / octava para este propósito. Juzgue la frecuencia de corte del filtro dentro
del contexto de la mezcla, y tenga especial cuidado de no robar el peso de los transitorios del tambor.
norte La forma en que los diferentes ingenieros utilizan el campo estéreo puede variar mucho y depende en gran
medida de las preferencias personales. Sin embargo, hay algunas cuestiones técnicas más objetivas a tener
en cuenta al realizar la panorámica, como la monocompatibilidad, la eficiencia de reproducción de graves y el
peligro de resultados musicales sin sentido si solo se escucha un lado de la mezcla estéreo.
norte Asegúrese de pasar tiempo de calidad con sus faders, aprovechando al máximo todos sus
sistemas y técnicas de monitoreo para obtener la vista más clara posible de su balance inicial. No
debe esperar una mezcla terminada en esta etapa inicial, pero si se sensibiliza a la estabilidad de
los diferentes ajustes de faders, eso le dará pistas valiosas sobre cuándo y cómo las pistas
necesitan procesamiento.
Asignación
norte Anote todas las secciones de su producción en orden de clasificación. Ahora enumere los instrumentos en cada una
de esas secciones en orden de clasificación también. Considere si sería sensato realizar más multas a la luz de esta
clasificación.
norte Construya un equilibrio para la sección más importante de su producción, comenzando con el instrumento más
importante y luego trabajando en su lista en orden. Ocúpese de las consideraciones de enrutamiento, fase,
filtrado de paso alto y panorama para cada pista antes de intentar decidir el nivel del fader.
norte Anote los faders que se sientan inestables.
Capítulo 9
comprimiendo por una razón
143
Pocos aspectos del procesamiento de mezcla parecen confundir más a los propietarios de estudios pequeños que la
compresión, a pesar de que este proceso de mezcla está estrechamente relacionado con lo que hacen los faders; lo
único que realmente diferencia a un fader de un compresor es que este último puede funcionar. el saldo cambia
automáticamente. Es fácil perder de vista este principio básico cuando se enfrentan a todos los aspectos técnicos de
los diseños y controles de los compresores, por lo que este capítulo se enfoca deliberadamente en ese tema
mientras analiza las preocupaciones prácticas de usar compresores en la mezcla. Las partes técnicas y los bobs se
irán añadiendo a medida que sean relevantes.
9.1 COMPRESIÓN CON DOS CONTROLES

Un compresor es efectivamente un fader que puede programar para que se mueva en tiempo real. La
belleza de esto en la mezcla es que puede combatir variaciones indeseables del nivel de la señal que, de
otro modo, evitarían que un instrumento mantenga su posición en el equilibrio. En otras palabras, un
compresor puede eliminar algunas de esas molestas inestabilidades de los faders que encontramos
mientras realizamos el balance inicial en el Capítulo 8.
Para explicar cómo un compresor puede hacer su trabajo, tomemos el ejemplo de una grabación de voz
principal donde el cantante murmura algunas de las palabras. Si configura su fader para que la mayor
parte de esta parte vocal sea bien audible en su mezcla, las palabras murmuradas de bajo nivel
comenzarán a sonar al escondite. Si, por otro lado, atenúa la voz para que aparezcan las sílabas
murmuradas, ¡entonces el resto de la voz se comerá Manhattan! El resultado es que ningún ajuste de
fader le proporcionará un buen equilibrio, porque la diferencia entre los niveles de señal más altos y más
bajos de la grabación vocal (el rango dinámico) es demasiado grande.
Los compresores brindan una solución a este problema al reducir el rango dinámico. En otras palabras, la
compresión reduce las diferencias de nivel entre las palabras murmuradas y sin murmurar en la interpretación
de nuestro hipotético vocalista, lo que facilita la búsqueda de un ajuste de atenuador estático que funcione para
todos ellos. La forma en que el procesador hace esto es reducir (o “comprimir”) las señales más fuertes en una
grabación de audio determinada para que coincidan más estrechamente con las señales más bajas. Todo lo
que el compresor necesita saber para realizar este truco es qué le indica
FIGURA 9.1
Este ejemplo muestra cómo la compresión puede reequilibrar el nivel relativo de la palabra murmurada por un vocalista al rechazar todas las demás
palabras.
considera que es demasiado alto y todos los compresores tienen un control para especificarlo. Sin embargo, lo que
puede resultar un poco confuso es que este control se implementa en diferentes compresores de formas bastante
diferentes.
las muchas caras de umbral y ganancia de maquillaje

Hay tres etiquetas diferentes que verá comúnmente para este primer control de compresor principal:
norte Umbral. Este es el diseño de control más común, pero puede parecer un poco contradictorio para empezar,
porque es necesario girar la perilla hacia abajo para aumentar la cantidad de compresión. Esto se debe a que
el control especifica realmente el umbral de nivel por encima del cual se considera que la señal es demasiado
alta. Por lo tanto, cuando el control de umbral se establece al máximo, poco o nada se considera demasiado
alto y se produce una compresión muy pequeña; a medida que comienza a bajar el control, solo se reduce el
nivel de los picos de señal; y cuando el control alcanza su ajuste mínimo, todas las señales, excepto las más
suaves, se están activando.
norte Reducción de picos. Un control etiquetado como este (oa veces simplemente "Compresión") le dará más
compresión (es decir, más reducción de los niveles de pico) cuanto más lo suba. ¡Pan comido!
comprimiendo por una razón Capítulo 9 145
norte Ganancia de entrada. En este caso, el diseño del compresor tiene un nivel de umbral fijo por
encima del cual comenzará a bajar el volumen, por lo que la forma de establecer la cantidad de
compresión es simplemente variando el nivel de la señal de entrada en relación con ese umbral.
Cuanto más suba este control, más excederá la señal el nivel de umbral fijo y más compresión
obtendrá. Aunque esto suena un poco a usar un control de reducción de picos, la diferencia crucial
es que aquí el nivel general de la señal también aumenta a medida que agrega más compresión.
I generalmente recomiendan que los recién llegados inicialmente se mantengan alejados de los compresores
con controles de ganancia de entrada, porque el aumento de nivel puede dar fácilmente la impresión errónea
de que su procesamiento está mejorando el sonido, incluso si la cantidad de compresión es excesiva. Por el
contrario, los otros dos tipos de control tienden a hacer que la señal sea más silenciosa cuando se comprime,
por lo que hay menos peligro de sobreprocesamiento. Sin embargo, a la larga, es inteligente sentirse cómodo
con estas tres configuraciones de control comunes para que tenga la más amplia variedad de compresores
disponibles en la mezcla.
Es casi imposible aplastar el rango dinámico de un instrumento sin alterar simultáneamente su volumen subjetivo.
La mayoría de los compresores reconocen esto al proporcionar un medio para corregir este cambio de nivel. En la
mayoría de los casos, esto será simplemente un control de ganancia (típicamente etiquetado como “ganancia de
compensación” o “ganancia de salida”), pero en algunos compresores los fabricantes han diseñado esta
compensación de nivel para que sea automática. La opción automática parece una idea brillante a primera vista,
porque deja una mano libre para la cerveza, pero mi experiencia con tales diseños
Figura 9.2
Algunos ejemplos de compresores que utilizan cada uno de los tres tipos de control principales: Threshold (Waves Renaissance Compressor, derecho
); Reducción de picos (Universal Audio LA3A, fondo); y ganancia de entrada (Steinberg's Cubase Vintage Compressor, izquierda ).
sugiere que casi siempre hacen signos comprimidos

Los finales se sienten más ruidosos que los sin comprimir, lo que
Ganancia automática
nuevamente anima a los usuarios inexpertos a cocinar demasiado
el maquillaje parece
el procesamiento. Afortunadamente, muchos compresores de
una idea brillante a primera vista, porque
software le permiten elegir entre el ajuste de ganancia manual y
deja una mano libre para la cerveza, pero
automático aquí, y siempre elijo el primero si es posible.
anima a los usuarios sin experiencia a cocinar
demasiado
el procesamiento. Ahora comprende la teoría detrás de los dos parámetros más
fundamentales del compresor: umbral y ganancia de compensación. (En aras de la
simplicidad, de ahora en adelante me referiré a ellos por estos nombres, en lugar de sus
variantes). Aunque muchos compresores tienen masas de otros controles, en realidad
puede mejorar el balance de su mezcla en una gran cantidad sin enredarse con ninguno
de los ellos, así que por el momento abandonemos la discusión de tecnicismos y
concentrémonos en obtener el mejor uso práctico de lo que ya sabemos.
Para empezar, vuelve a tu saldo inicial y silencia todos los canales. Sin embargo, asegúrese de no
alterar los niveles de los faders en su configuración de “mejor estimación hasta ahora”. Ahora
comience a reintroducir los instrumentos en orden de importancia, pero esta vez concéntrese en cómo
la compresión podría mejorar la solidez del equilibrio.
¿Qué pistas necesitan compresión?

Lo primero que deberá decidir para cada pista que agregue a la mezcla es si realmente necesita ser
comprimida, y aquí es donde puede aprovechar lo que ya ha aprendido en la etapa de equilibrio inicial.
Recuerde que el primer objetivo principal de la mezcla es simplemente lograr un buen equilibrio de los
instrumentos; solo cuando no puede encontrar ajustes de fader estables que le brinden este objetivo,
debería considerar aplicar algún procesamiento adicional. Hay muchas razones posibles por las que un
ajuste de atenuador determinado puede parecer inestable, pero solo algunos de esos problemas se
pueden resolver con compresión, por lo que debe comprender exactamente qué tipo de inestabilidad
está buscando en este caso.
La pista más simple de que necesitas comprimir una pista es que sigues queriendo alcanzar y ajustar su fader.
Entonces, en el ejemplo vocal que di anteriormente, puede sentir que tiene el nivel correcto para toda la pista,
pero luego se encuentra lanzándose hacia el fader cada vez que aparece una frase murmurada. Debido a que
la compresión puede reducir la diferencia de niveles entre las palabras claras y murmuradas, puede solucionar
este problema para que pueda dejar su fader en paz. Para expresar esta idea de manera más general, la
compresión puede ser su amiga siempre que los momentos ruidosos de una pista se salgan del equilibrio o
donde se pierdan detalles silenciosos.
Si escudriña cada fader inestable y puede decir, con la mano en el corazón, que ninguno de
ellos sufre este tipo de problema, entonces nadie lo arrestará por dejar bien la compresión. Sin
embargo, aunque es vital que no
Supongamos que se necesita compresión en cualquier pista, hay muchas buenas razones por las que
la compresión es uno de los efectos más utilizados en la producción discográfica convencional. En
primera instancia, ningún músico mantiene su equilibrio a la perfección, y aunque los mejores músicos
de sesión pueden acercarse bastante a ese ideal, no he escuchado mucha evidencia de que esos tipos
merodean por pequeños estudios muy a menudo. En el mundo real, tienes que hacer lo mejor que
puedas con los artistas que tengas a mano, y eso invariablemente implica una cierta cantidad de
aerógrafo cuando intentas competir con las actuaciones pulidas de los lanzamientos comerciales
típicos. El baterista puede golpear la caja de manera desigual o puede apoyarse en el charles con
demasiada fuerza (como en el caso de estudio del Capítulo 8); Es posible que el bajista o guitarrista no
pueda tocar / rasguear uniformemente o tocar limpiamente durante un riff rápido;
Los instrumentos que se tocan también pueden causar tantos problemas. Los componentes mal emparejados en
una batería son uno de los culpables más frecuentes, mientras que las guitarras y amplificadores con resonancias
mal controladas también son comunes. Los modos de sala pueden agregar más desigualdad a los volúmenes de
diferentes tonos de instrumentos. Las partes controladas por máquinas tampoco son inmunes a los problemas,
porque la programación MIDI descuidada puede hacer que incluso los sonidos mejor muestreados y sintetizados se
sientan abultados en términos de nivel. Del mismo modo, existen infinitas formas en las que un sampler o un
sintetizador pueden estropear el equilibrio de una parte MIDI bellamente programada.
Pero incluso si hay poco trabajo de recuperación por hacer, las demandas de muchos estilos musicales modernos
son casi imposibles de satisfacer sin la ayuda de compresores. Ningún bajista que haya conocido puede tocar tan
consistentemente como se exige de una mezcla de rock o pop up-tempo convencional, por ejemplo. Las voces
principales rara vez se mezclan sin compresión, porque los cantantes naturalmente tienden a tener un rango
dinámico amplio, pero la mayoría de los productores optan por reducir esto considerablemente para que la melodía
principal y la letra permanezcan casi asombrosamente audibles en todo momento.
Figura 9.3
El compresor integrado de Apple Logic es uno de los muchos diseños de software que ofrecen compensación automática de ganancia (a través del campo
Auto Gain en esta captura de pantalla). Para propósitos de mezcla, generalmente es mejor apagarlo.
ponerse manos a la obra: primeros pasos

Una vez que haya localizado una pista que cree que podría requerir compresión, es hora de
elegir su arma. Entonces, ¿qué compresor debería elegir? A riesgo de pronunciar una herejía de
estudio, diría que hay cosas más importantes de las que preocuparse para empezar que el
modelo particular de compresor que utiliza. Como dice Tony Visconti, “Un compresor es un
compresor, no importa si es uno de $ 5000 o uno de $ 150. Tienes que saber cómo funciona la
compresión para usarla ". 1 Para ser honesto, también puede usar el que tenga a mano, teniendo
en cuenta los consejos que ofrecí anteriormente con respecto a los diseños con controles de
ganancia de entrada o compensación automática de ganancia. Sin embargo, puede facilitar las
cosas si usa uno que tenga un medidor de reducción de ganancia de algún tipo, ya que esto le
mostrará cuándo y qué tan duro está trabajando el compresor para bajar los niveles de las
señales más fuertes. Las pantallas de reducción de ganancia suelen tener la forma de medidores
de bobina móvil de estilo VU o gráficos de barras LED y, a veces, el medidor de nivel normal del
compresor se puede cambiar para mostrar la reducción de ganancia. Cualquiera que sea el que
obtenga, generalmente se calibrará en decibelios y lo verá moverse cada vez que se produce la
compresión para mostrar cuánto se está reduciendo el nivel de la señal. En caso de que todavía
tenga dudas sobre qué complemento utilizar y tenga acceso a un host VST,
Inserte el compresor que eligió en el canal en cuestión y, si hay algunos ajustes preestablecidos disponibles
para él, seleccione algo que parezca probable; nuevamente, no es necesario que lo piense demasiado por
ahora, simplemente siga su instinto. Cuando es
Figura 9.4
Cuando esté aprendiendo a usar la compresión, elija un diseño bastante simple para empezar, como estos dos excelentes complementos VST
gratuitos: PC-2 de Jeroen Breebaart ( izquierda ) y Tin Brooke Tales TLS3127LEA ( derecho ).
cargado, apile una cantidad justa de compresión girando el control Threshold para que el medidor de
reducción de ganancia muestre al menos 6dB de compresión que ocurren en los picos de señal, y luego
ajuste el control de ganancia de compensación del compresor para compensar aproximadamente cualquier
cambio de nivel general. Ahora use sus diferentes sistemas de monitoreo (especialmente el sustituto de
Auratone) para ayudarlo a ajustar el fader nuevamente, y hágase esta pregunta: ¿El nivel de esa pista se
siente más estable en la mezcla?
Hay muchas respuestas posibles, así que veamos cada una de ellas. Claramente, si su compresión
estabiliza el fader, entonces ha resuelto su
problema de equilibrio y el trabajo está hecho. Sin embargo, incluso si
cree que este es el caso, intente volver a subir un poco el control de
Impulsando tu canal
umbral para ver si puede salirse con la suya usando menos compresión.
compresores demasiado duros es un error
Presionar demasiado los compresores de canal es un error común que
común que puede quitarle la vida lentamente a
puede quitarle la vida lentamente a una mezcla si se duplica en todas sus
una mezcla si es
pistas. “La compresión es como este medicamento del que no se puede
duplicado en todos tus
obtener suficiente”, dice Joe Chiccarelli. “Aplastes cosas y se siente genial
pistas.
y suena emocionante,
pero al día siguiente vuelves y es como a la mañana siguiente y estás diciendo:

'¡Dios mío, es demasiado!' " 2
Si los problemas de equilibrio aún no se han resuelto, todavía no puede dejar de jugar con su
fader, intente bajar más el umbral para ver si eso hace que sea más fácil encontrar un nivel de
fader decente. Siéntase libre de maximizar completamente el control si lo desea, incluso si hace
que el resultado parezca poco natural por el momento. Lo importante es seguir concentrándose
en el equilibrio y si la compresión puede ofrecer el nivel de fader estático que busca.
Nuevamente, si puede lograr el equilibrio con el que está contento y encuentra atractivos los
efectos secundarios de la compresión (como pueden ser a menudo), considérese el campeón y
vuelva su atención al resto de los instrumentos de su mezcla. . En el proceso de experimentar
con el umbral,
En el caso de que pueda lograr un equilibrio adecuado a través de una compresión fuerte, podría encontrar
que el procesamiento no está haciendo cosas buenas con el sonido del instrumento en cuestión; tal vez
esté haciendo que la interpretación se sienta abultada y poco musical o alterando la tonalidad de alguna
manera desagradable. En ese caso, intente cambiar a un nuevo compresor o preset de compresión y tenga
otra grieta. Diferentes compresores y preajustes pueden responder de manera muy diferente para
configuraciones similares de nuestros dos controles principales de compresor, y realmente no necesita
comprender por qué esto es para obtener los beneficios. Compare algunas opciones y elija la que mejor
funcione. Con un poco de experiencia, pronto creará una lista reducida de favoritos personales para
diferentes instrumentos.
Dale unos meses y te chuparás los dientes y dirás: "Ese Fairchild phat en campanillas! " con los
mejores de ellos.
cuando la compresión no es la respuesta

Sin embargo, en muchos casos, no podrá estabilizar el fader por completo, sin importar qué compresor use o
cómo configure los dos controles principales. Este es el punto en el que muchos ingenieros sin experiencia tiran
la toalla y simplemente se conforman con un compromiso entre el equilibrio dudoso y los efectos secundarios
del procesamiento no musical. Lo que debe darse cuenta en este tipo de situación es que su mezcla está
tratando de decirle que la compresión no es la respuesta, especialmente si ya ha probado algunos compresores
o ajustes preestablecidos diferentes. Así que no se obsesione demasiado con la idea de tratar de solucionar
todos los problemas de equilibrio de un instrumento con la compresión, porque a menudo también se requieren
otros tipos de procesamiento. En esta etapa, basta con mejorar el balance de la pista en su mezcla tanto como
pueda sin hacer que el sonido sea menos agradable en un sentido subjetivo.
Así que resumamos rápidamente lo que hemos cubierto hasta ahora. Primero, concéntrese en el equilibrio:
¿puede escuchar todo lo que necesita escuchar? Cuando no pueda encontrar una posición estática para un
fader en particular, comprima (y tal vez también multiplique) para intentar remediarlo. Cuando la compresión
resuelva su problema de equilibrio, entonces debe hacerse una segunda pregunta: ¿Me gusta ahora el “sonido”
subjetivo de mi compresión? Si no es así, pruebe con algunos compresores diferentes o preajustes de
compresores. Si aún no puede encontrar una posición de fader estática que funcione, entonces juegue a lo
seguro con la compresión hasta que vea qué otro procesamiento podría ofrecer.
9.2 REFINACIÓN DE LAS CONFIGURACIONES DE COMPRESIÓN

Si eso fuera todo lo que hay que hacer para usar compresores, entonces se le perdonará que se
pregunte por qué los fabricantes se molestan en incluir otros controles. Es cierto que algunos
compresores clásicos solo tienen dos perillas (el Teletronix LA2A, por ejemplo), pero si ya aprovechó la
oportunidad para probar una variedad de presets de compresión con el mismo sonido, habrá notado que
algunos de ellos
funcionará más eficazmente al igualar los niveles de
instrumento en cuestión que otros, y eso es porque
de los parámetros de compresión más profundos en cada preset. Si
En proporción baja
puede aprender a ajustar estos parámetros por sí mismo, puede
configuración (algo
hacer coincidir la acción del compresor más de cerca con las
como 1.5: 1) los rebasamientos son
características específicas del rango dinámico de la señal de
empujados cortésmente hacia el umbral,
entrada y, por lo tanto, lograr de manera más efectiva el nivel de
mientras que en configuraciones más altas
fader estático que está buscando. Además, una vez que adquieras
(12: 1, por ejemplo), son rechazados por un
algo de práctica con los controles adicionales, en realidad será
garrote.
más rápido y fácil configurarlos desde cero.
blandiendo matones!
Otro argumento para conocer todos los controles de compresión es que,

aunque los razón de ser de compresión es la reducción de ganancia, en el
mundo real los compresores generalmente hacen más que reducir la
ganancia. También pueden cambiar bastante el tono de las señales
procesadas, incluso cuando se comprimen comparativamente poco.
Entonces, si se encuentra en una situación en la que le gusta el tono
general o la actitud que un determinado compresor le está impartiendo a su
pista, pero no hay presets que sean adecuados para el instrumento que está
procesando (o de hecho no hay presets), entonces es útil poder ajustar la
acción de reducción de ganancia manualmente para adaptarla. De esa
manera, puede cambiar entre diferentes compresores con carácter para
encontrar el que mejor mejore una pista determinada, mientras mantiene el
equilibrio bajo control. Introduzcamos ahora algunos de los parámetros más
avanzados demostrando cómo cada uno permite que el compresor se
adapte a tareas específicas.
índice de compresión
Como primer ejemplo, consideremos una parte slap-bass. Ahora, como todo el
mundo sabe, el mejor procesamiento para slap bass es ese botón etiquetado
como "Silenciar", pero supongamos por el momento que esta opción ha sido
descartada. Esta parte particular de slap-bass se equilibra bien con el resto de
la pista, excepto que la extraña nota de slap realmente despega y
Figura 9.5
salta hacia adelante fuera de la mezcla. La esencia del problema es que solo El pico slap-bass en
desea reducir estos picos de señal esporádicos, pero desea convertirlos la forma de onda superior no es
frenado suficientemente
hacia abajo firmemente para que coincida con los niveles del resto de la parte de bajo. Lo que hacen los
en una proporción de 2: 1 (medio
compresores es reducir la cantidad en que un nivel de señal excede el nivel de umbral del compresor, por lo
forma de onda) y requiere
que, en este caso, usted quiere que su compresor luche como es debido y casi impida que la señal de entrada
proporción mucho más alta
exceda el nivel de umbral. De esa manera, puede establecer el nivel de umbral justo por encima del nivel de la procesando a 20: 1 para
mayoría de la parte de bajo, y luego se activará con toda su fuerza solo cuando golpeen las notas de bofetada ponerlo en línea.
demasiado entusiastas.
Por el contrario, imagina una parte de guitarra acústica donde no hay este tipo de picos de nivel
dramáticos, pero donde el rango dinámico general todavía está en contra de encontrar un nivel de fader
estático. En esta situación, desea que su compresor actúe con más suavidad en las señales que superan
el umbral para que pueda establecer el umbral justo por encima del nivel de las notas más suaves y
luego reducir sutilmente todo el rango dinámico a un tamaño más manejable.
Es el control de relación de un compresor (también a veces etiquetado como "Pendiente") que le permite hacer
frente a estos dos requisitos de compresión contrastantes, estableciendo efectivamente la firmeza con que el
compresor controla las señales que superan el umbral.
Figura 9.6
Una grabación de guitarra acústica ( forma de onda superior) se puede comprimir moderadamente en una proporción de 2: 1 para agregar sustain sin perder
demasiado de su musicalidad de interpretación ( forma de onda media). Usando una proporción alta en este caso ( forma de onda inferior) compromete
indebidamente los matices dinámicos de la interpretación.
nivel. En configuraciones de relación baja (algo así como 1.5: 1), los rebasamientos se empujan cortésmente hacia el
umbral, mientras que en configuraciones más altas (12: 1, por ejemplo), ¡son rechazados por matones con garrotes!
En los ajustes más altos (algunos compresores ofrecen infinito: 1), los sobreimpulsos se detienen efectivamente en
sus pistas, incapaces de cruzar el umbral en absoluto. Entonces, para nuestro ejemplo de bajo slap, lo que busca
serán proporciones altas, mientras que para la mayoría de las tareas de reducción de rango dinámico de rutina (como
en el ejemplo de la guitarra acústica), las proporciones más bajas (hasta aproximadamente 3: 1) tienden a solucionar
los problemas de equilibrio de una manera más natural.
Cuando hablo de una proporción de 3: 1 o lo que sea, ¿qué significa realmente esa cifra? Bueno, podría dibujar
algunos gráficos encantadores, pero, francamente, no creo que sea una gran cantidad de ayuda práctica, porque
algunos compresores no etiquetan sus controles de relación y diferentes compresores pueden reaccionar de
manera bastante diferente para la misma configuración de relación. . En lugar de pensar en términos de números,
un enfoque más práctico e intuitivo es simplemente usar un compresor con un medidor de reducción de ganancia
para que pueda ver cuándo y cuánto está funcionando el compresor mientras hace malabarismos con los
controles de umbral y relación. En el caso de nuestro slap bass, comenzaría con una relación bastante alta y
luego encontraría un ajuste de umbral que provocó que la reducción de ganancia se activara solo en los picos de
slap. Una vez
había hecho esto, escucharía para determinar si había resuelto el problema de equilibrio y luego ajustaría el control
de Relación en consecuencia. ¿Todavía es demasiada bofetada? Aumente la proporción para estampar los picos
con más firmeza.
Con el ejemplo de la guitarra, puede comenzar con una relación bastante baja (tal vez 2: 1) y luego configurar
el umbral para que la reducción de ganancia se produzca para todas las notas menos las más bajas. Una vez
que el umbral estuviera aproximadamente en el lugar correcto, podría volver al control de relación y ajustarlo
de una forma u otra para lograr su nivel de fader estático. ¿Algunas notas más tranquilas aún son demasiado
confusas? Aumente la relación para reducir aún más el rango dinámico y vea si esto soluciona las cosas.
Pero, ¿por qué no maximizar el control de relación? El peligro es que si lo subes demasiado, resolverás las
importantes dinámicas de interpretación que hacen que la parte suene musical, dejándola plana y sin vida, así
que trata de usar la relación más baja que hará el trabajo de equilibrio. .
¿COMPRESOR O LIMITADOR?
Los compresores que están diseñados específicamente para ofrecer una compresión de relación muy alta a menudo se denominan
limitadores, por lo que si descubre que su compresor en particular simplemente no puede reunir una relación lo suficientemente alta para
hacer un trabajo en particular, no tenga miedo de probar un limitador en su lugar. . Sin embargo, si cambia a un limitador, probablemente
encontrará que utiliza una configuración de control de ganancia de entrada y, en algunos casos, el umbral puede establecerse en el punto
de corte digital para fines de masterización, sin ningún control de ganancia posterior a la compresión. Esto significa que puede terminar
enviando su nivel de señal general a la estratosfera antes de lograr la reducción de ganancia que necesita. Afortunadamente, generalmente
es fácil agregar otro pequeño complemento de utilidad de ganancia después del limitador para devolver el nivel general a la tierra.
FIGURA 9.7
Algunos buenos limitadores de software gratuito: GVST's GMax ( izquierda ), Limitador de bolsillo Tin Brook Tales ( derecho ), y el limitador maestro
clásico de Kjaerhus Audio ( fondo).

compresores en serie
Pero, ¿qué haría usted si esa parte slap-bass necesita no solo un control de alta relación de las notas
slap, sino también una reducción más general del rango dinámico de baja relación? La respuesta es
que podría solucionar el problema encadenando más de un compresor en serie. Esto es común en la
práctica comercial, ya que le permite dedicar cada compresor específico a una tarea diferente. Aquí
está Tom LordAlge describiendo una aplicación vocal: “Para llamar la atención de un comando vocal,
lo pasaré por un Teletronix LA3A y tal vez lo golpee con 20dB de compresión, para que el medidor
esté fijo. Si el comienzo de las palabras tiene demasiado ataque, pasaré la voz por un compresor SSL
con un ataque realmente rápido, para despegar o suavizar el ataque adicional que agrega LA3A ". 3
Una segunda ventaja de un enfoque de compresión multicapa es que puede usarlo para lograr
una reducción del rango dinámico de fuerza industrial sin sobrecargar demasiado a ningún
procesador individual. De hecho, muchas grabaciones clásicas se han beneficiado de este
principio: una señal determinada podría haber sido comprimida primero moderadamente en el
camino hacia la grabadora de cinta analógica para maximizar la relación señal-ruido durante el
seguimiento; la propia cinta puede haber comprimido también la señal ligeramente, y se habrían
aplicado más capas de compresión durante la mezcla. Hay otra razón importante por la que
algunos ingenieros encadenan compresores: les permite combinar los efectos secundarios
sónicos, a veces deseables, de varias unidades con carácter diferente. Esto es particularmente
común con las partes vocales, cuando busca la combinación más exitosa de control de tono y
nivel. Sin embargo,
CORRESIÓN DE RODILLAS DENTADAS

Parte de lo que diferencia a los diseños de compresores entre sí es si comienzan a funcionar solo en el momento en que el nivel
de la señal de entrada excede el umbral de compresión (los llamados diseños de rodilla dura) o si de hecho aplican pequeñas
cantidades de reducción de ganancia
a señales muy por debajo del nivel de umbral (diseños de codo suave). El
principal beneficio de la compresión soft-knee es que hace que el inicio de la
reducción de ganancia sea menos obvio y, por lo tanto, retiene un poco más del
fraseo musical natural dentro de la parte procesada. Muchos compresores de
estudio clásicos tienen por defecto diseños de rodilla blanda, un factor que ha
contribuido a su atractivo duradero. Sin embargo, hay muchas ocasiones en las
que el sonido poco natural del compresor en funcionamiento puede ser
realmente deseable, por lo que no es raro encontrar compresores que ofrezcan
una operación de rodilla dura / blanda conmutable o completamente variable.
Cuando use diferentes configuraciones de rodilla dura / suave en la práctica,
hágase las mismas preguntas que cuando pruebe diferentes compresores o
ajustes preestablecidos de compresión: ¿Estoy logrando el equilibrio deseado y
me gusta el sonido procesado en sí?

Figura 9.8
Un control de rodilla variable es muy útil para
adaptar la acción de un compresor a diferentes
tareas.
Tiempo de ataque y tiempo de liberación: por qué son importantes
Aquí tienes otro ejemplo. Digamos que estamos mezclando una canción en la que la guitarra
acústica rasgada tiene un buen sustain natural que funciona muy bien cuando está en el nivel
correcto en la mezcla, pero te das cuenta de que tienes que bajar el fader cada vez que el
jugador profundiza más. durante los coros de tu canción. "¡Suena como un trabajo para el
Capitán Compressor!" lloras, pero cuando empiezas a marcar en el procesamiento te das cuenta
de que, en lugar de solo abordar las diferencias de nivel entre las secciones de tu canción,
nuestro valiente superhéroe reductor de ganancia parece decidido a igualar las diferencias de
nivel mucho más cortas entre el ataque transitorio y el sostener porciones de cada rasgueo.
Aunque es posible que pueda solucionar su problema de equilibrio general con este compresor,
pagará un precio inaceptable:
Los controles Attack Time y Release Time en un compresor proporcionan un remedio a esta dolencia, porque
determinan qué tan rápido la reducción de ganancia del compresor reacciona a los cambios en el nivel de la señal
de entrada: el primero especifica qué tan rápido el compresor puede reaccionar reduciendo la ganancia, mientras
que el
último especifica qué tan rápido se restablece la reducción de ganancia. La razón por
la que el compresor en nuestro ejemplo no está haciendo el trabajo que se le pide es
Si estas usando
porque está reaccionando demasiado rápido a los cambios en el nivel de la señal; en
compresión suave,
otras palabras, sus tiempos de ataque y liberación son demasiado pequeños.
Es posible que escuche mejor los efectos de
Auméntelos y el compresor comenzará a reaccionar más lentamente, lo que significa
diferentes tiempos de ataque y liberación si
que es probable que se ocupe de este problema de equilibrio en particular de manera
aumenta temporalmente la gravedad de la
más eficiente, porque rastreará las variaciones de nivel a más largo plazo (aquellas
compresión con
entre nuestro verso y coro) en lugar de las de corto plazo ( aquellos entre los
el umbral y la proporción
transitorios individuales de rasgueo y el repique de las cuerdas de la guitarra entre
control S.
ellos).
Si observa las escalas utilizadas en estos controles, puede notar que los tiempos generalmente
se expresan en milisegundos, aunque ocasionalmente encuentra microsegundos y segundos
completos en algunos casos. Sin embargo, al igual que con el control de relación, no
recomendaría obsesionarse demasiado con los números exactos aquí, porque las cifras solo
pueden ser una guía aproximada de cómo responderá realmente un compresor específico. Una
táctica mucho mejor es concentrarse en ajustar los controles de oído hasta que obtenga el mejor
equilibrio de mezcla con la menor cantidad de efectos secundarios no musicales. Si está
utilizando una compresión suave, es posible que le ayude a escuchar mejor los efectos de
diferentes tiempos de ataque y liberación si aumenta temporalmente la severidad de la
compresión con los controles de Umbral y Relación. El medidor de reducción de ganancia de un
compresor también puede ser una guía visual útil aquí,
compresión de tambor: tres configuraciones diferentes

La capacidad de ajustar los tiempos de ataque y liberación de un compresor aumenta significativamente el
rango de problemas de equilibrio que se pueden abordar de manera útil. Para ilustrar esto, veamos otro
ejemplo común: un backbeat de caja:
norte Ataque rápido, lanzamiento rápido. Si tiene un tiempo de ataque rápido, entonces el compresor responderá
rápidamente al fugaz transitorio inicial del tambor, reduciendo la ganancia rápidamente. Si luego configura el tiempo de
liberación muy rápido, la reducción de ganancia también se restablecerá muy rápidamente, mucho antes de que
termine el sonido de la batería, de modo que la cola de nivel inferior del golpe de batería no se comprimirá tanto.
Resultado: menos transitorios del tambor.
norte Ataque rápido, liberación lenta. La combinación de su ataque rápido con una liberación más lenta
provocará un inicio rápido de la compresión, pero la reducción de ganancia se restablecerá muy poco
durante el golpe de batería, y principalmente entre los golpes. Por lo tanto, el equilibrio entre las partes
transitoria y sostenida de la batería permanecerá prácticamente sin cambios, y el compresor
principalmente hará que el nivel de cada golpe de batería parezca más consistente. Resultado:
rendimiento más consistente.
norte Ataque lento, liberación lenta. Aumentar demasiado el tiempo de ataque permitirá que parte de cada transitorio
de batería se escabulle más allá del compresor antes de que su reducción de ganancia se apriete correctamente.
Esto aumenta efectivamente la diferencia de nivel entre el transitorio y el resto del sonido de caja. Resultado:
menos sostenido de batería. (Vale la pena señalar aquí que, aunque la compresión normalmente se asocia con
la reducción del rango dinámico, en este caso podría aumentarlo fácilmente).
Aquí podemos ver cómo tener tiempos de ataque y liberación variables hace posible tres resultados de equilibrio
diferentes (nivel menos transitorio, nivel de golpe más consistente y menos nivel de sostenido), todo desde el
mismo compresor. Esta capacidad de lograr efectos muy diferentes es en parte lo que confunde a algunos recién
llegados a la compresión, y también es una de las razones por las que los preajustes de compresor con nombres
prometedores no necesariamente funcionan, si tu preajuste "Rock Snare" se ha configurado para reducir el drum
transient, por ejemplo, eso no ayudará si realmente lo quieres más puntiagudo que el mohawk de un erizo.
TIEMPOS DE ATAQUE Y LANZAMIENTO AUTOMÁTICOS

Muchos de los diseños de compresores que suenan más musicales tratan las variaciones de nivel a corto y largo plazo de
manera diferente, ajustando sus tiempos de ataque o liberación para adaptarse al material musical. Sin embargo, en algunos
casos se proporciona un modo automático dedicado que desactiva los controles de tiempo de ataque / liberación manual, y
esto tenderá a funcionar mejor con sonidos complejos que necesitan una reducción de ganancia transparente, tal vez voz
principal o guitarras acústicas en un arreglo acústico escaso. Sin embargo, si busca ajustes de envolvente transitorios bien
controlados (como los demostrados a través de los tres ejemplos de procesamiento de trampas contrastantes a continuación),
cualquier inteligencia artificial puede obstaculizarlo para obtener resultados predecibles para grandes cambios de ganancia.
"No puedo dejar que hagas eso, Dave".
Figura 9.9
Los efectos de tres conjuntos diferentes de tiempos de ataque y liberación al comprimir una grabación de caja.
Efectos secundarios de la configuración de tiempo
Aunque pensar en términos de equilibrio responde a la mayoría de las preguntas relacionadas

con los tiempos de ataque y liberación, en ciertas circunstancias, es posible que la configuración
produzca efectos secundarios de procesamiento no deseados, y es mejor estar atento a estos.
La primera ocurre cuando establece tiempos de ataque y liberación lo suficientemente rápidos
como para que el compresor comience a reaccionar a los ciclos de forma de onda individuales,
en lugar de a los contornos de nivel general de la señal. Luego, la reducción de ganancia cambia
efectivamente la forma de la forma de onda y, por lo tanto, produce distorsión, cuya naturaleza
dependerá del sonido específico que se esté procesando y del compresor del que esté
abusando. Los sonidos graves, con sus formas de onda de movimiento lento, son
particularmente propensos a este efecto,
Otro problema común son los sonidos graves de percusión, como los bombos, que pueden parecer que
pierden el contenido de los graves si los comprime con tiempos de ataque inferiores a 50 ms. Esto se
debe a que el compresor comienza a restringirse durante el primer par de ciclos de forma de onda, algo
que parece impactar en las frecuencias más bajas más que en las más altas, cambiando el balance tonal
del sonido. Una vez que sepa que esto es un peligro, no es tan difícil de evitar, pero si no lo está
escuchando, es fácil pasarlo por alto mientras se concentra en problemas de equilibrio más amplios.
Una observación final es que cambiar los tiempos de ataque y liberación de un compresor afectará la cantidad de
reducción de ganancia que se produce para una combinación determinada de parámetros de umbral y relación.
Por ejemplo, un sonido de palanca lateral (que comprende un transitorio corto y muy poco sostenido) puede omitir
por completo un compresor con un ataque largo, incluso si su nivel se dispara por encima del nivel del compresor.
umbral. Por lo tanto, no es raro seguir ajustando el umbral y la relación de compresión junto con los
tiempos de ataque y liberación para tener en cuenta este tipo de cambios.
DETECCIÓN DE NIVEL: PICO VERSUS PROMEDIO

Otra forma de ajustar el tiempo de respuesta de un compresor es alterando la reacción del circuito detector de
nivel a picos de señal a corto plazo. Si el compresor es consciente de cada pequeño pico de nivel, detectará los
rebasamientos del umbral de manera confiable, pero también reaccionará de manera poco musical a muchas
grabaciones de instrumentos normales; nuestra propia audición no es tan sensible a los picos de señal cortos
como a los niveles a más largo plazo variaciones. Por lo tanto, muchos compresores promedian sus lecturas del
detector de nivel a lo largo del tiempo hasta cierto punto para igualar la respuesta del oído con mayor precisión y
lograr un sonido de compresión más suave, y algunos diseños incluso proporcionan un pico / promedio (o pico /
RMS ) control de algún tipo para que pueda variar la cantidad de promediado manualmente. Sin embargo, si
tiene un control Peak / Average separado,
9.3 COMPRESSIÓN PARALELA

Aunque la mayoría de los usuarios de estudio primero experimentan con compresores como efectos de
inserción, también se pueden usar en una configuración de bucle de envío-retorno, de modo que termines
mezclando versiones procesadas ("húmedas") y no procesadas ("secas") de la misma señal . Esta técnica ha
sido de uso generalizado durante décadas dentro de la comunidad profesional (donde a veces se le llama
compresión “Nueva York”), pero todavía tiende a ser infrautilizada por operadores de estudios pequeños. La
principal ventaja de la configuración en paralelo es que la señal sin comprimir retiene algunos de los
transitorios originales de la pista y la dinámica musical, incluso si opta por sacar las luces del día del canal
procesado. "Soy un gran admirador de la compresión paralela", dice Joe Barresi. "A menudo mezclo sonido
no comprimido con sonido comprimido para mantener los transitorios". 4
Como tal, una aplicación común de este enfoque es ayudar a reducir los efectos secundarios indeseables
dondequiera que sean necesarios tiempos rápidos de ataque y liberación para fines de equilibrio. Los
instrumentos ricos en transitorios como la batería, la percusión afinada, el piano y la guitarra acústica con
frecuencia se benefician del procesamiento en paralelo por esta razón, porque de esa manera puede usar la
compresión rápida para que aparezcan las colas de sostenido entre golpes / notas individuales (un requisito
bastante cotidiano en muchos estilos) sin embotar el ataque de percusión o aplanar los matices de
interpretación deseables. De hecho, el procesamiento paralelo es tan bueno para ocultar los efectos
secundarios de la compresión intensa que con frecuencia puede permitirse comprimir con gusto en este
escenario. todo excepto eliminando los transitorios de la señal comprimida para que pueda reforzar el sustain
del canal sin comprimir casi por completo de forma independiente. Lo fundamental que hay que recordar es que
el sonido de la señal comprimida por sí solo aquí es irrelevante: es lo que suena en combinación con
la señal sin comprimir que cuenta. “No importa cómo me suene en solo”, dice Toby Wright. “Puede
sonar como la cosa más extraña del mundo; siempre que se adapte y complemente la pista y lo
que sucede a su alrededor, está ahí para quedarse ". 5
Otra razón común para emplear el procesamiento paralelo es si desea sobrecargar compresores de
estilo vintage con carácter en busca de jugosos artefactos tonales y de distorsión, porque puede hacerlo
sin casi el mismo peligro de producir un sonido final sin vida. En los círculos profesionales, este enfoque
tiende a centrarse en los componentes sonoros más importantes de la mezcla, como la batería y la voz
principal, e incluso se pueden mezclar varios compresores paralelos. Michael Brauer, 6 Dave Pensado, 7 y
Spike Stent 8 todos hablan sobre el uso de varios compresores como este en la voz principal, por
ejemplo. Sin embargo, este tipo de uso del compresor es tan subjetivo que hay pocos consejos reales
que pueda ofrecer aquí más allá del famoso adagio de Joe Meek: si suena bien, ¡es correcto!
COMPRENSIÓN DE VOCALES DE LIDERAZGO

Aunque no existen técnicas de compresión especiales específicamente para las voces principales, es común que su
procesamiento sea más profundo para hacer frente a las dificultades que presentan. No solo su rango dinámico
naturalmente amplio generalmente necesita reducirse mucho, sino que la experiencia diaria del oyente de las voces que
suenan naturales hace que los efectos secundarios antinaturales del procesamiento pesado sean difíciles de salirse con la
suya. Mi principal sugerencia para obtener resultados exitosos es abordar la tarea en etapas:
norte Varias secciones de la voz que tienen sonidos o niveles muy diferentes a diferentes pistas.
norte Use una capa inicial de reducción de ganancia para igualar los niveles generales; es probable que la compresión suave de rodilla
2: 1/3: 1 con tiempos de ataque y liberación moderados funcione mejor aquí
si lo que busca es un control de ganancia bastante transparente. Alternativamente, es posible que desee utilizar una configuración en
paralelo de multicompresores para lograr más opciones de coloración de tonos.
norte Si los picos vocales siguen sobresaliendo indebidamente, siga esta compresión general con un ajuste de compresión más
rápido y de mayor relación, o incluso algún tipo de limitador. Un modelo de rodilla blanda será más apropiado para un
control de nivel discreto, pero la subestimación no es exactamente el nombre del juego en muchos estilos musicales
modernos.
Sin embargo, es bueno darse cuenta de que la compresión (y de hecho cualquier otro tipo de procesamiento de mezcla
automático) nunca podrá lograr el grado inhumano de consistencia de nivel que se exige a las voces principales listas para las
listas de éxitos. La pieza que falta del rompecabezas es la automatización detallada de los faders, pero no tiene sentido entrar en
eso hasta mucho más tarde en la mezcla, así que dejaremos un examen adecuado de ese tema para el Capítulo 19. Por el
momento, solo intente para hacer lo mejor que pueda sin incurrir en efectos secundarios de procesamiento inadecuados. Si
intenta clavar hasta la última sílaba en su lugar con compresores mientras equilibra, es casi seguro que procesará en exceso.
Sin embargo, hay un inconveniente que hay que tener en cuenta con la compresión paralela: si
atenúa la señal procesada o no procesada, ajustará no solo la naturaleza de la compresión, sino
también el nivel general de esa pista en la mezcla.
Esto puede hacer que parezca que incluso un compresor poco fiable
El ajuste está ayudando, simplemente porque atenuarlo hace que los
Con paralelo
aspectos del instrumento parezcan más fuertes. Mi sugerencia
compresión puedes
para superar este efecto es agrupar las señales comprimidas y sin
fácilmente se encuentran con problemas de
comprimir en un nuevo canal y luego usar ese canal de grupo para
filtrado de peine si el compresor retrasa la señal
establecer el equilibrio. Los otros dos faders se pueden tratar
procesada. Este es un peligro siempre presente
como una extensión del conjunto de control del compresor en lugar
en los sistemas digitales donde la conversión de
de usarse para equilibrar la mezcla. De hecho, varios diseños de
analógico a digital y el procesamiento DSP
compresores han comenzado a incorporar controles Wet / Dry Mix
pueden incurrir en
en sus interfaces de usuario para evitar este problema y permitir
que se emplee la compresión paralela como un efecto de
retrasos de latencia.
inserción.
Una segunda cosa a tener en cuenta con la compresión paralela (o de hecho, al procesar las pistas individuales de
una grabación de varios imitaciones) es que puede encontrarse fácilmente con problemas de filtrado de peine si el
compresor retrasa la señal procesada. Este es un peligro siempre presente en los sistemas digitales donde la
conversión de analógico a digital y el procesamiento DSP tienen el potencial de incurrir en retrasos de latencia
breves. Afortunadamente, la mayoría de los usuarios de DAW de estudios pequeños no se encuentran con
problemas de latencia con demasiada frecuencia mientras mezclan porque dependen principalmente del
procesamiento de complementos de software y su sistema DAW normalmente tendrá rutinas automáticas de
compensación de retardo de complementos. Sin embargo, vale la pena tener en cuenta que algunos
complementos no declaran correctamente su latencia en el software del host, así que manténgase atento a los
efectos de frecuencia del filtrado de peine siempre que utilice una configuración de procesamiento paralelo. E
incluso si un plug-in no induce un retraso obvio, algún software altera las relaciones de fase internas entre las
diferentes frecuencias que lo atraviesan, así que no se sorprenda si la mezcla de canales comprimidos y sin
comprimir ocasionalmente altera el tono combinado en formas en las que no estaba. no anticipando.
9.4 VOLVER A LA BALANZA

Claramente, hay muchas formas en que puede refinar la forma en que opera un compresor, pero
ninguna de esas refinaciones lo ayudará en la mezcla si deja que lo distraigan de las preguntas
fundamentales que necesita responder mientras equilibra su mezcla:
norte ¿La compresión ayuda al equilibrio?

norte ¿Me gusta la calidad subjetiva del sonido de compresión?
Si su primera elección de compresor no le da el equilibrio o la actitud / tono que desea, incluso una vez que
haya ajustado su configuración, cambie a otro. Si necesita una potencia de equilibrio más limpia o desea
aprovechar los efectos secundarios de la compresión manifiesta, intente encadenar los compresores en serie o
adoptar una configuración de procesamiento en paralelo. No debería ser un gran lío, y no hay necesidad de
desesperarse si no puede alcanzar la perfección. El objetivo es hacer la mezcla mejor, no perfecta,
así que no fuerces demasiado tu procesamiento en este momento. Si algún problema de equilibrio resulta insoluble,
probablemente sea una señal de que la simple compresión no es la herramienta adecuada para el trabajo.
ir al grano
norte Desde una perspectiva mixta, el propósito principal de la compresión es lograr un equilibrio
estable. Si una pista se equilibra bien sin compresión, no sienta que tiene que comprimirla
en absoluto. Al comprimir, debe hacerse dos preguntas: ¿la compresión ayuda al equilibrio y
me gusta el sonido subjetivo del procesamiento?
norte Los controles más importantes de un compresor son el umbral y la ganancia de compensación (o sus
equivalentes), y debería poder avanzar mucho con la compresión utilizando solo esos controles. Si no
pueden lograr un buen equilibrio para usted sin efectos secundarios indeseables, en primera instancia,
simplemente intente cambiar el compresor o el compresor preestablecido.
norte Los controles de compresión restantes le permiten adaptar las características de reducción de ganancia
de un compresor más de cerca a las necesidades de la señal de destino. Si bien esto puede ayudarlo a
reducir los artefactos de compresión no musicales, también le permite aprovechar los efectos
secundarios sónicos deseables de un compresor dado en una gama más amplia de situaciones. Esté
atento a la distorsión no deseada o la pérdida de graves al comprimir con tiempos de ataque y liberación
rápidos.
norte No hay ninguna regla que prohíba el uso de más de un compresor en un solo canal. A veces, se requieren
diferentes compresores para realizar diferentes trabajos de equilibrado, a veces dos compresores pueden
lograr una gran reducción del rango dinámico de manera más transparente que uno, y a veces es posible
que desee combinar los sabores tonales de dos unidades de carácter diferente.
norte El procesamiento en paralelo puede reducir algunos de los efectos secundarios indeseables de la compresión
rápida, especialmente cuando se procesan en gran medida señales ricas en transitorios, como batería,
percusión afinada, piano y guitarra acústica. También le permite impulsar los compresores individuales con más
fuerza para exagerar su personalidad tonal única en la mezcla.
Asignación
norte Localice todos los compresores y limitadores en su sistema DAW para que sepa qué opciones están
disponibles. Si tiene pocas opciones, considere complementar su selección con complementos de terceros.
norte Compruebe que su sistema DAW tenga compensación automática de retardo de plug-in y que esté activado.
norte Silencie todas las pistas de su mezcla y luego reconstruya el balance como antes, pero esta vez experimentando
con la compresión para ver si puede eliminar alguna de las inestabilidades de los faders que identificó durante el
balance inicial.
norte Anote los faders que aún se sientan inestables.
Capítulo 10
Más allá de la compresión
163
La compresión no es el único efecto de cambio automático de ganancia que tiene aplicaciones en la

mezcla; es uno de toda una familia llamada "procesos dinámicos" o simplemente "dinámicos". Otros
miembros de esta familia parecen ser ignorados con frecuencia en el pequeño estudio, pero también
pueden tener sus usos. Este capítulo explica algunas de estas posibles aplicaciones.
10.1 EXPANSIÓN Y AJUSTE

Mientras que la compresión reduce el rango dinámico al reducir los sonidos fuertes, la expansión hace
lo contrario: aumenta el rango dinámico al reducir los sonidos suaves. Hay una serie de aplicaciones
comunes para los expansores al equilibrar una mezcla, que incluyen las siguientes:
norte Reducción del ruido de fondo de bajo nivel entre frases vocales o de instrumentos Reducción del derrame de charles en
norte un micrófono cercano a la caja
norte Reducir el nivel de la cola de sostenido de una muestra de batería en relación con sus picos transitorios
La interfaz de un expansor no es más complicada que la de un compresor. Como antes, hay un control de umbral para
decirle al expansor qué partes de la señal necesitan Figura 10.1
Un software bien especificado
procesarse, aunque en este caso son las señales por debajo del umbral las que han puerta, ruido de Apple Logic
reducción de ganancia aplicada a ellos. El control Ratio ajusta la intensidad con la Complemento de puerta.
el expansor baja las cosas una vez que las señales descienden por debajo del nivel
de umbral. Una relación de 1: 1 no provoca ninguna expansión, mientras que una
relación más alta de, digamos, 4: 1 reducirá drásticamente los niveles de las señales
subumbrales. Algunos expansores incluso ofrecen una proporción de infinito: 1, que
silencia efectivamente cualquier señal que esté al acecho por debajo del umbral, en
cuyo caso el procesamiento se conoce comúnmente como puerta, y algunos
procesadores de expansión especializados llamados puertas ofrecen solo esta
proporción más extrema.
Lo que puede confundir a algunos usuarios inicialmente con expansores y

puertas es que el control Release Time determina
la rapidez con la que se aplica la reducción de ganancia a las señales de subumbral, mientras que la perilla Attack Time ajusta la
rapidez con la que se restablece la reducción de ganancia. Sin embargo, dado que los transitorios de ataque en la pista
procesada son a menudo los que realmente hacen que la reducción de ganancia se restablezca en estos procesadores, esta
concesión de control es en realidad más intuitiva para muchas personas, por lo que se ha adoptado como una convención.
EXPANSIÓN: ¿PRE- O POSTCOMPRESIÓN?

Si desea utilizar la expansión en una pista que ya tiene compresión. Entonces, en la mayoría de las
circunstancias, es sensato insertar el expansor antes que el compresor en la cadena de procesamiento. Si el
compresor aplasta primero el rango dinámico, reducirá las diferencias de nivel entre los sonidos más silenciosos
que desea que su expansor atenúe y los sonidos más fuertes que desea dejar solo, con el resultado de que
encontrar un umbral de expansión exitoso se vuelve más difícil, o incluso imposible . Sin embargo,
inevitablemente hay excepciones a esta directriz. Por ejemplo, si está utilizando un expansor para enfatizar el
ataque de un sonido de batería, puede establecer un nivel de umbral alto solo para capturar el pico de cada
golpe, pero si hay alguna variación en los niveles de pico, entonces obtendrá alguna inconsistencia en la mejora
transitoria.
El uso de la expansión con fines de equilibrio implica responder las mismas dos preguntas que planteamos
antes con la compresión: ¿El procesamiento resuelve un problema de equilibrio y la calidad subjetiva de la
señal procesada ha sufrido en el proceso? Si no puede obtener el resultado requerido con los cuatro
controles básicos, pruebe con un expansor o preajuste de expansor diferente. Si eso no mejora las cosas,
entonces haga lo mejor que pueda con su expansor y tome nota para abordar el problema nuevamente con
las herramientas más especializadas que exploraremos en capítulos posteriores.
¡Deja de parlotear!
Hay un problema práctico con el que puede tener que lidiar al usar un
expansor de alta relación o una puerta. Si usa tiempos rápidos de ataque y liberación,
Cualquier señal que se mueva alrededor del nivel de umbral puede disparar
ráfagas ger de fluctuación de reducción de ganancia rápida y extrema
Si puerta con ciones. En el mejor de los casos, estos sonarán simplemente como un
Tiempos de ataque y liberación rápidos,

tartamudeo desgarbado del audio, y en el peor de los casos, darán
cualquier señal que se mueva alrededor del nivel de

lugar a una distorsión particularmente poco musical, a menudo
umbral puede desencadenar una ráfaga de

llamada "parloteo", ¡suena un poco como el zumbido de caracoles en
fluctuaciones rápidas de reducción de ganancia

una licuadora! Aunque la solución obvia sería reducir la proporción o
llamada
los tiempos de ataque / liberación, hay situaciones en las que puede
suena un poco a zumbido que no sea una opción, por ejemplo, si desea cortar la cola no
caracoles en una licuadora!

deseada de una muestra de caja de forma abrupta.
Más allá de la compresión Capítulo 10 165
Una solución para el parloteo de la puerta es tener un control de tiempo de retención adicional en su expansor, que
impone un retraso especificado por el usuario entre un reinicio de reducción de ganancia (la puerta se "abre" para dejar
pasar el sonido) y el siguiente inicio de reducción de ganancia (el puerta "cerrando" para silenciar la señal). Solo unos
pocos milisegundos de tiempo de espera pueden ser suficientes para hacer frente a la mayoría de los casos de vibración
en la puerta. Otra opción que a veces se ofrece es algo llamado histéresis, que crea efectivamente niveles de umbral
separados para la reducción de ganancia y el reinicio de ganancia. Por lo general, un control de histéresis se calibrará en
decibelios, pero no preste mucha atención a las marcas; simplemente deje el control en 0 dB a menos que el parloteo de
la puerta se convierta en un problema, y luego gírelo solo lo suficiente para salvar a los gasterópodos de su
desagradable desaparición. .
Procesamiento paralelo y control de rango

El mismo tipo de configuración de procesamiento paralelo presentado en la Sección 9.3 con relación a los
compresores también puede ampliar las posibilidades de expansión y activación. Supongamos que tiene una
grabación de caja con micrófono cerrado que capta algunos elementos importantes del sonido de charles entre
golpes de batería, pero a un nivel inaceptablemente alto, una eventualidad bastante común. Puede abordar este
problema con la expansión, estableciendo el umbral para que la reducción de ganancia se restablezca con cada
golpe de caja y luego ajustando la proporción para reducir el derrame de charles al gusto. Sin embargo, este
enfoque también aumentará el rango dinámico del derrame de charles y eso podría causar un par de problemas.
En primer lugar, el charles se puede captar con un tono diferente en los micrófonos de caja y charles (o puede
haber considerables efectos de filtro de peine entre ellos), por lo que los golpes de charles más fuertes, que tienen
más derrame, por lo tanto, tendrán un sonido diferente. En segundo lugar, si los micrófonos cerrados de caja y
charles se desplazan a diferentes ubicaciones, la imagen del charles puede parecer que vaga entre ellos a medida
que la expansión varía los niveles de derrame.
Una solución a este problema podría ser configurar un expansor o compuerta de alta relación
como un proceso paralelo en su lugar, eliminando por completo el derrame de sombrero alto del
canal procesado y luego mezclando la señal resultante de "solo caja" junto con el cierre de caja
sin procesar. -mic. Al equilibrar los niveles de las pistas procesadas y no procesadas juntas,
puede decidir libremente cuánto derrame de charles incluye en la mezcla, sin alterar su rango
dinámico. Otra aplicación útil de esta expansión paralela es enfatizar los transitorios de batería.
Configure el expansor / compuerta con un umbral alto y tiempos de ataque y liberación rápidos
para aislar solo un pequeño "blip" al comienzo de cada golpe, y luego mezcle eso nuevamente
con el sonido sin procesar. Aunque por sí solo el transitorio aislado puede sonar más feo que el
retrato en el ático de Lemmy,
Recordará que algunos compresores tienen un control de mezcla húmeda / seca para lograr un procesamiento
paralelo dentro de un solo efecto de inserción, y también encontrará algún expansor / compuerta extraño con uno de
estos. Sin embargo, es mucho más probable que encuentre un control de rango en su lugar, que logra un efecto muy
similar al establecer la reducción de ganancia máxima permitida. En nuestro ejemplo de derrame de charles, primero
configuraría el expansor / compuerta usando la configuración de rango máximo para eliminar por completo el
derrame de charles, y una vez que haya logrado que se dispare de manera confiable, retrocederá el control Range
para alcanzar el nivel deseado de derrame de charles.
UTILIZACIÓN DE GATING PARA MODIFICAR LOS ENVOLVENTES DE DruM

Casi todos los controles Hold Time en expansores y puertas tienen un rango mucho más amplio de ajustes de
retardo de lo necesario para evitar la vibración de la puerta, y esto abre una técnica que es particularmente
poderosa para remodelar las envolventes de nivel de los sonidos de batería individuales. Por ejemplo, si coloca
un expansor o compuerta de alta relación en una pista de caja y establece el umbral lo más alto posible (sin
dejar de asegurarse de que se active un reinicio de ganancia de manera confiable para cada golpe), entonces
puede usar posteriormente el expansor / los controles Attack, Hold y Release Time de gate para ajustar
drásticamente la envolvente de nivel de cada golpe. Puede aumentar el tiempo de ataque para eliminar
completamente el transitorio inicial, disminuir el tiempo de retención para acortar la cola del tambor,
10.2 POTENCIADORES DE TRANSICIÓN

Ya tenemos a nuestra disposición varios medios para enfatizar el ataque transitorio de un sonido de batería:
ataque lento, compresión de liberación rápida (como se describe en
Sección 9.2); expansión rápida de umbral alto; y paralelo
o puerta de rango limitado. Sin embargo, a menudo existe la necesidad
para herramientas especializadas para ajustar la naturaleza de
Umbral-
los transitorios en una mezcla, entre otras cosas porque la
transitorio dependiente
grabación digital no suaviza los picos de señal como solían
la mejora solo funciona
hacerlo las máquinas analógicas clásicas. “Pasas mucho
en transitorios que tienen un nivel más alto que
tiempo tallando en analógico para hacer que las cosas
el resto de la señal, por lo que ajusta el complejo
sobresalgan”, comenta Jimmy Douglass, “pero en digital ya
rico en transitorios
todo está sobresaliendo y pegándote en la cara, así que el
pistas como guitarra acústica o
desafío es suavizarlo y pegarlo allí. " 1 Al Stone se queja del
Por tanto, el piano puede ser
impacto de la grabación digital en los sonidos de batería en
poco gratificante.
particular: “Si obtienes la mejor señal en multipista, terminas
equilibrando tu
pista en la parte inferior de los faders en el camino de regreso, porque todos los transitorios permanecen ". 2
procesamiento dependiente del umbral

Varias opciones de modificación transitoria dependen de algún tipo de sistema de umbral de nivel para funcionar.
Existe, por ejemplo, un procesador llamado expansor ascendente (o descompresor) que aumenta el rango
dinámico de señales por encima del nivel de umbral, en lugar de por debajo de él. Si establece tiempos de
ataque y liberación muy cortos, puede ajustar los controles de umbral y proporción para aumentar solo los picos
de señal. Sin embargo, si los niveles máximos no son absolutamente consistentes, la expansión hacia arriba
puede exacerbar esta irregularidad, que a menudo es indeseable.
Otro tipo de diseño de procesador usa su nivel de umbral

simplemente para detectar transitorios, y cuando llega uno,
activa un aumento de ganancia momentáneo para
enfatizarlo. Por lo general, obtiene control sobre la
cantidad de ganancia de "ataque" aplicada y, a veces,
también sobre la longitud y la forma de la envolvente de
ganancia utilizada. Aunque podría crear un efecto idéntico
usando la puerta en paralelo, los complementos que usan
envolventes de ganancia activadas a menudo tienen otro
truco bajo la manga: la capacidad de activar una segunda
Envolvente de “sostenido” cuando el nivel de la señal de entrada vuelve a bajar por debajo del umbral. Figura 10.2
Esto no es algo que usaría todos los días, pero tiene la capacidad de aumentar la Formador de envolvente de Logic
El complemento es un ejemplo de
sustain de muestras de batería o partes repetitivas de sintetizador de una manera mucho más dramática y un umbral dependiente
forma controlable de lo que es posible con compresión. procesador transitorio.
¡Mira mamá, sin control de umbral!

Sin embargo, la mejora transitoria dependiente del umbral tiene una limitación importante: solo
funciona en transitorios que tienen un nivel más alto que el resto de la señal, por lo que ajustar pistas
complejas ricas en transitorios, como una guitarra acústica o un piano, puede no ser gratificante, por
ejemplo. Por esta razón, un procesador de dinámica que detecta transitorios de una manera diferente
suele ser una mejor opción para equilibrarlos en la mezcla. Ya sea que un transitorio sea alto o
silencioso, siempre por naturaleza implicará un nivel de señal que aumenta rápidamente, por lo que si
un procesador busca este cambio de nivel, puede detectar transitorios de manera más confiable sin la
necesidad de ningún control de umbral. Entonces es una cuestión comparativamente simple permitir
al usuario aumentar (o incluso reducir) cada transitorio. (Una extensión de esta idea es que el
procesador también detecte niveles de señal que caen rápidamente,
mirada y latencia
En ocasiones, con el procesamiento dinámico, es bueno poder predecir el futuro. Por ejemplo, si está utilizando
la compuerta de umbral alto en un sonido de percusión, incluso con un tiempo de ataque muy rápido, puede
perder parte del transitorio inicial del sonido mientras la compuerta todavía está tratando de abrirse. Para
solucionar este problema, es útil hacer que el expansor / compuerta reaccione ligeramente antes de que el nivel
de señal exceda el umbral, y algunos procesadores digitales brindan esta opción en forma de control
Lookahead. Por lo general, se calibra en milisegundos y normalmente solo necesita unos pocos milisegundos de
anticipación para resolver este tipo de problema. Los limitadores de estilo de masterización también suelen
tener funciones de anticipación, de modo que pueden manejar los picos de señal con mayor suavidad. Si bien la
búsqueda anticipada es indudablemente útil, sin embargo, hay una cosa que debe tener en cuenta:
Figura 10.3
Ahora hay muchos umbrales
independientes
procesadores transitorios en
el mercado, incluyendo
( en el sentido de las agujas del reloj desde la izquierda)
Software de SPL transitorio

Diseñador, Flux's Bitter
Sweet II, Transient Monster de
Stillwell Audio y
TransGainer de Voxengo.
Jason Goldstein describe una de sus aplicaciones favoritas para este tipo de procesamiento: “[Lo uso]
mucho en guitarras acústicas. En los casos en los que solo están tocando ritmo y son demasiado
"valientes", puedo ... quitar algo del ataque, sin usar compresión ... También tiene mucho que ver con el
problema del volumen aparente. Si haces el ataque más duro, algo sonará más fuerte. Cortará la
mezcla sin tener que agregar volumen adicional ". 3 Jack Joseph Puig usó un efecto similar en “Big Girls
Don't Cry” de Fergie: “Si escucharas la guitarra acústica sin el plug-in, sonaría un poco flojo y no
urgente…. En su lugar, quería darle a la guitarra un sonido de ataque inmediato, directo, como si
realmente estuviera clavando y tocado con las uñas en lugar de la piel del dedo…. El cerebro analiza
subconscientemente dónde está la parte delantera de la nota y cuál es la sensación de un disco. Si
tiene un ataque como este, la grabación se siente emocionante y vibrante, como si se estuviera
moviendo y fuera rápida. Es una gran parte de cómo se siente el disco ". 4
Dicho procesamiento es una adición muy poderosa al arsenal de dinámica y, a menudo, es más adecuado
para reequilibrar los componentes de ataque y sostenido dentro de notas individuales que cosas como la
compresión y la expansión. Es posible que no tenga este tipo de complemento integrado en su DAW, pero
ahora hay una buena selección de complementos asequibles de terceros disponibles: Transient Monster de
Stillwell Audio y TransGainer de Voxengo son dos de mis favoritos muy asequibles. Sin embargo, vale la pena
señalar que los procesadores de transitorios independientes del umbral de diferentes fabricantes parecen
responder de manera diferente en la práctica, en términos de exactamente cuántos transitorios detectan y
cómo implementan la ganancia activada.
cambios, por lo que si tiene acceso a más de un procesador de este tipo en su sistema, compárelos para
determinar qué diseño funciona mejor en cada escenario de mezcla.
10.3 EQUILIBRIO IMPULSADO POR TEMP

Aquí hay un último truco de dinámica útil: activar cambios de ganancia en sincronía con el tempo de la canción.
Entonces, digamos que tiene una parte de guitarra rítmica que toca corcheas y desea aumentar el nivel de los tiempos
fuera de tiempo en el balance. Intenta hacer esto con compresión, pero eso interfiere con los sostenidos de nota. Lo que
realmente necesita es una forma de cambiar la ganancia de la pista entre dos niveles diferentes en un patrón regular.
Afortunadamente, los sistemas DAW modernos ahora brindan varias formas bastante simples de lograr esto siempre que
la canción que está mezclando se alinee con la cuadrícula métrica del software.
Un método que ya hemos cubierto es el multing. Corta la parte ofensiva de la guitarra y coloca los bits en dos
pistas separadas para que puedas equilibrarlas en niveles independientes. Es posible que deba atenuar las
secciones editadas hacia adentro y hacia afuera con cuidado para suavizar las transiciones de nivel, pero los
resultados pueden ser muy efectivos y existe la ventaja adicional de que puede crear fácilmente alternancias
relacionadas con el tempo menos regulares, si tiene una afición inusual por capas y hielo seco.
Otra opción es encontrar un módulo de dinámica que responda a las notas MIDI entrantes; por ejemplo,
algunas puertas de módulo funcionan así. Una vez que tenga este tipo de procesador, será fácil configurar
efectos dinámicos con tempo ajustado programando partes MIDI metronómicas simples dentro de su
software DAW. En nuestro ejemplo de guitarra rítmica, puede insertar una puerta controlada por MIDI y luego
activarla desde un patrón fuera de tiempo de notas MIDI para dejar pasar solo los acordes de guitarra fuera
de tiempo. Luego, puede retroceder el control de rango del complemento para restablecer los acordes de
guitarra en el tiempo a un nivel más apropiado.
Un efecto de trémolo, corte o trémolo sincronizado con tempo dedicado también puede brindarle este tipo de
control de dinámica, y si obtiene uno que esté bien especificado, también puede agregar mucha flexibilidad
adicional en virtud de proporcionar una opción de diferentes formas de onda de modulación de nivel. En mi
experiencia, es una buena idea
Figura 10.4
Trémolo programable
unidades (como U-He Uhbik-T, izquierda
) y puertas sincronizables con el

tempo
(como Pattern Gate de MOTU, derecho
) ofrecer opciones de equilibrio

basadas en el tiempo
que se extienden más allá de las
capacidades normales
dinámica basada en niveles
procesadores.
intente encontrar un complemento que también proporcione un control de fase, de modo que pueda deslizar la forma de onda
seleccionada en relación con el tiempo. Esto le permite ajustar los cambios de ganancia del trémolo para adaptarse a cualquier
instrumento que toque ligeramente fuera de sincronización con la cuadrícula métrica de la DAW.
ir al grano
norte Si un rango dinámico insuficiente le impide lograr un buen equilibrio para una pista determinada en su mezcla,
entonces la expansión puede ser la respuesta. El concepto y los controles de un expansor son similares a los de
un compresor, por lo que no debería presentar mucha curva de aprendizaje adicional. En la mayoría de
situaciones, utilice la expansión antes que la compresión en cualquier cadena de efectos. Si está utilizando un
expansor o compuerta de alta relación con ajustes de tiempo rápidos, es posible que deba utilizar los controles
Hold o Hysteresis para evitar distorsiones no deseadas o tartamudeo de nivel. En algunos casos, puede ser
preferible el control de puerta en paralelo o de rango limitado a la expansión moderada. Una puerta que tiene
una función de anticipación puede mejorar sus resultados al expandir los sonidos de percusión, pero si está
utilizando procesamiento en paralelo, asegúrese de que la función no induzca latencia ni provoque un filtrado de
peine. Los procesadores transitorios dependientes del umbral tienen algunos usos, pero obtendrá mucho más
kilometraje de los diseños independientes del umbral en la mezcla. Las diferentes marcas de procesadores
norte transitorios tienden a sonar bastante diferentes, así que asegúrese de comparar las alternativas para encontrar
la mejor opción para cada tarea de equilibrio específica.
norte Si puede hacer coincidir la cuadrícula métrica de su DAW con el tempo de la música que está mezclando,
entonces hay varias formas de usar el procesamiento dinámico controlado por tempo para su ventaja: a través
de multing detallado, usando un módulo dinámico controlado por MIDI. en, o aplicando un efecto sincronizado
de tempo dedicado.
Asignación
norte Si no tiene al menos un expansor / compuerta bien especificado y un mejorador de transitorios independiente del
umbral en su sistema DAW, busque complementos de terceros para llenar estos vacíos en su línea de
procesamiento.
norte Silencia todas las pistas de tu mezcla y reconstruye el equilibrio nuevamente, esta vez probando la expansión / puerta, el
procesamiento de transitorios y la dinámica impulsada por el tempo en busca de un equilibrio más estable.
Capítulo 11
igualar por una razón
171
Hablando en los términos más amplios, los capítulos 9 y 10 se refieren a situaciones en las que diferentes
segmentos de tiempo de una pista determinada en su mezcla se sienten como si exigieran diferentes ajustes de
fader. Son estos problemas en el dominio del tiempo los que crean el tipo de inestabilidad del fader que hace que
desee reajustar el ajuste de nivel todo el tiempo, porque una posición del fader que funciona en un momento no
funciona al siguiente. El procesamiento dinámico proporciona las herramientas para equilibrar todos los eventos de
audio en la línea de tiempo de una pista individual entre sí, lo que hace posible encontrar una configuración de
fader única y estable para ese canal del mezclador.
Sin embargo, lidiar con problemas en el dominio del tiempo es solo la mitad de la historia, porque
normalmente también habrá problemas de equilibrio en el dominio de la frecuencia, en otras palabras,
situaciones en las que las diferentes regiones de frecuencia de un instrumento se sienten como si
demandaran diferentes ajustes de fader. La inestabilidad del fader en este caso tiene un carácter
subjetivo diferente: tendrá dificultades para obtener un ajuste de nivel satisfactorio en cualquier lugar de
la línea de tiempo, porque una posición del fader que funciona para una región de frecuencia no
funciona para otra. Este tipo de problema requiere un conjunto completamente diferente de
herramientas de procesamiento de mezcla, la más común de las cuales es la ecualización (o EQ para
abreviar). Debido a que la ecualización es tan importante para la mezcla, y muchos usuarios de
estudios pequeños parecen equivocarse, voy a dedicar todo el capítulo 11 al tema,
11.1 MÁSCARA DE FRECUENCIA Y BALANCE

Un ecualizador ajusta los niveles de diferentes regiones de frecuencia entre sí. Como tal, puede abordar los
desequilibrios de dominio de frecuencia de mezcla de frente, por lo que no es sorprendente que se use tanto.
Sin embargo, la mayoría de los operadores de pequeños estudios parecen abusar de él, en gran parte
debido a un concepto erróneo fundamental sobre para qué sirve. La raíz del problema es que los ingenieros
sin experiencia utilizan principalmente EQ de mezcla para tratar de mejorar el tono, la riqueza y el atractivo
subjetivo general de cada uno de los instrumentos en su producción. Aunque este es un objetivo digno, en
realidad es una consideración secundaria, porque EQ tiene una tarea mucho más crucial en la mezcla: lograr
un equilibrio estable.
Para comprender por qué la ecualización es tan vital para crear un buen equilibrio de mezcla, necesita
conocer un fenómeno psicológico llamado "enmascaramiento de frecuencia", que afecta nuestra
percepción cada vez que escuchamos varios instrumentos tocar juntos a la vez. En pocas palabras, si un
instrumento en su mezcla tiene mucha energía en una determinada región de frecuencia, entonces su
percepción se desensibilizará a esa región de frecuencia de los otros instrumentos. En otras palabras, si
tienes platillos golpeando y llenando el espectro de frecuencia por encima de 5 kHz, percibirás este rango
de frecuencia mucho menos en la parte vocal principal, la
los platillos "enmascararán" la voz por encima de 5 kHz. Aunque

la voz puede sonar hermosa y brillante por sí sola,
en el momento en que se agregan los platillos, parecerá aburrido.
Los preajustes de EQ son
Para retener aparentemente el mismo sonido vocal contra los
de ninguna utilidad en platillos, debe reducir los niveles de las frecuencias de los
mezcla, porque el diseñador del preset platillos por encima de los 5kHz o exagerar esas frecuencias en
no puede predecir el sonido vocal.
cómo el enmascaramiento afectará
cualquier sonido dado en su
situación. Las ramificaciones del enmascaramiento de frecuencia para la mezcla son
enormes. Primero, debe quedar claro que los ajustes preestablecidos de EQ no sirven
de nada en la mezcla, porque el diseñador del ajuste preestablecido no puede predecir
cómo se enmascara
afectará cualquier sonido dado en su situación específica; también puede pedirle a su tía Mavis que configure
los controles para que se vean bonitos. Del mismo modo, no se puede esperar que una configuración de EQ
que funcionó en una mezcla funcione en la siguiente. Mick Guzauski dice: “No deberías decir: 'Oh, voy a
agregar 5 kHz a la voz y sacar 200 Hz, porque eso es lo que hice en la última canción'. Puede que no
funcione. Tu enfoque debe modificarse un poco para cada canción, ya que cada una tendrá una
instrumentación diferente, un cantante diferente, una clave diferente, etc. " 1
Los efectos del enmascaramiento también significan que incluso si cada instrumento individual en su
arreglo suena lo suficientemente bien como para comerse por sí solo, necesitará algo de ecualización para
compensar el enmascaramiento de frecuencia entre los instrumentos a fin de mantener el tono aparente
de cada uno dentro el final
mezcla. Es más, llevar a cabo este procesamiento necesario puede hacer que los sonidos individuales sean mucho
menos atractivos subjetivamente cuando están solos, ya sea porque ciertas regiones de frecuencia se han
exagerado para superar el enmascaramiento de instrumentos menos importantes o porque algunas frecuencias se
han cortado para evitar enmascarar instrumentos más importantes. En resumen, una buena configuración de EQ
de mezcla no es necesariamente la que hace que el instrumento suene mejor por derecho propio. En algunos
casos, la única forma de encajar un instrumento subsidiario en una mezcla abarrotada es si su balance de
frecuencias está destrozado hasta el punto de lo absurdo. Es por eso que tratar de hacer que cada instrumento
suene fantástico es una tontería.
John Leckie dice: “A veces la batería suena espectacular, pero no es lo que quieres, porque quieres
que la guitarra sea espectacular y no puedes tenerlo todo espectacular; entonces te preguntas por
qué la mezcla no suena bien, porque todo está abarrotando todo lo demás. Cuando tocas los
instrumentos en solitario,
igualar por una razón Capítulo 11 173
todo suena bien, pero cuando está todo armado es un

desastre, así que algo tiene que ceder ". 2 "O puede
suceder lo contrario", dice Tchad Blake. “Pones solo
el bombo y será horrible. Pero luego escúchalo con el
bajo y puede ser fantástico ". 3
Ahora bien, no estoy diciendo que EQ no tenga ningún papel

que desempeñar en la mejora del timbre subjetivo, el carácter
y el esplendor general de los instrumentos individuales, pero
esto debe permanecer muy por debajo del papel de equilibrio
en su lista de prioridades, de lo contrario, la mezcla en su
conjunto. nunca estará a la altura de su potencial. Idealmente,
el tono de cada instrumento debería haberse optimizado en la
etapa de seguimiento,
así que si empiezas a mezclar uno de tus propios proyectos y descubres una pista que es Figura 11.1
No trates de evaluar
Aunque sea decepcionante (incluso cuando está solo), a menudo es un buen indicador de que la producción no el éxito de su ecualizador de mezcla
está lista para ser mezclada. Sin embargo, es evidente que la vida en un estudio pequeño a menudo está lejos de con el botón Solo presionado.
ser ideal, y por lo general hay algunos instrumentos que necesitan brillo, calidez, agresividad, humedad,
floculencia o lo que sea, pero la ecualización a menudo no es la mejor herramienta para agregarlos. Cualidades
Así que este capítulo se concentrará principalmente en el papel de equilibrio de la ecualización, y lo dejaré para el
capítulo 12 para describir algunos métodos alternativos de modelado de tonos que pueden producir cambios
tonales subjetivos serios en aquellas ocasiones en las que simplemente no te gusta uno. de los sonidos crudos
que se te presentan.
Otra lección para aprender del enmascaramiento de frecuencia es que hay poco que ganar al hacer juicios de
ecualización con el botón de solo presionado, porque no puede juzgar el impacto del enmascaramiento de
frecuencia entre dos instrumentos a menos que los escuche al mismo tiempo. Aplicar un solo a las pistas mientras
se ecualiza puede ser útil para escuchar exactamente cómo y dónde está alterando el equilibrio de frecuencia, pero
es imperativo que posteriormente valide y refine esas decisiones de ecualización dentro del contexto de la mezcla.
Finalmente, el enmascaramiento de frecuencia proporciona otra buena justificación para construir el balance de su
mezcla al introducir las pistas en orden de importancia. Si cada instrumento recién agregado es menos importante
que el anterior, entonces puede estar bastante seguro de cuál debe capitular cuando surjan conflictos de
enmascaramiento.
11.2 HERRAMIENTAS Y TECNICAS BASIC MIX EQ

Con el papel clave de equilibrio de EQ firmemente en nuestras mentes, volvamos al equilibrio de mezcla que ya
hemos fortalecido con el procesamiento dinámico. Una vez más, silencia todos los canales y reconstruye el
equilibrio en orden de importancia. A medida que presenta cada pista nueva, escuche con atención para responder
estas dos preguntas:
norte ¿Puedo encontrar un nivel de fader para la nueva pista que me permita escuchar toda su frecuencia?
regiones tan claras como quiero?

norte ¿Es el nuevo instrumento que deja el equilibrio de frecuencia percibido de los más
pistas importantes esencialmente ilesas?
Si puede responder afirmativamente en ambas ocasiones, aléjese del ecualizador con las manos en el aire.
Una cantidad sorprendentemente grande de pistas en la mayoría de las producciones solo requiere un poco
de filtrado de paso alto para mezclar, y ya debería haberse ocupado de esa tarea de resolución de
problemas mientras preparaba su primer balance. Sin embargo, cuando su respuesta a cualquiera de las
preguntas es no, entonces es una pista de que vale la pena intentar EQ.
Conceptos básicos del filtro de estantería
Un ecualizador es efectivamente una especie de buffet de procesamiento, que ofrece una selección de diferentes
tipos de filtros para que los usuarios distribuyan a su gusto. Cada uno de estos filtros puede cambiar el balance de
frecuencia de un sonido de una manera diferente, por lo que la primera decisión que debe tomar con cualquier
ecualizador es qué tipo de filtro usar. El mejor para empezar cuando se equilibra una mezcla se llama filtro de
"estantería" o "estantería", un procesador de amplio espectro que puede cambiar el nivel de un extremo completo
del espectro de frecuencias. El filtro viene en dos variantes: un estante bajo, que afecta al extremo inferior del
espectro, y un estante alto, que afecta al extremo superior. Los estantes tienen al menos un parámetro variable de
usuario, ganancia, que simplemente determina el cambio de nivel aplicado a la región de frecuencia filtrada. El
otro atributo principal del filtro es su "frecuencia de esquina, ”El límite nocional entre los rangos de frecuencia
procesados y no procesados. Algunos diseños de ecualizador tienen filtros de estantería con frecuencias de
esquina fijas, pero esto generalmente restringe demasiado sus opciones para el trabajo de equilibrio crítico, así
que busque un ecualizador que tenga un control de frecuencia libremente variable.
Aunque algunos ecualizadores llevan el concepto de "buffet de procesamiento" al territorio de todo lo que pueda comer
al permitirle agregar nuevos filtros indefinidamente, la mayoría de los ecualizadores lo restringen a un número finito de
"bandas" simultáneas, cada una de las cuales puede contener un filtro. No es raro que las bandas en los ecualizadores
del mundo real también
Restringir su elección de tipo de filtro y limitar la frecuencia.
rango sobre el cual ese filtro puede operar. De tal
En algunos casos, es posible que los filtros de estantería solo estén disponibles
Un sorprendentemente grande
para algunas de las bandas de ecualización o que otros tipos de filtros estén
número de pistas en la mayoría
seleccionados de forma predeterminada. Sin embargo, es raro que un
producciones solo requieren un poco de
ecualizador no tenga ningún filtro de estantería, por lo que debería poder
filtrado de paso alto para mezclar.
desenterrar uno si mira lo suficiente.
Equilibrio con estantes

Una vez que tenga a mano los filtros de estantería adecuados, vuelva a ese fader inestable y tire de él hacia
abajo. Vuelva a subirlo lentamente a la mezcla hasta que llegue a un nivel en el que se sienta como si algún
rango de frecuencia de ese instrumento fuera demasiado prominente en la mezcla. Adivine qué mitad del
espectro de frecuencias es el culpable ("¿Son agudos o graves?"), Y luego cargue en una estantería
adecuada.
filtrar para tratar de controlarlo. (Si está tratando con

una señal estéreo, asegúrese de insertar el procesador
de tal manera que ambos lados del archivo estéreo se
procesen de manera idéntica; de lo contrario, la imagen
estéreo puede volverse menos sólida). Primero mueva
el control de ganancia del filtro alrededor un poco para
que pueda escuchar en qué frecuencias está operando,
y luego ajustar su perilla de frecuencia para que
obtenga un control útil en la región que está fuera de
lugar, mientras que al mismo tiempo minimiza los
cambios en el resto del espectro.
Es normal que pierdas un cierto

cantidad de perspectiva durante el proceso que a menudo suena extraño de encontrar una buena frecuencia Figura 11.2
Una curva de EQ que muestra tanto
de esquina para su filtro de estantería, así que una vez que lo haya configurado, regrese la ganancia del filtro
un filtro de estantería bajo
a cero y dé a sus oídos 10 segundos más o menos para volver a sintonizarse con la escala real del problema
( lado izquierdo) y un
de equilibrio original. Cuando esté de nuevo en la zona, comience a bajar gradualmente el control de filtro de estantería alta lado
ganancia del filtro para bajar la región de frecuencia más prominente a un nivel más adecuado en el balance. derecho).
Ahora suba un poco más su fader; si esa misma región vuelve a salirse del balance indebidamente, entonces
retire un poco más el control de ganancia del filtro. Siga subiendo el fader y bajando el control de ganancia
del filtro, ya sea hasta que logre un buen equilibrio para esa pista o hasta que algún otro problema de
equilibrio se vuelva más urgente.
Si logra un buen equilibrio de inmediato, debe asegurarse de ser lo más objetivo posible con la
decisión. Debería apagar el EQ ahora que ha terminado de ajustarlo, y una vez más darle a su
oído unos segundos para aclimatarse a cómo sonaba el problema de equilibrio original. Luego,
dedique unos segundos a intentar imaginar cómo sonará el balance fijo antes de volver a activar
el ecualizador. Lo que encontrará sorprendentemente a menudo es que su oído perdió algo de
perspectiva mientras jugaba con la ganancia del filtro, por lo que su corrección de equilibrio
resulta ser más débil que un imitador de Vanilla Ice con una sola pierna. Puede ser un poco
desalentador, lo sé, pero su mezcla (y de hecho sus habilidades de mezcla) progresará más
rápidamente si se obliga a tragarse la píldora amarga de ajustar sus decisiones de EQ
correctamente de esta manera.
Si un gran equilibrio sigue siendo difícil de alcanzar, entonces decida si el filtro de estantería realmente está
ayudando en absoluto. Si el filtro está mejorando el equilibrio de alguna manera, entonces puede dejarlo en
su lugar, aunque sujeto a las mismas verificaciones de objetividad mencionadas en el párrafo anterior. Si el
filtro no le ayuda a lograr un ajuste de fader más estable, no lo piense dos veces antes de abandonarlo.
Recuerde que los filtros de estantería continúan funcionando hasta los extremos del espectro audible, así que
escuche particularmente cualquier pérdida indeseable de peso de gama baja o cualquier comentario
sarcástico del bate de estudio. Cualquiera de estos resultados
Sin embargo, al que se enfrenta, todavía tiene un fader inestable, por lo que necesitará más
procesamiento para lidiar con eso.
En el caso de que restringir una región de frecuencia sobresaliente con EQ revele otra región diferente
que sobresale demasiado de la mezcla, entonces pruebe con filtros de estantería adicionales para ver si
puede solidificar aún más el balance. Mientras se concentre en asegurarse de que realmente está
mejorando el equilibrio, no hay razón para no tener varios filtros de estantería activos a la vez en la
misma pista; los cambios de ganancia de cada nuevo filtro simplemente se acumularán como es de
esperar. Normalmente, sin embargo, hay un límite en cuanto a lo que puede hacer con un procesamiento
de banda ancha como este, en cuyo caso puede ser necesaria la acción más quirúrgica de un filtro de
pico.
Agregar filtros de picos

El filtro de picos es una herramienta más flexible para tratar problemas de dominio de frecuencia
localizados. Crea un pico o valle en la respuesta de frecuencia.
Instrumentos de bajos igualadores

A juzgar por los problemas que escucho con más frecuencia en las mezclas caseras, los instrumentos de bajo suelen presentar
los mayores desafíos de ecualización para los ocupantes de estudios pequeños. Uno de los grandes conceptos erróneos es que
todos los ajustes de ecualización importantes para los instrumentos de bajo están en el extremo inferior. “También agrego mucho
tope, para que encaje en la pista”, dice Chris Lord-Alge. "Puedes pensar que el bajo suena brillante cuando lo haces como solista,
pero una vez que pones las guitarras pesadas, siempre parece aburrido de repente". 4 Rich Costey enfatiza este punto: “A veces
es bastante impactante darse cuenta de la cantidad de agudos que necesita agregar a los graves para asegurarse de que
atraviesan una pista. Si luego escuchas el sonido de los graves de forma aislada, puede sonar bastante incómodo, pero en medio
del estruendo de una pista densa, esa cantidad de agudos suele funcionar bien ". 5 La ventaja adicional de definir los instrumentos
de bajo utilizando su espectro superior es que funcionarán mucho mejor en sistemas de altavoces pequeños, lo que ayuda a que
la línea de graves llegue a la audiencia más amplia. Por supuesto, también se aplican principios similares a los bombos.
La otra gran tarea de ecualización para instrumentos de bajo en la mayoría de las mezclas consiste en ajustar el bombo y
el bajo juntos. "Las cosas pueden volverse muy complicadas con el bajo", dice Marcella Araica. “Es muy fácil perder el
bombo cuando agregas el bajo. Si las cosas no están bien ecualizadas, obtienes más graves que el golpe real de la
patada. Tienes que tratar el bajo y la batería de forma completamente diferente, de lo contrario te meterás en problemas
". 6
Steve Hodge da algunos detalles más: “Escuche el bombo y el bajo juntos y ajuste la ecualización en el bombo
para crear un agujero para que el bajo encaje. Por lo general, corto el ecualizador alrededor de 400Hz solo ... un
par de dBs, para que no empiece a sonar hueco, y observe cómo el bajo encaja contra la patada. Suele ser el
ajuste perfecto ". También sugiere que el ajuste de los tonos de los instrumentos puede ayudar aquí: “El bombo
tiene su propio tono, al igual que el bajo. Esto se vuelve más pronunciado con las cajas de ritmos…. Pon los
graves y el bombo en el mismo rango de tono y eso resolverá muchos problemas subsónicos ". 7
(dependiendo de la ganancia aplicada), y puede cambiar

la frecuencia central de esta región de ajuste para
detectar problemas espectrales. Los modelos bien
especificados también le permiten controlar el ancho de
banda de frecuencia que afecta el filtro, y algunos
diseños permiten tal precisión a este respecto que
realmente puede reequilibrar armónicos individuales
dentro de un sonido si así lo desea. Para fines de mezcla,
debe elegir un ecualizador que le permita acceder a las
tres variables importantes de sus filtros de picos; los dos
primeros controles generalmente se etiquetarán como
Ganancia y Frecuencia, pero el último puede ir con el
nombre de Ancho de banda, Q o Resonancia.
dependiendo del fabricante.
Figura 11.3
Una curva de EQ que muestra
Puede seguir exactamente el mismo procedimiento cuando usa picos para equilibrar que cuando usa dos cortes de filtro de pico.
El de la izquierda tiene un
estantes, la única consideración adicional es cómo configurar el control de ancho de banda:
ancho de banda amplio (en otras
palabras, baja resonancia o
bajo valor Q), mientras que

norte Suba su fader hasta que algunas frecuencias comiencen a sobresalir más que otras.
el de la derecha tiene un ancho de
banda estrecho (alto
norte Encienda el filtro de pico y mueva el control de ganancia mientras trata de encontrar puntos de inicio resonancia o Q alto
de frecuencia y ancho de banda sensibles. valor).
norte Una vez que el filtro apunte en la dirección correcta, restablezca su ganancia y tómese unos
segundos para volver a acostumbrarse al problema de equilibrio original.
norte Baje la ganancia del filtro de pico (y posiblemente suba también el fader) en busca de un mejor
equilibrio, y use todos sus sistemas de monitoreo para mantener la perspectiva.
norte Cuando crea que ha encontrado una buena configuración de filtro, desactívela durante unos segundos y luego
vuelva a activarla para verificar su validez.
norte Refine la configuración del filtro y repita el paso anterior si es necesario. Recuerde seguir cambiando de
monitor y probando diferentes volúmenes de monitorización.
Si posible durante este último paso, intente mantener el ancho de banda lo más amplio posible,
sin dejar de hacer el trabajo, porque los efectos secundarios de filtrado no deseados tienden a ser peores para
configuraciones más estrechas. “Por lo general, uso Q muy anchas en todo”, dice Chuck Ainlay. "Normalmente no
me meto en la amplificación o el corte de ancho de banda estrecho porque elimina la música de la mayoría de los
instrumentos, a menos que haya algún elemento problemático real en un instrumento que deba eliminar". 8
Algunas aplicaciones de las muescas

El comentario final de Ainlay nos lleva a lo que probablemente sea la aplicación más útil del filtro de picos: hacer
cortes de ancho de banda estrecho, a veces denominados muescas. “[A menudo aplicaré] ecualizador de
muesca dura”, dice Tom Elmhirst. "Intento encontrar
cosas que odio, y la forma en que lo hago es agregando puntos de EQ con una configuración de Q alta, encuentro lo que no me
gusta y listo ". 9 Las muescas suelen ser un salvavidas en las grabaciones de batería de estudio de proyectos, donde siempre
parece haber algunas resonancias de batería disonantes que sobresalen de la mezcla de manera incómoda incluso cuando todo
lo demás parece estar en el nivel correcto. Debido a que generalmente solo se trata de una sola frecuencia, puede colocar un
filtro de pico súper estrecho precisamente encima de él y tirarlo hacia abajo fuera de peligro sin afectar el tono general del
tambor en absoluto. Sin embargo, para hacer este tipo de disparos de frecuencia precisos, necesitará un filtro de pico que se
pueda hacer extremadamente estrecho y algunos medios para determinar qué frecuencia exacta necesita. Si se pierde el ajuste
correcto por unos pocos hercios, es posible que no obtenga el efecto deseado. Un método para encontrar resonancias de
batería es realzar mucho con el filtro de pico más estrecho posible, y luego busque la frecuencia ofensiva barriendo el filtro.
Aunque este método ciertamente funciona, he dejado de usarlo ahora porque puedo encontrar estos picos de frecuencia
persistentes de manera más rápida y confiable usando un analizador de espectro de alta resolución. (Mi herramienta asequible
de elección aquí es el plug-in Schope multiplataforma de Schwa, porque puede hacer zoom con su pantalla para enfocarse
realmente en las regiones problemáticas del espectro. Muchos otros analizadores, incluidos la mayoría de los integrados en los
sistemas DAW, simplemente no son lo suficientemente precisos para un trabajo de entallado serio). porque puede hacer zoom
con su pantalla para enfocarse realmente en las regiones problemáticas del espectro. Muchos otros analizadores, incluidos la
mayoría de los integrados en los sistemas DAW, simplemente no son lo suficientemente precisos para un trabajo de muesca
serio). porque puede hacer zoom con su pantalla para enfocarse realmente en las regiones problemáticas del espectro. Muchos
otros analizadores, incluidos la mayoría de los integrados en los sistemas DAW, simplemente no son lo suficientemente precisos
para un trabajo de muesca serio).
GRÁFICO EQ
El tipo de ecualizador que más se utiliza al mezclar se denomina ecualizador "paramétrico" y es el tema principal de este
capítulo. Sin embargo, hay otro tipo de ecualizador llamado "gráfico", que abandona la idea de los controles de ganancia,
frecuencia y ancho de banda en favor de una configuración más visualmente intuitiva en la que el espectro audible se
divide en muchos pequeños segmentos, controlando la ganancia de cada uno. usando su propio fader diminuto. Con
todos los faders dispuestos en una línea, obtiene una representación física de la forma en que se procesa la respuesta
de frecuencia, que se puede leer y comprender de un vistazo. Esta inmediatez visual hace que el ecualizador gráfico sea
simpático para los ingenieros de la sala, que ya tienen mucho trabajo tratando de evitar que Florence escale la
plataforma de iluminación, pero se produce a expensas sónicas de un control más tosco y un aumento de los problemas
de fase / resonancia.
Figura 11.4
Complemento de ecualizador gráfico de 31 bandas incorporado de Steinberg Cubase.
La manipulación de los niveles de frecuencias

individuales no suele ser útil cuando se trata de partes
con tono, porque una muesca de frecuencia fija afectará
inevitablemente a diferentes armónicos en diferentes
notas. Sin embargo, no descarte hacer muescas si la
pieza en cuestión es simple. Por ejemplo, a menudo
encuentro muescas útiles para partes de bajo donde las
frecuencias fundamentales de diferentes notas necesitan
nivelarse. Cualquier parte con un dron estático o una
nota repetida dentro de él también es un juego limpio si
desea reequilibrar la nota estacionaria con cualquier
otra, aunque es posible que necesite
para atacar más de uno de los armónicos de la nota para lograr el equilibrio Figura 11.5
Una alta resolución
necesitar. El ruido inducido del suministro eléctrico de la red es otro candidato común para múltiples muescas
espectro ampliable
también, ya que este tipo de ruido a menudo comprende un fuerte componente de zumbido a 50 Hz (60 Hz en analizador como
los Estados Unidos) con una serie de armónicos en múltiplos de esa frecuencia. Schope de Schwa es
una gran ayuda cuando
estás buscando
Los cortes de picos de ancho de banda estrecho son excelentes para contrarrestar las resonancias grabadas no banda estrecha no deseada
deseadas, como los desagradables bocinazos que los modos de sala pueden superponer a una grabación que se resonancias - el
golpe de tambor en esta captura
ha realizado en un entorno desfavorable. Los gabinetes de amplificadores de guitarra a veces también tienen
de pantalla tiene una
protuberancias resonantes poco atractivas en sus respuestas de frecuencia, lo que hace que cualquier cosa menos
alrededor de 1,3 kHz, para
la parte más simple suene desigual. A veces, los cantantes exageran ciertas resonancias de su aparato vocal, de ejemplo.
modo que algunos componentes de una sola frecuencia surgen de vez en cuando e impiden que la voz se asiente
correctamente en la mezcla. (Tom Elmhirst usó cuatro niveles diferentes para lidiar con una situación como esta
mientras mezclaba la voz principal en “Rehab” de Amy Winehouse, por ejemplo. 10) En general, solo debe tener en
cuenta que incluso una sola frecuencia puede bloquear su equilibrio si está lo suficientemente fuera de línea, así
que intente escuchar los desequilibrios de frecuencia de banda ancha y de banda estrecha mientras trabaja con
filtros de picos.
Cambie su perspectiva de escucha

Hasta ahora, hemos visto cómo maximizar la audibilidad de cada nuevo instrumento que agregue a la mezcla
asegurándose de que todos sus componentes de frecuencia clave estén en los niveles relativos correctos.
Aunque esa es una gran parte de lo que se trata el EQ de mezcla, el otro paso vital es verificar si la última
pista ha enmascarado algún aspecto indispensable de las pistas más importantes que la precedieron. La
mejor manera de evaluar esto es dirigir conscientemente su atención a cada una de las partes más
importantes, escuchando cambios no deseados mientras silencia y activa el último agregado al lado. Con
algo de experiencia, es posible que pueda acelerar este proceso escuchando los cambios en todos los
ámbitos mientras silencia / activa el sonido de la pista agregada más recientemente, pero si la disposición es
compleja, entonces un enfoque gradual aún justificará el tiempo requerido.
¿EN QUÉ ORDEN DEBO PONER PROCEDIMIENTOS EQ Y

DINÁMICOS?
El principal problema a tener en cuenta al solicitar módulos de ecualización y dinámica dentro de la cadena de
procesamiento de una pista es que los procesadores de dinámica pueden responder de manera diferente si
modifica el equilibrio de frecuencia con el que se alimentan. Por esta razón, tiene sentido colocar el EQ al final de
la cadena si ya está satisfecho con la forma en que funciona la dinámica. Sin embargo, no es inusual que un
desequilibrio de frecuencia impida un procesamiento dinámico exitoso. Una resonancia de caja en una grabación
de guitarra eléctrica bien puede hacer que una sola frecuencia domine el timbre solo esporádicamente,
dependiendo de qué notas golpeen la resonancia. Si comprime una grabación como esta, el compresor no podrá
igualar el nivel subjetivo de la parte, porque actuará con demasiada fuerza en las notas resonantes.
Entonces, el principio general es este: si está satisfecho con la forma en que responden sus procesadores de dinámica,
entonces EQ después de ellos; si no es así, intente ecualizar al principio de la cadena para ver si puede mejorar las cosas. En
el último caso, es posible que deba volver a evaluar sus ajustes de dinámica a la luz del equilibrio de frecuencia alterado.
Tampoco hay una regla contra la ecualización en varias ubicaciones de la cadena, porque es posible que necesite una
configuración de EQ para lograr un sonido de compresión musical, pero otra completamente diferente para ubicar el espectro
de frecuencia de la pista comprimida en el balance de mezcla en su conjunto.
Pongamos un ejemplo. Tal vez haya agregado algunos acordes de piano a la mezcla y los haya
ecualizado para estabilizar su fader y hacerlos tan audibles como desee dentro del equilibrio. Sin
embargo, al hacerlo, te das cuenta de que están enmascarando las frecuencias superiores de tu
voz principal, lo que hace que suene aburrido (o en el caso de Morrissey, incluso más apagado).
Lo que esto significa es que simplemente no hay suficiente espacio en su mezcla para su tono
de piano ideal, y necesitará comprometer algunas de sus frecuencias superiores para dejar
suficiente espacio para que brille el timbre de la voz principal. Cuánto sacrifique la pista menos
importante será una decisión de criterio, por supuesto, dependiendo de qué frecuencias vocales
son realmente críticas y cuánto se enmascaran.
expectativas muy desarrolladas de cómo debería sonar un piano.

Por otro lado, es posible que pueda hacer puré
un sintetizador o guitarra eléctrica con EQ bajo simi-
Es posible que pueda circunstancias generales, porque las expectativas de un oyente de
puré completamente un sintetizador estos instrumentos suelen estar mucho menos definidas.
o guitarra eléctrica con EQ, porque las
expectativas de un oyente de estos
Una vez que tenga la idea de cambiar su perspectiva de escucha
instrumentos suelen ser mucho
para que esté escuchando una pista mientras ecualiza otra, este tipo
menos bien definido.
de problema de enmascaramiento no debería resultar más complicado
de abordar que
cualquiera de los otros ecualizadores de los que hemos hablado hasta ahora. Sin embargo, es fácil olvidarse de comprobar el
enmascaramiento a medida que avanza, y cuando se mezclan todas las pistas, puede ser casi imposible desenredar los efectos
de enmascaramiento entrelazados complejos si la mezcla se siente generalmente desordenada y los instrumentos principales
están luchando por hacer sonar a su gusto. mejor. Así que trate de ser lo más disciplinado posible sobre esto mientras construye
su equilibrio.
buenos hábitos de eQ
Probablemente ya haya notado que mi procedimiento de EQ sugerido hasta ahora solo ha utilizado cortes de EQ, y eso no es un
accidente. Aunque en realidad es más natural pensar en términos de aumentar las frecuencias que desea más, existen buenas
razones para volver a entrenarse en el enfoque opuesto de cortar las frecuencias que desea menos. Como mencioné en la
Sección 4.2, todos tenemos una fuerte tendencia a que nos guste el más fuerte de los dos sonidos que estamos comparando,
por lo que si el refuerzo de EQ hace que su sonido general sea más alto, eso agregará un elemento de sesgo a sus juicios.
Cualquier refuerzo de EQ también hará que la pista procesada sea más audible en el balance, por lo que es más complicado
estar seguro de que ha elegido exactamente la configuración correcta. Cuanto mayor sea el impulso, más difícil será mantener la
perspectiva. Apegarse a los cortes de EQ evita este sesgo, o más bien lo predispone en contra de su propia curva de
ecualización, de modo que solo los ajustes que realmente funcionan tienen probabilidades de aprobarse cuando enciende y
apaga el plug-in. “La gente necesita saber cómo usar su ecualizador”, dice Ed Cherny, “aprender a bajar algunas frecuencias y
mover el fader hacia arriba en lugar de aumentar todo el tiempo…. Ese es el error más grande que cometen los novatos:
simplemente se agachan y aumentan el EQ y dicen: '¡Eso es mejor!' porque ahora es más fuerte, pero no necesariamente están
escuchando cómo se forma el sonido ". Ese es el error más grande que cometen los novatos: simplemente se agachan y
aumentan el EQ y dicen: '¡Eso es mejor!' porque ahora es más fuerte, pero no necesariamente están escuchando cómo se forma
el sonido ". Ese es el error más grande que cometen los novatos: simplemente se agachan y aumentan el EQ y dicen: '¡Eso es
mejor!' porque ahora es más fuerte, pero no necesariamente están escuchando cómo se forma el sonido ". 11
eQ para longitud
Debido a que diferentes frecuencias se mueven a diferentes velocidades, cambiar el balance de frecuencia de un
instrumento puede tener un efecto apreciable en la duración subjetiva de las notas. Como explica Dave Way,
“Cuando pienso en el bajo, pienso en la longitud; como la longitud que debe tener una nota, porque puede hacer una
nota más larga al aumentar 20 o 30Hz. Esas frecuencias son tan grandes que suenan más y hacen que la nota sea
más larga. A veces ... es posible que tenga que limpiar los graves y eliminar algo de esos 20-30Hz para hacerlo más
ajustado ". 12 Eddie Kramer da un ejemplo común en el que la duración subjetiva de una nota puede necesitar ser
cambiada de esta forma: “Si el patrón del bombo está ocupado, no querrás demasiados graves. Si el patrón es tal
que hay mucho aire y espacio entre cada nota, puedes permitirte ponerle un poco más de trama ". 13
Hay una segunda razón sustancial para evitar los aumentos de EQ: reduce el daño de una serie de
artefactos de procesamiento de EQ problemáticos. Los ecualizadores hacen muchas cosas más allá de
ajustar el balance de frecuencia. Para empezar, la mayoría ajusta la relación de fase entre los
componentes de frecuencia de la pista (a menudo llamada "respuesta de fase" de la pista), y resulta
que la mayor
Los cambios de fase para los filtros de estante y

pico se aplican a la región de frecuencia que se
está ajustando. Esto claramente tiene efectos de
golpe por la forma en que una pista se combina
con otras en una grabación de múltiples
imitaciones, porque el EQ alterará el sonido de
cualquier filtro de peine entre el micrófono
procesado y otros en la configuración. Si aumenta
para darle una importancia adicional a una región
de frecuencia en dicha pista, no solo el filtrado de
peine en esas frecuencias se alterará de manera
impredecible (y potencialmente para peor), sino
que también puede aumentar la severidad del
filtrado de peine en esa región en virtud de de
incrementar su nivel relativo. Cortar, por otro lado,
concentra los cambios de fase en regiones de
frecuencia que son menos cruciales (por eso
generalmente las estás cortando, después de
todo),
Figura 11.6
Se pueden crear muchas curvas La respuesta de fase tampoco importa solo en las grabaciones de varios imitadores. Jugar con él incluso en
de EQ utilizando cortes o realces, sobregrabaciones individuales generalmente hará que el sonido parezca menos concentrado y sólido en la mezcla, y
como en este ejemplo. La pantalla
los transitorios en particular pueden comenzar a suavizarse indeseablemente. Por lo tanto, aquí también es sensato
superior muestra un aumento de
cortar en lugar de realzar, y también resolver cualquier desequilibrio de frecuencia con filtros de estantería primero si es
estantería alto de 6dB; el inferior
muestra el
posible, porque los filtros de pico generalmente causan cambios de fase más destructivos que las estanterías por la
naturaleza de su diseño.
misma curva implementada
usando un corte de estantería bajo de
6dB y 6dB de ganancia de Pero hay más. Los filtros también son dispositivos resonantes, lo que significa que cualquier frecuencia
compensación, generalmente la ajustada suena levemente, extendiéndose con el tiempo, especialmente si usa anchos de banda
mezcla más preferible
estrechos. Nuevamente, esta vez la difuminación no es realmente deseable en muchos casos, por lo
Acercarse.
que tiene sentido colocarla en una región de la respuesta de frecuencia donde no impacte tanto, en
otras palabras, usando cortes en lugar de realces. Además, los filtros a menudo pueden agregar
distorsión a las regiones de frecuencia que procesan, y si bien esto es en realidad parte del atractivo de
los célebres diseños de ecualizadores analógicos, ecualizadores analógicos más baratos y
complementos digitales de baja CPU (que los habitantes de los estudios pequeños generalmente tienen
que hacer) confiar cuando se trata de un gran número de pistas) con frecuencia sonará áspero y poco
musical si se produce demasiada potenciación.
Ahora bien, no estoy diciendo que nunca debas usar refuerzos de ecualización, porque hay algunas situaciones
en las que tiene más sentido usar refuerzos que cortes para propósitos de balanceo de mezclas. Por ejemplo, es
mucho más fácil manejar un impulso máximo
ECUALIZACIÓN DE FASE DE LÍNEA: PROS Y CONTRAS

La mayoría de los ecualizadores cambiarán inevitablemente la respuesta de fase de un sonido tan pronto como intente ajustar el balance de frecuencia,
pero eso no significa que todos lo hagan. Un número cada vez mayor de ecualizadores digitales de "fase lineal", por ejemplo, se han diseñado para no
alterar la fase de una señal procesada en absoluto, y estos pueden proporcionar un control más predecible en situaciones donde existe la posibilidad de
cancelación de fase entre los canales del mezclador. , como cuando se procesan pistas individuales en una grabación multimiked. El procesamiento de
fase lineal también puede ayudar cuando resulta necesario aplicar un EQ correctivo fuerte a una parte principal, porque los diseños de EQ de "fase
mínima" normales pueden hacer que el sonido procesado sea menos sólido subjetivamente en este escenario, especialmente si hay varias muescas de
EQ estrechas activas En seguida. Sin embargo, Es importante darse cuenta de que el ecualizador de fase lineal no es una panacea; es muy probable
que introduzca distorsión y efectos secundarios que difuminen el tiempo, por lo que debe usarse con el mismo grado de cuidado. En particular, debe
estar atento a cualquier sonido de filtro resonante, porque en los diseños de fase lineal, esto generalmente precede en lugar de seguir a cada evento
sónico en la pista, un efecto que suena particularmente extraño en la batería y la percusión. El procesamiento de fase lineal también tiende a ser mucho
más difícil en la CPU de su computadora que el ecualizador normal, por lo que es posible que deba elegir sus momentos con cuidado a menos que
desee que Scotty escuche los golpes en la sala de máquinas. debe estar atento a cualquier sonido de filtro resonante, porque en los diseños de fase
lineal, esto generalmente precede en lugar de seguir a cada evento sonoro en la pista, un efecto que suena particularmente extraño en la batería y la
percusión. El procesamiento de fase lineal también tiende a ser mucho más difícil en la CPU de su computadora que el ecualizador normal, por lo que es
posible que deba elegir sus momentos con cuidado a menos que desee que Scotty escuche los golpes en la sala de máquinas. debe estar atento a
cualquier sonido de filtro resonante, porque en los diseños de fase lineal, esto generalmente precede en lugar de seguir a cada evento sonoro en la
pista, un efecto que suena particularmente extraño en la batería y la percusión. El procesamiento de fase lineal también tiende a ser mucho más difícil en la CPU de su computadora que el ecualizador normal, por lo que e
Aunque algunos sistemas DAW tienen un ecualizador de fase lineal disponible como un complemento incorporado, no es un problema
estándar de ninguna manera. Afortunadamente, varios desarrolladores de software de terceros proporcionan procesamiento de fase lineal.
El asequible plug-in LP10 multiplataforma de DDMF ofrece un control total sobre la cantidad de cambio de fase en que incurre cada banda
de ecualización, por lo que tiene la libertad de experimentar con lo que suena mejor en cada caso.
Figura 11.7
Los ecualizadores de fase lineal, como el dispositivo IK Multimedia T-RackS que se muestra aquí, pueden ser muy útiles cuando se trabaja con
grabaciones de múltiples imitaciones, siempre que pueda manejar la mayor cantidad de CPU.
que intentar implementar un cambio espectral similar usando un par de cortes de estantería. Con
algunos diseños clásicos, los efectos secundarios sónicos del realce pueden ser realmente deseables y
mejorar el tono subjetivo de la pista procesada. Sin embargo, estas situaciones se tratan mejor como
una excepción que como una regla. Debe tener mucha precaución siempre que use un impulso, para
minimizar cualquier degradación del sonido y reducir la probabilidad de que juegue juegos mentales con
usted mismo. En particular, intente mantener picos de ancho de banda
Figura 11.8
Una comparación antes / después de un rango de ajustes de EQ de uno de mis Sonido sobre sonido Remixes de “Mix Rescue”. La adición de
muchos refuerzos de EQ en la mezcla original, especialmente en el extremo alto, ha agregado dureza, mientras que el remix produjo un
sonido más suave al concentrarse en los cortes de EQ.
tan amplio como pueda, y tenga cuidado de juzgar el efecto

capacidad de cualquier refuerzo de filtro simplemente
Si está impulsando alguna
encendiéndolo y apagándolo. Además, también sugeriría una regla
seguimiento con más de un filtro
general: si está aumentando cualquier pista con más de un filtro o
o con más de 6dB de ganancia, entonces
con más de 6dB de ganancia, probablemente esté exagerando. “Si
probablemente estés exagerando.
tengo problemas con una mezcla”, dice Gus Dudgeon,
“probablemente estoy usando demasiado EQ. Esa es una regla de
oro bastante…. Básicamente, si usa demasiado EQ,
estás intentando forzar algo a través de una ranura que es demasiado pequeña…. Lo que [tú] deberías
estar haciendo en su lugar es apagar el EQ y subir el volumen ". 14
11.3 EQUILIBRAR GRABACIONES MÚLTIPLES

Aunque las técnicas de ecualización que he analizado hasta ahora están bien para la mayoría de las
grabaciones simples, hay una complicación adicional con la que lidiar si tiene grabaciones de múltiples
imitaciones (o DI-más-micrófono) entre sus multipistas: es decir, si cambia el procesamiento de su EQ Las
relaciones de fase entre los diferentes micrófonos y DI en la grabación, el resultado de la ecualización
puede terminar siendo tan intuitivo y predecible como un ornitorrinco patinando. "Si pones mucho
ecualizador en los instrumentos individuales, realmente lo escuchas", dice Shawn Murphy, un especialista
en mezclar bandas sonoras de películas, "y altera las características
de la fuga, por lo que está luchando contra el hecho de que para hacer el sonido directo correctamente en un micrófono
determinado, tiene que lidiar con una fuga de ecualización grave ". 15 Así que investiguemos este tema adecuadamente.
Instrumentos multimiked
La situación más simple es cuando todos los micrófonos y DI en la grabación están capturando el mismo
instrumento sin derrames apreciables de ningún otro instrumento. Con un poco de suerte, ya habrá
aprovechado la oportunidad en la etapa de equilibrio para conectar todas las pistas de micrófono / DI
componentes a través de un canal de grupo común para permitir el control global sobre todas ellas, y habrá
establecido el nivel relativo de cada pista para lograr el la mejor combinación de timbre y equilibrio que
puedas. Sin embargo, verifique que esta relación de nivel interno aún se mantenga a la luz de cualquier
procesamiento que haya realizado desde que construyó su primer saldo.
tonAl eQ
Aunque este capítulo se centra principalmente en el papel de equilibrio de la ecualización, también hay un lugar legítimo en el proceso
de mezcla para la ecualización puramente por motivos tonales subjetivos; en otras palabras, ecualizar un sonido para hacerlo más
atractivo, en lugar de simplemente encajarlo en el equilibrio de la mezcla. Sin embargo, no hay una gran cantidad de consejos útiles
que alguien pueda dar para este tipo de trabajo de ecualización. ¡Simplemente mueva las perillas hasta que suene mejor!
Es en este contexto que los diseños de ecualizadores analógicos clásicos realmente se destacan, porque los
subproductos de procesamiento de estos a menudo son tan parte de su atractivo como su capacidad para esculpir
la respuesta de frecuencia. Qué ecualizadores se adaptan a qué pistas es un tema que con frecuencia parece
conducir a las pistolas al amanecer entre diferentes practicantes en todos los niveles, por lo que solo su propia
experiencia puede guiarlo realmente. La experimentación es la clave del éxito aquí, y hay pocas excusas para no
intentarlo ahora que las emulaciones digitales de dispositivos analógicos clásicos son tan numerosas. Mi consejo
es que se acostumbre a probar dos plug-ins de "ecualizador de caracteres" diferentes cada vez que busque magia
tonal adicional. Haz tu mejor esfuerzo con cada uno y luego cambia entre ellos para evaluar sus méritos relativos
antes de elegir tu favorito.
Ah, y siéntete libre de ignorar por completo mis insultos sobre los potenciadores cuando estás usando
EQ únicamente para colorear tonalidades (en lugar de para equilibrar), porque alterarán la actitud de un sonido más que los cortes,
especialmente cuando estás usando emulaciones de unidades de EQ clásicas. Es posible que también desee encadenar varios
complementos de ecualización contrastantes en una sola pista, y eso también está bien siempre que esté convencido de que el
sonido (y no solo el volumen) está mejorando. “Creo que se pueden obtener [mejores resultados] si no se intenta sacar todo de un
ecualizador”, dice Dave Pensado. “Cada EQ es bueno para ciertas cosas. Incluso el ecualizador más barato tiene un uso. No
juzgue el equipo por su costo o calidad inherente; juzgadlo por su singularidad ". dieciséis Sin embargo, al encadenar ecualizadores,
intente tener claro en su mente si cada banda de procesamiento que usa es para el tono o el equilibrio, porque es probable que
resulte un recorte si intenta equilibrar su mezcla con intensificaciones masivas de ecualización de caracteres o intentos. para
revisar el timbre subjetivo de un sonido utilizando suaves cortes de ecualizador de equilibrio.
Si el fader de canal de grupo del instrumento aún se siente inestable de una manera que parece exigir
EQ, entonces tiene tres opciones disponibles:
norte Puede manipular creativamente la sincronización, la fase y la polaridad de los micrófonos individuales
para lograr un equilibrio de frecuencia más adecuado en el sonido combinado. La ventaja de esta
opción es que puede lograr cambios drásticos si es necesario sin incurrir en artefactos de
procesamiento, porque no se trata de un procesamiento real. Sin embargo, la desventaja es que este
proceso es muy impredecible: puede experimentar todo lo que quiera con la esperanza de encontrar un
sonido mejor, pero no hay garantía de que lo encuentre.
norte Puede ecualizar los micrófonos / DI individuales en la configuración por separado para lograr el mejor equilibrio
de los componentes de frecuencia deseados de cada uno. Si tiene un equilibrio objetivo en mente para el
instrumento, puede ser útil escuchar cada una de las pistas que lo componen por separado para determinar
qué pista es más atractiva para cada región de frecuencia, de modo que pueda usar el ecualizador para
favorecer los mejores bits en cada pista. . Sin embargo, es posible que este enfoque no dé sus frutos a menos
que haya minimizado el filtrado de peine entre las pistas (de modo que parezcan sumarse de manera bastante
predecible) y el procesamiento del ecualizador no altera indebidamente la respuesta de fase. Aunque a veces
tienes suerte, en la práctica he descubierto que este tipo de ecualización inevitablemente termina siendo una
lotería la mayor parte del tiempo y, a menudo, requiere ajustes de fase / polaridad de corrección.
norte Puede ecualizar el canal de grupo que lleva la señal combinada del instrumento. Esta será la
más predecible de las tres opciones, porque no sesgará las relaciones de fase entre los
micrófonos / DI individuales; puede procesarla como una sola grabación mono / estéreo, como
se describe en la Sección 11.2. Sin embargo, por otro lado, este método también le brinda
mucho menos margen para alterar el equilibrio del instrumento o el timbre subjetivo.
Claramente, hay muchas formas de despellejar a este gato en particular, y es justo decir que cada ingeniero
individual tendrá métodos de trabajo preferidos aquí, que también cambiarán dependiendo de la naturaleza
exacta de la grabación. Por lo tanto, la única guía real que puedo dar es decir que una combinación de las tres
tácticas tiende a producir resultados decentes de la manera más eficiente. Así que podría empezar jugando con
los ajustes de sincronización, fase y polaridad para conseguir que el carácter general y el tono del instrumento
se ajusten al tipo de estadio correcto, pero sin gastar todo el año en ello; entonces podría aplicar EQ para
masajear el balance de cada micrófono / DI dentro de los rangos de frecuencia más importantes, favoreciendo
los ajustes que no impactan demasiado en la respuesta de fase; y finalmente podría ecualizar el grupo global
del instrumento
eQ para la distancia
Debido a que las altas frecuencias se absorben tan fácilmente en la naturaleza, esto afecta la respuesta de frecuencia
de los sonidos que llegan desde la distancia. Tony Maserati explica cómo aprendió a aprovechar este efecto psicológico
en la mezcla: “Aprendí escuchando a Roger Nichols y Steve Hodge…. Usarían EQ para mover las cosas hacia adelante
y hacia atrás. Obviamente, cuanto más brillante es algo, más cerca está; cuanto más aburrido es, más lejos ". 17
canal para lidiar con el enmascaramiento de, o por, su respuesta de frecuencia dentro de la mezcla como un todo.
Conjuntos multimiked
Aunque no hay tácticas de ecualización adicionales para conjuntos con múltiples imitaciones más allá de lo que
acabamos de ver en relación con los instrumentos con múltiples imitaciones, hay que tomar más decisiones sobre
qué pistas se deben ecualizar por separado y cuáles se procesan mejor en combinación. En una grabación de
batería, por ejemplo, es posible que desee agrupar tres cajas de batería para obtener un control de ecualización
global sobre su balance de frecuencia combinado, mientras utiliza ajustes de fase / polaridad y ecualización
separados en cada micrófono individual para determinar la naturaleza exacta de ese timbre. ; pero luego puede
ecualizar aún más el sonido de caja de
el canal del grupo de batería principal donde sus ajustes no afectarán la

relación de fase de los micrófonos de caja con los audífonos. Al final del día,
Hay un limite para
sus oídos deben decidir el resultado más exitoso, e incluso los profesionales
lo que el ecualizador puede hacer
no están de acuerdo con el mejor enfoque. Por ejemplo, muchos ingenieros
frente a algunos problemas tonales y de
de rock no piensan en procesar micrófonos de instrumentos individuales en
equilibrio, por dos razones: en realidad no
un conjunto, pero el veterano productor Renaud Letang expresa su
agrega nada al sonido y no puede
preocupación con este enfoque: “Me parece que si aplicas ecualizador o
compresión a partes [de instrumentos] individuales, pierdes la impresión de
desequilibrios de frecuencia que
... una sección unificada, y se convierte realmente
alterar con el tiempo.
fácil perder el equilibrio general. Pero cuando haces una premezcla y luego
EQ o comprime toda la sección, el sonido sigue siendo mucho más natural ". 18 Mi consejo es que mantenga la
cabeza fría, agregue los micrófonos / DI como lo hizo durante el primer balance y escuche con atención los efectos
en cadena no deseados cada vez que procese silenciando y quitando el silencio de la pista o grupo en cuestión.
Otro punto a destacar es que quizás desee volver a evaluar la configuración del filtro de paso alto que
inicialmente decidió mientras realizaba el balanceo, a la luz de su mayor conocimiento de la mezcla. Si recuerda,
los configuramos de manera bastante conservadora para comenzar con el fin de aplazar el tratamiento de
problemas de fase adicionales. Ahora que estamos mejor equipados para manejar esos problemas, debe sentirse
libre de eliminar los bajos no deseados de manera más astringente si así lo desea.
11.4 LOS LÍMITES DE EQ

Para propósitos de mezcla, eso es todo lo que necesita saber sobre EQ. Sin embargo,
inevitablemente existe un límite a lo que puede hacer frente a algunos problemas tonales y de
equilibrio, por dos razones. Primero, en realidad no agrega nada al sonido, solo ajusta los niveles
de las frecuencias ya presentes. Por ejemplo, un piano eléctrico de sonido apagado que alimenta
un amplificador de teclado destartalado nunca va a sonar muy brillante, no importa cuánto
aumentes los agudos, porque por encima de los 4 kHz no pasa mucho más que ruido.
El segundo problema con el ecualizador normal es que es estático, por lo que no puede lidiar con los desequilibrios de
frecuencia que se alteran con el tiempo.
Nuevamente, no pierda semanas tratando de resolver todos los problemas de mezcla con EQ. Siéntase feliz de mejorar las
cosas en la medida de lo posible y deje cualquier solución de problemas más complicada para un procesamiento más avanzado.
Mi propio lema es este: si he pasado más de cinco minutos ecualizando una pista, entonces EQ probablemente no sea la
solución completa a sus problemas.
ir al grano
norte El propósito principal de la ecualización en la mezcla es abordar los problemas de dominio de frecuencia con el
equilibrio de la mezcla. Aunque hay un lugar para una ecualización tonal más subjetiva en la mezcla, esto
debería ser una consideración secundaria. Agregue sus instrumentos al balance en orden de importancia, para
norte que sea más sencillo lidiar con el enmascaramiento de frecuencia entre diferentes pistas. Siempre confirme la
validez de sus juicios de EQ dentro del contexto de la mezcla, en lugar de en el modo solo. Evite los diseños
de ecualizador gráfico para mezclar y busque el ecualizador de estantería antes de alcanzar el máximo.
Favorezca los cortes sobre los refuerzos siempre que sea posible Si el aumento es inevitable, haga todo lo
posible para limitarlo a una banda de ecualización, mantenga la ganancia por debajo de 6dB y use un ancho
de banda tan amplio como pueda. Intente permanecer sensible a los problemas de equilibrio de frecuencia
tanto de ancho de banda amplio como de ancho de banda estrecho. Para mantener su objetividad, omita cada
filtro con frecuencia mientras lo configura y utilice diferentes sistemas de monitoreo y niveles de escucha. Una
vez que tenga un balance ideal para una pista procesada por derecho propio, cámbiela dentro y fuera de la
mezcla mientras escucha el enmascaramiento inaceptable de otros sonidos más importantes, aplicando más
cortes de ecualización a frecuencias conflictivas si es necesario.
norte Al ecualizar grabaciones de varios imitaciones, debe tener en cuenta que la ecualización puede alterar el tono
y el equilibrio del sonido de manera impredecible debido a cambios en la relación de fase entre las pistas
individuales de micrófono / DI. La aplicación de EQ a pistas individuales dará un resultado diferente al de
procesar canales de grupo. El ecualizador de fase lineal puede ayudar a aumentar sus opciones aquí, pero no
deja de tener sus propios efectos secundarios de procesamiento.
norte Si los plug-ins de dinámica de una pista no funcionan correctamente, la ecualización anterior en la cadena
de procesamiento puede mejorar la musicalidad de los resultados. El ecualizador postdinámico, por otro
lado, es una mejor apuesta si ya estás satisfecho con la dinámica. No es infrecuente necesitar un
ecualizador previo y posterior a la dinámica.
norte Cuando el propósito principal de un ecualizador es hacer que un sonido sea subjetivamente "mejor",
en lugar de simplemente equilibrar sus frecuencias en la mezcla, el libro de reglas prácticamente se
sale por la ventana; ningún ajuste es incorrecto si logra un sonido que le gusta. Sin embargo,
asegúrese de probar dos ecualizadores diferentes cada vez que esté igualando con esta intención,
para que comience a construir experiencia sobre qué modelos se adaptan a qué tipos de sonido.
También asegúrese de no engañarse pensando que algo suena mejor solo porque los impulsos lo
hacen más fuerte.
Asignación
norte Localice todos los ecualizadores en su sistema DAW para que sepa qué opciones están disponibles. Si tiene
pocas opciones, considere complementar su selección con complementos de terceros. Intenta conseguir un
ecualizador de fase lineal también si trabajas con muchas grabaciones multimiked.
norte Silencia todas las pistas de tu mezcla y reconstruye el balance nuevamente, esta vez aplicando ecualización en
busca de un balance más estable.
CAPÍTULO 12
Más allá de eQ
191
Como dije en el Capítulo 11, la ecualización es extremadamente útil para mezclar, pero solo puede ajustar el
balance de frecuencias que ya están en la grabación. Gran parte del sobreprocesamiento en las mezclas
típicas de estudios pequeños surge de personas que maximizan sus configuraciones de ecualización en un
intento equivocado de agregar algo nuevo al sonido. Entonces, si el ecualizador no le brinda un sonido que
le gusta o no puede brindar un balance de mezcla satisfactorio, entonces es hora de dejar de pensar en lo
que ya está allí y agregar información a la mezcla.
Figura 12.1
12.1 distorsión como herramienta de mezcla El gráfico superior tiene
La situación de libro de texto en la que EQ no tiene nada que ofrecer es donde desea iluminar una línea de bajo / densidad menos armónica
que el gráfico inferior. Si los

sintetizador sin frecuencias altas apreciables. Esto podría deberse a que el filtro de paso bajo del sintetizador ha
armónicos de un
cortado todos los agudos o simplemente porque se utilizó una forma de onda de oscilador de ancho de banda
el instrumento no es denso
limitado para empezar. En tal escenario, es muy posible que no haya energía en el extremo superior del espectro suficiente, luego distorsión
de frecuencia, por lo que la ecualización es potencia. puede ayudar a espesarlo.
Es inútil alterar el tono subjetivo. La única alternativa es

crear nuevos componentes de alta frecuencia que
originalmente no estaban allí.
Sin embargo, ese es el caso más obvio en el que el ecualizador no

funciona, porque incluso cuando un instrumento genera
componentes de frecuencia en una región espectral requerida, es
posible que no sean lo suficientemente densos como para darle a
esa región espectral una sensación de plenitud dentro del equilibrio.
En este tipo de caso, no podrá establecer un aumento de
ecualización satisfactorio. Se sentirá demasiado pequeño, porque la
región de frecuencia no es lo suficientemente densa para competir
con otros sonidos en el
mezclar, o se sentirá demasiado grande, porque las pocas

frecuencias que están en ese rango espectral están saliendo
demasiado del equilibrio. Aumenta el
densidad armónica, sin embargo, y esa región espectral puede permanecer sólida en la mezcla sin que los
componentes de frecuencia individuales asome la cabeza sobre el parapeto.
La herramienta que puede ayudar en ambos escenarios es la distorsión, un efecto ampliamente utilizado en
los círculos de mezcla profesionales pero prácticamente ignorado en muchos estudios pequeños. Aunque la
gente se esfuerza mucho por minimizar la distorsión la mayor parte del tiempo en la producción de discos,
esa no es razón para descuidar sus posibilidades creativas en la mezcla. La conclusión con los dispositivos
de distorsión es que agregan nuevos armónicos a la señal procesada, y debido a que las frecuencias de
estos generalmente están relacionados de alguna manera con las frecuencias de la señal sin procesar,
conservan una conexión musical. En resumen, la distorsión le permite cambiar el timbre de una pista sin
alterar sustancialmente su función musical en el arreglo. Como tal, su uso está casi tan extendido como EQ,
y Rich Costey no es el único que distorsiona regularmente incluso las pistas vocales principales: “[Es] tan
común hoy en día que para mí es lo mismo que distorsionar una guitarra o un bajo. Y la mayor parte del
tiempo, cuando mezclo discos para otras personas, distorsiono la voz, ¡lo sepan o no! " 1 Probablemente el
dispositivo más comúnmente verificado para la distorsión de mezcla es el rango SansAmp de Tech 21, que
puede encontrar su camino en casi cualquier trabajo de mezcla moderno, especialmente si tu nombre es
Tchad Blake: “De hecho, tengo uno para bajo, uno para para trampa…. Es gracioso, una pequeña distorsión
Figura 12.2 es muy útil ". 2 Sin embargo, el gran desafío al usar la distorsión en una configuración de mezcla es
Una selección de diferentes
restringirla para que agregue armónicos solo en las frecuencias que desee. A continuación se ofrecen
distorsiones de software gratuito
algunos consejos para mantenerlo bajo control.
los sabores de arriba hacia abajo):
distorsión del rectificador
(GRect de GVST), variable-

recorte de rodilla (GVST
GClip), saturación de cinta
(De Jeroen Breebaart

Ferox), distorsión de la válvula Primero, es bueno tener diferentes dispositivos de distorsión para elegir, de modo que pueda mezclar y combinar.
(Rubí de Púa Plateada
Hay muchos dispositivos eléctricos que pueden crear distorsión musicalmente útil, y muchos de ellos ahora se han
Tubo) y transformador
modelado digitalmente para su uso en forma de plug-in: máquinas de cinta, amplificadores de guitarra, pedales de
distorsión (Bootsy
Tessla SE). efectos, cortadores de software,
tubos de vacío, transistores y transformadores, para dar
una breve lista. Muchos de estos complementos también
tienen selecciones de ajustes preestablecidos que ofrecen
sonidos muy variados, y no es necesario que comprenda
nada sobre cómo funciona alguno de ellos solo para
navegar y encontrar uno que parezca agregar algo útil a la
pista que está buscando. reprocesamiento. Incluso una
distorsión de "trituradora de bits" digital de baja fidelidad
puede resultar útil ocasionalmente. "Lo que hace es crear
cierto contraste entre esa pista y el resto de la canción",
dice Serban Ghenea. "No se necesita mucho, pero puede
hacer una gran diferencia". 3 Sin embargo, tenga en cuenta
que los productos de distorsión digital de estos
dispositivos tienden a estar menos relacionados con
Más allá de eQ CAPÍTULO 12 193
la señal de entrada en un nivel musical, así que esté atento a los armónicos añadidos incómodamente
discordantes, especialmente en los instrumentos afinados.
En segundo lugar, algunos procesadores de distorsión tienen muchos controles, pero para ser honesto, la vida
es demasiado corta para pasar años aprendiendo lo que hacen la mayoría, por lo que es mejor que te rías
como un maníaco y juegues con abandono. Lo que realmente importa más que nada con los dispositivos de
distorsión es qué tan duro los maneja. Si golpea suavemente un proceso de distorsión, es posible que obtenga
un espesamiento sutil del sonido, mientras que si golpea su pista en un nivel alto, es posible que apenas pueda
reconocer el sonido original entre todo el hash agregado del dominio de frecuencia. Si hay algún control en su
unidad de distorsión etiquetada como Drive o Gain, entonces ese es al que debe prestar más atención.
Ocasionalmente no se proporciona dicho control, en cuyo caso puede variar el grado de distorsión ajustando el
nivel de la señal antes de la entrada del dispositivo de distorsión.
MÁS ARMÓNICOS ADICIONALES: EFECTOS DE MODULACIÓN DE ALTA VELOCIDAD
Otra forma de agregar densidad armónica a una señal es tratarla con efectos de modulación de frecuencia de audio. Hay
varias posibilidades diferentes para elegir, que incluyen modulación de frecuencia, modulación de amplitud, modulación de
anillo y cualquier complemento de vibrato / trémolo / auto-wah que pueda establecer su frecuencia de modulación por
encima de 20Hz. Si te apetece conocer la mecánica de cómo funcionan estos efectos, sigue adelante, pero no hay ninguna
obligación; puedes usarlos perfectamente en una situación de mezcla navegando por los presets. El único control realmente
importante que necesita conocer se llamará algo así como Profundidad de modulación, y básicamente determina la cantidad
de información de frecuencia agregada.
Sin embargo, lo que notará con bastante rapidez es que las adiciones de frecuencia de estos efectos no están relacionadas
musicalmente con la señal de entrada, por lo que generalmente introducirá tonos disonantes en las partes afinadas. Aunque las
partes melódicas simples pueden, no obstante, ser persuadidas para que respondan musicalmente si experimentas con la
frecuencia de modulación del efecto, en la práctica es más probable que obtengas resultados útiles con sonidos sin afinación.
Dicho esto, la falta de musicalidad de algunos de estos efectos puede ser una bendición en ocasiones. Por ejemplo, he usado
modulación de anillo para agregar gruñidos a voces principales agresivas en más de una ocasión.
Con frecuencia me sorprende la eficacia con la que se puede remodelar o mejorar una pista deslucida
simplemente examinando algunos complementos de distorsión diferentes, eligiendo su favorito y luego
ajustando la unidad a su gusto. ¡Es tan simple que casi parece una trampa! Sin embargo, existen
limitaciones significativas con esta configuración básica de efectos de inserción. Primero, aumentar el
impulso de la distorsión aumentará simultáneamente tanto el nivel como la densidad de los armónicos
agregados, lo desee o no. En segundo lugar, no puede especificar directamente cuánto
los productos de distorsión en cada rango espectral se equilibran con las frecuencias originales de la pista.
Por estas razones, un enfoque de procesamiento paralelo (en otras palabras, usar la distorsión como un
efecto de envío) suele ser mi opción preferida, porque esto proporciona mucho más margen para decidir
exactamente qué es lo que agrega la distorsión. Puede, por ejemplo, decidir manejar la distorsión con fuerza
para crear armónicos más densos, pero mezclarlos con la pista sin procesar en solo un mod-
nivel erate. También puede ecualizar el canal de distorsión

para canalizar la energía espectral agregada a esas áreas
donde realmente se necesita. También puede considerar comprimir la
Alta frecuencia señal antes de que alcance la distorsión para mantener una densidad
la mejora puede ser más consistente de armónicos agregados. Sin embargo, al igual que con
tremendamente fatigante en el oído, y todo el procesamiento en paralelo, debe tener cuidado con los
su audición rápidamente desajustes de fase entre los canales procesados y no procesados
volverse insensible a ella. (especialmente cuando se utilizan simuladores de amplificador de
guitarra). A menudo termino usando la rotación de fase en tales casos
para obtener el mejor sonido combinado,
especialmente si he recurrido al ecualizador para eliminar las regiones no deseadas del sonido de distorsión.
Un tipo de procesamiento de distorsión paralelo merece una atención especial, y esa es la técnica de
mejora de alta frecuencia iniciada por Aphex en su Aural Exciter. En términos simples, con este tipo de
técnica de distorsión paralela, la señal que alimenta la distorsión se filtra agresivamente de paso alto y
luego se comprime antes de que alcance la distorsión. La mezcla de esta señal procesada con la pista no
procesada proporciona un nivel antinatural de densidad de gama alta, que puede ayudar a que los sonidos
parezcan detallados, aireados y más directos en la mezcla.
No hace falta decir que el proceso Aphex ha sido durante mucho tiempo una opción común para
las voces principales. Sin embargo, si va a utilizar este efecto, hay algunos problemas que debe
tener en cuenta. Por encima de todo, debe darse cuenta de que este efecto puede ser
tremendamente fatigante para el oído y que su oído se desensibilizará rápidamente, por lo que
es más importante que nunca controlar su objetividad. Desconecte el efecto del circuito, permita
que sus oídos se ajusten al balance del preprocesamiento, imagine el sonido del procesamiento
que está buscando y luego vuelva a colocar la mejora en la mezcla para verificar que realmente
está haciendo lo que usted desea. Si no toma esta precaución, caerá en una de las trampas más
antiguas del libro:
Otro punto a tener en cuenta con la mayoría de las distorsiones es que pueden reducir el rango dinámico, por lo que es
posible que deba aplicar un procesamiento de balance adicional para compensar. Sin embargo, en muchas
situaciones, este efecto secundario puede resultar beneficioso, especialmente al procesar señales ruidosas. Por
ejemplo, con frecuencia me encuentro usando el recorte para redondear los transitorios de percusión demasiado
puntiagudos.
CAMBIO DE PIEZAS PARA LA DENSIDAD

Otra forma en que puede agregar armónicos a un instrumento es usar un cambiador de tono para duplicarlo en un
registro de tono diferente. Con partes melódicas y armónicas, el intervalo más infalible suele ser una octava, pero los
tercios mayores / menores (cambios de tres o cuatro semitonos) y cuartos y quintos perfectos (cambios de cinco y siete
semitonos) también pueden funcionar bien en algunos casos. Los cambios hacia arriba tienden a ser más útiles que los
hacia abajo, y normalmente querrá mezclar el canal cambiado a un nivel lo suficientemente bajo como para que se
perciba como parte de la pista sin procesar, en lugar de como un nuevo conjunto de notas por derecho propio. Esta
técnica suele tener menos éxito con los sonidos de batería y percusión, porque las señales llenas de transitorios y ruido
tienden a estresar los cambios de tono más allá del punto en el que suenan bien. Eso no quiere decir que la idea sea
una pérdida absoluta,
12.2 mejoras de gama baja

Por su propia naturaleza, el procesamiento de distorsión tiende a agregar la mayor parte, si no toda, de su energía agregada por
encima de la frecuencia más baja del sonido sin procesar, y cuando busca cambios tonales, esto suele ser perfectamente
apropiado. Sin embargo, hay algunas situaciones en las que es posible que desee agregar "oomph" en la baja Figura 12.3
final del rango de frecuencia de un instrumento, o incluso por debajo de ese. Aquí es donde un Un par de subarmónicos
tipo de procesador llamado sintetizador subarmónico puede ayudar generando artificialmente complementos potenciadores:
Waves LoAir ( cima) y
energa adicional de baja frecuencia que todava est musicalmente relacionada con la Apple Logic está incluido
sonido sin procesar. SubBass ( fondo).
Aunque ingenieros de alto perfil como Jack Douglas, 4

Jon Gass, 5 Jacquire King, 6 Alan Moulder, 7 y Thom Panunzio 8 Todos se han
declarado usuarios de tales procesadores, tengo que ser honesto y decir que es
raro escuchar a alguien aplicarlos de manera efectiva en un estudio pequeño. Esto
se debe en parte a que necesita una buena monitorización de gama baja para
medir su verdadero impacto, pero también tiene que ver con el hecho de que cada
fabricante de un sintetizador de subarmónicos parece utilizar un algoritmo
ligeramente diferente, y nunca se puede estar seguro de qué tan bien cada uno
responderá a una determinada grabación de un instrumento de bajo. Un plug-in
puede funcionar muy bien en bombos pero produce una gran cantidad de basura
cuando se le presenta una línea de bajo; otro podría manejar solo partes de bajo
de registro medio; otro puede manejar un buen rango de notas graves, pero hace
un berrinche si hay algún derrame de batería en el micrófono del bajo.
Por lo tanto, personalmente confío en estrategias alternativas la mayor parte del

tiempo. Para los bombos, inserto una muestra adicional, mientras que
complemento los instrumentos de bajo melódicos con un "subsintio" MIDI. Ambas
técnicas no solo permiten
Completa confiabilidad de tono y sincronización, pero

también ofrecen un alcance mucho más amplio para adaptar
el timbre de la mejora para adaptarse a la producción en su
conjunto. Tratemos con cada uno por turno.
activación de tambor
Ahora hay muchos complementos de software que

detectarán automáticamente los golpes de batería en una
pista y reproducirán una muestra en el tiempo con ellos,
pero con los bombos
Figura 12.4 Solo obtenga buenos resultados si refina manualmente la colocación de cada muestra activada. “El software
Si está superponiendo una ahorra mucho tiempo, pero el inconveniente sigue siendo que no es tan bueno como hacerlo manualmente”,
muestra con un bombo en vivo,
dice Cenzo Townshend. “Aún tienes que pasar por cada golpe y moverlo a tiempo para asegurarte de que
debe asegurarse de que la
sea 100% correcto y que la fase sea correcta. Miras las formas de onda, pero también necesitas usar tus
polaridad de la muestra coincida
con la pista en vivo para cada oídos ". 9 Sin embargo, incluso una vez que se haya asegurado de que la relación de fase entre las pistas de
golpe. En esta pantalla puede bombo original y activada permanezca bastante constante, también debe investigar si los ajustes generales
ver una instancia en la que no adicionales de sincronización / fase mejorarán aún más el sonido combinado.
es
emparejado, y esto resulta

en una notable pérdida de peso
Por supuesto, la activación de muestras también se puede usar mucho más que esto, lo que le permite agregar
de gama baja.
nuevas características a cualquier sonido de batería. Es particularmente útil con grabaciones de batería en vivo
que, por cualquier motivo, necesitan depender en gran medida de las señales del micrófono cercano, por ejemplo,
si los micrófonos de techo están captando principalmente platillos. Los micrófonos cercanos colocados a unas
pocas pulgadas de cada tambor resaltarán solo una porción muy pequeña del sonido completo del instrumento, por
lo que las grabaciones de estos micrófonos generalmente serán poco naturales y poco inspiradoras para escuchar.
(¡Ciertamente, nueve de cada diez grabaciones de caja con micrófono cerrado que escucho de pequeños estudios
simplemente hacen "donk"!) Activar una muestra al lado o en lugar del micrófono cercano puede ayudar a
proporcionar un tono general más agradable en tales casos. Andy Wallace utiliza una variante interesante de esta
técnica para complementar su ambiente de caja: “Utilizo las muestras para impulsar reverberaciones…. Lo que me
gusta es que puedo ecualizarlos para poder realmente sintonizar el ambiente y dónde se encuentra en toda la
respuesta de frecuencia…. Más de lo que puedo con los audífonos, porque normalmente los ecualizo para que los
platillos suenen como quiero que suenen…. [Puedo] sombrear con un poco más de control usando mi muestra
ambiental ". 10
Pero hay otra buena razón para disparar muestras en el contexto de una grabación de batería en vivo: las
muestras disparadas no tienen relación de fase con los otros micrófonos y no se derraman. Esto significa
que puede equilibrar y procesar libremente la muestra sin temor a destruir el resto del sonido del kit, ideal si
solo necesita la muestra para complementar el sonido de una manera específica. Por ejemplo, puede
aplicar una compuerta de ataque lento y un filtrado de paso alto asertivo para aislar solo los componentes
de sostenido de alta frecuencia de una muestra de caja.
Figura 12.5
Si no tiene muestras de batería adecuadas para la activación de mezclas, entonces es fácil conseguir bibliotecas de muestras comerciales de puntos
de venta como Time. • Espacio.
Siendo Internet lo que es, es un juego de niños encontrar una selección de samples decentes para la mayoría
de baterías. Sin embargo, en la eventualidad de que escribir "muestras de batería gratis" en Google no le
brinde más opciones de las que podría desear, existen muchos puntos de venta comerciales que pueden
proporcionarle toneladas de material. Revisa www.timespace.com o www.soundsonline.com, por mencionar
sólo dos distribuidores internacionales a gran escala.
Incorporación de un subsintio de MIdI

Mejorar una línea de bajo liviana con una parte de sintetizador de baja frecuencia es un incondicional de
muchos estilos urbanos en particular. “El bajo es muy importante”, explica DJ Premier. “Si el extremo inferior
de una muestra [de bucle] no es muy pesado, siempre seguiré la línea de bajo exacta de la canción y la
pondré debajo. Mucha gente me pregunta qué ecualizador uso para que el extremo inferior de mis muestras
se escuche con tanta fuerza, pero yo digo '¡Hombre, no es EQ! Estoy tocando las mismas notas palabra por
palabra '”. 11 Esto a menudo es bastante sencillo de hacer si el bajo es repetitivo y está fuertemente bloqueado
con un tempo de canción regular, pero si no es así, es posible que haya un poco de trabajo inicial para
resolver esto. Sin embargo, incluso si lleva media hora, esa inversión de tiempo generalmente vale la pena la
tranquilidad que viene
sabiendo que el balance de frecuencias bajas será totalmente confiable. Por lo general, solo el más
extraño de los free-for-alls de jazz-funk extendido me hace ondear la bandera blanca y regresar al
procesamiento subarmónico tradicional.
Una vez que la parte MIDI está en su lugar, debe considerar qué tipo de sonido debería usar el subsintético. Una
opción común es doblar la línea de bajo en la octava inferior usando un parche de onda sinusoidal simple. En
este caso, no hay mucho que hacer más que ajustar el nivel de la onda sinusoidal y escucharlo en solitario solo
para comprobar que la configuración de la envolvente del sintetizador no sea tan rápida como para crear clics no
deseados. Las cosas se complican más si está utilizando un subsintético para intentar reforzar la frecuencia
fundamental existente de una parte de bajo, porque el subsintiente se superpondrá al rango de frecuencia de la
parte principal de bajo. Si la forma de onda del subsynth no está en fase, entonces la cancelación de fase podría
hacer que el sonido combinado se vuelva aún más delgado. Además, debido a que esta relación de fase
generalmente cambiará de una nota a otra, podría terminar con un extremo bajo desigual que es casi imposible
de equilibrar con el resto de su mezcla. Si la frecuencia fundamental del sonido de bajo existente es lo
suficientemente fuerte como para causar dificultades como esta, intente deshacerse de ella para dejar espacio
para el subsintético en el extremo inferior. Un filtro de paso alto empinado en la parte principal de graves es una
solución aquí, pero a veces es posible que deba utilizar el enfoque más quirúrgico de cortar frecuencias
individuales, preferiblemente con la ayuda de un analizador de espectro de alta resolución.
En el caso de que desee hacer algo más que agregar una suboctava o enfatizar la base de graves
existente, un oscilador de sintetizador de onda sinusoidal puede no ser la mejor opción; otras formas
de onda completarán mejor el tono general. Me gusta usar una onda triangular la mayor parte del
tiempo, porque no tiene un espaciado armónico tan denso como un diente de sierra y suena más
apagado y tiene menos carácter que una onda cuadrada; ambas propiedades parecen mejorar la
combinación con ( en lugar de abrumador) el sonido con el que se superpone. Sin embargo, sea cual
sea la forma de onda que use, también debe tomar las mismas precauciones contra la cancelación de
Figura 12.6 fase de la frecuencia fundamental de la parte de bajo. También me mantendría alejado de los parches
Al diseñar de varios osciladores desafinados, porque el "latido" entre las dos capas desafinadas puede hacer que
subsynth partes, la frecuencia fundamental del subsintético fluctúe inaceptablemente en el nivel.
su elección de forma de onda
de sintetizador es una
decision importante.
problemas de monocompatibilidad. Estas restricciones significan que
solo necesita un instrumento simple para generar partes subsintéticas. Si
activa el propio filtro del subsynth o esculpe su salida con EQ, es
simplemente una cuestión de qué tipo de mejora tonal de gama baja está
buscando. Con una onda triangular en particular, es posible que no
sienta la necesidad de filtrarla, aunque personalmente empleo algún tipo
de filtro de paso bajo suave la mayor parte del tiempo para restringir su
contribución a las octavas más bajas.
Un último punto a destacar es que las partes subsintéticas generalmente deben

controlarse estrictamente en términos de rango dinámico
coMB filtrar y reSonAncia como herramientas tonAl

Otro método para ajustar el tono subjetivo de una pista es introducir deliberadamente las complejas ondulaciones de respuesta
en frecuencia del filtrado de peine mezclando una versión retardada de la señal. Todo lo que debe hacer es configurar un módulo
de retardo como efecto de envío y alimentación
de la pista que necesita ajuste tímbrico. Elija cualquier preajuste antiguo que desee y, a continuación, configure el
parámetro Delay Time del efecto en un valor inferior a unos 20 ms. Esto debería resultar en un filtrado de peine
obvio cuando la señal retardada se mezcla con la pista sin procesar. La forma en que suena el filtrado dependerá
del preajuste exacto y el tiempo de retardo que haya utilizado, así que modifique ambos a su gusto mientras
mantiene una mano en el fader del canal de retorno de retardo para controlar la gravedad del filtrado. Algunos de
los preajustes pueden introducir resonancias simpáticas de tono, y si se sintonizan con sensibilidad mediante
ajustes sutiles del control Delay Time y luego se aplican sutilmente, son capaces de agregar un sustain musical
adicional. Siempre tenga en cuenta que también puede ecualizar el retorno de retardo,
Relacionado con este tipo de efecto de retardo corto están los tres tratamientos de modulación comunes: chorusing, flanging y
phasing. Por divertidos que sean para los efectos especiales, desde una perspectiva mixta, en realidad no sirven para un propósito
técnico, por lo que es mejor que navegues por los ajustes preestablecidos y modifiques las cosas de forma errática en busca de algo
que te guste. (Algunas personas dicen que los coros pueden crear la ilusión de un conjunto más grande, ¡pero nunca parece
funcionar así para mí!) Sin embargo, pueden ser útiles para agregar amplitud estéreo en algunos casos. (Consulte el Capítulo 18 para
obtener más información sobre ese tema).
Los efectos de envío de reverberación artificial también se pueden persuadir para que produzcan una amplia gama
de cambios en el tono y el sostenido. Una vez más, siéntase libre de procesar el canal de retorno de reverberación
y considere en particular reducir su imagen estéreo si está procesando sonidos mono, para que el ancho agregado
no revele la naturaleza sintética del efecto. No hay necesidad de preocuparse por comprender los controles en este
punto, solo busque un ajuste preestablecido que suene bien. Cada uno tendrá una tonalidad, un patrón de eco y un
carácter resonante en general únicos, por lo que es posible que se sorprenda de lo diferentes que suenan todos en
este contexto. Tampoco ignore ningún plug-ins de reverberación que sea basura, porque a menudo producen los
cambios de timbre más dramáticos. Como ocurre con muchos efectos de mezcla, la reverberación no tiene por qué
sonar bien por sí sola siempre que se combine musicalmente con la pista que está procesando.
o de lo contrario, realmente pueden devorar el margen general de tu pista. Aquí es donde el método disparado por
MIDI realmente paga dividendos, porque es simple tanto para restringir la dinámica de la parte MIDI como para
comprimir la salida del subsintético. Entonces, incluso si sus instalaciones de monitoreo de baja frecuencia no
están a la altura, aún puede confiar en un subsintio para brindar un nivel bajo constante si presta atención a los
medidores de su DAW.
12.3 PAdS SINTÉTICOS

El uso de fuentes de sonido MIDI para fines de mezcla no se detiene en partes subsintéticas, de ninguna manera, porque
los pads de sintetizador de acordes en particular pueden ser inmensamente
útil en una gama sorprendentemente amplia de diferentes

estilos musicales. A pesar de su historia ignominiosa, las almohadillas no
El primer error
tienen que convertir su mezcla en una especie de pesadilla de
la mayoría de los recién llegados hacen es
permanente de burbujas de los años 80, siempre que las diseñe y
descuidar la ecualización de la respuesta de frecuencia
aplique de manera efectiva. De hecho, las almohadillas pueden agregar
de un pad de sintetizador, porque es vital que los pads
fácilmente calidez y sustain a partes de guitarra acústica de sonido fino,
solo
por ejemplo, o mejorar la definición de tono de guitarras eléctricas con
precisamente donde están
saturación excesiva, sin que nadie se dé cuenta. Hay muy pocas partes
requerido.
que no pueda complementar con un sintetizador de pad si es necesario,
siempre y cuando
Reducir cada pad a lo esencial: esa es la clave para evitar que los pads se vuelvan demasiado
audibles por derecho propio o traspasen innecesariamente otros aspectos de la producción sonora.
El primer error que cometen la mayoría de los recién llegados es descuidar la ecualización de la respuesta de
frecuencia del sintetizador, porque es vital que los pads solo funcionen precisamente donde se necesitan. Los tonos
exactos de las notas y los timbres de sintetizador también merecen una consideración cuidadosa, ya que pueden
afectar drásticamente la densidad de los armónicos dentro de los rangos de frecuencia de destino. Los pads tampoco
tienen que ser acordes sostenidos por mucho tiempo, porque en muchos casos una simple repetición rítmica de los
acordes del sintetizador es mejor para reforzar el ritmo de la pista. Cuando se trata de decidir un nivel de fader para el
pad, a menudo no querrás que el público en general se dé cuenta de que estás usando un pad: bandas que se
especializan en estilos acústicos de sonido natural o música rock contundente no lo hacen. Realmente me gusta
presumir de sus habilidades de sintetizador, por ejemplo, a pesar de las mejoras que los pads pueden aportar a las
texturas de guitarra en ambos géneros. Entonces, mi regla general es la siguiente: si puedes escuchar el pad, ¡es
demasiado alto! Para decirlo de otra manera, solo debes notar que la producción tiene un pad cuando cambias el botón
de silencio de ese canal.
ir al grano
norte La ecualización solo puede ajustar las frecuencias que ya están allí; si necesita agregar algo
nuevo al sonido, entonces necesitará un procesamiento diferente.
norte La distorsión es una especie de arma secreta para completar producciones de pequeños estudios. Puede
lograr mejoras de mezcla rápidas usando efectos de distorsión como procesadores de inserción, pero
generalmente es preferible usar una configuración de procesamiento paralelo. Solo tenga cuidado con el
filtrado de peine no deseado en caso de que su plug-in de distorsión altere la respuesta de fase de la señal
procesada.
norte El cambio de tono puede agregar complejidad a la respuesta de frecuencia de una pista si tiene cuidado con el
intervalo de cambio utilizado. Esta táctica generalmente suena mejor para instrumentos de tono simple y
cambios ascendentes. Los efectos de modulación de alta velocidad son otra opción, aunque se debe tener
cuidado con los instrumentos con tono si desea evitar que se agreguen frecuencias no musicalmente disonantes.
Los retardos y reverberaciones breves pueden producir cambios tonales a través de un peine complejo
filtrado y tiene el potencial de agregar resonancias simpáticas sutilmente atractivas además.
norte Los plug-ins de sintetizador subarmónicos son útiles en ocasiones, pero agregar partes suplementarias de
muestra / sintetizador suele ser una forma más exitosa de agregar un peso más bajo a los instrumentos de bajo.
norte Las muestras de batería agregadas no solo brindan la oportunidad de una revisión tímbrica, sino que
también permiten la manipulación independiente de un instrumento dentro de una grabación multimic
sin comprometer el derrame de otras fuentes. Aunque hay disponible un software de activación
automática de batería, debe refinar la sincronización de cada muestra a mano para evitar la
cancelación de fase en la pista de activación. Los sintetizadores controlados por MIDI son herramientas
norte excelentes para agregar complejidad espectral. Los parches Subsynth pueden ayudar a proporcionar
producciones de estudios pequeños con graves potentes pero controlables, mientras que los parches
pueden completar de manera útil el sonido de casi cualquier instrumento con tono, incluso en estilos
musicales donde menos lo esperaría. Rara vez es deseable escuchar un pad por derecho propio, por lo
que debe usar su programación MIDI, diseño de sonido,
Asignación
norte Haga una revisión rápida del procesamiento disponible en su sistema de mezcla para tener una idea de sus opciones
con respecto a los diferentes efectos mencionados en este capítulo: distorsión, modulación de alta velocidad, cambio
de tono, síntesis de subarmónicos, retardo y reverberación.
norte Investigue las instalaciones de su DAW para disparar muestras de batería en respuesta al audio grabado y para generar
partes MIDI para sombrear instrumentos con tonos específicos.
norte Empiece a crear una biblioteca de buenas muestras de batería con fines de mezcla para que no tenga que
buscar durante años cada vez que lo necesite. Compruebe también qué sintetizadores tiene disponibles y
tome nota de los ajustes preestablecidos que resulten ser más útiles que otros en la práctica.
norte Silencia todas las pistas de tu mezcla y reconstruye el balance, abordando cualquier problema de balance de frecuencia
que la ecualización cuidadosa no haya podido resolver.
CAPÍTULO 13
Selectivo en frecuencia
dinámica
203
Los capítulos 9 y 10 demostraron varias formas de manejar los problemas de equilibrio en el dominio del tiempo, y
los capítulos 11 y 12 se centraron en cuestiones del dominio de la frecuencia. Aunque esas técnicas por sí solas
pueden ser suficientes para brindarle un equilibrio viable, generalmente quedará al menos un instrumento al que
no se puede persuadir para que mantenga su lugar adecuado en la mezcla por estos medios. Esto se debe a que
algunos problemas de equilibrio no se pueden solucionar a menos que procese los dominios de tiempo y
frecuencia a la vez. Para decirlo de otra manera, ninguno de los métodos de procesamiento que hemos discutido
hasta ahora es de mucha utilidad contra un problema de rango dinámico que existe solo en altas frecuencias: la
reducción de ganancia de un procesador de dinámica normal no se enfocará en esa región de frecuencia por
separado, y las instalaciones de ecualización de equilibrio de frecuencia estática no abordarán las inconsistencias
de nivel.
Para realizar este tipo de acrobacias, necesita un procesamiento dinámico selectivo en

frecuencia. Los complementos que ofrecen esta función tienden a parecer un poco
intimidantes, por lo que no es de extrañar que muchos operadores de estudios pequeños los
Selectivo en frecuencia
dejen tranquilos, mientras que otros simplemente eligen un ajuste preestablecido y esperan
los procesadores también
lo mejor. Sin embargo, estos
poderoso para ignorar si desea resultados
comerciales mixtos, pero
Los dispositivos son demasiado potentes para ignorarlos si desea obtener resultados
también son lo suficientemente potentes como
de mezclas comerciales, pero también son lo suficientemente potentes como para
para destruir completamente tus pistas si
destruir completamente sus pistas si se aplican de forma dispersa. Este capítulo
aplicado en una escopeta
muestra cómo puede combinar los tratamientos en el dominio del tiempo y en el
Moda.
dominio de la frecuencia para abordar algunos
de las tareas de equilibrio más difíciles a las que se enfrentan las producciones de pequeños
estudios.
13.1 AJUSTES DE FRECUENCIA PARA PROCEDIMIENTOS DINÁMICOS DE

BANDA COMPLETA
Antes de presentar cualquier nuevo tipo de procesador, echemos un vistazo a cómo los dispositivos de dinámica que ya
hemos cubierto (a menudo llamados procesadores de "banda completa",
debido a que operan en todo el espectro de audio) se pueden combinar con EQ para aumentar sus opciones
de equilibrio.
ecualización de procesadores paralelos
Una forma sencilla de comenzar a explorar cómo se puede apuntar la dinámica a regiones de frecuencia
específicas es elaborando una idea con la que ya hemos tratado bastante: el procesamiento paralelo. Si
configura cualquier procesador de dinámica como un efecto de envío, entonces puede ecualizar su canal de
retorno para adaptar el tono procesado. Entonces, donde un compresor de ataque rápido / liberación rápida
que trabaja en una configuración paralela normalmente solo enfatizaría el sostenido general, un corte de
estantería baja a la señal de retorno dirigiría ese sostenido más hacia las regiones de frecuencia superior,
una buena forma de compensar el sostenido más corto. sustain de notas de piano más altas, para dar un
ejemplo. Dave Pensado proporciona otra aplicación, esta vez para el bombo. “Puedes tener el fader del
bombo principal y otro fader en el que comprimes los dognot fuera del bombo y le agregas muchos agudos.
Entonces, tal vez en el coro agregue un poco de esa segunda cadena. Da un poquito más de ataque ...
como si el baterista lo golpeara más fuerte ". 1
Dylan Dresdow combinó la compresión, el ecualizador y la compuerta para lograr una mejora
transitoria selectiva de frecuencia para su trabajo con Black Eyed Peas: “Multiplicaba el bombo y la
caja, los comprimía muy fuerte y sacaba muchos agudos y graves. final, por lo que se vuelven muy
de rango medio, y les pondría una puerta estrecha. Esculpiría el ataque de esta manera y agregaría
esto a
FIGURA 13.1
Los procesadores de dinámica de frecuencia selectiva complejos como iZotope Ozone o Flux Alchemist pueden parecer intimidantes, pero en
realidad no hay un gran misterio en su uso si permanece concentrado en el tema central del equilibrio de la mezcla.
Dinámica de frecuencia selectiva CAPÍTULO 13 205
la pista." 2 Por supuesto, puede lograr un tipo de efecto similar al ecualizar un potenciador de transitorios
paralelo. En todas estas situaciones, puede ser deseable un poco más de ecualización en el sonido combinado
para compensar cualquier aumento de nivel general en la región de frecuencia mejorada, pero eso no debería
ser un gran problema, porque ya sabe exactamente dónde se encuentra esa región.
Como es habitual en las configuraciones paralelas, debe tener cuidado de que los cambios de fase del ecualizador
no causen efectos secundarios desagradables de filtrado de peine cuando se combinan las señales procesadas y no
procesadas; esto me sucede con la frecuencia suficiente para que ahora use el ecualizador de fase lineal para los
canales de retorno de dinámica paralela como una cuestión de rutina. También está la cuestión de si usar el
ecualizador antes o después de la dinámica, aunque esto no debería contener nuevos misterios si ya ha asimilado el
consejo del Capítulo 12: si los cambios de ganancia parecen musicales, entonces el ecualizador después de la
dinámica; si no es así, intente usar EQ antes en la cadena de procesamiento. Volviendo a mi ejemplo de piano
anterior, si desea agregar un sustain de alta frecuencia extra con un compresor paralelo filtrado, tiene sentido poner
el filtro antes de la dinámica. De esa manera, el compresor marca los picos de la señal de alta frecuencia de las
notas agudas y restablece suavemente su reducción de ganancia entre ellos para permitir que brillen las colas de
sostenido entre picos. Si el filtrado de paso alto se hubiera colocado después de la dinámica, las notas más bajas
también activarían la reducción de ganancia, lo que provocaría bultos y protuberancias no naturales en los
sostenidos de notas altas.
refinando tu acción de puerta

Otra técnica híbrida común es donde la ecualización se aplica al circuito
de detección de nivel del procesador dinámico (o "cadena lateral"), pero
no a su ruta de señal principal. Esto le permite ajustar la sensibilidad del
procesamiento a diferentes frecuencias sin cambiar directamente el
balance tonal del audio procesado. Es más probable que encuentre
instalaciones de ecualización de cadena lateral en las puertas
(generalmente en forma de filtros simples de paso alto y paso bajo)
donde pueden ayudar mucho a que la puerta se abra y cierre de la
manera que desee. a. Sin estas instalaciones, puede ser casi imposible
reducir las señales de derrame no deseadas en grabaciones de múltiples
imitaciones de conjuntos de instrumentos muy próximos, como kits de
batería.
Figura 13.2
Como muchas puertas
bien especificadas,
Steinberg Cubase
Tomemos el ejemplo de un micrófono colocado debajo de la caja en una batería. Esto normalmente
Enchufe de puerta incluido
captará el bombo junto con la caja, por lo que si solo te gusta su contribución a la caja, entonces tiene en funciones incorporadas
sentido excluir todo lo demás. El problema es que el nivel de derrame de los golpes de bombo más ecualización de cadena lateral
fuertes puede exceder el nivel de sonido directo de los golpes de caja más suaves, por lo que ningún para refinar su acción
desencadenante.
ajuste del umbral de nivel de la puerta hará que funcione como debería: o algo del derrame de la patada
lo hará Si pasa la puerta, perderá algunos de los golpes más suaves de la trampa. Sidechain EQ puede
mejorar esta situación al filtrar el extremo bajo de la señal
alimentando el detector de nivel de la puerta, desensibilizándolo así a las potentes frecuencias bajas del
derrame del bombo. Lo mejor de que el ecualizador esté solo en la cadena lateral es que puede colocarlo
con una paleta sin afectar en absoluto el tono o la respuesta de fase del sonido de caja procesado.
Abundan otras aplicaciones del ecualizador de cadena lateral para la compuerta de juegos de batería: reducir el derrame
de charles en la señal de la caja principal, desensibilizar la compuerta en un tom de piso a sus propias resonancias
simpáticas y retumbantes y acentos en platillos cercanos, y secar el ambiente de la habitación en un micrófono de
patada frontal. Sin embargo, hay una cosa con la que tener cuidado: si el transitorio de ataque de un tambor está
compuesto principalmente por frecuencias altas, filtrarlas fuera de la cadena lateral del detector puede hacer que la
puerta se abra un poco tarde, haciendo que su patada sea repugnante.
Reducción de la sibilancia
La ecualización de la cadena lateral de los compresores es un poco menos común, pero, no obstante, puede
ser una bendición cuando se intenta minimizar los efectos secundarios no deseados de una compresión
intensa. Esto no es más relevante que con las voces, que tienen un amplio rango dinámico inherente que con
frecuencia se pulveriza en muchos estilos de música convencionales en aras de la máxima audibilidad o
actitud. Debido a que la mayoría de los compresores son, por naturaleza, menos sensibles a las frecuencias
altas, el efecto secundario no deseado más común de la compresión vocal fuerte es que los eventos sónicos
que contienen principalmente frecuencias altas tienden a causar una reducción de ganancia mucho menor y,
por lo tanto, terminan siendo sobreenfatizados por el procesamiento. . Con las voces, eso significa que los
ruidos de la respiración y las consonantes como "ch", "f", "s", "sh" y "t" tenderán a subir demasiado en el
equilibrio, especialmente los sonidos de la "s". (o sibilantes, como los llaman los nerds del estudio como yo).
Además, la preferencia general por los sonidos vocales brillantes en las producciones modernas solo exacerba
la situación, porque cualquier ecualizador estático será inútil. "Si usa la ecualización directa para quitarle su
esencia", dice Manny Marroquin, "le quita toda la vida y la presencia a la voz". 3
El refuerzo de las frecuencias altas de la cadena lateral del compresor vocal principal puede ayudar en este
caso al alentar al compresor a reducir la ganancia de las frecuencias altas de manera más rígida. Sin embargo,
si la sibilancia es una gran preocupación, entonces suele ser más efectivo utilizar un segundo compresor
especialmente configurado para combatirla; los tiempos de ataque y liberación que mejor se adaptan a las
propiedades de rango dinámico de su interpretación vocal pueden no ser lo suficientemente ágiles para
contener rápidamente -movimiento de sibilantes de alta frecuencia. Bob Clearmountain explica una
implementación de cadena lateral manual particularmente ingeniosa que también encuentra el favor de Jon
Gass 4 y Manny Marroquin 5: “Multifico la voz al canal contiguo, en el que desplegaré todo el rango medio y
realzaré alrededor de 7 kHz tanto como sea posible. Luego enviaré la salida del fader a su propio bus y
seleccionaré un compresor en ese canal para recogerlo en ese bus, así que básicamente se convierte en una
especie de bucle en el canal. Pongo el compresor en ataque rápido y liberación rápida, y lo vinculo al canal
vocal original, en el que enciendo la dinámica. Funciona como una cadena lateral en el compresor y tiene el
efecto de un limitador rápido de alta frecuencia, su
umbral controlado por el fader en el canal paralelo. Es realmente efectivo, muy rápido y se
desesser muy suavemente y mucho mejor que cualquier otro desesser que haya usado. Además,
puede automatizar el umbral ". 6
Cualquiera que sea la configuración que elija, es importante determinar qué frecuencias de
cadena lateral necesita aumentar. La forma más fácil de hacer esto es usar primero el
refuerzo de EQ en la ruta de la señal principal con el objetivo de hacer los sonidos "s"
Si ablanda el
tan exagerado como sea posible. Una vez que sepa en qué frecuencias "S" suena demasiado, los
reside la sibilancia, puede transferir esa configuración de EQ a la cadena vocalistas sonarán como
lateral del compresor y aumentar hasta que las sibilantes bajen a un nivel están ceceando, así que tenga cuidado de no
apropiado en la mezcla. Sin embargo, existe un peligro aquí: si suaviza exagerar con su de-essing, de lo contrario los
demasiado los sonidos de la "s", los vocalistas sonarán como si cecearan, cantantes podrían pensar
así que tenga cuidado de no exagerar con su de-essing, de lo contrario los estás tomando la médula.
cantantes podrían pensar que está tomando la médula.
Bombeo y Respiración
La otra cara de la moneda de los compresores que son generalmente menos sensibles a las
frecuencias altas es que son más sensibles a las frecuencias bajas, y eso da como resultado
otro efecto secundario de compresión que se encuentra con frecuencia, que generalmente es
más obvio en señales ricas en transitorios de rango completo, como batería y piano. Lo que
sucede es que un transitorio de baja frecuencia golpea el compresor, lo que activa una gran
reducción de ganancia de todo el rango de frecuencia y sumerge las colas de sostenido de
cualquier evento de frecuencia superior que lo precedió. Una vez que ha pasado el transitorio, la
reducción de ganancia se restablece, devolviendo los sostenidos de frecuencia más alta a la
mezcla. Esta sacudida del equilibrio de gama alta en respuesta a la compresión desencadenada
por eventos de baja frecuencia se conoce comúnmente como "bombeo" o "respiración". Si
desea escuchar un ejemplo comercial de este efecto,
En algunas situaciones, el bombeo puede ser deseable, ya que da a los sonidos una sensación artificial de
agresión y poder. Esto se debe en parte a que aumenta el nivel medio de la pista procesada, pero también a que
simula la forma en que los mecanismos de seguridad similares a la compresión dentro de nuestro propio sistema
auditivo afectan nuestra percepción cuando intentan proteger el delicado aparato del oído interno de niveles de
sonido peligrosamente altos. Los sonidos de batería en la música rock utilizan regularmente el bombeo de
compresión por estas razones, y muchas pistas de baile crean una ilusión adicional de potencia para el bombo
principal de esta manera, como en nuestro ejemplo de Stardust. Naturalmente, el bombeo no será del todo
apropiado en otras situaciones, y una dosis de corte de estantería de gama baja en la cadena lateral de su
compresor puede hacer maravillas para reducirlo. De hecho, algunos famosos diseños de compresores
analógicos,
FIGURA 13.3
NYCompressor de DDMF es uno de los pocos compresores que incluyen ecualización de cadena lateral variable incorporada, una característica que le
permite evitar artefactos de bombeo no deseados con los que luchan otros diseños.
particularmente los que son reconocidos por procesar mezclas completas, incorporan contornos de gama baja de
este tipo en sus diseños.
13.2 MÚLTIPLES BANDAS Y DINÁMICAS

La ecualización de cadena lateral puede ayudar mucho a refinar la acción de los procesadores dinámicos,
pero no puede superar la limitación inherente del procesamiento de banda completa, es decir, que siempre
aplica la misma reducción de ganancia en todo el rango de frecuencia. Considere un bucle de batería donde
las frecuencias bajas del bombo son demasiado prominentes en el equilibrio, pero cuando intenta
comprimirlas nuevamente en línea, escucha artefactos de bombeo inaceptables en los otros instrumentos.
El ecualizador de cadena lateral puede reducir el bombeo, pero también traerá de vuelta el problema de
equilibrio, mientras que el ecualizador normal en la ruta de la señal principal diluirá todos los demás sonidos
que ocurren entre los golpes del bombo. Una forma de cuadrar este círculo es dividiendo el espectro de
frecuencia de la pista en varios rangos (o "bandas") diferentes para que pueda darle a cada rango su propio
procesamiento dinámico independiente, una configuración generalmente conocida como "dinámica
multibanda". " En el ejemplo del bucle de batería, un enfoque multibanda nos permite comprimir solo el
extremo bajo del bucle, reduciendo las frecuencias de bombo demasiado prominentes sin afectar el extremo
bajo de los sonidos intermedios como toms y cajas, o incluso sin introducir ondulaciones antinaturales en el
equilibrio de los charles, platillos y percusión más arriba en el espectro.
La lógica de aplicar diferentes tratamientos dinámicos a diferentes bandas de frecuencia es más obvia
en el caso de que diferentes instrumentos dentro de una misma
la grabación ocupa rangos de frecuencia contrastantes. Un poco más desafiante desde el punto de vista
conceptual es la idea de aplicar procesamiento multibanda a un solo instrumento, por lo que un buen truco
para entender este factor es pensar en los diferentes rangos de frecuencia de la pista procesada como si
en realidad fueran miniinstrumentos separados por derecho propio. , cada uno responsable de un aspecto
diferente del sonido compuesto. Entonces, por ejemplo, puede visualizar tres rangos de frecuencia de una
pista de guitarra acústica como si fueran un conjunto de tres miniinstrumentos separados: el boom de la
boca de sonido, el sonido de las cuerdas y el ruido de la púa. Los tres de estos miniinstrumentos deben
tener su propio nivel en el
mezcla, aunque cada uno puede necesitar un procesamiento dinámico muy diferente para estabilizar su propio
fader teórico. Por lo tanto, la limitación de baja frecuencia podría ayudar a que las contribuciones resonantes del
“instrumento” de la boca de sonido sean más consistentes; la compresión de baja relación en el rango medio podría
mejorar la calidez y el sostenido de las cuerdas; mientras que la reducción transitoria independiente del umbral en
el extremo superior podría ayudar a suavizar las punzadas implacables. Crear un equilibrio de mezcla se trata de
ganar control sobre todos los diferentes componentes sónicos de cada pista, y el poder del procesamiento
multibanda es que aumenta la precisión con la que puede apuntar a cada uno de esos componentes individuales.
Hágalo usted mismo, MultIB y proceSSIng

Hay muchos procesadores de dinámica multibanda todo en uno para elegir, y uno parece estar incluido con cada DAW en
estos días. Sin embargo, aunque hay algunos especímenes extremadamente sofisticados en el mercado (como el
complemento Alchemist increíblemente complejo de Flux Audio), siempre parece haber algo que cada modelo específico
no puede manejar. Tal vez necesite más bandas, o desee un tipo de procesamiento dinámico que no se proporciona, o le
apetezca experimentar con diferentes pendientes de cruce. Una forma de obtener las funciones que siente que se está
perdiendo es construir su propia configuración multibanda desde cero, y aunque esto puede parecer un poco complicado,
es bastante sencillo de hacerlo combinando filtros y procesadores de dinámica de banda completa. El principal peligro
que se debe evitar es que los filtros y los complementos de dinámica pueden alterar la respuesta de fase del audio que
pasa a través de ellos, así que esté atento a cualquier vaciado indeseable del sonido debido a la cancelación de fase.
“Todo el tiempo estoy comprobando la fase”, dice Tony Maserati, quien usa regularmente sus propias configuraciones de
división de bandas de bricolaje. "Eso es lo más importante cuando se combinan dos de la misma señal que se han
ecualizado y comprimido de manera diferente". 7
Los bucles de batería y las guitarras acústicas son buenos ejemplos de sonidos que con frecuencia requieren la
atención del procesamiento multibanda en el estudio pequeño, pero hay muchas otras ocasiones en las que
también se puede justificar:
norte Es común que las grabaciones de bajo realizadas en estudios pequeños sean desiguales
en el extremo inferior, debido a dificultades de interpretación, un instrumento de mala calidad o problemas de

resonancia en el gabinete o la sala de grabación. Los graves verticales también pueden sufrir, aunque las
resonancias del cuerpo reemplazan al gabinete.
resonancias en este caso. De cualquier manera, la compresión de baja frecuencia puede acudir al rescate.
norte Los bombos que retumban durante demasiado tiempo en el extremo inferior pueden causar grandes problemas
en una mezcla de ritmo rápido o en arreglos que exigen una buena definición de la línea de bajo. La expansión
del rango de baja frecuencia de la batería puede ajustar considerablemente el extremo bajo de su producción,
mejorando la claridad y la pegada. Las líneas de sintetizador con barridos de filtro de alta resonancia pueden
norte ser una pesadilla para equilibrar si el pico de frecuencia del filtro es demasiado prominente. No puede usar la
compresión normal, porque el pico está ahí todo el tiempo, y el EQ tampoco funcionará porque la frecuencia
pico no permanece quieta. Si comprime el rango de frecuencia en varias bandas de frecuencia, la reducción de
ganancia solo ocurrirá en la banda donde habita el pico.
norte Las texturas de sintetizador de fondo (como pads) y otros ruidos atmosféricos pueden invadir demasiado el primer
plano de una mezcla si incluyen transitorios. Sin embargo, aplicar suficiente reducción de transitorios, incluso con
un procesador decente independiente del umbral, puede implicar artefactos de cambio de ganancia
inaceptablemente entrecortados en el fondo, que de otro modo sería bastante continuo. Dividir el procesamiento
transitorio en varias bandas le brinda más reducción transitoria antes de que los efectos secundarios se
conviertan en una distracción. Encuentro esto especialmente útil cuando se superponen capas de ruido de vinilo
en una producción, ya que muchas muestras de ruido de vinilo incluyen estallidos y crujidos junto con la señal de
silbido de estado más estable.
norte Los problemas de sibilancia vocal también se pueden abordar con dinámicas multibanda, comprimiendo los agudos.
El truco consiste primero en establecer un umbral que dé como resultado una reducción de ganancia solo para los
sibilantes demasiado fuertes y luego ajustar la relación de compresión para obtener la reducción de ganancia
requerida.
norte Todos los micrófonos direccionales aumentan de forma inherente los niveles de graves grabados de los sonidos
que están cerca de ellos (un fenómeno conocido como "efecto de proximidad"), por lo que si graba a cualquier
intérprete que se mueva hacia adelante y hacia atrás en relación con el micrófono, obtendrá un extremo bajo
desigual. Comprimir las frecuencias bajas puede ayudar a salvar un nivel más confiable, pero prepárese para
dedicar tiempo a encontrar los mejores tiempos de ataque / liberación y experimentar con la frecuencia /
pendiente de cruce exacta para obtener los resultados más suaves.
El mayor error que se debe evitar con el procesamiento multibanda es la tentación de procesar cargas
de diferentes bandas solo porque se puede. En la práctica, la mayoría de los escenarios de mezcla
que se benefician del tratamiento multibanda solo requieren el procesamiento dinámico en una sección
de la respuesta de frecuencia. Los capítulos anteriores de este libro ya deberían haberlo armado con el
entendimiento para evitar esta trampa, pero vale la pena repetir que el procesamiento multibanda
general rara vez tiene sentido desde la perspectiva de equilibrar un
mezcla. De hecho, una de las principales razones por las que los ajustes preestablecidos en los procesadores multibanda todo
en uno son en gran medida inútiles para fines de mezcla es que su enfoque es demasiado indiscriminado: si finalmente
encuentra un ajuste preestablecido que se ocupa de su problema de equilibrio específico, Por lo general, descubren
configuraciones inadecuadas que causan estragos en otras partes del espectro de frecuencias.
REDUCCIÓN DE RUIDO DINÁMICO

El ruido de fondo no deseado ha molestado a los usuarios de estudios pequeños desde tiempos inmemoriales, pero la
tecnología digital ahora nos brinda muchas más opciones para arreglarlo en la mezcla. El remedio más simple es la
compuerta, pero la desventaja de esto es que solo reduce los niveles de ruido en los espacios entre los sonidos
instrumentales / vocales. Un enfoque un poco más sofisticado implica una especie de filtro dinámico de paso bajo, cuya
frecuencia de corte rastrea el nivel de la señal. Aunque esto no es mucho mejor que una puerta directa, funciona mejor
para reducir el ruido durante los sostenidos de notas, que suelen ser menos brillantes y, por lo tanto, enmascaran menos el
silbido. La expansión multibanda puede brindarle otro ligero aumento en la eficiencia de la reducción del silbido, pero no
ayudará mucho a separar las altas frecuencias deseables del piso de ruido.
A menos que, es decir, pueda aumentar la cantidad de bandas de expansión mucho más allá de las cuatro o cinco que ofrecen la
mayoría de los complementos de procesamiento multibanda todo en uno, en cuyo caso puede obtener un grado sorprendente de
reducción de ruido con poca pérdida aparente. de la señal deseada. Sin embargo, controlar cientos de bandas de expansión sería
como hacer malabarismos con una familia de anfibios viscosos (los Osbournes, por ejemplo), por lo que los procesadores de
reducción de ruido dedicados utilizan un método de control diferente, que configura semiautomáticamente los controles en
respuesta a una muestra aislada de el ruido no deseado. Como tal, no hay mucho que decir sobre el uso de reducción de ruido
dedicada, más allá de reiterar que generalmente se aborda mejor desde la primera ranura en la cadena de procesamiento de
cualquier pista. Sin embargo, ¿qué puede ser informativo? la primera vez que usa una de estas bestias es subir demasiado la
reducción de ruido para que pueda escuchar cómo suenan los artefactos de procesamiento. Luego, cuando intente medir la
profundidad del procesamiento adecuado, estará más consciente de lo que debe escuchar. Si aún no tiene reducción de ruido
multibanda en su sistema DAW, consulte el asequible complemento multiplataforma Redunoise de Voxengo.
Figura 13.4
Una opción asequible para la reducción dinámica de ruido multibanda es el complemento Redunoise multiplataforma de Voxengo.
También quiero enfatizar que el proceso de configurar y evaluar la acción de cada procesador dinámico
dentro de un complemento multibanda debe involucrar exactamente las mismas técnicas y procesos de
pensamiento que pertenecen cuando se usa un solo
procesador de banda completa. Una vez más, aquí es donde ayuda pensar en cada
banda de frecuencia como si fuera una pista separada, porque esa
forma en que es más probable que le preste la cantidad de atención
Multibanda que se merece. Si espera obtener resultados con la misma rapidez con los
La dinámica se puede utilizar para el plug-ins de dinámica de banda completa y multibanda, entonces cortará
procesamiento en paralelo, al igual que los demasiadas esquinas. Los tiempos de ataque y liberación, en particular,
modelos de banda completa, y esto abre las deben reevaluarse para cada banda de frecuencia, porque muchos
puertas a una gran cantidad de frecuencias de dispositivos multibanda parecen ofrecer valores de ataque / liberación
sonido natural. idénticos para todas las bandas de forma predeterminada,
efectos de mejora, especialmente independientemente del hecho de que las señales en diferentes rangos de
al usar compresión. frecuencia se mueven a velocidades muy diferentes. . Con los compresores
multibanda, también debe tener cuidado con la compensación automática
de ganancia, porque algunos modelos no le permiten apagarla. Si puedes
contar
Si elimina cualquier aumento de ganancia automático con cortes manuales de ganancia de compensación, tendrá menos
riesgo de jugar trucos psicológicos debido a los cambios de volumen.
Cuando se trata de decidir sobre las frecuencias de cruce entre las bandas de procesamiento,
mi primera recomendación es usar solo tantas bandas como realmente necesite, porque esto
mantiene los efectos secundarios de los filtros de cruce al mínimo. Si solo necesita procesar el
extremo superior de una pista, entonces dos bandas estarán bien, independientemente de
cuántos complementos específicos ofrezcan de forma predeterminada o puedan proporcionar en
teoría. Las frecuencias de cruce exactas serán, por supuesto, críticas para obtener el mejor
control sobre las regiones espectrales que le interesan, y puede ayudar aquí poner en solitario
cada banda a su vez para refinar estas configuraciones, aunque un analizador de espectro
decente también puede ayudar. . Algunos complementos ofrecen una variedad de pendientes
para sus filtros de cruce, que en realidad es una opción útil,
Un último consejo: las unidades de dinámica multibanda se pueden usar para el procesamiento paralelo, al igual
que los modelos de banda completa, y esto abre las puertas a una gran cantidad de efectos de mejora de
frecuencia de sonido natural, especialmente cuando se usa compresión. Simplemente intente elegir un
complemento multibanda que no estropee la fiesta al jugar con la respuesta de fase de la señal procesada e
introducir desagradables filtros de peine.
13.3 EQUIPADORES DINÁMICOS

Una forma alternativa de lograr una dinámica selectiva en frecuencia es intercambiar los controles de ganancia estática de un
ecualizador regular por elementos de control de ganancia que puedan responder

a la señal de entrada en tiempo real, creando así lo que se conoce como ecualizador dinámico. Dynamic EQ es
funcionalmente muy similar a la dinámica multibanda, ya que ambos ajustan las características del dominio del tiempo
de áreas localizadas del espectro de frecuencias, por lo que encontrará que muchos trabajos se pueden realizar con
la misma facilidad con cualquier tipo de tratamiento. Sin embargo, el ecualizador dinámico tiene algunos trucos bajo la
manga que van más allá del alcance de la mayoría de los procesadores de dinámica multibanda, por lo que merece
una mayor investigación.
Un ecualizador dinámico funciona haciendo que el control de ganancia de cada filtro actúe de la misma manera
que el elemento de cambio de ganancia en un procesador dinámico. Dependiendo del modelo, puede existir la
opción de imitar un compresor, un expansor o incluso un potenciador transitorio independiente del umbral. Por lo
tanto, para cada banda, debe decidir el tipo de filtro, la frecuencia y el ancho de banda y luego configurar el tipo y
los controles de procesamiento dinámico de la banda (umbral, ganancia de maquillaje, relación, ataque,
liberación y cualquier otra cosa) para gobernar cómo se aplica la ganancia. . Si eso le parece mucho trabajo, no
está equivocado, pero la ventaja es que una vez que ha dominado el ecualizador dinámico, puede rescatarlo de
situaciones que prácticamente nada más puede hacer, en virtud del hecho de que puede operar en regiones de
frecuencia precisas, o incluso en frecuencias únicas en algunos casos.
Figura 13.5
Ecualizadores dinámicos, como Redline Equalizer de 112dB ( cima) o Platinumears IQ4 ( fondo), puede derrotar a algunos de los gremlins mixtos más
cobardes, pero requieren algo de trabajo para configurarlos correctamente.

Las partes vocales principales son donde probablemente se usa más el ecualizador dinámico. La reducción
de la sibilancia es una de las opciones del menú, pero aunque un ecualizador dinámico puede ser
excepcionalmente bueno en esa función, la verdadera estrella de este procesador es su capacidad para
contener picos de frecuencia esporádicos de ancho de banda estrecho. La razón por la que esto es tan útil
con las voces es que un cantante crea diferentes timbres y sonidos de vocales al alterar físicamente las
cualidades resonantes de la garganta, la nariz y la boca. Con algunos cantantes, encontrará que ciertas
combinaciones de tono de nota, fuerza de entrega y sonido de vocal pueden crear brevemente un enorme
pico de resonancia en algún lugar de la respuesta de frecuencia (normalmente en algún lugar por encima
de 1 kHz), y esto hace que sea casi imposible equilibrar esa voz. sección satisfactoriamente. Cuando el
resto del sonido vocal se siente en equilibrio, la resonancia lo golpea en el oído con un palo puntiagudo
cada vez que sale a la superficie; si el fader está ajustado para equilibrar la resonancia, el resto de la voz
desaparece en la mezcla. La dinámica normal no ayuda, porque la resonancia no se suma sustancialmente
al nivel general de la voz, y el ecualizador normal tampoco ayuda, porque cualquier ecualización lo
suficientemente salvaje como para eliminar la resonancia también administrará los últimos ritos al timbre
vocal general. . Mick Glossop es uno de varios productores / ingenieros que han abordado este problema
en una entrevista: “Es muy común que la voz de un cantante desarrolle un tono duro cuando canta en voz
alta, lo que no sucede cuando canta en voz baja…. El problema con el uso de ecualizador estático para
deshacerse de la dureza es que podría resolver el problema de la voz en el coro, pero cuando se ejecuta el
verso silencioso, 8
DE-ESSERES DEDICADOS
Un de-esser es un procesador especializado diseñado para reducir los niveles de sibilancia en las partes vocales. Ya he
mencionado cómo se puede implementar la eliminación de eses desde los primeros principios utilizando un compresor (junto
con un ecualizador de cadena lateral), un compresor multibanda o un ecualizador dinámico, y todos estos métodos pueden dar
buenos resultados. Casi todos los de-esser dedicados simplemente proporcionan una versión más simplificada de uno de
estos métodos, con una interfaz que es más rápida y más conveniente de usar, pero también hay otro tipo de de-esser mucho
menos común que opera de una manera diferente, cortar extraer regiones de tiempo sibilantes del audio y permitirle
procesarlas por separado. Este último diseño puede brindarle un control aún mayor sobre el procesamiento de las regiones
sibilantes y, aunque en mi opinión, es excesivo para las tareas diarias, es posible que desee investigarlo si la sibilancia está
resultando realmente abrumadora en su mezcla. El punto principal es que diferentes de-essers responden de manera
diferente, por lo que si tiene preocupaciones de sibilancias que hacen que un algoritmo comience a sudar, entonces haga un
tiroteo con otras marcas.
Por lo general, coloco cualquier de-essing justo al final de la cadena de procesamiento en las pistas vocales, porque de lo
contrario no contrarresta ningún aumento de sibilancia de la compresión descendente o los complementos de EQ. Sin
embargo, hay una excepción importante a esta regla general: siempre la pondré antes de cualquier tipo de mejora de
distorsión de alta frecuencia, como el Aphex Aural Exciter. Esto se debe a que si el potenciador es lo primero, entonces la
sibilancia de alto nivel creará muchos armónicos de distorsión, agregando suficiente dureza para asar su
Figura 13.6
Aunque hay algunos complementos de de-essing de última generación potentes y elegantes disponibles, incluido Sonnox Oxford Supresser ( cima)
y Eiosis E2 ( fondo), también puede lograr un desesseado excelente utilizando un procesamiento menos esotérico.
tímpanos a medio raro! Entonces, incluso si el de-esser reduce el nivel de las regiones sibilantes, no suavizará su tono,
por lo que puede entrar en una situación en la que el de-esser comience a hacer que la voz ceceo mucho antes de que
las sibilantes suenen lo suficientemente educadas. De-essing antes del enhancer significa que los sibilantes impulsan la
distorsión con menos fuerza, por lo que mantienen un sonido más suave.
Aunque los de-essers están claramente diseñados para hacer lo que dicen en la caja, a menudo puedes encontrarles otros usos si
comprendes lo que están haciendo detrás de escena. La mayoría de los de-essers disponibles funcionan comprimiendo las
frecuencias altas, por lo que a menudo también puede usarlos para reducir otros elementos indeseables de alta frecuencia, como el
ruido de trastes de una guitarra acústica.
Sin embargo, con el ecualizador dinámico, es bastante sencillo utilizar un filtro de picos estrecho en el modo
de compresor para controlar picos resonantes como estos; lo complicado es diagnosticar el malestar en primer
lugar y saber exactamente dónde vive la resonancia para que pueda apuntar con precisión. De hecho, este
problema de equilibrio en particular es uno de los clientes más escurridizos que probablemente encontrará al
mezclar, porque lleva un tiempo aprender a reconocer la dureza específica de la perforación.
(a menudo en notas en las que la cantante se extiende más allá de su zona de confort en términos de tono o
volumen) que normalmente es la primera pista subjetiva de su existencia. El segundo aviso que normalmente
recibo es que el ecualizador ordinario se queda en blanco en términos de abordar la dureza de manera efectiva, y
en ese punto generalmente hago zoom, hago un bucle de una de las notas vocales que suenan duras, saco mi
analizador de espectro de mayor resolución y recorra la pantalla en busca de picos espectrales que estén en órbita.
A veces solo hay uno con el que lidiar, pero he tenido situaciones en las que hay cuatro o cinco saltando fuera de la
mezcla en diferentes puntos de la pista, y cada uno tenía que ser tratado con cuidado antes de que la voz se
sentara correctamente en la mezcla. .
Pocos otros instrumentos presentan este problema en particular porque no cambian la forma en que
resuenan, pero todavía hay algunos otros casos en los que el ecualizador dinámico puede salvar el día. El
barrido resonante de una parte de guitarra wahwah puede coincidir periódicamente con una fuerte
resonancia del gabinete en su combo de guitarra, por ejemplo; la frecuencia fundamental de una
determinada nota de bajo vertical puede variar considerablemente de nivel dependiendo de si esa nota se
ha detenido o se ha tocado como una cuerda al aire; o su pianista puede ser demasiado pesado con el
pulgar derecho en una nota de un riff importante. Dynamic EQ puede ser complicado, pero también puede
ser su último recurso cuando las cosas se ponen difíciles. Si no tiene acceso a dicho procesamiento en su
propio sistema DAW, entonces hay un buen complemento de formato VST gratuito de Platinumears
llamado IQ4, que bien merece una audición.
ir al grano
norte El procesamiento dinámico de frecuencia selectiva le permite lidiar con los problemas de equilibrio que
ocurren tanto en el dominio del tiempo como en el dominio de la frecuencia a la vez y, por lo tanto, puede
superar algunos de los obstáculos de mezcla más complicados. A pesar de la aparente complejidad de dicho
procesamiento, su uso es principalmente una extensión de lo que ya hemos cubierto en capítulos anteriores.
norte Cualquier procesador de dinámica normal puede hacerse de frecuencia selectiva, ya sea utilizándolo en una
configuración en paralelo con un canal de retorno ecualizado o ecualizando la entrada a la cadena lateral de
detección de nivel del procesador. La ecualización de la cadena lateral es particularmente útil para refinar la
activación de una puerta, así como para reducir el énfasis de la sibilancia y los efectos secundarios de bombeo /
respiración de una compresión fuerte.
norte Si trata regiones de frecuencia separadas dentro de una pista determinada como si fueran pistas separadas por derecho
propio, la aplicación lógica de los procesadores de dinámica multibanda se vuelve más fácil de comprender. Algunos
consejos: manténgase alejado de los ajustes preestablecidos; evite las rutinas automáticas de compensación de
ganancia; dedicar suficiente tiempo a perfeccionar la configuración de crossover; y no sienta que tiene que usar todas
las bandas disponibles, o de hecho todo el procesamiento disponible en cada banda.
norte Los ecualizadores dinámicos pueden imitar muchos de los efectos de la dinámica multibanda e ir más
allá al tratar problemas de dinámica que tienen un ancho de banda muy estrecho.
norte Los de-essers pueden operar de muchas maneras, por lo que si el primer complemento que prueba no
ofrece los productos, procure probar algunas alternativas. De-essing normalmente funciona mejor al final de
la cadena de procesamiento de una pista, aunque es mejor aplicarlo antes de cualquier mejora de alta
frecuencia basada en distorsión. Si tiene que lidiar con muchas pistas ruidosas, es posible que deba recurrir
norte a un procesamiento de reducción de ruido multibanda dedicado.
Asignación
norte Compruebe qué plug-ins de dinámica multibanda y de de-essing están disponibles en su sistema DAW y, si
la elección parece limitada, considere invertir en adiciones de terceros.
norte Silencia todas las pistas de tu mezcla y reconstruye el balance, experimentando con el procesamiento dinámico
selectivo de frecuencia donde lo consideres puede ayudar a solidificar el balance.
CAPÍTULO 14
el poder de las cadenas laterales
219
Introduje la idea de las cadenas laterales dinámicas en el capítulo 13, pero hasta ahora he supuesto que la ruta de
la señal de detección de nivel se alimenta de la misma fuente que la ruta de procesamiento principal, aunque
quizás con una ecualización diferente. Resulta que a veces hay muy buenas razones para alimentar la cadena
lateral de un procesador de dinámica desde una pista completamente diferente, y muchos complementos de
dinámica (por lo general, compresores de banda completa, expansores y puertas) ahora son capaces de aceptar
un externo. entrada de cadena lateral.
La razón más básica para usar una señal de cadena lateral externa es si no puede lograr que la reducción de
ganancia responda correctamente en función de los niveles de señal de la pista que está procesando. Entonces,
por ejemplo, imagina que tienes dos micrófonos en tu tom de rack: uno en la parte superior y el otro metido dentro
del tambor desde abajo. El micrófono superior puede dar el mejor sonido, pero también puede resultar imposible
controlarlo de manera confiable debido al derrame de la caja. Al usar la señal del micrófono interior para "teclear"
(a través de la cadena lateral) la puerta del micrófono exterior, puede lograr una activación mucho mejor, sin
necesidad de utilizar el sonido poco fiable del micrófono interior en el balance.
Sin embargo, las cadenas laterales son mucho más que este tipo de solución de problemas, ya que permiten
que las pistas interactúen entre sí para mejorar el equilibrio general de la mezcla. Probablemente la aplicación
más común de esta capacidad sea en la música rock, donde las guitarras eléctricas saturadas enmascaran las
altas frecuencias de la voz principal. Aunque es posible que pueda crear espacio para las voces con EQ en
este escenario, el peligro es que simultáneamente hará que el resto del arreglo suene como La película de los
osos cariñosos. Entonces, para quitar algo de presión al procesamiento del ecualizador, puede configurar la
compresión en las partes de la guitarra eléctrica que responda a una entrada de cadena lateral de la pista
vocal. Siempre que el vocalista canta, eso activa la reducción de ganancia en las guitarras y por lo tanto reduce
el enmascaramiento no deseado; pero cuando la voz está en silencio, las guitarras vuelven a su nivel original
en el equilibrio. Solo uno o dos decibelios de reducción de ganancia pueden hacer maravillas, aunque debe
tener cuidado de no ir tan lejos que los cambios de ganancia se conviertan en una distracción.
Hay muchas otras situaciones en las que esquivar similares pueden ser de ayuda:
norte Para deshacerse de un componente desagradable de redoblamiento de caja en su micrófono de charles, use el micrófono
cerrado de caja para activar un compresor de charles.

norte Para lograr los beneficios tonales de un ambiente de batería fuerte para instrumentos individuales sin
ensuciar la mezcla, pruebe la activación por teclado en los micrófonos de su habitación. El ejemplo más
famoso de esto, por supuesto, fue el sonido de batería que marcó tendencia de Hugh Padgham para "In
the Air Tonight" de Phil Collins, pero antes de descartarlo como un truco cursi de los 80, tenga en cuenta
que Chris Thomas y Bill Price también usó la idea para el álbum debut de Sex Pistols
No te preocupes por las tonterías: “[Me] implicó sacar diferentes micrófonos de ambiente de la batería
mientras los tocaban”, recuerda Price. "La sugerencia de Chris Thomas de que podríamos acortar el
ambiente con puertas, proporcionando más sin que suene demasiado distante, todo tuvo mucho sentido para
mí". 1
norte Para aumentar el sonido de la caja en sus micrófonos aéreos, use el micrófono cerrado de caja para activar
una puerta de rango limitado en los canales aéreos y luego atenúelos para reequilibrar los niveles de los
platillos. (Otro truco consagrado, este).
norte Para evitar una acumulación excesiva de graves, utilice la parte del bombo para activar un compresor
en el bajo. (Algunas personas prefieren enrutar el bombo y el bajo a través de un solo compresor
para lograr un resultado similar, pero yo no encuentro ese método tan controlable). “A menudo hago
esto cuando el bajo está pisando el bombo. ”, Dice Jason Goldstein. “Así que cada vez que golpea el
bombo, el bajo reduce 2dB más o menos por un momento. Cuando tienes un [bajo prominente], no
puedes hacer mucho ". 2
norte Para dar más ímpetu rítmico a una parte rítmica o un sonido de pad, inserte una puerta de rango limitado
en ese canal y tírela desde un clic de metrónomo en tempo o una simple pista de audio repetitiva (quizás
creada especialmente para este propósito). Trabaja con los tiempos de ataque y liberación de la puerta
para obtener el pulso más musical.
norte Para agregar un sonido de gama baja a un bombo, enrute un tono de onda sinusoidal de baja
frecuencia constante a través de una puerta y luego actívelo desde el sonido de la batería. Este fue un
truco muy querido en la era disco y todavía puede pagar dividendos hoy en día en estilos de baile y
urbanos. Realmente no importa si crea el tono usando un oscilador de prueba simple o un sintetizador
con más funciones, pero sugeriría comenzar con una frecuencia de alrededor de 50Hz y luego ajustarlo
de oído para encontrar el mejor ajuste para su mezcla particular. . Si está desafinado con su línea de
bajo, por ejemplo, realmente puede desestabilizar la armonía musical.
norte Para evitar que los efectos de eco y reverberación prolongados inunden una voz principal, introduzca un
compresor en cada retorno de efecto de la señal de la voz principal. Se sorprenderá de la reducción de
ganancia que puede lograr antes de que alguien comience a sentirse mareado. “Los retrasos dinámicos
... se apartarán del camino, apareciendo solo al final de las palabras y frases”, dice Goldstein. "Casi
nunca uso un retraso directo". 3
el poder de las cadenas laterales CAPÍTULO 14 221
agachado
Aunque muchos ingenieros usan compresores con teclas para bajar los niveles de los instrumentos de
acompañamiento en respuesta a los niveles de la voz principal (como se explica en el texto principal),
personalmente no me gusta demasiado este enfoque. En el caso de guitarras versus voces, por ejemplo, las notas
vocales más bajas causarán la menor reducción en los niveles de guitarra, aunque las notas más bajas son las
que necesitan más ayuda. Mi preferencia, por lo tanto, es usar un ducker dedicado en su lugar. Un ducker
funciona exactamente como una puerta, excepto que se abre cuando una puerta se cerraría, y viceversa; si ya
puede instalar una puerta, entonces operar un ducker debería ser una obviedad. Lo que es diferente de usar un
ducker para este tipo de tarea de equilibrio de mezcla con teclas es que siempre introducirá la misma reducción de
ganancia para todas las notas vocales, y aunque eso todavía no es perfecto,
Umbral
Reducción de ganancia del compresor

0dB
Nivel
Reducción de ganancia de Ducker

0dB
Nivel
Figura 14.1
Comparación de las acciones de reducción de ganancia de un compresor y un ducker. Observe que el compresor reduce más la
ganancia cuando la voz tiene el nivel más alto, lo que no es ideal para el reequilibrio activado por la cadena lateral de otras pistas en
competencia en la mezcla.
Sin embargo, un obstáculo para los usuarios de DAW es que hay pocos duckers adecuados habilitados para cadenas laterales
disponibles. Afortunadamente, sin embargo, hay una pequeña solución que puede hacer para llegar a un efecto idéntico en casi
cualquier DAW. Así es como funciona dentro del contexto del escenario de voces / guitarras. Configure una puerta como un efecto
de envío, envíe a la puerta
( Continuado)
de los canales de guitarra, alimente la cadena lateral de la puerta desde el canal vocal y luego invierta la polaridad del retorno de
la puerta. Lo que debería suceder con esta configuración es que cada vez que la voz esté presente, la puerta se abrirá para dejar
pasar una ráfaga de señal de guitarra de polaridad invertida, y esto silenciará los canales principales de guitarra en la mezcla en
virtud de la cancelación de fase (suponiendo que la puerta no introduce retardo de latencia). Todo lo que necesitas ahora
Lo que hay que hacer es decidir qué nivel establecer el fader del canal de retorno: cuanto más bajo lo tenga, menos severa
será la cancelación de fase y más fina será la reducción, como podría haber dicho el reverendo Spooner.
Esta configuración también tiene una aplicación ingeniosa en la música dance: es una forma particularmente elegante de crear un
bombeo de ganancia activado por patadas en varias pistas, porque puede determinar la cantidad de atenuación para cada instrumento
ajustando su nivel de envío a la puerta paralela. Por lo tanto, si quisiera reducir mucho sus pads de sintetizador y efectos de eco /
reverberación, aumentaría los envíos de puerta en esos canales, mientras que las voces principales o los conductores de sintetizador
podrían tener niveles de envío más bajos para evitar que el bombeo haga que los ganchos principales sean una tontería. . Sin
embargo, mi técnica favorita de esquivar ninja es cuando agregas un filtro de paso alto de fase lineal en el canal de retorno de la
puerta y disparas la puerta desde tu voz principal. Ahora, cualquier pista que envíe a la puerta será agachada siempre que el cantante
esté presente en la mezcla, pero solo en las frecuencias altas. y solo a una profundidad determinada por el control de nivel de envío
de esa pista. Ahora ese es poder de mezcla!
14.1 DINÁMICAS MÚLTIPLES TECLADAS

Una vez que tenga la idea de la activación de la cadena lateral para la dinámica de banda completa, no tiene
que extrapolar demasiado más para concebir la idea de la dinámica multibanda con clave, aunque es poco
probable que se encuentre con un problema de equilibrio que requiera este tipo. de potencia de fuego más de
una vez en una luna azul. La situación más común probablemente sería la situación de voces contra guitarras
que ya mencioné, porque la estrategia multibanda le permitiría aplicar reducción de ganancia a las partes de
la guitarra principalmente en aquellas regiones espectrales que enmascaran más el sonido vocal. Del mismo
modo, en el ejemplo de kick-plus-bass presentado anteriormente, podría conservar un mejor equilibrio
subjetivo para las frecuencias superiores de los graves si la compresión activada por el kick se restringiera a
las frecuencias bajas.
Sin embargo, un problema práctico es que solo unos pocos procesadores de dinámica multibanda del mundo real
ofrecen acceso externo a la cadena lateral, por lo que si desea explorar esas vías, es posible que deba crear su
propia configuración multibanda de bricolaje combinando filtros y procesadores de banda completa con clave. En
algunos casos, una alternativa podría ser ecualizar el retorno de una configuración de dinámica paralela con
teclas, tal vez aislando las frecuencias de rango medio de los overheads en el ejemplo de snare-plus-overheads
descrito anteriormente, para que la compuerta aumente el snare más que los platillos en el balance general.
el poder de las cadenas laterales CAPÍTULO 14 223
ir al grano
norte Algunos desequilibrios de mezcla solo se pueden resolver si el procesamiento dinámico en un canal está
controlado por una señal de otro canal. La dinámica de banda completa será más sencilla de usar de esta
manera, porque pocos procesadores multibanda todo en uno ofrecen acceso externo a sus cadenas
laterales de detección de nivel, pero hay poco que le impida crear dinámicas selectivas de frecuencia con
clave utilizando ecualizado procesadores paralelos o configuraciones multibanda de bricolaje en caso de
que surja la necesidad.
norte Los Duckers a menudo se adaptan mejor a las tareas de equilibrio de mezcla con clave que los compresores. Sin
embargo, si no puede conseguir uno para su sistema, se puede invertir la polaridad de un canal de puerta en paralelo
con llave para lograr un efecto de atenuación idéntico, una configuración que tiene aplicaciones adicionales para
usuarios avanzados.
Asignación
norte Investigue las instalaciones de enrutamiento de la cadena lateral dentro de su propio sistema DAW y tome nota de qué complementos
aceptarán una alimentación de cadena lateral externa.
norte Silencia todas las pistas de tu mezcla y reconstruye el balance de nuevo, experimentando con el procesamiento de
dinámicas clave para ver si puede estabilizar los faders restantes.
CAPÍTULO 15
hacia Fluent Balancing
225
Ahora debería tener suficientes herramientas y técnicas a su disposición para crear un buen
equilibrio de mezcla estática. Si ha trabajado con las sugerencias de asignaciones al final del
capítulo, también debería haber obtenido una idea práctica de qué procesos se adaptan a los
diferentes problemas de equilibrio dentro del estilo musical que elija. En otras palabras, habrás
comenzado a interpretar los sutiles susurros de la inestabilidad de los faders, que intentan
decirte lo que necesita la música. Como admití abiertamente al comienzo del Capítulo 8, el
procedimiento paso a paso implícito en las Asignaciones no tiene fundamento en la práctica de
mezcla del mundo real, pero no me disculpo por eso, porque facilita la inmensidad del tema.
para captar inicialmente. Sin embargo, ahora que mi descripción general de los procedimientos
de equilibrado ha terminado,
La clave para un balanceo fluido es dejar que los faders marquen la agenda, así que en lugar de reconstruir el
balance varias veces y agregar diferentes procesos con cada reconstrucción, solo necesita construir el
balance una vez. A medida que introduce cada pista nueva en la mezcla, aborda su panoramización, filtrado y
fase / polaridad, y luego intenta establecer un equilibrio. Si no puede encontrar un ajuste de fader estable, siga
experimentando con diferentes procesamientos hasta que pueda. Ya sea que se necesite un solo ajuste de
ecualización sutil o un abuso indescriptible a manos de toda una pandilla de complementos sedientos de
sangre, sigue adelante
hasta que obtenga un equilibrio sólido sin artefactos de procesamiento

inaceptables. El objetivo es equilibrar todos los aspectos de la pista: cada Cuando empuja
tono y cada ruido; cada transitorio y cada sostenimiento; cada momento en viene a empujar, el
el tiempo y cada región del espectro de frecuencias. Cuando haya tenido las necesidades del equilibrio siempre
éxito (o haya agotado todas las opciones de procesamiento que tiene deben ser su primera prioridad; si su
disponibles), pasa a la siguiente pista y comienza de nuevo. mezcla no tiene equilibrio, nadie le va a
importar si
cualquier instrumento individual
suena impresionante.
Por supuesto, cualquier pista determinada también puede parecer subjetivamente
poco atractiva, incluso con un equilibrio adecuado,
en cuyo caso es posible que también deba experimentar con un
cierta cantidad de "chúpalo y ve" el modelado tonal creativo. Sin embargo, este tipo de tratamiento de
mezcla se aplica de una manera muy diferente, por lo que debe evaluarse en sus propios términos
("¿Me gusta más el sonido ahora?") Y no debe confundirse con el procesamiento de balance ("¿Puedo
escuchar todo correctamente? ”). Además, cuando se trata de un empujón, las necesidades del
equilibrio siempre deben ser su primera prioridad; si su mezcla no tiene equilibrio, nadie se preocupará
por si algún instrumento individual suena impresionante.
Aunque es vital tener un plan de ataque bien desarrollado y hacer todo lo posible para lidiar con el
equilibrio de cada pista antes de agregar la siguiente, también es importante reconocer que la
mezcla del mundo real nunca puede ser un proceso verdaderamente lineal, por lo que nadie voy a
dispararle por modificar el procesamiento de su primera pista mientras equilibra su vigésimo
séptimo. Por el contrario, a menudo es solo cuando estás tratando desesperadamente de calzar tus
pistas finales en las pocas grietas de mezcla restantes que obtienes una imagen precisa de qué
aspectos de las pistas más importantes son realmente indispensables. Por lo tanto, si se da cuenta
de una inestabilidad de fader previamente desapercibida en cualquier pista anterior, vuelva atrás y
resuélvala antes de introducir más instrumentos. (Y si puede hacer que esto parezca
completamente errático para el observador desinformado,
Lo pequeño es hermoso
Existe una idea errónea común entre los ingenieros de mezclas de estudios pequeños de que se necesitan movimientos de
procesamiento grandes y audaces para producir grandes cambios sonoros en la mezcla, razón por la cual muchas mezclas de
aficionados sufren de sobreprocesamiento. Sin embargo, si mi experiencia con docenas de remixes de “Mix Rescue” me ha
enseñado algo, es que las transformaciones de mezcla más dramáticas suelen producirse principalmente a través de muchos
pequeños ajustes de mezcla. No importa si el beneficio de cualquier configuración de complemento individual parece casi
insignificante por sí solo, siempre que su beneficio supere los efectos secundarios no deseados, porque incluso las mejoras
minúsculas se acumulan sorprendentemente rápido. Así que piense como un escultor: no llegará demasiado lejos golpeando su
pieza de piedra un par de veces con un mazo; tienes que ir poco a poco para conseguir algo que valga la pena.
Aquí hay otro punto que hay que tener absolutamente claro: aunque las inestabilidades de los faders pueden
darte cientos de pistas, todo el procesamiento es un experimento largo. “La música real se trata de
experimentación”, para citar a DJ Premier. 1 Simplemente, no puede saber que un proceso determinado
funcionará antes de intentarlo, porque cada mezcla es diferente. Solo sus oídos pueden decidir si cualquier
mejora de tono / equilibrio que haya marcado vale el precio que pagó por ella en términos de procesamiento de
efectos secundarios. Por lo tanto, es normal tomar decisiones duff cuando se trata de elegir el procesador
correcto, y está bien eliminar cualquier cosa que no funcione y comenzar de nuevo, incluso si eso significa
poner a cero absolutamente todo y comenzar el balance nuevamente desde cero. "A menudo reinicio las
mezclas tres o cuatro veces", revela
hacia Fluent Balancing CAPÍTULO 15 227
Fabian Marasciullo. "Vuelva a poner todo en cero y vuelva a intentarlo, vuelva a mezclar y ecualizar todo, y
vuelva a poner las voces". 2 Cada vez que fallas, habrás eliminado una configuración que no funciona, y eso
te lleva un paso positivo más cerca de encontrar una configuración que sí funciona. “Creo que mucho de la
música son las horas piloto”, reflexiona Youth. "Pasar por todos tus errores y saber que no debes subir esos
callejones sin salida y caer en esas trampas para elefantes". 3
Y finalmente, el bajo presupuesto no es excusa para un mal balance. Si no puede lograr un equilibrio con
los complementos incluidos en cualquier DAW convencional, entonces no es culpa del equipo. Un gran
presupuesto solo hará que la mezcla sea más rápida y placentera si ya puede obtener una excelente
mezcla con equipo sencillo. Pero no confíe en mi palabra, pregúntele a Frank Filipetti, quien ganó su
premio Grammy a la Mejor Ingeniería en 1998 por Reloj de arena, un álbum grabado en la casa de James
Taylor con una Yamaha 02R de primera generación y tres Tascam DA88. “Al final, se trata de tus oídos,
tu mente, tus habilidades musicales. Pon un George Massenburg, un Hugh Padgham, un Kevin Killen
junto con cualquier tipo de equipo, y obtendrás un disco con un gran sonido…. Si tienes un sonido en tu
cabeza y sabes qué es, puedes conseguirlo. Puede que tengas que esforzarte más en equipos de menor
calidad, pero puedes conseguirlo ". 4 Tony Visconti está de acuerdo: “He oído que la gente hace muy
malos registros con equipos caros. El equipo no dicta la calidad. Así es como se usa ". 5
Tampoco necesita todos los procesadores especializados esotéricos para hacer el trabajo, porque hay muchas
soluciones cuando se trata del procesamiento de mezclas. Si no tiene un de-esser, por ejemplo, pruebe con un
compresor con EQ en la cadena lateral, o compresión de alta frecuencia de un dispositivo multibanda o un
equivalente de hágalo usted mismo, o un corte de pico de 8 kHz de una dinámica. EQ en modo compresor, o
una puerta paralela con polaridad invertida con sus filtros de cadena lateral configurados para aislar las
frecuencias sibilantes, o un EQ estático bajo el control del sistema de automatización del mezclador de su DAW.
¡O simplemente multiplique las secciones de audio sibilantes a otra pista y configure su nivel de fader por
separado! El equipo no es el problema; eres tú, tus oídos y tu monitorización los que hacen que el equilibrio
funcione.
ir al grano
norte La técnica de equilibrio fluido consiste en leer las inestabilidades de sus faders a medida que surgen y utilizar las
herramientas relevantes en su arsenal de procesamiento según sea necesario. Hay espacio dentro de este
proceso para mejorar subjetivamente los sonidos, siempre que esto no socave el éxito del equilibrio general. No
espere que el proceso de mezcla funcione de una manera completamente lineal, porque es normal volver a
norte evaluar las decisiones de procesamiento tempranas más adelante en la mezcla, una vez que los bienes raíces
de la mezcla comienzan a escasear.
norte Todo procesamiento es experimentación. Si algún experimento de procesamiento no funciona, no lo

piense dos veces antes de deshacerse de él y comenzar de nuevo; aún habrá aprendido algo útil sobre el
problema de mezcla con el que está lidiando y estará mejor equipado para resolverlo en el próximo.
intento. El procesamiento de bajo presupuesto no es excusa para ofrecer un mal saldo.
norte
Asignación
norte Guarde su mezcla tal como está actualmente y luego abra una copia, restableciendo todas las configuraciones de
canal y eliminando todos los complementos para que quede con una pizarra completamente en blanco. Ahora
rehaga todo el balance de una vez, introduciendo las pistas como antes, leyendo cada fader por turno y aplicando
cualquier procesamiento necesario para lograr un buen balance estático.
norte Una vez que haya completado y guardado su nuevo saldo, compárelo con su primer intento. Lo más
probable es que la segunda versión haya sido más rápida y fácil de hacer, porque no recorrió tantos
callejones sin salida, y probablemente también sonará mejor en el trato.
PARTE 4
Endulzante al gusto
Una vez que haya logrado un buen equilibrio, estará efectivamente en la recta final. Incluso si no hace
nada más con la mezcla, su oyente al menos escuchará todo en el multipista con claridad y en un
nivel apropiado, y eso debería garantizar que la calidad de la música se transmita. No obstante, hay
muchos puntos de bonificación que se pueden ganar en la mayoría de las producciones al agregar
más efectos "endulzantes" a un balance ya acreditable, con el objetivo de presentar el material
grabado de una manera más favorecedora. Como explica Lee DeCarlo, “Los efectos son maquillaje.
Es cirugía estética. Puedo tomar una canción muy buena, de una banda muy buena, y mezclarla sin
ningún efecto y sonará bien, pero puedo tomar la misma canción y mezclarla con efectos y sonará.
suena fantástico! Para eso están los efectos ". 1 Son estas adiciones en las
que quiero centrarme en los capítulos restantes, además de discutir las
Una vez que hayas
etapas finales por las que pasa una mezcla antes de ser aprobada como
producto terminado. logró un buen
equilibrio, estás efectivamente en la recta
de casa. Incluso si no hace nada más, su
Si se pregunta por qué solo estamos tratando con efectos oyente al menos
endulzantes ahora, entonces piense en esto como una extensión de escuchar todo con claridad y en un nivel
la idea de construir el equilibrio en orden de importancia. Dichos adecuado, y eso debe garantizar que la
efectos son, prácticamente por definición, menos importantes que las calidad del
pistas para las que están diseñados para mejorar, por lo que es lógico la música llega.
que deba agregar
230 PARTE 4 Endulzante al gusto
solo una vez que sus pistas sin procesar estén equilibradas. De esa manera, sabrá cuánto espacio hay en la
mezcla para acomodar los edulcorantes, y es menos probable que oculte detalles musicales importantes al
agregar demasiada azúcar. Russ Elevado dice: “Por lo general, no activaré ninguna reverberación hasta la
mitad de la mezcla…. Intento conseguir un gran sonido sin recurrir a la reverberación. Así que sigo cortando
hasta que la pista está bombeando. Luego, una vez que estoy feliz, empiezo a pensar en lo que podría querer
tener un poco de espacio o ambiente ". 2
CAPÍTULO 16
Mezclar con reverberación
231
El efecto endulzante más utilizado en la producción de discos tiene que ser la reverberación artificial (o
reverberación para abreviar), un efecto que puede generar patrones complejos de ecos en respuesta a una señal
de entrada. Los reverberadores artificiales se diseñaron originalmente para simular los reflejos sónicos que se
obtienen de los límites en un espacio acústico real, lo que le permite agregar realismo a las grabaciones que
suenan poco naturales. Sin embargo, la reverberación tiene un alcance mucho más amplio en la producción de
discos en estos días, y los reverberadores artificiales ahora se utilizan tanto con fines creativos. De hecho,
muchos dispositivos de reverberación clásicos no producen nada parecido al sonido de una habitación real, ¡pero
eso no ha disminuido su popularidad duradera!
16.1 CINCO MEJORAS A LA VEZ

Parte de la razón por la que la reverberación es increíblemente útil en la mezcla es que puede mejorar varios
aspectos de sus sonidos simultáneamente. Como yo lo veo, tiene el poder de mejorar los siguientes
elementos significativos:
norte Mezcla. La reverberación puede aumentar el grado en que una pista individual se fusiona con el resto
de la producción, haciendo que los instrumentos desconectados suenen como si estuvieran juntos y
dando a la mezcla en su conjunto un sonido más cohesivo. Un instrumento que no se mezcla en
absoluto suena al principio y cerca del oyente, mientras que un instrumento que se mezcla bien se
absorbe más en el fondo, lejos del oyente. Por lo tanto, la idea de mezcla también está estrechamente
relacionada con la idea de "profundidad" de frente y atrás en una mezcla: menos mezcla trae una pista
hacia ti, mientras que más mezcla la aleja de ti.
norte Tamaño. La reverberación artificial puede aumentar las dimensiones aparentes del entorno acústico de su
mezcla, haciendo que suene como si sus pistas estuvieran grabadas en una sala más grande (y tal vez con
mejor sonido) de lo que realmente estaban, lo que es una forma de hacer que los proyectos de bajo presupuesto
parezcan más producido caro. Además, si un instrumento determinado excita la reverberación simulada de
manera particularmente audible, crea la ilusión de que este instrumento es grande y poderoso en sí mismo,
incluso si tiene un nivel bajo y está bien mezclado con el equilibrio general. Entonces, en pocas palabras, la
reverberación puede aumentar el tamaño tanto de la mezcla completa como de los instrumentos individuales.
norte Tono. Los ecos que componen un efecto de reverberación tienen la capacidad de cancelar la fase
con la pista seca una vez que se agregan a la mezcla. El filtrado de peine resultante alterará el
tono subjetivo del instrumento. Las irregularidades en la calidad tonal de cada uno de los ecos
también contribuirán a este efecto.
norte Sostener. Debido a que los ecos son esencialmente versiones retardadas de la entrada del efecto, cualquier
reverberación aumenta efectivamente el sostenido de un sonido seco al que se agrega. Sin embargo, las
reverberaciones nunca se mantienen por igual en todas las frecuencias, por lo que las características tonales del
sostenido agregado son un parámetro clave que debe controlarse.
norte Propagar. Los ecos simulados en la mayoría de los reverberadores artificiales se distribuyen en gran parte de la
imagen estéreo. Esto distribuye la información de manera más uniforme a lo largo de la imagen y también puede
aumentar el ancho estéreo aparente de las pistas procesadas individuales o, de hecho, toda la mezcla.
Aunque la naturaleza multifacética de la reverberación es una buena noticia en principio, el gran problema es
que muchas reverberaciones tienden a aplicar todas estas mejoras a la vez, ¡lo quieras o no! Además, dentro
de un efecto de reverberación específico, la cantidad y la naturaleza de cada mejora individual pueden ser
extremadamente difíciles de ajustar independientemente de las demás. El resultado es que los ingenieros
menos experimentados generalmente encuentran que no pueden obtener suficiente de una mejora sin
exagerar con otra: no pueden obtener suficiente mezcla sin enturbiar el tono de mezcla, tal vez, o no pueden
enriquecer lo suficiente el sustain de un instrumento sin aparentemente ¡Transportándolo al Taj Mahal!
Si se equivoca con estas trampas de mezcla tiene poco que ver con cuánto sepa sobre la física de la
reverberación natural o qué tan bien comprenda todos los widgets de aspecto inescrutable en un plug-in
de reverberación típico. El principal secreto de
Figura 16.1
Casi todos los módulos adicionales de reverberación tienen un control en algún lugar que establece la cantidad de señal con efectos y la cantidad de
señal sin efectos que envía a sus salidas. Estas pantallas muestran una selección de diferentes configuraciones.
Mezclar con reverberación CAPÍTULO 16 233
Obtener resultados decentes rápidamente es aprender a crear efectos de reverberación que proporcionan solo
un subconjunto de las posibles mejoras. Una vez que tenga un conjunto de efectos más especializados a su
alcance, es más sencillo aplicarlos en combinación para lograr precisamente la reverberación que endulza sus
demandas de mezcla.
16.2 CONTROLES Y CONFIGURACIÓN DE REVERB ESSENTIAL

Para crear este tipo de efectos de reverberación, debe comprender un puñado de verdades esenciales sobre los
complementos de reverberación. Lo primero que debe darse cuenta es que la reverberación casi siempre se aplica mejor a
través de una configuración de efecto de envío-retorno, de modo que se puede acceder a un solo efecto desde todos los
canales de su mezcla. Para que eso funcione correctamente, debe verificar dos factores:
norte Que su plug-in de reverberación solo emite efecto procesado (señal "húmeda") Figura 16.2
El más importante
y no ningún sonido sin procesar (señal “seca” o “directa”), de lo contrario, enviar al efecto desde un Los controles de una reverberación
canal también alterará el nivel de esa pista en el balance de mezcla finamente equilibrado. Algunos son los que establecen la rapidez
plug-ins pueden tener un solo control Wet / Dry o Direct / Effect Mix, mientras que otros pueden tener con la que decae, pero los
diferentes complementos de reverberación tienen

controles de nivel independientes. Sin embargo, sea cual sea la interfaz, asegúrese de apagar
diferentes nombres para
completamente la señal Dry / Direct o apagarla completamente.
estos, incluido el tamaño,
Amortiguación, descomposición, tiempo,

norte Que los envíos individuales que alimentan la reverberación se toman del post-fader de la ruta de la y longitud.
señal del canal. Esto significa que el equilibrio del sonido húmedo frente al seco permanecerá
constante si ajusta el fader principal del canal de envío, y no quedará ninguna sombra de reverberación
fantasmal en la mezcla si se desvanece el canal por completo en cualquier momento.
Debido a que la reverberación es un efecto de estudio tan importante, la mayoría de los DAW tienden a
proporcionar más de un algoritmo, y también hay disponibles numerosos complementos de terceros, incluidos
muchos programas gratuitos y shareware. Si aún no tiene una preferencia por uno u otro, entonces no se
preocupe demasiado por cuál elige comenzar, porque muchas reverberaciones en estos días son bastante
útiles y a menudo es complicado saber qué tan bien un determinado la reverberación se adapta a una tarea
en particular hasta que la escuche en acción. Sin embargo, un pequeño consejo: las reverberaciones que
suenan bien normalmente requieren un poco de potencia de CPU, así que tenga cuidado con las que sean
delgadas en este sentido, sin importar cuán llamativos se vean sus gráficos.
En lo que respecta a todos esos controles de reverberación, los únicos que debes conocer son
los que ajustan la rapidez con que se apagan los ecos. En plug-ins simples, puede haber un
solo control para esto, generalmente llamado Length, Decay Time, Reverb Time o RT60.
Donde no hay nada de eso, a veces este parámetro se ajusta manipulando la “cola” de caída
en una representación gráfica de la envolvente de reverberación. Alternativamente, puede
encontrar que el tamaño de la habitación y la amortiguación se suministran en su lugar, y
aunque estos cumplen una función muy similar, también es más probable que cambien otros
aspectos del carácter de reverberación.
Diseños de reverberación: una breve guía de campo

No necesita conocer el historial completo de cómo se desarrollaron los efectos de reverberación para usarlos de manera efectiva en la
mezcla. Sin embargo, un poco de conocimiento previo sobre los diferentes diseños de reverberación puede acelerar la elección de un
complemento o ajuste preestablecido adecuado para cada tarea en particular, por lo que aquí hay un resumen rápido de las opciones
principales:
norte Cámaras. El primer tipo de reverberación agregada, creado al enviar señales a los altavoces en una habitación
no utilizada y luego capturar el sonido reflejado con micrófonos.
norte Platos y resortes. Dos tipos tempranos de reverberación electromecánica, que se utilizaron ampliamente durante las
décadas de 1960 y 1970. La señal de audio se utiliza para activar las vibraciones en un trozo de metal, y luego los reflejos
de estas vibraciones se capturan mediante pastillas. Ninguno de los diseños es bueno para simular espacios realistas, pero
no obstante, ambos siguen gozando de gran prestigio en la industria actual, ya que se adaptan bien a las mejoras tonales y
sostenidas.
norte Procesadores algorítmicos digitales. Un tipo de reverberación que saltó a la fama durante la década de 1980 y tuvo
un gran impacto en los sonidos de esa época. Debido a que las reflexiones de reverberación se crean utilizando
modelos matemáticos, el usuario tiene mucho control sobre ellas. Aunque algunos procesadores algorítmicos no son
muy realistas (especialmente los primeros modelos), algunos de ellos son apreciados por sus inusuales cualidades
espaciales y tonales.
norte Procesadores de convolución digital. Este reciente desarrollo tecnológico le permite grabar el patrón exacto de
reflejos de un espacio acústico real como un archivo de “respuesta de impulso”, que luego puede usarse para
recrear esa reverberación con un realismo incomparable dentro de una situación de mezcla. Los sonidos de una
gama de diferentes reverberadores artificiales también se pueden imitar de esta manera, aunque las cualidades
dinámicamente variables de las unidades originales no se pueden emular satisfactoriamente con el
procesamiento de convolución.
también. Si ve controles de nivel separados para los ecos iniciales de la reverberación (reflejos iniciales o ER) y el
resto de la caída de la reverberación (reverberación o cola), entonces esos también pueden ser útiles, pero no son
esenciales.
Habrá una gran cantidad de otros controles en muchos complementos, pero para los operadores típicos
de pequeños estudios, y de hecho muchos profesionales, simplemente no hay suficientes horas en el día
para preocuparse por lo que hacen todos. (Sin embargo, tienen un propósito social útil para distraer a los
anoraks de computadora de terminar la música). Siempre que elija un complemento de reverberación que
tenga una gran cantidad de presets programados, puede llevarse bien sin ningún otro. parámetros, porque
el procesamiento de balance que ya conoce en la Parte 3 proporciona un amplio margen para moldear
aún más el sonido de cada reverberación si es necesario. Así que, sin más preámbulos, veamos cómo se
diseña y aplica el primer (y probablemente el más importante) tipo de parche de reverberación:
reverberación combinada.
Figura 16.3
Varios módulos adicionales de reverberación ofrecen la opción de controlar las reflexiones iniciales de una reverberación por separado de su cola de
decaimiento. Aunque es bueno tener acceso a dichos controles, en realidad puedes arreglártelas bien sin ellos la mayor parte del tiempo.
16.3 reverB para mezcla

La razón por la que casi todas las producciones de pequeños estudios necesitan una
reverberación combinada es que muchas de sus pistas se graban como sobregrabaciones
independientes. La sobregrabación evita el derrame entre los diferentes instrumentos del
arreglo, y aunque esto causa menos complicaciones de cancelación de fase, también significa
que no se beneficia de los efectos de mezcla naturales de la fuga de sonido entre diferentes
micrófonos. Además, la mayoría de las sesiones de grabación modernas implican mucha
grabación de cerca, y un micrófono cercano generalmente capta niveles bastante bajos de
reflejos naturales de la habitación en la mayoría de las situaciones, y cualquier reflejo que capte
cambiará mucho a medida que se reposicione el micrófono para grabando diferentes
instrumentos. Como resultado, muchas pistas no se combinarán lo suficientemente bien con la
mezcla y los sonidos que deberían estar en el fondo se sentirán demasiado cerca para su
comodidad.
Reproduzca la sección de mezcla que equilibró para la Parte 3 y escuche las pistas que tienen problemas para
combinar, ya sea que no parezcan conectarse con la mezcla en su conjunto o que parezcan demasiado cercanas a
usted. Ahora seleccione una de esas pistas que tenga un rango de frecuencia comparativamente completo y,
preferiblemente, también algunos transitorios. (A menudo comienzo con un bucle de batería mixto o con los gastos
generales de un kit de batería en vivo, por ejemplo, pero solo si esas partes no parecen combinarse correctamente en
su estado crudo). Envíe a un nivel decente desde esta pista a la reverberación y luego solo el retorno de reverberación
para que solo escuche los ecos agregados de la reverberación, sin ninguna señal seca. ¿Por qué matar la señal seca?
Porque eso le permite realmente concentrarse en la naturaleza del efecto. Phil Ramone dice: "Una de las cosas más
difíciles de enseñar a alguien es
para escuchar el propio dispositivo. Saque la fuente y escuche el dispositivo. ¡Te sorprenderá lo
horribles que suenan algunas de estas cosas! Brindan, escalonan, hay cancelación por todas partes
". 3
Elegir un preajuste
Ahora está listo para comenzar a buscar un preajuste de sonido prometedor que se sienta como si se ajustara al
sonido que desea para la mezcla. Este es probablemente el más crítico
parte de la creación de un parche de reverberación, pero debido a que es subjetivo
y el género específico también es difícil de aconsejar. los

Lo principal a tener en cuenta es que la parte de una reverberación que
Tomar preset
es el principal responsable de su efecto de mezcla es aproximadamente
nombres con un
su primer medio segundo. Por lo tanto, cada vez que pruebe un nuevo
gran pizca de sal. Solo
ajuste preestablecido, reduzca su longitud de inmediato para conocer
porque algo dice "Epic Snare Boosh!" no
las características de fusión. Si tiene controles de nivel independientes
significa que no servirá como una buena
para Early Reflections y Reverb Tail, bajar este último también debería
reverberación de mezcla de propósito
ayudar. No importa exactamente qué tan corta sea la reverberación por
general en su
el momento, simplemente acórtela lo suficiente para convertirla en una
situación.
ráfaga de reflejos breve y bien definida en lugar de una cola de
decaimiento con eco.
Más allá de eso, aquí hay algunos otros consejos de uso general que pueden ayudarlo a llegar a una buena elección de
ajustes preestablecidos:
norte Tome cualquier nombre predeterminado con una pizca de sal. Solo porque algo dice "Epic Snare Boosh!"
no significa que no servirá como una buena reverberación de mezcla de propósito general en su
situación. Sin embargo, esté atento a cualquier preset con "ambiente", "reflejos tempranos", "corto" o
"seco" en el título, ya que hay una mayor probabilidad de que sea lo que está buscando. Los preajustes
de sonido natural tienden a hacer un mejor trabajo para fines de mezcla que las reverberaciones
norte obviamente sintéticas (en otras palabras, las que realmente no tienen mucha relación con el sonido de un
espacio acústico real). Por ejemplo, cualquier nombre preestablecido que contenga referencias a placas o
resortes probablemente no sea tan adecuado.
norte A veces puede ser útil cerrar los ojos y visualizar el tipo de espacio en el que desea que habiten los
sonidos combinados. Imaginar un entorno real puede ayudar a enfocar la mente aquí, aunque esto
puede no ser de mucha ayuda si buscas un sonido más de otro mundo.
norte No se preocupe demasiado si el balance de frecuencia de la reverberación no parece correcto, porque

puede hacer mucho al respecto con la ecualización. Lo más importante es que la firma acústica general se
sienta bien. Dicho esto, es poco probable que los parches en los que cualquiera de los extremos de
frecuencia sea muy pronunciado sean útiles para fines de mezcla.
norte Si es posible, manténgase alejado de los plug-ins o presets que produzcan una especie de sonido metálico con
resonancias de tono claramente audibles, especialmente en respuesta a transitorios.
norte Trate de encontrar un parche que se distribuya uniformemente a través de la imagen estéreo y que no se
desvíe como un borracho hacia un lado u otro mientras decae. Podrá escuchar mejor la caída de la
reverberación si silencia y activa el envío de la pista varias veces.
norte ¡No se apresure! No es raro rastrear más de una docena de presets y cambiar plug-ins un par de veces
antes de encontrar un sonido de reverberación que realmente parece estar en consonancia con la
producción en la que está trabajando.
norte Confíe en gran medida en sus monitores de campo cercano aquí, porque darán el mejor tono general y juicios
de calidad, pero asegúrese de verificar el efecto también en mono para asegurarse de que no obtenga ningún
cambio tonal desagradable. La compatibilidad mono es una de las áreas en las que las reverberaciones
costosas tienden a superar a las baratas, así que tenga especial cuidado aquí si está trabajando con
complementos económicos o incluidos. “Realmente debería verificar en mono”, enfatiza Phil Ramone, “para
asegurarse de que lo que está escuchando es lo que obtiene. Es por eso que muchos programas de televisión
se estropean tanto. Vienen con estos efectos geniales, pero cuando comprueban en mono ... la mitad de la
reverberación desaparece ". 4
Una vez que haya encontrado un posible contendiente, anule y silencie el canal de retorno para recordar durante unos
segundos cómo suena la producción sin la reverberación. Luego, active el sonido de la reverberación en la mezcla, atenúelo
para que pueda escucharlo con claridad y confirme que realmente vale la pena seguirlo. Si cree que lo es, lo primero que
debe hacer es ajustar la longitud de la reverberación para que sea lo suficientemente corta como para esconderse detrás de
la seca.
sonido en la mezcla sin crear ninguna cola de reverberación audible, pero también lo suficientemente larga Figura 16.4
que puede ofrecer una mezcla suficiente a medida que se desvanece. Al hacer esto, estás mini- Solo porque una reverberación
medir el grado en que la reverberación afecta el tamaño y el sostenido de las pistas el nombre del preset es un poco
tonto, eso no significa que no
aplicado, lo que le da más poder para ajustar la mezcla de forma independiente.
sea útil. La única forma de
saberlo es escuchando.
Ajustes de tono y propagación

A continuación, desea minimizar los cambios tonales no deseados causados por la
adición de reverberación a la señal seca, y esto probablemente sea más fácil de hacer si
aísla la pista seca y el retorno de reverberación juntos. Las herramientas y técnicas para
hacer esto son exactamente las mismas que usó para ajustar el tono combinado de
grabaciones de instrumentos con múltiples imitaciones en las Secciones 8.3 y 11.3:
cambios de sincronización y fase, inversión de polaridad y EQ. Sin embargo, está claro
que desea procesar solo la señal del efecto en este caso; de lo contrario, alterará el
equilibrio que ya ha logrado para su pista seca. Aunque algunos plug-ins de reverberación
pueden incluir herramientas para ajustar cualquiera de estos aspectos de su salida,
normalmente es igual de fácil insertar un plug-in de retardo, ajuste de fase o EQ favorito de
su colección en el canal de retorno de la reverberación. La mayoría de estas opciones de
procesamiento deberían necesitar muy poca explicación adicional; solo tiene que escuchar
las coloraciones tonales no deseadas que se introduzcan cuando atenúa el retorno de
reverberación y luego reequilibrar la respuesta de frecuencia del efecto para
contrarrestarlas. Sin embargo, la idea de retrasar la señal de efecto, generalmente referida
Figura 16.5
Muchos complementos de reverberación tienen funciones de procesamiento de balance integradas, pero generalmente es más fácil y flexible usar los que ya
conoce. Todo lo que tiene que hacer es insertar sus plug-ins de mezcla normales en el retorno de reverberación, como se muestra aquí en Cubase.
como agregar "predelay", merece una pequeña discusión adicional. "Creo que el predelay es la parte más
importante de cualquier reverberación", dice Alan Parsons, "y es el primer botón que alcanzo". 5
Lo que pasa con el predelay es que no solo ajusta los efectos de cancelación de fase entre los sonidos húmedo y seco; también
influye en qué tan atrás en la mezcla la reverberación de mezcla parece tirar de la pista tratada, subjetivamente hablando.
Cuanto menos predelay use su mezcla de reverberación, más lejos podrá alejar los sonidos del oyente. Si no usa ningún
predelay, entonces la implicación es que el instrumento tratado está engrapado a la pared trasera de la sala virtual de la
reverberación, mientras que agregar el predelay rescata ese incómodo predicamento y lo acerca al oyente. Mi consejo aquí es
comenzar con unos 10 a 20 ms de prerretardo, apuntando en el lado más corto para un espacio con un sonido más íntimo y en
el lado más largo para una acústica virtual más espaciosa. y luego para refinar la configuración hasta unos pocos milisegundos a
cada lado de esa configuración inicial por razones tonales. Lo que esto significa es que puede aplicar la reverberación de mezcla
en todas sus pistas hasta cierto punto si es necesario, sin alejar la mezcla en su conjunto indebidamente del oyente. Sin
embargo, si más tarde descubre que no puede mezclar o distanciar una pista lo suficientemente lejos, es posible que desee
configurar una segunda reverberación de mezcla con menos predelay específicamente para tratar eso; esta eventualidad no es
común, en mi experiencia, pero es útil reconocerlo como una posibilidad. Otro problema a tener en cuenta con el predelay es
que reduce el enmascaramiento de la señal húmeda por la señal seca, por lo que normalmente puede usar niveles de
reverberación más bajos cuando ha marcado algún predelay, y esto puede mejorar la claridad de su mezcla. Lo que esto
significa es que puede aplicar la reverberación de mezcla en todas sus pistas hasta cierto punto si es necesario, sin alejar la
mezcla en su conjunto indebidamente del oyente. Sin embargo, si más tarde descubre que no puede mezclar o distanciar una
pista lo suficientemente lejos, es posible que desee configurar una segunda reverberación de mezcla con menos predelay
específicamente para tratar eso; esta eventualidad no es común, en mi experiencia, pero es útil reconocerlo como una
posibilidad. Otro problema a tener en cuenta con el predelay es que reduce el enmascaramiento de la señal húmeda por la señal
seca, por lo que normalmente puede usar niveles de reverberación más bajos cuando ha marcado algún predelay, y esto puede mejorar la claridad de su
La última característica de la reverberación que quizás desee modificar un poco es la extensión estéreo. Tener una amplia
difusión estéreo en una reverberación combinada suele ser un aspecto deseable
efecto, porque ayuda a que las pistas de su mezcla se sientan como si pertenecieran juntas al abarcarlas en su
entorno acústico, pero hay algunas situaciones en las que es posible que desee reducir la extensión. Por ejemplo, es
posible que desee combinar micrófonos de percusión puntuales con micrófonos de sala estéreo que no tengan una
imagen estéreo amplia o que hayan sido deliberadamente reducidos por su elección de panoramización; una
reverberación de mezcla de sonido amplio puede parecer bastante incongruente en este caso.
Reverberación de mezcla equilibrada
Una vez que haya diseñado su parche de mezcla básico, debe equilibrarlo con todo lo demás
que está en la mezcla. Sin embargo, no puede hacer esto con los botones de solo hacia abajo,
así que desactívelos para poder escuchar la reverberación en su contexto adecuado. Por el
momento, atenúe el envío único que ha agregado hasta ahora, y si ha estado jugando con el
fader del canal de retorno, restablezca la ganancia unitaria. Sin la reverberación en la mezcla,
vuelva a familiarizarse con el problema de la mezcla durante unos segundos para recuperar un
poco de perspectiva y luego suba lentamente el control de nivel de envío tanto como sea
necesario para conectar la pista seca con más fuerza con la mezcla en su conjunto. o, para verlo
de otra manera, para alejar el instrumento lo suficiente del oyente. Cuanta más reverberación
agregue, más se mezclará el instrumento y más se moverá hacia el fondo. 6
¿QUÉ PASA SI HAY DEMASIADO MEZCLA?

La falta de mezcla no es el único problema de mezcla que se le puede presentar: también puede encontrar pistas
que se mezclan demasiado bien. En otras palabras, se han grabado con demasiado spill / reverb, por lo que no
puede llevarlos lo suficientemente adelante en el
mezcla. Esto puede ser casi imposible de solucionar, porque es complicado deshacerse de la reverberación grabada. No obstante,
existen algunos trucos de procesamiento que pueden tener cierto éxito en el "desmezclado", especialmente si se utilizan en
combinación:
norte Ilumine el tono del instrumento con ecualización o procesamiento de distorsión, porque los humanos estamos
programados psicológicamente para interpretar el brillo como una pista de que una fuente de sonido está cerca. (Las
frecuencias altas se absorben tan fácilmente que nunca sobreviven a un viaje de larga distancia hasta el oyente tan
bien como las frecuencias medias y bajas).
norte Reduzca la imagen estéreo de los archivos estéreo, o incluso colóquelos en mono, ya que la reverberación a
menudo cancelará la fase más que el instrumento en sí.
norte Aumente el rango dinámico del instrumento de alguna manera para sumergir las colas de reverberación de fondo de bajo
nivel entre las notas y al final de las frases. La expansión simple o la compuerta de rango limitado pueden funcionar hasta
cierto punto, mientras que los procesadores transitorios a veces pueden entregar los productos en pistas de percusión si
ofrecen la opción de ganancia de "sostenimiento" negativa. La expansión multibanda o incluso la reducción de ruido
dedicada pueden ofrecer mejoras adicionales, pero por lo general serán opciones bastante escasas. Puede hacer un
último intento de hacer avanzar el sonido superponiendo un instrumento MIDI seco o una muestra junto con la parte
norte grabada.
norte Secuestrar el helecho ornamental del cliente y exigir que la parte se registre como rescate. Por cada día de
retraso, envíe al cliente una hoja por correo.
Una vez que tenga el ajuste más satisfactorio posible, cambie su perspectiva de escucha para comprobar que la
reverberación no enmascara ningún otro instrumento, al igual que hizo al comprobar el impacto de
enmascaramiento de cada instrumento recién agregado durante Proceso de equilibrio de la parte 3. Si algún rango
de frecuencia importante está siendo oscurecido por la reverberación agregada, entonces coloque un plug-in de EQ
en el canal de retorno de reverberación para cortarlo. (Es posible que deba atenuar las frecuencias de
reverberación restantes para recuperar el grado anterior de mezcla). Preste especial atención a la región por debajo
de unos 300 Hz aproximadamente, ya que esto generalmente se beneficia de cierto grado de corte en la mayoría de
los estilos para preservar el headroom y la claridad de los instrumentos bajos en el extremo bajo y también para
evitar la acumulación de energía en las frecuencias medias bajas, siendo este último uno de los problemas más
comunes en estudios pequeños. mezclas. “A menudo ecualizo la reverberación para atenuar los graves”, dice Mick
Guzauski, “para que ... no enturbie ningún instrumento. Por lo general, saldré de algunos medios bajos, alrededor
de 200 a 300 Hz ". 7 Sin embargo, la cantidad de reducción de EQ que es adecuada aquí es bastante específica de
género, así que prepárese para volver a visitar esta configuración después de haber hecho referencia a su primer
borrador de mezcla contra algunos competidores comerciales.
Igualar el retorno de reverberación también tiene otros propósitos, especialmente si prefiere que su efecto de
reverberación no llame la atención sobre sí mismo, por ejemplo, en estilos duros o acústicos donde los
tratamientos artificiales audibles pueden socavar el sentido de crudeza e integridad emocional de la música. Lo
que más comúnmente delata el juego de que estás usando reverberación son las frecuencias altas excesivas en
el retorno de la reverberación, porque la mayoría de las acústicas naturales musicalmente útiles rara vez tienen
muchos reflejos de sonido brillante. “Si voy a usar una reverberación”, dice Elliot Scheiner, “quiero que pase
desapercibida, así que ya no uso reverberaciones brillantes; mis reverberaciones son generalmente más oscuras
". 8 Un filtro de paso bajo o un corte de shelving alto en el retorno de reverberación es, por esta razón, muy común
cuando se usa cualquier reverberación, pero es casi natural cuando la reverberación está dirigida específicamente
a
Figura 16.6
Es común reducir la cantidad de contenido de gama baja en su retorno de reverberación (como se muestra aquí en X-Verb de SSL) para mantener las
bajas frecuencias de su mezcla con un sonido claro.

proporcionando mezcla. La forma exacta de configurar el filtro debe, por supuesto, ser juzgada de oído para
encontrar el contorno de frecuencia que mejor reduzca la audibilidad de la reverberación y, al mismo tiempo,
le permita cumplir su función de mezcla. Si no puede escuchar la reverberación artificial como un efecto por
derecho propio, pero la mezcla parece diluirse y desmoronarse cuando silencia el retorno de reverberación,
entonces probablemente esté yendo en la dirección correcta. Ed Seay dice: "Ni siquiera tienes que
escucharlo, pero puedes sentirlo cuando desaparece; simplemente no suena tan amigable, ni tan cálido". 9
A veces, la ecualización no llega lo suficientemente lejos y también es necesario emplear la dinámica. La

circunstancia más común que requiere este ajuste es cuando los transitorios hacen que la reverberación
produzca flams o rebotes estéreo que distraen, en cuyo caso vale la pena probar un procesador de transitorios
dedicado en el canal de retorno, colocado antes del complemento de reverberación, para ver si puedes bajar el
tono. Los procesadores de transitorios basados en umbrales no suelen ser efectivos en esta función si más de
una pista alimenta la reverberación, por lo que los diseños independientes del umbral son una opción mucho
mejor. A veces, la dinámica selectiva de frecuencia también resulta necesaria, más comúnmente cuando la
sibilancia vocal golpea la reverberación y se esparce de manera antinatural por la imagen estéreo. Un de-esser
insertado en el canal de retorno antes de la reverberación es la solución obvia aquí, pero un posible
inconveniente es que la eliminación de eses sin umbral no es fácil de encontrar. Si esto causa un problema, su
mejor opción podría ser enviar señales vocales a la reverberación a través de un canal intermedio
extravagantemente eliminado. (Simplemente no envíe este canal directamente a la mezcla o sonará como si
los cantantes se hubieran tragado la dentadura postiza).
Una vez que haya aplicado su efecto de mezcla en todos los canales que parecen requerirlo, asegúrese de
confirmar los equilibrios en sus diferentes sistemas de monitoreo a diferentes volúmenes de reproducción.
Tampoco es una mala verificación de la realidad evitar el retorno de reverberación durante 10 segundos,
imaginar cómo desea que se mezcle la pista y luego volver a introducir la reverberación. A menudo, este simple
proceso resaltará algunos pequeños problemas de equilibrio o una coloración tonal previamente desapercibida.
eso necesita ser atendido con más ajustes del ecualizador de retorno. También puede mejorar su capacidad
para escuchar los equilibrios de efectos internos dentro de una mezcla si escucha una o dos veces con las
pistas principales (tal vez bajo, batería y voz principal) omitidas en varias combinaciones, para que las partes
en primer plano no distraigan su concentración. a partir de detalles de fondo: Geoff Emerick 10 y Alan Parsons 11 Ambos
han mencionado de forma independiente el uso de esta técnica para sus propias mezclas, por lo que estará en
buena compañía.
Dicho todo esto, bien podría ser que la aplicación de reverberación de mezcla a la primera pista la coloque bien
en la mezcla sin la necesidad de ningún procesamiento de balance adicional en el canal de retorno. Sin
embargo, a medida que continúe identificando instrumentos mezclados de manera insuficiente y aplicando el
mismo efecto a ellos, la situación podría cambiar fácilmente, por lo que es bastante normal seguir ajustando el
procesamiento del saldo del canal de retorno hasta el momento en que declara que la mezcla ha terminado.
MEZCLA POR OTROS MEDIOS

La reverberación no es el único medio para mezclar una producción. Los retardos cortos también funcionarán
admirablemente (como se explica en el capítulo siguiente) y muchos efectos de modulación distanciarán los
instrumentos haciéndolos sonar más difusos. El seguimiento doble también puede combinar mejor un instrumento o
una voz, incluso si mantiene la pista doble a un nivel tan bajo que no es realmente audible por derecho propio.
Agregar ruido de fondo a su mezcla a menudo mejorará la sensación general de mezcla, y si no le apetece obtener
sus propias grabaciones de ruido, entonces consiga una biblioteca de efectos de sonido multimedia y busque lo que
generalmente se llama "tono de sala" o Archivos de “ambiente de habitación”. El tono de la habitación es el sonido
de nada que sucede en una habitación; no es lo más interesante de escuchar, pero en una función de fondo puede
ayudar a que todas las pistas de tu mezcla se sientan como si estuvieran juntas.
16.4 reverB para tamaño

La mayor diferencia entre las reverberaciones diseñadas para la mezcla y el tamaño es que cuando la primera es proporcionada
mejor por las reflexiones de reverberación anteriores, la última se crea mejor enfocando el sonido del efecto en el resto de la
cola de la reverberación. Como tal, puede dejar la duración de la reverberación de cada preset sin cambios durante la audición y
bajar cualquier control de nivel separado que tenga para reflexiones tempranas. Los ajustes preestablecidos en los que el inicio
de la reverberación tiene un ataque claro tienden a funcionar menos bien para esta aplicación que los ajustes preestablecidos
que comienzan de forma más suave y lenta. Más allá de estas sugerencias, muchos de los consejos anteriores sobre la elección
de un ajuste preestablecido aún se mantienen:
norte Tenga cuidado con los ajustes preestablecidos que suenan poco naturales, ya que tendrán problemas para crear el sonido
de un espacio más grande de manera convincente. Los plug-ins de CPU-light generalmente sonarán menos naturales que
los algoritmos más ávidos de computación.

norte Siéntase libre de ignorar los nombres de los preajustes con impunidad; el objetivo principal es tratar de
imaginar el espacio implícito en cada preajuste y decidir si es el tipo de espacio adecuado para que exista
su mezcla.
norte No se preocupe demasiado por los desequilibrios tonales siempre que no haya resonancias metálicas
desagradables.
norte Compruebe que la imagen estéreo esté distribuida de forma bastante uniforme y evalúe la compatibilidad mono.
norte No apresure el proceso de selección y asegúrese de ratificar su elección correctamente con sus
diferentes sistemas de monitoreo.
norte Cuando tenga un parche prometedor, silenciarlo, recalibrar sus oídos a la mezcla tal como está y
luego atenuarlo para confirmar que realmente es lo que está buscando.
Cualquier reverberación que cree para mejorar el tamaño también creará inevitablemente una pequeña cantidad de
mezcla (al igual que cualquier reverberación de mezcla también dará pistas de tamaño), pero puede reducir este
"deslizamiento de la misión" a un grado útil dándole a su reverberación de tamaño una buena dosis de prerretardo:
desde 50 ms en adelante. Es por
este predelay más largo que reverbera con un “golpe” de ataque no funcionará normalmente en esta función, porque el
inicio de reverberación fuerte puede hacer que los transitorios suenen como si estuvieran en llamas. Es en parte por
esta razón que algunos ingenieros optan por utilizar un tiempo de prerrelay relacionado con el tempo, porque entonces
el ataque de reverberación que sigue a cualquier golpe de percusión quedará enmascarado por el siguiente, haciendo
que el golpe sea menos audible. Glen Ballard proporciona otra buena razón para aumentar el predelay para una
reverberación más larga: “Siempre estoy interesado en escuchar las palabras del vocalista… así que me gusta tener la
señal seca un poco clara del efecto, solo para la articulación. Si es una canción muy lenta, digamos una balada,
entonces el pre-delay probablemente será más largo ". 12
La reverberación de tamaño también agregará inevitablemente sustain, y aunque esto en general puede ser algo
bueno, es aconsejable intentar que el tono de ese sustain sea bastante neutral si es posible, porque es posible que
desee aplicar este efecto a muchos sonidos en su arreglo si buscas cualquier tipo de sensación de “todo en una
habitación” para la producción. Dado el largo tiempo de retardo, la cancelación de fase entre los sonidos secos y
húmedos debe ser mínima, por lo que cualquier ajuste tonal se puede realizar simplemente con EQ: solo un
instrumento de rango completo junto con el retorno de reverberación, y luego atenuar la reverberación hacia arriba y
hacia abajo para resaltar los cambios tonales en el sustain del instrumento que tal vez desee abordar. Puede
encontrar útiles los cortes de muesca aquí si resulta que la reverberación enfatiza cualquier resonancia de tono
disonante. Al igual que con la reverberación de mezcla, la extensión estéreo normalmente se puede dejar como está.
Reverberación de tamaño de equilibrio
Con un parche de reverberación adecuado sobre la marcha, desactive esos botones de solo nuevamente para que pueda
continuar balanceando el efecto dentro del contexto de la mezcla completa. El procedimiento es similar al descrito para la
reverberación de mezcla, la principal diferencia
Figura 16.7
Reducir la audibilidad de un “golpe” de ataque de reverberación utilizando un tiempo de prerretardo igualado por tempo.
ya que el desvanecimiento de la reverberación aquí da la impresión de que un instrumento está dentro

de un espacio más grande del que se grabó. Cuanto más aplique, más clara será la impresión de esa
acústica más grande. Cuanto más atenúe la reverberación de un instrumento específico, más audible
será la reverberación y mayor será la ilusión adicional de tamaño y potencia relativos. Con la mejora
de tamaño, inevitablemente vendrá una cierta distancia adicional de las pistas que contienen los
efectos, así como un sustain adicional, pero estos deberían ser efectos secundarios que no son tan
fuertes como las ilusiones de tamaño.
Sin embargo, hay una decisión subjetiva adicional que tomar con el tamaño de la reverberación: ¿Debería colocar todos los
instrumentos en un solo espacio, para una presentación más realista, o ser más creativo y colocar instrumentos individuales o
grupos de instrumentos en entornos acústicos contrastantes? Esto último está lejos de ser natural o realista, por supuesto, pero
no obstante brinda excelentes oportunidades para el contraste musical: su voz principal puede estar seca como un hueso, de
modo que esté al principio de la mezcla, la batería puede estar en lo que suena como una gran sala con paneles de madera, y
las cuerdas y los coros podrían flotar etéreamente dentro de un entorno similar a una capilla; el cielo es el límite, en realidad. Las
elecciones creativas como esta no están realmente dentro del alcance de una imprimación de mezcla de uso general, pero
ofreceré un pequeño consejo aquí que me ha servido bien en el transcurso de muchas mezclas diferentes: trate de hacer
coincidir la naturaleza de cada espacio diferente con el carácter sonoro y la intención artística de los sonidos a los que se
aplicará. Así que no pongas una sala de conciertos suave con tambores punk agresivos si un sonido irregular de sala "en el
garaje" se adapta mejor a su actitud. No coloque un coro de niños angelical en un pasillo largo si el sonido de una catedral
espaciosa apoya más la serenidad de las líneas musicales del coro. Sobre todo, no pongas un solo de gaita en una arena de
conciertos cuando realmente pertenece a un búnker subterráneo. Así que no pongas una sala de conciertos suave con tambores
punk agresivos si un sonido irregular de sala "en el garaje" se adapta mejor a su actitud. No coloque un coro de niños angelical
en un pasillo largo si el sonido de una catedral espaciosa apoya más la serenidad de las líneas musicales del coro. Sobre todo,
no pongas un solo de gaita en una arena de conciertos cuando realmente pertenece a un búnker subterráneo. Así que no
pongas una sala de conciertos suave con tambores punk agresivos si un sonido irregular de sala "en el garaje" se adapta mejor
a su actitud. No coloque un coro de niños angelical en un pasillo largo si el sonido de una catedral espaciosa apoya más la serenidad de las líneas music
Cuanto más larga sea la reverberación, mayor será la posibilidad de problemas de enmascaramiento, por lo que es
aún más importante con la reverberación de tamaño que siga cambiando su perspectiva de escucha para evaluar el
impacto de la reverberación en la claridad de sus pistas secas, especialmente a bajas frecuencias. En la mayoría de
las producciones convencionales, las colas de reverberación en el extremo inferior de los instrumentos de bajo suelen
ser contraproducentes: la impresión adicional de tamaño que obtiene de los retumbos sísmicos se compensa con
creces por una pérdida de margen y definición de nota. Mi recomendación es filtrar el retorno de reverberación de
paso alto para mantener las frecuencias bajas ajustadas y controladas, y también ser conservador con la cantidad de
reverberación de tamaño en sus instrumentos bajos en general. Otra cosa a tener en cuenta es agregar mucho de
este tipo de reverberación a partes de acordes estéreo sostenidas, como los pads de sintetizador. La naturaleza de
tales partes dificulta que cualquier reverberación larga las mejore mucho, por lo que todo lo que la cola de la
reverberación termina haciendo es difuminar los cambios de acordes, haciendo que parezca que el teclista no puede
mantener el ritmo. (Y después de todo ese trabajo, también lo cuantificaste).
Si desea que su tamaño de reverberación sea audible como un efecto por derecho propio es otra
decisión que depende del propósito de esa reverberación en
REVERBACIONES DE EFECTOS ESPECIALES

Este capítulo se ocupa principalmente de las reverberaciones que tienen fines más técnicos, pero en algunas producciones
una reverberación también se puede utilizar como una característica por derecho propio, un efecto especial diseñado para
hacer una declaración. Si está utilizando una reverberación de esta manera, no hay una gran cantidad de consejos útiles que
pueda ofrecer, simplemente porque todo depende de su idea personal de qué tipo de efecto le gustaría escuchar. Mi principal
recomendación es considerar incorporar ese efecto particular en la etapa de balance, tratándolo exactamente como cualquiera
de las pistas grabadas normales en su proyecto de mezcla y balanceándolo con el mismo cuidado. Sin embargo, tenga en
cuenta que el efecto puede no tener una clasificación tan alta en términos de "importancia sónica" como la pista seca que lo
impulsa, por lo que puede ser apropiado agregarlo a la mezcla más abajo en el orden de clasificación. Además, le
recomendamos que se haga preguntas difíciles sobre si todos los aspectos de la reverberación en cuestión son absolutamente
esenciales para su impacto artístico. Si no lo hace, la claridad de su mezcla puede verse afectada por efectos secundarios
innecesarios de mezcla, tamaño, tono, sostenido o propagación.
También tenga en cuenta que el impacto de cualquier efecto especial disminuye con la familiaridad, por lo que puede ser
contraproducente dejarlo en la mezcla todo el tiempo. “Prefiero encenderlo y apagarlo a lo largo de la canción en dos o tres
lugares”, recomienda Al Stone. “Eso es lo que debería ser un efecto. Si está encendido todo el tiempo, se cancela solo ". 13 Guy
Sigsworth comparte puntos de vista similares: “Me gustan mucho estas piezas electrónicas que Stockhausen hizo en la
década de 1950…. Uno de los pocos efectos con los que tuvo que tocar fue la reverberación, e hizo muchas cosas en las
que la primera nota está completamente seca, la segunda lo más reverberada posible, la siguiente en algún lugar en el
medio. Las reverberaciones son muy dinámicas, no son como una tina en la que sumerges todo, se mueven, son muy
ágiles, son como un animal nervioso. Me gusta mucho eso, así que trato de conseguir ese enfoque hiperactivo del espacio ". 14
la producción. Cuando una sola reverberación está operando sobre la mayoría de las pistas en el arreglo
para mejorar el tamaño aparente del lugar virtual, entonces mantenerlo discreto suele ser sensato, en cuyo
caso querrá seguir políticas de dinámica y ecualización de canal de retorno similares a las de cuando se
utiliza la reverberación de mezcla. Sin embargo, cuando se utilizan reverberaciones de varios tamaños de
manera más creativa, hacer que el sonido de algunos de estos espacios conjurados sea menos tímido podría
ayudar con los contrastes musicales dentro del arreglo; en este caso, tenga doble cuidado con las
consecuencias de enmascaramiento indeseables de las reverberaciones. .
Cualquiera que sea la táctica que adopte, pase por la prueba de objetividad habitual con cada reverberación una
vez que la mayoría de los envíos estén operativos: omita el retorno durante unos segundos, recree en su mente el
tamaño de la ilusión que busca y luego restablezca la reverberación para ver cómo se compara con ese ideal. Si
dejar de lado algunos de los instrumentos más importantes durante un tiempo le ayuda a refinar los equilibrios de
reverberación más sutiles, entonces dale un toque también. Un asunto para dedicar en particular
La concentración a la vez que refina el sonido general de su tamaño de reverberación es si ha elegido la mejor
combinación de duración de reverberación y nivel de reverberación general. Si la reverberación es demasiado
larga, es posible que no pueda usarla lo suficiente para crear una ilusión creíble de un espacio más grande sin
que elimine toda la mezcla y oscurezca todos los detalles agradables de la mezcla; si la reverberación es
demasiado corta, es posible que no pueda mejorar el tamaño aparente de su producción con la eficacia que le
gustaría.
16.5 reverB para tono

Donde con frecuencia puede ser apropiado tener envíos a una reverberación de mezcla o tamaño
provenientes de la mayoría de los canales en su mezcla, los parches de reverberación dedicados a
mejoras de tono o sostenido generalmente se aplicarán solo a pequeños grupos de pistas. Esto se
debe a que estos dos últimos tipos de reverberación tienen más en común con la ecualización que
con la reverberación, y debería quedar claro en la Parte 3 de este libro que es poco probable que un
ajuste de ecualización que funcione para un instrumento funcione bien para otro. De hecho, la
similitud de dicho procesamiento con el ecualizador fue la razón por la que introduje la idea de
reverberación tonal / sostenida en el capítulo 12; es mucho más sensato realizar cualquier modelado
tímbrico subjetivo de un sonido al principio del proceso de equilibrio, en lugar de dejarlo. hasta que
el equilibrio sea completo, después de lo cual cualquier cambio tonal podría alterar fácilmente todo
el carrito de manzanas.
Figura 16.8
Aunque pequeños complementos extravagantes de CPU como Voxengo OldSkoolVerb ( cima) o GSi TimeVerb ( fondo) Puede que no suene natural para
mejorar la mezcla o el tamaño, realmente pueden agregar carácter cuando busca alteraciones de tono o sostenido.
Es mejor acortar un efecto de reverberación principalmente con el propósito de alterar el tono de una pista
tratada para evitar una cola de reverberación obvia, como lo sería en una reverberación de mezcla, porque
Si una reverberación tonal
esto minimiza inmediatamente el tamaño y los efectos secundarios de sostenido. Por lo tanto, cuando revise
es sustancialmente más ancho
los ajustes preestablecidos de sus complementos, querrá mantener la duración del efecto bajo control para
que la imagen creada por las señales
obtener una impresión decente de las cualidades tonales de cada reverberación. Sin embargo, la similitud
secas, o en una ubicación diferente en la
con la reverberación de mezcla termina ahí, porque los tipos de preajustes más utilizables suelen ser
imagen estéreo, entonces el cambio de timbre
aquellos con un sonido poco natural: cuanto menos suenen como espacios acústicos reales, menos
puede diluirse
mezclarán la pista como efecto secundario. Los horribles desequilibrios en la respuesta de frecuencia y las
y el sonido tratado aparecerá
resonancias horriblemente ruidosas también pueden ser una ventaja.
menos directo en
la mezcla.
tage, porque es más probable que esas características produzcan cambios verdaderamente significativos en el
timbre de los sonidos tratados. Cualquier plug-in viejo y descabellado con una carga de CPU muy delgada
también está de vuelta en el menú por razones similares. Jack Douglas observa: “A veces, las cosas más
extrañas, como las viejas reverberaciones de primavera, pueden sonar realmente fenomenales en la mezcla. Por
sí solo va a sonar horrible ... pero utilícelo bien: coloree un poco, filtre, ecualice, y sonará genial en su
mezcla." 15 Manny Marroquin comparte su gusto por los resortes: “Suenan geniales. Puede hacer [la
reverberación] corta y ajustada con una puerta y agrega tono y profundidad al sonido sin eliminarlo….
Cuando tienes algo en una mezcla abarrotada que realmente quieres resaltar, pero agregar EQ lo haría
sonar duro, pásalo por una reverberación de resorte ". dieciséis
Lo que también debe darse cuenta es que el sonido de los ecos de un preset en particular por sí solo es solo
una parte de lo que está buscando, porque una gran proporción del cambio tonal final disponible aquí en
realidad será el resultado del filtrado de peine entre el húmedo y el sonidos secos. Por esta razón, siempre
debe asegurarse de que el sonido seco se mezcle junto con el efecto cuando escuche presets para un parche
de reverberación tonal, y tenga en cuenta que los niveles relativos de las señales secas y húmedas afectarán
la gravedad de la fase. cancelación. Además, una vez que se ha encontrado un ajuste preestablecido que
favorece la señal seca, es posible que pueda refinarlo aún más aplicando un ajuste de fase / polaridad y un
retardo previo al canal de retorno; tenga en cuenta que los retardos previos de menos de 10 ms normalmente
le proporcionarán un filtrado de peine más potente efectos. La ecualización del canal de retorno también tiene
mucho que ofrecer. Manny Marroquin afirma: "Escucho la frecuencia en la que la reverberación coincide con la
señal de entrada y la modifico". 17
Idealmente, el objetivo aquí es que la reverberación no se escuche, de modo que se fusione con el sonido seco en la
percepción del oyente para proporcionar los mayores cambios tonales con la menor cantidad de efectos secundarios
de mezcla. Uno de los desafíos para lograr este objetivo es encontrar la combinación correcta de nivel de
reverberación y duración de la reverberación; a medida que aumenta el nivel de la reverberación, su duración a
menudo deberá reducirse si desea mantener el mismo nivel de audibilidad. También es aconsejable tener cuidado
con el ancho estéreo y la ubicación de su retorno de reverberación tonal, porque si el efecto
es sustancialmente más ancho que la imagen creada por las señales secas, o en una ubicación diferente en la
imagen estéreo, entonces el cambio de timbre puede diluirse y el sonido tratado aparecerá menos adelantado en
la mezcla. Probablemente ya tengas el hábito de cambiar los sistemas de monitoreo para ratificar decisiones de
mezcla tonal como esta, pero asegúrate de verificar la compatibilidad mono en particular para evitar sorpresas
desagradables; como mencioné anteriormente, las reverberaciones baratas y desagradables realmente pueden
caer en sus culos en mono.
El peligro con la reverberación tonal es que agregarla generalmente aumentará el nivel general del
instrumento tratado, especialmente si está utilizando niveles similares de señal húmeda y seca para
aprovechar todas las posibilidades del filtrado de peine. Por esta razón, es posible engañarse a sí mismo si
simplemente apaga el efecto en un intento de juzgar su valor. Un mejor enfoque es encontrar un nivel de
fader razonable para el sonido procesado en el balance y luego silenciar los sonidos secos y húmedos
juntos durante unos segundos. Cuando haya tenido la oportunidad de apreciar el estado de la mezcla sin
esos canales, intente recordar cómo desea que suene el compuesto y solo entonces reintroduzcalos en la
mezcla. De esa manera, es más probable que se muestre desapasionado acerca de los méritos de la
reverberación.
Una vez que esté seguro de que ha llegado a una combinación de señales secas y húmedas que
realmente mejora el carácter de los instrumentos seleccionados en la mezcla, todavía se enfrenta a la
tarea de equilibrar estos sonidos rejuvenecidos dentro
Figura 16.9
Un ajuste de reverberación de tono típico, que se ejecuta en el complemento de reverberación de convolución SIR2 de Christian Knufinke: una respuesta
de impulso con carácter con un tiempo de caída corto, un predelay de menos de 10 ms, imagen estéreo estrecha y respuesta de frecuencia muy
esculpida.
la mezcla en su conjunto. Debido a que la reverberación tonal se convierte efectivamente en una parte integral del
sonido, deja de funcionar como un efecto de reverberación de envío-retorno tradicional, y tiene mucho más
sentido tratar los canales secos y húmedos de la misma manera que lo haría con los canales de micrófono
individuales en una grabación de instrumentos multimiked. Así que normalmente termino encaminándolos a
ambos a un canal de grupo común para el control global, lo que me permite procesar el sonido completo por
razones de equilibrio sin alterar las relaciones de fase minuciosamente perfeccionadas entre los canales
constituyentes. Sin embargo, al igual que con las grabaciones de instrumentos de múltiples imitaciones, puede
haber un mayor potencial creativo en el procesamiento de los canales individuales, pero puede encontrar
dificultades aquí si agrega la reverberación tonal a más de una pista, porque si procesa el canal de efectos en
beneficio de una de las pistas secas, es posible que no se adapte a las demás. Sin embargo, no es mucho
esfuerzo adicional obtener un control adicional aquí, creando instancias separadas del mismo efecto para cada
pista tratada. También es posible que pueda reducir la audibilidad del efecto de esta manera, reemplazando un
parche de reverberación estéreo con varias instancias mono, cada una con un panorama de la ubicación de la
pista seca que lo alimenta, una táctica que tanto Al Schmitt 18 y Elliot Scheiner 19 han empleado con éxito. Por
supuesto, esto inevitablemente multiplica el recuento de complementos, por lo que esta es una razón adicional
para favorecer los algoritmos con un pequeño apetito de CPU en roles tonales.
16.6 reverB para sostener

Lo que la reverberación tonal es combinar la reverberación, la reverberación sostenida es el tamaño de la reverberación; en
otras palabras, una reverberación más larga diseñada para un control tímbrico creativo en lugar de la simulación de reflejos
acústicos naturales. Como tal, configurar una reverberación sostenida implica muchos de los mismos pasos ya discutidos con
relación a la reverberación tonal en la Sección 16.5:
norte Por lo general, solo aplicará una reverberación sostenida dedicada a grupos pequeños de instrumentos, y es
mejor hacerlo en la etapa de equilibrio si es posible.
norte Solo puede elegir preajustes de manera efectiva mientras escucha la señal húmeda junto con la seca.
norte Las reverberaciones que suenan demasiado naturales tenderán a tener más efectos secundarios no deseados,
en este caso principalmente agregando una mejora de tamaño, así que no tenga miedo de eliminar
complementos que cuajarían la leche a 20 pasos en circunstancias normales.
norte Su objetivo es lograr que los sonidos secos y húmedos se fundan en uno perceptualmente. Si no lo hacen, es más
probable que el efecto confunda la mezcla, aumentando los efectos secundarios de mejora de tamaño y
enmascarando los detalles de otros sonidos de instrumentos. Dentro de este contexto, el nivel, la duración y la
extensión / posición estéreo de la reverberación requieren la debida consideración.
norte Resista la evaluación del éxito de la reverberación sostenida simplemente desactivándola o

desactivándola, de lo contrario caerá en el sesgo de sonoridad. En su lugar, elimine todo el sonido de la
mezcla, tómese unos segundos para volver a aclimatarse y reconstruir su imagen mental de cómo debería
aparecer el sonido tratado en la mezcla, y luego vuelva a encender el instrumento (y su efecto).
norte Una vez que haya logrado la mejor mejora de sostenimiento que pueda administrar,
Puede fingir efectivamente que la pista seca y el retorno húmedo son los micrófonos individuales de una grabación de
instrumentos de múltiples imitaciones con fines de equilibrio.
reverberación cerrada
Es una pena que los excesos de la década de 1980 hayan dado a las reverberaciones cerradas una reputación
tan terrible, porque muchos ingenieros ahora instintivamente se alejan de ellas incluso cuando son útiles. Me
vienen a la mente un par de situaciones específicas: cuando se quiere lograr la máxima sensación de tamaño en
una producción, pero sin colas de reverberación ridículamente largas que oscurecen todos los detalles de la
mezcla o difuminen los cambios de acordes; y cuando desee agregar una reverberación sostenida o tonal corta y
densa que no decaiga gradualmente, un efecto que es particularmente bueno para aumentar el volumen de la
batería / percusión de sonido fino. Aunque la reverberación con puerta tradicional se generó utilizando una puerta
que actúa sobre una reverberación normal,
Sin embargo, hay algunas consideraciones más con la reverberación sostenida. Para empezar, es una buena idea usar
una buena dosis de prerretardo (sugeriría 25 ms o más) para eliminar la cancelación de fase de la ecuación. De esa
manera, minimizará los cambios tonales directos de estilo EQ, lo que le brinda un control más independiente sobre la
mejora del sostenido, además de hacer que cualquier procesamiento de balance del retorno de reverberación responda
de manera más predecible. Sin embargo, al igual que con la reverberación de tamaño, ese aumento en el predelay trae
consigo la posibilidad de que un inicio de reverberación claramente definido pueda atraer una atención injustificada sobre
sí mismo en la mezcla, por lo que debe evitar presets con baches o usar un tiempo de predelay relacionado con el
tempo.
16.7 reverB para SPreAd

El aspecto de mejora estéreo de la reverberación es difícil de separar de sus otras funciones, por lo que la
mayoría de las veces es mejor pensar en él más como un obsequio gratuito adicional que como el propósito
principal del efecto. Sin embargo, hay situaciones en las que el aspecto estéreo de la reverberación puede ser el
principal atractivo. Aquí están algunos ejemplos:
norte Un efecto clásico para voces implica una reverberación corta y burbujeante que agrega densidad y amplitud
estéreo al rango de frecuencia superior. La falta de cola minimiza las contribuciones de tamaño y sostenido,
mientras que la combinación de pre-retardo y sesgo de alta frecuencia evita cualquier sensación de mezcla y
restringe el impacto tonal a una elevación genérica de alta frecuencia.
norte Cualquier efecto con cola de reverberación se puede utilizar para "pintar hasta los bordes" del campo estéreo de
forma genérica. La reducción de los reflejos iniciales y la adición de un retardo previo sustancial evita los ajustes
en la mezcla o el tono; un suave, suave, pero
no obstante, la elección preestablecida antinatural reduce los efectos secundarios relacionados con el tamaño; y el
procesamiento de balance del canal de retorno minimiza cualquier énfasis de sostenido indebido de los rangos de
frecuencia individuales y reduce la audibilidad general de la reverberación como un efecto por derecho propio.
norte Las reverberaciones cortas pueden funcionar de manera similar si usa sin caracteres pero
preajustes de sonido sintético y aumentar el predelay para reducir la mezcla y las mejoras
tonales. Sin embargo, tenga cuidado con los flams si su prerretardo supera los 20 ms.
16.8 Malabarismo con las mejoras de reverberación

Aprender a crear y aplicar cada una de las diferentes reverberaciones
especializadas que he discutido aquí tiene dos propósitos. En primera instancia,
significa que puede usar una combinación de estos efectos para agregar
exactamente Siempre que sea pequeño
la cantidad y calidad correctas de cada mejora sin ahogarse en efectos Los ingenieros de mezcla de estudio me dicen que
secundarios no deseados. Siempre que los ingenieros de mezcla de un tienen problemas para encontrar los niveles de
estudio pequeño me dicen que están teniendo problemas para encontrar los reverberación correctos en su mezcla, invariablemente
niveles de reverberación correctos en su mezcla, es invariablemente porque porque su
su elección de plug-in no proporciona una combinación adecuada de la elección del complemento no proporciona
mejoras. Cuando hay suficiente mezcla, el tono se deforma; cuando logras una combinación adecuada de
agregar un sustain favorecedor a tu piano, suena como si estuviera en un mejoras.

túnel de ferrocarril;
y en el proceso de agregar una sensación de espacio, combinas cosas

demasiado, por lo que todo suena a un millón de millas de distancia. Dedicar reverberaciones especializadas a
tareas especializadas combate esta frustración tan común.
DESMASCARADO CON REVERB

Aunque la reverberación a menudo puede causar problemas de enmascaramiento adicionales en una mezcla,
vale la pena darse cuenta de que a veces puede contrarrestar los efectos del enmascaramiento. Una forma de
lograr este resultado es aumentando el sostenido de un instrumento enmascarado, de modo que la señal húmeda
siga en el tiempo más allá del final del evento musical específico que enmascara la señal seca. El ancho estéreo
de un parche de reverberación también puede desenmascarar instrumentos en virtud de la señal húmeda que
emerge de la “sombra” de un instrumento que enmascara la señal seca. Por ejemplo, si un agitador central en su
arreglo estuviera enmascarado detrás de golpes de bombo central simultáneos, podría usar la reverberación para
desenmascararlo, ya sea extendiendo el sustain del agitador más allá del de la patada o ampliando el sonido del
agitador a ambos lados en el campo estéreo. Además,
La segunda ventaja de saber qué características de reverberación afectan la prominencia de qué

mejoras es que le permite adoptar un enfoque menos reglamentado si las limitaciones prácticas de su
estudio lo exigen. Trabajar en una configuración de hardware, por ejemplo, puede limitarlo a una
pequeña cantidad de procesadores de reverberación, en cuyo caso puede ser necesario usar cada
efecto individual para cubrir más bases en términos de posibles mejoras. Una vez que comprenda
cómo minimizar y maximizar cada mejora de reverberación individual, no es un gran paso crear
parches de reverberación con proporciones deseables de varias mejoras simultáneamente. Si tiene
motivos estéticos personales para utilizar una selección idiosincrásica de efectos, tal vez si busca un
sonido con un matiz retro específico, Entonces, el conocimiento de si y cómo se pueden controlar las
mejoras de un procesador específico también es extremadamente útil para determinar cómo obtener
el máximo valor de su contribución única a su producción. Lo mismo se aplica si hay alguna
reverberación grabada en la mezcla, ya sea en forma de grabaciones de micrófono ambiental o
"imprímalo ahora porque nunca lo volveremos a encontrar". efectos rebota.
Para terminar esta discusión sobre la reverberación de mezcla, mi último consejo es este: no use la
reverberación como una especie de reflejo involuntario. Para citar a Steve Albini, "[Reverb] es algo que se hace pro
forma mucho del tiempo. [Los ingenieros] se lo ponen porque sienten que se supone que deben hacerlo. Nunca
he tenido esa respuesta. Esperaré hasta que alguien diga: 'Eso suena raro' y luego probaré la reverberación ". 20
Numerosos discos comerciales tienen muy poca reverberación, porque ya tienen suficiente mezcla, tamaño,
sustain, tono y propagación tal como están. Muchas otras producciones modernas aplican la reverberación solo
de forma selectiva porque la falta de algunas de las mejoras de la reverberación puede respaldar la intención
general de la música; por ejemplo, mucha música en estilos pop, urbano y electrónica se beneficia de que
algunos elementos estén mal mezclados, por lo que están justo en tu cara al principio de la mezcla.
ir al grano
norte La reverberación mejora varios aspectos de un sonido tratado a la vez, siendo los más importantes para fines
de mezcla la mezcla, el tamaño, el tono, el sostenido y la difusión. Para usar la reverberación de manera
efectiva en la mezcla, necesita obtener cierto control independiente sobre cada una de estas mejoras para
poder lograr exactamente la combinación correcta.
norte Para crear una reverberación de mezcla, acorte un preajuste estéreo de sonido natural para eliminar su cola de
decaimiento y agregue alrededor de 10 a 20 ms de predelay. Aborde las coloraciones tonales no deseadas
ajustando el prerretardo, la fase, la polaridad y la ecualización del efecto.
norte Para crear una reverberación de tamaño, elija un preajuste estéreo de sonido natural, preferiblemente con un inicio de
reverberación suave, y agregue alrededor de 50ms o más de predelay. Aborde las coloraciones sostenidas no
deseadas igualando el efecto.
norte Para crear una reverberación tonal, acorte un preajuste que suene poco natural para eliminar su cola de
decaimiento y refinar el sonido con ajustes de prerretardo, fase / polaridad y ecualizador. Preste especial
atención a la longitud y el nivel general del
efecto, y considere si su ancho estéreo y su posicionamiento se ajustan al de la señal seca.
norte Para crear una reverberación sostenida, elija un ajuste preestablecido que suene poco natural, preferiblemente
con un inicio de reverberación suave, agregue al menos 25 ms de predelay y refine su sonido con ajustes de
ecualización. Preste especial atención a la duración y al nivel general del efecto, y considere si su ancho estéreo
y su posición se ajustan a los de la señal seca.
norte Para crear una reverberación extendida, pruebe con un preajuste antinatural con una tonalidad suave y sin color, y haga
todo lo posible por utilizar el procesamiento de preretardo y balance para minimizar los efectos secundarios de mezcla /
tamaño / tono / sostenido.

norte Las reverberaciones de mezcla y tamaño a menudo se agregarán a muchas pistas
diferentes en un arreglo y generalmente se aplican mejor después de que el equilibrio
completo está en su lugar, mientras que las reverberaciones tonales y sostenidas (y de
hecho los efectos especiales de reverberación más ostentosos) tienden a ser más útiles
para muy pequeños. número de pistas y, a menudo, se aplican mejor durante el proceso de
norte equilibrado inicial. Las reverberaciones de mezcla y tamaño pueden equilibrarse en la
mezcla casi como si sus retornos fueran instrumentos independientes. La ecualización
puede reducir el enmascaramiento no deseado, evitar el desorden en los graves y reducir la
audibilidad aparente del efecto, mientras que el procesamiento de de-essing y transitorio
aplicado a la señal de entrada de la reverberación también puede ayudar a que el efecto sea
más discreto.
norte A pesar de su accidentado historial, las reverberaciones con compuertas aún pueden ser útiles, especialmente los
diseños "falsos" que crean una explosión antinatural de ecos densos y consistentes.
norte Aunque la reverberación tiene el potencial de enmascarar elementos de una mezcla, también puede ayudar a
desenmascarar instrumentos en determinadas situaciones alargando o difundiendo el sonido seco o alterando su
tono.
Asignación
norte Haga un estudio de todos los plug-ins de reverberación en su sistema DAW y asegúrese de tener al menos una
reverberación bastante realista, así como un par de dispositivos de carácter. Si se siente restringido aquí, consulte las
alternativas de terceros.
norte Regrese a su sección de mezcla balanceada de la Parte 3 y vea si puede obtener un rendimiento sonoro adicional de
cualquiera de las pistas usando parches de reverberación tonal o sostenida. Pruebe al menos un par de cada uno para
tener una idea de las posibilidades. Si producen algo que valga la pena, es posible que deba reequilibrar para adaptarse
a las adiciones.
norte Configure al menos una reverberación de mezcla y una reverberación de un tamaño para experimentar cómo estas
mejoras afectan el carácter de su mezcla. No olvide dedicar tiempo a equilibrar los canales de devolución, con el
procesamiento si es necesario.
CAPÍTULO 17
Mezclar con retrasos
255
Un efecto de retardo crea patrones de ecos que suelen ser mucho más simples que los de una reverberación. Aunque la
mayoría de los ingenieros de mezcla de estudios pequeños parecen favorecer las reverberaciones con fines de mezcla, los
retrasos pueden ser más útiles debido a la forma en que ofrecen mejoras de estilo de reverberación de formas más
precisas: piense en el retraso como un rifle de francotirador en comparación con la escopeta de reverberación. Para
muchas producciones modernas iniciales, de hecho, los retrasos pueden ser más adecuados que las reverberaciones,
simplemente porque ocupan menos espacio en la mezcla y pueden hacerse menos audibles por derecho propio. Por
ejemplo, la mayoría de lo que la gente piensa que es reverberación en las producciones de Spike Stent es en realidad
demora. 1
17.1 CONTROLES Y CONFIGURACIÓN DE RETARDO ESENCIAL

Cuando se enfrenta a un módulo adicional de retardo, los dos controles principales de los que hay que
preocuparse son Delay Time, que establece el tiempo de retardo entre el sonido seco y el primer eco, y Feedback
Level (a veces llamado Repeats o Regeneration), que determina cuántos los ecos posteriores siguen al primero y
la rapidez con que decaen con el tiempo. Si se siente cómodo con estos dos controles, puede aprovechar bien los
ajustes preestablecidos de los plug-ins e ignorar prácticamente otros parámetros más detallados a menos que se
sienta particularmente inclinado a mimar a su nerd interior. El retardo y la reverberación son efectos basados en
el eco, por lo que no debería sorprendernos que el uso de cada uno de ellos en la mezcla sea similar en muchos
aspectos:
norte Una configuración de efecto de envío-retorno le dará más control sobre el sonido del efecto de retardo que
una configuración de inserción.
norte Puede utilizar efectos de retardo para mejorar la mezcla, el tamaño, el tono, el sostenido y la propagación, aunque los
efectos en cada caso suelen ocupar menos espacio en la mezcla que los creados por la reverberación.
norte Los ecos simples y limpios tienden a funcionar mejor para las mejoras de mezcla y tamaño, mientras que los
algoritmos más característicos (como las emulaciones digitales de dispositivos de eco analógicos) brindan cambios
de tono y sostenido más variados.
Figura 17.1
Las emulaciones de dispositivos de retardo antiguos basados en cinta cuestan diez centavos, y su carácter sonoro inherentemente
antinatural (aunque atractivo) los hace muy adecuados para ofrecer mejoras tonales y sostenidas.
norte Los retrasos creativos claramente audibles se introducen mejor mientras se equilibra, en lugar de intentar encajarlos
una vez que se ha completado el equilibrio.
norte No olvide prestar suficiente atención a equilibrar sus devoluciones de retardo, tanto en términos de nivel como en
términos de procesamiento de ecualización / dinámica.
Si va a crear un retraso para fines de mezcla, luego un solo 50 para

Un retardo corto de "slapback" de 100 ms con muy poca retroalimentación es una buena opción. Este es un tiempo de
retardo lo suficientemente largo como para evitar los efectos secundarios tonales del filtrado de peine, pero generalmente es
lo suficientemente corto como para gelificarse con el sonido seco bastante bien, siempre que los niveles de efecto sean
bastante bajos y se use el procesamiento de balance para camuflar la señal húmeda. cuanto más se pueda. Don Smith es
solo uno de los fanáticos de este tipo de parche: "Agrega una bofetada natural como en una habitación, por así decirlo, que
tal vez no escuches, pero sientes". 2 Para propósitos de tamaño, un retraso más largo con algo de retroalimentación tiene
más sentido, pero por lo demás, la función del procesamiento del equilibrio sigue siendo la misma.
Nos ocupamos de la idea de utilizar retardos para el tono y el sostenido en el capítulo 12, porque su uso suele
tratarse mejor en la etapa de equilibrio. Sin embargo, ahora que sabemos más sobre los efectos basados en eco
en general, seamos un poco más específicos. Un retardo tonal producirá los efectos más dramáticos cuando su
tiempo de retardo esté dentro de la zona de filtrado de peine (menos de 20 ms), aunque los retardos de estilo
analógico que suenan poco naturales también inevitablemente colorearán el tono incluso más allá de ese rango. Es
posible que pueda salirse con la suya agregando un poco de retroalimentación si desea enfatizar el "timbre"
resonante del parche de retardo, pero si es así, debe considerar si necesita hacer coincidir el tono de esa
resonancia con la pista que está procesando — usted
Mezclar con retrasos CAPÍTULO 17 257
puede ajustarlo afinando el tiempo de retardo. Es más probable que los retrasos con fines de mantenimiento utilicen una
retroalimentación sustancial, así como tiempos de retraso más largos.
El procesamiento en el canal de retorno de un retardo de mezcla o tamaño generalmente se enfocará en problemas de

equilibrio, al igual que con los parches de reverberación que cumplen funciones similares, aunque muchos ingenieros también
envían desde sus retornos de retardo a efectos de reverberación para hacer retroceder las repeticiones de retardo.
detrás de las señales secas en la mezcla, haciéndolas sonar más como ecos
naturales. También es común que los efectos de retardo se reduzcan en Haciendo retrasos
respuesta a las voces / instrumentos principales (como mencioné en el sónicamente diferente

capítulo a las pistas secas tiene el
14) para que las repeticiones de retardo no interfieran con la definición de la nota y de que reduce los efectos secundarios de
ventaja
la inteligibilidad de la letra. Con retrasos para el tono y el sostenido, hay mucho que de la mezcla y el tamaño, lo que puede
la mejora
ganar procesando los retornos de efectos de manera bastante severa con EQser
u útil si desea que su producción se sienta
otros efectos tonales discutidos en el Capítulo 12; recuerde que no es cómo ajustada,
suenan por sí solos lo que importa siempre que mejoren la pista seca. Hacer que compacto, y justo en el
tales efectos sean bastante diferentes a las pistas secas tiene una ventaja adicional cara del oyente.
ventaja de que reduce la mezcla y los efectos secundarios de mejora de tamaño, lo que puede ser útil si
desea que su producción se sienta firme, compacta y justo en la cara del oyente: un truco favorito de Spike
Stent, que puede escuchar en todas sus mezclas para Massive Ataque. 3
Con retardos de tamaño o sostenido, la cuestión de cómo sus tiempos de retardo más largos encajan con el tempo de la
canción merece un poco más de reflexión, porque hacer coincidir un retardo con el tempo efectivamente lo hace menos
audible: el eco de cualquier evento rítmico determinado se enmascara a algunos medida por el siguiente evento rítmico.
Por lo tanto, un retardo sincronizado con el tempo se puede atenuar mucho más alto en la mezcla antes de que comience a
notarse de forma obvia, lo que con frecuencia hace que este tipo de parche sea preferible para tareas de mejora de
sostenido / tamaño de caballo de batalla en la mezcla. La mayoría de los efectos de retardo de DAW ahora incluyen
funciones de ajuste de tempo como estándar, lo que le permite especificar tiempos de retardo en términos de duración de
notas musicales, pero si no es así, aún puede calcular los tiempos de retardo relacionados con el tempo en milisegundos
muy fácilmente: dividir
60.000 por el valor de tempo de latidos por minuto (BPM) de su producción, y luego pruebe diferentes
múltiplos y fracciones de ese valor. Por lo tanto, un tempo de 120 bpm le dará un valor de 500ms, por
ejemplo, y tiempos de 1000ms, 250ms o 125ms también pueden ser útiles, al igual que los valores de
triplete de 167ms y 83ms.
No es raro tener varios retardos sincronizados con el tempo en la mezcla, ya que cada valor de nota de tiempo de
retardo puede adaptarse más a algunas pistas secas que a otras. También puede encontrar que un ligero
alargamiento del tiempo de retardo más allá del estricto valor tempomatched da un resultado más musical en
algunos casos. "O establezco retrasos en el ritmo o ... un poco lento", dice Neal Avron. “No me gustan los retrasos
con tanta prisa. En canciones más vibey, un retardo ligeramente detrás del ritmo puede hacer que las cosas
suenen un poco más relajadas ". 4 Los ecos marginalmente perezosos también pueden ser necesarios cuando un
intérprete se adelanta un poco al ritmo de vez en cuando.
Los efectos de retardo que no están sincronizados con el tempo

pueden ser mucho más bajos en la mezcla sin dejar de ser
claramente audibles, por lo que son mejores para aplicaciones más
creativas donde permiten al oyente apreciar las complejidades de la
sincronización sin que el efecto pisotee todo lo demás en la arreglo.
Sin embargo, el problema práctico con los retrasos inigualables es
que rápidamente comienzan a socavar el ritmo de tu pista si los usas
demasiado, por lo que si estás usando los retrasos como una
declaración dentro de los estilos rítmicos, entonces generalmente es
mejor tomar un tipo del enfoque híbrido sentado en cerca eligiendo
tiempos de retardo polirrítmicos. Están relacionados con el tempo
pero no se corresponden con longitudes de notas simples. Algunos
ejemplos comunes son los retrasos de tres corcheas y tres dieciséis
notas. Los retardos polirrítmicos son el valor comercial de muchos
estilos de baile,
Figura 17.2
Efectos de retardo de plug-in muchas repeticiones de retardo audible con sonido trippy mientras se protege la claridad rítmica
como Cubase de Steinberg esencial del ritmo.
ModMachine y el
Biónico del interruptor
La demora facilita la
sincronización de su demora 17.2 USO DE RETRASOS EN ESTÉREO
veces al tempo maestro de su
Otra razón por la que los retardos suelen ser más útiles que las reverberaciones para los estilos modernos es que no
proyecto. Esto es útil si desea
manchan el campo estéreo como lo hace una reverberación. Como resultado, los retardos suelen dejar una mezcla
que los efectos de retardo se
hundan en la mezcla y sean con un sonido más abierto y son los preferidos por muchos ingenieros.
menos audibles por sí mismos.
Hay diferentes formas en las que puede querer colocar los ecos en el campo estéreo para diferentes propósitos. Los retardos de
mezcla y tamaño tienden a ser más efectivos cuando se usa una configuración estéreo verdadera, en otras palabras, un efecto
de retardo donde el posicionamiento / dispersión estéreo de los ecos en el retorno del retardo coincide con el de las señales
secas mono y estéreo que alimentan el efecto. En este escenario, las repeticiones de retardo refuerzan el posicionamiento
estéreo de la mezcla y, por lo tanto, llaman menos la atención sobre sí mismas, lo que es ideal para aplicaciones de mejora sutil.
En mi experiencia, implementar una configuración de verdadero estéreo en algunos DAW es tan entretenido como cepillarse los
dientes con una amoladora angular, pero trata de perseverar, porque definitivamente vale la pena el esfuerzo. (La configuración
de retardo estéreo, es decir, no el rectificado de ángulo). Entrada mono, Los efectos de retardo de salida estéreo que añaden
una sensación de amplitud estéreo tienden a llamar más la atención sobre sí mismos como efectos artificiales y también pueden
confundir la imagen de pistas estéreo, mientras que los retardos simples de entrada y salida mono tienen menos éxito como
efectos de envío global porque el retorno mono reduce efectivamente la mezcla y satura el centro de la imagen estéreo. Los
retardos mono tienen sus usos, pero es con el procesamiento tonal y sostenido de instrumentos individuales donde realmente se
destacan, especialmente cuando el retorno del retardo se panoramiza para que coincida con la señal seca que se está tratando.
Los retardos de salida mono tienen menos éxito como efectos de envío global porque el retorno mono reduce efectivamente la
mezcla y satura el centro de la imagen estéreo. Los retardos mono tienen sus usos, pero es con el procesamiento tonal y
sostenido de instrumentos individuales donde realmente se destacan, especialmente cuando el retorno del retardo se
panoramiza para que coincida con la señal seca que se está tratando. Los retardos de salida mono tienen menos éxito como
efectos de envío global porque el retorno mono reduce efectivamente la mezcla y satura el centro de la imagen estéreo. Los
retardos mono tienen sus usos, pero es con el procesamiento tonal y sostenido de instrumentos individuales donde realmente se destacan, especialmen
Mezclar con retrasos CAPÍTULO 17 259
RETARDO MÚLTIPLE
Los efectos de retardo de múltiples pulsaciones ocupan el término medio entre los efectos de retardo simples y la reverberación.
Lo que le permiten hacer es especificar de forma independiente la sincronización, el nivel y (generalmente) la ubicación estéreo
de un puñado de ecos separados. Por un lado, tu
Puede utilizar estas funciones para implementar efectos de retardo normales, pero, por otro lado, puede simular algo parecido al
patrón de reflejos iniciales de una reverberación. El lugar en el que resida un parche de retardo de varias pulsaciones específico en
este continuo determinará cómo se maneja mejor desde una perspectiva de mezcla.
Por supuesto, los efectos de retardo también pueden mejorar la propagación estéreo, al igual que la
reverberación, si puedes conseguir un módulo de retardo que te dé control sobre la posición de los diferentes
ecos que genera. Sin embargo, hay un par de cosas que debe tener en cuenta al hacer esto. En primer lugar, la
panoramización de retardos cortos puede disfrazar los efectos de filtrado de peine cuando se escucha en
estéreo, por lo que debe confirmar la compatibilidad mono de dicho parche con cuidado. En segundo lugar,
existe el peligro de que la panorámica de los ecos individuales desvíe la imagen estéreo general del efecto de
retardo hacia un lado, lo que podría no ser deseable. Una respuesta a este dilema es tener repeticiones de
retardo alternativas con panoramización de oposición para que equilibren el efecto estéreo hasta cierto punto,
una configuración llamada retardo de “ping-pong”, que puede ser extremadamente eficaz para parches
polirrítmicos en particular. Otra táctica es utilizar un solo eco encuadrado en el lado opuesto del panorama
estéreo que la señal seca. Sin embargo, hagas lo que intentes, siempre debes preguntarte si el carácter estéreo
de tus retrasos distrae demasiado la atención de los elementos más importantes de la producción en su
conjunto.
ir al grano
norte Los efectos de retardo ofrecen mejoras de mezcla similares a la reverberación, mientras que ocupan menos
espacio en la mezcla. Aunque los patrones de eco que crean suelen ser más simples, puede tratarlos de la
misma manera que la reverberación desde la perspectiva del procesamiento de configuración y balance.
norte Los tiempos de retardo que se ajustan al tempo tenderán a hundirse en la mezcla, lo que los hace
ideales para mejoras de mezcla. Los tiempos de retardo incomparables saldrán de la mezcla en
niveles más bajos, por lo que se adaptan mejor a aplicaciones creativas más ostentosas. Sin
embargo, si los tiempos de retardo inigualables están socavando el flujo rítmico de su producción,
pruebe los retardos polirrítmicos.
norte Una configuración de efecto estéreo verdadero funcionará mejor para retardos de mezcla y tamaño,
aunque tal configuración puede ser difícil de crear en algunos sistemas DAW. Los efectos de entrada
mono, salida estéreo y retardo mono simple tienden a adaptarse mejor a los roles tonales y sostenidos,
pero también pueden aplicarse para mejorar deliberadamente el estéreo. Si es así, esté atento a la
compatibilidad mono y el equilibrio estéreo.
Asignación
norte Haga un estudio de todos los plug-ins de retardo en su sistema DAW y verifique que tenga al menos un
algoritmo digital bastante limpio, así como un par de dispositivos modelados analógicos con carácter. Si se
siente restringido aquí, consulte las alternativas de terceros.
norte Regrese a su mezcla, guárdela y abra una copia. Silencie los efectos de reverberación que haya utilizado y, en su lugar,
experimente con los parches de retardo para ver si pueden lograr mejoras similares con menos efectos secundarios no
deseados. Una vez que haya visto qué diferentes patches de retardo podrían ofrecer en cada uno de los roles, guarde
su mezcla nuevamente, abra otra copia y elimine todos los envíos de efectos, dejando los retornos de retardo y
reverberación en su lugar. Ahora intente lograr el mejor equilibrio de efectos de retardo y reverberación para cada canal.
Una vez que haya logrado esto, guarde la mezcla una vez más y luego compárela con las dos versiones anteriores para
obtener una apreciación completa de lo que los retrasos y las reverberaciones pueden hacer en la mezcla.
http://www.cambridge-mt.com/ms-ch17.htm
CAPÍTULO 18
Mejoras estéreo
261
Durante la discusión sobre el panorama en la Sección 8.2, sostuve que el ancho estéreo es mucho más
importante para muchas producciones convencionales que el posicionamiento estéreo exacto, una opinión que
se ve confirmada por la enorme variedad de trucos que los ingenieros de audio han ideado para ajustar la
difusión de la imagen. Este capítulo detalla una selección de estas técnicas con el fin de aclarar las ventajas y
desventajas de cada método.
18.1 AJUSTES DE ARREGLO

Algunas de las mejoras estéreo más efectivas en la mezcla se pueden lograr subrepticiamente
sin cargar un solo complemento. Mi truco más común para inflar los sonidos de las
presentaciones de Mix Rescue, por ejemplo, es generar pistas dobles falsas, que luego se
pueden hacer panorámicas de oposición para obtener un ancho instantáneo y una densidad de
disposición adicional. Las pistas que ofrecen esta posibilidad serán aquellas que incluyan el
mismo material musical interpretado más de una vez, lo que no es raro en muchas partes de
sección rítmica, riff y gancho. Si duplica la pista en cuestión y usa sus herramientas de edición
de audio para mezclar sus secciones musicales repetidas, puede generar una versión que se
combine con la original como una doble pista sobregrabada por separado. Entonces, digamos
que el coro de su canción tiene ocho compases de duración, pero el patrón de acordes se repite
dos veces dentro de eso.
una sola parte de guitarra acústica rasgada dentro de ese coro, simplemente copiando el Figura 18.1
parte y cambiando el orden de las dos secciones de cuatro compases de la copia. Cuando mezclas el Generando una "falsificación"
pistas originales y duplicadas juntas, seguirán sonando como interpretaciones independientes, porque la doble pista con audio
parte original se reproducirá edición.
compases 1 a 4 mientras que la “pista doble” reproduce los

compases 5 a 8, y viceversa.
Sin embargo, cuando las secciones no se repiten tan de cerca,

debes pensar un poco más lateralmente para hacer este truco.
Regularmente recurro a la manipulación de tono y tiempo para
cuadrar este particular
círculo, y cubrimos todas las técnicas que probablemente necesitará para esto en el Capítulo 6. En otros casos,
puedo construir la pista doble más como una especie de colcha de retazos robando acordes individuales y notas
de todo el lugar para lograr la ilusión de una nueva sobregrabación, especialmente en aquellos casos en los que
un sonido en particular (guitarra eléctrica saturada, por ejemplo) arroja sus juguetes fuera del cochecito si se
somete a cambios de tono o estiramiento del tiempo. Algunos usuarios de estudios pequeños intentan crear
este efecto simplemente retrasando una copia de una sola pista, pero es importante darse cuenta de que esto
no creará casi el mismo resultado y puede causar serios problemas de cancelación de fase en mono. (Sin
embargo, hay algunas aplicaciones útiles de esa idea, a las que llegaré en un momento).
Otro truco libre de complementos que vale la pena considerar es agregar algún tipo de textura de fondo estéreo de
pantalla ancha. Un pad de sintetizador es una opción frecuente aquí, pero los sonidos sin afinar pueden ser igualmente
útiles. Mis incondicionales de esta técnica son cosas como el silbido de la cinta, el ruido del vinilo y el tipo de ambiente de
sala de fondo que se usa para el trabajo de Foley en la película (a menudo llamado "tono de sala" en el comercio). Sin
embargo, los efectos secundarios de las adiciones con tono y sin tono serán inevitablemente un poco diferentes, así que
elija con cuidado. Un pad enriquecerá los sostenidos con tono, las texturas sin tono mejorarán hasta cierto punto la
mezcla percibida y oscurecerán los detalles de bajo nivel, y los ambientes de Foley también pueden implicar claramente
una sensación de tamaño y espacio. Una ventaja particular de usar complementos, pero musicalmente no esenciales,
partes como estas para agregar ancho estéreo es que la compatibilidad mono rara vez se convierte en un problema
incómodo. Entonces, ¿qué pasa si el pad o el tono de la habitación pierden definición, o incluso desaparecen por
completo, en mono? De todos modos, la mayoría de los entornos de escucha mono son tan bajos que es poco probable
que se pierdan los efectos típicamente sutiles.
18.2 AJUSTE DEL ESPACIO ESTÉREO

Es fácil ajustar la propagación de una colección de archivos mono en la imagen estéreo mediante la panorámica, pero
las grabaciones estéreo pueden ser un poco más complicadas de manejar cuando se trata de ajustar el ancho estéreo.
Por supuesto, reducir una pista estéreo no es demasiado complicado. Todo lo que debe hacer es ajustar el panorama
individual de los canales izquierdo y derecho, como vimos en la Sección 8.2. Ampliar una grabación estéreo, por otro
lado, es un poco como comprar ropa interior sensata: tu mejor opción es M&S. Dejame explicar.
Estamos acostumbrados a pensar que las grabaciones estéreo están compuestas por una señal para el
altavoz izquierdo y una señal para el altavoz derecho, pero resulta que también puede codificar una
Figura 18.2
Un gran pequeño complemento
grabación estéreo como dos canales en un manera: un canal que contiene los elementos mono en el
gratuito de manipulación de M&S centro de la imagen estéreo (el
en: MSED de Voxengo. Middle signal) y un canal que contiene los elementos que aparecen
descentrados (la señal Sides). Cuando un sonido se desplaza fuera del
centro en una grabación de Middle and Sides (M&S), su nivel se reduce en
la señal de Middle y aumenta en la señal de Sides, su polaridad en la señal
de Sides indica en qué lado del campo estéreo se encuentra. Puede
representar una señal estéreo idéntica en ambos formatos,
izquierda-derecha y M&S, y como cada uno representa exactamente la
misma información, es fácil convertirlos entre ellos.
Mejoras estéreo CAPÍTULO 18 263
Si la codificación M&S no hace ninguna diferencia en el sonido de un archivo estéreo, ¿qué sentido tiene?
Bueno, la razón por la que es tan útil es que nos permite un mayor control sobre los aspectos mono y
estéreo de una grabación y, en particular, nos brinda la capacidad de aumentar el ancho estéreo en
una grabación determinada atenuando el nivel de la señal de Sides; empuje

las cosas lo suficiente e incluso puede hacer que el escenario de sonido Lo crucial
estéreo parezca extenderse más allá de los altavoces en una configuración recordar es que
estéreo. Sin embargo, es crucial recordar que el componente Sides de una Los lados de una grabación estéreo
grabación estéreo no es audible en mono, por lo que si comienza a enfatizar El componente no es audible en mono, por lo
mucho ese componente en la mezcla, la caída de nivel cuando pasa a mono que si enfatiza mucho eso en la mezcla, la
puede ser bastante dramática; en casos extremos, un sonido podría caída de nivel cuando cambia a mono puede
desaparecer por completo en algunos sistemas de escucha. Por lo tanto, al ser bastante
aumentar el ancho estéreo de esta manera, debe asegurarse de comparar su dramático.
balance de mezcla en estéreo y mono, y también es sensato

relegar tales tratamientos de ensanchamiento a partes musicalmente sin importancia (como rellenos de sección rítmica o
pads de sintetizador) de modo que cualquier nivel de caída en el que incurra su ensanchamiento no haga una tontería de
la producción.
No hay escasez de complementos de potenciadores estéreo que operen según los principios de M&S, aunque
puede implementar fácilmente un ensanchamiento similar sin ninguno de ellos simplemente duplicando su
pista estéreo, panoramizando los lados izquierdo y derecho del duplicado de forma centralizada (sumando así
a mono), y luego invirtiendo la polaridad del duplicado. A medida que agrega el duplicado a la mezcla,
progresivamente cancelará en fase más del componente medio de la grabación estéreo, aumentando así el
nivel relativo del componente Sides. No obstante, personalmente me resulta más conveniente utilizar un
codificador / decodificador M&S separado, y mi favorito firme para esto es el MSED multiplataforma de
Voxengo, ¡sobre todo porque es gratuito y soy un tacaño! Este complemento codifica una señal estéreo de
izquierda a derecha en formato M&S dentro del complemento, le ofrece un control de nivel independiente
sobre los niveles medio y lateral, y luego vuelve a codificar la señal estéreo al formato de izquierda a derecha
en sus salidas. MSED también le brinda la opción de codificar o decodificar desde M&S, lo que ofrece
posibilidades adicionales si desea procesar las señales del medio o de los lados de un archivo estéreo de
forma independiente utilizando otros complementos en su DAW, tal vez para ecualizar una imagen de caja
central en su grabación aérea de batería estéreo sin impactar tanto en los platillos y los elementos de sonido
de la habitación, que aparecen más cerca de los bordes de la imagen estéreo.
Otra aplicación de la ecualización M&S es proporcionar un control de ancho selectivo en frecuencia, porque
cualquier frecuencia que aumente en la señal de Sides se ampliará, mientras que cualquier frecuencia que
corte se reducirá. Sin embargo, este tipo de operación selectiva en frecuencia también se implementa a
menudo mediante el enfoque igualmente viable de dividir el espectro audible en bandas y luego aplicar un
procesamiento M&S separado a cada una, exactamente en el molde de un procesador dinámico multibanda. La
razón por la que el procesamiento de ancho estéreo selectivo en frecuencia es útil es
que le permite reducir los problemas de compatibilidad mono con el mínimo impacto general en el ancho
estéreo aparente. Entonces, por ejemplo, si una desalineación de fase entre las frecuencias bajas en los
canales izquierdo y derecho de una grabación estéreo está causando una pérdida de graves al escuchar
en mono, podría codificar el estéreo al formato M&S y filtrar los lados de paso alto. señal para reducir el
problema, sin afectar la impresión estéreo entregada por las frecuencias superiores. En una línea similar,
es posible que sienta que puede salirse con la suya al aumentar las frecuencias muy altas de la señal
Sides de una grabación estéreo para darle una impresión mejorada de ancho en sistemas de escucha
estéreo de alta calidad, sabiendo que la pérdida de este alto mono-incompatible end probablemente
pasará desapercibido en equipos de reproducción mono de menor calidad.
18.3 MEJORAS ESTÁTICAS

Si bien el procesamiento de M&S puede hacer mucho para manipular la información estéreo que ya está presente
en una señal, solo puede usarla realmente para mejorar la información de ancho estéreo que ya está presente.
¿Qué sucede si desea agregar ancho estéreo a pistas mono?
Ampliación basada en eQ
Simple EQ proporciona probablemente el método más sencillo. Aquí está el trato:
norte Duplica tu pista mono.

norte Mueva las pistas originales y duplicadas a lados opuestos de la imagen estéreo. Inserte un ecualizador
norte en el canal original y realice cualquier selección anterior de cortes y aumentos.
norte Copie esa configuración del ecualizador en el canal duplicado, pero con la configuración de ganancia del
ecualizador invertida para que los cortes se conviertan en aumentos y los aumentos en cortes.
El efecto de esta configuración será, en esencia, desplazar diferentes regiones de frecuencia del
sonido a diferentes posiciones en el campo estéreo, difuminando el espectro del sonido en todo
el panorama para producir una imagen más amplia. Aunque la ventaja de este procesamiento es
que es comparativamente compatible con mono (el ecualizador cambia prácticamente y se
cancela entre sí cuando se suman los canales izquierdo y derecho), puede producir una
sensación auditiva bastante extraña en estéreo, especialmente si solo usa algunos cambios de
ecualizador de banda ancha. Un ajuste de EQ con muchos picos y valles pequeños
generalmente crea una sensación más uniforme de distribución de frecuencias. Esta es la razón
por la que esta técnica a menudo se asocia con el ecualizador gráfico: si configura un patrón
alterno de aumentos y cortes en los controles deslizantes para un canal, incluso un roadie
debería poder invertir ese patrón a simple vista en el otro canal.
Figura 18.3
Un efecto de ampliación estéreo basado en EQ.
partes de música, porque la forma en que desestabiliza la imagen fantasma parece hacer que los instrumentos suenen
menos sólidos en la mezcla; es mejor guardarlos para partes incidentales que se adapten a un papel más difuso y de
fondo.
Cambio de tono
El cambio de tono ofrece una forma diferente de ampliar las grabaciones mono. Siga el mismo esquema de
duplicación de pistas que en la técnica anterior, pero en lugar de insertar EQ para diferenciar los canales, utilice
pequeños cambios de tono; pruebe con cambios de cinco centésimas (en otras palabras, cinco centésimas de
semitono) hacia arriba en el extremo izquierdo. canal panorámico y cinco centavos hacia abajo en el canal
panorámico completo a la derecha. Aunque estos pequeños cambios de tono no son suficientes para hacer que la
pista se sienta desafinada, engañan al oído haciéndole creer que las señales que está escuchando de los dos
altavoces son en realidad fuentes de sonido independientes, por lo que da la impresión de un sonido amplio.
imagen estéreo que suena.
Sin embargo, un problema con esta implementación en particular es que los cambiadores de tono que suenan bien
también necesitan bastante CPU, por lo que rápidamente sufrirá un golpe grave en el procesador si desea ampliar
varias pistas de esta manera. Por esta razón, una forma mucho mejor de utilizar este efecto en el mundo real es
configurar el cambio de tono como un efecto de envío-retorno. De esa forma, solo necesita un cambio de tono para
todo el proyecto, y puede regular cuánto afecta a cada instrumento en la mezcla

ajustando los niveles de envío de pistas individuales. Si su cambiador de tono en
particular no hace una transición elegante a mono, también puede usar el
procesamiento M&S para reducir el nivel del componente de señal media en el canal
de retorno del cambiador de tono para reducir la maldad para los oyentes mono, y
también generalmente desea agregar un prerretardo corto (tal vez 10 ms
aproximadamente) antes del cambio de tono para evitar la cancelación de fase no
deseada entre las señales húmedas y secas.
Un parche de retardo clásico con cambio de tono
Una extensión de esta idea de cambio de tono nos lleva a uno de los trucos de efectos de
estudio más antiguos del libro. Así es como funciona. Si, en lugar de un único retardo
previo antes del cambio de tono, en realidad utiliza diferentes valores de retardo para
cada lado de su salida estéreo (normalmente unos pocos milisegundos menos de retardo
en el canal que se desplaza hacia abajo), entonces la diferencia de tiempo de llegada
entre los dos canales aumentan la disparidad percibida entre ellos y aumenta aún más la
amplitud subjetiva. Todos los ingenieros parecen tener sus propias preferencias en
términos de cantidades exactas de cambio de tono y tiempos de retardo, pero tanta gente
usa este tipo de configuración que tiene que ser uno de los tratamientos clásicos de
mezcla de uso general de todos los tiempos. Las voces principales son
Figura 18.4
Un estéreo clásico una de sus aplicaciones principales, porque no solo los ensancha, haciéndolos parecer más grandes en la
efecto de ensanchamiento basado imagen estéreo y disminuyendo la disparidad entre la reproducción estéreo y mono, sino que también los
alrededor de tono cambiado
mezcla ligeramente en la pista como efecto secundario, un poco un poco como el parche de retardo de
retrasos, aunque cada
mezcla mencionado en el capítulo anterior.
ingeniero tiene una
combinación favorita de tono
cantidades de turno y tiempos de
El mayor problema con este famoso parche más amplio en la voz principal es que agregar demasiado hará
retraso.
que cualquier banda suene como Chicago, pero incluso cuando evita ese peligro aterrador, la señal de tono
cambiado puede cancelar de fase indeseablemente con la voz seca. sonido. Aunque un pequeño filtro de
peine puede no ser importante en las partes menos importantes, en las voces principales iniciales los
pequeños cambios serán más notables. Una solución a esto es aumentar el retardo previo en otros 20 ms más
o menos, pero esto significa que luego comenzará a desenmascarar el efecto dejándolo un poco detrás de la
voz. Obtiene menos filtrado de peine, claro, pero tampoco puede salirse con la suya usando tanto
ensanchamiento antes de que el retardo con cambio de tono comience a sonar obviamente sintético. Otra
táctica que personalmente prefiero es afinar sutilmente los tiempos de retardo para que el filtrado de peine se
vuelva más benigno; un milisegundo de cualquier manera puede marcar una diferencia sorprendentemente
grande. También utilizo con frecuencia un filtro de paso alto para devolver el efecto hasta cierto punto, lo que
no solo ayuda a reducir el nivel de cancelación de fase en el rango medio (donde suele ser más dañino en este
caso), sino que también tiene el efecto de proporcionar un poco de mejora de alta frecuencia en el trato.
Independientemente de la forma en que configure este efecto, debe asegurarse de verificar su compatibilidad
mono. Una de las fortalezas del efecto es que a menudo se comporta bastante bien a este respecto, pero si
no lo es, generalmente puede salvar la situación masajeando las cantidades de cambio de tono o retardo
mientras escucha en mono.
Retrasos de Haas
Otro efecto interesante del ensanchamiento consiste en desplazar la pista seca a un punto de la imagen
estéreo y luego desplazar un solo eco a una posición diferente, a menudo en el otro lado del campo. El
tiempo de retardo aquí debe ser lo suficientemente corto para que el eco no se pueda percibir por
separado de la señal seca y, por lo tanto, se trate como si fuera un reflejo acústico del sonido seco
procedente de otra dirección. En otras palabras, debe ser lo que a veces se denomina un "retraso de
Haas", en honor al científico alemán que exploró por primera vez este efecto psicológico de forma
experimental. (Tal vez sea solo mi sentido del humor de colegial, pero siempre deseé que fuera francés).
Si la señal de retardo puede percibirse como un eco distinto por derecho propio, entonces aún se
ensanchará, pero ' Sonará mucho más notorio como efecto artificial.
Por lo general, un retardo de Haas seguirá al sonido seco en unos 30 ms, pero esto depende de
la señal que se esté retrasando, por lo que siempre debe juzgar si el retardo es audible de oído;
los transitorios agudos pueden parecer que flam a veces muy por debajo de 30 ms, ejemplo. Es
posible que se sienta tentado a establecer el retardo de manera agradable y breve por razones
de seguridad, pero eso trae problemas propios, porque cuanto más se aleja el tiempo de retardo
por debajo de 30 ms, es probable que sea más destructiva la cancelación de fase entre las
señales húmeda y seca. . Es posible que no note esto si los ha movido hacia la izquierda y hacia
la derecha, pero no habrá escape en mono. El truco para obtener los mejores resultados aquí,
entonces, es tratar de establecer un tiempo de retardo lo más alto posible sin que el eco se
separe perceptualmente de la señal seca. Un poco más de procesamiento de la devolución
diferida puede ayudar en este sentido,
Para obtener el efecto estéreo más amplio, debe desplazar los sonidos
Normalmente un Haas
húmedos y secos a extremos estéreo opuestos, pero encuentro que la mayoría
El retraso seguirá al seco
de las mejores aplicaciones para este efecto de retardo de Haas son donde las
suena dentro de unos 30 ms, pero esto
señales húmedas y secas no están tan separadas. Los retardos de Haas son
depende de la señal que se está retrasando,
excelentes para expandir suavemente señales mono en mezclas más
por lo que siempre debe juzgar si el retraso es
dispersas donde hay mucho espacio para llenar, por ejemplo. También son
audible
útiles cuando desea evitar una gran brecha en el campo estéreo entre las
de oído: los transitorios agudos pueden
partes de doble pista con panorama duro: panorama
parecer a veces inflamables
por debajo de 30ms.
un retraso de Haas para cada pista en algún lugar más cerca del centro, o incluso
superponer los retrasos ligeramente, para estirar
los instrumentos en todo el espacio que desee cubrir. Cuando se trata de elegir un nivel para el retardo de
Haas, es tentador usar bastante, especialmente si cae en el sesgo de la sonoridad al juzgar el impacto del
efecto simplemente activando y desactivando el retorno. Sin embargo, los retardos de Haas tienden a
homogeneizar bastante los sonidos de los instrumentos a los que se aplican, suavizando los detalles
internos para que suenen un poco suaves, y también alejan los sonidos del oyente, como es de esperar si
considera el efecto. estrecha relación con la mezcla de retardo / reverberación. Así que tenga un poco de
cuidado aquí: escuchar en mono realmente puede ayudar a aclarar sus decisiones, porque elimina el
ensanchamiento estéreo de la ecuación, resaltando así cualquier efecto secundario potencialmente no
deseado.
18.4 MEJORAS MODULADAS

Hasta ahora, solo hemos analizado los efectos estáticos que pueden alterar y mejorar el ancho estéreo, pero
hay más opciones una vez que ingresa al ámbito de los tratamientos modulados.
Emulación de altavoz giratorio y con panorámica automática
Probablemente el efecto estéreo modulado más simple es el auto-pan, un efecto de inserción que barre cíclicamente
un sonido mono de un lado del campo estéreo al otro. Aunque esto puede ser un efecto agradable en ocasiones,
normalmente es demasiado pesado para mejoras estéreo más sutiles en la mezcla y rápidamente se convierte en
una distracción para los oyentes estéreo. Sin embargo, todavía hay algunos parches de ampliación útiles que se
pueden obtener con un auto-panner si mantiene baja la profundidad de modulación (para que el panorama no sea
demasiado amplio), use una forma de onda de modulación suave como sinusoidal o triangular (para evitar el estéreo
desigual cambios), y empuje la velocidad de modulación hacia arriba en el rango de 5 a 10Hz.
Figura 18.5
Altavoz giratorio
emulaciones, como
el del complemento de trío
ORGANizado de GSi,
puede funcionar bien como
amplificadores estéreo en la mezcla.

Personalmente, prefiero utilizar la panorámica automática de una manera selectiva en frecuencia, si es posible, porque
tiende a resultar menos desconcertante si las distintas regiones de frecuencia realizan la panorámica de diferentes
maneras; al menos no se recupera todo el sonido rítmicamente y adelante a través del campo estéreo como una
especie de pelota de tenis de audio. Sin embargo, los panoramizadores automáticos multibanda no son exactamente
gruesos en el suelo, por lo que si no le apetece construir uno desde cero, una alternativa es encontrar un complemento
de emulación de altavoz giratorio estilo Leslie. En su forma más simple, un plug-in como este moverá los rangos de
frecuencia baja y alta de forma independiente para simular las dos bocinas giratorias del altavoz. Sin embargo, la
mayoría de los modelos también modulan otros aspectos del sonido simultáneamente, por lo que es posible que desee
aplicar la simulación como un efecto de envío para hacer que los efectos sean más sutiles. quizás con algún retraso en
el retorno del efecto para evitar problemas de filtrado de peine. (Mi plug-in VST gratuito favorito para la emulación de
altavoz giratorio en la mezcla es Leslie de Mda, principalmente porque puedo configurarlo exclusivamente para la
panorámica automática de frecuencia selectiva si quiero, sin ningún otro efecto secundario de procesamiento).
Tono dinámico y cambios de tono

Aunque el amplificador de ecualizador estático que mencioné al comienzo de la Sección 18.3
tiene algunas aplicaciones, la mayoría de las veces los cambios tonales modulados proporcionan
una mejora estéreo más útil. Chorusing, flanging y phasing lograrán este fin cuando se usen
como efectos de envío, y aunque la mecánica exacta de la forma en que funciona cada uno es
ligeramente diferente (y no es realmente esencial entenderla para propósitos de mezcla), todas
sus tácticas de ampliación estéreo. esencialmente se reduce a lo mismo: modular el tono de los
canales izquierdo y derecho de la respuesta de frecuencia de forma independiente. A Andy
Wallace le gusta este tipo de tratamiento en el bajo: “No tanto como '¡Cava el flange en el bajo!',
Porque prefiero que nadie sepa que está ahí…. Lo uso solo para abrir un poco las cosas para
que todo no sea patada, caja, bajo en el medio. 1
Solo algunas implementaciones de estos complementos permitirán que los canales estéreo individuales se
procesen por separado de esta manera, y otras tienen esta función conmutable, por lo que su primer paso de
configuración será elegir un complemento y un preajuste adecuados. Más allá de eso, normalmente siento que
los efectos de ensanchamiento más exitosos para la mezcla surgen cuando los controles de retroalimentación y
profundidad del efecto se mantienen bajos, aunque la fuerza del ensanchamiento dependerá, por supuesto, del
nivel de envío al efecto de la pista seca.
El cambio de tono modulado, más conocido como vibrato, puede producir efectos de ampliación si realmente puede encontrar
un complemento que lo ofrezca (los procesadores de vibrato de audio no son tan comunes) y luego persuadirlo para que trate
los canales estéreo de forma independiente. Si tiene esta opción disponible, vuelva a mantener bajo el control de profundidad
del vibrato para evitar que la vaguedad de la afinación se arrastre y considere la posibilidad de introducir un retardo previo en
el retorno de efectos para reducir las coloraciones tonales no deseadas.
Cualquiera que sea el efecto de modulación que utilice, es vital comprobar cómo suena su procesamiento en
mono. Una de las ventajas de los efectos de ensanchamiento dinámico
Figura 18.6
Si puede encontrar un módulo adicional de modulación que permita que sus canales izquierdo y derecho funcionen fuera de fase, entonces puede funcionar
bien como amplificador estéreo. Aquí puede ver un par de ejemplos de software gratuito. GChorus de GVST proporciona una fase variable para su canal
derecho, mientras que Classic Chorus de Kjaerhus Audio ofrece un botón Spread simple.
es que el daño causado por cancelaciones de fase indeseables tenderá a suavizarse en virtud
de que la modulación las irá variando todo el tiempo. Aún así, no puede saber cómo se acumula
su compatibilidad mono sin usar sus oídos.
18.5 OPCIONES, OPCIONES ...

He cubierto muchas opciones para la ampliación estéreo aquí, y es posible que se le perdone que se
pregunte por qué en realidad necesita más de una. La razón por la que existen tantos enfoques es que
cada uno crea un sonido subjetivo diferente, exhibe diferentes efectos secundarios y afecta la
compatibilidad mono de diferentes maneras. Solo probándolos todos y desarrollando una memoria de
cómo suenan, puede elegir el mejor para cualquier tarea de ampliación determinada.
ir al grano
norte El ancho estéreo es al menos tan importante para la producción de discos moderna como el posicionamiento
estéreo exacto, por lo que es importante tener una selección de técnicas de manipulación de ancho estéreo a su
disposición. Todos ellos cambiarán la forma en que la escucha estéreo y mono afecta el balance de la mezcla, por
lo que debe verificar con frecuencia la compatibilidad mono mientras trabaja con ellos. Generar pistas dobles
“falsas” a través de la edición de audio es una estrategia muy eficaz para completar muchas producciones de
norte pequeños estudios, tanto en términos de textura como de ancho estéreo. Mezclar una copia retrasada de una pista
no produce el mismo efecto. Los pads, el siseo de la cinta, el ruido de vinilo y los tonos de sala de Foley también
pueden agregar ancho estéreo, junto con los efectos secundarios de sostenido de nota, mezcla y tamaño.
norte La codificación / decodificación estéreo de M&S le brinda un gran control sobre el ancho de imagen de las señales
estéreo, particularmente cuando se aplica de manera selectiva en frecuencia, pero también puede provocar serios
problemas de compatibilidad mono si se presiona demasiado.
norte El ecualizador estático, el cambio de tono y los efectos de retardo pueden producir artefactos de ensanchamiento
estéreo, al igual que los procesos de modulación, como auto-panoramización, emulación de altavoz giratorio,
coros, flanger, phasing y vibrato, asumiendo que su DAW y plug-ins particulares lo permitan. para procesar los dos
lados de una señal estéreo de forma independiente.
Asignación
norte Haga un estudio de los plug-ins en su sistema DAW e intente encontrar al menos uno de cada uno de los
siguientes: auto-panner, simulador de altavoz giratorio, coro estéreo, flanger estéreo, phaser estéreo y cambiador
de tono estéreo.
norte Si puede ver alguna vía fructífera para editar juntos pistas dobles “falsas” en su propia mezcla de ejemplo,
pruebe algunas para ver si pueden completar la textura del arreglo y el campo estéreo de una manera
beneficiosa.
norte Regrese a su mezcla y experimente con una buena selección de los diferentes efectos de ajuste estéreo cubiertos en
este capítulo. Pruebe al menos el reequilibrio de formato M & S, el ensanchamiento basado en el ecualizador estático,
el parche clásico de retardo de cambio de tono, retardos de Haas y un par de tratamientos estéreo modulados
diferentes. No debería necesitar usar todos esos en cada mezcla, pero tener una idea de las características sónicas y
los efectos secundarios de todos ellos lo preparará mejor para elegir la opción más adecuada para cualquier tarea
dada.
CAPÍTULO 19
Compresión de bus,
Automatización y final del juego
273
Ahora debería tener la sección más importante de su mezcla equilibrada y endulzada al gusto, lo que
lo lleva a una distancia sorprendente de un primer borrador completo. Este capítulo explica los pasos
que debe seguir para recorrer la distancia restante.
19.1 COMPRESIÓN DE BÚSS

En este punto de la mezcla, tiene sentido comenzar a considerar cualquier compresión de bus; en otras palabras, la
compresión de toda la mezcla mediante un módulo adicional en el bus de mezcla principal. Esto se considera
deseable en muchos estilos musicales, por varias razones potenciales:
norte Introduce cierta interacción de nivel entre las diferentes partes de su mezcla al reducir ligeramente las
señales silenciosas en respuesta a las más fuertes, y al hacerlo, da la sensación de que la mezcla se
cohesiona mejor. Es común escuchar a los ingenieros hablar de la compresión del bus "uniendo la
mezcla" debido a esto.
norte Puede crear efectos de bombeo que añaden una sensación subjetiva de sonoridad y agresión, que se
adapta a ciertos estilos.
norte Si se usa un compresor característico, entonces puede mejorar subjetivamente algunos aspectos de la
mezcla, por ejemplo, agregando sutiles artefactos de distorsión en ciertas frecuencias.
norte Algunos ingenieros sienten que reduce los efectos secundarios negativos de la compresión de la
transmisión en línea. Aquí está Andy Wallace, por ejemplo: “Hace mucho tiempo, aprendí que [la
compresión de radio] estaba cambiando seriamente la forma en que sonaban los graves y el
equilibrio…. Fue entonces cuando realmente comencé a experimentar con una cantidad sustancial de
compresión estéreo. Y descubrí que si tenía algo comprimido con anticipación y estaba contento con su
sonido, la compresión adicional de la estación de radio tenía menos efecto ". 1
norte Iguala la dinámica de toda la señal de mezcla, resaltando los detalles internos de la mezcla y
aumentando los niveles promedio de la producción para que parezca más fuerte a un nivel de pico
medido dado.
De estos, el último no es realmente una buena razón para aplicar compresión de bus durante la mezcla, porque
el procesamiento de sonoridad se realiza mucho mejor en la etapa de masterización cuando la mezcla está
completa. También es importante eliminar el sesgo de sonoridad de su proceso de toma de decisiones al aplicar
la compresión de bus para que no lo engañe con un procesamiento excesivo. En otras palabras, ajuste el
control de ganancia de maquillaje de su compresor para compensar lo mejor que pueda cualquier aumento de
volumen, de modo que eludir el compresor no aumente el volumen subjetivo.
En cuanto a qué modelo y configuración de compresor usar, mi propia investigación sugiere que las opiniones en
la comunidad profesional son muchas y variadas, por lo que la compresión de bus no es solo un tipo de ajuste
preestablecido que puede colocar sobre su mezcla sin pensar. Cuando un compresor actúa sobre una compleja
señal de mezcla de rango completo, las diferencias sónicas entre los modelos de compresor y los efectos de
pequeños ajustes en los parámetros finos comienzan a generar diferencias sónicas mucho más profundas, y los
juicios subjetivos a menudo se refieren tanto a las convenciones estilísticas como a la preferencias personales del
ingeniero como cualquier otra cosa. Sin embargo, esa información no lo ayudará mucho a encontrar un entorno
que se adapte a su combinación particular, así que permítame al menos sugerir algunos de los factores prácticos
que puede que deba considerar.
La compresión de bus simplemente con el propósito de "mezclar pegamento" rara vez usa más de aproximadamente 2
a 3 dB de reducción de ganancia como máximo, y a menudo se basa en un tiempo de ataque lento y un tiempo de
liberación automática para mantener al mínimo los artefactos de bombeo y suavizado transitorio. Es poco probable que
proporciones superiores a 2: 1 sean útiles en estos casos, y es posible que descubra que proporciones tan bajas como
1,1: 1 pueden ser más apropiadas, según el estilo musical. Sin embargo, si está buscando una compresión de bombeo
más agresiva, es posible que incluso vea 8dB de reducción de ganancia en los picos, con tiempos de ataque y
liberación más rápidos y posiblemente también relaciones más altas. Lee DeCarlo también recomienda un refinamiento
importante: "Jugaré con el lanzamiento y los tiempos de ataque hasta que pueda hacer que ese limitador bombee al
compás de la música". 2
Pero no importa lo mucho que parezca tu banda como extras de El Señor de los Anillos,
El hilo común con cualquier tipo de compresión de bus es que no debe comprimir el bus de mezcla más allá del
punto en el que los efectos secundarios de procesamiento no deseados se vuelven dominantes. Por lo tanto,
gran parte del arte del procesamiento de bus exitoso radica en averiguar cómo controlar los efectos
secundarios no deseados en la medida de lo posible, de modo que pueda maximizar los aspectos deseables
del sonido. Analizamos estos efectos secundarios en los capítulos 9 y 10, pero aquí hay un repaso rápido de
los principales infractores, con sugerencias de cómo puede tratarlos:
norte Pérdida de ataque sobre transitorios prominentes, como patadas y tambores. Remedios sugeridos: reducir la reducción
de ganancia; aumentar el tiempo de ataque; use compresión en paralelo (quizás a través de un compresor con un
control de mezcla húmedo / seco); reducir la proporción; ajustar la suavidad de la rodilla; cambiar el modo de detección
de nivel de pico a promedio (RMS); seleccione un diseño de compresor diferente.
norte Bombeo de ganancia excesivo. Remedios sugeridos: reducir la reducción de ganancia; ajustar el tiempo de liberación o
cambiar al modo automático; aplicar corte de ecualizador de baja frecuencia
Compresión, automatización y final de buss CAPÍTULO 19 275
la cadena lateral de detección de nivel; use compresión paralela; seleccione un diseño de compresor diferente.
norte Distorsión no deseada. Remedios sugeridos: alargar los tiempos de ataque y liberación; ajustar la suavidad de la
rodilla; seleccione un diseño de compresor diferente.
norte Pérdida de peso en instrumentos con transitorios graves, como bombos.
Remedios sugeridos: reducir la reducción de ganancia; alargar el tiempo de ataque; aplicar corte de ecualizador de baja
frecuencia en la cadena lateral de detección de nivel; ajustar la suavidad de la rodilla; seleccione un diseño de compresor
diferente.
norte Alteraciones indeseables en el equilibrio subjetivo de la mezcla. Remedios sugeridos: reducir la reducción de
ganancia; alargar los tiempos de ataque y / o liberación; ajustar la suavidad de la rodilla; seleccione un diseño de
compresor diferente.
norte Cambios tonales poco atractivos en la mezcla. Soluciones sugeridas: seleccione un diseño de compresor diferente.
Si tiene problemas para escuchar los efectos secundarios de la compresión de su

bus, lo mejor es hacer funcionar el compresor con demasiada fuerza para
empezar. Una vez que tenga un control de lo que está escuchando, puede reducir
No importa cómo
la cantidad de compresión a niveles más sensibles.
mucho tu banda parece extras de El
Señor de los Anillos, no debe comprimir el
A veces, algunos de estos efectos secundarios pueden ser imposibles
bus de mezcla más allá del punto en el que
de disipar por completo con ajustes en la compresión solamente, sin
el procesamiento no deseado
perder el grado deseado de mezcla de pegamento, bombeo o carácter
de compresión. En este caso, un remedio adicional puede ser ajustar la
los efectos secundarios se vuelven
mezcla para compensar los efectos secundarios menos deliciosos del
despótico.
compresor.
Puede mejorar los transitorios de patada y caja con procesamiento adicional para
mantenerlos nítidos a pesar de la atenuación del ataque.
efectos de una fuerte compresión de bombeo en el bus de mezcla. O puede modificar algunos
faders de canal si el procesamiento del bus ha desequilibrado algunos instrumentos (o
particularmente los retornos de efectos). Ambos ejemplos son una práctica común y puede ser
casi imposible igualar los sonidos de las producciones comerciales de la competencia en
algunos estilos, a menos que usted mismo utilice este tipo de tácticas. De la misma manera, sin
embargo, deberá seguir reajustando la configuración de compresión de su bus a medida que la
mezcla completa continúa desarrollándose, para mantener el plug-in funcionando en su zona de
sonido más mágico. Debido a las interacciones entre el procesamiento de canales individuales y
la compresión de bus, es esencial involucrar a cualquier compresor de bus de mezcla durante el
proceso de mezcla en sí.
Si tiene problemas con el bombeo de ganancia, ¿por qué no utilizar la compresión multibanda en su lugar?
Aunque en teoría no debería haber ningún problema con esta técnica, porque se aplican los mismos
principios de interacción, la realidad es que la compresión de bus multibanda casi siempre es mejor dejarla al
ingeniero de masterización, por razones prácticas tanto como por cualquier otra cosa. El procesamiento
multibanda es
Figura 19.1
Para fines de referencia, es una buena práctica exportar su mezcla a una sesión DAW separada para que pueda compararla fácilmente con
una selección de producciones comerciales.
simplemente demasiado complicado y finamente ajustado para manejar junto con todos los demás aspectos de la
mezcla, y todos los que he visto usarlo en sus buses de mezcla han caído en al menos una de las siguientes trampas:
no hicieron un esfuerzo suficiente para lograr el equilibrio correcto , debido a que los ajustes automáticos de frecuencia
del compresor multibanda hacen que los problemas de equilibrio espectral en la mezcla sean más difíciles de detectar
y remediar, o reducen la cocción de sus efectos de mezcla y luego comprimen en exceso el bus en un intento de
compensar con "pegamento de mezcla" adicional, o procesan en exceso pistas individuales para compensar los
efectos secundarios de respuesta de frecuencia dinámica del tratamiento del bus. En resumen, la compresión de banda
completa es más que suficiente para preocuparse mientras se mezcla, así que ahórrese un poco de dolor y déjelo así.
19.2 MATIZACIÓN DE SONIDO PARA REFERENCIA

En un mundo ideal, una vez que tenga la compresión de bus en funcionamiento y haya reequilibrado las pistas
individuales según sea necesario en respuesta a ella, debería haber llegado al sonido final para su sección de
mezcla más importante. Pero, lamentablemente, ¡el mundo no es ideal! La fría y dura verdad del asunto es que
al menos un puñado
de sus decisiones de mezcla probablemente sean menos juzgadas que el contenido del corbata de Noddy Holder.
Sin embargo, no hay vergüenza en eso, porque la única forma confiable de eliminar las arrugas restantes es
alinear su mezcla con la competencia comercial, y es solo ahora que tiene una sección de canciones
completamente mezclada para la que está correctamente ubicado. participar en este proceso de comparación. Así
que exporte la sección de la producción que ha mezclado hasta ahora como un archivo de audio estéreo e
impórtelo a una nueva sesión de DAW junto con algún material de referencia apropiado, tal vez compuesto por
producciones específicas sugeridas por el cliente, así como algunas pistas seleccionadas de su biblioteca de
referencia personal (como se explica en el Capítulo 4).
Como mencioné en la Sección 4.2, lo más importante que debe hacer al hacer estas comparaciones es
cambiar entre las mezclas instantáneamente, de modo que su sistema auditivo no tenga tiempo para
adaptarse a las diferencias de equilibrio y tono, y para ajustar los niveles subjetivos ( ¡No los niveles
medidos!), para que el sesgo de sonoridad no interfiera con sus decisiones de calidad. Sin embargo, en estilos
de música que usan procesamiento de sonoridad en la etapa de masterización (que es prácticamente todo en
estos días), es posible que sienta que desea aplicar un procesamiento similar en su propia sección de mezcla
no masterizada para hacer comparaciones verdaderamente significativas. La maximización de la sonoridad,
como todos los demás procesos, tiene efectos secundarios, por lo que debe saber si estos pueden requerir
ajustes compensatorios en aspectos de la mezcla en sí.
Conceptos básicos de maximización de la sonoridad

El propósito básico de la maximización de la sonoridad es meter el nivel subjetivo máximo en medios
de entrega digital con margen fijo, como CD y descargas de MP3, pero sin comprometer de manera
inaceptable otras cualidades de la producción. Hay muchas formas de lograr un volumen aparente
adicional sin aumentar los niveles de señal máxima, cada una de las cuales tiene su propio costo en
términos de artefactos de procesamiento potencialmente no deseados, por lo que elegir entre ellos (o
combinarlos) depende de la cantidad de volumen que desee y de qué tipos de efectos secundarios
que está dispuesto a tolerar. Estas decisiones deben reflejar los deseos del cliente, las expectativas
del mercado objetivo y la forma en que la mezcla en cuestión responde a las diferentes opciones de
procesamiento. Demacio Castellon sugiere: “Si estás haciendo un disco de jazz, no lo vas a hacer tan
fuerte como un disco pop. 3 Si bien no puedo tomar las decisiones por usted (su cliente, el género de
destino y la mezcla serán únicos, después de todo), lo que haré es describir algunas opciones
comunes de procesamiento de sonoridad para que esté al tanto de los principales efectos
secundarios en cada caso. De esa manera, debería poder llegar a conclusiones razonablemente bien
informadas cuando trabaje con el procesamiento de maximización de la sonoridad con fines de
referencia.
Pero antes de entrar en detalles, quiero enfatizar un principio general crucial que debe estar al frente de su
mente cuando coquetea con el procesamiento de la sonoridad: son los efectos secundarios en los que debe
concentrarse, no el aumento de la sonoridad. Esto tiene dos ramificaciones principales, la primera de las
cuales es que nunca, bajo
Para el dolor de una visita del escuadrón de la muerte ninja de la Audio Engineering Society, evalúe el éxito de
un procesador de sonoridad comparándolo con una señal no procesada subjetivamente más silenciosa. Si no
coincide con el volumen subjetivo de los sonidos procesados y no procesados para fines de comparación,
entonces el sesgo de volumen hará que cualquier evaluación de calidad subjetiva sea inútil. La mayoría de los
procesadores de sonoridad hacen que sea ridículamente fácil para ti asaltarte de esta manera, por lo que debes
estar muy atento. Mi método de trabajo preferido es duplicar mi mezcla en dos canales de mezcla estéreo
separados, pero procesar solo uno de ellos por motivos de volumen. Luego puedo cambiar entre los dos para
comparar y ajustar los faders para obtener la mejor coincidencia de volumen subjetivo.
La segunda ramificación de centrarse en diferencias sutiles en

procesar los efectos secundarios es que exige que presione
su técnica de monitorización al límite. Algunos efectos secundarios no
Un general crucial
son necesariamente muy audibles en un tipo de sistema de audición,
principio que debería ser
por ejemplo, por lo que solo puede hacer juicios completos sobre los
en el frente de su mente cuando coquetea con el
méritos relativos de las diferentes mejoras de sonoridad en función
procesamiento de volumen es esto: son los efectos
de la información de todos los sectores. Es posible que otros efectos
secundarios que debe
secundarios solo se noten a ciertos volúmenes de escucha, en
concentrarse, no en el
ciertos lugares de su sala de control o en un analizador de espectro.
aumento de volumen.
No hay atajos para lograr un procesamiento de volumen sensato en
este sentido, así que considérese advertido.
Estrategias de procesamiento sugeridas

Con esas severas condiciones fuera del camino, echemos un vistazo a algunas estrategias de procesamiento reales y
sus efectos secundarios:
norte Apriete "de arriba hacia abajo" de banda completa. Aquí es donde intenta exprimir suavemente una gran sección del
rango dinámico de una señal, utilizando una compresión de relación muy baja que opera por encima de un valor de
umbral bajo. Siempre que la reducción de ganancia se mantenga dentro de los 3 dB aproximadamente, generalmente
es posible mantener los artefactos de bombeo relativamente benignos ajustando los tiempos de ataque / liberación de
oído. Los posibles efectos secundarios incluyen un énfasis indebido en detalles de bajo nivel como sonidos de fondo,
efectos de reverberación / retardo y ruidos incidentales; aumentos de nivel general no deseados durante las secciones
con una disposición más dispersa; y reducción de la definición transitoria.
norte Apriete "de abajo hacia arriba" de banda completa. Un enfoque similar al de la compresión de arriba hacia abajo,
excepto que se apunta al rango dinámico por debajo del umbral del compresor. Hay procesadores especializados
para este propósito (llamados compresores ascendentes o desexpansores), pero también puede lograr un efecto
similar usando una sutil compresión paralela de banda completa. Los efectos secundarios potenciales son
similares a los de la compresión de arriba hacia abajo: la definición transitoria tiende a sufrir menos, pero obtiene
menos control de picos y una mayor probabilidad de aumentos de nivel general no deseados durante las secciones
de disposición más dispersas.
Figura 19.2
Esta captura de pantalla del complemento Pure Compressor II de Flux muestra una configuración suave típica para compresión de arriba hacia
abajo de banda completa.
norte Limitación de banda completa. Por lo general, se trata de una reducción de ganancia de acción mucho más
rápida diseñada para detener los picos de señal y dejar el resto del rango dinámico relativamente ileso. En
algunos tipos de música, un limitador de picos diseñado inteligentemente puede lograr una reducción de picos
de varios decibeles antes de que comiencen a surgir problemas audibles. Los posibles efectos secundarios
incluyen bombeo, distorsión de graves, atenuación de los transitorios y reducción de los niveles de batería
aparentes.
norte Compresión / limitación multibanda. El uso de una configuración multibanda para cualquiera de los tres
procesos dinámicos que acabo de describir le brinda un margen adicional para la reducción del rango dinámico
antes de que los artefactos de bombeo afecten su disfrute de la música. Sin embargo, el bombeo es solo uno
de los posibles efectos secundarios de la mejora de la sonoridad basada en la compresión, y si usa el
procesamiento multibanda para aumentar la cantidad de reducción de ganancia, entonces puede terminar
fácilmente con mayores efectos secundarios en términos de alteración del balance de mezcla y ablandamiento
transitorio. Cualquier enfoque multibanda también agrega otros problemas propios: debido a que la cantidad de
reducción de ganancia en cada banda de frecuencia dependerá del nivel general de frecuencias dentro de ella,
los cambios en el contenido espectral de la mezcla (tal vez como resultado de alteraciones en la
instrumentación) pueden desencadenar cambios no deseados en la tonalidad general de la mezcla a medida
que la compresión / limitación ajusta su reducción de ganancia; puede ser casi como si algún maníaco
estuviera ajustando al azar un ecualizador sobre toda su mezcla en tiempo real. También hay ingenieros que
creen que la reducción de ganancia multibanda
Figura 19.3
Algunos procesadores de estilo masterización (como iZotope Ozone, que se muestra aquí) ofrecen sutiles tratamientos de distorsión multibanda que pueden
aumentar el volumen subjetivo de una mezcla.
agota la vida de una producción al suavizar los contrastes tonales entre sus secciones
musicales.
norte Sutil distorsión. Al agregar armónicos de distorsión a una señal mixta, puede aumentar su densidad
armónica y sonoridad aparente con muy poco aumento en sus niveles de señal máxima. Las
distorsiones sutiles de válvula, cinta y transformador son todas opciones aquí, y si necesita un mayor
control sobre la naturaleza exacta de las adiciones de armónicos, las configuraciones en paralelo o
selectivas en frecuencia pueden ser apropiadas. Los posibles efectos secundarios incluyen fatiga tonal
dureza, sibilancia vocal enfatizada, aumento en el nivel aparente de instrumentos de percusión agudos
en el balance, ocultación de detalles de rango medio y cambios generales no deseados en la tonalidad
de la mezcla.
norte Recorte. Sí, recorte, ya sea un tope plano de estilo digital directo de los picos de la forma de
onda o algún tipo de saturación analógica modelada que los redondea más suavemente.
Puede encontrar cualquier cantidad de libros de texto que amenacen el fuego del infierno y
el azufre si se atreve a abusar de su mezcla completa de esta manera, pero tales
advertencias están en desacuerdo con la práctica comercial generalizada: examine las
formas de onda de los 40 mejores sencillos cualquier semana del año y usted ' Veré recortes
en abundancia. La ventaja del recorte, tal como yo lo veo, es que no parece afectar el
ataque subjetivo o el equilibrio de las partes prominentes de la batería tanto como la
limitación de picos, por lo que tiende a adaptarse a estilos con partes rítmicas duras.
Por supuesto, cada una de estas estrategias se adaptará a diferentes producciones, y cada una solo le dará
un cierto rango de mejora de la sonoridad antes de que comience a revelar sus debilidades, por lo que no es
inusual encontrar que se requieren varios procesos de sonoridad en combinación para impulsar su mezcla
tan fuerte como tus referencias. También puede descubrir rápidamente que sigue siendo imposible llevar su
mezcla al volumen objetivo sin efectos secundarios desmesuradamente atroces, y esto puede ser una pista
de que algún aspecto de su mezcla debe modificarse para permitir que la mejora del volumen funcione de
manera más efectiva. Por ejemplo, los picos de batería comúnmente se ven aplastados hacia el equilibrio de
la mezcla por el procesamiento de volumen extremo, por lo que es posible que deba aumentar la potencia
aparente de estos instrumentos aumentando su sustain.
19.3 REVISIÓN DE REFERENCIA

Una vez que haya logrado hacer coincidir el volumen de su sección de mezcla de borrador bastante bien con
su material de referencia, debe respirar profundamente, dejar su ego en la puerta y someter cada aspecto de
su mezcla a una comparación despiadada lado a lado. Haga un buen ejercicio a todos sus sistemas de
monitoreo, verifique en una variedad de diferentes volúmenes de escucha y no se detenga hasta que haya
borrado hasta la última información. Recuerde que esta sección de mezcla debe ser el punto culminante de la
producción, por lo que debe sacudir los calcetines del oyente de una forma u otra. Aquí hay un resumen
rápido de los problemas que generalmente evalúo conscientemente:
norte ¿Cómo se compara la tonalidad de la mezcla general? Esto es algo que fácilmente puede estar fuera de
lugar, porque es difícil evitar que sus oídos se adapten a una tonalidad sesgada mientras está atrapado en
actividades de mezcla detalladas. Si el tono no se siente bien, inserte un ecualizador sobre su mezcla para
ver si puede corregir el desequilibrio de frecuencia. Posteriormente, puede aplicar este mismo ajuste de EQ
en el bus maestro de su proyecto de mezcla o reequilibrar la respuesta de frecuencia de los instrumentos
individuales con referencia a él.
norte ¿Cómo se compara el saldo? Concéntrese principalmente en los instrumentos más importantes aquí,
porque generalmente ofrecen el menor margen de maniobra dentro de cualquier género musical dado.
Por lo general, me aseguro de verificar al menos la patada, la caja, el bajo y la voz principal, pero
cuantas más partes de la mezcla dirija su atención específicamente, más representativo podrá hacer
su propio equilibrio. No solo escuche los niveles generales, sino que también considere cuánto rango
dinámico tiene cada instrumento.
norte ¿Cómo se compara el tono de cada instrumento? Nuevamente, concéntrese principalmente en los
instrumentos más importantes. Además, si el tono de cualquier instrumento en su mezcla parece
ser menos atractivo, pregúntese si realmente hay algo que pueda hacer al respecto sin alterar el
equilibrio.
norte ¿Cómo se compara el uso de efectos de reverberación y retardo? Escuche qué tan bien se combinan los
diferentes instrumentos entre sí y cómo se han utilizado reverberaciones de diferentes tamaños. Piense
también en las longitudes y niveles generales de reverberación / retardo.
Figura 19.4
Muchos álbumes de alto perfil utilizan el recorte como un medio para aumentar el volumen subjetivo: la ráfaga de más de 100 muestras recortadas
consecutivas que se muestran aquí (del éxito de Kaiser Chiefs "Never Miss a Beat") no es de ninguna manera inusual en estos días.
norte ¿Cómo se compara la imagen estéreo? Esto es en parte una cuestión del ancho aparente y la
ubicación de cada instrumento individual, pero también debe considerar qué tan amplia es la imagen
estéreo en general en diferentes regiones del espectro de frecuencias.
Si ha seleccionado un buen material de referencia, está utilizando todo su seguimiento
sistemas eficazmente, y está siendo brutalmente honesto consigo mismo, entonces debería terminar
con una lista de "tareas" de ajuste de mezcla tan larga como su brazo. Incluso puede sentir que ha
vuelto al punto de partida, pero trate de no desanimarse. Este es el punto decisivo de cualquier
combinación en lo que respecta a mejorar sus habilidades, por lo que si puede mantener los nervios, se
pondrá en el camino más rápido hacia los resultados comerciales. “Vas a cometer errores”, asegura
Humberto Gatica. “Lo importante es aprender de ellos, decirse a sí mismo 'Dios mío, eso suena terrible,
nunca volveré a hacer eso'. … Te corriges a ti mismo y luego lo equilibras para que lo bueno anule lo
malo. Y luego continúas desde allí ". 4
No puedo enfatizar lo suficiente que la diferencia entre los ingenieros de estudios pequeños que pueden
mezclar y los que no es que estos últimos luchan por no tener referencias adecuadas porque no pueden
manejar un poco de decepción a corto plazo. ¿Qué eres: hombre o ratón? Puede leer todo lo que quiera sobre
técnicas de procesamiento, pero es el proceso de referencia el que realmente le enseña cómo mezclar.
Así que tómate un descanso de sushi, ponte al día con los últimos Simpson y luego prepárate para
regresar a tu proyecto de mezcla y lidiar con esas revisiones. Cuando haya terminado, exporte esa
sección de mezcla y vuelva a ejecutar todo el proceso de referencia, manteniendo todos sus diferentes
monitores en constante rotación. Y sigue repitiendo ese proceso mientras puedas soportarlo. “La idea
es que funcione en todos los sistemas”, dice Andy Johns. "Esto es mucho trabajo, pero es
el único camino a seguir ". 5 ¿Has trabajado en una docena de versiones diferentes? ¡Ja! Claramente no te estás
tomando las cosas lo suficientemente en serio.
19.4 AUTOMATIZACIÓN PARA DINÁMICAS MIXTAS A LARGO

PLAZO
El objetivo de la pesadilla recurrente que es el proceso de referencia es llegar a una versión de su
sección de mezcla climática que no solo sea tremendamente magnífica en sus propios términos, sino que
también esté hombro con hombro con los líderes del mercado. Si sus referencias son buenas,
probablemente encontrará que nunca alcanza este objetivo, pero está bien: está tratando de superar una
barra increíblemente alta, por lo que incluso si no lo logra, al menos debería terminar con algo que sea
sólidamente de un estándar comercial. Su trabajo ahora es completar el resto de las secciones de
mezcla. Describí el principio general detrás de este paso en la Sección 8.1, pero hay algunos puntos
adicionales para plantear en base a lo que hemos cubierto desde entonces.
La forma en que normalmente me dedico a construir el resto de la estructura musical es silenciando todas las pistas
actualmente activas, creando un bucle en la nueva sección musical y luego reintroduciendo las pistas en el orden de
clasificación apropiado. Siempre que una pista necesita un ajuste para adaptarse a su nuevo contexto, hago una de
estas dos cosas: o bien multiplico esa sección a una pista diferente, o activo mi DAW
instalaciones de automatización del mezclador para manejar el cambio. Bob

Clearmountain utiliza un enfoque similar basado en secciones: "En los años 70, El objetivo de la
cuando estábamos grabando en analógico sin automatización ... mezclábamos pesadilla recurrente que
secciones y luego las editábamos todas juntas, y yo tiendo a trabajar más o menos El proceso de referencia es llegar a una versión
de la misma manera en la computadora …. Intentaré que cada sección suene bien de la sección de mezcla climática que no solo
hasta que tenga un pase completo que sea una mezcla básica bastante buena ". 6 Los sea asombrosamente magnífica en sus propios
Mults son mejores para situaciones en las que el procesamiento y los efectos de una términos, sino que también se mantenga firme.
pista necesitan cambiar de varias formas diferentes simultáneamente, porque es
más fácil lidiar con muchos cambios desde la configuración del mezclador. trabajar con los líderes
del mercado.
troles que ajustando docenas de flujos de datos de automatización.

Sin embargo, cuando se trata de solo un par de parámetros, la automatización suele ser una solución más eficiente y ahorrará
la sobrecarga de la CPU de la duplicación de complementos.
La automatización de prácticamente cualquier mezclador o parámetro de efecto es ahora una característica

estándar de casi todos los sistemas DAW, y si no lo es, arroje ese software a la basura y muévase a una
plataforma diferente. En serio, es casi imposible competir con lanzamientos comerciales de cualquier género
musical sin el uso de la automatización de mezclas, por lo que debe considerarse un requisito previo. “Los
movimientos de los faders son incluso más importantes que el EQ”, dice Chris Lord-Alge. "No importa qué
canción tengas, debes ayudarla a construir". 7
BuSS eQ
Debido a que nuestros oídos son tan buenos para adaptarse a las diferencias de tonalidad, es común descubrir al
hacer referencia que el tono general de la mezcla necesita ajustes. Aunque podría lidiar con esto pista por pista,
es más sencillo simplemente agregar un módulo adicional de EQ sobre el canal de mezcla principal; sin embargo,
colóquelo después de cualquier compresión de bus, para que no interfiera con sus configuraciones finamente
perfeccionadas allí. La gran ventaja es que puede usar un ecualizador de buena calidad para este propósito, y
esto es particularmente importante en la situación común en la que desea aumentar el brillo. Spike Stent explica la
razón de ser aquí: “Básicamente, lo que hago con cada mezcla es poner un ecualizador GML a través del bus
estéreo del SSL, y simplemente levantar el extremo superior, por encima de 10K, para no tener que usar tanto
high-end del SSL. El extremo medio y alto del SSL es un poco duro y frío. 8 Aunque probablemente su elección no
sea entre una consola SSL y un ecualizador GML, el mismo razonamiento se aplica cuando se trabaja en
sistemas DAW, porque agregar high-end en el dominio digital con muchos complementos de canal de CPU baja
tiende a introducir más dureza que cuando usa un solo plug-in de CPU alta sobre las salidas maestras. “El
ecualizador digital no maneja muy bien las frecuencias altas”, dice Jacquire King. 9
Mediante el uso de mults y automatización, puede ensamblar lentamente la producción general pieza por
pieza, y siempre que preste suficiente atención al orden en el que aborda las secciones, su dinámica de
mezcla a largo plazo debería tener bastante sentido una vez que haya todos los huecos. están llenos. Sin
embargo, si el arreglo no es particularmente inspirador, es posible que deba reforzar la dinámica a largo
plazo, en cuyo caso, aquí hay algunos consejos para comenzar.
Una de las técnicas más manidas (pero no menos útil) es contrastar los niveles de reverberación / retardo
entre los versos y los coros. Mark Endert dice: "Puedes obtener mucho contorno de una pista que carece de
dinámica simplemente cambiando el espacio acústico a su alrededor". 10 La configuración más común es que
los versos sean más secos y cercanos, donde los coros son más grandes y suenan más en vivo. "La
reverberación que sonaría bastante húmeda en una parte dispersa de la pista será demasiado seca a medida
que la pista se construya de forma dinámica", dice Mick Guzauski. "Así que, a menudo, utilizaré la
reverberación y el retardo a medida que se construye la pista". 11 Entonces, cuando suene el primer chorus,
suba los micrófonos de la sala, o atenúe el retorno del compresor paralelo en los overheads, o aumente
algunos de los envíos al tamaño de la reverberación, o active un retardo de tempo épico. (¡Cuando llegues al
coro final, puedes ir a por todas y hacer todas esas cosas a la vez!) Una vez que el coro 1 realmente se abre,
entonces tienes la opción de captar la atención del oyente al comienzo del verso. 2 cortando abruptamente las
colas de reverberación y retardo justo antes de que el cantante principal comience su primera línea. Sin
embargo, tenga en cuenta que a menudo tiene sentido que el versículo 2 sea un poco menos seco que el
versículo 1, dado que el coro 1 ha introducido en ese momento la idea de un sonido más reverberante.
También firmemente en la categoría de “cliché por una razón” hay un enfoque similar hacia el ancho estéreo.
Ampliando sus coros, o tal vez simplemente empacando su estéreo
una imagen más densa, es un consabido complacer a la multitud. Aquí es donde tener efectos de envío de mejora
estéreo realmente puede valer la pena, porque puede montar fácilmente sus niveles como en la situación de
reverberación anterior. La introducción de pistas dobles "falsas" con panorámicas de oposición, retrasos de Haas o
pads solo para los coros serían opciones alternativas a considerar.
Si uno de los instrumentos en un arreglo de coro lleno también aparece en condiciones menos concurridas en otro
lugar, no olvide reevaluar su frecuencia de filtro de paso alto dentro de la nueva configuración, particularmente
cuando el instrumento en cuestión es algo acústico. Las partes de piano son un ejemplo habitual aquí. A menudo
requieren cortes de baja frecuencia bastante severos en el contexto de una mezcla ocupada, pero ese mismo
ecualizador hará que el instrumento suene como un campañol que baila claqué si alguna vez se mueve más hacia
el centro de atención.
Los pads requieren regularmente ajustes de automatización si desea que mejoren constantemente la mezcla
sin que nadie se dé cuenta. Es casi seguro que un pad que se reproduce en varias secciones musicales
diferentes necesitará al menos una automatización de nivel para retener el equilibrio perfecto de mejora /
inaudibilidad, aunque también puede encontrar que el ecualizador también tiene que cambiar si el sintetizador
está enmascarado mucho más en algunas texturas de arreglos. que en otros.
La automatización puede ser de gran ayuda cuando tienes que crear cualquier tipo de acumulación, ya sea
una pequeña aceleración en un coro o el lento desarrollo de un entrenamiento final extendido. Hay dos
puntos importantes a tener en cuenta al mezclar acumulaciones. Primero, el pico de cualquier crescendo
debe fijarse inevitablemente para que encaje con la dinámica a largo plazo de la producción, por lo que la
única forma de
Figura 19.5
Si está utilizando pads de sintetizador de cualquier tipo en su mezcla, probablemente necesitará automatizar sus niveles para que completen
adecuadamente los momentos de mezcla exuberantes, pero no se vuelvan demasiado audibles en secciones más dispersas del arreglo.
Crear una acumulación impresionante es bajar el nivel de emoción general lo más que pueda con
anticipación: cuanto menos baje los niveles de energía, menos espacio tendrá para maniobrar. El segundo
punto crucial es que debe intentar confiar lo menos posible en los aumentos de nivel para implementar
cualquier acumulación, porque estos no sobrevivirán al procesamiento de sonoridad descendente
particularmente bien. Es mucho mejor intensificar factores como la complejidad de los arreglos, el timbre del
instrumento, los niveles de efectos y el ancho estéreo para crear la mayor parte de la impresión, ya que estas
ilusiones tenderán a sobrevivir mejor que los aumentos de nivel en situaciones de escucha del mundo real.
19.5 RIEDOS DETALLADOS

Si mezcla cada sección de su producción de acuerdo con los principios que he discutido hasta ahora,
eventualmente debería terminar con una mezcla completa que se equilibra sensiblemente en todo momento,
mientras que al mismo tiempo parece progresar de una manera lógica y musical de principio a fin. finalizar. Sin
embargo, todavía necesitará un ingrediente final para llevarlo a un nivel profesional: paseos detallados. Estos
movimientos de datos de automatización a corto plazo son los que llevan una mezcla más allá de lo que pueden
lograr los complementos, agregando el elemento humano esencial de la musicalidad inteligente y dinámica.
Aunque mencioné brevemente la idea de paseos detallados cuando hablé de las voces
principales en el Capítulo 9, por lo demás, he pasado por alto deliberadamente su papel hasta
ahora porque son una especie de espada de dos filos. Por un lado, la automatización es el
proceso de mezcla más potente y musical que se puede aplicar, y es capaz de igualar y superar
las capacidades de los procesadores de dinámica más avanzados. Un fader automatizado
producirá resultados más naturales que cualquier compresor, por ejemplo, porque tiene un ser
humano como su cadena lateral de detección de nivel y circuito de reducción de ganancia. Un
ecualizador automático eliminará la sibilancia de forma más sensible que cualquier de-esser
automático, porque sus oídos serán mucho mejores que cualquier código DSP para juzgar la
naturaleza exacta de la reducción de ganancia selectiva de frecuencia requerida en cada caso.
Pero, por otro lado, las atracciones detalladas también requieren mucha mano de obra y puede ser difícil
implementar cambios generales en los datos de automatización después de que se hayan creado.
Puede llevarle un par de horas comprimir una sola línea de bajo usando la automatización, mientras que
la compresión hará la mayor parte del trabajo por usted en minutos y le permitirá reajustar el tiempo de
ataque fácilmente en una fecha posterior. No tiene sentido de-esser todo manualmente si un de-esser
automatizado hará la mayor parte del trabajo por usted en una fracción del tiempo. Puede lograr mejoras
útiles en sus niveles de reverberación utilizando un atenuador con teclado en el retorno de
reverberación, le ahorrará años automatizando un montón de envíos. Aunque no hay nada que le impida
utilizar la automatización para construir una mezcla perfectamente buena sin la ayuda de un solo
complemento de dinámica,
El resultado es que, por lo general, no es una buena idea involucrar los paseos
demasiado temprano en el proceso de mezcla si puedes evitarlo. Cuanto más te
Aunque hay
acerques a una gran mezcla sin ellos, menos tiempo tendrás que pasar jugando
nada te detiene
con pequeñas curvas gráficas en tu sistema DAW y más productivo será tu
utilizando la automatización para construir una
tiempo de mezcla limitado. Reserve viajes solo para aquellas situaciones en las
mezcla perfectamente buena sin la ayuda de un solo
que el procesamiento dinámico y de multing se quede corto, entonces no debe
complemento de dinámica, habría sido un pastel de
perder demasiado tiempo. Como tal, las atracciones generalmente cumplen una
frutas para trabajar
de tres funciones principales: solucionan problemas de mezcla que los
de esa manera voluntariamente.
procesadores de mezcla no pueden
aislar eficazmente, mejoran el equilibrio subjetivo de la mezcla más allá

lo que el procesamiento puede lograr, y dirigen la atención del oyente hacia características de arreglos
interesantes a través de cambios de equilibrio momentáneos. Veamos cada uno de estos roles uno por uno.
Solución de problemas inteligente
El procesamiento en el dominio del tiempo tiene que ver con la predicción: su trabajo es
escuchar las variaciones momento a momento en una pista, construir una especie de imagen
mental generalizada de lo que está sucediendo y luego pronosticar el tipo de procesamiento de
cambio de ganancia que podría poder incluirlos todos en la mezcla. Sin embargo,
desafortunadamente, las grabaciones de música no siempre son predecibles. Por ejemplo, su
guitarrista acústico normalmente podría ser muy bueno para mantener bajo control cualquier
ruido de traste, pero justo antes del segundo coro, accidentalmente planta un verdadero
estruendo. El procesamiento dinámico no proporcionará la respuesta aquí, porque el tipo de
procesamiento drástico que necesitaría para apuntar a ese chirrido de traste solitario también
mezclaría el resto de la interpretación. Suponiendo que no hay opción para parchear esa
transición con audio copiado de otra parte de la canción,
Hay muchas otras aplicaciones comunes para este tipo de atracciones:
norte Bajando ruidos vocales de respiración.

norte Agregando ataque a una nota de guitarra esponjosa al atenuar el transitorio inicial. Reequilibrio de notas
norte graves individuales. Mike Shipley comenta: “Encuentro que si la captación del reproductor es deficiente,
una nota 'superará' a otra, y aunque primero intentaré arreglarlo con un ecualizador dinámico, rara vez
funciona. Así que solo automatizaré la pista, profundizaré y encontraré la frecuencia y suavizaré los
graves ". 12
norte Zapping sobre la retroalimentación momentánea sobre las grabaciones en vivo.

norte Captura de consonantes "s" o "f" demasiado prominentes que logran pasar por alto su de-esser.
Steve Hodge afirma: “Ahora, de-ess rutinariamente con la automatización [esquivando] el nivel de
los eses sin afectar el resto de la palabra. Puede ser así de preciso ". 13
norte Reducir el golpe de baja frecuencia cuando se golpea un soporte de micrófono durante la grabación.
norte Compensación de los cambios en los ajustes de grabación realizados accidentalmente durante una toma: un
intérprete podría haber cambiado de posición en el punto más alto de la inspiración artística, o el ingeniero podría
haberse quedado dormido con algunos faders.
FIJAR LA CORRESIÓN DE BAÑO CON AUTOMATIZACIÓN

La automatización detallada proporciona una solución para uno de los trabajos de recuperación de mezcla más complicados.
Tom Lord-Alge explica: “A menudo quiero descomprimir cosas que están en la cinta, cuando están sobrecomprimidas o
comprimidas de una manera no musical. Pero lo soluciono comprimiendo aún más y luego creando nuevas dinámicas usando
los faders. La automatización es útil para eso ". 14
Dave Pensado tiene su propia inclinación sobre esta táctica para las voces:
"Entro en Pro Tools y escribo el nivel de cada sílaba ... y automatizo el ecualizador en cada sílaba ... En una
canción de cuatro minutos, arreglar una voz principal con la compresión más horrible me lleva unas dos
horas". 15
Perfeccionando el equilibrio de la mezcla
El problema con la mayoría del procesamiento de dinámicas con fines de equilibrio es que solo se ocupa de la pista
que está procesando, por lo que no puede lidiar con los problemas que surgen del enmascaramiento momentáneo
entre diferentes partes en un arreglo musical. Las estrategias de encadenamiento lateral que exploré en el capítulo
14 ayudan en cierto modo a abordar la más simple de estas situaciones, pero los escenarios de enmascaramiento en
las composiciones musicales suelen ser demasiado complejos para desenredarlos con éxito utilizando únicamente
plug-ins de dinámica clave. El enmascaramiento es un fenómeno de percepción, lo que significa que el sistema
auditivo humano es esencial para detectarlo, por lo que es lógico pensar que la única compensación de
enmascaramiento verdaderamente exitosa proviene de los ajustes manuales evaluados por el oído.
Estos tipos de refinamientos de equilibrio pueden ser sutiles, por lo que tiene sentido cambiar a su
equivalente de Auratone mientras trabaja en ellos, porque eso hará que salten con mayor claridad; pueden
ser muy difíciles de resolver en campos cercanos estéreo. Chris Lord-Alge también recomienda realizar estos
ajustes solo cuando se escucha a bajo volumen: “Puedes escuchar mejor lo que está sucediendo. Cuando
subes las cosas, después de un tiempo, todos tus movimientos se convierten en una mancha. Entonces,
cuando estés haciendo movimientos realmente críticos, hazlos en un nivel bajo ". dieciséis Elija un instrumento
importante y luego escúchelo mientras dure su mezcla. Si parece que se agacha indebidamente en algún
momento, aléjelo en la mezcla utilizando la automatización; si llama demasiado la atención sobre sí mismo,
bájelo una fracción. En este tipo de aplicación, un cuarto de decibelio puede marcar una diferencia
significativa, aunque tampoco es raro ver paseos momentáneos de 6 dB o más, por ejemplo, si
hay un pequeño detalle de bajo nivel en la cola de sostenido de una nota que está desapareciendo de la vista.
Uno de los maestros establecidos de este tipo de automatización es el mezclador de éxitos Andy
Wallace, y aquí está Jim Abbiss describiendo ser una mosca en la pared durante una de sus mezclas:
"Estaba ajustando constantemente los instrumentos que tocaban con las voces, para que pudieras
escuchar la voz, y cuando la voz se detiene se pueden escuchar los instrumentos, cosas obvias que la
gente hace, pero él las hizo extremadamente. Significaba que no necesitaba afectar tanto a las cosas ni
a EQ, porque hacía espacio con su equilibrio ". 17 El hombre mismo rara vez ha sido entrevistado, pero
en una de esas raras ocasiones, explicó el ímpetu detrás de su conducción de los tambores: “Los monto
muchas veces porque a veces un platillo no suena tan fuerte como otro platillo…. Pero, también… cada
choque de platillos se incrementará quizás 5dB o más. A veces siento que estoy escuchando más cosas
ambientales en las transparencias de las que quiero escuchar en la mezcla. [Cuando] los audífonos
[están] equilibrados donde quiero escuchar el ambiente ... a veces los platillos no son lo suficientemente
fuertes como para tener el impacto que quiero ". 18
Aquí es donde realmente vale la pena si sus faders están configurados en su área de mejor resolución de
control, como recomendé en la Sección 8.2. Si están en la parte inferior de su recorrido, tendrá dificultades
para lograr algún tipo de sutileza con su automatización, porque solo podrá ajustar la ganancia en pasos
de uno o más decibeles. Dicho esto, personalmente, a menudo uso un complemento de ganancia para la
automatización de nivel detallada, en lugar del fader de canal, que evita el problema de la resolución de
control. También me facilita eludir ese elemento de la automatización con fines de comparación. Si está
operando un host VST y le apetece probarlo, pruebe el software gratuito GGain de GVST: proporciona una •
Rango de ganancia de 12 dB que suele ser perfecto para la tarea.
Figura 19.6
El nivel vocal y la automatización de envío de efectos de un remix de Mix Rescue bastante típico. Puede parecer una gran cantidad de datos, pero eso es lo que
se necesita para competir en la mayoría de los estilos musicales convencionales.

Puede llevar un poco de tiempo sensibilizar su oído a los cambios sutiles de equilibrio, así que no abandone el
ejercicio de audición de inmediato. Tómate unos minutos de práctica para entrar realmente en la zona. “Cuanto
más escuchas, más oyes”, dice Steve Parr. 19 En ninguna parte esto es más importante que con las partes
vocales principales, por supuesto, por lo que debe escuchar con especial atención allí. (Para obtener más
consejos especializados sobre voces principales, consulte el recuadro “Vocal Rides” en la página 292.) Lo que a
veces puede ayudar, especialmente cuando se escucha en un sustituto de Auratone, es pensar en términos de
distancia en lugar de nivel. Si el bajo da un paso hacia usted o se aleja de usted de vez en cuando, entonces es
una pista de que es posible que necesite paseos.
dirigir la atención del oyente

En cualquier mezcla, el oído del oyente se "reenfoca" constantemente en diferentes partes mientras todos
luchan por llamar la atención. Para hacer una analogía visual, es como ver un partido de fútbol o baloncesto
en la televisión. Mientras te concentras en el jugador en posesión, los otros jugadores solo están en tu visión
periférica y, por lo tanto, se ven con menos detalle. Cuando la pelota pasa a otro jugador, cambias tu enfoque
hacia él, y entonces es el turno del primer jugador para estar en tu visión periférica. La experiencia de
escuchar musical funciona un poco así (aunque con suerte con menos goteo), en el sentido de que la mayoría
de las personas centrarán la mayor parte de su atención en una sola cosa a la vez. Su tarea como ingeniero
de mezcla es dirigir la atención del oyente hacia lo más importante de la pista en un momento dado. Aunque
la parte de la guitarra rítmica puede no ser tan importante como la voz principal, un poco de relleno de esa
guitarra puede ser mucho más interesante de escuchar que el sonido del cantante respirando. Desvanece
solo ese pequeño momento, y exigirá su propia pequeña porción de atención antes de que las voces vuelvan
a ocupar un lugar de honor. Gus Dudgeon dice: “Cuando estás haciendo una mezcla, aparecen espacios en
los que puedes hacer girar algo lo suficiente para ayudarlo a pasar, de modo que aún tenga su punto de vista,
pero no te vuele la cabeza y no se pierda. " 20 “No me gustan las mezclas que son demasiado lineales”, agrega
en otra entrevista, “me gustan las mezclas donde de vez en cuando sale algo que es un poco sorprendente”. 21
Hacer una serie de atracciones como esta tiene varios beneficios potenciales. En primer lugar, la producción en su
conjunto parecerá, por lo general, más envolvente como resultado; en otras palabras, el interés del oyente no tiene
tantas posibilidades de disminuir durante la pausa de las actividades vocales en nuestro ejemplo. “No todos los
cantantes tienen una emoción perfecta todo el tiempo”, dice Jon Gass. “Entonces, si puedes construir la mezcla y
crear las texturas alrededor de la voz, de eso se trata. Ayuda a las ventas ". 22 En segundo lugar, las partes
principales de la mezcla se apreciarán más profundamente porque los interludios hacen que te vuelvas a enfocar
continuamente en ellas, por lo que te concentrarás mejor en la frase vocal posterior al relleno de nuestro ejemplo
en virtud de volver a ella de nuevo. Este tipo de ajustes de equilibrio, por supuesto, no están disponibles en ningún
tipo de procesador de mezcla, porque se basan en juicios musicales y no en cualquier cosa que pueda medir un
chip DSP, por lo que la automatización es la única forma de realizarlos.
Mi estrategia suele ser escuchar la canción de principio a fin, de nuevo en mi

sustituto de Auratone, y tratar de pensar en términos de mantener la atención
No olvides el
ininterrumpida del oyente a lo largo de la línea de tiempo, tal como lo describe
posibilidad de subir
Matt Serletic aquí: "Un gran disco debería Sé como si estuvieras tirando de
colas de reverberación o retardo, porque pueden
una cuerda hacia ti constantemente y nunca cejas: hay una tensión constante
ser sorprendentemente fascinantes en las
que mantiene tu interés. Esa puede ser la inmersión vocal en la forma en que
circunstancias adecuadas, y también son algo que
la línea de la guitarra conduce al precoro; siempre hay este hilo
puede agregar
constantemente conectado. Especialmente cuando estoy haciendo una
en la mezcla si no hay nada
mezcla final, siempre estoy buscando ese punto donde la cuerda se rompe.
más sucede en el
Entonces digo
¡arreglo!
"Está bien, tenemos que arreglar eso". Si no lo creo más allá de este punto, lo he perdido, no está
bien ". 23
En una estructura de canción típica, la voz principal puede ser responsable de ese hilo la mayor
parte del tiempo, pero siempre que esta voz se vuelve momentáneamente menos interesante
(quizás entre frases, durante sostenidos de notas largas o después de algunas repeticiones de
cualquier riff simple), Buscaré entre las otras partes del arreglo para ver si hay algo que pueda
proporcionar una distracción bienvenida. Es en este contexto que a menudo recurriré a las
gemas enterradas que pueda haber encontrado durante el reconocimiento inicial del capítulo 5
del multipista. Si no aparecen en un punto adecuado del arreglo, consideraré trasladarlos a otro
lugar donde sean más adecuados para cerrar una brecha en el hilo de la atención. No olvide la
posibilidad de subir la reverberación o las colas de retardo tampoco,
Lo interesante de jugar con la atención del oyente de esta manera es que a menudo puede salirse con la
suya con un equilibrio sorprendentemente sesgado sin levantar las cejas, siempre que ese equilibrio solo
dure un momento y el servicio normal se reanude con bastante rapidez a partir de entonces. Esto le
brinda una forma de aumentar la conciencia de la audiencia sobre las partes de fondo en su mezcla,
incluso cuando normalmente tienen que equilibrarse bastante bajo. También tiene el alcance para indicar
claramente al oyente que un nuevo instrumento ha entrado en el arreglo, incluso cuando solo hay espacio
para la más mínima sugerencia en el balance durante el resto de la línea de tiempo. Si confía en la
entrada de una nueva parte para ayudar a diferenciar una sección determinada como una forma de
mejorar la dinámica de la mezcla a largo plazo, entonces esa pequeña evasión puede valer su peso en
oro. Otro truco honrado aquí es subir el primer par de sílabas de una parte vocal principal un poco
demasiado alto para llamar la atención, para cuando el oyente haya tenido tiempo de pensar "¡Caramba,
esa voz está fuerte!" la voz ya ha vuelto a un nivel menos controvertido.
rIdas vocales
"Con las voces, estás persiguiendo los faders para que te los pongan realmente en la cara", dice Chris Lord-Alge. "Se trata
de automatización". 24 La cantidad de tiempo que los mejores ingenieros dedican a los niveles de voz principal refleja la
importancia central del canto para la mayoría de los estilos musicales comerciales, y no es raro que se aplique más
automatización a las voces principales que a todo lo demás en la pista en conjunto; de hecho, los datos a menudo se verán
más desordenados que un gráfico del Dow Jones. La razón principal es que la mayoría de los oyentes recuerdan las letras
y melodías con más fuerza que cualquier otra cosa, por lo que asegurarse de que ambos elementos se transmitan con la
mayor fuerza posible es fundamental para las perspectivas comerciales de una pista. "La voz es probablemente la parte
más importante de la mezcla", confirma Tony Visconti. “Si la voz está mal colocada en la mezcla, va a frustrar el propósito,
no va a vender la música. La gente recordará las voces más de lo que recordará los golpes de guitarra…. Nunca tengas
miedo de poner la voz demasiado alta en la mezcla…. Lo que debe hacer es preguntarle a alguien que no esté involucrado
en la producción si puede escuchar cada palabra. Esa es realmente la prueba de fuego ". 25
Aunque maximizar la audibilidad de las letras con la automatización no es muy diferente de perfeccionar el equilibrio de
cualquier otro instrumento en una mezcla, el nivel de detalle requerido inicialmente puede tomar algo de tiempo para
acostumbrarse. Es un mundo donde el nivel de cada nota, cada consonante, cada vocal y cada inflexión se equilibra
cuidadosamente para crear el nivel vocal subjetivo más sólido posible en la mezcla. En producciones comerciales de alto
nivel, esta actividad por sí sola fácilmente podría llevar varias horas, y Bob Clearmountain incluso ha mencionado cómo el
superproductor Mutt Lange pasaría todo el día montando una parte vocal. 26 Entonces, si cree que ha terminado en diez
minutos, piénselo de nuevo.
Aquí hay algunos consejos sobre la automatización para una mejor inteligibilidad vocal. Las consonantes que suenan
apagadas a menudo se benefician de que se desvanezcan un poco, porque su tono por naturaleza atraviesa menos la
mezcla. Estoy pensando en sonidos de consonantes como “n”, “ng”, “m” y “l” en particular aquí, pero depende un poco del
cantante específico si otras consonantes también pueden resultar confusas. También puede dar a entender que esas
consonantes son más fuertes de lo que son al enfatizar las transiciones hacia y desde las vocales circundantes. De
manera similar, los sonidos consonantes “w” e “y” pueden beneficiarse de un énfasis en su característica transición rápida
de diptongos.
Pero los paseos vocales no se tratan solo de inteligibilidad; también se trata de maximizar el impacto emocional, y aquí es
donde automatizar las voces se convierte más en un arte. Todos los cantantes tienen ciertas características vocales que
ayudan a expresar sus emociones, por lo que si puedes encontrar y enfatizar estos momentos, puedes aumentar el poder
de su interpretación. “Es una gran técnica”, dice John Leckie, “porque todos los pequeños secretos se revelan. Al final de las
líneas, muchos cantantes se apagarán, y si levantas el fader 10dB justo al final de la línea, hay muchas cosas que no has
escuchado antes ... de repente, ocurren cosas nuevas en la canción. " 27 Como sugiere Leckie, muchos de los aspectos más
característicos de las interpretaciones vocales se encuentran en los espacios alrededor de las notas principales: el pequeño
momento justo antes de que la voz se acelere correctamente al comienzo de una nota, la pequeña grieta en el tono como
uno. el tono cambia a otro, una consonante expresivamente extendida, un pequeño deslizamiento de tono descarado, el
desenfocado y ruidoso inicio de un registro alto
lamento, o el indicio de respiración extra y caída cuando una nota vulnerable se desvanece. A menudo, este tipo de detalles
están ocultos dentro de la mezcla, pero si puede desenmascararlos, entonces
puede elevar significativamente el poder de la interpretación vocal y, por asociación, la mejora percibida que su
mezcla ha logrado en la producción general.
La otra área donde los paseos vocales pueden parecer que mejoran la interpretación vocal son los estilos rítmicos
en los que el vocalista principal tiene como objetivo ofrecer una línea rápida con mucho golpe y agresión; el
ejemplo más común en estos días es el rap en varios -estilos urbanos y electrónicos temporales. Este tipo de
interpretación es tremendamente difícil de lograr con éxito, especialmente para un vocalista inexperto con dicción
y control de la respiración poco desarrollados. El resultado es que algunas sílabas pueden sonar bien, mientras
que otras se sentirán bastante flojas. La solución es pasar y automatizar un pequeño pulso de ganancia al
comienzo de cada sílaba decepcionante. ¿Tedioso? Sí, pero la alternativa es enviar a tu rapero a clases de
elocución, lo que nunca será bonito.
Un último punto: la automatización vocal no se trata necesariamente solo de niveles. Muchos ingenieros hablan de automatizar los
umbrales de de-esser, por ejemplo, mientras que Mike Shipley automatiza rutinariamente el ecualizador vocal para su trabajo con
Mutt Lange: “Con Mutt siempre tenemos ecualizadores programables donde podemos ecualizar cada palabra ... cada consonante
de cada palabra si quiero, literalmente, cada parte de cada palabra ". 28
Aunque los pequeños empujes de fader realmente pueden hacer maravillas en una mezcla, incluso hasta el punto de hacer que
la música en sí parezca más atractiva, ocasionalmente habrá ocasiones en las que descubra que no puede hacer una
declaración lo suficientemente grande de esta manera sin hacer un desastre completo del saldo. La forma de obtener mejores
resultados de sus paseos en estas ocasiones es sumergir simultáneamente algunas de las partes de fondo de la competencia.
Esto disminuirá el enmascaramiento de la parte que está montando en la mezcla, mientras que los niveles sin cambios de partes
subsidiarias más importantes en la mezcla normalmente evitarán que el cambio de equilibrio se sienta subjetivamente incómodo.
Entonces, digamos que realmente querías escuchar los detalles de ese relleno de guitarra en nuestro ejemplo de voz / guitarra,
pero empujarlo demasiado hacia arriba en el equilibrio se sintió extraño. Puede llamar más la atención tirando hacia atrás los
faders de las otras partes de fondo en la mezcla en ese momento (por ejemplo, piano, teclado de sintetizador y líneas vocales de
acompañamiento) para liberar más espacio para que las cualidades del relleno brillen en un nivel más bajo. . La belleza de
hacerlo así es que mientras la voz, la batería y el bajo permanezcan en sus niveles habituales, es probable que los oyentes ni
siquiera sean conscientes de lo que ha hecho, porque su atención está dirigida a la líneas vocales y de guitarra. En algunos de
estos casos, puede encontrar que puede silenciar por completo algunas partes de fondo sin que nadie se dé cuenta; todo lo que
la gente notará es que los instrumentos que se supone que deben escuchar suenan más claros. ¡Resultado! y líneas vocales de
acompañamiento) para dejar más espacio para que las cualidades del relleno brillen en un nivel más bajo. La belleza de hacerlo
así es que mientras la voz, la batería y el bajo permanezcan en sus niveles habituales, es probable que los oyentes ni siquiera
sean conscientes de lo que ha hecho, porque su atención está dirigida a la líneas vocales y de guitarra. En algunos de estos
casos, puede encontrar que puede silenciar por completo algunas partes de fondo sin que nadie se dé cuenta; todo lo que la
gente notará es que los instrumentos que se supone que deben escuchar suenan más claros. ¡Resultado! y líneas vocales de
acompañamiento) para dejar más espacio para que las cualidades del relleno brillen en un nivel más bajo. La belleza de hacerlo así es que mientras la voz, la batería y el bajo perm
19.6 NACIMIENTO DE LA VERSIÓN FINAL

Una vez que haya terminado su trabajo de automatización, habrá llegado a un borrador de mezcla completo. Solo dos
cosas se interponen ahora entre este y el archivo de mezcla final: otro
Figura 19.7
Limpiar los momentos de respaldo poco interesantes detrás de las características musicales importantes en primer plano puede ayudar a que estas últimas
se vean más claramente. En esta captura de pantalla, por ejemplo, he editado el bajo sintetizado difuso bajo un importante relleno de caja.
combate de referencias mixtas y el proceso de incorporación de las revisiones sugeridas por el artista /
cliente. (Si es su música, por supuesto, entonces ambas tareas pueden integrarse en una.) En lo que
respecta a la etapa de referencia, primero debe proceder con los mismos tipos de comparaciones A / B
que realizó con la primera sección de mezcla. en la Sección 19.3. Sin embargo, hay otra actividad de
referencia que recomendaría, que realmente ayuda a concretar los últimos ajustes sutiles: crear una
"lista de inconvenientes". Esto implica escuchar la mezcla completa en todos sus diferentes monitores y
tomar notas de los nips y pliegues finales requeridos. Aunque suena similar a la referencia de mezcla
que ya ha hecho, en realidad funciona de manera un poco diferente, y el diablo está en los detalles.
enganche efectivo
Ahora debería prestar atención a escuchar su mezcla (y cualquier pista de referencia) de arriba a abajo,
para cimentar sus decisiones con respecto a la dinámica de la mezcla a largo plazo; una gran parte de
su tiempo de mezcla inevitablemente se habrá gastado en reproducir pequeños fragmentos, por lo que
unas pocas jugadas completas en esta etapa actúan como un valioso contrapeso. “Mi regla habitual”,
dice Andy Bradfield, “es que si toco una pista tres veces seguidas y algo me molesta constantemente,
entonces tendré que hacer algo al respecto. Así es como sé que algo no está bien: mi oído comienza a
quejarse y mi cerebro sigue mencionándolo ". 29
Bob Clearmountain imparte algunas palabras de sabiduría adicionales: "Asegúrese de

escuchando toda la mezcla, no solo la voz, la guitarra o la caja…. Tienes que entrenarte para
escuchar la canción y no las partes individuales, y entonces te saldrán las cosas que están mal;
será obvio que hay una parte en el segundo verso que te aleja de la voz cuando la letra en ese
punto es realmente importante para la canción ". 30
No hay mejor momento para engancharse que a primera hora de la mañana después de una buena noche de
sueño. Mantener los niveles de concentración altos incluso durante la reproducción de una única mezcla
completa es exigente, por lo que es vital que sus oídos y cerebro estén lo más frescos posible antes de
comenzar. “Lo más difícil es intentar mantenerse fresco, ser objetivo”, dice Nigel Godrich. "Es muy difícil dejarlo
todo y convertirse en un oyente" 31 También te animo a que no reproduzcas la mezcla desde tu sistema DAW,
sino que grabes un CD (o exportes el archivo de mezcla a tu reproductor de música portátil) para que puedas
escucharlo exactamente de la misma manera que escuchas. a su propia colección de discos. Esto te ayuda a
engañarte psicológicamente para que escuches más como consumidor que como ingeniero de mezclas, lo cual
es una forma muy poderosa de resaltar cuándo una mezcla es realmente apta para el consumo general. En
este contexto, un par de reproducciones en sus sistemas de escucha domésticos favoritos del día a día pueden
ser una buena idea. Aunque los audífonos de alta fidelidad, estéreo del automóvil o iPod en realidad no le
brindarán mucha información adicional sobre los aspectos técnicos de su mezcla, si ha utilizado sus sistemas
de monitoreo de manera inteligente hasta ahora, pueden hacer que sea más fácil apreciar su producción de La
perspectiva de Joe Public.
Un beneficio adicional de reproducir desde un CD o archivo rebotado es que es menos probable que se
distraiga con la retroalimentación visual de los medidores de su DAW, las pantallas de forma de onda y el
Figura 19.8
diseño de la ventana de disposición. “Es muy fácil ser objetivo cuando no estás mirando los altavoces y los Para la etapa final de enganche
medidores”, dice Ed Seay. 32 Si puede ver el cursor de reproducción de su software avanzando a una sección de tu mezcla
de apariencia más ocupada de la disposición en pantalla etiquetada como "coro", instintivamente se sentirá evaluación, grabe su mezcla en un
CD. De esa manera tenderás a

inclinado a pensar que esta sección suena más grande cuando llega, incluso si en realidad se está quedando
escucharlo más
un poco plana. Además, dado que te estás impidiendo ajustar la configuración de mezcla de la DAW mientras
como consumidor que como
escuchas, normalmente serás mucho más disciplinado al basar tus decisiones en el consenso de todos tus un ingeniero, que es una
perspectiva útil.
diferentes sistemas de monitorización: es muy fácil empezar a jugar con los

ajustes de mezcla simplemente para compensar los caprichos de un sistema
de monitorización en particular, cuando en realidad no hay nada malo en la
mezcla. Gareth Jones recuerda haber cometido este error con una mezcla de
Depeche Mode al principio de su carrera: “Dado que la compañía discográfica
estaba tan preocupada por llevar la canción a la radio, pasamos mucho
tiempo escuchando y mezclando en un altavoz de dos o tres pulgadas ... .
Probablemente pasamos demasiado tiempo haciendo esto, porque si bien
sonaba absolutamente increíble en un sistema pequeño, en sistemas más
grandes puedo escuchar todas las fallas. Ya sabes, 'Oh Dios, podría haberle
hecho más graves' o 'Hubiera sido genial si el
la gama alta podría haber sido un poco más suave '. Cosas obvias. Si hubiera sido un ingeniero con más
experiencia, habría ... también prestado un poco más de atención a los monitores grandes ". 33 En mi
experiencia, hay poco peligro de caer en este tipo de trampa si se empeña en reducir primero la lista de
inconvenientes en el papel, dejando solo aquellos que son verdaderamente justificables en todos sus
sistemas de monitoreo.
Por lo tanto, una lista de inconvenientes lo ayuda a terminar una mezcla de manera mucho más eficiente y
decisiva, porque siempre tiene un objetivo definido en la mira mientras trabaja y es muy difícil que los errores
de mezcla niggly se escapen de la red. Cuando haya marcado todos los inconvenientes de su lista y haya
vuelto a hacer referencia a ellos para verificar que se hayan tratado correctamente, tendrá mucha más
confianza al enviar su mezcla a la bandeja de salida. Si todavía te preocupa que tu mezcla no esté terminada
después de todo eso, entonces quizás sea el momento de simplemente resignarte. Phil Tan señala: “Si me
dieras la misma canción en días diferentes, probablemente saldría de manera diferente. No existe la
perfección, y creo que la música es más divertida cuando las cosas son un poco inexactas ". 34
solicitudes de revisión
Por supuesto, si estás mezclando la música de otra persona, entonces no está ni aquí ni allá si
estás personalmente contento con la mezcla, porque es el cliente quien decide qué está
terminado y qué no. No importa qué tan buen ingeniero sea, simplemente no hay forma de evitar
el hecho de que muchas de sus decisiones de mezcla serán efectivamente conjeturas:
conjeturas calculadas, es cierto, pero no obstante, conjeturas. Sin ser Marvo the Incredible Mind
Reader, no puedes saber exactamente cómo el artista, el manager o el representante de A&R
quieren que suene el disco, incluso si has tomado la sabia precaución de pedirles algunas pistas
de referencia representativas como guía. Por lo tanto, incluso en los niveles más altos de la
industria, los ingenieros de mezclas esperan (y planifican) la eventualidad de que puedan
necesitar revisar su primera mezcla enviada en respuesta a las sugerencias del cliente.
La mezcla no es solo un ejercicio técnico; es un proceso para descubrir lo que busca el cliente y, a veces,
es necesario probar un par de callejones sin salida antes de encontrar exactamente la dirección correcta.
Marcella Araica, como la mayoría de los ingenieros de mezcla de alto perfil, estuvo allí y compró la
camiseta: “Cuando estás grabando, la gente suele estar satisfecha con solo escuchar el sonido de los
altavoces del monitor, pero cuando se trata de la mezcla De repente, es el verdadero negocio ... hay
muchos cocineros en la cocina, lo que puede ser frustrante. Pero es parte de todo el asunto de la mezcla.
Encuentro que puedo aprender mucho cuando la gente tiene comentarios. Es posible que estén
escuchando algo que yo no, e incluso cuando la crítica no tiene sentido, puede llevarme a sacar algo que
no había escuchado antes ". 35 Daniel Lanois retoma el mismo tema: “Simplemente sigue la idea de la otra
persona. Lo que pasa con las ideas es que si no las persigues y las llevas a su
En conclusión, puede sentirse frustrado por vivir en un rincón de la habitación. Y nunca he tenido un
desacuerdo con respecto al resultado. De alguna manera, siempre resulta que todos están de acuerdo con el
enfoque que suena mejor ". 36
Hacer que el proceso de revisiones sea lo más indoloro posible es tanto psicología como cualquier
otra cosa, por lo que siempre dependerá en gran medida del tipo de personas con las que esté
tratando. Sin embargo, Kyle Lehning adopta un enfoque que ha demostrado su valía para mí en
muchas ocasiones: “Le digo al artista desde el principio del proceso que nunca habrá un empate.
'¡Sea lo que sea en lo que nos encontremos en desacuerdo, usted gana!' Pero como no habrá
empate, tengo la libertad de decirles exactamente lo que pienso. Al final del día, es tu carrera, por lo
que será tu responsabilidad decidir si lo que tengo que decir es útil o no…. A veces la gente tiene
miedo de perder su trabajo u ofender al artista, pero cuanto más éxito tiene un artista, más importante
es para ellos encontrar a alguien que les diga lo que realmente piensan ”. 37
Sin embargo, más allá de ese consejo general, tengo algunas sugerencias
adicionales que me han ayudado a navegar por este campo minado en Pregunte a sus clientes
particular en el pasado. El principal es pedir a sus clientes que describan para describir el
los cambios que buscan en relación con otras producciones (como se cambios que buscan en relación con
sugiere al final de la Sección 4.1). Entonces, si la reverberación vocal no es otras producciones. Entonces, si la
correcta, pídales que le toquen algo más adecuado de su colección de reverberación vocal no es correcta, pídales
discos. Esto evita dos problemas frecuentes: el primero es que las que le toquen algo más adecuado de su
opiniones pueden diferir con respecto a lo que es una "reverberación vocal colección de discos. Un ejemplo de audio es
sedosa", y el segundo
¡vale más que mil palabras!
es que lo que ellos llaman "reverberación" en realidad podría ser retardo, coros, doble
seguimiento o cualquier cantidad de otras cosas. Para citar mal un adagio conocido: un
ejemplo de audio es
¡vale más que mil palabras! También puede ser útil consultar cualquier mezcla aproximada que el cliente haya
proporcionado y averiguar qué tan cerca estaba ese sonido de lo que estaba buscando.
"No puedo asumir que mi sensibilidad es la sensibilidad correcta", comenta Justin Niebank. “Ahí es
donde volver atrás y escuchar mezclas preliminares puede ser especialmente útil: pueden decirle lo
que la gente estaba pensando”. 38 Jaycen Joshua es más directo: "[Han] gastado tanto tiempo y tanta
energía creativa en estas mezclas en bruto que si no entiendes la pista y sus ideas, te matarán". 39 En
algunos casos, puede encontrar que un efecto específico es vital para la visión del cliente de la pista,
en cuyo caso los resultados más rápidos a menudo se obtienen simplemente rebotando ese efecto
de la mezcla aproximada o averiguando la configuración exacta para que usted puede intentar
replicarlo lo más fielmente posible.
Mi recomendación final cuando se trata de revisiones de clientes es mantener copias de seguridad del proyecto
y los archivos de mezcla para cada etapa de las revisiones, porque no es raro que las personas retrocedan en
una idea de revisión una vez que realmente
Escuche lo que le hace a la mezcla en la práctica. Y no hace falta decir que mantener copias de seguridad de todo su
trabajo en general es esencial. Mi máxima es la siguiente: los archivos no existen realmente a menos que se guarden
en dos lugares diferentes a la vez, y solo se hace una copia de seguridad adecuada cuando no puedo eliminarlos
estúpidamente por error.
ir al grano
norte Si está trabajando en un estilo de música que se basa en los efectos de la compresión de bus, entonces debe
involucrar ese procesamiento desde el momento en que todas las pistas y efectos en su primera sección de
mezcla están sucediendo, porque es posible que necesite hacer compensaciones de equilibrio en respuesta a la
acción de reducción de ganancia. Resista la tentación de utilizar el procesamiento dinámico de frecuencia
selectiva en esta función; céntrese en los procesadores de banda completa y concéntrese en minimizar los
efectos secundarios no deseados.
norte Si no hace referencia a su mezcla correctamente, nunca aprenderá a hacer que sus mezclas
compitan con los registros comerciales. Esté preparado para pasar por varias etapas de referencia y
reajustes. Asegúrese de comparar la tonalidad general de la mezcla y la extensión estéreo; el
equilibrio, el tono y la imagen estéreo de los instrumentos más importantes; y los niveles de
cualquier efecto de reverberación y retardo.
norte Para hacer referencia a su mezcla frente a material comercial de volumen agresivo
mejorado, es posible que deba aplicar el procesamiento de volumen para los procesos de
comparación. Hay muchos métodos para maximizar la sonoridad y una combinación de
estas técnicas a menudo da los mejores resultados. Al evaluar la idoneidad del
procesamiento, elimine el aumento de volumen de la ecuación y escuche atentamente los
efectos secundarios del procesamiento utilizando todos sus sistemas de monitoreo. La
norte construcción de la mezcla completa a partir de su primera sección de mezcla completa no
requiere nuevas técnicas de procesamiento o efectos, pero generalmente requerirá la
automatización dinámica del mezclador para mantener el mejor equilibrio durante toda la
producción. Si necesita crear una acumulación dramática, recuerde que solo puede acelerar
las cosas si primero las suelta. Los paseos detallados son esenciales para la mayoría de las
producciones.
norte Como última etapa de la referencia, elabore una lista de inconvenientes por escrito, ya que esto ayuda a
enfocar su mente en lo que es necesario para completar. Para obtener los mejores resultados, haga esto
por la mañana después de un descanso nocturno, escuche la pista hasta el final, evite mirar las pantallas
visuales mientras escucha y evalúe la validez de cualquier inconveniente en todos sus diferentes sistemas
de monitoreo (incluido su sistemas de reproducción domésticos favoritos) antes de implementar cualquier
cambio.
norte Incluso para los mejores profesionales, las revisiones de mezclas son una realidad si trabajas en la música de otras
personas, así que no esperes que el cliente apruebe tu primer borrador de la mezcla de inmediato. Si es posible, intente
comunicar sobre la mezcla en términos de ejemplos de audio concretos de registros comerciales, y asegúrese de
mantener copias de seguridad de cada borrador a medida que avanza en caso de que alguien decida retroceder en una
idea.
Asignación
norte Aplique compresión de bus a su mezcla si es apropiado y reajuste el equilibrio después de eso si es necesario.
Luego, exporte esa sección de la mezcla como un archivo de audio estéreo e impórtelo a un nuevo proyecto
DAW para hacer referencia a las pistas comerciales relevantes. Si las diferencias de sonoridad son un problema,
considere usar el procesamiento de mejora de sonoridad en la mezcla en esta etapa para fines de referencia. Si
la tonalidad general de la mezcla es incorrecta, intente corregirla con un único complemento de EQ de alta
calidad en el bus de mezcla principal en su proyecto de mezcla, en lugar de jugar con demasiados procesadores
de canal individuales.
norte Cuando haya completado el proceso de referencia y haya revisado su primer fragmento de mezcla, organice el resto de las
secciones de arreglos en orden de importancia, activando la automatización cuando sea necesario para lograr un borrador de
mezcla completo. Vuelva a exportar un archivo de audio del borrador de la mezcla completa y la referencia a las producciones
comerciales. Para terminar, deja la mezcla durante la noche y crea una lista de inconvenientes a la mañana siguiente. Una vez
que se resuelvan esos inconvenientes, busque la retroalimentación del cliente e implemente cualquier sugerencia. Cuando la
mezcla finalmente termine, genere cualquier versión de mezcla alternativa y asegúrese de haber hecho una copia de seguridad
de todo.
CAPÍTULO 20
conclusión
301
En este libro he tratado de cubrir las áreas principales de la técnica de mezcla que los usuarios de smallstudio
necesitan dominar para lograr resultados a nivel comercial. Básicamente, todo se reduce a lo siguiente:
norte Configurar y aprender a usar sus sistemas de monitoreo Organizar, componer, arreglar y corregir
norte las grabaciones sin procesar Equilibrar todas las pistas y ajustar sus timbres si es necesario
norte Agregar efectos endulzantes, compresión de bus y automatización Hacer referencia a su trabajo
norte y crear las versiones de mezcla alternativas necesarias
norte
He adoptado deliberadamente un enfoque paso a paso para dar sentido a tantos temas diferentes y también
para que puedas construir tu propia mezcla mientras trabajas en el libro. Sin embargo, como mencioné en el
Capítulo 15, la mayoría de los ingenieros de mezclas del mundo real no siguen una trayectoria lineal y, en
cambio, reaccionan de manera mucho más fluida a la mezcla que escuchan de un momento a otro. Entonces,
si bien un enfoque estructurado puede ser tranquilizador al principio, no tenga miedo de desviarse de ese
modelo a medida que aumenta su confianza, porque esa es la clave para desarrollar su propio estilo de
mezcla único.
He cubierto mucho terreno en este libro, y si ha llegado a este punto, ya debería haber mejorado su
mezcla aprendiendo a aplicar algunas de las mejores técnicas profesionales dentro de su propio
pequeño estudio. La única observación que aún quiero agregar es la siguiente: aprender a mezclar
requiere tiempo y esfuerzo. Hice todo lo que pude para acelerar el proceso por usted, pero aún tendrá
que hacer algo duro si quiere mantenerse entre los nombres más importantes del negocio.
"Estoy totalmente a favor de que la gente se dedique a grabar música, porque es una gran cosa", dice Tony
Platt, "pero si esa es la carrera que eliges, entonces deberías dedicar un poco de tiempo y averiguar cómo
hacerlo correctamente. . Cuando digo correctamente, no estoy juzgando diciendo que eso es correcto o
incorrecto ... pero debe abordarse como una habilidad y debe llevarla tan lejos como sea posible. No lo
abordes con la actitud de 'Oh, bueno, eso servirá', porque eso no es lo suficientemente bueno ". 1 Tony
Maserati enfatiza el punto: “Estudié muy, muy duro. Estaría en el metro con mi manual SSL, leyéndolo y
marcándolo. Ahora les digo a mis asistentes: es genial grabar tu
bandas de amigos, pero no solo hagas eso. Tome una cinta o un archivo y los manuales y revise el equipo de
una habitación: las reverberaciones, los complementos. Sigue trabajando una y otra vez. Me sentaba allí con el
equipo durante horas. Creo que eso me ayudó a convertirme en un mezclador y a poder crear cosas creativas y
nuevas ". 2
Para algunas palabras finales de aliento, permítanme dejarlos con Al Schmitt: “Cíñete a lo que estás
haciendo, aguanta y sigue haciéndolo…. No puedo decirte cuántas veces los chicos son
rechazados y maltratados, y luego, de repente, ¡zas! Simplemente aparecen. No conozco una mejor
manera de disfrutar tu vida que ganándote la vida haciendo algo que realmente te encanta hacer ". 3
Apéndice 1
quién es quién: seleccionado
discografia
303
Aquí hay una lista de todos los ingenieros que he citado en este libro, junto con algunas de las grabaciones más
influyentes en las que han participado.
ABBISS, JIM
Monos árticos: Cualquier cosa que la gente diga que soy, eso es lo que no soy; Ladytron:
Hora de las brujas; Proxenetas de zapatillas: Convertirse en X; Editores: La trastienda; Kasabian:
Kasabian, Imperio; Adele: 19; KT Tunstall: Traje de tigre.
SIEMPRE, CHUK
Trisha Yearwood: A donde lleva tu camino, pensando en ti, todo el mundo lo sabe, cómo vivo, mujer en
vivo; Estrecho de George: En algún lugar de Texas, país puro, cielo azul claro, llevando tu amor
conmigo; Vince Gill: Sonido High Lonesome, The Key; Dixie Chicks: Amplios espacios abiertos; Mark
Knopfler: Navegando a Filadelfia, El sueño del trapero, Wag the Dog, Metroland; Patty sin amor: Si mi
corazón tuviera ventanas, Honky Tonk Angel.
AlBInI, Steve
Los duendecillos: Surfer Rosa; Nirvana: En el útero; Arbusto: Maleta Razorblade; PJ Harvey:
Deshacerse de mi; Jimmy Page y Robert Plant: Entrando en Clarksdale; Predicadores callejeros maníacos: Diario para
los amantes de la plaga; El regalo de bodas: El Rey; Los criadores:
Batallas de montaña; Los títeres: La rareza; Truco barato: Rockford.
ArAIcA, MArcellA
Britney Spears: Apagón, circo; Timbaland: Valor de impacto; Mariah Carey: mi 5 MC 2;
Danity Kane: Bienvenidos a la casa de muñecas; Keri Hilson: En un mundo perfecto; Black Eyed Peas: Juego
sucio.
Avron, neAl
Fall out boy: Bajo los alcornoques, Infinity on High, Folie a Deux; Weezer:
Hacer creer; Everclear: Tanto para el resplandor; Linkin Park: Minutos para la media noche; Los Wallflowers: Derribando
el caballo; Lifehouse: Sin rostro con nombre;
Tarjeta amarilla: Avenida oceano.
304 Apéndice 1 quién es quién: discografía seleccionada
BAllArd, Glen
Wilson Phillips: Wilson Phillips; Alanis Morissette: Pequeña píldora irregular, supuesto ex adicto al enamoramiento;
Michael Jackson: Thriller, Bad, Dangerous; VAINA: Testificar;
Anastacia: Anastacia; Muñecas Goo Goo: Deja entrar el amor; Cristina Aguilera: Despojado
Sin duda: Retorno de Saturno; Aerosmith: Nueve vidas; Paula Abdul: Forever Your Girl.
BArreSI, Joe
Reinas de la Edad de Piedra: Reinas de la Edad de Piedra, Canciones de cuna para paralizar; Herramienta:
10,000 días; Los Melvins: Ciervo, Honky; Agujero: Piel de celebridad; Limp Bizkit:
Estrella de mar de chocolate y agua con sabor a hotdog; Los profetas perdidos: Empezar algo; Skunk Anansie: Stoosh;
Mala religión: El Imperio ataca primero, Nuevos mapas del infierno, La disensión del hombre.
Negro, tcHAd
Sheryl Crow: The Globe Sessions; Bonnie Raitt: Almas por igual; Phish: Socavar;
Suzanne Vega: Nueve Objetos del Deseo, 99.9 ° F, Belleza y Crimen; Casa llena: Adiós al mundo; Paul
Simon: Sorpresa; Peter Gabriel: Ovo, Long Walk Home, Up; Los Dandy Warhols: Baja, Odditorium; Neil
Finn: Uno cero, intente silbar esto; Mermelada de perlas: Binaural.
Bottrell, BIll
Los Wilburys viajeros: The Travelling Wilburys Volume 1; Tom Petty: Fiebre de luna llena; Virgen: Como una
oracion; Los Jackson: Victoria; Michael Jackson: Malo, peligroso; Sheryl Crow: Club de música de martes por la
noche, Sheryl Crow; Shelby Lynne:
Soy Shelby Lynne; Elton John: Canciones de la costa oeste.
BrAdFIeld, AndY
Robbie Robertson: Contacto del Inframundo de Redboy; Rufus Wainwright:
Quiero uno, quiero dos, suelta las estrellas; Josh Groban: Despierto; Alanis Morissette:
Sabores de enredo; Spice Girls: Especia.
BrAuer, MICHAel
Coldplay: Paracaídas, X&Y, Viva La Vida; Atleta: Turista; La refriega: La refriega;
Evans azul: La búsqueda comienza cuando termina esta representación de la vida; Paolo Nutini:
Última petición; John Mayer: Continuum; James Morrison: Sin descubrir; Los locos: De adentro hacia adentro / de adentro hacia
afuera; Mi chaqueta de la mañana: Malos impulsos; Travis: El niño sin nombre; Las palomas: Reino de la herrumbre; KT
Tunstall: Fantástico drástico; Idlewild:
Advertencias / Promesas; Fuentes de Wayne: Tráfico y clima; Aimee Mann: Perdido en el espacio; Bob Dylan: Enfermo de
amor.
quién es quién: discografía seleccionada Apéndice 1 305
BuSH, Steve
Estereofónica: Se corre la voz, rendimiento y cócteles, suficiente educación para rendir; Corinne
Bailey Rae: Corinne Bailey Rae.
caIllAt, ken
Fleetwood Mac: Rumores, Colmillo, Espejismo; Colbie Caillat: Coco, avance;
Christine McVie: Mientras tanto; Lionel Ritchie: Bailando en el techo;
Michael Jackson: Malo.
CASTELLON, DEMACIO
Virgen: Caramelo duro, Celebración; Nelly Furtado: Suelto, mi plan; Rihanna:
Good Girl Gone Bad; Monica: Después de la tormenta; El juego: El documental.
cHernY, ed
Los Rolling Stones: Desnudo, puentes a Babilonia, sin seguridad; Bonnie Raitt: Nick of Time, Suerte del sorteo,
Anhelo en sus corazones, Probado en carretera; Bob Dylan: Bajo el cielo rojo, desenchufado.
CHIccArellI, Joe
Rayas blancas: Golpe repulsivo; Frank Zappa: Sheik Yerbouti, Joe's Garage, Tinseltown Rebellion; Mi chaqueta de la
mañana: Malos impulsos; Las espinillas: Hacer una mueca por la noche;
Contando cuervos: La vida del desierto.
CHURCHYArd, Steve
Los pretendientes: Aprendiendo a gatear; Contando cuervos: Recuperación de los satélites;
Celine Dion: Cayendo en ti; Ricky Martin: Vuelve, Almas Del Silencio, Sound Loaded; Shakira: Servicio de
lavandería; Los estranguladores: La Folie, felina; País grande:
Mundo maravilloso; Ferry de Bryan: Niños niñas; INXS: Escuche como ladrones; Kelly Clarkson:
Agradecido.
cleArMountAIn, BoB
Los pretendientes: Acércate; Bryan Adams: En el fuego, imprudente, corta como un cuchillo, hasta ahora tan bien,
18 hasta que muera, servicio de habitaciones, 11; Bruce Springsteen: Nacido en USA; Los Rolling Stones: Tatuarse;
Bon Jovi: Estos días, rebote, aplasta; Música de Roxy: Avalon; David Bowie: Vamos a bailar; INXS: Kick, Full Moon,
Dirty Hearts, bienvenido a donde quiera que estés; The Corrs: Hablar en las esquinas, perdonado, no olvidado,
desenchufado; Robbie Williams: Cuidados intensivos; Mentes simples: Once Upon a Time, Black & White 050505,
Graffiti Soul; Sheryl Crow: Flor silvestre; Aimee Mann:
Como sea, soltero # 2; Rufus Wainwright: Rufus Wainwright.

clInk, micro
Guns N Roses: El apetito por la destrucción, GNR Lies, Use Your Illusion, The Spaghetti Incident; Sobreviviente: Ojo
del tigre; Megadeth: Óxido en paz; Mötley Crüe: Nuevo tatuaje; Serpiente blanca: Serpiente blanca.
coSteY, rIcH
Musa: Absolución, Agujeros Negros y Revelaciones; Interpol: Nuestro amor para admirar;
Juerga polifónica: Juntos somos pesados; Franz Ferdinand: Podría tenerlo mucho mejor; El Mars
Volta: Frances la Muda, despiojada en el Comatorium;
Audioslave: Audioslave; Weezer: Hacer creer; Fiesta en bloque: Alarma silenciosa; Palomas:
Algunas ciudades; Mi romance quimico: Tres hurras por la dulce venganza; Tres días de gracia: Tres días de gracia; Jimmy
Eat World: Futuros; VAINA: Indemnizable por muerte; Rabia contra la máquina: Renegados; Fiona Apple: Cuando el
peón; Jurásico 5: Control de calidad; Uñas de nueve pulgadas: Con dientes.
dAvIS, kevIn "kd"

Coolio: "El paraíso de Gangsta"; Niño del destino: La escritura está en la pared, superviviente; N'Sync: Sin
ataduras; Rosa: Missundazdelphia; Tupac Shakur: Yo contra el mundo; TLC: 3D; Ujier: 8701, Outkast: Speakerboxx
/ El amor a continuación.
de vrIeS, MArIuS
Ataque masivo: Proteccion; Bjork: Debut, Post, Homogéneo, Vespertine; Virgen:
Cuentos para dormir, Ray of Light; U2: Música pop; Mel C: Estrella del Norte; David Gray: Escalera blanca; Rufus
Wainwright: Quiero uno, quiero dos; Josh Groban: Despierto.
decArlo, lee
John Lennon: Doble fantasía; Black Sabbath: La encarnacion del diablo; Manifestación pacífica: Quiet Riot II.
dorFSMAn, neIl
Apuros: Hermanos de armas, amor sobre oro; Bruce Hornsby: Escenas del lado sur; Paul
McCartney: Flores en la tierra; Bruce Springsteen: Pistas, el río; Picadura: Nada como el sol,
nuevo día; Bjork: Médula.
douglAS, jack
Aerosmith: Consigue tus alas, juguetes en el ático, mece, dibuja la línea, mece en un lugar difícil, toca la bocina
con Bobo; John Lennon: Imagínese, Double Fantasy; Truco barato:
Truco barato, en Budokan, parado en el borde.
DouglASS, JIMMY
Aaliyah: Uno en un millón, ¿es usted ese alguien? Missy Elliott: Supa Dupa Fly, Da Real World,
Miss E ... Tan adictivo ( incluido "Get Ur Freak On"); Aretha
Franklin: Jóvenes, dotados y negros; Jay Z: Vida dura; Jodeci: El espectáculo, el hotel, la fiesta posterior; NERD:
En busca de; Timbaland y Magoo: Timbaland y Magoo, la biografía de Tim, Up Jumps the Boogie, Love 2
Love U, All Y'All.
dreSdow, dYlAn "3d"

Black Eyed Peas: Elephunk, Monkey Business, The END; Flo Rida: RAÍCES; El juego: Abogado del médico; Común:
Encontrar para siempre; Cristina Aguilera: Despojado
Methodman y Redman: Apagón, qué tan alto.
enojo, guS
Elton John: Elton John, Loco al otro lado del agua, Honky Chateau, Adiós Yellow Brick Road,
Caribou, Captain Fantastic y Brown Dirt Cowboy; David Bowie:
Rareza espacial; Banda Sonora Original: Tommy.
elevAdo, ruSS
D'Angelo: Vudú; Al Green: Ponlo abajo; Alicia Keys: Canciones en la menor, Diario de Alicia Keys; Las raices: Frenología,
Teoría de Juegos; Dru Hill: Dru Hill: Erykah Badu: Mama's Gun; Boney James: Cabalgata; Blackalicious: Flecha
ardiente, el oficio.
elMHIrSt, toM
Amy Winehouse: Frank, Back to Black; Adele: 19; Goldfrapp: Cerezo negro;
Iily Allen: Bien, todavía; Paolo Nutini: Estas calles; Mark Ronson: Versión;
Sugababes: Tres.
eMerIck, geoFF
Los Beatles: Revólver, sargento. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour, Abbey Road; Paul
McCartney: Band on the Run, Flaming Pie; Elvis Costello:
Dormitorio imperial, todo este Beau inútil ty; Dedo malo: No dados; Robin Trower:
Puente de los Suspiros.
endert, MARK
Maroon 5: Canciones sobre Jane, no tardará en llegar; Miley Cyrus: Fugarse;
Delta Goodrem: Delta; Serenata de segunda mano: Escúchame ahora; Rihanna: Good Girl Gone Bad; Virgen: Rayo
de luz, música; Quietdrive: Cuando todo lo que queda eres tú; Tracey Bonham: Aquí abajo; Fiona Apple: De
marea; Gavin DeGraw: Carruaje.
FIlIPettI, FrAnk
Extranjero: Agente provocador, información privilegiada; Agujero: Piel de celebridad; Korn:
Intocables, aquí para quedarse; Carly Simon: Hola, gran hombre, niña mimada, volviendo de nuevo, cine
negro, cintas de dormitorio; Barbara Streisand: Terreno más alto; James Taylor: Reloj de arena, por eso estoy
aquí; Beso: Lámelos; Brazaletes: Todo;
Sobreviviente: Demasiado calor para dormir.
FInn, JerrY
Trío alcalino: Crimson, permanece, buen luto; Dia verde: Kerplunk, Dookie, Insomniac; Papas fumadores: Fallo
de destino; MxPx: El momento que pasa siempre, diez años y corriendo; Blink-182: Enema del estado,
quítate los pantalones y la chaqueta, Blink-182; Ejército de Tigre: Música de Regions Beyond; • 44: Cuando
su corazón deja de latir; AFI: Sing the Sorrow, Decemberunderground, Crash Love; Esparta:
Cicatrices de escuchas telefónicas.
Inundación
Editores: En esta luz y en esta tarde; 30 segundos para Marte: Esto es la guerra;
Goldfrapp: Séptimo árbol; PJ Harvey: Tiza blanca, es este deseo, para traerte mi amor; Los asesinos: Sam's
Town; U2: The Joshua Tree, Achtung Baby, Pop, Zooropa, Cómo desmantelar una bomba atómica; Rompiendo
calabazas: Mellon Collie y la tristeza infinita, Machina / Machines of God, Adore; Uñas de nueve pulgadas: Espiral
descendente, bastante máquina de odio; Depeche Mode: Violador, El pop se comerá a sí mismo, Canciones de
fe y devoción; Nick Cave y las malas semillas: De ella a la eternidad, ha muerto el primogénito, pataleando
contra los pinchazos, tu funeral mi prueba, presa tierna, el buen hijo; Borradura: País de las maravillas, el circo.
GABrIEL, PAScAl
Goldfrapp: Cabeza primero; Marina y los diamantes: Las joyas de la familia;
Ladyhawke: Ladyhawke; Señorita Kittin: BatBox; Pequeñas botas: Las manos; Travesura: Ningún Angel; Kylie Minogue: Fiebre.
gASS, Jon
Paula Abdul: Forever Your Girl; Virgen: Historias para dormir; Dru Hill: Entra el Dru; Ujier: A mi manera; Whitney
Houston: Solo Whitney; Michael Jackson:
Invencible; Mary J. Blige: María; Niño del destino: La escritura está en la pared.
gatIca, HuMBerto
Michael Jackson: Malo; Celine Dion: Celine Dion, D'eux, Enamorarse de ti, hablemos de amor, ha llegado
un nuevo día, un corazón; Michael Buble: Llámame amor loco e irresponsable; Ricky Martin: Vuelve; Cher:
Creer; Julio Iglesias: Non Stop, Un Hombre Solo, Crazy, La Carretera, Tango; Barbara Streisand: El
espejo tiene dos caras, un terreno más alto.
gHeneA, SerBAn
Katy Perry: Uno de los chicos, Teenage Dream; Ke $ ha: Animal; Jason Derulo: Jason Derulo; Miley Cyrus: El
tiempo de nuestras vidas; Britney Spears: En la Zona, Circo;
Iyaz: Repetición; Jay Sean: Todo o nada; Weezer: Raditude; La refriega: La refriega; Kelly Clarkson: Todo lo que
siempre quise, Breakaway; Rosa: No estoy muerto, Funhouse; Avril
Lavigne: La mejor maldita cosa; Black Eyed Peas: Juego sucio; Fergie: La Dutchess; Carrie Underwood: Algunos
corazones; Justin Timberlake: Justificado; Mark Ronson: Versión; Sugababes: Cambio; Jill Scott: ¿Quién
es Jill Scott? Bellamente humano, lo real; Banda de Dave Matthews: Ponerse de pie; Robbie Williams:
Rudebox; Ujier: A mi manera; NERD: En busca de.
gloSSoP, MIck
Frank Zappa: Cállate y toca tu guitarra, Joe's Garage; John Lee Hooker: No mires atrás; Van Morrison: Demasiado
tiempo en el exilio, Himnos del silencio, Iluminación, Campeones poéticos componen, Sin gurú Sin método Sin
maestro, Habla inarticulada del corazón, En la música, Longitud de onda; Los Waterboys: Este es el mar, toda
la luna; Tangerine Dream: Rubycon, Ricochet; Las cosas maravillosas: Nunca amé a Elvis, el tamaño de una
vaca, bienvenido a los asientos baratos, mareado, maldito con insinceridad;
Lloyd Cole: Antidepresivo, Música en lengua extranjera, Disco roto.
diosa, nIgel
Radiohead: The Bends, OK Computer, Kid A, Amnésico, Saludo al ladrón, In Rainbows; Thom
Yorke: El borrador; Natalie Imbruglia: Izquierda del Medio;
Arroyo: Mutaciones, Cambio de mar, Guero, La Información; La Divina Comedia:
Regeneración, amigos ausentes; Travis: El hombre que, la banda invisible, el niño sin nombre; Paul McCartney: Caos y
creación en el patio trasero; Aire: Talkie Walkie, Pocket Symphony; Pavimento: Terror Crepúsculo; MOVIMIENTO
RÁPIDO DEL OJO: Hasta.
goldSteIn, JASon
Kelly Rowland: Sra. Kelly; Rihanna: Música del Sol; Ludacris: Teatro de la Mente; Las raices: Teoría de
juegos, Rising Down; Jay Z: El plano; R Kelly y Jay-Z: Negocios inconclusos; Nas: Stillmatic; Mary J.
Blige: María; Beyoncé: B'Day.
guzAuSkI, MIck
Eric Clapton: Volver a casa; Cristina Aguilera: Cristina Aguilera; Cara de bebe: El dia; Muchachos del callejón:
Milenio; Boyz II Hombres: II; Toni Braxton: Secretos ( incluido "Unbreak My Heart"); Brandy: Nunca digas
nunca; Mariah Carey: Caja de música
(incluidos "Dream Lover" y "Hero"), Mariposa, pulsera de pulsera; Patti LaBelle:
Ganador en ti; Jennifer López: El día 6, J.Lo, This Is Me ... Then; Barbara Streisand: Terreno más
alto; Leann Rimes: Iluminas mi vida.
Hodge, Steve
Janet Jackson: Control, Rhythm Nation, Janet, The Velvet Rope, All for You, Damita Jo; George Michael: Fe;
Mariah Carey: Arco iris, Comparte mi mundo, Brillo, Mariposa, Pulsera de pulsera; Michael Jackson: Historia;
Toni Braxton: Más que una mujer.
Jean, wYcleF
The Fugees: Embotado en la realidad, The Score; Wyclef Jean: El Carnaval, La Ecleftica, Mascarada, El Hijo
del Predicador; Santana: Sobrenatural; Niño del destino: Niño del destino; Pras: Ghetto Supastar, gana, pierde
o empata; Mya: Miedo a volar; Michael Jackson: Sangre en la pista de baile; Shakira: Fijación Oral Vol. 2;
Loba.
JoHnS, AndY
Led Zeppelin: Led Zeppelin III, Led Zeppelin IV, Casas del Santo, Grafiti físico; Los Rolling Stones: Dedos
pegajosos, Exilio en Main Street, Sopa de cabeza de cabra;
Van Halen: Por conocimiento carnal ilícito; Televisión: Marquee Moon; Jethro Tull: Ponerse de pie.
JoneS, gAretH
Borradura: Wild !, Erasure, Cowboy, Canciones de otros pueblos, Luz en el fin del mundo;
Depeche Mode: Tiempo de construcción otra vez, una gran recompensa, excitante; Cable: La copia ideal, una campana es una
taza ... hasta que se golpea.
JoneS, quIncy
Frank Sinatra: LA Is My Lady, también podría ser swing; Count Basie: Esta vez de Basie; Michael Jackson: Off
the Wall, Thriller, Bad; Quincy Jones: Walking in Space, Smackwater Jack, The Dude, Back on the Block,
Q's Jook Joint, Lo tienes, chica mala;
George Benson: Dame la noche; Estados Unidos para África: "Somos el mundo".
JoSHuA, JAYcen
Mariah Carey: Memorias de un ángel imperfecto, E 5 MC 2; Beyoncé: Soy Sasha Fierce; Jamie Foxx: Intuición;
Sean Paul: La Trinidad; Justin Bieber: My World 2.0;
Rihanna: Clasificada R; Mary J. Blige: Dolores crecientes, más fuertes con cada lágrima;
Cristina Aguilera: Biónico; Nuevos niños en el bloque: El bloque; Chico Soulja:
Souljaboytellem.com; Muñecas Pussy Cat: Dominación de muñecas; Ujier: Aquí estoy;
Monica: Sigue en pie; Ashanti: La declaracion.
kAtz, BoB
Paquito D'Rivera: Retratos de Cuba; Olga Tañón: Olga Viva, Viva Olga; Sinead O'connor: Teología.
kIllen, kevin
Peter Gabriel: Asi que; U2: Guerra, El Inolvidable Fuego, Sonajero y Zumbido; Elvis Costello: Spike, Las
letras de Julieta, Variedad Kojak, Norte, Poderoso como una rosa, Sonrisa cruel; Shakira: Fijación Oral Vol.
1, Fijación oral vol. 2; Tori Amos: Bajo el rosa; Ferry de Bryan: Niños y niñas; Kate Bush: El mundo sensual,
obra de esta mujer; Paula Cole: Este fuego, coraje.
rey, jacQuIre
Reyes de Leon: Aha Shake Heartbreak, Only by the Night, Come around Sundown;
Norah Jones: La caída; Tom espera: Blood Money, Mule Variations, Alice, Orphans: Brawlers, Bawlers y Bastards; Ratón
modesto: Buenas noticias para las personas a las que les gustan las malas noticias.
krAMer, eddie
Jimi Hendrix: ¿Tienes experiencia ?, Eje: Bold as Love, Electric Ladyland, Band of Gypsys; Led Zeppelin: Led
Zeppelin II, Led Zeppelin III, Cómo se ganó Occidente, Casas del Santo, Grafiti físico, Coda; Tráfico: Tráfico;
El bueno: Agradable, cinco puentes; Peter Frampton: ¡Frampton cobra vida!
lAnge, roBert JoHn "Mutt"

AC/DC: Highway to Hell, Back in Black, Para aquellos que están a punto de rockear, los saludamos; Def
Leppard: Alto y seco, piromanía, histeria, adrenalina; Extranjero:
4; Los autos: Heartbeat City; Bryan Adams: Despertar a los vecinos, 18 hasta que muera; Shania
Twain: La mujer en mí, ven, sube; The Corrs: En azul;
Nickelback: Caballo oscuro; Maroon 5: Manos a la obra.
lanoIS, daniel
U2: The Joshua Tree, Achtung Baby, todo lo que no puedes dejar atrás, no hay línea en el horizonte; Peter Gabriel: Entonces,
nosotros; Bob Dylan: Oh misericordia, tiempo fuera de la mente.
LeckIe, JoHn
Pink Floyd: Entrometerse; Radiohead: Las curvas; Musa: Showbiz, origen de la simetría;
Las piedras rosas: Las piedras rosas; El Verve: Una tormenta en el cielo; Coctelera Kula:
K; Mi chaqueta de la mañana: Z; El Coral: Casa de las Mariposas; Elenco: Todo cambio, llama la madre naturaleza; Palomas: Reino
de la herrumbre.
leHnIng, kYle
Randy Travis: Tormentas de la vida, siempre y para siempre, sin retenciones, este soy yo, viaje inspirador,
levántate y brilla, alrededor de la curva; Sellos de Dan: Piedras, Heraldo, Corazón rebelde; Ronnie Milsap: Corazón
y alma; Bryan White: Bryan White, Entre ahora y siempre, Dowdy Ferry Road, Algunas cosas no son fáciles; Descarriladores:
Aquí vienen los descarriladores, genuinos.
letAng, renAud
Feist: Déjalo morir, el recordatorio; Alain Souchon: C'est déjà ça; Duraznos:
Fatherf ** ker.
Labio, Steve
Annie Lennox: Diva; Frankie va a Hollywood: Bienvenida del Pleasuredome, Liverpool; Paul
McCartney: Flores en la tierra; Grace Jones: Esclavo del ritmo;
Jordin Sparks: Campo de batalla; Boyzone: Dónde pertenecemos, por solicitud; Rachel Stevens:
Funky Dory.
Lord-Alge, CHRIS
James Brown: Viviendo en America; Príncipe: hombre murciélago banda sonora; Joe Cocker: Libera mi corazón; Chaka
Khan: Destino; Dia verde: Nimrod, American Idiot, Desglose del siglo XXI; Mi romance quimico: El desfile negro; Stevie
Nicks: Problemas en Shangri-La; VAINA: Testificar; AFI: Decemberunderground; Darren Hayes: Vuelta; Credo:
Círculo completo; Suma 41: Héro de clase baja; Switchfoot: La hermosa decepción, nada es sonido; Nudo corredizo: Recuerdos
muertos, azufre; Pilotos del templo de piedra: Pilotos del templo de piedra.
señor-Alge, toM
Rosa: No estoy muerto, Funhouse; Avril Lavigne: Let Go, The Best Damned Thing;
Blink-182: Blink-182, quítate los pantalones y la chaqueta; Steve Winwood: De vuelta en la gran vida, ruede con
él; Vivir: Lanzamiento de cobre; Muñecos de prueba: Dios movió los pies; Hanson: En medio de la nada; Los
Rolling Stones: Puentes a Babilonia;
Santana: Sobrenatural; McFly: Radioactivo; Marilyn Manson: The Dope Show, Animales mecánicos; Suma
41: All Killer No Filler, All the Good S ** t; Los Fratellis:
Aquí estamos; Korn: La vida es color de rosa; Weezer: Weezer, Maladroit.
MAlouF, BRIAN
Everclear: Brillo y desvanecimiento; David Gray: Escalera blanca; Iluminado: Un lugar en el sol;
Virgen: Estoy sin aliento; Mermelada de perlas: Diez; Sacrificio: Pégalo a Ya.
MArAScIullo, FABIA
T-Dolor: Epifanía; Hombre pájaro: Stunna de 5 estrellas; Toni Braxton: Más que una mujer;
50 centavos: Antes de auto destruirme; TLC: 3D; J.Lo: ¿No es gracioso? Trey Songz: Trey Day; Monica: Después de la
tormenta; Pequeño Wayne: Tha Carter, Tha Carter II, Tha Carter III;
Flo Rida: Correo el domingo; Chris Brown: Exclusivo.
MArroQuIn, MAnnY
Kanye West: Abandono universitario, inscripción tardía, graduación, 808 y Heartbreaks;
Duffy: Rockferry; Rihanna: Good Girl Gone Bad ( incluido "Paraguas"); Alicia Keys: Songs in A Minor,
Unplugged, Diario de Alicia Keys, As I Am; Whitney Houston: Mi amor es tu amor; Ujier: Aquí estoy; María
María: Agradecido, levántate; John Mayer: Continuum; Janet Jackson: Damita Jo; Común: Ser; Natasha
Bedingfield: No escrito; Mariah Carey: La emancipación de Mimi; John Legend:
Ser levantado; Faith Evans: La primera dama; Sisqo: Retorno del Dragón.
MASerAtI, tonY
Mary J. Blige: ¿Qué es el 411 ?, Mi vida, Comparte mi mundo, Baladas, No más drama;
Mariah Carey: Soñar despierto, mariposa; Niño del destino: Sobreviviente; Faith Evans: Fe, mantén la fe; R. Kelly:
R, TP2.com; John Legend: Una vez más; Black Eyed Peas:
Elephunk, Monkey Business; Jennifer López: J.Lo; Alicia Keys: Diario de Alicia Keys.
MASSenBurg, George
Pequeña hazaña: Las hazañas no me fallan ahora, Hoy-Hoy, Let It Roll, Shake Me Up; Linda Ronstadt: Mas
Canciones, Frenesi, Feels Like Home, Dedicado al que amo, Corrimos; Lyle Lovett: Joshua juzga a Rut; Bonnie
Raitt: Nueve vidas; Toto: El séptimo; Tierra, Viento, y Fuego: Gratitud, ese es el Camino del Mundo, Espíritu,
Yo Soy, Todo N Todo; Viaje: Prueba de fuego, cuando amas a una mujer.
Molder, AlAn
Elastica: Elastica; La Cadena de Jesús y María: Honey's Dead, automático; Marilyn Manson: Retrato de una familia
estadounidense; Mi sangriento San Valentin: Planeador, sin amor, trémolo; Uñas de nueve pulgadas: La espiral
descendente, la frágil, la droga perfecta;
The Smashing Pumpkins: Sueño siamés, Mellon Collie y la tristeza infinita, Machina / Las máquinas de
Dios; U2: Música pop.
MurPHY, SHAwn
Braveheart, Dances with Wolves, ET el extraterrestre, Fantasma, Parque jurásico, Hombres de negro, Mujer bonita,
Salvando al soldado Ryan, El sexto sentido, Star Wars: Episodio I– La amenaza fantasma, Episodio II – El ataque
de los clones, Titánico.
nIcHolS, Roger
Steeley Dan: No se puede comprar una emoción, Cuenta atrás para el éxtasis, Pretzel Logic, Gaucho, Aja, Dos contra la
naturaleza, Todo debe irse.
nIeBAnk, JuStIn
Marty Stuart: La música country; Keith Urban: Estar aquí; Patty sin amor: De camino a casa, Dreamin 'My
Dreams; Vince Gill: Próxima gran cosa en estos días.
olSen, keItH
Fleetwood Mac: Fleetwood Mac; Extranjero: Visión doble; Escorpiones: Mundo loco; Serpiente blanca: Whitesnake, deslícelo
hacia adentro, deslizamiento de la lengua.
orton, roBert
Lady Gaga: La fama; Nuevos niños en el bloque: El bloque; La policía:
Certificable; Tatu: 200 km / h en el carril equivocado, peligroso y conmovedor; La tienda de animales
Niños: Fundamental, Concreto; Sean Paul: Imperial Blaze; Pixie Lott: Enciéndalo;
Pequeñas botas: Las manos.
PAdgHAM, HugH
Génesis: Abacab, Génesis, Toque invisible; Phil Collins: Valor nominal, hola, debo irme, no se requiere chaqueta,
... Pero en serio, ambos lados; La policía: Fantasma en la máquina, sincronicidad; Picadura: Nada como el sol,
las jaulas del alma, los cuentos de diez invocadores, la caída de mercurio; Peter Gabriel: Peter Gabriel; XTC: Mar
Negro.
PAnunzIo, tHoM
U2: Sonajero y zumbido; Morado oscuro: La batalla continúa; Black Sabbath: Reunión;
Ozzy Osbourne: Vivir en Budokan; Willie Nile: Golden Down; Banda de Jeff Healey:
De cabo a rabo, ve la luz; Motörhead: Martillado Bruce Springsteen: Nacido para correr; Gloria recién descubierta: Regresando
a casa.
Par, Steve
Rob Lane: John Adams ( banda sonora original de TV); LTJ Bukem: Planeta Tierra;
Studio Voodoo: Club Voodoo.
PArSonS, AlAn
Los Beatles: Abbey Road; Pink Floyd: Lado oscuro de la luna; Al Stewart: Año del gato; Paul McCartney: Wild
Life, Red Rose Symphony; Los Hollies: Hollies, “Él no es pesado, es mi hermano”; Ambrosía: En algún
lugar que nunca he viajado; Proyecto Alan Parsons: Cuentos de misterio e imaginación, Pirámide, Eva, El
giro de una carta amistosa, Ojo en el cielo.
PenSAdo, dAve "HArd DRIve"

Niño del destino: Sobreviviente; Beyoncé: Soy Sasha Fierce, " Revísalo"; Nelly Furtado: Suelto; Mary J.
Blige: El gran avance, más fuerte con cada lágrima; Black Eyed Peas: Behind the Front, Bridging the
Gap, Monkey Business; Cristina Aguilera: Christina Aguilera, desnudada; Justin Timberlake: Justificado; Mya:
Moodring;
Sugababes: Dulce 7; Rosa: Prueba esto; Muñecas Pussycat: PCD, dominación de muñecas.
PlAtt, tonY
Bob Marley: Catch a Fire, Burnin '; Toots y los Maytals: Funky Kingston; Aswad:
Aswad; AC/DC: Carretera al infierno, de vuelta en negro; Extranjero: 4; Ratas de Boomtown:
El bello arte de la superficie; Anatema: Eternidad.
Poder, Steve
Robbie Williams: La vida a través de una lente, te he estado esperando, canta cuando estás ganando, balancea
cuando estás ganando, escapología; Zoológico de Babylon: El chico con el
Ojos de rayos X ( incluido "Spaceman"); Pájaro bebé: Feo hermoso ( incluyendo "Eres hermosa"); Arrestado: Un
regalo para todos; Delta Goodrem: Identidad equivocada;
McFly: Movimiento en el océano.
PRIMER, DJ
Jeru la Damaja: El sol sale por el este, la ira de las matemáticas; Hogar grupal:
Prueba de vida; Nas: Illmatic, fue escrito, soy…, Stillmatic; El notorio GRANDE: Listo para morir, vida después
de la muerte; Jay Z: Duda razonable, en mi vida, Hard Knock Life, La vida y los tiempos de Shawn Carter; Rakim:
La decimoctava carta, el maestro;
Black Eyed Peas: Bridging the Gap; D'Angelo: Vudú; Snoop Dogg: Pagó el costo de Be da Bo $$; Cristina
Aguilera: Volver a lo básico; Xzibit: Hombre vs Máquina; Pandilla estrella: No más señor buen chico, paso en la
arena, operación diaria, difícil de ganar, momento de la verdad, el propietarioz.
PRECIO, BIll
Los Sex Pistols: No te preocupes por los bollocks; El enfrentamiento: The Clash, Denles suficiente cuerda, London Calling,
Sandinista !; Los pretendientes: Pretendientes, Pretendientes II; Elton John: Demasiado bajo para cero; Pete Townshend: Vaso
vacío; La cadena de Jesús y María:
Darklands; Babyshambles: Abajo en Albion.
PuIg, JAck JoSePH

Patrulla de nieve: Ojos abiertos; Muñecas Goo Goo: Deja entrar el amor; Black Eyed Peas: Juego sucio; Fergie: La
Dutchess; Mary J. Blige: El gran avance; Muñecas Pussy Cat:
PCD; Estereofónica: Tienes que ir allí para volver; Sheryl Crow: Vamos vamos; Los Rolling Stones: Cuarenta
lamidas, una explosión más grande, el mayor error; Dia verde: Advertencia; Sin duda: Retorno de Saturno; Agujero:
Piel de celebridad; Weezer:
Pinkerton; Medusa: Leche derramada, ombligo.
RAMON, FILO
Paul Simon: Ahí va Rhymin 'Simon, todavía loco después de todos estos años; Bob Dylan: Blood on the
Tracks; Sinead O'connor: ¿No soy tu chica ?; Billy Joel:
Calle 52, Casas de cristal, Cortina de nailon, Puente.
ronSon, MArk
Amy Winehouse: De vuelta a Black; Cristina Aguilera: Volver a lo básico; Mark Ronson:
Here Comes the Fuzz, Versión; Iily Allen: Bien, todavía; Robbie Williams: Rudebox.
roSse, erIc
Tori Amos: Pequeños terremotos, bajo el rosa; Lisa Marie Presley: A quien le interese; Anna Nalick: Pecio
del día; Sara Bareilles: Voz pequeña; Nerina Pallot: Incendios.
ScHeIner, ellIot
Steely Dan: Aja, Gaucho, Dos contra la naturaleza; Donald Fagan: Vuelo nocturno; Billy Joel:
Canciones en el ático; Fleetwood Mac: El baile; Roy Orbison: Noche en blanco y negro; John Fogerty: Premonición;
Van Morrison: Baile lunar; Bruce Hornsby y la gama: La forma en que es.
ScHIllIng, erIc
Gloria Estefan: En la luz; Ricky Martin: Sonido cargado; Julio Iglesias: Quelque Chose de France; Jon
Secada: Secada; Bacilos: Caraluna, Sin Vergüenza.
ScHleIcHer, clArke
Martina McBride: Ha llegado el momento, evolución, emoción, Martina; Grande y rico:
Viniendo a tu ciudad, entre el infierno y la gracia asombrosa; Dixie Chicks: Amplios espacios abiertos, volar; Pam
Tillis: Trueno y Rosas; Sara Evans: Nacido para volar, inquieto;
Mark Chesnutt: Salvando el Honky-Tonk; Taylor Swift: Taylor Swift.
ScHMItt, Al
George Benson: Breezin '; Steely Dan: Aja, FM (Sin estática en absoluto); Toto: Toto IV;
Natalie Cole: Inolvidable; Diana Krall: Cuando miro en tus ojos, la mirada del amor; Ray Charles: El genio
ama la compañía; Avión Jefferson: Después de bañarse en Baxter's, Crown of Creation, Volunteers; Luis
Miguel: Amarte Es un Placer.
SeAY, ed
Dolly Parton: Limozeen blanco; Martina McBride: Ha llegado el momento, como soy, ángeles salvajes,
evolución; Ty Herndon: Lo que más importaba; Pam Tillis:
Ponte en mi lugar, ángel que mira hacia casa; Lionel Cartwright: Persiguiendo el sol.
SerletIc, MAtt
Matchbox Twenty: Usted o alguien como usted, Mad Season, Exilio en la corriente principal, más
de lo que cree que es; Carlos Santana: Sobrenatural
(incluido "Suave"); Taylor Hicks: Taylor Hicks; Courtney Love: Amor de América; Rob Thomas: Cradlesong,
Something to Be; Stacie Orrico: Stacie Orrico; Gloriana: Gloriana; Alma colectiva: Sugerencias,
acusaciones y cosas que no se dicen, alma colectiva.
SHIPLEY, MIke
Nickelback: Caballo oscuro; Faith Hill: Respirar; Def Leppard: Alto y seco, piromanía, histeria,
adrenalina; Los autos: Heartbeat City; Shania Twain:
La mujer en mí, ven, sube; The Corrs: En azul; Maroon 5: Manos a la obra.
SHoeMAker, trInA
Sheryl Crow: Sheryl Crow, The Globe Sessions, Vamos, vamos; Reinas de la Edad de Piedra: R; Steven Curtis
Chapman: Todas las cosas nuevas; Dixie Chicks: Hogar.
SIdeS, Allen
Joni Mitchell: Ahora ambos lados; Muñecas Pussy Cat: Dominación de muñecas; Phil Collins:
Testificar; Alanis Morissette: "Sin invitación"; Muñecas Goo Goo: Marea a la Chica; Hombre muerto caminando.
SIgSwortH, chico
Frou Frou: Detalles; Sello: Sello; Bombardea el bajo: Territorio desconocido; Bjork: Post, homogénico, vespertino; Montón
de Imogen: Yo megáfono; Virgen: Música, vida americana; Britney Spears: En la Zona, Circo; Sugababes: Tres,
más alto en más formas;
Alanis Morissette: Sabores de enredo; Josh Groban: Despierto.
SMItH, don
Los Rolling Stones: Salón Voodoo; Ry Cooder: Barranco de Chávez, mi nombre es Buddy; Stevie Nicks: Rock a Little,
Trouble in Shangri-La; La cadera trágicamente: Hasta aquí, las manzanas del camino; Tom Petty: Long after Dark,
Southern Accents, Full Moon Fever, The Last DJ; Roy Orbison: Chica misteriosa; Euritmica: Sea usted mismo esta
noche.
SMItH, FrASer t.
Craig David: Nacido para hacerlo, más elegante que tu promedio, confía en mí; Rachel Stevens:
Ven y cógelo; Tinchy Stryder: Captura 22, tercer golpe; Taio Cruz; Rokstarr;
Cheryl Cole: Tres palabras; Ellie Goulding: Luces; Kano: Hogar, dulce hogar, Ciudad de Londres; Beyoncé: B'Day;
James Morrison: Canciones para ti Verdades para mí;
N-Dubz: Tío B; Jennifer Hudson: Jennifer Hudson; Pixie Lott: Enciéndalo;
Ardilla: Soy ardilla.
StAvrou, MIke
Siouxie y las Banshees: Junte las manos, el grito; Tirano saurio Rex: Dandy en el inframundo.
Stent, MARK "SPIke"

Spice Girls: Especia ( incluido "Wannabe"), Siempre; Bjork: Post, homogénico, vespertino; Keane: Esperanzas
y miedos, perfecta simetría; Gwen Stefani: Love Angel Music Baby, The Sweet Escape; Ataque masivo: Protección,
Mezzanine, Heligoland;
Beyoncé: Soy Sasha Fierce; Lady Gaga: El monstruo de la fama; Black Eyed Peas:
Juego sucio; Musa: La resistencia; Sade: Soldado del amor; Ciara: Paseo de fantasía;
Britney Spears: En la zona; Oasis: De pie sobre el hombro de gigantes; Janet Jackson: Damita Jo; Maroon 5: No
pasará mucho tiempo pronto; U2: Música pop; Goldfrapp:
Sobrenaturaleza, cabeza primero.
Piedra, Al
Jamiroquai: El regreso del vaquero espacial, viajando sin moverse, sincronizado;
Daniel Bedingfield: Tengo que superar esto; MC estéreo: Conectado; Bjork: Debut, Post; Frenos de Turín: El
optimista; Cordero: Miedo a los cuatro; Cereza ojo de águila: Sub Rosa;
Spice Girls: Especia.
SwAnn, dArrYl
Macy Gray: Sobre cómo es la vida, la identificación, el problema de ser yo mismo, el mundo es tuyo.
Sueco, Bruce
Michael Jackson: Off the Wall, Thriller, Bad, Dangerous; Quincy Jones: Back on the Block, el Juke Joint de Q; Los
Jackson: Victoria; George Benson: Dame la noche; Jennifer López: Este soy yo ... Entonces, renacimiento,
valiente.
tAn, PHIL
Mariah Carey: Daydream, La emancipación de Mimi; Rihanna: Una chica como yo, buena chica se ha vuelto mala; Leona
Lewis: Espíritu; Sean Kingston: Sean Kingston; Ludacris:
Terapia de liberación; Fergie: La Dutchess; Nelly: Traje; Gwen Stefani: Love Angel Music Baby, The Sweet
Escape; Snoop Dogg: R&G: la obra maestra; Ujier: My Way, Confessions, 8701; Monica: El niño es mío; Ciara:
The Evolution, Fantasy Ride;
Ne Yo: Año del Señor; Jennifer Hudson: Jennifer Hudson.
TOMAS, CRIS
Pink Floyd: Lado oscuro de la luna; Dave Gilmour: En una isla; Razorlight:
Razorlight; U2: Cómo desmantelar una bomba atómica; Pulpa: Clase diferente, esto es hardcore; INXS: Escuche como
ladrones, Kick, X; Los pretendientes: Pretendientes, Pretendientes
II, aprender a gatear; Los Sex Pistols: No te preocupes por los bollocks; Música de Roxy: Para su placer, varado,
sirena.
townSHend, cenzo
Patrulla de nieve: Ojos abiertos, cien millones de soles; Florencia y la máquina:
Pulmones; Kaiser Chiefs: Afuera con sus cabezas; Editores: La trastienda, un final tiene un comienzo; U2: No hay línea en
el horizonte; Fiesta en bloque: Un fin de semana en la ciudad;
Babyshambles: Nación de Shotter; Tarde del muelle: Fantasy Black Channel.
tSAI, Serge
Shakira: Fijación Oral Vol. 2 ( incluido "Hips Don't Lie"), Loba; Nelly: Traje;
Justin Bieber: My World 2.0; Wyclef Jean; El hijo del predicador; El delicioso Jackson:
Miel eléctrica.
vAn der SAAg, JocHeM

Josh Groban: Despierto; Andrea Bocelli: Amore; Katherine Jenkins: Creer; Sello: Alma.
vIScontI, tonY
Tirano saurio Rex: Guerrero eléctrico, el control deslizante; David Bowie: Perros Diamante, Jóvenes Estadounidenses,
Héroes, Monstruos Bajos y Aterradores, Paganos, Realidad; Iggy Pop: El idiota; The Moody Blues: El otro lado de la vida,
Sur La Mer; Thin Lizzy: Mala reputación, viva y peligrosa, Black Rose.
wAllAce yY
Nirvana: No importa, de las orillas fangosas del Wishkah; Jeff Buckley: Gracia;
Linkin Park: Teoría híbrida, Meteora; Asesino: Reinado en sangre, al sur del cielo, estaciones en el abismo; Blink-182:
Blink-182; Nuevo Ejército Modelo: Trueno y Consolación; Sepultura: Levántate, Caos AD; Mala religión: Más
extraño que la ficción; Juventud sónica: Sucio; Rabia contra la máquina: Rabia contra la máquina, Evil Empire; El
culto: Eléctrico; Biffy Clyro: Sólo revoluciones, rompecabezas; Skunk Anansie: Escalofrío posorgásmico; Foo
Fighters: No queda nada que perder; System of a Down: Toxicidad, robar este álbum, hipnotizar, hipnotizar; Nudo
corredizo: Iowa; Estereofónica: Suficiente educación para llevarlo a cabo; Charco de lodo: Ven limpio, vida en
exhibición; Korn:
Intocables; Kasabian: Imperio; Kelly Clarkson: Mi diciembre; Kaiser Chiefs: Afuera con sus cabezas; Siete
veces vengado: Ciudad del mal, Avenged Sevenfold, Nightmare;
Rancio: Y salen los lobos.
MANERA, dAve
Cristina Aguilera: Cristina Aguilera ( incluido "Genio en una botella"); Spice Girls: Especia; TLC: Crazysexycool;
Michelle Branch: La habitación del espíritu; Macy Gray:
Sobre cómo es la vida ( incluido "Lo intento"), El Id, el problema de ser yo mismo, grande;
Michael Jackson: Peligroso, sangre en la pista de baile; Taylor Hicks: Taylor Hicks;
India Arie: Alma acústica; Jardín salvaje: Afirmación; Shakira: Fijación Oral Vol. 1; Fiona Apple: Máquina
extraordinaria; Toni Braxton: Toni Braxton; Sheryl Crow: Flor silvestre; Rosa: Missundazdelphia; Niño del
destino: Sobreviviente; Jennifer Paige:
Jennifer Paige ( incluido "Crush"); Boyz II Hombres: Coolhighharmony.
WORLEY, PAUL
Martina McBride: Ha llegado el momento, como soy, evolución, emoción, Martina; Pam Tillis: Ponte
en mi lugar, ángel que mira hacia casa, trueno y rosas; Las chicas Dixie: Amplios espacios abiertos,
volar; Grande y rico: Caballo de un color diferente, llegando a tu ciudad.
ESCRITO, TOBY
Asesino: Intervención Divina, Banda Sonora del Apocalipsis; Alicia encadenada: Tarro de moscas, Alice in
Chains, Unplugged; Korn: Seguir al líder; Metallica: y Justicia para todos; Mötley Crüe: Niñas, niñas, niñas; Soulfly:
Primitivo.
Juventud
El Verve: Himnos urbanos; Travesura: Ningún Angel; Abarcar: Buena Voluntad; Heather Nova: Ostra, sirena;
Casa llena: Juntos solos; Grito primario: Riot City Blues; El bombero: Fresas Oceans Barcos Bosque,
Acometidas, Argumentos eléctricos;
Broma asesina: Revelaciones, Noche, Pandemonio, Broma asesina.
zook, Joe
Ratón modesto: Estábamos muertos antes incluso de que el barco se hundiera; Sheryl Crow: Vamos vamos; Courtney
Love: Amor de América; Una república: Soñando en voz alta;
Rancio: La vida no esperará; Brooke Fraser: Albertine.
Apéndice 2
Referencias de cotización
321
Capítulo 1
1 Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
2 Robinson, A. (1997). Entrevista a Nigel Godrich. Mezcla, Agosto. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan
3 sus secretos para el éxito. Berklee Press. Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero. Massey, H. (2009). Detrás del
4 cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
5
7 Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
Capitulo 2
1 Mayor, M. (2009). Entrevista a Bruce Swedien. Sonido sobre sonido, Noviembre. Parsons, A. Arte y ciencia de la grabación de
2 sonido: comprensión y aplicación de la ecualización. Video disponible en <www.artandscienceofsound.com/>
3 Katz, B. (2002). Dominar el audio: el arte y la ciencia. Prensa Focal. Parsons, A. Arte y ciencia de la grabación de sonido:
4 comprensión y aplicación de la ecualización. Video disponible en <www.artandscienceofsound.com/>
6 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Tingen, P. (2007). Pista
7 interior. Sonido sobre sonido, Mayo. Lockwood, D. (1999). Entrevista con Bob Clearmountain. Sonido sobre sonido, Junio. Tingen,
8 P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Noviembre.
9
Capítulo 3
1 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Owsinski, B. (2006). El manual
2 del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a
3 ed.). Thomson Course Technology PTR. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course
4 Technology PTR. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Septiembre. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre
5 sonido, Diciembre. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Enero. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores
6 productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
7
8
9 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero.

322 Apéndice 2 Referencias de cotización
10 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Junio. 11 Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo
elaboran los éxitos ( Vol. I). Molinero
Libros Freeman.
Capítulo 4
1 Elevado, R. Disponible en <www.gearslutz.com/board/q-russell-elevado/115987-monitoringdragon.html>
2 Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Marzo. Lockwood, D. (1999). Entrevista con Bob
3 Clearmountain. Sonido sobre sonido, Junio.
4 Elevado, R. Disponible en <www.gearslutz.com/board/q-russell-elevado/117088-my-mixing. html />
5 Buskin, R. (2004). Pistas clásicas. Sonido sobre sonido, Agosto. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a
6 ed.). Thomson Course Technology PTR.
7 Lockwood, D. (1999). Entrevista con Bob Clearmountain. Sonido sobre sonido, Junio. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores
9 Elevado, R. Disponible en <www.gearslutz.com/board/q-russell-elevado/117226-mixingprocess-time-breaks.html>
11 Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Junio. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a
12 ed.). Thomson Course Technology PTR.
Lockwood, D. (1999). Entrevista con Bob Clearmountain. Sonido sobre sonido, Junio. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Mayo.
dieciséis
17 Buskin, R. (2000). Pistas clásicas. Sonido sobre sonido, Mayo. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos
18 cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
19
21 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los
22 mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
23 Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Octubre. Tingen, P. (2009). Pista interior. Sonido sobre sonido, Julio. Massey, H. (2000). Detrás
24 del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
25
26 Stavrou, M. (2003). Mezclar con tu mente: secretos bien guardados de la ingeniería del equilibrio del sonido revelados. Flux Research Pty.
Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido
27 sobre sonido, Febrero. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I).
28 Libros de Miller Freeman.
29
30 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Owsinski, B. (2006). El manual
31 del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de
32 platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson
33 Course Technology PTR.
Referencias de cotización Apéndice 2 323
Capítulo 5
1 Mayor, M. (2003). Entrevista a Glen Ballard. Sonido sobre sonido, Marzo. Tingen, P. (2010). Pista
2 interior. Sonido sobre sonido, Marzo. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Noviembre.
3 Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Agosto. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido
4 sobre sonido, Mayo. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Diciembre. Daley, D.
5 (2004). Entrevista a TomMaserati. Sonido sobre sonido, Febrero. Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido
6 sobre sonido, Febrero. Tingen, P. (2009). Pista interior. Sonido sobre sonido, Noviembre. Tingen, P.
7 (2000). Entrevista a Tom Lord-Alge. Sonido sobre sonido, Abril. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido
8 sobre sonido, Noviembre. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Mayo. Tingen, P.
9 (2000). Entrevista a Tom Lord-Alge. Sonido sobre sonido, Abril. Tingen, P. (2009). Pista interior. Sonido
10 sobre sonido, Marzo. Tingen, P. (2009). Pista interior. Sonido sobre sonido, Abril. Tingen, P. (2008).
11 Pista interior. Sonido sobre sonido, Julio. Tingen, P. (1999). Entrevista con Spike Stent. Sonido sobre
12 sonido, Enero. Droney, M. (1999). Entrevista a Mike Shipley. Mezcla, Junio.
13
14
15
dieciséis
17
18
Capítulo 6
1 Daley, D. (2006). Entrevista a Serban Ghenea. EQ, Mayo. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Noviembre. Stavrou, M.
2 (2003). Mezclar con tu mente: secretos bien guardados de la ingeniería del equilibrio del sonido revelados. Flux Research Pty. Massey,
3 H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
6 Mayor, M. (2000). Entrevista a Steve Bush. Sonido sobre sonido, Marzo. Daley, D. (2003). Correcciones
7 vocales. Sonido sobre sonido, Octubre. Tingen, P. (1998). Entrevista a Marius de Vries. Sonido sobre sonido, Septiembre.
8
Capítulo 7
1 Flint, T. (2001). Entrevista a Tony Platt. Sonido sobre sonido, Abril. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de
2 discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
3 Inglis, S. (2001). Entrevista a Pascal Gabriel. Sonido sobre sonido, Abril. Inglis, S. (2001). Entrevista a Pascal Gabriel. Sonido sobre
4 sonido, Abril. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de
5 Miller Freeman.
6 Daley, D. (2006). Entrevista a Serban Ghenea. EQ, Mayo. Doyle, T. (2007). Entrevista a Mark Ronson. Sonido sobre sonido, Mayo.
7 Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Abril. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.).
8 Thomson Course Technology PTR. Daley, D. (2004). Entrevista a Wyclef Jean. Sonido sobre sonido, Julio. Tingen, P. (2007). Pista
9 interior. Sonido sobre sonido, Noviembre. Bell, M. (1998). Entrevista a Steve Power. Sonido sobre sonido, Noviembre. Buskin, R.
10 (2007). Pistas clásicas. Sonido sobre sonido, Agosto. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de discos
11 cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
12
13
14
15 Flint, T. (2001). Entrevista a Marius de Vries. Sonido sobre sonido, Noviembre. 16 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los
ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press.
Capítulo 8
2 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Julio. Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Agosto. Tingen, P.
3 (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Marzo. Lockwood, D. (1999). Entrevista con Bob Clearmountain. Sonido sobre sonido, Junio.
4 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Mayo. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Marzo. Tingen, P.
5 (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Marzo. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo
6 elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
7
8
9
12 Tingen, P. (2000). Entrevista a Tom Lord-Alge. Sonido sobre sonido, Abril. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de
13 discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
15 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Massey, H. (2009). Detrás del
cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
dieciséis
18 Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Abril. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo
20 Nichols, R. (2006). En todos los ámbitos. Sonido sobre sonido, Agosto. Tingen, P. (1997). Entrevista con Flood. Sonido sobre sonido, Julio.
22
24 Stavrou, M. (2003). Mezclar con tu mente: secretos bien guardados de la ingeniería del equilibrio del sonido revelados. Flux Research
Pty.
25 Nichols, R. (2006). En todos los ámbitos. Sonido sobre sonido, Agosto. Izhaki, R. (2008). Mezcla de audio: conceptos, prácticas y herramientas.
26 Prensa Focal. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Julio. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de
28
29 Buskin, R. (2007). Pistas clásicas. Sonido sobre sonido, Agosto. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus
30 secretos para el éxito. Berklee Press. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol.
31 II). Libros Backbeat.
33 Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.).
34 Thomson Course Technology PTR.
35 Daley, D. (2006). Entrevista a Steve Hodge. Sonido sobre sonido, Noviembre. 36 Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores
productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II).
Libros Backbeat.
Capítulo 9
2 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla (2ª ed.). Thomson Course Technology PTR.
3 Tingen, P. (2000). Entrevista a Tom Lord-Alge. Sonido sobre sonido, Abril. Tingen, P. (2005). Entrevista a Joe Barresi. Sonido sobre
4 sonido, Julio. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II).
5 Libros Backbeat.
6 Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Noviembre. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino
7 revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero.
8
Capítulo 10
1 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Julio. 2 Bruce, B. (1999). Entrevista con Al
Stone. Sonido sobre sonido, Diciembre. 3 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Abril.
4 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Noviembre.
Capítulo 11
1 Hatschek, K. (2005). El momento dorado: grabando secretos de los profesionales. Libros Backbeat. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los
4 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Mayo. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Marzo. Tingen, P.
5 (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero. Daley, Dan (2006). Entrevista a Steve Hodge. Sonido sobre sonido, Noviembre.
6 Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller
7 Freeman.
8
9 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Agosto. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Agosto. Massey, H. (2000). Detrás
11
12 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Massey, H. (2000). Detrás del
13 cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
15 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Tingen, P. (2009). Pista
interior. Sonido sobre sonido, Enero. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee
dieciséis
17 Press. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Abril.

18
CAPÍTULO 12
1 Tingen, P. (2003). Entrevista a Rich Costey. Sonido sobre sonido, Diciembre. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores
2 productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
3 Daley, D. (2006). Entrevista a Serban Ghenea. EQ, Mayo. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan
4 cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
5 Buskin, R. (1997). Entrevista a Jon Gass. Sonido sobre sonido, Agosto. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Diciembre.
6 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Massey, H. (2000). Detrás
8
9 Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Marzo. Barbiero, M. (2005).
10 Entrevista a Andy Wallace. Mezcla, Octubre. Tingen, P. (2007). Entrevista con DJ Premier. Sonido
11 sobre sonido, Julio.
CAPÍTULO 13
1 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Tingen, P. (2009). Pista
2 interior. Sonido sobre sonido, Julio. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Diciembre. Buskin, R. (1997). Entrevista a Jon Gass. Sonido
3 sobre sonido, Agosto. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Diciembre. Tingen, P. (2009). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero.
4 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Massey, H. (2000). Detrás
6
7
8
CAPÍTULO 14
1 Buskin, R. (2004). Pistas clásicas. Sonido sobre sonido, Septiembre. 2 Tingen, P.
(2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Abril. 3 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido
sobre sonido, Abril.
CAPÍTULO 15
1 Tingen, P. (2007). Entrevista con DJ Premier. Sonido sobre sonido, Julio. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Agosto. Doyle,
2 T. (2009). Entrevista con Juventud. Sonido sobre sonido, Marzo. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos
3 cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
4
CAPÍTULO 16
1 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR.
2 Elevado, R. Disponible en <www.gearslutz.com/board/q-russell-elevado/117088-my-mixing. html />
6 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla:
7 los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de
8 discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
9 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Massey, H. (2000). Detrás del
10 cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. I). Libros de Miller Freeman.
12 Mayor, M. (2003). Entrevista a Glen Ballard. Sonido sobre sonido, Marzo. Bruce, B. (1999). Entrevista con Al Stone. Sonido sobre
13 sonido, Diciembre. Inglis, S. (2001). Entrevista a Guy Sigsworth. Sonido sobre sonido, Marzo. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los
15
Daley, D. (2005). Entrevista a Manny Marroquin.

dieciséis Sonido sobre sonido, Mayo. Daley, D. (2005). Entrevista a Manny Marroquin. Sonido
17 sobre sonido, Mayo. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee
18 Press. Tingen, P. (2003). Entrevista a Elliot Scheiner. Sonido sobre sonido, Agosto. Tingen, P. (2005). Entrevista a Steve Albini. Sonido
19 sobre sonido, Septiembre.
20
CAPÍTULO 17
1 Tingen, P. (1999). Entrevista con Spike Stent. Sonido sobre sonido, Enero. 2 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de
mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. 3 Tingen, P. (1999). Entrevista con Spike Stent. Sonido sobre sonido, Enero.
4 Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Enero.
CAPÍTULO 18
1 Barbiero, M. (2005). Entrevista a Andy Wallace. Mezcla, Octubre.
CAPÍTULO 19
1 Barbiero, M. (2005). Entrevista a Andy Wallace. Mezcla, Octubre. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.).
2 Thomson Course Technology PTR. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Julio. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los
4
5 Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR. Lockwood, D. (1999). Entrevista
6 con Bob Clearmountain. Sonido sobre sonido, Junio. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Mayo. Tingen, P. (1999).
7 Entrevista con Spike Stent. Sonido sobre sonido, Enero. Tingen, P. (2008). Pista interior. Sonido sobre sonido, Diciembre. Tingen, P.
8 (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Septiembre. Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan
9 sus secretos para el éxito. Berklee Press. Anderson, J. (2007). Entrevista a Mike Shipley. EQ, Noviembre. Daley, D. (2006). Entrevista
10 a Steve Hodge. Sonido sobre sonido, Noviembre. Tingen, P. (2000). Entrevista a Tom Lord-Alge. Sonido sobre sonido, Abril. Droney,
11 M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan sus secretos para el éxito. Berklee Press. Tingen, P. (2007). Pista
12 interior. Sonido sobre sonido, Mayo. Tingen, P. (2006). Entrevista a Jim Abbiss. Sonido sobre sonido, Septiembre.
13
14
15
dieciséis
17
18 Barbiero, M. (2005). Entrevista a Andy Wallace. Mezcla, Octubre. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de
21 Inglis, S. (2001). Entrevista a Gus Dudgeon. Sonido sobre sonido, Julio. Buskin, R. (1997). Entrevista a Jon Gass. Sonido sobre sonido,
22 Agosto. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros
23 Backbeat.
24 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Mayo. Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo
28 Droney, M. (1999). Entrevista a Mike Shipley. Mezcla, Junio. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de discos
29 cuentan cómo elaboran los éxitos ( Vol. II). Libros Backbeat.
30 Lockwood, D. (1999). Entrevista con Bob Clearmountain. Sonido sobre sonido, Junio. Robinson, A. (1997). Entrevista a Nigel
31 Godrich. Mezcla, Agosto. Owsinski, B. (2006). El manual del ingeniero de mezcla ( 2a ed.). Thomson Course Technology PTR.
32 Buskin, R. (2007). Entrevista a Gareth Jones. Sonido sobre sonido, Febrero. Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero.
33 Tingen, P. (2007). Pista interior. Sonido sobre sonido, Febrero. Massey, H. (2009). Detrás del cristal: los mejores productores de
35
36
39 Tingen, P. (2010). Pista interior. Sonido sobre sonido, Agosto.
CAPÍTULO 20
1 Flint, T. (2001). Entrevista a Tony Platt. Sonido sobre sonido, Abril. 2 Droney, M. (2003). Maestros de la mezcla: los ingenieros de platino revelan
sus secretos para el éxito. Berklee Press. 3 Massey, H. (2000). Detrás del cristal: los mejores productores de discos cuentan cómo elaboran los
éxitos ( Vol. I). Molinero
Libros Freeman.
APÉNDICE 3
Créditos de las imágenes
329
Capítulo 1
Figura 1.2: Imágenes cortesía de ADAM®, KRK Systems®, Behringer® y M-Audio®. Figura 1.3: Gráficos
en cascada cortesía de Philip Newell, Keith Holland y Julius Newell, “El Yamaha NS10M: veinte años de
monitor de referencia. ¿Por qué?" Trabajo de investigación para el Instituto de Acústica. (Puede encontrar
el artículo completo en
www.soundonsound.com/pdfs/ns10m.pdf)
Figura 1.4: Ibíd.
Figura 1.5: Ibíd.
Capitulo 2
Figura 2.3: Imagen del teléfono móvil cortesía de www.istockphoto.com.
Figura 2.6: Imágenes cortesía de Avant Electronics®.
Figura 2.8: Imágenes cortesía de Beyerdynamic® y Sony®. Figura 4.1:
Imagen cortesía de www.shutterstock.com.
Índice
331
Nota: Los números de página seguidos de "f" indican cifras.
Subbajo, 195f Avantone Mix Cube, 39–40, 39f

A
Araica, Marcella, 296–297, 303 arreglo, falta de promediando la habitación, 49, 55 Avron,
a capella mezclas, 75 Abbiss,
luz y sombra Neal, 257, 303
Jim, 289, 303
en, 111
material absorbente, espesor de, 18
tratamiento acústico
reverberación artificial. Ver monitor ATC SCM20A B
de reverberación, cascada ruido de fondo
absorción, con moderación, 20 difusores,
parcela, 8f sumando, 242
en superficies reflectantes, 21 espuma, con
tiempos de ataque y liberación, 157 "golpe" de retrocediendo como niveles de seguimiento
moderación, 18-20 reflejos, tratamiento,
ataque, 242–243, 243f Control de tiempo de aumento, 61
16-21 gasto en, 30
ataque reduciendo no deseados, 163, 211 partes
en un compresor, 155 de fondo, 122, 293 partes vocales de
tejido acústicamente neutro, 26 grabación
en expansores y puertas, 163-164 crepitaciones respaldo, multing,
de guitarra acústica,
de audio, 100 86–87, 87f
comprimiendo, 152f
técnicas de edición de audio, para cronometraje enmascaramiento temporal hacia atrás, 95–96 mala
Monitor ADAM A7X, 7f
ajuste, 94–99 compresión, fijación con
Monitor ADAM S2A, cascada
archivos de sonido automatización, 288
parcela, 8f
editar silencios en, 84-85 resaltando equilibrio. Ver también equilibrio
Ainlay, Chuck, 3–4, 51, 61, 73–74,
secciones para especial llegando a inicial, 140
177, 303
énfasis, 87 construyendo una pista a la vez, 225
espacio de aire, 24-25, 28
raw sin procesar para cada pista, comparando, 281
Albini, Steve, 303
81 compresión para, 149
Alquimista. Ver Alquimista de Flux Audio "All Four
efectos de modulación de audiofrecuencia, de conjuntos, 136-137
Seasons". Ver Sting, "Todos
193 como primera prioridad, 225-226 que
Cuatro estaciones"
Excitador auditivo, 194 implican una compensación, 127
filtros de paso total, 135
Cubo de súper sonido Auratone 5C, 9, juzgar los niveles exactos, 35-36
Versiones de mezcla alternativa, 74, 77
11f, 32–41, 45 refinamientos de equilibrio, sutiles,
“American Life”. Ver Virgen,
atributos de, 33–35 288–289
"Vida americana"
respuesta de frecuencia de, 33f Equilibrio. Ver también equilibrio
amplificación, altavoces con
utilidad en acústica deficiente, 34–35 mezcla de reverberación, 239–241
empotrable, 4
sustitutos de, 39–41 fluido, 225
Amplitube. Ver IK Multimedia
parcela en cascada, 11f preguntas fundamentales, 160–161
Amplitube
tiempos automáticos de ataque y liberación, para un tambor multipista imaginario
grabación analógica, en comparación con
156 grabación, 137-141
digital, 166
corrector de tono automático, automatización conjuntos multimiked, 137
diseños de ecualizador analógico, 185
103f procedimientos, 141
Anastacia, "I'm Outta Love", 113 Antares
creando acumulación, 285–286 con ecualizador de estantería, reverberación de
Auto-Tune, 102–104
lidiar con imperfecciones aisladas, tamaño 174–176, 243–246
antinodo, 21
287 tareas, 124-132
Proceso Aphex Aural Exciter,
arreglando la mala compresión, 288 para impulsado por el tempo, 169-170
elección común para la voz
dinámicas a largo plazo, Ballard, Glen, 79, 124, 242–243,
principal, 194
283–286 304
Lógica de manzana
para perfeccionar el equilibrio de la mezcla, Control de ancho de banda, 125-126, 177
compresor incorporado, 147f
288–290 Barresi, Joe, 104, 158, 304
Formadora de sobres, 167f
panorámica automática, 268–269 esteras de barrera, 27-28
Puerta de ruido, 163f
Auto-Tune. Ver Autoajuste de Antares habitaciones del sótano, con paredes de hormigón, 24
Corrector de tono, 102-103
332 Índice
versiones de balance de graves, diferentes, rompe importancia subjetiva de cada uno,

73–74 durante el proceso de corrección, 104 durante 119–120
bajo, 6, 51 la mezcla, 59–60 coros, 199, 269
instrumentos bajos respiración, compresión, 207-208 Christian Knufinke SIR2, 248f Churchyard,
equilibrio, 34–35 Breebaart, Jeroen Steve, 100, 305 Classic Chorus. Ver Audio de
ecualizador, 176 Ferox, 192f Kjaerhus
pistas de referencia para, 67 PC2, 148, 148f Coro clásico
como tema de postmix brillo, como señal de distancia, 239 Limitador clásico. Ver Audio de Kjaerhus
prevaricación, 73–74 acumulaciones Limitador clásico
línea de bajo, como segunda melodía, 114-115 notas de creando dramático, 298 pizarra limpia, comenzando una mezcla con, 87
bajo mezcla, 285–286 Clearmountain, Bob, 44–45, 59–61,
primer armónico de, 6 Bush, Steve, 103, 305 121, 206–207, 283, 292,
reequilibrio individual, 287 compresión de bus, 75, 273-275 EQ de 294–295, 305
extremos de la cola de, 94 bus, 284 haga clic en la pista, el baterista graba junto
diseños de altavoces bass-reflex, 5 respuesta de Bx limpiador. Ver Brainworx Bx a, 91
graves, escucha, 49 preajustes de sintetizador de Barrida limpia Clink, Mike, 60, 110, 121, 123, 306 recorte,
graves, 52 280, 282f
trampas de graves, 24-26 C micrófono cercano, 235
"Campo de batalla". Ver Chispas, Jordin, cable sumador de auriculares estéreo Cockos
"Campo de batalla" salida a mono, 40-41, 40f Caillat, Filtro de paso total ReaEQ, 135f
Behringer Ken, 111, 133, 305 Cambridge Equalizer. Ver Universal Reaper ReaTune, 102-103
TRUTH 2030A monitor, 7f TRUTH Collins, Phil, "In the Air Tonight",
B2031 monitor, 8f Betabugs Ecualizador de audio Cambridge 220
Phasebug, 135 camuflaje de puntos de edición, 95–97 herramientas para colorear, destacando especial
Beyerdynamic DT880 Pro Canford Audio Diecast Speaker, momentos, 85

auriculares, 42–43, 43f 39–40 colores, hablando más rápido que las palabras,
"Las chicas grandes no lloran". Ver Fergie "grande alfombras, como trampas para bajos de masa flácida, 83–84
Las niñas no lloran ” 27-28 filtrado de peine, 12-14
Retraso biónico. Ver Interruptor biónico Castellón, Demacio, 84–85, 277, 305 Auratones y, 35
Demora CD, grabando su mezcla en, 295, 295f Racks de CD, efectos de, 14-15, 124-125, 160 de archivos
Amargo dulce II. Ver Flux Audio Bitter como difusores, 21 estéreo en mono, 37 como herramienta tonal,
Dulce II espuma acústica de techo 199
Black Eyed Peas, 71, 204–205 Blake, Tchad, paneles, 19f convertir los efectos a tu favor,
172–173, 192, 304 pizarra en blanco, Celemony Melodyne Editor, 104 sonidos 134
comenzando con, 81–82 retardo de mezcla, 256 centrales, en mono, 36 cámaras, entre sonidos húmedos y secos, 247 entre
reverberación, 234 woofer y tweeter,
mezcla de reverberación, 235–242 Chameleon Acoustic Frames, 26–27 voces principales 14-15
aplicando en todas las pistas, 238 listas para las listas, nivel Comber, Neil, 80
equilibrado, 239–241 consistencia exigida, 159 atractivo comercial, mejora, 124 CD
creando, 252 música de las listas, llamando la atención comerciales, mezcla de referencias
mejora, 231 continuamente, 114-115 en contra, 64, 276–277
mezcla, por otros medios que no sean parloteo, puerta, 164 lanzamientos comerciales, buscando
reverberación, 242 altavoces portados baratos, afrontamiento mezclas no masterizadas de, 70–71
bloqueo de puertos de altavoz, 48, 48f, 55 Blue con, 48 comunicación usando música
Sky Media Desk y Pro Desk Cherny, Ed, 181, 305 ejemplos, 63
sistemas, 9 Chiccarelli, Joe, 49–50, 59–60, hoja de compilación, para una voz principal, 109,
estanterías, uso como difusores, 21 121-122, 149, 305 109f

potenciadores, efectos de EQ, 181–184 Bootsy pads de sintetizador de acordes, 199–200 comping, 107, 111-114
Tessla SE, 192f coros compresión
Bottrell, Bill, 59, 304 efectos de doble, 113 enfoques de uso de, 67 usos
frontera, 20-21 gota, 63 coloristas de, 154 de la voz
Bradfield, Andy, 294–295, 304 niveles de reverberación / retardo entre versos principal, 159
Brainworx Bx cleanweep, 125f Brauer, y 284 enfoque multicapa, 154
Michael, 44–45, 80, ancho estéreo entre versos y, como no la respuesta, 150
82, 159, 304 284 preajustes, 148-150
Índice 333
relación, 151-153 frecuencia de corte, 125, 126. Ver también instrumentos MIDI digitales, tono, 99 control directo
motivos para usar, 146–147 ajustes de frecuencia de esquina / mezcla de efectos, 233 micrófonos direccionales,
refinamiento, 150–158 cortes, efectos de EQ, 181-184 amplificación
pistas que necesitan, 146–147 niveles de graves registrados, 210
con dos controles, 143–150 D distancia
artefactos de compresión, producidos por formatos comprimidos de datos, 69 Ecualizador para 186
puertos, 9 Davis, Kevin “KD”, 70–71, 306 sistemas escuchando, 290

compresores, 143 DAW distorsión
diseñado para ofrecer una alta relación herramientas para colorear, 85 para mejorar el volumen,
compresión, 153 terminando con un proyecto nuevo 280
acciones de reducción de ganancias comparadas archivo, 82 como herramienta mixta, 191-195
a los duckers, 221f con correctores de tono, estiramiento de tiempo producida por puertos, 9
insertar expansor antes o después, 102-103 incorporado, 97-98 DC (0Hz), efecto en un como efecto de envío, 193-194 no
164 archivo de mezcla deseado, 275
principales tipos de control, modelos forma de onda, 51–52, 53f artefactos de distorsión y resonancia,
145f de, 148 DDMF evaluar el impacto de, 44
parámetros para, 151-158 LP10, 183 dispositivos de distorsión, agregando nuevos
en serie, 154 NY Compresor, 208f armónicos, 192

ecualización de cadena lateral de 206 Stereooerets, 130f Dorfsman, Neil, 133, 306 piezas
diferencias sónicas entre de Vries, Marius, 104, 113-114, 306 Decarlo, de doble vía, 94
modelos, 274 Lee, 79, 274, 306 pistas dobles, generando falso, 261,
computadora DAWmixing system, 72 excursiones de decibeles por octava, 125 270
cono, aumentando para menor controlador de monitor dedicado, 69 Douglas, Jack, 54, 121, 133, 195,
frecuencias, 52–53 de-essing 247, 306
Ejemplos de audio de ConeFlapper, 52 críticas con umbral automático, 293 con Douglass, Jimmy, 67, 121, 129, 166,
constructivas, búsqueda, selección de frecuencia 306–307
62–63 dinámica, 214–215 transmisión por la línea
audio continuo, ubicación de una edición múltiples aproximaciones a, 227 retornos de compresión, 273
apuntar, 95–96 reverberación, 241 mezcla de borradores, exportando, 69
modos de sala de control, 21-28 efectos de retardo borradores, alrededor del micrófono,
Corgan, Billy, 63 para mezcla, 256 51–52
frecuencia de esquina, 125, 174, 175. Ver comparando, 281 Dresdow, Dylan “3D”, 71, 204–205,
además frecuencia de corte agachado, 257 307
edición de audio correctiva, exceso de velocidad controles esenciales, 255-256 soltar coros, 113
arriba, 105 Haas, 267 batería)
procesamiento correctivo, cuánto "timbre" resonante de, 256-257 para el agregar muestras para la compresión
uso, 89 tamaño, 256 197, 197f, 156
Costey, Rich, 121, 176, 192, 306 CPU para untar, 259 enfatizando los transitorios, 165
para sostener, 256–257 puerta para remodelar la envolvente, 166
llegando al máximo, 123f tempo-emparejado, 257 filtrado de paso alto y 126 multipista como caso
potencia requerida por la reverberación, 233 para el tono, 256–257 de estudio,
plug-ins CPU-light, 246f uso en estéreo, 258-259 control de tiempo 137-141
crítica, interpretación, 63 de retardo, 255-256 movimientos de fader comenzando el proceso de edición desde,
fundidos cruzados detallados, 286-293 sintonizador multioscilador 90–91

ocultando transiciones con, 95 desafinado desencadenante, 196-197
inmediatamente antes de percusión parches, 198 baterista, maldición de los sin talento, 93
ataque, 95–96 Grabación DI, ventajas adicionales de 133 Dido DrumOverheadsStereoPhase audio
colocar espacios en el audio, 95 tipos archivo, 37
de, 98 "Cazador", 113 agacharse, 221–222, 273

electrónica cruzada, 35 "Bandera blanca", 122 Dudgeon, Gus, 128, 182–184, 290,
frecuencias de cruce, 12-14, difusión, 21 307
212 procesadores de reverberación algorítmicos digitales, ecualizadores dinámicos, 212–216
Cubase. Ver Edición de audio de corte y fundido 234 filtro dinámico de paso bajo, 211 automatización
cruzado Steinberg Cubase, reverberación de convolución digital del mezclador dinámico, 298 reducción dinámica
105 procesadores, 234 de ruido, 211
334 Índice
gama dinámica límites de 187–188 bloques espaciadores de espuma, detrás de la tubería principal
compresores reductores, 143-144 de grabaciones multimiked, paneles de espuma, 20
orejas que se reducen a volúmenes altos, 61 184-187 Ambientes de Foley, 262

aumentan, 163, 239 uso excesivo de, 171 golpeteo del pie, vibraciones de, 51–52
demasiado ancho, 130 preajustes que no sirven en la mezcla, formantes, 101–102
efectos de ensanchamiento estéreo dinámico, 172 formatos, datos comprimidos, 69
269-270 propósito de 188 Altavoz Fostex 6301, 39–40 G. Ver Software
Familia de “procesos dinámicos”, 163 para ensanchamiento estéreo gratuito Sonalksis Free G
contornos de igual volumen, 62f
mi fundido cruzado de igual potencia, 98 compresores, 148
orejas expansión distorsiones, 192f
capacidades de adaptación de, 70 luchando para equilibrar, 164 antes de la ecualizador dinámico, 216
contra el tuyo, 58-64 procesando solo tres compresión, 170 medidores de nivel, 51
cosas en aumento del rango dinámico, 163 rotadores de fase, 135

una vez, 111 experimentación, todo el procesamiento como, emulaciones de altavoz giratorio, 269
confiando en los ojos, 104-106 efectos 227 analizadores de espectro, 49–50, 50f plug-ins
basados en eco, 255-256 entrada de cadena lateral externa, 219 de utilidad estéreo, 130–131,
editar puntos, posicionamiento, 95–97, 105 efectos 263
F equilibrio en el dominio de la frecuencia
en una variedad de estilos, 67-68 como faders problemas, 171

maquillaje, 229 escala de control, 127f extremos de frecuencia, 61, enmascaramiento
Eiosis E2 De-esser, 215f en comparación con los compresores, 143 de frecuencia 62f, 171-173
suministro eléctrico, ruido inducido sentirse inestable, 129 respuesta frecuente

desde, 179 juzgar niveles precisos, 128 tiempo creando un pico o valle en,
sintonizador electrónico, 99 de calidad con, 141 establecer la 176-177
Elevado, Russ, 58–60, 229, 307 Elmhirst, agenda, 225 efectos de portar en, 5, 5f
Tom, 177–179, 307 Emerick, Geoff, 37, pistas dobles falsas, generación, 270 efectos de esculpir, 185
241, 307 Eminem, “Square Dance”, 68–69 reverberación cerrada falsos, 250 funciones, en la música dinámica de frecuencia selectiva
impacto emocional, maximización, de las listas, 114-115 retroalimentación a todo lo largo, en procesamiento, 203, 204f
vivo transitorio de frecuencia selectiva
292-293 grabaciones, 287 mejora, 204-205
Endert, Mark, 284, 307 Control de nivel de retroalimentación, 255–256 ancho estéreo de frecuencia selectiva
Ejemplos de "final de carrera", pistas útiles como, Fergie "Big Girls Don't Cry", 168 Ferox. Ver Breebaart, control, 263–264
67–69 Jeroen, Ferox Filipetti, Frank, 227, 307 frecuencia de disparo nítido,
conjuntos 177-178
equilibrio y tono, 136-137 pendientes de filtro, 125 profundidad de adelante hacia atrás, 231
multimiked, 133-136, 187 tipos de filtro, ofrecidos por un ecualizador, compresión "bottom-up" de banda completa, 278 procesadores
Curvas EQ 174 de dinámica de banda completa,
creando, 182f versión final, clavado, 293–298 Finn, Jerry, 74, 203–208
mostrando cortes de filtro de pico, 177f mostrando cortes 308 limitación de banda completa, 279
de filtro de estantería, 175f fundido cruzado de igual primer modo, de cuerda de guitarra apriete "de arriba hacia abajo" de banda completa, 278,
ganancia, 98 resonancia, 21 279f

ecualización (EQ) rebordeado, 199, 269 muebles, como reflectores, 17-18
de instrumentos de bajo, 176 Flood, 63, 126, 308
encadenamiento de plug-ins, 185 balanceo fluido, 225 gramo
compensando la frecuencia aleteo de ecos, 28 Gabriel, Pascal, 108-109, complemento de
enmascaramiento, 172 Flujo de audio ganancia 308, para nivel detallado
corregir los efectos de los modos de habitación, Alquimista, 204f, 209 automatización, 289
25, 30 Amargo dulce ii, 168f ganar bombeo
recorta en lugar de aumentos, 181-182 para la Pure Compressor II, 279f Stereo creación de patada activada, 222
distancia, 186 Tool, 130f excesivo, 274-275
decisiones de ajuste, 175 espuma, cubriendo toda la habitación en, reducción de ganancia
buenos hábitos, 181-184 19-20 capa inicial de, 159

importancia para el equilibrio, 173 para la plataformas de espuma, entre altavoz produciendo distorsión, 157
longitud, 181 y superficie de montaje, 11-12 medición, 148, 152-153
Índice 335
correcciones de relleno de huecos, procesamiento incorporado riesgo de daño, 60 inercia, presentada por montaje
para, 97 enfoque de mezcla jerárquica, hardware, 11
Gass, Jon, 74, 195, 206-207, 290, 120-121 "Infidelidad". Ver Skunk Anansie,
308 derrame de charles, 165 "Infidelidad"
puerta, parloteo, 164–165 equipo de alta fidelidad, propósito de, 4 de infinito: relación 1, 163
reverberación cerrada, 250 gama alta, agregando el digital saldo inicial, haciendo o rompiendo un
Gatica, Humberto, 110, 123, 282, dominio, 284 registro, 134
308 paneles de fibra mineral de alta densidad, ganancia de entrada, 145, 145f
puerta, 163, 166, 211 26-27 Controles de ganancia de entrada, 145, 153 Inspector. Ver
acción de puerta, refinación, 205-206 mejora de alta frecuencia Instintos de RN Digital Inspector
gearslutz.com, 66-67, 66f técnica, 194
gemas reflexión de alta frecuencia, engañándote, 65 como poco
llamando a enterrado, 291 reintroducir, 27 fiables, 140-141
develando oculto, 85 filtrado de paso alto, 125-126 mezcla instrumental, 75
diseño genérico, para proyectos mixtos, 83 para cada micrófono individual, 134 solo instrumental, versión mixta
Ghenea, Serban, 93–94, 110, 192– inserciones, 138-139 sin, 74–75
193, 308–309 reevaluar durante la mezcla, 187 eliminando los instrumentos
Glossop, Mick, 25-26, 214, 309 Godrich, niveles bajos no deseados cambiar la importancia relativa de,
Nigel, 3-4, 295, 309 Goldstein, Jason, frecuencias, 53 123-124
168, 220, 309 EQ gráfico, 178 complementos de alta calidad, ya que más CPU importancia de como género
hambre, 123 dependiente, 123
símbolos gráficos, 84 pico / promedio de alta resolución con transitorios de gama baja, 275 con
altavoces grotbox, 44–46 medición, 51f baja frecuencia
canal de grupo, ecualización, 186 GSI analizador de espectro de alta resolución, componentes, 6
177-178, 179f mezclando en orden de importancia,
Trío organizado, 268f filtro de estantería alta, 174 121-124, 141, 188
TimeVerb, 246f Hodge, Steve, 136-137, 176, 186, multimiked, 132-137, 185-187
Guzauski, Mick, 75, 172, 240, 287, 309 difundiendo la imagen de
284, 309 tiempo de espera, en expansores, 165, 166 multimiked, 133
GVST marco hueco, de altavoz dedicado interferencia, constructiva baja
GChorus, 270f stands, 11-12 frecuencia, 20
GClip, 192f Cuadro de honor de grabaciones dinámicas, archivo intercalado, convirtiendo split-
GGain, 289 66–67, 68f, 70–71 estéreo en, 130
GMax, 153f Horrortone, 39 Interruptor Bionic Delay, introducción 258f,
GRect, 192f Reloj de arena. Ver Taylor, James, Hourglass importancia de, 121
GSnap, 103f sistema auditivo humano, 58 "Hunter". Ver polaridad de forma de onda invertida, en estéreo,
Dido, CD hipercomprimidos "Hunter", 37–38
H 66–67 IQ4. Ver Platinumears IQ4 Izhaki,
Retrasos de Haas, 267–268 histéresis, 165 Roey, 128
diseños de compresor de rodilla dura, controlador Ozono Izotopo, 204f, 280f
de monitor de hardware 154, densidad armónica I
de 58 a 59, Estación de trabajo IBP. Ver Littlelabs IBP
J
191-192 Puesto de trabajo
Jackson, Michael, Novela de suspenso, 32–33,
notas vocales de sonido áspero, 215-216 IK Multimedia
33f
auriculares Amplitube, 99f
Jean, Wyclef, 111, 310
cuidado al escuchar, 61 Racks en T, 183f
Johns, Andy, 68–69, 110, 121,
importancia de, 45–46 extensión de imagen, ajuste, 261 “I'm Outta Love”. Ver
282–283, 310
no afectado por el seguimiento Anastacia, "soy
Jones, Gareth, 295–296, 310 Jones,
entornos, 41–42 Outta Love "
Quincy, 32–33, 310
como seguimiento complementario en ondas sinusoidales de fase, 13-14 “In The Air
Josué, Jaycen, 80, 121, 297, 310
sistema, 41–44 Tonight”. Ver Collins,
trabajando principalmente en, 42-43 audición Phil, "In The Air Tonight" "en la
caja" k
fatiga, 59–60 Sistemas de mezcla DAW, 83 Katz, Bob, 66–67, 70–71, 310 pistas clave,
importancia de, 1, 2 trabajando íntegramente en, 72 en una producción, 124
336 Índice
soporte de atajos de teclado, en un paredes ligeras, habitaciones con, 24 trampas de baja frecuencia, trabajando
aplicación de terceros, 98 limitadores, 153, 153f alrededor, 47
dinámica multibanda con llave, canal de puerta trampas de graves de masa flácida, 27-28 filtro de estantería baja, 174 LP10. Ver
paralelo con llave 222, polaridad ecualizadores de fase lineal, 183, 183f Lipson, Letras de DDMF LP10
invertido, 223 Steve, 99, 107, 312
bombos atención del oyente, dirigiendo, creando una versión "limpia" de, 74
agregando bien de gama baja a, 220 290-293 maximizando la audibilidad de, 292
componentes retrasados, 52 escuchando
tratando con el extremo bajo de, 6 importancia de, 1, 2 METRO

encajando junto con el bajo, 176 capas de perspectiva cambiante, 49, 179–181 subjetivo Mackie
muestra contra, 196f Killen, Kevin, 61, 227, versus objetivo, 57, 76 posición de escucha, Serie de altavoces HR, monitor
310 King, Jacquire, 195, 284, 311 Kjaerhus altavoces orientados 10 HR824, 10f
Audio directamente en, 12 Virgen
Littlelabs IBP Workstation, 135 "American Life", 31–32
Coro clásico, 270f presentaciones en vivo "Lo siento", 68–69, 70f
Limitador clásico, 153f componiendo varias tomas, 115 mezclando con momentos mágicos, manteniendo un oído
Control de rodilla, 154f elementos de máquina, para, 108–109
Kramer, Eddie, 181, 311 KRK 93–94 dispositivos de escucha convencionales, 32
Monitor Rokit 8, 7f tuning y timing Makeup Gain, 145–146
discrepancias, 89 Malouf, Brian, 114–115, 312 Marasciullo,
l Lo Air. Ver Waves Lo Air Fabian, 226–227, 312 Marroquin, Manny, 51,
Lange, Robert John "Mutt", 292, reproducción de baja fidelidad, punto de referencia para, 44 80, 206–207,
293, 311 Logic. Ver Lógica de manzana 247, 312
Lanois, Daniel, 296–297, 311 LA3A. Ver Capas de dinámica a largo plazo, 119, Maserati, Tony, 80, 186, 209,
Universal Audio LA3A, ajustando el tiempo de cada 283–286 301–302, 313
uno, 93 niveles de voz principal, tan difícil de Control anticipado, 167 edición enmascarada, 96f
Lord-Alge, Chris, 42, 80, 61, 82–83, enmascaramiento
hacerlo bien, 73 121, 176, 283, 288–289, 292, 312 contrarrestar los efectos de, 251
voces principales frecuencias, 172
construcción mediante comping, 107 Lord-Alge, Tom, 81–83, 121, 154, como un fenómeno perceptivo,
comprimiendo, 159 288, 312 288
ecualizador dinámico que se usa más en, escucha fuerte, emoción inherente Massenburg, George, 49, 64, 227,
214 de, 61 313
multing, 86f sesgo de sonoridad, 277 procesamiento de bus maestro, 75,
evitando eco y reverberación largos coincidencia de sonoridad, para referenciar, 273–276, 278–281
efectos del pantano, 220 empujando hacia 276–281 edición de forma de onda emparejada,
arriba el primer par de maximización del volumen, 277-278 96–97, 97 y siguientes
sílabas de 291 procesamiento de sonoridad Monitor M-Audio DSM2, 7f McVie,

sincronización de, 94, 96–97 opciones comunes, 277 Christine, 111
ensanchamiento estéreo, 266 para fines de comparación, Mda Leslie, 269 años
Leckie, John, 71, 118, 172-173, 71, 298 Manso, Joe, 159
292–293, 311 Versiones de mezcla potenciadas por el volumen, 71 solos de instrumentos melódicos, tiempo
Gráficos de barras LED, 148 debate sobre las "guerras del volumen", 69 corrección de, 96–97
Lehning, Kyle, 297, 311 gama baja, restringiendo en su mezcla, 54 acumulación Melodyne Editor. Ver Celemony
Emulación de altavoz giratorio estilo Leslie, de gama baja, evitando excesivo, Editor Melodyne
269 55, 220 respuesta de tiempo de medición, 49–50
Letang, Renaud, 187, 311 equilibrio de nivel. mejoras de gama baja, 195-199 Medio y Laterales (M&S)
Ver compensación del nivel de equilibrio, resonancia de gama baja, 24, 34–35 Grabación, 262
para un frecuencias bajas, eliminando codificación, 263
compresor, 145-146 no deseado, 124-126, 141 procesamiento, 265–266
detección de nivel, pico versus promedio, ruido de fondo de baja frecuencia, 34 codificación / decodificación estéreo, 270
158 monitorización de baja frecuencia, 47 Señal media, 262

envolvente de nivel, de cada golpe de batería, ventana de salida de baja frecuencia Instrumentos MIDI, 81
nivel 166, configuración de un fader, archivo de audio 128 de auriculares, 14 Subsintio MIDI, 197-199
LFSineTones, 9, 11, 23, 48 de altavoz pequeño con puerto, 5 Partes de sintetizador MIDI
Índice 337
reemplazar desde archivos de origen, efectos de modulación en comparación con la automatización, 283
100–101 instrumentos de distanciamiento, 242 configuraciones de sonido envolvente de múltiples
como sustitutos de EQ, 201 rango para ancho estéreo, 270f para altavoces, 4 efectos de retardo de múltiples pulsaciones,
medio cambio tonal, 199 259 tambores multipista, estudio de caso,
sonidos críticos en, 14-15 como controlador de monitor, 58–59, 69 niveles 137-141
cruciales, 34 de monitor, 60–61 archivos multipista, escuchando
centrando la atención en, 33–34 en monitoreo, suficientemente bueno, 28 a 29 prácticas de individual, 87
relación con Auratone, 42 monitoreo, bueno, 128 a 129 sistemas de monitoreo, palabras murmuradas
trampas de graves de fibra mineral, diseños de conmutación reequilibrio de compresión, 143–

ecualizador de fase mínima 24-27, 26f, 183 errores, con frecuencia, 58–59 144, 144f
aprendizaje de, 282 mezclas herramienta de monitoreo, más adecuada para reduciendo la diferencia entre claro
fin, 54–55 y 146
agregando instrumentos en orden de monitores. Ver Altavoces Murphy, Shawn, 184-185, 313 música,
importancia, 121-124, 141, 188 construcción botones de selección de monitor, 58–59 aprovechando el flujo emocional
por etapas, 121 mononucleosis infecciosa de, 120
construyendo un instrumento en un alimentando a los oradores, 40–41 "La música suena mejor con
tiempo, 121-122 escuchando nuevamente, 35–38 Tú". Ver Stardust, estilos de música "La
construyendo secciones en orden de relevancia de, 38–39 música suena mejor contigo", que necesitan
importancia, 141 sorpresas desagradables al cambiar la ayuda de
creando versiones alternativas de, hasta, 37 compresión, 147
72, 77 cambio de equilibrio mono, dibujo arreglo musical
tocando para otras personas, 62–63 atención al centro, dar vida a, 110-115 secciones
reiniciando, 226–227 compatibilidad 37 mono diferenciadoras de, 112 importancia de,
cambiando entre comprobación, 247–248 107
instantáneamente, 277 reverberaciones caras superando contraste musical, oportunidades para,
Compresión mix-buss. Ver bus barato, 237 244
compresión retrasos mono, usos de, 258 inteligencia musical, para tono
Mix Cube. Ver Dinámica de mezcla Avantone Mix envío auxiliar mono prefader, 40-41 grabaciones detección y corrección,
Cube, 120f mono, panoramización, 126-127 señales mono, 102-103
ingenieros de mezcla estéreo en expansión secciones musicales, mezclando en orden de
cortar y agregar piezas, ancho, 267–268 importancia, 141

120-121 Archivo de audio MonoBalanceShift, 36 estilo musical, niveles de volumen para, 61 línea de
dominando los suyos MOTU Pattern Gate, 169f tiempo musical, ajuste, 113–114 botones de silencio,
producciones, 69 Moulder, Alan, 63, 195, 313 hardware de 112, 120–121, 121f
preparación de mezcla, 79, 87 montaje, para altavoces,
recuperación de mezcla, 73f 9-12 norte
mezclar referencias, 67, 69–71 picos de montaje, invertidos, 11-12 MSED. Ver cortes de picos de ancho de banda estrecho,
arte de, 64–72 Compresión de bus multibanda Voxengo 177-179

elegir material para, 64–69 proceso MSED, navegando por el proyecto de mezcla, 82–84,
de, 76–77, 281–282, 275–276 87
293–294 dinámica multibanda, 208–212 sistema (s) de monitoreo de campo cercano. Ver
revisiones de mezcla, 298 mejora de la sonoridad multibanda, además Altavoces

mezcla de tallos, procesamiento de bus maestro 279–280 asequible con puerto bidireccional, 7f en
y, 75, 76 procesamiento multibanda, hágalo usted mismo, comparación con los auriculares, 43–44 descrito,
mezclar tonalidad, 67, 281 209 3–4
archivo de mezcla, conservando sin procesar conjuntos multimiked, 133-136, rango completo, 54–55
versión, 71 187 problemas de resonancia de gama baja, 47 estudios
etapa de mezcla, como una tarea separada, 81 instrumentos multimiked, 132-137, pequeños razonables, 45
ModMachine. Ver Steinberg Cubase 141, 185–187 puntos fuertes de, 32
ModMachine grabaciones multimiked, ecualización, con dos conductores, 14-15

mejoras estéreo moduladas, 184-188 No importa los bollocks. Ver Sexo
268-270 multing, 86–87, 86f Pistolas No importa los bollocks
cambio de tono modulado, rebanar para equilibrar en forma independiente Compresión "Nueva York", 158
269. Ver también vibrato niveles, 169 Monitores NHT Pro M-00 y S-00, 9 Nichols,
Control de profundidad de modulación, 193 secciones vocales, 159 Roger, 126, 128, 186, 313
338 Índice
Niebank, Justin, 122-123, 127, 297, almohadillas, que requieren automatización problemas en mono, 131
313 ajustes, 285, 285f Control de fase, para efectos de trémolo,
secciones ruidosas, como buenos lugares para panorámica 169-170
ediciones, 95 decisiones para multimiked respuesta de fase, 181-182
muescas, en el tambor del estudio del proyecto instrumentos, 135-136 rotadores de fase, 135, 138 Phasebug. Ver Betabugs
grabaciones, 177-178 grabaciones mono, 126-127, 133 problemas Phasebug efectos de fase, 199, 269
muescas, aplicaciones de, 177–179 duraciones de técnicos, 141
notas, subjetivo, desplazamientos de centro de tono hacia los extremos, 127 resonancia física, en un altavoz
de 181 notas, 104 NS10. Ver Altavoz Yamaha NS10 Panunzio, Thom, 60, 195, 314 de pie, 11
NYCompressor. Ver DDMF compresión paralela, 158–160 retraso de ping-pong, 259
procesamiento en paralelo Archivo PinkNoise, 12
NYCompresor para distorsión, 193-194 ajustes de tono, 101
ecualización de canales de retorno, Tono correcto. Ver Steinberg Cubase
o 204-205
con unidades de dinámica multibanda,
Tono correcto
corrección de tono, 102-104
decisiones objetivas, entregadas por mezcla
212 ajustando la corrección
referenciando, 64
reducir los efectos secundarios indeseables algoritmo, 105
Verbo Old Skool. Ver Voxengo Viejo
de compresión rápida, 161 aplicando solo cuando sea necesario,
Verbo Skool
configuración para expansión y compuerta, 103-104
Olsen, Keith, 19-20, 313
165 detección, eliminando las conjeturas
diseño de un cono, del Auratone, 34 180 grados
superficies de la sala paralelas, 22 EQ de, 103-104
fuera de fase, 13
paramétrico, 178 compensaciones, que se aplican a la infracción
Ecualizador Redline de 112dB, bajo de una
Parr, Steve, 290, 314 notas, 101
nota 213f, 7
Parsons, Alan, 63, 121, 237–238, cambio de tono, 200–201, 265–266
One Republic, "Stop & Stare", 60 barridos
241, 314 como proceso que consume mucha CPU, 265–266 para
de oposición, 127
cancelación de fase parcial, 13 densidad, 195
área de escucha óptima, aumentando
radiador pasivo, 10 cabeceo y ranura, tensión de
tamaño de, 12-14
Puerta de patrón. Ver Losa de pavimentación MOTU Pattern ambos, 89
orden, para mezclar instrumentos y
Gate, debajo de cada uno parche de retardo con cambio de tono, clásico,
secciones, 119–124
altavoz, 11 266–267, 266f
Trío organizado. Ver GSI organizado
PC2. Ver Breebaart, Jeroen, reducción de pico procesadores de corrección de tono / tiempo,
Trío
de PC2, 144, 145f Control de pico / promedio, fidelidad de audio de, 89 placas y
Orton, Robert, 83, 313–314 fuera
para un resortes, 234 Platinumears IQ4, 213f, 216 Platt,
de fase, 12–14
compresor, 158 Tony, 301–302, 314 línea de tiempo de
formas de onda fuera de fase, 13
filtros de pico reproducción. Ver compensación de retardo del
altavoces fuera de polaridad, 16
agregando, 176-177 complemento de línea de tiempo
componentes estéreo fuera de polaridad,
causando una fase más destructiva
37–38
turnos, 182 rutinas, 160
nota fuera de tiempo, sentimientos de tropiezo
Pensado, Dave "Hard Drive", 159, tablero de madera, pegado de espuma a, 18–19 PMC
indicando, 92
185, 204, 239–240, 288, 314
nota desafinada, encapsulando
sonidos graves de percusión, pérdida de graves Monitor LB1BP, 10f
emoción, 89
contenido, 157 sistema de línea de transmisión, 10
Control de ganancia de salida, 145–146 micrófonos
PHA-979. Ver Imágenes fantasma de Voxengo Limitador de bolsillo. Ver Tin Brooke Tales,
de conjunto generales, usando,
PHA-979 Limitador de bolsillo
136-137
dificultad en la mezcla del mundo real, 31 ilusión inversión de polaridad, 13, 131, 133f
sobregrabaciones, pedidos a través de Internet,
de, 31 relación polaridad / fase, 134
114
hacer que los instrumentos suenen menos tiempos de retardo polirrítmicos, eligiendo,
micrófonos de techo, equilibrado con 138 Oxford
sólido, 264–265 258
Suppressor. Ver Sonnox
ninguno en mono de un solo altavoz, reproductores de música portátiles, 69
Supresor de Oxford
35–36 altavoces con puertos, 5–6, 29, 48
Ozono. Ver Ozono de Izotopo
filtrado de fase y peine, 13-14 fases y efectos secundarios de, 5-9
problemas de polaridad durante frecuencia de puertos, 48
PAG equilibrio posicionamiento, altavoces, 12–16

Padgham, Hugh, 23, 111–112, 220, abordar los desajustes, 131, 131f explotar ecualizador postdinámico, 188
227, 314 las cancelaciones, 132, 137 envíos post-fader, 233, 255
Índice 339
Power, Steve, 111, 314–315 "Vestido rojo". Ver Sugababes, "Red haciendo malabares con diferentes reverberaciones
predelay, sumar, 237–238, 265–266 Vestido" mejoras, 251–252

predinámica EQ, 188 Ecualizador de línea roja. Ver 112dB naturaleza multifacética, 232
procesamiento preventivo de gama baja, 53 Ecualizador de línea roja complementos, 232–233, 232f
enmascaramiento previo, 95–96 Redunoise. Ver Instrumento de referencia nivel de reverberación versus duración de reverberación,
Premier, DJ, 197–198, 226–227, 315 presets Voxengo Redunoise, para fines de 247–248
corrección de tiempo, 90, 94 pistas como efectos de envío, 199 de
compresión, 150 de referencia, 67–68, 71 tamaño, 242–246
Ecualizador, 172 para diferentes decisiones de mezcla, 67 editar para untar, 250-251
reverberación, 236–237, 242 lo más destacado de, 70 para sostener, 249–250
Precio, Bill, 220, 315 para aprender los atributos de nuevos para tono, 246–249
Estabilizador de retroceso primacoustic, habitaciones, 71 desenmascarar con, 251
11-12, 12 y siguientes relacionados con estilos musicales, 67 retorno de reverberación, 199, 240–241, 240f niveles de
efecto procesado (señal "húmeda"), 158, selección, 66–69 reverberación / retardo, entre versos
233 fuentes de referencias sugeridas, y coros, 284

unidades de trémolo programables, reconocimiento 66–67 solicitudes de revisión, 296–298
del proyecto 169f, 84–87 lista de verificación, 281–283 paseos. Ver fader detallado cabalga
efecto de proximidad, 210 gol de, 283 Rihanna, "Umbrella", 122
estrategias de pseudo-masterización, 71, coincidencia de sonoridad para, 276-281 etapas modulación de anillo, agregando gruñido a
278–281 de, 298 voz principal, 193
mezcla de apariciones públicas (PA), 74 Puig, Jack como el mejor estudio de bang-per-buck timbre, causado por portabilidad, 6–7 RN
Joseph, 98, 111, 121, 168, herramienta, 64 Digital Inspector, 50f
315 diseños de altavoces con carga réflex, 5 Monitor Roland DS50A, cascada
bombeo, 207–208, 273 control de regeneración, 255–256 parcela, 8f
Compresor puro II. Ver Flujo de audio "Rehabilitación". Ver Winehouse, Amy, Ronson, Mark, 110, 315
Compresor puro II "Rehabilitación" acústica de la sala, importancia de,
Pussy Cat Dolls, "Taking over the tiempo relativo, importancia de, 91, 16-17
World ”, 68–69, 70 y siguientes 92f modos de habitación, 21-28, 22f
Altavoz Pyramid Triple P, 39–40 Control de tiempo de liberación afectando la mitad inferior del audio
en un compresor, 155 espectro, 23
en expansores y puertas, 163-164 ecualización para corregir efectos
Q
Renaissance Compressor. Ver Ondas de, 25
procedimientos de control de calidad, 80
Compresor renacentista generando nodos y
Valor Q, 177
Repite el control, 255-256 antinodos, 22
repetición, 115 paredes no paralelas para evitar, 24 reducir
r resonancia, como herramienta tonal, 199 controles de el impacto de, 24
estación de radio, compresión de, resonancia, 125-126, 177 efectos secundarios de relativo a las dimensiones de la habitación, 25 tono de
273 resonancia para la habitación, 242, 262
Ramone, Phil, 235–237, 315 seguimiento, 7–9, 8f Rosse, Eric, 49–50, 315
Control de rango, en un expansor, 165 raperos timbre de filtro resonante, frecuencia de Emulación de altavoz giratorio, 268f, 269 mezclas
resonancia 183 aproximadas, utilizadas en álbumes, 118 alfombras de
comping actuaciones, 110 del primer modo de habitación, 21 de barrera de goma, 27-28 Ruby Tube. Ver Rubí de pico
Automatización de mezcla para control monitores portados, 55 plateado
293 Ratio cualidades resonantes, de la garganta, Tubo
ajuste, 153 nariz y boca, 214 reverberación
en un compresor, 151-152 en un (es) S
expansor, 163 enfoques de uso de, 67 Sansamp. Ver Gama Tech 21 Sansamp
Bolsas Ready Acoustics Ready, 26 ReaEQ. con un golpe de "ataque", 242–243, Fiebre de sábado por la noche, banda sonora para,
Ver Cockos ReaEQ mezcla del mundo real, 243f 32–33
no lineal para mezcla, 235–242 Scheiner, Elliot, 240–241, 248–249,
proceso, 226 comparar efectos, 281 316
ReaTune. Ver Estabilizador de retroceso Cockos Reaper controles activados, diseños Schilling, Eric, 21, 24-25, 316
ReaTune. Ver Primacoustic 233–234, 233f, fondo activado, 234 Schleicher, Clarke, 133, 316
Estabilizador de retroceso mejoras de, 231–233 Schmitt, Al, 28–29, 248–249, 302,
distorsión del rectificador, 192f cerrada, 250 316
340 Índice
Schwa Schope, 177–178, 179f diseño de altavoz retardo de slapback, 256 fuera de polaridad entre sí, 16 preferencias
de caja sellada, 42 Seay, Ed, 240–241, 295–296, parte slap-bass, compresión, 151 Control de personales con respecto, 4 puertos, 5–6
modo resonante de 316 segundos, en una guitarra pendiente, de un compresor,
151-152 con puertos en la parte trasera,
cuerda, 21 pequeñas mejoras, sumando 226 Smashing posicionamiento 20-21, 12-16, 20-21,
configuración del efecto de envío-retorno, Pumpkins, 63 29-30
158, 233, 255 Smith, Don, 256, 317 Smith, Fraser conmutación, 58–59
Auriculares Sennheiser HD650, T., 81, 317 lista de inconvenientes, no portado, 9
42–43 293–296, 298 reverberaciones de efectos especiales, 245
Serletic, Matt, 291, 316 ambiente de caja, complementario, 196 efectos especiales, disminución del impacto
enfoque de establecer y olvidar, de tono compresión de caja, diferente con familiaridad, 245
correctores, 102-103 ajustes para, 156 gráfico de desintegración espectral, 7
Sex Pistols, No te preocupes por los bollocks, samples de caja, con graves analizadores de espectro, 50–51
220 estruendo de frecuencia, 51–52 dividir archivos estéreo, 130
filtros de estantería sonido de caja, aumentando en el aire SPL Transient Designer, micrófonos
atributos de, 174 micrófonos, 220 puntuales 168f, 136-137
equilibrio con, 174-176 mobiliario suave, reflejos amortiguadores, retraso de propagación, 259
básicos, 174 20 propagación de reverberación, 232, 253, 250–251
varios activos a la vez, 176 Shipley, compresión de rodilla blanda, 154 reverberaciones de resorte, 247
Mike, 86, 287, 293, 316 tácticas de choque, botón solo, éxito de la mezcla EQ y, “Square Dance”. Ver Eminem,
58–59 173, 173f "Danza cuadrada"
Zapatero, Trina, 18, 317 sibilants, 206. Ver Sonalksis Free G, 51f secciones de canciones. Ver SSL X-Verb, 240f
también ecualización de cadena lateral también secciones equilibrio estable, como propósito de
de-essing, 205, 206, mostrar como barras o marcadores, 84 compresión, 161

216 denominación, 85f Stardust, “La música suena mejor con
cadenas laterales, 205, 219 efectos importancia sónica, evaluando, Tú ”, 207
secundarios 121-122 disposición estática, 112f
de ataque y liberación del compresor Sonnox Oxford Suppressor, boombox Sony Mejoras estéreo estáticas, 264–268 nota
veces, 157-158 215f, mezcla con, auriculares Sony MDR7509 estacionaria, reequilibrio, 179 Stavrou, Mike, 71,
de compresión de bus, 275 HD 44–45, 98–99, 128, 317 Steinberg Cubase
de transmisión por la línea 42–43, 43f
compresión, 273 "Perdón". Ver Madonna, calidad de sonido ecualizador gráfico de 31 bandas incorporado
de procesamiento de sonoridad, 277-278 de "Sorry", juicio general de, enchufable, 178f
corrección de tono, 90 66–69 Puerta, 205f

de resonancia en monitorización soundonsound.com, 66–67, 66f ModMachine, 258f
sistemas, 7–9, 8f botones de selección de fuente, 69 Pitch Correct, 102-103, 102f Vintage
de puertos de altavoces, 5–9 grabaciones estéreo de pares espaciados, 37–38 SPAN. Ver Compressor, 145f
Sides, Allen, 38–39, 49, 60, 72, Voxengo SPAN tallos, mezclando a, 76, 77
136-137, 317 Sparks, Jordin, "Battlefield", 113 excursiones de cono Stent, Mark "Spike", 16-17, 73, 80,
lados, colocación de altavoces, señal de de altavoces, 51–53, 55 espaciado de altavoces, 86, 134, 159, 255, 257, 284, 317
15 lados, 262, 263 29–30
Sigsworth, Guy, 245, 317 Silverspike soportes de altavoz ajuste y medición estéreo
Ruby Tube, señal de onda sinusoidal dedicado, 9-12 servicios públicos, 130-131, 130f
192f, 13–14 lleno de arena, 29 altavoces. Ver también monitor mejoras estéreo
mono de un solo altavoz, 35–36 de campo cercano agregar fondo de pantalla ancha
SIR2. Ver Retardo de tamaño Christian Knufinke sistemas textura, 262
SIR2, 256 puertos de bloqueo, 48, 48f de efectos de retardo, 259
tamaño de reverberación con amplificación incorporada, 4 ecualizaciones en mezcla, 261
agregar predelay a, 242–243 agregar para compensar los graves complementos, 263
sustain, 243 tip-up, 20-21 de efectos de reverberación, 250-251
equilibrio, 243–246 alimentación en mono, 40–41 complementos de potenciador estéreo, 263 archivos
creando, 252 encontrando para cumplir el rol de Auratone, estéreo, recorte digital activado,
haciendo audible como efecto, 39–40 41–42

244–245 montaje, 29-30 imagen estéreo
Skunk Anansie, "Infidelidad", 7 con un solo conductor, 35f ajuste de ancho, 262–264
Índice 341
comparando, 282 líneas monofónicas sostenidas, sincronización
arrugando fuera del punto dulce, 38 centro edición, 100 ajuste, 94–99
desestabilizador de, 15 Swann, Darryl, 129, 318 Swedien, editar en el nivel más simple, 95
elementos musicales importantes en Bruce, 32–33, 318 sweet spot, como una percepción relativa, 91-92 papel del
mediados de, 126-127 12–14, 38 estiramiento del tiempo, 97-98 endurecimiento,
mucho más amplio en auriculares, 14 de archivos efectos edulcorantes, 229 92-94
estéreo, 239 símbolos, hablando más rápido que las palabras, Tin Brooke Tales
panorama estéreo, 124-125 83–84 Limitador de bolsillo, 153f
ensanchamiento con efectos de retardo, 259 pads de sintetizador, 199–200, forma de onda de Compresor TLS3127LEA, 148,
ensanchamiento con efectos de reverberación, sintetizador 285f, selección, 198f 148f
250-251 SynthPadStereoPhase audio Tecnología Tischmeyer TT Dynamic
ampliación de pistas mono, 264–268 pares de ejemplo, 37–38 Rango, 51f
micrófonos estéreo, dentro de un conjunto retardo tonal, 256-257
configuración, 134 t ecualizador tonal, 185
canales de mezclador estéreo, 130 monitoreo T-Racks. Ver IK Multimedia T-Racks “Se desequilibrios tonales, compensación de oído
estéreo, 15–16, 38f Stereooerets. Ver DDMF apodera del mundo”. Ver Coño para, 58
Stereooerets Archivo de audio StereoTest, 16, 31–32 Cat Dolls, "Taking over the World" reverberación tonal, con fase
Stereo Tool. Ver Estéreo de audio flux relaciones, 252-253
Bronceado, Phil, 53, 296, 318 modelado tonal, creativo, 132 herramientas
Herramienta Monitor Tannoy Reveal, cascada tonales, filtrado de peine y
Monstruo transitorio de audio Stillwell, parcela, 8f resonancia como, 199
168–169, 168f siseo de cinta, 242, 262 tomas de principio a fin, grabando numerosas
Sting, "All Four Seasons", 23 Stone, Al, saturación de cinta, 192f completo, 108
166, 245, 318 "Stop & Stare". Ver Una Taylor, James, Reloj de arena, 227 Tech 21 cancelación total de fase, 13
república, Rango de muestreo, 192 Townshend, Cenzo, 58–59, 80, 121,
"Stop & Stare" procesamiento dinámico impulsado por el tempo, 196, 318
modelos de estudio de auriculares, versus 170 número de pistas, limitación, 82–83 iconos
alta fidelidad, 42 tiempo de pre-retardo relacionado con el tempo, de pista, 84f
auriculares de monitoreo de estudio, 242–243 diseño de pistas, estandarización, 82, 87 pistas
tope de gama, 42 retardo sincronizado con el tempo, 257
parte del sintetizador de subgraves, 54, puertas sincronizables con el tempo, 169f mezcla demasiado bien, 239
197-198 Tessla SE. Ver Bootsy Tessla SE tercer modo, codificación de colores, 83
sintetizador subarmónico, 195 de una cuerda de guitarra, 21 Thomas, Chris, etiquetado, 83

actividad subjetiva, escuchar como, 57 longitud 220, 318 escuchando, 84–85
subjetiva, de una nota, 181 decisiones subjetivas prueba de tres en una fila, 114 número máximo de, 82 que necesitan
de mezcla, como no control de umbral compresión, 146–147
enseñable, 57 en un compresor, 144, 145f, organización, 82–83, 82f
diferencias subjetivas de volumen, 148-149 panorámica descentrada, 127
entre pistas, 70 en un expansor, 163 grabados como overdubs separados,
submezclado, 76, 82 transitorio dependiente del umbral 235
energía subsónica, acumulación de procesamiento, 167–169 grabación de una sola fase en un
inaudible, 51 transitorio independiente del umbral tiempo, 108
subsynth, reforzando los existentes procesamiento, 166–167 reduciendo el número incluyendo bajo-
frecuencia fundamental, 198 Novela de suspenso. Ver Jackson, Michael, Thriller información final, 54, 55 sacrificando
subwoofer, 18 el tiempo, como dinero, 124 menos importante, 180 objetivo para la
Sugababes, "Red Dress", 121–122 sistemas de difamación del tiempo, 182 corrección de ajuste,
monitoreo suplementarios, retardo de tiempo, entre canales en 100–101
45–46 estéreo, 37 T-Racks. Ver Ruido de tráfico de IK Multimedia
Supresor. Ver Sonnox Oxford problemas en el dominio del tiempo, creando T-Racks, vibraciones de, distorsión del
Supresor inestabilidad del fader, 171 transformador 51–52, 192f
monitorización envolvente, 4 procesamiento en el dominio del tiempo, sobre Transganador. Ver Diseñador transitorio de Voxengo
sonido envolvente, reelaboración de una pista predicción, 287 Transgainer. Ver SPL transitorio
para, 76 línea de tiempo, división, 84 Diseñador
retardo sostenido, 256-257 marcadores de línea de tiempo, ajuste, 87 Monstruo transitorio. Ver Todavía bien
sostener reverberación, 232, 249–250, 253 TimeVerb. Ver GSI TimeVerb Monstruo transitorio de audio
342 Índice
procesadores transitorios sonido sin procesar ("seco" o "directo" parcela en cascada, 7
diferentes marcas de 170 señal), 233 Monitor ADAM S2A, monitor ATC
multibanda, 210 fader inestable, spotting, expansor SCM20A 8f, 8f
dependiente del umbral, 241 hacia arriba 129 (o Cubo de súper sonido Auratone 5C,
independiente del umbral, 166 descompresor), 166 11f
instrumentos ricos en transitorios, 158-159 Behringer TRUTH B2031
transitorios v monitor, 8f
realzar, 166–169 distorsión de la válvula, 192f Monitor Mackie HR824, monitor PMC
pérdida de ataque en 274 prominentes, van der Saag, Jochem, 83–84, 319 recorte de LB1BP 10f, monitor Roland DS50A
produciendo llamas que distraen o rodilla variable, 192f 10f, monitor Tannoy Reveal 8f,
rebotes estéreo, 241 alineación vertical del monitor, 12-14 vibrato. Ver Compresormonitor Westlake BBSM5 8f, altavoz
diseño de monitor de línea de transmisión, 10 reducción Vintage con cambio de tono modulado. Ver Steinberg Yamaha NS10 8f, 11f
de ganancia transparente, 156 efecto de trémolo,
169-170 Compresor Cubase Vintage ciclos de forma de onda, fundido cruzado,
onda triangular, usando, 198 ruido de vinilo, 242, 262 96–97
disparos, muestras, 196 Visconti, Tony, 121, 148, 227, 292, guía de ondas, 12-14
Tsai, Serge, 53, 318 TT Rango dinámico. Ver Tischmeyer 319 Ondas
voz) Lo Air, 195f
Tecnología TT Dynamic EQ automatizado, 293 Compresor Renaissance, 145f
Abarcar inteligibilidad y fader Tune, 104
Afinación automatización, 292 Way, Dave, 4, 181, 319
ajuste, 99-105 opción de reemplazar completamente, Monitor Westlake BBSM5, cascada
corrección, 101-102 74 parcela, 8f
mezclar implicaciones, 99–100, 105 Sonidos “p”, “b” y “w”, 51–52 pistas de Control de mezcla húmeda / seca, 165, 233 “Bandera
ruido de turbulencia, producido por puertos, mezcla de TV, referencia para exposición, 67 atracciones, blanca”. Ver Dido, "White Flag" Winehouse, Amy,
9 292–293 "Rehab", 179 marco de madera, alrededor de fibra
74 problemas de sibilancia, 210 mineral
2.1 sistema, creación, 18 comping vocal, 110 paneles, 26-27
mezcla de salida de voz, 74–75 excursiones del cono del woofer, convirtiéndose
tu mezcla de voces, 73 visible, 51

U-he Uhbik-T, 169f niveles de volumen, escuchando a una amplia Worley, Paul, 140-141, 319 peores
"Sombrilla". Ver Rihanna, variedad de, 61 escenarios de escucha, 46 Wright, Toby,
"Sombrilla" Voxengo 158-159, 319
unblending, trucos, 239 MSED, 262f, 263
posición de ganancia unitaria, dejando el fader Verbo Old Skool, 246f X
en, 127 PHA-979, 135 X-Verb. Ver SSL X-Verb
Audio universal Redunoise, 211
Ecualizador Cambridge, 125f SPAN, 50f
LA3A, 145f Transgainer, 168–169, 168f Y
Medidores de bobina móvil estilo VU, 148
Monitor Yamaha NS10, 9, 11f, 42 Youth,
desenmascarando, con reverberación, 251 mezclas no
320
masterizadas de comerciales
lanzamientos, 70–71 w
tiempos de retardo inigualables, 258, 259 Wallace, Andy, 65, 196, 269, 273, z
altavoces sin puerto, 9 289, 319 Zook, Joe, 60, 320

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Mezcla de secretos para

Ámsterdam • Boston • Heidelberg • Londres • Nueva York • Oxford • París

Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso

ISBN 978-0-240-81580-0 (pbk.)

621.389 9 3 — dc22 2010045009

Datos de catalogación en la publicación de la Biblioteca Británica

Un registro del catálogo de este libro está disponible en la Biblioteca Británica.

Para obtener información sobre todas las publicaciones de Focal Press,

visite nuestro sitio web en www.elsevierdirect.com

Impreso en los Estados Unidos de América.

Expresiones de gratitud................................................. ............................ vii INTRODUCCIÓN

Parte 1 l Escuchar y escuchar .................................. 1

Capitulo 2 Monitoreo suplementario ................................................ .31

Parte 2 l Preparación de la mezcla ........................................ 79

Capítulo 5 base esencial ................................................ ........ 81

PARTE 3 l Equilibrio ................................................. 117

PARTE 4 l Endulzante al gusto ............................... 229

CAPÍTULO 20 conclusión................................................. ..................... 301

Apéndice 1 quién es quién: Discografía seleccionada ................................... 303

IndeX ................................................. ................................................. 331

lo que aprenderá de este libro

QUÉ NECESITAS SABER YA

Si necesita un repaso rápido sobre cualquiera de estos elementos, consulte www

E. Runstein Técnicas modernas de grabación, 7a edición (Focal Press, 2009).

Como usar este libro

usando monitores de campo cercano

1.1 CÓMO ENCONTRAR SUS ARMAS

Mezcla de secretos para el pequeño estudio.

en este departamento. Parte del trabajo de aprender a mezclar es conseguir

Altavoces portados y respuesta de frecuencia

asesinos efectos secundarios de la portabilidad

monitores de arriba hacia abajo):

el ADAM A7X tiene puertos

dos ranuras de puerto estrechas a

bueno, no es sólo la portación de efectos secundarios lo que está viendo aquí.)

instrumentos de bajo, haciéndolos parecer más audibles en la mezcla que

Soportes para altavoces y otros accesorios de montaje

RADIADORES PASIVOS Y LÍNEAS DE TRANSMISIÓN

1.2 POSICIONANDO LOS ALTAVOCES

inercia, mientras que la base de

FILTRO DE FASE Y COMBUSTIBLE

ALTAVOCES EN SUS LADOS?

punto de vista acústico.

Para comprobar este efecto, escuche el archivo de audio StereoTest ( www.cambridge-mt

y sólo en el canal derecho, el tercero en ambos canales,

1.3 TRATAR CON REFLEXIONES ACÚSTICAS

Espuma acústica con moderación

todo su estudio en espuma, básicamente estará mezclando para

¿QUÉ PASA CON LA DIFUSIÓN?

sobrecargar la reverberación de alta frecuencia de la habitación.

1.4 RAZONES PARA LA SALA

Cada modo de habitación generará el suyo con regularidad.

cally se encuentran generosamente salpicado de nodos y antinodos en diferentes frecuencias.

monitorización en dos posiciones de escucha diferentes a solo 75 cm de distancia.

diagramas de frecuencia en la Figura 0:03 27 Hz GRAMO#

0:29 105 Hz GRAMO#

Algunos remedios prácticos

Trampas para bajos de fibra mineral

¿PUEDE UNA EQUALIZACIÓN CORRIGER LOS EFECTOS DE LOS MODOS

amplia gama de colores. Ready Acoustics también hace poco