Literatura Iberoamericana II

Parcial n° 1

Fecha de entrega: 04/09/20

Alumna: Juliana Belén González

1.- El capítulo 7 de ¡Écue-yamba-ó!, “Ritmos”, escenifica una fiesta por “los días del santo de Usebio
Cué en la que los invitados bailan, entonan y percuten canciones populares incorporadas mediante
menciones o fragmentos de sus letras, referencias a los materiales empleados como instrumentos
(“música de cuero, madera, huesos y metal, ¡música de materias elementales!”), descripciones de los
cuerpos (“los labios del botijero improvisaban un bajo continuo”) y definiciones de los tonos y
“géneros” musicales (décimas, lamentaciones, coplas, sones, rumbas). Toda la escena puede leerse en
términos de las dualidades que expone: campo/ciudad, escritura/oralidad, música alta/música baja,
condensadas en la caracterización de la repetición del coro en términos de “allegro primitivo”. Además,
este capítulo es una muestra pertinente del modo en que circulan los productos culturales y se
resignifican según las tecnologías de registro, documentación y reproducción.

Tomando en cuenta las lecturas críticas sobre las que trabajamos en el primer cuatrimestre
(Quijano – Ramos – González Echevaría – Huyssen) y en estrecha relación con las investigaciones que
Carpentier expone en La música en cuba, realizá un análisis del capítulo “7. Ritmos” de ¡Écue-yamba-
ó!, de no más de dos páginas de extensión, tomando como eje solo una de las siguientes secuencias de
palabras clave:

a) vanguardia-tecnología-alta/baja cultura
b) transculturación-oralidad-representación
c) documento-raza-racialización

2.- Tamara Kamenszain dice que, en los poemas escritos por Vallejo después de Trilce, los
términos hombre y humano trabajan en crisis, presentan un yo que “se deja decir por otro para ganar,
en esa pérdida, la boca del testimonio”. La lectura de Tamara está directamente relacionada con las
teorías de Giorgio Agamben, en particular, la que sostiene que el acto de testimoniar se asienta en la
sutil divisoria entre los procesos de subjetivación y de desubjetivación. En los poemas de Vallejo, dice
Agamben, brota la potencia de la palabra oral al mismo tiempo que se desactivan y se vuelven
inoperantes las funciones comunicativas e informativas del lenguaje. Tomando en cuenta estas
coordenadas teórico-críticas, elegí un poema entre los de Poemas humanos o de España de mí este Cáliz
y analizá la presencia o no de la paradoja que supone la puesta en crisis de la capacidad referencial de la
lengua al mismo tiempo que la activación de las potencia y posibilidad de escribir. El análisis no deber ir
más allá de dos páginas y deberá ajustarse a la bibliografía sobre Vallejo que figura en el programa de
la cátedra.

3.- Seleccioná un capítulo de Balún Canán y analizalo desde la perspectiva que propone Ángel
Rama en Transculturación narrativa… (primera parte). Podés argumentar a partir del análisis de: -el
discurso de los personajes, -el punto de vista de la voz narradora, -alguna situación conflictiva, -la
referencia a mitos, leyendas o creencias, etc. (no más de dos páginas)

4.- En El intelectual y la cultura de masas. Argumentos latinoamericanos en torno a Ángel Rama

y José María Arguedas, Javier García Liendo sostiene que si bien La ciudad letrada pone énfasis en la
figura estatal del letrado también presenta casos en los que el poder específico de la letra adquiere
relativa autonomía. Este proceso se inicia muy tempranamente y en estrecha relación con la aparición de
circuitos alternativos a la cultura letrada desde fines del siglo XIX, en particular, con la novela de
folletín mexicana y la poesía gauchesca rioplatense que lograron hacer entrar en crisis al poder
dominante y extensivo de la letra. A estos quiebres del sistema se suma el proceso abierto por la
modernización y la expansión del capitalismo que gestionó la ampliación de nuevos públicos durante
casi un siglo a partir de la ejecución de políticas culturales democratizadas, heterogéneas y autónomas
con respecto al Estado. ¿Podrías poner en relación estos postulados con la labor intelectual y literaria de
Alejo Carpentier y Rosario Castellanos? (no más de una página)
1- He elegido, para la resolución de esta consigna, la tríada de palabras “vanguardia-tecnología-cultura
baja/alta”. Para analizar el capítulo “Ritmos”, es preciso tener en cuenta en primer lugar el título. La
categoría de ritmo abre un abanico de significaciones respecto a los estudios sobre música afrocubana
hechos por Carpentier y por otros musicólogos. El ritmo, según Ramos, sufre una racialización, y es allí
en donde se centra el “atributo esencial de la africanía de la música cubana”(Ramos, 2017). Ramos
explica que la categoría de ritmo está ideologizada en los discursos caribeños y que los “modos
rítmicos” son un concepto creado por Carpentier. Así, el ritmo es la “Condensación o esencia donde
convergen los tiempos múltiples y heterogéneos de la historia cultural antillana”(Ramos, 2017). Es a
partir de esta categoría, principalmente, que la música afrocubana cobra un valor de complejidad que no
tiene nada que envidiarle a la cultura dominante europea. La “sobrecarga rítmica” de la música
afrocubana aparece representada en este capítulo a través de la vasta enumeración de instrumentos que
aparecen sonando.

Es fundamental considerar que estos encuentros entre cultura alta y cultura baja están mediados,
traducidos, a través de la cultura dominante. Carpentier, un cubano blanco con padres europeos, a pesar
de estar en contacto directo con esta cultura, jamás pertenecerá a ella. La reproducirá siempre a través de
una estilización, intencional o no. El escritor americano, pese a sus intenciones de independencia frente
a la cultura europea, estará siempre mediado por ella, ya desde el momento en que se expresa en una
lengua europea (el castellano, para Hispanoamérica).

El capítulo “Ritmos” comienza con dos declaraciones que funcionan a modo de oxímoron: Menegildo
no sabe leer, Menegildo es doctor (en gestos y expresiones). En esas dos oraciones se condensan la
cultura baja y la cultura alta, los saberes correspondientes a cada una; puestos por Carpentier en un
mismo nivel.

Es interesante notar, además, como Carpentier “debido a su lealtad con el vanguardismo y el

surrealismo” (González Echavarría, 2004, pp 111) no se limita simplemente a contar una historia lineal
sino que la circularidad como rasgo surrealista estructurará todo Ecue-Yamba-O. De esta manera, el
capítulo “Ritmos” es uno de los nodos dentro de la circularidad de la novela, en los cuales Menegildo se
inicia en el mundo de los adultos. . Pero por otro lado hay un tiempo circular, africano: el tiempo de la
fiesta. Además, si analizamos desde una perspectiva casualística tradicional del relato, ningún hecho
importante ocurre en este capítulo, sino que más bien funciona a modo de escenario en el que abundan
las metáforas vanguardistas típicas del futurismo, atribuyendo cualidades animales a los instrumentos: la
guitarra perezosa, los güiros que zumban, en definitiva, “los instrumentos casi animales”.

Los fragmentos de canciones típicas, incrustados como un montaje, un collage, también forman parte de
las tecnologías de vanguardia usadas por Carpentier. Los objetos cotidianos utilizados como
instrumentos, la caja de chicle y el tronco horadado, podrían fácilmente ser trasposiciones de artistas
vanguardistas. Pero usados por la cultura afrocubana ¿lo son? ¿Es lo mismo el retrete de Duchamp que
el envase de chicle transformado en cajón por los negros de Ecue-Yamba-Ó? Lo que sucede cuando la
cultura dominante representa a una cultura dominada-impermeable, intraducible por el mismo hecho de
ser dos culturas distintas- es un quiebre, una cierta aporía. La circularidad y la descontextualización de
ciertos objetos con un uso tradicional y un uso diferente a través del arte, parecen ser quizás dos lugares
de encuentro entre la cultura afrocubana y las vanguardias, pero que no deberían confundirse, porque sus
orígenes y motivaciones son muy diferentes.

Para concluir, me parece interesante plantear un interrogante respecto a la oposición entre cultura alta y
cultura baja. Creo que es más productivo reflexionar sobre culturas dominantes y dominadas, y que la
misma catalogación de bajo/alto puede acarrear implícitamente cierta valoración diferencial entre las
culturas analizadas. Además, la oposición entre la cultura de los negros en el campo y los blancos en la
ciudad, quizás esté colmada de matices que no puedan traspolarse exactamente a esa polaridad cultura
alta/baja.
2- Para esta consigna, analizaré el poema “Intensidad y Altura”. Elegí este poema porque me parece que
desde el primer verso aparece postulada, de una forma muy directa, esta crisis entre la imposibilidad y la
posibilidad de la lengua, del decir; es decir, el lugar del testimonio. En “quiero escribir pero me sale
espuma”, aparecen contrapuestos en un mismo verso, por un lado, quizás la acción por antonomasia más
humana que exista, “escribir”; por el otro lado, una acción típicamente bestial (largar espuma). Se
manifiesta entonces, ya desde este primer verso, este desconocimiento de sí como humano, y sin
embargo, paradójicamente “logra, en el marco de ese desconocimiento, hacerse oír” (Kamenszain, pp32,
2007). Aparece entonces en este primer verso la paradoja vallejiana puesta en primer plano, he ahí el
lugar del testimonio. En este primer verso, parece haber una inscripción de un sujeto en esa delgada
divisoria entre la subjetivación (donde operan la posibilidad y la contingencia) y la desubjetivación
(donde operan la imposibilidad y la necesidad). Quiere escribir, pero el horror lo anula y lo bestializa:
“me sale espuma”. ¿Cómo escribir después de los horrores de la guerra? Agamben basa sus fundamentos
teóricos en los horrores de Auschwitz, sin embargo, sus categorías teóricas se aplican con facilidad
respecto a la definición de testimonio como el resto con el que trabaja el poeta; en un contexto anterior,
en el horror de la guerra civil española. Me pregunto, entonces, si para Agamben el testigo es el
musulmán en Auschwitz, ¿quién será el testigo en el contexto de guerra civil española que escribe
Vallejo? ¿el soldado, el ciudadano español, ambos?

El uso de la oralidad y la palabra coloquial aparece manifestado en este poema a través del “vámonos”,
insistente, con una potencia que se intensifica gradualmente: aparece primero una sola vez en una
estrofa, en la siguiente estrofa dos veces y a modo de exclamación, para finalmente, desintensificarse,
como el sonido de algunos tambores, y resonar, en un vibrato, suave, escrito ya con una minúscula en el
último verso. Es una de las formas del juego de secuencias espiraladas, que según Kamenszain
mediatizan decisivamente con la coloquialidad, para poder testimoniar. Es un eco bestial en el
intersticio de la subjetivación y la desubjetivación en donde se halla el hombre, entre lo humano y lo
inhumano.

En los mares de Internet, he encontrado algunas lecturas de “Intensidad y Altura” en las que la palabra
“toz” ha sido reemplazada por el lector, por la palabra “voz” ¿Será quizás “toz” un neologismo que
condensa “voz” y “tos” en un solo significante? ¿O una marca de oralidad, con una grafía adrede
diferente a la letrada?
Existen dos dualismos que estructuran este poema y que se resuelven en el oxímoron, figura predilecta
en la poesía de Vallejo. Por un lado, el oxímoron que estructura todo el poema en la imposibilidad de
expresarse, y al mismo tiempo, la posibilidad de dejar un testimonio. Ese sujeto antropófago que come
su propia alma, en conserva, reitera un sentimiento de desazón en la iteración coloquial del “vámonos”
con que inicia el verso de la penúltima estrofa y que luego, como un grito que se grita con más fuerza, es
repetido incesantemente hasta la última estrofa. El cuervo, animal carroñero ¿no es una representación
del humano que busca provecho, es decir, se alimenta, de la muerte, de la guerra? A la vez, por otra
parte, quizás sea simplemente, en un juego de sinécdoque, el cuervo (animal que se alimenta de quienes
mueren), la Muerte. En el último verso el oxímoron de vida y muerte-si continuamos con la presunción
del cuervo como sinécdoque de muerte- aparece en primer plano: el cuervo fecunda, da vida. Respecto
al oxímoron de vida y muerte en la poesía de Vallejo, Kamenszain afirma que “la poesía de Vallejo,
compelida siempre a escribirse en oxímoron, remata a un tiempo vida y muerte ante nuestras narices”
(Kamenszain, pp 23, 2007)
3- Para realizar esta consigna me centraré en el capítulo VIII de la tercera parte de Balún Canán. Desde
la perspectiva de la voz narradora, es interesante analizar cómo las operaciones de transculturación
suceden en el nivel de la estructura del relato. Así, en este capítulo (y en toda la tercera parte de la
novela, al igual que en la primera parte), la figura narrativa que lo estructura es una niña de las zonas
rurales de Chiapas. Aquí hay una innovación frente a la literatura tradicional regionalista en la cual la
voz narradora era portadora de un saber, hablaba desde un posicionamiento cultural dominante. El
ejercicio es interesante y fructífero, pero al igual que como afirmaba Marinelli respecto de los intentos
de Carpentier de reproducir la cultura afrocubana en Ecué-Yamba-O, será siempre un artificio. Es decir,
nadie puede negar que Rosario Castellanos al postular una narradora femenina, de una región rural de
México, y además de todo, niña; ha estirado los límites estructurales tradicionales en los que la cultura
dominante, moderna, rige a la cultura regional. Pero esta estructura no alcanza a romperse, aunque
Rosario Castellanos haya tenido contacto con indios, la Rosario Castellanos que escribe es ahora una
adulta, intelectual y citadina. ¿Podría hablar una niña de siete años, de un “cielo constelado de
papalotes” o del “viento con su mano de gala”? La bellísima estilización que atraviesa el discurso de una
niña de una región pequeña, alejada de la ciudad, se manifiesta evidente en este capítulo. Lejos estamos
del primer capítulo, quizás un poco más cerca de lo que podría ser el discurso de una niña, que cuenta a
su hermano que “vaca suiza” significa “vaca gorda”. En la oración “cielo constelado de papalotes”
aparecen todos los actores de la transculturación. “Papalotes”, término tzetal, es usado sin ningún tipo de
marcas o glosarios que nos guíen hacia su significado, confiando en su significación por el contexto, con
la misma naturalidad de los procesos transculturadores en la cotidianeidad, y diferenciándose así de los
regionalistas tradicionales que incluían glosarios y grafías distintas para definir las palabras que no
pertenecían al castellano.

Es preciso analizar, además, las operaciones transculturadoras en el nivel de la lengua, y un interrogante

¿le hablaría su nana en castellano o en tzetal? Los indios no tenían permitido hablar en castellano, sin
embargo hablarle a una niña estanciera en tzetal sería quizás un oprobio mayor. Quizás peque de querer
atribuirles otra materialidad a los personajes y buscar más allá de lo escrito, una respuesta imposible de
darse, alejándome de la premisa barthesiana de que los personajes son seres de papel. Lo único palpable
textualmente es que la lengua no parece ser un constructo tan artificial como en los diálogos entre
indios, por ejemplo, cuando Juana recibe a su cuñada.
En el nivel de la cosmovisión, la personificación del viento está profundamente asociada a la
cosmovisión indígena, desplegada en un conjunto de creencias muy diferentes a las que podría haber en
México capital.

El choque entre el cosmopolitismo de la ciudad, la modernidad vs la tradición, aparece representado en

este capítulo a través del circo que llega de la ciudad, repleto de extranjeros, y el dispositivo del tren. En
cuanto a los valores culturales de la ciudad representados desde la perspectiva regional, lo que me
resultó más interesante de este capítulo es el encuentro con el citadino: “El que está pasando ahora es de
México. Fíjate, no sabe hablar más que de usted y de tú. Ni a mí me trata de vos.” (Castellanos, Balún
Canán). En el uso de la lengua en su categoría más elemental, en los deícticos, se manifiestan las
diversas culturas. Hay una insistencia a lo largo de la novela acerca del tratamiento de los indios, para
quienes se reserva el voceo como una marca despectiva. El mexicano que vive en la gran ciudad, está
tan alejado de las vicisitudes de choques culturales entre ladinos e indios, que no se dirigiría de esa
forma a los indios porque ni siquiera conoce ese voceo despectivo. Aparecen entonces dos ejes
importantes de transculturación en Balún Canán: los indios y los estancieros, por un lado; y la ciudad y
la región, por el otro.
4 -Para analizar el rol de Rosario Castellanos y Alejo Carpentier como productores culturales, desde la
perspectiva de García Liendo, me gustaría partir desde uno de sus primeros postulados en El intelectual
y la cultura de masas, más específicamente en el capítulo dedicado a Rama y a lo que el autor
denomina, “el ciclo popular”. García Liendo afirma que La ciudad letrada puede ser leída, en parte
como “una historia de la relación entre escritura y Estado en América Latina” (García Liendo, pp63,
2017). Es cierto, y es de vital importancia, que unas líneas más adelante, García Liendo completa esta
visión algo somera, afirmando que La ciudad letrada de Rama es más bien un análisis de una
conflictiva interacción entre la escritura y el Estado; interacción quebrada, a veces, a través de circuitos
alternativos (y este quiebre es el que analizará García Liendo). Sin embargo, me resulta interesante
detenerme un momento en la importancia de la caracterización de las teorías de Rama como una
historia. Toda producción literaria, de una forma u otra, es hija del tiempo histórico en el que nace (y
está subyugada en parte a los intereses del Estado hacia fines del SXX, y luego a los intereses
mercantiles) y a la vez engendra visiones culturales que moldean históricamente una sociedad. Me
refiero, más específicamente, a las nociones de poder estatal y de poder específico que tienen, en
concreto, los intelectuales creadores de esos productos culturales. Es por eso que García Liendo, citando
a Rama, afirma que el letrado es un mediador, no es un agente pasivo ni una víctima.

Ahora bien, para analizar el rol específico de Carpentier y de Castellanos es importante atender a las
cooordenadas históricas en las que se inscriben los productos culturales de estos autores. Carpentier
publica Ecue Yamba O en 1933, Rosario Castellanos publica Balún Canán en 1957. En 27 años, la
mercantilización y la industrialización han cambiado radicalmente las reglas del juego. Ambos escritores
forman parte del Boom latinoamericano, o al menos podríamos ubicarlos históricamente en ese período.
Sin embargo, parecen estar situados en el umbral entre lo que García Liendo denomina como Ciclo
Popular, con la democratización de la lectura y el espacio urbano como espacio protagonista de la
cultura, y la crisis del Ciclo Popular, momento en que los escritores, televisados, recuperan una figura en
la que son “faro cultural de masas” (García Liendo, pp 94, 2017).

Considero que sería interesante, para poder entender la labor intelectual y literaria de estos autores,
preguntarse ¿para quiénes se escribió Balún Canán y Ecue Yamba O? ¿Quiénes fueron los lectores de
estas obras? ¿En qué proporción incidió algún poder específico estatal o del mercado, y, a la vez, cómo
incidieron estos autores con su poder específico en la cultura?
Bibliografía

Carpentier, Alejo La música en Cuba, Ecue-Yamba-Ó

Castellanos, Rosario Balún Canan

Huyssen, Andreas - La dialéctica oculta: vanguardia-tecnología-cultura de masasArchivo

Agamben, Giorgio: Lo que queda de Auschwitz. El Archivo y el testigo. Homo Sacer III (Pre-Textos,
Valencia) capítulo 4

García Liendo, El intelectual y la cultura de masas. Argumentos latinoamericanos en torno a Ángel

Rama y José María Arguedas, 2017.

González Echevarría, Roberto. Alejo Carpentier: el peregrino en su patria. Madrid, Gredos, 2004. Cap.
2.

Kamenszain, Tamara. “Testimoniar en oxímoron (El caso César Vallejo)” en La boca del testimonio.
Lo que dice la poesía. Buenos Aires, Norma, pp. 17-61., 2007.

Lorenzano, Sandra “La mirada sobre Chiapas de Rosario Castellanos: Balún Canán y la heterogeneidad
narrativa”

Rama, Ángel.  Transculturación narrativa en América Latina.  México: Siglo XXI, 1984, pp. 11-116.

Ramos, Julio. “Disonancia afrocubana: Amadeo Roldán y John Cage”. Recial, Año VIII, nro. 12. 
Noviembre de 2017, Córdoba, Argentina.

Vallejo, César, “Intensidad y altura” en Poemas Humanos