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Arte contemporáneo:
de marcos y marcas
3
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN
AUTORIDADES
ING. JOSÉ GARCÍA
Rector
ING. SERGIO PAGANI

Vicerrector
LIC. JOSÉ HUGO SAAB

Secretario General
DRA. NORMA CAROLINA ABDALA

Secretaria Académica
CPN LIDIA INÉS ASCÁRATE

Secretaria Económica Administrativa
DRA. MARÍA INÉS GÓMEZ
Secretaria de Postgrado
DRA. SILVIA NELINA GONZÁLEZ

Secretaria de Ciencia, Arte e Innovación Tecnológica
ING. AGR. ARTURO VICENTE SASSI

Secretario de Gestión y Comunicación Institucional
ING. AGR. GUSTAVO ADOLFO VITULLI

Secretario de Bienestar Universitario
ING. MÓNICA CECILIA KATS

Secretaria de Proyectos y Obras
LIC. MARCELO ADRIÁN MIRKIN

Secretario de Extensión Universitaria
ING. AIDA ALICIA OLMOS

Secretaria de Asuntos Estudiantiles
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Jorge Figueroa
Arte contemporáneo:
de marcos y marcas
Editorial de la
Universidad Nacional de
Tucumán (EDUNT)
5
Figueroa, Jorge
Arte contemporáneo : de marcos y marcas / Jorge Figueroa. - 1a ed . - San Miguel de Tucumán :
220 p. ; 21 x 14 cm. - (Saberes académicos ; 14)
ISBN 978-987-1881-83-3
1. Arte Contemporáneo Argentino. 2. Estética. I. Título.

CDD 701.17
© EDUNT
Rossana NOFAL, Directora
Equipo
editorial Valeria
CANGEMI Aldo
COCHERI
Lucía PALERMO
La macroedición de este libro estuvo al cuidado de María Jesús BENITES

y la edición a cargo de Arantxa LAISE.
Gerardo RODRÍGUEZ, Diseño de tapa
Álvaro ASTUDILLO, Diagramación de interior
La responsabilidad por las opiniones expresadas en los libros publica-
dos por EDUNT incumbe exclusivamente a los autores firmantes y su
publicación no necesariamente refleja los puntos de vista de la
directora editorial u otra autoridad de la Universidad Nacional de
Tucumán.
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ción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
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Crisóstomo Álvarez 883, 4000 S. M. de Tucumán, Argentina
Tel-fax: 0381-4523140
e-mail: edunt@rectorado.unt.edu.ar
www.edunt.unt.edu.ar
Queda hecho el depósito que marca la ley Nº 11.723
Impreso en Argentina - Printed in Argentina
ISBN 978-987-1881-83-3
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PALABRAS PRELIMINARES
La aparición de un libro es de por sí objeto de satis-

facción y más aún si ese objeto, fruto de una seria y
larga investigación, resulta no sólo interesante sino
necesario, y Arte contemporáneo: de marcos y marcas lo
es.
En tiempos en los que el arte subraya su esencia de
«hacer mundo», en el sentido de hacerlo visible, resulta
inevitable contar con las herramientas adecuadas para la
interpretación. Atento a esa necesidad Jorge Figueroa se
concentra en autores claves —como Benjamin, Adorno,
DEDceor,ridVa,ttLimy ot,aDrda, nBtoa—
rtheqsu, eKhraisnteevnar, iqDuelceiudzoe-eGl udaetbt
artie, sobre al arte en el siglo XX. Da cabida al
estructuralismo y al desborde del estructuralismo
concretado por el posestructuralismo, a la
deconstrucción y a las ideas de rizoma, différance,
ergon, parergon, entre otras. Todas ideas que siguen
resonando en nuestro presente y merecen atención.
Asimismo Figueroa incorpora autores que atienden
a la comprensión del arte de las últimas décadas como
Groys, Bourriaud, Virilio o García Canclini. A través de
7
ellos ingresa una nueva mirada sobre la instalación, el
video-arte, la tecnología digital. La obra de arte apare-
ce entonces como producto, edición y posproducción. Se
discute también el sentido del diseño y de la ornamen-
tación, el alcance del «arte político», la diferencia entre
eaesrtéeteicnolaysaretdísetsicso,cyialaes
yindsoe slpaescrheadeas sopcoisailbeisl.idades del El arte
contemporáneo es presentado por Figueroa como un
enorme palimpsesto en el que se encuentra tanto el
presente como el pasado. Desde este posicionamiento,
observará que las problemáticas contemporáneas son tan
prolíficas como diversas, aceleradas por la tecnología
que acentúa la condición efímera de la obra
metaforizando
un momento en el que todo fluye o se desvanece.
Una de las principales virtudes de Arte contempo-
rmánseoa:lládedemlaorscboisnayrmismarocsa,scoesmqou
el nqouse saeyudaaena lpaeonpsaor- sición obra de arte-
crítica de arte. En el capítulo «La crítica de arte: ni
juicio, ni mediación», se discute su rol más allá del
enjuiciamiento y de la traducción.
Con la solvencia lograda por el contacto con las
obras de arte y con su experiencia en la práctica de la
crítica, Figueroa va articulando argumentos que prueban
que lo que el crítico de arte produce es un entramado
singular de reenvíos, algo único como puede serlo una
oa blaraudneiciadrated. dEestlao
oebs ras, ílapotraqdueccnieócnesraersiualmtaenimtep,
ofsriebnlte; entonces lo que hace el crítico es crear un
nuevo texto renovando el proceso productivo del artista
que crea a partir de textos que lo preceden. De este
modo el crítico es visto no como mediador sino como
emisor en tanto elabora otro texto «que será más, o
menos, que el originario, pero fundamentalmente uno
diferente» [sic].
Resultado del esfuerzo investigativo y del
despliegue de un «ojo clínico» capaz de captar los
signos-síntomas
del presente cambiante, el nuevo texto crítico creado
8
coincidirá imperfectamente con el objeto de referencia.
Pero no por eso deja de ser importante en la medida en
que descubra el mayor número de horizontes posibles
para que el espectador pueda crear su propio texto.
También la curaduría es considerada por Figueroa
craodmor
yuananoacpcuióednensoersóvilsotomceodmiaodournamsienr
o e«mcoisnosrearv. aEdl ocru»- o «cuidador» sino
como alguien que, al elegir colocar determinados
objetos dentro de un contexto particular, crea para ellos
una significación inédita. Genera un discurso y
promueve una mirada renovada del espectador al moti-
var un determinado recorrido en el espacio expositivo.
Otra de las virtudes de Arte contemporáneo: de
marcos y marcas es su lenguaje accesible y el modo
claro, aunque no simplificador, en que se vinculan las
teorías a las
lolabrUans.ivPeursdiedacdomdpe dene Umnisivaelrusmidnaods del
rBoubeanr oes aAviriretsuyd tlrae
Salvador, quienes se sintieron motivados a pensar el arte
a través de los conceptos «metodológicos» allí
expuestos. A través de esos conceptos se abren caminos
en profundi- dad en momentos en que el placer estético
se transforma cada vez más en placer teorético.
Elena OLIVERAS
Miembro de la Academia Nacional
de Bellas Ae rItnetseryndaeciloanAalsodceiaCcriíótnicoAsrdg enAtirntae
9
10
PRÓLOGO
En un principio, el propósito original del libro

De marcos y marcas fue brindar a los estudiantes de
estética de las universidades un instrumento apto para
comprender las corrientes de opinión más recientes en
las que se debaten la filosofía y la estética; temas que
están en permanente elaboración y discusión, como se
sabe, y que por su propia naturaleza no cierran ni
cerrarán. Toda conclusión que se realice, anticipo, está
condenada a ser efímera y provisoria.
Si bien el libro fue publicado en el 2000, llegué a la
con icción de que, con algunas correcciones y
agregados,
sólo hubo cambios de nombres, de títulos, de palabras.
Se habían creado, nominado, términos para designar
iguales o similares fenómenos. Sería necio creer que
todo sigue igual o que no hay nada nuevo porque,
aunque no tenga la fuerza moderna de «lo nuevo», hay
revisitas con miradas que lo resemantizan.
Si uno se detiene con atención y efectúa un releva-
miento, como se intentará probar en las próximas
páginas,
lo que hace casi 20 años llamábamos arte postmoderno en
11
la actualidad titulamos arte contemporáneo, con varian-
tes, eso sí, porque nada se detiene; porque los comporta-
mientos, los conceptos y las obras están atravesadas por
nuevas tecnologías que modifican la percepción y, por
tan- to, las prácticas. Tecnologías y actitudes que han
marcado
dedsot;e
pmriolecnesiosyyqufenóomexniostíadnescuoanodcoideol
sliebnroelfuaeñpou2b0li0c0a-.- Algunos estudiosos
dicen que en los primeros años de los 60 ya se utilizaba
la denominación «arte contemporáneo». Desde ya
adelantamos que ni uno ni otro son estilos,
si por ellos se entiende al conjunto de rasgos característi-
cos que se mantienen durante algún período en un artista
o en una obra; un idiolecto, digamos, en los consideran-
dos de De Saussure.
El interés fundamental del texto, no obstante, sigue
osoipenerdaon mdearecsoas/socoproriten tesórdiecopednesalams

ecloemstouduino
ipenrátoctiqcuaes
artísticas de nuestro tiempo. Como señalé en la primera
publicación el marco no es ajeno a la obra, ni a este
trabajo; en La veritè en peinture, Jacques Derrida
formula la que llama lógica del suplemento, la del
parergon.
Esta relación de «estar dentro y fuera de la obra» («a
la vez»), será útil para las páginas que continúan; la
noción de marco encuadrará la generalidad de nuestro
estudio, valga la redundancia: «Como un accesorio que
estamos obligados
a reciEbsire e«nmeal rbcor»d,e,«ambaorcdao»,
i(nDdeurrdidaab,le1m97en6t,e63y).«enmar- ca» el
llamado arte contemporáneo sobre el que volve- remos
una y otra vez durante todo el texto, fijando po- sición.
Se puntualizará la deconstrucción de la oposición
teoría/práctica: la teoría está en el arte, pero también
fuera de él, como hemos procurado sostener estos años;
está construida por las obras, pero también las construye.
¿Cómo separar/dividir estos tiempos?
El lector observará que otra oposición es deconstrui-
da, la que recorrió la cuestión del arte, por así decirlo,
12
como controversia central a lo largo de siglos: aquella
que opone la razón a la sensibilidad, como dos
principios contradictorios, adjudicando a la estética la
sensibilidad y reservando para la ciencia la razón. Lo
inteligible y lo sensible, como una dicotomía central,
uno de los ejes fun-
dameLnataelxespedreielna c —en los términos del teóri-
miaeteasftíéstica.
co alemán Hans Jauss, que se incorporó al programa de
estudios de la cátedra de Estética de la Facultad de Arte
por esos años—, se realiza en una actitud en la que se
disfruta comprendiendo y se comprende disfrutando. No
hay un placer que pueda calificarse de «irracional»; la
sensibilidad y la razón no son sino dos facultades de los
hombres que, en el arte, no pueden (no deben) entender-
se separadamente. Jauss impulsa un avance sustancial al
dsdaetfiisnfiarcecliópnl acjernaes»t,éltoicouq ceolmo
oaleaja«daeulto«smaetirsofapclcaicóenr»eno leal
placer de los objetos, de los sentidos.
Hoy podemos puntualizar que la comunicación, en
este mundo que desde los 60 empieza a llamarse de los
mass-media, aparece como uno de los nudos esenciales
para estudiar la estética y el arte. Y allí podemos ras-
trear la filosofía francesa, que tuvo y tiene una decisiva
influencia en las obras de los artistas de nuestro tiem-
po, en aquello que confusamente todavía se denomina lo
cseognuteirm eos.tuPdoirat denichparfitli e st á l la m a d a a
lo s a p o rt e s d e
spieonrdáon dan,toy, ocusolafíra,
los postestructuralistas, con sus textos más recientes, de
los años 90 y primeros del nuevo siglo, que visitan
(también revisan), a su modo, sus propias afirmaciones.
Las palabras con las que se problematizan ciertos
pensamientos se han convertido en verdaderos puntos de
partida para muchos artistas. Esas palabras (en oportu-
nidades, reales neologismos), de por sí, constituyen
cuestiones filosóficas.
13
¿Cómo ignorar la cita artística de la deconstruc-
ción, la simulación, el rizoma, lo «figural» o el pensa-
miento conjetural?
Este libro inicia con un capítulo sobre el arte con-
temporáneo para intentar saldar deudas y posicionarme
eténtiecla dceobnattem, pcomráonean,
tuicniapés,enpsoirbqiluide adetdeirsmtininta. uEnsapeosr-
esto que escogí un nuevo nombre para el libro.
En la reseña editorial de Cúspide del texto
«Cuestiones de arte contemporáneo», de Elena Oliveras,
puede leerse:
La obra de arte contemporánea ha pasado a ser un objeto
para el pensamiento. El nuevo espectador tiene que mirar y
pensar; debe trabajar para hacer una lectura artística para
que poco a poco las obras vayan mostrando las
respuestas
a sus enigmas. Queda atrás el tranquilo contemplador
kantiano que se dejaba estar en la obra, que gozaba de su
pura apariencia (2015).
En Arte contemporáneo: de marcos y marcas
tam- bién se estudian algunas tendencias y se
puntualizan sus vínculos con la producción artística.
Además, se ofrece una síntesis y recopilación de textos
principales y una rápida bibliografía. Se encontrará,
asimismo, un capí- tulo expreso dedicado a la crítica
de arte entendiendo
que se trata de una de las disciplinas que, precisamente,
colaboran en ese soporte y un apartado sobre la curadu-
ría, práctica artística que se ha transformado en una de
las más notorias y determinantes en el último período.
Desde ya persiste mi pretensión de opinar sobre es-
tas tendencias; no en todos los casos, seguramente, pero
la tarea es de interpretación; por tanto, hay un recorte
establecido; opciones.
El pensador inglés Frederic Jameson (1991), por
ejemplo, que se negaba a separar el postmodernismo de
su condición económica-social, propone no detenerse
14
mucho en el estudio de un movimiento artístico y sostie-
ne su condición de lógica cultural del capitalismo tardío.
Cabe aquí consignar que alguna izquierda atrasada sigue
sin comprender estas manifestaciones y se las atribuye a
frivolidades, ¿Reivindicarán, acaso, la modernidad?
FrancQouisieLnyodtifaurndd(i1ó97en8)m,
saoysotirenmeeqduide alaecl otnérdmicinóon, pJoesatn-
moderna es propia de la situación postindustrial en una
sociedad en la que la industria, que fue una herramienta
triunfante y progresiva del capitalismo en ascenso, ha
perdido importancia en relación al capital financiero.
Escrito en esa década, el capital financiero no ha hecho
sino avanzar y disponer desde entonces.
Otros autores han distinguido con paciencia la
postmodernidad y el postmodernismo, así como antes
smeos. a my
eCpaormaobasemaopdrerc
omdoerdnoiszaycifóonrmyasmdoidsteirnt
niaidráa,dh,
ias-
de abordar las cuestiones estéticas y sus contextos, lo
que no invalida unas a otras. En principio, el objetivo
fue reducirnos a los problemas que más directamente
importan a los artistas o, al menos, en los que aparecen
más involucrados.
Estos estudios han ocupado mis lecturas durante
décadas y fueron el estímulo de mi profesora de la cáte-
dra en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de TuMcuomdiáfinc,arCel iparAogizriacmzoand. e la
Cátedra de Estética de la Facultad de Artes de la UNT
que llevaba décadas de estudio no ha sido sencillo. Ni
para los docentes, ni para los estudiantes, ni para la
institución. Significó, nada menos, mirar hacia otro lado.
Fijar nuestra percepción en el lenguaje. Y esto, más allá
de creer en la necesidad de una historia de la estética, de
sus ideas, como algo que podría constituir otra cátedra
que indudablemente interesa cuando el interrogante es
en qué contexto histórico
surgieron tales propuestas. Todo (el estudio, la investi-
15
gación, la reflexión) se ha modificado cuando el objeto
principal de la filosofía y de la estética se dirigieron al
lenguaje en los primeros años del siglo XX, más allá del
ser-no ser, lo ontológico.
La estética es un estudio que atraviesa las artes vi-
stseusalesc,éenlicdaiseyñoh,aesltatelatraor,qluaitfeoctoug
rara. fNíao, leaxdisatne,zae,nlarisgaor-, una estética del
diseño o de la fotografía; sí, una bajada de línea de las
teorías a algunas de las distintas disciplinas. Excepto,
tal vez, para quienes reduzcan la estética a la belleza,
cuando se trata de una categoría más y cuando, en
definitiva, no sepamos nunca qué es lo bello, desde
Sócrates hasta aquí. Cada época ha dado su respuesta
al respecto, con sus influencias culturales y sus cánones,
pero de la belleza, no de lo bello. La deconstrucción, por
cEaiseon, mtiaen,e
FsruanekxpGrehsiróynoenZalhaaaHrqaudiitdecptuorsaee
pnesruos Ppertoer- pios estilos, aunque ellos no se
reconozcan en la decons- trucción.
La estética es, en rigor, una reflexión sobre el arte,
por tanto existe una estética contemporánea. Nuestro es-
tudio se dirige allí, de ahí la necesidad de modificar el
título del libro.
Jorge FIGUEROA
Agosto-Septiembre 2018
16
CAPÍTULO I
Arte contemporáneo: más que el presente
En el año 2000 escribí unas líneas que también pen-

saron otros y que en mi texto estaban presentes desde
tiempo atrás, aunque confusamente. Proposiciones que
hoy mantienen su vigencia y que las teorías de autores
«descubiertos» abordan también. Es un largo proceso
descubrir lo que ya fue descubierto y, de algún modo, le-
gitimar lo que hacemos solo cuando alguien nos
descubre. Esta situación se complica más aún, porque
ese descubri-
m i n t o , p a ra q u e s e a efi c a z , d eb s
af ue r a . L o s en s a y o s o a r ti s t as de
er e x t er o , v n ir d e s d e
T u c u m án , d e R os a r i o , Mendoza o
Córdoba se reconocen legitimados cuando lo hace algún
experto de Buenos Aires; los de Buenos Aires, cuando
un inglés o francés lo realiza. Ni qué hablar cuando
algún crítico de Estados Unidos posa su mirada sobre
estas tierras. Como si viviéramos en mundos distintos y
lo global, aunque lo critiquemos, no existiera.
En la edición del año 2000 de este libro afirmé:
«Más que crear objetos, los artistas crean o trabajan
con espa-
cios; fundamentalmente producen ideas, en el proceso de
17
desmaterialización y conceptualización del arte, acentua-
do a fines de los 60» (2000, 43). Añado ahora: trabajan
situaciones, prácticas, vínculos e intervienen la realidad.
Relaciones, debe precisarse, en una doble dirección: por
un lado, la puesta en escena ante el espectador, la
interacción
qciurleosye, proert enl doetreos,talabpleocsetrp, rloa dinutcecricóon
(etcétrimviidnaodq, upore difai suínde-

Nicolás Bourriaud en Postproducción), imágenes implica-
das en la edición que no es otra cosa que un sistema de
relaciones, otra puesta en escena, pero asociada a la
obra.
Obra, escribí, pero me refiero a algo que va más
allá del objeto, como ya se ha dicho: una pintura, un
dibujo o un grabado. El arte ha dejado de ser obra para
convertirse en producto (una mercancía especial),
luego en texto y, más recientemente, en prácticas
artísticas; una edición (el
adretBisotaurqruiaeutdr—ab,aejdaitcaonmdo un mDaJte
—rieajlepmrpevloiot,ano meselnetjadno a la concepción
de Marcel Duchamp, con sus ready-made); una
apropiación. Contesté en breve texto a la pregunta qué es
arte:
Toda respuesta que se esboce, está condenada a ser pro-
visoria, transitoria, es así. Por tanto, por estas horas, me
inclino a pensar que es el espacio el que define qué es
arte, aunque se trate del espacio blanco, vacío y frío de
un museo o el de la calle misma que crea una diferencia
(La Gaceta, 2014).
Ironía y parodia marcan este tiempo, también la
apropiación.
«El arte se ha vuelto fluido», asegura en uno de sus
últimos textos Boris Groys y agrega: «los museos se han
sumergido en el flujo del tiempo: dejaron de ser un lugar
de contemplación y de meditación para ser un lugar don-
de suceden cosas» (2016, 27).
Pero Groys no hace sino acentuar lo transitorio y
la fluidez, lo efímero, conceptos que ya en los 60 carac-
18
terizaban una época, un arte. Para una mayor compren-
sión basta buscar los sinónimos: pasajero, fugaz, mo-
mentáneo, transitorio, perecedero. «El arte tradicional
produce objetos de arte; el arte contemporáneo produce
información sobre acontecimientos de arte», sentencia
(s2in01p6ro, d1u2c)t.oE,
lparercteisacomntáesmapdoerlaánteo yesreutonma apreol
dfaumccoióson
concepto de Wagner (1849) de «obra de arte total» para
referirse a lo que hacen los curadores, en particular a las
instalaciones.
Cualquier diccionario nos informará que fluido es
la calidad de una sustancia que se encuentra en estado
líquido o gaseoso: un fluido es todo cuerpo que tiene la
propiedad de fluir y carece de rigidez; de consistencia
blanda; fluye, corre o se adapta con facilidad. Bajo el
psiogentoasdienl adTu. rSo. sErloiobta:
maratdeudreolsaimcoiptaian,; n«;Llos
rloecsoprodeatmasoms
malos estropean lo que roban, y los buenos lo
convierten en algo mejor»1.
Si el oficio, la tecné, el saber hacer han retrocedi-
do casilleros en el arte contemporáneo, el saber por sí,
el pensar y otras operaciones conceptuales y lingüísticas
han avanzado; eso sí, no de un modo lineal y directo.
Como se ha dicho (y desde hace mucho tiempo,
aunque algunos lo descubrieran ayer y otros lo harán
mimdaeañsa,n que mcraeracraolbajsetúoltsi,mloas darétciasdt
uan), dmaátos
as;pmroádsuaclelná
de que no se utilice el nombre de postmodernismo o que
las denominaciones se hayan modificado para señalar
fenómenos con similares características.
La ruptura epistemológica, que es lo que en defi-
nitiva interesa, se precipita en la década de los 60, se
generaliza en los 80 en adelante, y más tarde a partir
de la paradigmática obra de Damien Hirst The Physical
1
A través de la cursiva, deseo que la cita sea como un llamado de atención para
el lector. Y que le plantee un desvío. El arte de la copia va a seguir en páginas
siguientes.
19
Impossibility of Death in the Mind of Someone
Living, (1991), y del grupo de jóvenes artistas británicos
(The Young British Artists , o YBAs). Podríamos
indicar que el arte contemporáneo habla del presente,
una aseve- ración que se repite y con la que nadie
parece estar en
desa c¿uPerdo q. ué es eso que llamamos presente con
cierta ligereza?
Muy tentadora es esa definición que se completa
con lo que ya parece una fórmula hecha y exitosa: el arte
moderno se ocupó del futuro con sus aguerridas
vanguardias, el postmoderno del pasado y el
contemporáneo del presente. Todo un simplismo, en
rigor, que no colabora para nada con una mayor
comprensión del objeto de nuestra investigación.
sicionEelspdoestJeusltiraucKtruirsatelivsameon, sroelbarceiótondaol
atepxatortier idnetelratsexop to-
(estudios basados, a su vez, en las pacientes investiga-
ciones de campo realizadas por el ruso Michael Bajtin),
precisa estas relaciones, así como las de tiempo diferido.
«Nada hay fuera del texto»2, señala Jacques Derrida en
De la gramatología y «Nada está nunca del todo
presente» puntualiza en La différance, aseveración,
esta última, que deseo remarcar si se indica, como
particularidad, que el arte contemporáneo se ocupa,
como se señaló líneas
arribCa,ucansdi
oexBcolurisivGamroeynstaesdeegluprareqseunet«e.el
arte se ha vuel- to fluido», de algún modo, subrayo, se
reencuentra con el pensamiento del filósofo argelino
porque, aunque se lea obvio, el arte fluido (en su
acepción más generalizada), fluye, se desliza, no se
detiene, corre. Y en tal caso, ¿cómo fijar un presente?
¿Puede, acaso, detenerse el presente si no es como un
pasado diferido que se desplaza en todo momento, que
se desliza de aquí a allá?
2
La expresión figura a veces como «no hay fuera de texto».
20
El tiempo, como se advertirá, está en la encrucijada
del arte contemporáneo, porque tampoco es todo aquello
que se produce simultáneamente, en un momento dado
al que denominamos contemporáneo. El tiempo, nada
menos, tiene miradas distintas.
tivo, DuensdoetrHo etniermi Bpoer,gqsoune nseo
rceocmonpoacreteulna tpiermopioedsaudbjde- irreversible
que nos brinda la ciencia; un tiempo subjetivo que no
puede medirse ni valorarse con algún grado de
objetividad. Incorporar la duración aporta a la cuestión
general: los hechos psíquicos se viven en una dimensión
distinta a los hechos físicos. Por ejemplo, el tiempo
vivido por la conciencia es una duración real en la que el
estado psíquico presente conserva el proceso del cual
proviene y es a la vez nuevo.
tendiEdlas rctoemc ontéermpionroásn, eqoue
sftuánpcliaognadnocdoempoailnajberatos,s e n- un
período en el que su relación con la filosofía es tan
intensa, un vínculo que no tiene casi antecedentes en la
historia. Palabras que construyen discursos, reflexiones.
Esta vinculación con la filosofía es determinante.
El arte contemporáneo está infectado con el virus
del lenguaje, lo carga en su ADN.
Que el lenguaje es un virus es, tal vez, la idea más
conocida de William Burroughs, un brillante escritor de
dlae
gpeanretricaicpiaórnebnelaatsdperlofosramñaonsc6es0,d
equLeaunroieseAnindteimrsiodnabdae los 80, por
ejemplo, o en algunos trabajos de Lou Reed. Un virus,
se sabe, sólo tiene por objetivo el reproducirse y
utiliza a otros seres animales como huéspedes y
vehículos para ello. El lenguaje, para Burroughs, es
independiente del hombre y no es hablado por éste sino
que es el hombre el que es hablado por el lenguaje. En
esto, Burroughs parece adelantarse y coincidir con el
trabajo filosófico de Derrida, quien formula la
siguiente frase:
«No hay nada por fuera del lenguaje» (1967).
21
En nuestra comunicación no podemos evadirnos del
lenguaje y el arte es, por necesidad, un lenguaje, aunque
tanto el Romanticismo como otras corrientes hayan que-
rido enmudecerlo y dejarlo abandonado entre sentimien-
tos, musas y emociones vacías y confusas.
utilizUandloen, agupaejseairmdpe ularoq,uheíjbardideolo;
stéqrumeinseods eqduiecavnenaibmuos- car lo nuevo con
alguna sospechosa desesperación, una aspiración
modernista demodè.
Tratamos de acercarnos a eso que denominamos
arte contemporáneo, un término —insisto— que se ha
insta- lado no sin resistencia y que parece haber quedado
para distinguirse de otras expresiones artísticas; que
algunos hoy insisten en ridiculizar en un movimiento
reaccionario como, en la historia del arte, sufrieron con
distinta suerte
dydyaif,edr enbtoesalmerotavrim,
eilensitsotsemaartítsrtaicdoicsioynavladnegluartdeia«s.igDu
esdene su lugar», pero, como sostiene Boris Groys, ese
sistema
«se torna cada vez más marginal» (2016, 14).
Parafraseando al filósofo español Santos
Zunzunegui propuse hace unos años «Pensar el arte»3.
«La imagen no es tanto algo que se ve, como algo que se
piensa» (1989, 243), reflexionaba ya en ese tiempo el
ensayista vasco.
¿Se puede, acaso, ser más claro al respecto cuando se
habla del arte contemporáneo?
nologPíean, saurs evlínarctuel.oYs esnu lmasurteadceiós
nsopceiramleas,nen tlea pfotrolgaratefcía- en especial,
con aplicaciones que funcionan como arte, y que
sorprenden con asidua frecuencia. Pensar el arte es
oponer (se) al acelerado pensamiento visual, debo antici-
par. La estetización creada a través de los mass-media
(proceso descripto por Gianni Vattimo), ha inundado
toda la
3
Ponencia presentada en el Congreso de la Asociación Internacional de
Críticos de Arte (AICA), en la Tate Modern (Londres, 2000).
22
cultura y el diseño se ha constituido en el vehículo
estéti- co de masas4.
En ese sentido, Paul Virilio habla de la industria de
la visión, que no permite la mirada; toda una industria
que no permite la reflexión. Esta visión es equiparable
ay
de lnzuaepstpriangm, asomlaetdiommienstoic
eladucualcti idrairdiag,idal acilóons
uórna
mass-media.
Observamos lo que otros miraron y eligieron por
nosotros. Creemos que tenemos el control, pero es una
ilusión. La mirada de los mass-media no es ingenua ni
imparcial. Tanto Vattimo como Derrida la han estudia-
do. El directo y live son, en rigor, efectos de «en vivo y
en directo», precisa el filósofo de la deconstrucción en
Ecografías de la Televisión (1998).
comoSiulna ecsattéetgicoarínao, ¿speoreqduéc el easltoudvia-
arlate bsel leimzaityarlía
sual? Pensar el arte es situarse en una posición, ubicarse
en un lugar en el que lo visual se comprende como parte
de una intervención general sobre el mundo de los con-
ceptos, en una inversión y desplazamiento. Pensar el arte
es tomar partido por los conceptos donde la imagen no
es imprescindible, ni menos, constitutiva exclusiva del
texto artístico.
El arte resiste lo visual y pugna con la imagen. Esa
ensospureimtepnodretasenrc«iacoenseulmseibnloe»deo
lvaencudlitbulrea, pveisue al.laPsofruqeure- tes
presiones del mercado. No comparte aquello de que
«una imagen vale por mil palabras», porque las palabras,
la escritura, fundan el texto artístico. No las evalúa por
separado.
En todo caso, las palabras son una imagen y ésta,
aquellas.
4
La cultura visual no admite una mirada (crítica), afirmación que no es
difícil comprobar; no se ofrece para ser mirada, sino para ser vista.
23
Cuando se considera la fisicalidad del lenguaje
como un espaciamiento (un espacio devenido tiempo, o
tiempo devenido en espacio) lo que podría verificarse en
las instalaciones, en el video-creación y el arte digital, a
la par de la creciente influencia y transformación de la
tecnoNloagdía .más lejos del arte contemporáneo que la
golo- sina retiniana cuyo objetivo es ser vendida, ser
consumi- da, aunque muchas veces se plantee como un
conflicto.
La imagen parece ser la palabra de orden del siste-
ma, ¿No es, a su modo, una nueva catequesis del
sistema? Como lo hacía la Iglesia Católica o el realismo
socialista. Si en la Edad Media el analfabetismo obligaba
a la Iglesia a enseñar con imágenes, en la actualidad es
ignorante quien no domina el alfabeto visual. «El
analfabeto de hoy
eMs eyleqr, uen c i
e
d ta
o ti n e rla fo ctuoltgurrafíavi(sLuaalG»,aacesetag,u2ra01P
e xp er t o
6e)d. ro
Si la palabra de orden es, entonces, la imagen repre-
sentativa, pensar el arte está destinado a desarticular ese
orden, desordenar. Las manifestaciones artísticas traba-
jan lo visual, pero lo desbordan; no se detienen en él. El
texto artístico no opone lo no visual a lo visual, en todo
caso, deconstruye ese par. Si lo visual posee la autoridad
de la presencia, lo no visual es la ausencia. La
différance no elige entre una u otra: deconstruye.
cuanPdeonlsa irmeal gaernt e,secnapdaefia nlaitifivgau,
reas ydpepsabroaradlagrunl osvaiasutaol-:
res como Lyotard se sitúa en lo «figural», en lo no
repre- sentacional. Cuando la imagen está fundida en el
concep- to y no se distingue de él.
Arte contemporáneo sí, un nombre que, tal vez, era
necesario para que las casas de remates de obras de arte
puedan anunciar sus ventas y poner en los catálogos,
como sostiene César Aira: «Un nombre perfectamente
24
absurdo, ni descriptivo ni provocativo ni geográfico, de
una neutralidad apabullante, casi paródica» (2016, 32).
Pero que también, hay que decirlo, describe una era
especial:
npruonpcia
acnotnetsemlapohruamnaeindiada.dLeastEudvaodtaMnei
dnitaersesapdreaoecnupsau- ba por la eternidad, el
Renacimiento por el pasado y la modernidad por el
futuro. Nuestra época está interesada,
fundamentalmente, en sí misma (2016, 155).
Asevera Groys. Una opinión de Arthur Danto ad-
vierte que para que exista el arte ni siquiera es necesario
la presencia de un objeto:
Las Brillo box de Warhol, como los ready-made de
Duchamp, son obras que no poseen propiedades
diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho,
son cosas normales y corrientes. La importancia radica
en que mues-
tran que la esencia del arte estaba en su concepto y no en
alguna otra propiedad manifiesta del objeto artístico.
Una vez considerado artístico un objeto se percibe y se
analiza según la relación entre lo que se presenta y la
manera en cómo se presenta. La conversión del arte en
concepto (su des-artistificación) es el paso previo a su
verdadera auto- nomía (Danto, 1999).
El tiempo - Los tiempos
Se le atribuye a Romain Rolland haber señalado que

el arte siempre participa en las batallas de su época, que
no hay arte que no sea de su tiempo. El arte contemporá-
neo, por caso, del presente. Pero el tiempo no es único,
es irreversible y en ese tiempo-espacio, los registros no
son idénticos. Entonces, aunque no haya arte que no sea
de su tiempo, no todo el arte del presente se identifica
plena- mente con él, tendré que ir alertando. Nada
funciona con
25
la homogeneidad (y el orden) que algunos se imaginan o
pretenden, o al que aspiran esquemáticamente. Porque
cabe interrogarse, como se anticipó en páginas pasadas,
qué es el presente, de qué trata. No hace falta aclarar
que adhiero a la impugnación derrideana a la autoridad
d e l a p r e en c ia , y a u n q ue
en e xt e n so e l p r og r a m a de
n ot r o c a p í t lo se d es a r ro l l e
la d e co n s t r uc ció n, a d e la n t o que,
en términos de la significación, el presente no es sino un
pasado diferido, con sus marcas y retenciones; porta en
sus genes una archiescritura, huellas que no le perte-
necen pero que lo marcan. El presente no es un tiempo
homogéneo, se dijo. Por el contrario, como se intentará
demostrar, está conformado por rastros, citas. El presen-
te, entonces, debe pensarse como un cuerpo heterogéneo.
Por eso, si el arte contemporáneo es aquel que habla del
ptparmesbeniét iandteogprtad osaaldlgos yunrieftoarzmoes :
ne, enstoarláo r á c m
o po r deseotarotes
tiempos donde trabajan las citas.
Deseo anticipar que ningún estudioso duda en
subrayar la relación con el tiempo, aunque no se esté
de acuerdo con sus variadas proposiciones: «el concep-
to de lo contemporáneo significa múltiples modos del
ser con, en y fuera del tiempo; el arte contemporáneo
expresa la cultura contemporánea» (Smith, 2012, 21).
Smith descarta la posición «posthistórica» al respecto
(a(quAertfhreucruDe se tr i enxtseunmsoayliobroexipdrenstiiófin-
natnemtoe),ntye db uy
ura e n t
e su
ca, en diversas oportunidades, al arte contemporáneo
con el «arte de hoy»; no admite, así, un arte «fuera de
tiempo». César Aira indica: «Reniega lúdicamente de
la historia para desplegarse como un presente perma-
nente» (2016, 33).
Para rebatir estas ideas, se me permitirá acudir a la
metáfora del palimpsesto (manuscrito antiguo que con-
serva huellas de una escritura anterior que fue borrada, y
a la que recurrí en mi tesis de doctorado para hablar de
26
artistas del fin de siglo e inicios del siglo XXI), que «des-
cubrí» en mi primera lectura de Borges, cuando citaba
a Thomas De Quincey en La memoria de Shakespeare
(1980):
DsDestQo.uCinacdeay nafuiermva eqsucreiteul

rcaerceubroredleal ehsocmritbureaeas nutnerpiaolrimy pes-
cubierta por la que sigue, pero la todopoderosa memoria
puede exhumar cualquier supresión, por momentánea
que haya sido, si le dan estímulo suficiente.
El arte contemporáneo, el presente, preciso, es un
enorme palimpsesto que exhibe tanto presente como
pasado, el ayer y el hoy, el ahora y aquí, pero en un
momento fugaz que fluye sin detenerse. Desde esta po-
sición, se observará, las problemáticas contemporáneas
son tan prolíficas como diversas, aceleradas por la tec-
nología que transforma el lenguaje artístico y acentúa su
condición de efímero, con lo provisorio que esta palabra
encierra.
Pero, «el tiempo está fuera de quicio» recuerda
Derrida cuando analiza el Hamlet de Shakespeare:
«El tiempo está fuera de quicio. ¡Oh suerte maldita /
que ha querido que yo nazca para recomponerlo».
¿Puede el arte contemporáneo estar «fuera de tiempo»,
«desquiciado», quizá? Los historiadores hablan de lo
posthistórico, lo que
está puesto en debate permanentemente, cuestión que
exigiría otro debate.
Virus contagioso
En el ADN sí, como una archiescritura pero que tra-

baja desplazándose y deslizándose, prorrogando, porque
el ADN no es algo dado para siempre. Científicamente
está comprobado que puede haber mutaciones en las cé-
lulas: «El modelo de escritura que Derrida describe
como
27
un proceso dinámico de diferencia-diferimiento es, de
hecho, muy cercano a la idea que se tiene del ADN,
como un código que al mismo tiempo conserva y
transforma» (1998, 53), afirma Christopher Johnson en
Derrida. El estrato de la escritura. En tiempos de
influenza generali-
z a d a , v a l r to m a r
q u e p u e d e de so rg a
la n oc i ó n d e v i ru s , co m o u n a
n iz ar n u e st r o c u er p o , nu es t r o
en t i da d
f unc i o -
namiento, pero que precisa de una célula huésped5.
Por supuesto, hablamos aquí del virus del lengua-
je, más contagioso y peligroso —mucho más—, que el
H1N1. El virus no cambia el ADN pero sí puede desor-
denarlo y, por momentos, puede confundir los datos. El
virus es un organismo vivo que infecta y contamina: «el
lenguaje es un virus y la palabra un órgano maligno»,
dice Burroughs. Pero es el propio lenguaje el infectado
—el
vyvi,irpuos es u n a á s t o, y a l o i
en s í la p ro p i a d e so r ga
rlolopotasneeto, ,plol ndizicacmióonsd—e
erqvau
esos signos (el lenguaje es un sistema articulado de
signos organizado para la comunicación, recordamos).
Podría concluirse que la desorganización de los signos
constituye la enfermedad del lenguaje. Entonces,
podemos coincidir en que en el lenguaje está la
posibilidad del no-lenguaje, o, mejor dicho, un modo de
existencia distinto. El virus, insisto, es la piedra angular
defectiva que deconstruye el lenguaje, la comunicación;
el virus afecta la estructura
oprograqnuiezaladahadbeitsaig, nposr,qnuoe desesudne
pafuráersait,os,ieno defisdneitidvean. tro Burroughs
escribió la novela El almuerzo desnudo
en 1959 y el director David Cronenberg la llevó al cine
en 1991: allí pueden verse personajes degradados,
desorga- nizados estructuralmente por un virus, con
formas poco identificables. De esta manera, si el arte
contemporáneo es
5
Destaca García Canclini: «El arte contemporáneo no es sólo lo que se hace
hoy sino lo que acompaña procesos culturales actuales y también de otras
épocas que pueden tener una gran vigencia, Recientemente vi una muestra de
Goya y es
asombroso la contemporaneidad de sus obras; observamos pasiones y
conflictos que parecen de hoy» (La Gaceta, 1 de junio de 2016).
28
un lenguaje infectado por un virus, es claro que está con-
taminado, no es puro; de repente aparecen y desaparecen
en esta producción; contagian, sí, pero el sistema
inmuno- lógico del arte lo asimila aunque también, en
oportunidades, lo rechaza. Lo sabemos desde hace
mucho, y tanto se
h a es cri t o so b r e e l l o : l a rt vi v e e n te n s ió n
ci ónenytrel a in n o v a c i ó n , e s tá en l a l na at tu arr da lei za
d e us e x iste n-
cia. ¿De qué otro modo podría vivir sino es
desplazándose de un lugar a otro, corriéndose aquí y
allá?
La historia del arte no es sino una manifestación de
estas dislocaciones.
Con el giro lingüístico de principios del siglo
pasado (Wittgenstein de por medio), toda la filosofía y la
estética centran su objeto de estudio en el lenguaje y su
comportamiento.
U n s i st e m d e s
hace de ci r , u n a « si gn
g n o s , u n te x t o a tí s ti o ,
i fi c a n c ia », u n a p ro d u ct iv
q u e d ic e y
i d a d. E n l a intertextualidad, hay textos que
habitan otros textos, co- existen, cohabitan con ellos y en
calidad de anfitriones, invitados o paseantes; pinturas
que se pintan desde otras pinturas, fotografías que
reproducen la reproducción, y que, por tanto, no imitan
la realidad sino que linkean con ella desde un
posicionamiento distinto.
El lenguaje, sí, el primer afectado en las
operaciones artísticas porque desvían, interfieren la
comunicación, la
oscurecen, la desordenan.
Híbrido
Un lenguaje infectado por un virus se encuentra en-

fermo, está contaminado, no es puro. Por extensión, de-
nominamos híbrido a este arte, pero además, adoptamos
para el caso los estudios que desde hace muchos años
lleva adelante el antropólogo Néstor García Canclini
(pu-
blicados desde 1990).
29
Lo híbrido es lo contrario de lo puro y no conduce
necesariamente a la síntesis, es sobre todo mezcla. «En
las actuales condiciones de globalización, encuentro
cada vez mayores razones para emplear los conceptos de
mestizaje e hibridación», sostiene el pensador. En una
entre-
v is t a q u e l e r e al i c é en 2016, García
cu l t ur a s h í b r id a s :
Canclini afirmaba que
es un concepto con mayor vigencia, porque hay más in-
teracciones globales. La globalización facilita los acerca-
mientos y los intercambios que tomamos prestados a los
otros más de lo que hacemos. Diría que es una apertura
de horizontes que enriquece. No se idealiza la fusión y la
mezcla. Lo que hay que ver es qué consecuencias hay en
esas combinaciones y cómo se expresan. Porque hay
conflictos y apropiaciones de lo que hacen otros. En el
arte es
producir recurriendo a materiales previos,
combinándolos con otros6.
«El arte se multiplica y enriquece al transversalizar-

se. Hay cruces, con artistas que experimentan diferentes
formatos y soportes, artistas que pasan de una a otra
tendencia. La transversalidad y la transdisciplinariedad
son muy productivos», agrega en la misma entrevista.
Llevadas estas apreciaciones al arte, puede expresarse
que se sitúa en los límites de los géneros tradicionales y
que no lo son tanto. Pero no solo hay cruce de géneros,
sino también de artes, de sus diferentes disciplinas y len-
guajes: visuales, cinematográficos, escénicos y fotografí-
cos, entre otros.
El arte contemporáneo no podría dejar de ser híbri-
do, porque es un dato clave de la contemporaneidad, por
donde se la vea. Es otra información de su ADN.
Y no vaya a creerse que se trata del arte de los
países latinoamericanos, emergentes, oprimidos,
atrasados o del Tercer Mundo.
6
La Gaceta, 1 de junio de 2016.
30
Para Jacques Derrida, el arte híbrido puede ser la
deconstrucción de los lenguajes icónicos de la
representa- ción del arte moderno.
¿Qué arte puro, no contaminado, que respete un es-
tilo propio o determinado podemos encontrar en Estados
Unid o s e j e m p l o ,q u e sea d e
S í , c o n o c e m o s a r t ist a s
o E u r o p a , p e st e ti e m p o ?
se g u r a m e n t q u e t r ab a j an
or
e,
en una línea definida, por no llamarlo estilo, pero es esa
línea la que tiene incorporada arte y diseño, u otras dis-
ciplinas. Esa línea, pues, en los términos de Derrida, vie-
ne trabajada por el concepto de parergon, el «fuera de
obra», como lo denominaban los griegos. Traducido
tam- bién como «objeto accesorio», «extraño»,
«suplemento»,
«resto», el parergon se encuentra al lado de la obra, no
le es ajeno, pues afecta al interior y colabora con ella
desde
a fu er a . E l l a o bra e n
la m e d id a e l i n t e ri o r
p a r er g o n i nt e rv ie n e en el i n
e n q u e h a y u n a fa l ta en é l
t ri o r d e
, es d e c ir ,
del sistema en el que se agrega carece de algo y carece
de sí. Este «fuera de obra» que interviene, como se ha
puntualizado, desestabiliza al ergon (obra), y al
hacerlo tam- bién lo contamina, afecta su pureza;
remarca su hibridez. La performance no puede
soslayarse: es y no es danza,
es y no es teatro, es y no es música, es y no es arte visual.
Importa no olvidar la performance si se tiene en
cuenta que, desde los 50 y antes, es una acción que pasó
duenalademloads eprnáicdtaicdasa mloáscoentuemsop. oráneo y
por estos días,
¿No eran acaso performances lo que hacían los da-
daístas a principios del siglo pasado en el Café Voltaire?
En los términos de Derrida, podríamos sostener que es
un «indecidible». ¿Por qué? Porque no puede
establecerse un único valor de sentido. Si la hibridez
designa mezclas interculturales, y lo híbrido una
resistencia a la identidad, es porque no se deja
identificar. La performance no desea identificarse como
género artístico. Como «indecidible»,
31
ocurrió en su concepto la deconstrucción, escribí en mi
tesis En el palimpsesto (2005).
El arte híbrido se sitúa en los límites de los géneros
artísticos tradicionales y nuevos. Su propuesta es abolir
fronteras y por ello genera proyectos que son difíciles de
c l a s i fi c .
fl e x i o n ar
L o h íb ri d o e n e l a r te n o s l le v a a
s o br e la s r ef e re n c ia s c ru z a d a s c o
m ir a r y a r e
n o t r as d is c i- plinas, nos inserta en un proceso
interdisciplinar: artes visuales, cine, literatura,
arquitectura, psicología, etc. Se interpreta como proyecto
híbrido aquel que no busca especificidad de género ni
se delimita dentro de una disciplina. Obra heterogénea,
de medios mezclados, de carác- ter múltiple, que rompe
con los géneros tradicionales.
Mal que le pese a Donald Trump, todo arte es de
frontera (definición que se analizará más adelante), y se
i n s ta l a en u n e sp a c io e n
h a n s i do de r rib a d o s ha c e
el q u e lo s m u ro s n o e x is t e n y
d éc a d as , el lla m a d o ar t e c h i ca -
no (característico en Estados Unidos) puede explicar
todo este proceso.
El límite físico no existe, son los conceptos y
prácti- cas que van y vienen y que se desplazan de un
lugar a otro.
Un mercado particular
Como manifestación de su tiempo, el arte

rán mercado deloarte,
contempo- no puede sino ser un favorito del
surgido en los albores del propio sistema. El capitalismo,
en plena etapa de descomposición, ha utilizado el merca-
do de arte para blanquear dinero y como refugio de capi-
tales que buscan inversiones seguras en tiempo de crisis.
Sin embargo, está claro que este mercado es
especial porque no comercializa una mercancía
cualquiera. En este mercado no rigen —no al menos en
su totalidad—, las famosas leyes de la oferta y de la
demanda. Las obras clá-
sicas y modernas escasean, la oferta es inexistente. Pero
32
las fotografías, objetos o pinturas de artistas contempo-
ráneas que son numerosas y se encuentran dispersas por
Europa y Estados Unidos, alcanzan cotizaciones
millonarias como con el ya nombrado Damien Hirst,
Jeff Koons y tantos otros. ¿Cómo se explican
cotizaciones millonarias
si abundan sus fotos, objetos, esculturas o pinturas?7
Las cifras que se conocen dan cuenta de las
ciones públicas, las que se efectúan en las subastas, no
de las privadas, que suman muchos millones más.
Cuando las obras de arte más caras cambian de dueños,
a menudo se cae en una zona de libre comercio conocida
como puerto franco. Mientras las obras de arte se
encuentran en el puer- to franco, los propietarios no
pagan impuestos de aduana.
«A los críticos les preocupa que ese sistema se
utilice para evadir impuestos o lavar dinero, puesto
que no se
r eg is t ra n n i l a s o p e r a c io n e s n i
loin s fo
i n r vme an yta a rid vo i serp tr eece il psoos »r ta
, lY
e s pe
es
c ia l iz a d o E s fe r a P ú b li c a .
que, por ejemplo, en el conocido affaire Panama
Papers (que trascendió en 2015), ha quedado involu-
crado un selecto grupo de galerías y coleccionistas. La
investigación de Jake Bernstein (miembro del Consorcio
Internacional de Periodistas de Investigación), es exten-
sa, pero comenzó cuando en los documentos de Mossack
Fonseca apareció una galería a la que se acusa de poseer
una pintura de Modigliani (que alcanzó valores superio-
re s a l os U $ S 1 5 0 m
c o n se d e e n P an a m á ,
i ll o n e s) u n a c o m p a ñ í a o ff s ho r
q u e a p arent e m e n te f u e r o b ad a a su
e
s propietarios. Cuando Horkheimer y Adorno
escribieron Dialéctica de la Ilustración (1940), en el
capítulo dedicado a la industria cultural advertían contra
la influencia de la industria del entretenimiento, la
comercialización del arte y la uniformización totalizante
de la cultura.
7
Los avatares por los que atraviesa el capitalismo no están ajenos a su movi-
miento; existe, se sabe, un grupo de millonarios deseoso de esconder su dinero
en puertos seguros y remotos. Como para tener una idea de lo que se está
hablando, basta tener en cuenta que en 2015, las ventas de arte superaron los
U$S 63.8 mil millones, según la publicación especializadaArt Market Report.
33
Adorno y Horkheimer (que dirigían la prestigiosa
Escuela de Frankfurt), valoraron de forma negativa la
industria cultural como una adaptación del arte a las exi-
gencias del mercado. Una industria, hay que aclararlo,
que terminó de conformarse con el cine. Consideraban
a a s i
c o om
u n a « m a la p a la b r a» a l e n tre t e n i
p r e nd e r q ue , e n e l sis t e m a c a p i t
m e n to, y n o p ía n
ali st a , t o d a p rodu c - ción en general se rige
por sus normas; no podían admitir que esa industria
totalizara al individuo y sometiera com- pletamente a sus
consumidores al dominio del capital.
Con la salvedad de algunas leyes, como la de
desarrollo desigual y combinado (explicada por León
Trotsky), el capitalismo unifica toda producción. En el
primer capí- tulo de su Historia de la revolución rusa
Trotsky escribe:
EhEilsdtóesraicroro, l nl o
dse snigousarle,vqeulae ,ecsolanlleay emviádsegnecniaerya
ladeclopmropclesjio- dad con que la patentiza el destino
de los países atrasados. Azotados por el látigo de las
necesidades materiales, los países atrasados se ven
obligados a avanzar a saltos. De esta ley universal del
desarrollo desigual de la cultura se deriva otra que
calificaremos de ley del desarrollo combinado,
aludiendo a la aproximación de las distintas etapas del
camino y a la confusión de formas arcaicas y modernas.
¿Acaso no habla Trotsky de la misma industria

c ul tu r al (s i n s a be rl o , p o r a q u el e
nla tqo un ec ecos ,nevs iv
tá e cn lapror ),o de un cc io n e s que
a
r te s a n a l e s j u nt o a o tr a s
aprovechan lo más desarrollado del capitalismo? Walter
Benjamin escribió en El arte en la era de la re-
productibilidad técnica (1936) que se evidencia la pér-
dida del «aura» y del valor cultual con la fotografía y el
grabado. Y se necesitan aclaraciones: el sistema de las
bellas artes —como nosotros lo conocemos— nace casi
con el mismo capitalismo, lo anterior es algo que noso-
tros llamamos arte pero no era así entendido (como una
actividad diferenciadora) por esas culturas. Para los pue-
34
blos más antiguos, el arte cumplía un ritual; para otros,
funciones religiosas; estaba vinculado a la economía o a
la creencia de los pueblos. Arte y capitalismo, pues, son
casi coetáneos. Y algunas de sus expresiones, como el
grabado y la fotografía, permiten múltiples reproduccio-
n e s ; luanaobmraaleas p a r a aq u e llo h oy c re e n
que T aqun eto a uú nn o c se pr o d u -
n o t i a s
ú n ic a . om o o t r o
cen en serie, una característica central de la industria.
De todos modos, si la obra es una mercancía, habrá que
afirmar que lo es de una manera especial: tiene valor de
cambio, pero no valor de uso, y perdió el valor cultual,
no obstante, el diseño (que invade todo arte día a día),
conserva el valor de cambio, pero también el de uso. Por
el contrario, las artes escénicas, en tanto (el único arte en
vivo), conservan valor de uso, de cambio y cultural.
S i d es d e
tístic a n o e s
B e n j m i n sa be m o s q ue la p r od u c
a r te s an a l (n o p ro d u ce ob je to s ú n i
i ón ar -
c o s ), e n las décadas más recientes el proceso se ha
acentuado. A principios del siglo XX, ¿Duchamp no
«inventa» acaso los ready-made? ¿No trabajan hoy los
artistas sobre materias ya fabricadas en un fenómeno
que, desde el postestructuralismo, denominamos
intertextual, de citas? El mercado del arte es un
mercado especial debe reite- rarse; el concepto de
mercancía aplicado a una obra no es, pues, idéntico al
que se traslada a cualquier objeto
d e s de q u e s e co s i d e r a q u e e l
A s í, cr it ic a r la in d u s t r ia c u lt u
a r t no t ie n e v a lo r d e u s o .
r a l en sí m i s m a n o p a s a d e ser una
posición políticamente correcta, con resabios del
romanticismo. Desde un punto de vista más general, se
puede afirmar que no hay nada en el capitalismo que no
afecte al arte: las altas cotizaciones (a veces incompren-
sibles), también tienen que ver con las maniobras para
posicionar una mercancía en el mercado.
Los negocios contaminan toda la distribución y cir-
culación: The Art Newspaper informó en 2016 que un
tercio de las grandes exposiciones individuales que se
35
celebran en los museos de Estados Unidos corresponde
a artistas que están representados solo por cinco gale-
rías. Gagosian, Pace, Marian Goodman, David Zwirner
y Hauser & Wirth han colocado a sus artistas en el 30 %
de las principales muestras programadas en museos. En
la
m is m a re v is ta ss ie c a ra c te r iza a l
se t ien e e n c ue n t a q u e e n 20 1
da t o c o m o in qu i e ta n te ,
1 s e c e n sa ro n 2 0 0 .0 0 0
artistas plásticos en EE.UU. Y por supuesto, la pregunta
se impone: ¿exhiben en la actualidad los museos a los
creadores que de verdad definen nuestra época, o solo
los que promueven las galerías económicamente más
poten- tes? ¿Es el dinero, en definitiva, el que determina
lo que se puede ver?
En 2016, el mercado del arte pareciera haber dejado
atrás sus días épicos, pero nada es tan estable en ningún
m e r c ad o. E n 2 0 1 4 , en e l
se g ú n la co n su l to r a A rt E
m ej o r t i e m p o d e su h is to r ia ,
c on o m i c s , g en er ó U $S 6 8 .2 3 7
millones. En 2016 le costó superar los U$S 60.000 mi-
llones. En el último año, el mercado mundial del arte
registró una caída del 7 %.
Ya existen 70 millones de personas que compran
piezas. Después de la Segunda Guerra Mundial no su-
peraban las 500.000. Simon de Pury, antiguo presiden-
te de la casa de subastas Phillips de Pury, sintetiza ese
tránsito. «La pregunta ¿es bello? ha sido reemplazada
p o r o tr a cuestión: ¿es caro?» (La Nación, 18
d e 20
de enero Pero1 nada
7 ). está dicho. En las primeras subastas
de 2017 los precios de impresionistas y simbolistas han
roto récords. Los coleccionistas chinos y los jeques
árabes presionan para arriba los valores millonarios. A
comienzos de 2018, la Casa Christie’s incrementó
sus cuentas
un 2,6 %, informa la agencia A.F.P.
36
En las redes sociales
Hablar del arte contemporáneo y no de la

tecnología y las redes sociales, es una tarea imposible.
Mucho se ha insistido ya en que la tecnología no solo
influye sino que
transforma la producción artística.
¿Cómo se comportarán, pues, las prácticas artísticas
en las redes sociales, en particular en el Blog y el
Facebook, en el Twitter o el Instagram? ¿Existe un
lenguaje específi- co, es decir, podemos describir un arte
de redes sociales, y no sólo en las mismas? Entender el
interrogante y su distinción es parte del conflicto: el de y
el en. En esta hipótesis, parto de establecer una analogía
entre la tesis que propuse alrededor de la fotografía («La
apropiación artística de la fotografía», En el
palimpsesto, 2005) du-
rante la década del 90 del siglo pasado y comienzos de
éste. Establecí un primer movimiento, la incorporación
de la fotografía a la obra, «cuando la imagen es otra y
no ella misma; cuando está puesta en función de una
compo- sición»; un segundo movimiento, de la
incorporación a la obra, al registro de ella, la
fotoperformance; y un tercer movimiento, de la
incorporación a la obra, de registro de ella, a ser obra
misma.
Partiendo de esta propuesta, proyecto un comporta-
miento similar respecto de las prácticas artísticas en las
redes sociales: desplazamientos de uno a otro estado, en
el Blog y en el Facebook, para estudiar las obras de
algu-
nos artistas.
Pero, además, me propongo insertar un desplaza-
miento previo a los mencionados como si se tratara de
la precuela de esta historia: el de la difusión, el de la
circulación.
Surgen determinadas preguntas: ¿existe una obra es-
pecíficamente para las redes sociales? ¿La configuración
es un proceso creativo? ¿Qué es lo propio de esta
producción?
37
Hay un marco teórico sobre el que «surfear» en la
in- vestigación, los conocidos estudios de Nicolas
Bourriaud (2008, 2014) sobre la estética relacional.
Pero entiéndase bien el verbo surfear: navegar por
esa teoría, aferrándome y deslizándome en ella, acercán-
dome, pero también tomando distancia. ¿Las acciones de
seleccionar, cortar, copiar y pegar (léase: colgar, subir,
postear) se constituyen en artísticas? En definitiva, lo
que trataré de demostrar, será la operación intertexual
más relevante en esta producción.
Siempre recuerdo una reflexión del crítico de arte
pop, Sam Wilson, la recorro y la parafraseo: la primera
operación artística es la elección, es lo que define al artista.
Mi mirada está conquistada por la propia producción y
p2o0racñiotassaqpuroe xriemcoardraemn
emnitep.eAnsealmlaisernetgoredseosduenhaayceotmraávs
edze, con la oculta esperanza de poder desembarazarme,
pero sin éxito. Las reitero y las repito, casi con
aburrimiento y tedio, recordando con Mircea Elíade que
las cosas se repiten porque desean permanecer. Tal vez
sea un ejercicio de resistencia contra la aceleración y lo
efímero, propias de la contemporaneidad (Figueroa,
2005, 130).
Los artistas se apropiaron de la fotografía en un fe-
nómeno que se inició a principios de la última década
del siglo pasado y que no para de expandirse.
Primero, la incorporaron a las pinturas y grabados;
luego sirvió
para registrar acciones (fotoperformance), y finalmente,
ella misma fue la obra. Es cierto que, al comienzo, no
se preocuparon mucho por las cuestiones técnicas, y les
resultó indiferente obturar la cámara; pero lo que más
llamó la atención de los artistas fue la capacidad de
expe- rimentación que ofrece el género; la manipulación
de las imágenes. Podría decirse que para el arte, la
fotografía es
«eso que ha sido» (Barthes), pero también «eso que tal
vez no ha sido» (Derrida, 1998, 193).
38
De este modo, el foco no está puesto en el grado de
veracidad, en el valor documental de la fotografía, sino
en la posibilidad de intervenir sobre su saber. Resulta
para- dójico que mientras la fotografía más puede
falsificar la realidad los artistas más se ocupen de ella.
Muy lejos han
quedado los días en que la fotografía se utilizaba como
documentación. Vivimos el tiempo de la
«postfotografía».
Recuerdo a mi maestro Juan Acha y debo recono-
cer que en los famosos triángulos que trazaba en un vie-
jo pizarrón (en los años 80, en el derruido edificio de la
Facultad de Artes en el aula B), entendía la obra en un
sistema de relaciones entre su consumo y su distribución
o circulación. Hago la salvedad, desde ahora, que un
cambio en la circulación o en el consumo, también
afecta a la propia obra. La palabra afectar, pues, no debe
enten-
d er s e c o m o u
nla v oa blor ar ns eegv eti vo ; t a l
in v o lu c ra da y h a s ta
v e z d e b i e ra e c ir se q u e mutaciones, en
t r an s f o r m ad a e n es t a s
ese sistema de relaciones; hay algo que la toca, hay algo
que la modifica. Desde hace mucho se sabe (lo
reiteramos) que la tecnología no sólo influye en el arte
sino que lo transforma, y vaya si lo hemos podido
observar; hasta podríamos hablar de los cambios en la
propia sensibilidad, algo que afecta —en este caso sí, es
la palabra adecuada— al productor y al receptor.
La visibilidad se construye hoy en cualquier espacio,
p er o no a c o s t a de
ga n do el pr e c i o d e
la n o v i i bi l d a d ; e so s í, t al
u na e sc a s a v is i b il id a d, p er o
v ez , p a -
e n r ig o r , dependerá del proyecto artístico del que
se trate. Las escenas artísticas locales vienen lidiando
con este tema.
Primera entrada: «Lo que une es Internet» era el
tí- tulo de un artículo que leí no sé en qué diario, y es
que ese espacio en la actualidad, se ha convertido por
excelencia en una instancia de circulación, de
distribución y de consumo de la obra, pero bien podría
anularse el verbo, y complicar la denominación: «Lo que
une Internet».
39
Internet es una red, la red de redes, se ha dicho. Y
no puedo sino recordar el concepto de rizoma de
Deleuze y Guattari, y sus principios de conexión y de
heterogeneidad: «el rizoma conecta un punto
cualquiera con otro punto cualquiera» (1994, 12). El
modo de existencia del
rizoma es, si se quiere, su enlace, su conexión, su link.
En esa red no hay un centro, ni periferia, ni salida «por-
que es potencialmente infinito» interpreta Umberto Eco.
Internet es el rizoma.
Segunda entrada: Hoy por hoy, Internet pudo cum-
plir con creces aquella premonición de Andy Warhol,
pronunciada en 1968: «en el futuro, todo el mundo será
famoso durante 15 minutos [...] todos tendremos nues-
tros 15 minutos de gloria». «A lo largo de su vida, por
muy miserable que sea, todo el mundo tiene derecho a
sus
15 minutos de gloria», es otra de las tantas versiones de
esas palabras de Warhol.
Internet lo hace posible en la actualidad, en los
blogs, facebooks, instagrams. ¡Enjoy!, aunque vale acla-
rar que en algunos casos son más, y en otros menos,
esos 15 minutos.
Tercera entrada: Sabemos que los datos centrales de
nuestra época son la aceleración y la conciencia de lo
efí- mero de nuestra existencia. Estos datos, como no
podía ser de otra manera, determinan la producción
artística,
y e s l a r e d l a q u e e x p re s a de l
la d e l a r te c o n t em p o rá n e o, si
m e jo r m o d o e s ta r ea l id a d ,
s e q u ie re . P er o , po d rí a m o s
preguntarnos, en tal caso, si la red es una realidad.
Hasta no hace mucho se podía distinguir fácilmente
la realidad real de la realidad virtual; hasta pensar o em-
parentar, mejor dicho, lo virtual con la ficción; algo que
es y no es, a la vez. Sin embargo, el pensador Paul
Virilio advierte, en un texto pionero de 1993, sobre la
creación de la perspectiva del tiempo real (así como la
perspectiva del espacio fue la gran invención del
Quattrocento),
y consigna que la realidad virtual será una realidad su-
40
plementaria, otra realidad, en otros términos. Digamos,
entonces, que la red se ha constituido en otra realidad,
si- multánea, donde vivimos el imperio de la
deslocalización. Virilio reconoce la deconstrucción en
esta dicotomía: realidad real/realidad virtual. Bien que
en la actualidad, am-
bas se entremezclan y se funden.
Y siendo consecuente con esta línea de razonamien-
to, ¿por qué no recurrir a la lógica del suplemento de
Derrida, donde el suplemento es tanto un añadido como
su versión verbal, suplir?
El Diccionario de la Real Academia Española
define con las siguientes palabras el término
suplemento: «ac- ción y efecto de suplir // cosa o
accidente que se añade a otra cosa para hacerla íntegra o
perfecta» se indica en las dos primeras acepciones.
Se observará que suplir es tanto como reemplazar,
lo que de algún modo es más, mucho más que añadir.
La realidad virtual, en tal caso, en los términos de Virilio
es una realidad suplementaria, que es tanto como decir
una realidad añadida, pero también una que reemplaza a
la realidad real.
Ahora bien, desde estos razonamientos generales,
¿cómo situamos la producción artística contemporánea?
Podría reflexionarse que el fenómeno al que asisti-
mos no es sino, una profundización de la desmaterializa-
cci ón d
l i s t as ; e l a r t e, in i ci a d a
pe no r lo
q us e,
a ños i sh 6a 0y c o n lo s c o n c e p t ua -
a l go q u e ca r a ct e ri za a e s t e a r t e es
no ser material, ¿Lo podemos tocar? ¿Podemos sentirlo
entre nuestros dedos? En todo caso, a lo máximo que po-
demos acceder, desde este punto de vista, es a una
textura visual; la dimensión tridimensional ha
desaparecido; esto se ve claramente en las
manifestaciones de net art y en algunas expresiones de
lo que se conoce como arte digital. Pero, una pregunta
me asalta: ¿cuando estas creaciones son trasladadas a
plotters o a fotografías, siguen mante-
niendo su condición de tales?
41
Otra característica, esencial, a estos espacios de
circulación es la interactividad, es decir, la posibilidad
que tiene el receptor de intervenir sobre la propia obra.
Internet ha permitido que dejemos de ser partícipes para
convertirnos en protagonistas, se señala en numerosos
estudios. Pero debe aclararse que el propio concepto de
interactividad se ha visto modificado en los últimos
cinco
años. La interactividad como posibilidad de intervenir en
la obra se vió reducida a los trabajos en net art; pero en
los blogs y fotologs (que prácticamente son cosas del pa-
sado) el posteo se ha convertido en un espacio de
opinión, de diálogo, de intercambio. El posteo, así,
sencillamente, es el espacio inmediato de reacción, de
comunicación, en el que se crea, en pocas palabras, una
respuesta a la obra, a los textos.
Es necesario aclarar que el debate sobre el carácter
de red social del Blog es permanente, aunque haya caído
en desuso. Si consideramos que la esencia de internet es
el enlace, no puedo sino sostener que el Blog lo es,
porque la esencia —también— de las redes sociales es la
relación, el enlace, el link, y los blogs fueron las
primeras herramientas.
Respecto a la producción artística, podemos atender
diferentes situaciones: observamos artistas que han naci-
do en el Blog, en esa otra realidad. Marlok, por ejemplo,
fue la diva del Blog, una artista que rescata las pin up de
los años 50. Tuvo su bautismo en la red en 2007, pero
de esa red pasó a la realidad en la muestra «Escena
Pop». Vivió y trabajó en las dos realidades, en ese
«entre» dos realidades; una fotografía de su trabajo en el
Blog había ganado el primer premio del Salón de la
UNT en 2008.
Artistas que exhiben sus obras y procesos, como
Lucrecia Lionti, que hizo de su Blog no solo su diario
personal sino su work in progress: la obra vive un
proceso permanente de contaminación a través de los
links y del
42
posteo, mecanismos que de una u otra forma interfieren
en la obra; crean ruidos alrededor de ella.
Otra categoría de artistas, los más numerosos, uti-
lizan estos dispositivos para mostrar y difundir sus tra-
bajos. Para ellos, se trata de un registro de sus pinturas,
fotos o performances, un espacio donde pueden colgar sus
obras y ganar visibilidad. En este cuadro, no han sido po-
cas las galerías de arte virtuales que se han creado y los
registros de archivo como los de la revista Bola de
Nieve. Advertimos que hay una intervención artística en
ese deslizamiento, el trabajo de edición que, deberá
insistirse, no es solo seleccionar y el corto, copio y pego:
la edición es, fundamentalmente, un trabajo de
interpretación. Y cuando se plantea la edición como
interpretación nos in-
corporamos al complejo mundo de la hermenéutica.
Interpretar, en sus acepciones básicas, es la búsque-
da de sentido (explicar o declarar el sentido de algo),
aun-
que en su segunda acepción se incorpora ya el ejercicio
de la traducción: traducir de una lengua a otra.
Pero regresemos a la proposición de que la edición
es interpretar. La edición designa a lo que conocemos
habitualmente con el proceso de postproducción, es de-
cir, denomina al conjunto de procesos aplicado a todo
material grabado o registrado: montaje, subtitulado,
voz en off, efectos especiales, inclusión de otras fuentes
audiovisuales, etc. Pertenece a un ámbito «tercero» al
no trabajar con materia prima, explica Bourriaud en el
texto Postproducción. La edición, entonces, es la post-
producción.
«Concebir, ordenar o expresar de un modo personal
la realidad», es la cuarta acepción que da el Diccionario
de la Real Academia Española, con lo que nos vamos
aproxi- mando a relacionar la edición con la
interpretación.
Será Jacques Derrida en Ecografías de la televisión,
sin embargo, quien esclarecerá este fenómeno cuando al
referirse a los medios de comunicación masiva, impug-
43
na la noción de actualidad, y señala que el «efecto de
directo» en una transmisión televisiva es una «hechura
ficcional», porque en una fracción de segundo cualquier
transmisión interviene para seleccionar, censurar, encua-
drar, filtrar; en definitiva, «lo que se transmite en directo
por un canal de televisión se produce antes de ser
retrans- mitido; la imagen no es una reproducción fiel e
íntegra de
lo que presuntamente reproduce» (1998, 55).
Es indudable que Derrida alude al trabajo de edi-
ción en el que las decisiones se adoptan en fracciones de
segundo, en el que, en suma, se impone una mirada por
sobre otra/s. Y entonces, desde este punto de vista, tal
vez pueda observarse con más claridad la relación entre
la edición y la interpretación.
Pero deseo referirme a la segunda acepción del diccio-
nario, la que atribuye a interpretar, traducir. En otros
textos he señalado a la traducción como una
verdadera ope-
ración de cambio, en la que interviene la deconstrucción,
tanto en su fase de inversión como de desplazamiento.
Hago obra con la historia de arte, como un autorretrato
apócrifo biogiano cyberg, como en una biblioteca de
Alejandría virtual e infinita, citando a Hipolyta, la fi-
lósofa y astrónoma. Borges, Italo Calvino, Grete Stern
hacen del texto y la imagen una ficción con corazón de
verdad. Un sueño. El arte es estilística de la existencia,
según Foucault. El arte contemporáneo es metalenguaje
como existencia estética. Con polaroid o computadoras
un breve gesto poético8.
Describe Fabiana Barreda al hablar sobre la
naturaleza de su trabajo en el Facebook. Y precisa, sobre
la especificidad de ese lenguaje: «es que como dice
Macluhan, el medio es el mensaje. Facebook tiene imagen
+ sonido + interactividad inmediata y está condicionada
por un software especí- fico. Uso su forma de comunicar
para crear una pieza de
8
Entrevista inédita realizada por el autor.
44
arte con formato de álbum, diapoface o face haiku con
el texto, o foto de perfil como obra y así
sucesivamente». Las respuestas de Barreda sintetizan
diversas operaciones artísticas y conceptuales: señalar
la existencia de un metalenguaje; su obra planteada
con la historia del
arte; la siempre interpretable definición de McLuhan, y,
nuevamente, aparece la idea de formato, una palabra
que en las artes plásticas tradicionales se puede referir a
los tamaños de la pieza y/o al soporte.
Pero en el lenguaje informático, el formato es lo
que permite a una aplicación interpretar los datos crudos
en un archivo.
El formato, en uno y otro caso, con-forma, da for-
ma, a una expresión; no debe subestimarse, pues, esta
tarea en la actividad artística, porque una obra, una pro-
ducción está determinada también por su formato.
¿Formato pequeño, mínimo? ¿Formato video, insta-
lación? ¿Cuál es el formato (presentación)? ¿Formato?
El tamaño, la presentación, la herramienta que se utiliza,
no está fuera de la obra, es parte de ella: un artista sabe
que
«dar forma», es la obra misma. Dar forma, nada menos.
Si hasta utilizamos con frecuencia el verbo «formatear».
Está claro, sí, que el término se confunde entre su
uso publicitario, informático, marketinero y artístico,
pero está presente aquí porque la producción artística de
redes sociales no puede prescindir de él. Pertenece a la
especificidad de su lenguaje. El lenguaje nos constituye,
nos
nombra, nos menciona, nos etiqueta, nos postea.
«Twitter es una manera de pensar. Creo que es el
cerebro colectivo de nuestra época. Pensamos en Twitter
y pensamos según Twitter: es la forma contemporánea
de estar en el mundo» afirma el crítico de arte Daniel
Molina.
45
En este sentido Manuel Carlino señala:
¿Cómo influye esto en nuestra forma de ver? Estamos en
la constante búsqueda, de un paisaje o el simple humor
en lo cotidiano. Lo enmarcamos, y lo inscribimos.
Nuestras
faodrompatasndleaspecnastaegmoireínatsoyyelcaletengouraizjeacdi
eonlae s sherardaampiteantays
dominantes. Pues de la misma manera que funcionan
estas redes sociales, por asociación, hoy tomamos un
recorte de aquello que sirve para agitar las jornadas
laborales y el estudio y producir la risa o la lluvia de
comentarios o derivar en el efecto viral de muchos hits
en «compartir» o volverse un trending topic ¿acaso
importa ver las obras de arte, hoy, con nuestras propias
retinas?9
Enmarcar. Recurro nuevamente al diccionario: po-

nEenrcuandmrarrc//
oEoncerrcaor aunaacfostao,gcroafmíao, pui n
tpuroabolelmáma,inuan. personaje histórico, una época,
etc. en un cuadro, entorno o límites
determinados.Encuadrar, ¿no es un trabajo de edición?
¿No es un trabajo de interpretación? ¿Qué se en- cuadra,
qué se delimita, qué se encierra, qué se deja afuera?
¿Qué se pone en cuadro? ¿Qué se pone en escena?
Manuel Carlino ensaya sobre las nuevas formas de
ver o, en otras palabras, sobre las nuevas formas de
percepción. En Twitter se desarrollan en algunos
hashtags ex-
p(arleisgiounael sqdue penoeFsaíacevbisouoakl,)
plaorcqreuaecliaónhedrerafimguiuernatsa, pfoermaitse, a
través de los caracteres; verdaderos caligramas 10, po- drá
decirse, en algunos casos. Recordemos pues, que la
poesía visual es poesía para ser vista, un tipo de texto
que incorpora una serie de elementos (visuales) externos
a los cánones de la poesía tradicional y propios de otras
formas expresivas. La poesía visual experimenta en di-
versos niveles las relaciones entre palabras e imágenes,
9
10
Escrito de carácter poético en el que los versos adoptan una disposición
tipográfica especial para representar el contenido del poema.
46
y desjerarquiza la dicotomía entre escritura e imagen;
deconstruye, entonces, esta relación. Obras como las de
Juan Carlos Romero son elocuentes, o las de Alejandro
Thornton.
En definitiva, afirmo la existencia de un arte de redes
sociales, que se caracteriza por utilizar un soporte distin-
to, el informático (tanto en software como hardware);
la especificidad de su lenguaje se determina a través de
las operaciones de edición (entendida ésta tanto en sus
funciones técnicas, como en un sentido más general de
interpretación); el establecimiento de diferentes forma-
tos, que alteran el mismo lenguaje artístico, así como sus
configuraciones; el encuadre y el enmarque.
En otras palabras, este arte es una producción que
podría comprenderse como una intervención artística.
Pero, reitero, al modificarse la circulación de la obra, en
ésta se presenta una alteración.
Un fenómeno en este sentido, que no debe
despreciar- se es el de los emoticones. ¿Qué son acaso
los emojis sino pictogramas o ideogramas?. Otra
deconstrucción de la di- cotomía escritura/imagen,
podríamos señalar. Los emojis son originarios de Japón
de fines de la década del 90 del siglo pasado; la «e» es
de dibujo y «moji» es letra. Un dibujo para expresar algo.
Y vaya si lo expresa cuando mucho del lenguaje y de la
comunicación se manifiesta en emoticones,
que en las redes sociales se renuevan y recrean día a día,
con otros nombres en versiones animadas.
¿Una versión contemporánea de la poesía visual,
del caligrama, acaso? No se está diciendo nada nuevo
cuando se afirma que la tecnología influye y transforma
el arte, como se ha escrito líneas arriba, en repetidas ve-
ces. Por eso, no se entienden muy bien los «escándalos»
que ocurrieron en la presentación de Prisma, por ejem-
plo, que se tituló: «convierte tus fotos en obras de arte».
La aplicación disponible para determinados dispositivos
móviles, a diferencia de Instagram, no utiliza filtros: direc-
47
tamente sube la imagen a Internet y la procesa por com-
pleto haciendo uso de inteligencia artificial y algoritmos.
La aplicación contiene un total de veintinueve estilos
pictó- ricos cuya inspiración va desde los cuadros de
Vincent van Gogh y Edvard Munch, hasta el pop art de
Andy Warhol
y la abstracción de Vasili Kandinski o Piet Mondrian.
Todo ello sin olvidar estilos más actuales como el ani-
mé japonés. Cuando hace pocos años se generalizó el
uso de los teléfonos móviles para sacar fotografías,
también se extendió una posición reaccionaria al
respecto en un sector de profesionales. Pero hay que
distinguir: un mecanismo tecnológico, por muy bien
logrado que esté, no convierte a su usuario en un artista,
así como tampoco hace fotógrafo a quien pueda sacar
fotos. Hay un saber especializado detrás de cada
actividad, por más que al-
gunos resultados puedan equipararse. A la mirada del
artista, que ha aprehendido la expresión y los medios
de expresión (léase técnicas), no la tiene el neófito o el
amateur. La artista e investigadora Anahí Cáceres con-
signa: «el arte impreso estuvo siempre relacionado con
la evolución de la tecnología: primero manual y luego
mecánica hasta la actual computarizada; desde las más
antiguas y tradicionales hasta los actuales sistemas digi-
tales, el arte se apropió de ellas»11.
En otras palabras, las nuevas aplicaciones pueden
satisfacer hasta la más exigente demanda del usuario co-
mún, pero no reemplaza la obra de arte. Sencillamente,
porque las operaciones artísticas (técnicas y conceptua-
les), implican procesos mayores y más complejos que subir
una foto a internet. En pocos días, la descarga de Prisma
superó el millón con la publicidad: «Sé un artista». En
definitiva, los artistas, el arte, no tienen que preocuparse
por estos avances en la tecnología. Por el contrario, en
su parodia, en su utilización irónica, puede utilizarlos
para su propio quehacer. «Antes de que existiera
Instagram,
11
48
existió Warhol»: así la editorial Taschen presentó el
libro que editó con las polaroids que el artista tomó a las
cele- bridades de su época, muchos de ellos sus amigos.
Warhol fue un incansable cronista de su vida pro-
fesional y personal. Acompañado siempre de una cáma-
ra Polaroid desde finales de la década de 1950 hasta su
muerte en 1987, reunió una enorme colección de instan-
táneas de amigos, amantes, mecenas, famosos, personas
poco conocidas, paisajes, todo lo relacionado con la
moda y de sí mismo.
Describe la editorial Taschen:
Con frecuencia de un modo improvisado, las fotos
Polaroid de Warhol documentan su época del mismo
modo que Instagram refleja nuestra actualidad,
moviéndose entre la
elaspconteaxnieóindaedn,trlea ar. epresentación, y
lpaufeostoageranfíeascyenla fyaml
El propio artista, un adelantado a su época, sentó
en una frase las que también son las bases de la popular
red de fotos de Facebook: «Una fotografía significa que
sé dónde estoy en cada momento. Por eso las hago. Es
un diario visual». Esta idea de un «diario visual» intere-
sa mucho para hacer una vuelta de tuerca del intimismo
que domina gran parte del arte contemporáneo, o a un
sector de él.
Si el arte, por naturaleza es autorreferencial y auto-
rreflexivo, ambiguo, como sostiene Umberto Eco (1962),
es claro que en el arte contemporáneo se avanza un poco
más en esa dirección: se profundizan estas
características, y el intimismo pasa a ser un dato
relevante.
La cama de Tracey Emin (My bed, pieza finalista
en 1999 del premio Turner Prize), del Reino Unido,
puede ser un retrato de esta situación: la cama, desecha,
un testimonio: condones usados, botellas vacías de
vodka, test de embarazos, compresas con orina y
pantalones man- chados con sangre, entre otros
elementos y objetos.
49
Podemos anotar, siempre con el carácter provisorio
que anticipamos, algunas características del arte contem-
poráneo: una práctica híbrida, que carga el virus del len-
guaje (por tanto, que desorganiza) y que se desarrolla o
tiene lugar en el mercado capitalista internacional; inti-
mista —en muchos casos—, político y contestatario, en
otros (críticos como Cuauhtémoc Medina han escrito
que
el arte contemporáneo es un espacio para el pensamiento
radical y que es la consciencia de la hipermodernidad del
capitalismo); planteado en las redes sociales, como en
los blogs, facebooks, instagrams y twitters.
Pero, es fundamental entender que cuando se indica
que habla del presente, ese presente, precisamente, está
cargado de un pasado diferido. Y, ese mismo presente,
es diferido. Desde un punto de vista muy general po-
dríamos sostener que el arte contemporáneo tiene como
preocupación central el tiempo.
Como se puede observar, el arte contemporáneo es
una problematización del tiempo, un arte dependiente
de su época, y desde su propia etimología, sea relacio-
nado con la ciencia o la filosofía, con la epistemología
o la tecnología.
Contemporáneo, con-tempus, estar con el propio

tiempo
Damien Hirst, Banksy y Tomás Saraceno pueden
brindar distintas líneas de trabajo del arte contemporá-
neo, entre otras. Aunque podríamos tomar como análi-
sis una multitud de artistas, como el chino Ai Weiwei,
que a fines de 2017 expuso sus instalaciones políticas en
Buenos Aires.
Hirst linkea con el pasado, cita y con ironía;
Banksy es presente, disputa con su obra el espacio
político e in-
terviene activamente con sus grafitis y Saraceno imagina
50
un futuro, crea ciudades inexistentes, galaxias cósmicas,
incursiona en otros mundos.
La historia, la política y la ciencia. ¿Reapropiaciones?
Los grandes templos del arte contemporáneo seme-
jan grandes containers de obras pero, al mismo tiempo,
constituyen una obra12.
Los centros contemporáneos son reapropiaciones
de antiguos edificios. Y, como no podía ser de otro
modo, a su alrededor funcionan intereses ajenos al arte:
merchandising, centros comerciales y ferias cuya existen-
cia causa revuelo y pudor entre los arquitectos.
Charles Jenks, por ejemplo, denunció la conversión
de los museos en auténticos shoppings, en una conferen-
cia que brindó ante los críticos de arte de todo el mun-
do, en ocasión de la inaugurada Tate Modern (2000,
Simposio AICA).
En la Tate Modern no hay —casi—, obra que figure en
los libros de historia que no se encuentre allí; aunque se
quejen los italianos, los alemanes, los norteamericanos y
los latinoamericanos. Ciertamente, se propone una
lectura del arte contemporáneo desde un espacio central:
Londres- París- Nueva York, un eje de producción sí,
pero también
—y esto es lo principal—, de distribución y consumo (léase
mercado, subastas y ferias), (Página 12, 21 de
noviembre de 2000).
12
«Puede decirse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las
luces del siglo y que logra distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima
oscuridad. Sin embargo, con todo ello, no hemos logrado todavía responder
a nuestra pregunta. ¿Por qué el lograr percibir las tinieblas que provienen de
la época tendría que interesarnos? ¿No es quizá la oscuridad una experiencia
anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y
que no puede, por eso mismo, correspondernos? Al contrario, el
contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que
le corresponde y no deja de interpelarlo, algo que, más que otra luz se dirige
directa y espe- cialmente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno
rostro el haz de
tinieblas que proviene de su tiempo», escribe Giorgio Agamben en «¿Qué es lo
contemporáneo?» (2013, 1).
51
Damien Hirst, al que no pocos consideran como
uno de los que inauguró el arte contemporáneo, regre-
só en 2017 con una impactante exposición en Venecia.
Las doscientas obras están construidas sobre un relato,
cuyo planteo principal parece ser: entre la verdad y la
fic-
ción, ¿dónde está la verdad? Tesoros del naufragio del
«Increíble» está organizada a través de una historia que
resulta un invento, pero en el que hay datos reales (o
casi). Hirst ha esculpido esta frase: «En algún lugar
entre la mentira y la verdad yace la verdad». ¿La post
verdad? En la colección, encontrada en 2008 y rescatada
con el con- curso del artista, figuran bustos egipcios y
torsos griegos, estatuillas de mármol y budas en bronce
oscuro, medusas de cristal y discos monolíticos aztecas.
En el patio central del edificio se erige un coloso de 18
metros. Objetos inspi-
rados en la mitología se mezclan con imágenes del
universo Disney; diosas antiguas que comparten los
rasgos de
deidades actuales como Kate Moss o Rihanna. Pero todo
esto es una fábula que el artista inventó para acompañar
sus monumentales obras, y para establecer una relación
entre el pasado y el presente (mitología griega y azteca e
iconografía Disney y pop).
¿No es, acaso, una reflexión sobre el tiempo? Y
más allá de todo el debate que genera siempre Hirst,
sobre su supuesta especulación comercial, su
dependencia del
mercado de arte,
imposibilidad etc.
física de Un auténtico
la muerte provocador.
en la En La
mente de alguien
vivo (1991) el tiburón13 ha provocado numerosas re-
flexiones donde el tiempo no está ausente: envejeció la
pieza y la deterioró. ¿El arte depende del tiempo?
Damien Hirst juega entre el pasado y el presente. Un
presente que trabaja con ese pasado y que construye el
arte a través de un relato, lo que no deja afuera el arte
conceptual.
13
La obra, que supuestamente inaugura lo que denominamos arte contemporá-
neo, consiste en un tiburón de algo más de cuatro metros de longitud
suspendido en un tanque transparente de aldehído fórmico.
52
¿Y Banksy? ¿Presente «puro»? Las intervenciones
públicas toman partido, no son indiferentes, son políticas
desde que alteran la vida cotidiana, desde que modifican
un recorrido, un camino que obliga o propone una orien-
tación distinta. Lo político es lo que incursiona en la
vida
pública, se debe aclarar; no se define por el contenido de
la acción. De todos modos, el trabajo de Banksy opera
en
una doble dirección: por la acción pública, que provoca
un corte, y por el contenido.
Con el grafiti y el stencil, la guerra, el militarismo,
el trabajo infantil, el consumo y el cambio climático
están presentes en sus trabajos, así como la cultura gay y
la iconografía pop: el beso entre dos soldados ingleses es
ya una obra histórica. El artista acostumbra entrar disfra-
zado a museos importantes del mundo para colgar sus
trabajos de manera clandestina. Esto le permitió figurar
en museos como el Museo Nacional Británico de Arte
Moderno, el Museo de Brooklyn, el Museo
Metropolitano de Arte de Nueva York, el Museo
Americano de Historia Natural de Nueva York y el
Museo Británico de Londres. En 2005 Bansky ingresó al
Museo Louvre en París y col- gó una pintura suya donde
mostraba una mujer que se parecía a la Mona Lisa, pero
en vez de rostro tenía una sonrisa amarilla. Su estética
apareció en Los Simpson.
Más allá del carácter político de su obra, en el doble
sentido apuntado, interesa marcar que sus grafitis con-
tinúan, completan o se insertan en algo preexistente. El
soldado que orina la pared, por ejemplo. El artista, cuya
identidad es anónima, trabaja con el presente. Pero ¿está
el presente re-presentado allí? Lo que se ve es posterior
a lo que ocurrió pero, en algunos casos, es eso que está
pasando. Es un tiempo Twitter, podríamos decir: es eso
que está pasando, indica la publicidad. Una fotografía y
un video al mismo tiempo.
La obra política del artista alcanzó recientemente
una polémica internacional que se reflejó con centenares
53
de memes graciosos y ocurrentes. La autodestrucción de
su obra en plena subasta de Sotheby’s es,
objetivamente, una denuncia al mercado del arte; lleva a
su punto final una venta millonaria de una obra que se
destruye, y cuyo proceso aparece pocos segundos
después en un video de
instagram. «Banksy recuerda que, incluso en una venta
de prestigio, todo su arte es efímero», comenta Thierry
Ehrmann, presidente de Artprice. «Banksy no destruyó
una obra de arte durante la subasta, sino que creó una»
afirma en un comunicado Alex Branczik, jefe del depar-
tamento de arte contemporáneo de Europa de Sotheby’s.
Es una performance, debe decirse en primer lugar. Y en
segundo, ante tanta crítica y desconfianza, que se sepa:
el arte siempre estuvo flojo de papeles para obtener el
estatuto de verdad ¿Una operación de mercado para
duplicar
su precio? Es posible ¿Publicidad del artista?
Una falsificación de la verdad. Pero me pregunto:
¿desde cuándo debe encontrarse verdad en el arte? El
tiempo de la llamada posverdad llegó a la producción ar-
tística mucho antes que a otras áreas del pensamiento;
forma parte de su naturaleza crear una realidad distinta.
Banksy es un presente, pues, pero que se está co-
rriendo, que se desliza y se desplaza. El inglés cita lo co-
tidiano con una crítica implacable y una mirada con hu-
mor, sarcasmo y hasta ironía.
Tomás Saraceno, por el contrario, reflexiona sobre
el futuro, sobre lo que no pertenece al pasado ni al
presente,
si es que es posible una distinción tan clara. Imagina ciu-
dades urbanas, en las alturas, desarrolla cosmos perso-
nales, en los que la atmósfera, la naturaleza y el aire son
herramientas de sus instalaciones; establece una relación
directa entre el arte y la ciencia.
Cuando miro los niveles de varias capas de líneas diá-
fanas y esferas, me acuerdo de los modelos del universo
qpulaeneretaprieose.nPt anralmasí,fuelertrzabs adjoe
vlaisugralivzeadealdcoynltoins ucou erspoas-
54
cio-tiempo, la red tridimensional de una araña, las rami-
ficaciones de los tejidos en el cerebro, la materia oscura
o la estructura del universo. Con En órbita (una
instalación planteada una altura de más de 20 metros
sobre la plaza del K21 Ständehaus, Alemania), las
proporciones entran
en npulaenveatsasr,elmacoiolénceusl,also, socuagerupjeorsohs
unmegarnos soecicaolnesvi(eBrtloeng
del Artista, 2013).
«Un laberinto cósmico tejido por 7000 arañas» es el
título del diario El País (España) para informar sobre el
último trabajo en Buenos Aires (abril 2017): Como
atra- par el universo en una telaraña.
Tomás Saraceno ve el mundo como un laberinto,
imagen que se repite en algunas de sus obras. ¿No son
acaso esos laberintos, redes? ¿No son esos laberintos, ri-
zomáticos, red de redes que se conectan sin orden, todos
con todos?
Imposible no pensar en la teoría de Deleuze y
Guattari y en el modelo epistemológico, que carece de
centro y todo (se) comunica con todo. Como para que no
que- den dudas, en la propia presentación del museo se
indica: «el visitante podrá vivir la experiencia del
universo entendido como una red de interconexiones
donde cada elemento se despliega y transforma,
reconfigurando sus límites materiales y sociales». El
modelo rizomático es
propio del presente, pero se trata de un pasado diferido,
que viene construido y construyéndose de atrás, pero
que también se perfila en el futuro, que siempre está
por ve-
nir. Pensemos en la telaraña, en la obra de Saraceno,
pero además nos interroguemos sobre la identidad del
autor de la obra: ¿las arañas o el artista que figura como
tal? Las que tejieron las telarañas, efectivamente, las
redes, fueron las 7000 arañas durante seis meses en el
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
El artista organizó la puesta y puso el concepto.
¿Fueron asistentes las arañas o las verdaderas creadoras
55
porque el diseño surgió de ellas? En esta instalación, en
particular, Tomás Saraceno deconstruye la dicotomía au-
tor/obra. La noción de artista se difumina, se desplaza en
realidad. Se desliza, en rigor y, por tanto, se prorroga, se
difiere.
Diferir es, según el diccionario: “Retardar o sus-
pender la ejecución // Distinguir una cosa de otra, no ser
igual”. Un futuro-pasado-presente que siempre está por
venir. Damien Hirst, Banksy y Tomás Saraceno son tres
expresiones distintas del arte contemporáneo, pero mar-
can líneas de trabajo importantes, líneas que se entrecru-
zan, que se conectan y se distancian y que permanecen.
Apropiación, ironía, parodia, presentes desde los
años 80, como verdaderas operaciones conceptuales
del arte.
56
CAPÍTULO II
Introducción al estructuralismo
Noción general
Desde disciplinas muy distintas hay coincidencias

sobre la definición de estructuralismo: es la búsqueda de
invariables o de elementos invariables entre diferencias
superficiales, según nos informa el etnólogo y antropó-
logo Claude Lèvi-Strauss, uno de sus teóricos más rele-
vantes. En Estética y la Teoría del Arte, Gillo Dorfles
(1971) sostiene que es la búsqueda de constantes; la
«constante» es, precisamente, la estructura, la «invaria-
ble» de Lèvi-Strauss.
En este par de formulaciones, aparece como central
la idea de aquello que permanece, que no se modifica y
no varía; lo que se reitera y persiste. Es necesario
diferenciar el estructuralismo como corriente histórica
dominante en el campo de las ideas desde mediados de
los 50 y los 60 de la metodología, que tuvo en la historia
diferentes manifestaciones e influencias, hasta ahora no
del todo registra-
das. En su genealogía se encontrará el racionalismo, con
57
seguridad, y sus derivaciones en el positivismo y neopo-
sitivismo. La íntima relación entre la ciencia y la cultu-
ra aparece como un dato central. El lenguaje es el gran
modelo que servirá para ordenar todo hecho y relación
social y la lingüística, el conocimiento que servirá como
punto de partida, de allí se efectuarán las cuestionadas
transferencias que provocarán resistencias y críticas ge-
neralizadas en todo un sector de la doctrina.
En lo que se refiere al arte, puede anticiparse que la
obra se considera como una estructura a la que hay que
descifrar o decodificar, tal es la conclusión, a veces
dicha con disimulo, otras no.
Por supuesto, en adelante se tratará de establecer
con exactitud cómo debe entenderse esa palabra que,
como tantas otras, termina siendo un comodín. Puede
adelantarse la imagen de una «retícula relacional», útil
para comprender las siguientes líneas, imagen que se
cor-
poriza con la informática.
Si la obra-estructura es lo fundamental, la críti-
ca señala con posterioridad que se diluye lo artístico
en el lenguaje: «hay un imperialismo de la lingüísti-
ca» (1987, 241), alerta el profesor y esteta español
Simón Marchán Fiz. En esta crítica se puntualizan dos
problemas: la eliminación en el análisis y
consideración de la obra de quién habla, es decir, del
sujeto, del artista, del
autor; y la creación de un nuevo culto, esta vez, al
lenguaje-objeto, porque se plantea (la obra) como un
entendi-
miento, una comprensión a modo de un sistema cerrado
que se autorregula y basta a sí mismo.
En el estructuralismo hay una determinante lógica
que reduce la polivocidad de los acontecimientos a su
raíz explicativa y causal común, es una teoría que pre-
tende ser formalizadora y cientificista: se codifica toda
diferencia, reduciéndola a una forma de unidad última.
El análisis citado procurará la causalidad estructural y la
explicación objetivizante.
58
Si el modelo es la lingüística, que significa en lo
bá- sico tomar al lenguaje como un sistema organizado
de signos, el estructuralismo procurará examinar el
conjun- to de la cultura como una estructura susceptible
de ser pensada como una lengua integrada por elementos
que se
relacionan y oponen.
Las nociones del marxismo no deben subestimarse
como antecedente y referencia general, en el
materialismo histórico se plantean dos grandes
categorías de análisis de los procesos y fenómenos
sociales: la estructura (a veces llamada infraestructura o
base material) y la superestructura. En la estructura
encontramos una relación dialéctica entre dos elementos:
las relaciones sociales de producción y las fuerzas
productivas. El padre del estructuralismo, Lèvi-Strauss,
admite la influencia de Marx en numerosos
textos y utiliza expresamente sus citas.
En búsqueda de precisiones Dorfles (1971) indica
que, en la Estética, la constante estructural está dada
por: a) la voluntad de polisemia; b) la semiótica artística
—sintaxis y semántica—, porque la estructura es un sig-
no; c) la estructura de época, común a todas las obras, y
que permite sintonizar.
Estos tres requisitos sintetizan algunos complejos
problemas: ¿cómo compatibilizar que la estructura es un
signo —por tanto explicable— y su contexto (la época),
con la polisemia como una voluntad, por tanto, un senti-
do que huye de una explicación única?
El estructuralismo trabaja con modelos, y estos son
establecidos a partir de dicotomías como lengua-habla,
significante-significado, denotación-connotación, diacro-
nía-sincronía y sintagma-paradigma, entre otros. Estos
pares opuestos tienen su origen en la célebre observación
de Ferdinand de Saussure (1916) cuando reflexiona que
la lengua es un sistema de diferencias y oposiciones.
Estudiar el estructuralismo en la estética y el arte es
preciso para comprender gran parte de la producción ar-
59
tística de la década del 60: tanto en la literatura como en
la plástica, el teatro o el cine. Una película, por ejemplo,
se entiende que constituye una estructura ya que cada es-
cena cada personaje, la historia misma, el color,
represen- tan un sistema de signos, y para qué hablar del
montaje.
En el teatro, ¿qué no funciona como signo?
Pero, décadas antes, uno de los más importantes im-
pulsores de la lingüística estructural, Roman Jakobson,
tiene bien en cuenta el aporte, por ejemplo, del cubismo
«que se basa en la relación y en la interacción entre las
partes y los todos» (1986, 141). Cubismo, que podremos
utilizar tanto como esa relación que señala Jakobson,
como cuando analizamos la deconstrucción del espacio
y de los planos.
La investigación sobre el lenguaje y su problemati-
zación puede advertirse en el Arte Conceptual, en el gru-
po inglés Art and language, y en los trabajos de Joseph
Kosuth, en particular, y de On Kawara. Hay referencias
directas a Ludwig Wittgenstein, por ejemplo, cuando en
el famoso Tractatus propone que en el lenguaje el
significado está dado por el uso; cuando postula los
juegos del lenguaje.
La ponderación de la estructura también está pre-
sente en el Minimal Art mencionado en algunos libros
de historia del arte como «estructuras primarias», bien
que se proponga un objeto despojado y austero
vinculado con las formas geométricas elementales. Con
aquella fra-
se que posteriormente se banalizó, de brindar lo máximo
con lo mínimo, la estructura es la que lo posibilita. No
obstante, en el minimalismo no se debe confundir
cuando el término se utiliza como «armazón» o
«esqueleto».
El Op Art (cinetismo) a través de la teoría de la
per- cepción y las experiencias que plantea, es otra
verifica- ción de esta influencia: ¿no están relacionados,
acaso, con la Gestald y las leyes de la buena forma los
trabajos de
Víctor Vasarely, los puntuales vínculos entre figura-fon-
60
do? El arte óptico, piénsese, tuvo su resurgimiento en
este milenio con la consagración definitiva e
internacional del argentino Julio Le Parc en numerosas
ferias internacionales (en la española ARCO,
recientemente).
Pero, tal vez de un modo más mediatizado, pueda
decirse que no hay arte de la década del 60 que pueda
ser entendido ajeno a éstos y otros debates, en los cuales
los
movimientos artísticos participan directamente, aunque
sin expresarlo abiertamente.
La noción de estructura incursiona con mucha fuer-
za en el arte y todavía en la actualidad no puede asegu-
rarse que haya desaparecido.
Antecedentes históricos
El estructuralismo, como es evidente, ha servido

como una línea de trabajo del neopositivismo, de un ca-
pitalismo que se propone como triunfante. Pero tiene
tendencias en que apoyarse, que lo precedieron:
a) Desde que se ha señalado al lenguaje como el
modelo principal, el postulado del filósofo vienés,
Wittgenstein («el lenguaje es el objeto de la
investigación filosófica», 1921), se constituye en uno de
los primeros y más lejanos antecedentes, en la Viena de
1900. Algunos teóricos (ver
Marchán Fiz, 1982) han caracterizado el fenómeno como
el «retorno del lenguaje», o el llamado «giro
linguístico»,
como indicarán los pensadores italianos.
b) La lingüística de Ferdinand de Saussure, sobre
todo con la determinación del signo como una relación
entre el significante y el significado y sus definiciones al
respecto; la lengua es una estructura de signos, dirá. El
lingüista suizo no puede obviarse en la creación de la se-
miología, primero, semiótica después; su Curso de lin-
güística general (1916) es un texto de consulta obligada
en las universidades. De Saussure establece la arbitra-
61
riedad del signo y juzga la lengua como un conjunto de
diferencias y oposiciones; como una hoja de papel cuyo
anverso es el pensamiento (significado) y el reverso los so-
nidos (significante). Introduce, además, la noción de va-
lor; porque esas diferencias adquieren sentido en función
de que un término es diferencial u opuesto respecto a los
demás, según establece.
No puede dejar de mencionarse la revisión tríada a
la noción de signo que aportó Charles Peirce: «El signo
es algo que representa algo, para alguien en algún
aspecto o carácter» (1986, 228); el agregado del
referente ha sido prácticamente constitutivo de la
semiótica y de lo que se denominó semiosis ilimitada,
que sistematizó Umberto Eco en sus estudios. Para
Pierce, la semiosis es una acción entre tres sujetos: un
signo, su objeto y su interpretante.
c) El Formalismo Ruso (el Círculo Lingüístico
de Moscú fue creado en 1915 por Roman Jakobson y
Vladimir Propp, entre otros) proponía «atenerse a la for-
ma» (a lo literal), sin otras consideraciones, puesto que
se analiza a la literatura como una serie de
procedimientos técnicos, constituyendo su único
contenido. El contexto y todas las implicaciones sociales
o psicológicas de una obra son abandonadas; se la
estudia de manera aislada. En estas posiciones se
originará la confusión posterior entre forma y
estructura. Hay aportes fundamentales de Jakobson
sobre las funciones del lenguaje, que la crítica adoptará
luego, como las funciones referenciales, emotiva y sim-
bólica —entre otras—, que completan el esquema de co-
municación.
d) El Círculo de Praga. Fundado en 1926,
también por Jakobson y Troubetzkoy. La palabra
«estructura» comienza a usarse aquí en 1929, en
oportunidad de la realización de un congreso. «No
interesan las cosas en sí mismas sino las relaciones entre
ellas», sostiene, todo un acierto al que hasta en la
actualidad podemos suscribir
62
sin demasiadas objeciones. ¿Cómo conocemos las cosas
sino es en relación a otras?
e)La Escuela de Copenhague, impulsada por
Hjelmslev, quien a partir de 1934 examina el plano de la
expresión (significante) y el plano del contenido
(significado).
f) La Gestalt, o psicología de la forma, nos habla
de la percepción no atomizada como un todo coherente;
sobre el isomorfismo; y establece las «leyes de la for-
ma». La influencia de la Gestalt en relación a la plástica
y el diseño debe destacarse en los siguientes aspectos:
En primer lugar, se postula que la percepción es global y
no es posible atomizarla en sus componentes; las formas
se perciben como algo estructurado; es un todo
coherente más que la suma de las partes (Vasily
Kandinsky y Piet Mondrian); en segundo lugar, las
Leyes de fondo-forma,
cerramiento de las figuras, formas simétricas y de ópti-
ma vecindad y similitud; en tercer lugar, el Isomorfismo:
analogía de las estructuras entre nuestra psique y cons-
titución fisiológica, y la naturaleza externa. Es evidente
que la gestalt estuvo determinada, en buena medida, por
los avances de la física y la química de la época.
Pierre Bourdieu considera a la percepción artística
como una operación consciente o inconsciente de desci-
framiento, lo que avanza hacia una consideración de tipo
más general pero, además, revela los estudios específicos
sobre la percepción.
Las escuelas y teorías mencionadas pueden evaluarse
como los antecedentes más directos del estructuralismo
rápidamente planteados, aunque no deben soslayarse el
materialismo histórico y el dialéctico, desde un punto de
vista más amplio, como se ha apuntado.
El pensamiento marxista ha sostenido siempre la
no- ción de estructura como concepto clave, pero no de
un modo abstracto. La sociedad se asienta en su
estructura económica y en las relaciones de producción,
base sobre
la cual se eleva una superestructura ideológica, jurídi-
63
ca, política, religiosa y estética. La base es comprendida
como lo sugiere la palabra misma: el soporte de la so-
ciedad, lo que no es decir poco. La estructura, entonces,
planteada como base y soporte, sostén de la sociedad.
Campos de aplicación
La antropología es la primera ciencia a la que se

aplica el método lingüístico. El mito es un lenguaje; la
familia es un lenguaje. El etnólogo y antropólogo
Claude Lèvi-Strauss (1986) investiga profundamente los
mitos en Asia y en América del Sur (en Brasil, en el río
Amazonas) y advierte en ellos «la invariancia-
estructura»: en regiones alejadas miles de kilómetros
unas de otras, en tiempos dis-
tantes, hay algo en estos relatos que permanece
inalterable; la estructura, el sistema de relaciones y
diferencias. Años
antes lo había puntualizado en las relaciones de
parentesco, donde había detectado —igualmente—, un
sistema, las relaciones de oposición y leyes generales no
visibles, es decir, los elementos mismos constitutivos de
la estructura.
En la crítica literaria y la literatura, sobre todo con
el primer Roland Barthes: la crítica debe descifrar el tex-
to-estructura; «el objetivo es siempre el mismo: buscar
aprehender un sentido verdadero del texto para descubrir
su estructura, su secreto, su esencia» (1985, 98).
Se puede observar con nitidez que la actividad estruc-
turalista es «hacer visible lo no visible», partiendo de
que los discursos siempre ocultan, excluyen y omiten
(Michel Foucault trabaja mucho en esta dirección).
Barthes con- voca a crear una nueva crítica en su texto
Crítica y verdad (1966, 14) donde escribe que «para ser
subversiva, la crí- tica debe hablar del propio lenguaje»,
pero alejándose ya de sus primeras consideraciones al
respecto, en un estadio diferente de su pensamiento. En
sus Mitologías (1957) y
el Sistema de la moda (1967), Barthes desenmascara y
64
revela los códigos sociales; la superficie es escudriñada
y desechada al mismo tiempo, acusada de «superficial».
Posteriormente, sistematizará en el análisis estructural el
examen de tres niveles en una obra: funciones, acciones
y narración.
En el psicoanálisis, Jacques Lacan (1972) sentencia
que el inconsciente está estructurado como un lenguaje;
es decir, hay un orden que subyace en la persona, está en
ella, y es el profesional quien puede colaborar en su
reve- lación a través de la terapia; la estructura precede
al suje- to, como se ve, en una red que privilegia el
significante: el inconsciente habla a través de los actos
fallidos o los sín- tomas; sea a través del desplazamiento
o la condensación. Louis Althusser (1965), por su parte,
propone una lectura estructuralista del marxismo,
fuertemente recha-
zada en su momento por los sectores más ortodoxos, por
ser acusada de revisionista del pensamiento de Marx y
Engels. Tal vez la insistencia en separar al «joven
Marx» del «Marx maduro» haya provocado más
reacciones en los sectores que se tributaban herederos
de Hegel. Fernández Martorell opina:
La disolución del sujeto en la estructura está presente a
lo largo del pensamiento de Althusser; las relaciones
jurídicas, políticas e ideológicas convierten al ser
humano concreto
e«nsusjeotpo drte dedrecthaloe»s, r«ecliaucdioandeasnoy
lpibore»tayn«tosuejentousnomsimetipdloe o rebelde a las
ideas dominantes» (1994, 83).
En la epistemología, el polémico Michel Foucault,
efectúa una historia de las instituciones tales como la lo-
cura, la sexualidad y las organizaciones penitenciarias, a
modo de una «arqueología del saber» y una «genealogía
del poder». El hecho novedoso es la presentación de
tales organismos —y otros— como verdaderas
construcciones sociales en las que el poder y el saber se
exhiben como dos aspectos de una misma problemática.
65
Pero, indudablemente, el concepto decisivo será
la introducción de «un discurso del poder» en el orden
del discurso, tema al que recurrirá una y otra vez en el
desarrollo de sus ideas. Miguel Morey en Lectura de
Foucault (citado por Fernández Martorell), señala que
«no intenta tanto hacer aparecer la verdad de nuestro
pasado como el pasado de nuestras verdades, es decir,
investiga las formas y pliegues del pensar que han cons-
tituido el saber y, sobre todo, realiza la arqueología de
los silencios» (1994, 86).
Estructura
El término comienza a difundirse a fines de la década

del 20 en Praga (ex Checoslovaquia) a la par de los
debates que se suceden en el contexto de la actividad del
Círculo.
A continuación, brindamos algunas de las definicio-
nes más difundidas que pueden encontrarse en los textos
citados en el Apéndice de este libro:
a) Louis Hjelmslev: «Es una entidad autónoma de
dependencias internas».
b) Jean Piaget: «Una estructura es un sistema de
transformaciones que comporta leyes. La estructura po-
see tres caracteres: totalidad, transformación y autorre-
gulación» (1980).
c) José Ferrater Mora: «La estructura es un sistema
o conjunto de sistemas; un modo de ser del sistema. Las
estructuras son principios de explicación, como metodo-
logías; y, ontológicamente hablando, formas, según las
cuales se articulan las realidades. Método de compren-
sión de la realidad» (1979).
d) Jean B. Fages: «Un todo formado de fenómenos
solidarios de tal modo que cada uno depende de los
otros, y se explican por sus relaciones» (1969).
66
e) Simón Marchán Fiz: «La estructura no es una
suma o reunión de partes que la forman sino un todo co-
herente donde cada miembro singular exige a los demás
e instaura con ellos relaciones formales determinadas. El
todo es más que la suma de las partes» (1981).
f) Concha Fernández Martorell: «Una retícula rela-
cional, formada por elementos o partes que sólo adquie-
ren sentido en el seno del sistema, en las relaciones y
oposiciones que establecen con los otros» (1994).
g) Petit Larousse: «Cualquier cosa que no es amorfa
posee una estructura // Manera en que las partes de un
todo están ordenadas entre sí».
h) Diccionario de la Real Academia Española:
«Distribución y orden de las partes importantes de un
edificio // Distribución y orden con que está compues-
ta una obra de ingenio, como poema, historia, etc. //
Armadura, generalmente de acero u hormigón armado».
i) Gillo Dorfles (1971) indica que en estética, la es-
tructura debe encararse más que como un esqueleto, el
plan o la armazón de la obra de arte, como un elemento
relacional entre el objeto estético y las demás formas de
la creatividad humana; la superestructura es el contexto.
En el estructuralismo hay dos constantes, que son las
parejas de significante-significado; sincronía y
diacronía.Como podrá apreciarse, hay denominadores
comunes en la ma-
yoría de estas definiciones. Las palabras que aparecen y
reaparecen son: orden, distribución, relaciones, sistema,
todo, partes.
Es necesario advertir, no obstante, que en la afirma-
ción de Jean Piaget se puntualiza un conflicto que, en un
primer momento, parece una contradicción y que marca-
rá mucho del debate alrededor del estructuralismo: trans-
formaciones y leyes.
¿Pueden proyectarse y sancionarse leyes de lo que
está en permanente transformación, más allá de su previ-
sible cambio?
67
El Diccionario de la RAE determina que ley «es la
regla y norma constante e invariable de las cosas, nacida
de la causa primera o de las cualidades y condiciones de
la mismas». Se diría, pues, que una ley existe donde no
hay transformación. ¿Se podrá, acaso, proyectar leyes de
transformación?
Estructura y Forma
«Estructura» y «Forma» no son conceptos iguales

ni pueden identificarse pese a que a su alrededor se han
creado equivalencias. Dorfles (1971) asegura que hay
que diferenciar ambos conceptos. La estructura es algo
más que una forma, porque la forma está implicada
por la
estructura, señala.
Las formas, como aspecto externo de la materia, de-
penden de la estructura: las piedras y ciertos minerales
son un ejemplo que se utilizó en demasía durante todo un
perío- do; pero, de nuevo, podrá objetarse que estructura
se asimi- le con simpleza a la materia, si es que,
finalmente, puede ha- blarse de un sistema de relaciones
cuando hablamos de ella. Con respecto al arte, Lèvi-
Strauss expone que la estructura es un sistema de
relaciones subyacente a la obra de arte; en otras
palabras, algo que permanece debajo u
oculto en el producto artístico. ¿Se referirá el antropólo-
go a la sintaxis de la obra, o a su semántica? ¿O tal vez a
lo que tradicionalmente se ha entendido como el «aura»?
¿Qué es lo que, en rigor, permanece oculto en el texto?
Lèvi-Strauss (1991) al explicar la diferencia entre
Formalismo y Estructuralismo señala que el primero dis-
tingue forma y contenido, haciendo de ellos dos ámbitos
absolutamente separados, donde sólo la forma es inte-
ligible y el contenido no es sino un residuo desprovisto
de valor significante. Para el segundo, esta oposición no
existe: forma y contenido son de la misma naturaleza y
68
merecen el mismo análisis; el contenido extrae su reali-
dad de su estructura, y lo que se llama forma es la
«puesta en estructura» de las estructuras locales en que
consiste el contenido. La forma se define por oposición
a una materia que le es extraña; pero la estructura no
tiene un
contenido distinto, es el contenido mismo.
Las explicaciones de Lèvi-Strauss son pertinentes,
pero debemos abrir el interrogante sobre la real aplica-
ción de estos criterios entre los estructuralistas, puesto
que sobran los motivos para la duda desde que la aten-
ción se dirigió, casi con exclusividad, a la obra y única-
mente la obra que encerraba todas las respuestas, explica
Fernández Martorell:
Central en todo el estructuralismo es el método general
d e la li n g ulanidmeadioe dsiestexmpareysilóanc,
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e no e s o n v ic ci ó n d e q u e
c o m o h a b ía s id o
considerado, sino que el código es anterior al mensaje
(el significante precede al significado) y los contenidos
brotan de la articulación formal (1994, 40).
Así pues, pese a las formulaciones, en la actividad
estructuralista el significante fue privilegiado de manera
determinante.
Modelos
Se ha indicado ya que el estructuralismo trabaja con

modelos basados en dicotomías. Los modelos tendrán
aplicaciones diversas y relativas según los casos, pero es
importante, al menos, conocer esa retícula estructural del
análisis.
Jean Paul Fages (1969) distingue, en primer
término, la semiología de la semántica.
Semiología: ciencia del significante (objeto de la
lin- güística).
69
a) La distinción formulada por De Saussure entre
lengua y habla es fundamental. Y se refiere, como ejem-
plifica, a las reglas que hacen que el ajedrez se organice
de un modo diferente que el juego de damas. La lengua
es la institución social, un sistema organizado de signos
que
expresan ideas y es el objeto declarado de la lingüística.
El habla es el acto individual, particular; sería como una
táctica y manera de jugar una partida en el ajedrez. La
lengua crea signos, el habla los combina, pero no pue-
de crearlos. A esta distinción puede agregarse el
idiolecto que está definido por el uso, a modo de un
estilo: son modos de hablar; es la escritura de una
época; la táctica de un equipo. Para Barthes (2009), el
idiolecto es de algún modo un subcódigo, un estado
intermedio entre la lengua y el habla.
b) El significante es el plano de la expresión, del
orden material, lo presente, lo sensible; mientras que
signi-
ficado es el plano del contenido, la idea; no es la cosa,
es la representación mental de la cosa, lo ausente, lo
inteligible.
c) La denotación es un lenguaje de base, o primero.
Connotación es un lenguaje segundo.
d) Lenguaje-objeto-Metalenguaje: el lenguaje pri-
mero y el segundo se convierten en lenguaje objeto, es
un lenguaje tratado como objeto, el tercer lenguaje, que
toma como objetos al primero y segundo.
e) El sintagma destaca una relación de contigüidad
en el enunciado; el sintagma es, por ejemplo, la frase,
que se lee horizontalmente; el paradigma, o sistema se
lee de modo vertical; hay una relación de similaridad y
de aso- ciación; es el campo en el que las oposiciones se
articulan unas a otras). a otras). Todo enunciado es
comprensible por el juego del sintagma y el paradigma,
se indica.
f) La diacronía es el estudio a lo largo del tiempo y
la sincronía la consideración en un momento dado de la
existencia histórica.
70
Semántica (ciencia del significado): el sema es el
rasgo diferencial, la más pequeña unidad semántica en-
tre dos términos, aplicándose a un sistema binario. Se
analizan términos bipolares opuestos que tienen un ele-
mento común, el elemento es un eje semántico como:
«ruta nacional-ruta provincial» (ruta, es el eje); «gran-
de-pequeño» (el eje es el tamaño); «niño-niña» (el eje
es
el sexo).
Este aspecto del estudio tiene importancia para dis-
tinguir el estructuralismo y el formalismo (donde sólo
interesa el significante). El estructuralismo sostiene la
necesidad del significado para estudiar el significante y
del significante para estudiar el significado.
Finalmente, Fages (1969) estudia en el estructura-
lismo la presencia de ciertas reglas en el momento del
análisis: de inmanencia (estudio de leyes internas de fun-
cionamiento y de significación), de pertinencia (punto de
vista para estudiar un objeto, sus rasgos diferenciales),
de conmutación (introduciendo de manera artificial un
cambio en el significante para ver si se puede arrastrar
uno igual en el significado), de compatibilidad-
incompatibili- dad (verosímil-inverosímil), de
integración, de variación diacrónica, de funcionamiento.
Análisis estructural
Escuchamos hablar del análisis estructural con fre-
cuencia. Obvio, se lo realiza desde un conocimiento,
desde una metodología, cuyos conceptos centrales son,
más o menos, los que hemos dado cuenta hasta aquí.
Uno de los aportes decisivos del estructuralismo fue
la posibilidad de interrogar desde dónde se habla, es de-
cir, cuánta importancia tiene formular un discurso desde
una posición determinada, puesto que ese sitio define al
mismo discurso.
71
En el análisis estructural podemos señalizar dos va-
riantes (no son las únicas, anticipamos), por así decirlo,
que sirven para la crítica de arte: la semiótica y el
criterio relacional.
La semiótica estructural es uno de los instrumentos
en esta investigación, desde los planos (o niveles) comu-
nicativos en los que diferenciamos el plano sintáctico (la
relación de los signos entre sí), el semántico (la relación
de los signos con su significación) y el pragmático (los
efectos de los signos con el receptor o sus intérpretes).
Una obra puede ser sometida a esta lectura desde
la semiótica estructural. En una pintura o escultura, por
ejemplo, la sintaxis observa la composición, la factura, y
los elementos plásticos (textura, color, línea); lo
pictórico de la pintura, el volumen de la escultura.
¿Cómo olvidar
la coreografía en la danza o la iluminación en las artes
escénicas? El actor, el bailarín, los planos en el cine. Un
plano no es igual a otro, son miradas distintas. ¿Y el
dise- ño? ¿Acaso el espacio y la composición son
indiferentes? La composición, eso es, uno de los
elementos principales del análisis sintáctico. Componer
es poner orden; la composición tiene su estilo, puede ser
apolínea o dio- nisíaca; son numerosas las posibilidades,
las «variantes». En el plano semántico la pregunta es por
el tema y su significación, aspecto que indudablemente
tuvo su valor
en la historia del arte hasta el impresionismo, momento
en el que comienza a prestarse atención a la especificidad
del lenguaje con Cézzane. Pero esa significación, que en
un momento tuvo su valor central en el análisis, todavía
en nuestros días es un interrogante cotidiano.
El plano pragmático cobra gran importancia con el
arte conceptual desde los 60 en adelante: ¿acaso puede el
mingitorio de Duchamp analizarse desde los planos
sintácti- co y semántico?
No es el único examen que puede realizarse desde
este punto de vista, sin embargo.
72
Sin dudas, el llamado criterio relacional de Juan
Acha es estructural; marca sin dudar, su carácter, identi-
ficado desde su inicio. La obra, entendida como un todo
conformado por relaciones y no por la dependencia (so-
metimiento) de la superestructura a la estructura; o en
su consideración formal, exclusivamente. «A las cosas
las conocemos por sus relaciones» acostumbraba decir el
maestro en sus conferencias.
La figura geométrica del triángulo, en el que el arte
es el producto, distribución y consumo en cada uno de
los tres vértices; o que ubica la obra como un triángulo
producido por el individuo, la sociedad y el sistema de
producción. El arte está planteado como un sistema rela-
cional. Cada lado, entonces, está fuertemente vinculado
con el otro; pero no solo eso, como la propia noción de
estructura, se establecía un sistema de dependencias.
Así, por ejemplo, la modificación de la distribución
alteraba
el consumo, lo que llegaba a cambiar al propio producto.
Entendida así, corresponde casi igual al concepto arriba
citado de Dorfles.
Para Marchán Fiz (1982), el estructuralismo está
imbuido de un neopositivismo racionalista que pretendía
liquidar el arte y la estética a manos de la ciencia y la
técnica; corresponde, ciertamente, a un momento de gran
confianza en la investigación científica, lo que se
verifica,
como su manifestación más extrema, en la posición de
Abraham Moles, entre otros autores.
Concha Fernández Martorell subraya que el estruc-
turalismo desplaza el centro de atención del sujeto al
discurso y elimina al sujeto del panorama
epistemológico;
«cada vez que el sujeto toma la palabra, sólo el lenguaje
habla» (1994, 40).
Sea como fuere, lo cierto es que el estructuralismo
y el análisis estructural en particular, han sido
herramientas útiles para la comprensión del
fenómeno artístico,
bien que limitadas y acotadas, y sin que puedan consi-
73
derarse exclusivas. La exhaustividad en la pesquisa ha
brindado niveles y planos de gran consideración que
trascendieron a las propias disciplinas a las que se desti-
naron en principio.
Más allá de los excesos y ortodoxias, significaron
un paso importante en el camino de la búsqueda de ex-
plicaciones a las producciones artísticas, más si se
evalúa
que colaboraron a despejar el halo de misterio y todas
las fantasías que el Romanticismo hizo trascender y que
obs- taculizaron las investigaciones durante más de un
siglo.
Al distinguir dentro de los «hechos del lenguaje», lengua
y habla (langue et parole) y al hacer de la primera el
objeto social por excelencia de la lingüística, De
Saussure se constituyó en uno de los fundadores del
estructuralismo en
cioensctiatus tsiovcaiadle sla[..l.e]nLgauaL ens geul
asiegsnloa, estaruecntuidr a;dlaquenisdóalod existe por la
asociación del significante y el significado; el sistema de
la lengua es un sistema de signos, este sistema está
constituido por entidades puramente relacionales (Verón,
1991, 25).
74
CAPÍTULO III
El desborde del estructuralismo:
el postestructuralismo
No puede asegurarse que el postestructuralismo

haya surgido en oposición al estructuralismo. Conviene
pensar que lo desborda, pero a partir de sus principales y
propios postulados y de sus mismos autores.
Si se hiciera un listado de los ensayistas que se ubican
en el estructuralismo, algunos de ellos figurarían
también
aeaenpaerlecdenl cpomstoesmtroumctuenratolis meno,el
poernqsuaemaiemnbtoasdepoasqiucieollnoes;
obviamente, tiempos que también están influidos por si-
tuaciones históricas concretas, en las que las luchas
sociales, culturales y políticas ocuparon un lugar
destacado. Toda la filosofía y la estética se ven afectadas
por estas circunstancias.
Michel Foucault, Yuri Lotman y el mismo Roland
Barthes pueden incluirse en estas ubicaciones. Barthes,
tal vez, sea el más notable en este sentido, o Jacques
Lacan.
mienPtoerpo, epl eQnusae-l
stsesgtururacmtuernatleis,tae,nlalarevfiosrtamfar
cainócnesdaeTl 7
(1960-1983) adoptó un rol decisivo: Philippe Sollers,
Marcelin Pleynet, Julia Kristeva, Roland Barthes, Gerard
Genette y Jacques Derrida fueron algunos de sus colabo-
radores más notables, así como el mismo Jean Fran ҫois
Lyotard (también Foucault, Umberto Eco, Tzvetan
Todorov
y una larga lista).
Debe adelantarse que una de las más osadas reflexio-
nes se refieren al autor. En «La muerte del autor»
(1968), Barthes afirma que el campo de la lingüística es
el que más incidencia ha tenido en relación con la idea
de la des- trucción del autor en tanto demostró que la
enunciación es un proceso vacío que funciona aun
cuando no se lo complete con las personas de la
interlocución.
En razón de las críticas y cuestionamientos en el
aná- lisis, son los propios estructuralistas quienes
comienzan a
entrever sus limitaciones, fundamentalmente en el
campo de la estética y el arte; cuando la
«decodificación» o «des-
ciframiento» de los signos exhiben sus limitaciones.
Pero, de un modo más general, debemos señalar
que el acontecimiento revolucionario del Mayo Francés
(1968) contextualiza esta transformación, tema que no
puede soslayarse, al igual que la Revolución Cultural
China y el movimiento de la contracultura de Estados
Unidos, decisivos para la filosofía de la época.
Si se pudiera medir siquiera de qué modo cada fra-
caso o triunfo revolucionario influyó en la filosofía, todo
sería más sencillo.
Y no solo de esta época, claro está. Cuando Marx
escribe en sus Tesis sobre Feuerbach (1847) que los
filó- sofos se han limitado a interpretar el mundo de
distintos modos y de lo que se trata es de
transformarlo, provoca un gesto que no pasará
indiferente en la filosofía.
Precisamente Claude Lèvi-Strauss fue el primero en
advertir que en el arte no puede haber una corresponden-
cia unívoca con el análisis; que no es suficiente entender
la obra como un signo que se determina por la relación
7
entre significante y significado. Por eso indica que la es-
tructura en la obra es un sistema de relaciones subyacen-
te. En ella, el significante y el significado son
asimétricos y no se relacionan de un modo lineal. Sin
abandonar (nunca) el estructuralismo, Lèvi-Strauss,
delimita su posición.
Pierre Francastel, por su parte, admite la imposibi-
lidad de establecer la «doble articulación» en la pintura
(pasar de las morfemas a los fonemas, previa identifica-
ción en lo pictórico), y Gillo Dorfles alerta contra el tras-
vasamiento de las leyes de la gramática al análisis crítico.
Casi simultáneamente, a mediados de la década del
60, se conocía el trabajo Obra abierta (1968) del
italiano Umberto Eco, aunque pasarán casi dos décadas
para que se constituya en Italia el movimiento del
«Pensamiento débil» fundado por Gianni Vattimo y
cuyos postulados
aparecen coincidentes. Eco sostiene que no hay una re-
lación en un solo sentido entre la obra y sus contenidos.
En el contexto de la década del 60 (el Mayo
Francés, la revolución cubana, la revolución cultural
china, la contracultura norteamericana, el movimiento
contra la guerra de Vietnam), no es aventurado prever
las consecuencias relativas a la caída de ciertos valores
que se tenían por seguros, y una desvalorización del
concepto de la razón instrumental.
Numerosas fueron las tendencias artísticas de la dé-
cada que surgieron al calor de estas teorías y debates, in-
fluidas también por la amplia difusión del budismo zen,
y
por un «redescubrimiento» francés de la cultura oriental,
cuestión que no debe ser subestimada.
El postmodernismo surgirá de estos movimientos,
aunque con expresiones y manifestaciones en muchos
casos contradictorias, en una situación revulsiva que se
inicia en la propia década del 60 y se extiende por los
70, 80, 90 y principios del milenio (cuando su nombre
cae en desuso).
7
El estructuralismo implicó un neopositivismo racio-
nalista; el postestructuralismo instaló la sospecha, y cer-
tificó la desconfianza en el «triunfo y reinado de la
razón enciclopédica». El «fin de las certidumbres» en la
ciencia (concepto del Premio Nobel de Química, Illya
Prigogine),
la falta de certezas, son las nociones que se incorporarán
luego, dominando la producción científica, tecnológica y
artística, pero sus comienzos y difusión se extienden por
aquellos años.
La filosofía, la estética y las artes se cuestionan la no-
ción de signo y entonces se produce una teoría del texto.
Son los dos aspectos más relevantes en los que se
observa el acentuado desborde señalado líneas arriba.
En definitiva, la teoría rebasa el contenido concep-
tual con el que se venía trabajando hasta este momento.
El desborde debe entenderse como un movimiento que
toma como base la preocupación y el objeto de estudio
del mismo estructuralismo: la investigación del lenguaje.
Es su punto de partida, pero no para continuarlo, para
afirmarlo, sino para cuestionarlo, para derramarlo,
para sobrepasarlo, para problematizarlo. Lo conflictúa.
En otras palabras: la pretensión de exhaustividad en
el análisis, de un estudio de la totalidad de la realidad,
comenzaron a ser abandonadas. Porque, finalmente, la
ciencia (del lenguaje en este caso) no podía explicarlo
todo. La totalidad deja de funcionar como la aspiración
principal de cualquier pensamiento; muchos conceptos
dejan de ser absolutos y son relativizados.
La noción de signo
Respecto de la noción de signo, hasta el momento

se consideraba:
a) Signo = significante sobre significado = obra de
arte.
7
b) Significante: forma —expresión—, lo presente (lo
sensible).
c) Significado: contenido —concepto—, lo ausente
(lo inteligible).
La obra era un signo y, por tanto, bastaba con es-
tablecer su significante y significado para acceder a ella,
para comprender su sentido.
Jacques Derrida impugna esta relación, pero no
para señalar la inexistencia de significante y significado
—como se lo ha acusado frecuentemente—, sino para
advertir que el producto cultural no puede comprender-
se (o explicarse) únicamente por la puesta en función de
estas relaciones. El filósofo respeta la noción tríada de
Charles Peirce («el signo es algo que representa algo,
para alguien»), pero abre un cuestionamiento general
(lo que
constituye su teoría) contra la autoridad de la presencia
en el pensamiento metafísico. Indica que allí se
encuentra la justificación de por qué, pese a Ferdinand de
Saussure, la
relación simétrica entre significante y significado fue un
ideal que no pudo mantenerse, puesto que con el estruc-
turalismo el acento se inclina a la atención de la
estructura = forma-significante (lo sensible).
Hay algo en el significante que ya funciona como
significado, advierte Derrida (1977), idea que refeuerza
lo que intento plantear en el presente capítulo.
Así como el presente debe entenderse como un pa-
sado diferido o un futuro anticipado, se observa de qué
modo se explica el presente pero a partir del pasado. A
ese algo que funciona como significado en el significan-
te mismo el filósofo argelino lo denomina la huella, una
archiestructura, una marca que trabaja ya el significante
propio.
Esta posición se desarrollará en el próximo capítu-
lo, en particular, cuando se inscriba la différance que,
no por azar, sólo puede ser resaltada con la escritura
porque
la voz no alcanza a distinguirla (différence y différance
7
se pronuncian igual en francés. El término différance es
el participio presente del verbo diferir, pero en tanto está
escrito con «a» y no con «e», tiene la particularidad de
ser una forma gráfica que se puede escribir o leer pero
no escuchar).
La noción de signo se halla desbordada por el pos-
testructuralismo porque lo estudia de un modo distinto
que De Saussure o Peirce.
El signo, en su clásica formulación, en definitiva,
no contiene todo el sentido del producto cultural o
estético. Esa huella previa al significante/significado
sobre la que llama la atención Derrida, contextualizada,
producirá la denominada différance. El presente difiere
de sí mismo (no es idéntico, es distinto), y el presente
siempre es un presente diferido (reenviado para
adelante); tales apare-
cen como los dos sentidos del término différance.
Por tanto, en adelante, no se tratará únicamente de
descifrar o decodificar el signo en relación a significante
y significado, como lo venía planteando el
estructuralismo en la teoría crítica.
Teoría del texto
En relación a la teoría del texto, se trata de uno de los

aportes más importantes e interesantes de la teoría
postes- tructuralista, y, como se ha indicado en el primer
capítulo, mantiene, con otros nombres o títulos, total
vigencia.
Conceptos nacidos al promediar la década del 60,
como el de Roland Barthes, Gerard Genette, Julia
Kristeva y Jacques Derrida serán decisivos en este
estudio.
El texto se entiende como un corpus conceptual; un
discurso, un conocimiento, un saber organizado sobre
una determinada realidad. Muy lejos quedó aquella com-
prensión reduccionista de una entidad escrita, o limitada
a algunas ciencias o disciplinas.
8
«No hay nada fuera del texto» (1967, 202), senten-
cia Jacques Derrida —reitero—. El texto es un juego de
diferencias: de presencias y ausencias.
«El texto es un tejido, cuyo trabajo debe efectuarse
como un entrelazado, una trama» (1987, 104), entre las
funciones, las acciones y la narración, señala Barthes en
su celebrado e influyente libro El placer del texto y
lección inaugural. El abandono del estructuralismo por
parte de
este escritor y su asunción del postestructuralismo puede
comprenderse en el paso del estudio de la estructura al
texto: «el análisis textual intenta decir, no de dónde
viene el texto (crítica histórica), ni tampoco cómo se
hace (aná- lisis estructural), sino cómo se deshace,
explota, disemina: por qué caminos codificados se va»
(Barthes, 1970).
Se anticipa, desde ya, la necesidad de un espacio que
debe ser trabajado y producido. El párrafo citado descri-
be bien el proceso y el pasaje de un análisis a otro.
En su complejo ensayo Semiótica (1981), Kristeva
consigna que el texto está construido por un mosaico de
citas; todo texto es la absorción y transformación de otro
texto. «Una inmensa operación de acordarse», sostiene.
Acordarse es poner en puesta el recuerdo y recordar pro-
viene del latín re-cordis («volver a pasar por el corazón»).
Lo que significa un recuerdo, esa operación de acordarse
del texto, como indica Kristeva en su investigación so-
bre las posiciones y el relevamiento de campo que
efectúa Michel Bajtin.
Hay dos ideas centrales que recorren esta teoría: la
del intertexto y la de la productividad, cuyas nociones
están presentes con mucha fuerza en la actualidad. Rige
la intertextualidad, no hay dudas, como una retícula de
textos precedentes que advierte la presencia de otros tex-
tos en el texto. Esa presencia —como ausencia— tendrá
un valor decisivo en las distintas consideraciones, y
parte de aquella impugnación a la autoridad de la
presencia,
anticipada ya por Derrida.
8
Me pregunto: estas posiciones ¿no están presentes
en el arte contemporáneo?
En adelante, deberá tenerse en cuenta lo presente/
ausente en cada texto, en cada consideración y cuánto
tiene el primero del segundo y éste de aquél. Si todo
texto
es absorción y transformación de otro, la intertextuali-
dad aparece como el modo de ser, o mejor aún, el modo
de existir del propio texto.
La intertextualidad, así entendida, también ha sido
sometida a clasificaciones por autores como Gerard
Genette quien avanza en esa ordenación.
El texto como intertexto, paratexto, architexto e hi-
pertexto. Se podrá discutir el valor de esta
«transtextuali- dad», como la denomina Genette, pero
indudablemente es un intento legítimo de formalizar la
existencia del texto en
sus diversas expresiones. En el intertexto, Genette
incluye la «cita», la «alusión» y el «plagio» o el
«calco», con lo que no habrá dudas sobre el carácter de
aquellas activida-
des. En Palimpsestos (1982) exhibe las relaciones del texto
con los que lo han precedido, en un vínculo en el que el
tiempo ha quedado ya unificado: pasado-presente-futuro.
El tan meneado hipertexto, puede adelantarse para
evitar confusiones, es la puesta en manifiesto de todas
estas relaciones intertextuales. ¿Qué otra cosa es, sino,
internet, red de redes?
Si tomamos en cuenta que nuestra época está
marcada por las citas de otras (no hay otra forma de
entender el presente contemporáneo), podemos advertir
la impor-
tancia de esta teoría en la práctica discursiva cotidiana
de la actualidad.
De cualquier modo, estas nociones disuelven el
concepto de «originalidad» de la obra, tema sobre el
que aún en estos días se debate.
A principios del siglo XX, se redescubre al poeta
conde de Lautreàmont —casi un paradigma para los
surrea-
listas—, que había sostenido que «el plagio es necesario».
8
El conde es considerado como el exponente del cadáver
exquisito. Al parecer la idea está relacionada con la obra
de 1869, titulada Los cantos de Maldoror. En ella, el
autor enuncia su concepción de la belleza: «el
encuentro fortuito en una mesa de disección de una
máquina de co-
ser y un paraguas».
El conde, cuya lectura es recuperada principalmente
por Kristeva, se constituye en una de las orientaciones
de los años 60. A ello contribuirá el estudio de Walter
Benjamin El arte en la era de la reproductibilidad
técnica (1936).
Siempre se lee un libro desde otro libro y se pinta
un lienzo desde otro cuadro; hay un sistema de
referencias presentes-ausentes que impiden asegurar que
una obra sea original.
¿Qué es una obra original si en ella podemos pun-
tualizar un sistema de referencias (la vigencia de la
intertextualidad)?
Con respecto a la productividad del texto, la teoría
de Kristeva activa en el lenguaje más que su plano signi-
ficativo-representativo, su poder generador. En el diccio-
nario se indica que se determina entre lo que se ha
producido y los medios que se han empleado para
conseguirlo. La productividad, pues, se establece entre la
cantidad de productos obtenida por un sistema
productivo y los re-
cursos utilizados para lograr dicha producción. También
puede ser definida como el vínculo entre los resultados
y el tiempo utilizado para obtenerlos: cuanto menor sea
el tiempo que lleve llegar al resultado deseado, más pro-
ductivo es el sistema. En realidad, la productividad es el
indicador de eficiencia que está en concomitancia entre
la cantidad de recursos utilizados y la cantidad de
produc- ción como resultante.
Este es el otro planteo central: hacer trabajar el
texto en un proceso que abandona la significación para
arribar
a lo que Kristeva llama «significancia»; es decir, atender
8
la productividad del texto, lo que éste puede generar en
el proceso de la significancia en la perspectiva del
sentido, antes que su carácter representativo. En otras
palabras: el sentido debe ser producido en el texto como
un trabajo que no se detiene en el significado previo; al
sentido dado.
Obviamente, las cuestiones del signo y del texto no son
las únicas expresiones del debate, pero sí, con seguridad,
las más trascendentes e influyentes a otros campos del
saber a través de un complejo e intrincado proceso de
mediaciones.
El desborde apuntado al inicio del capítulo es el
rebasamiento de la estructura en el texto; excederse del
todo y las partes, de la entidad, del sistema de relaciones
continente-contenido. En una palabra, desestructurar. El
desborde es un movimiento incontenible en la historia
del
pensamiento de los 60 en adelante. La preocupación se
trasladará de lo invariable-constante a las diferencias; la
mirada se dirige al proceso siempre en transformación,
más que al resultado. Es un proceso cuyo movimiento
y fluidez no se detiene. Y escribí fluidez, una palabra de
moda en este tiempo, pero que recuerda a los 60.
Modernidad y Posmodernidad
El debate estructuralismo-postestructuralismo se de-

sarrolló simultáneo a otro que asumió manifestaciones
concretas en el terreno de la filosofía, la arquitectura, la
literatura y las artes; el referido a modernidad-postmo-
dernidad, o modernismo-postmodernismo. Los cruces
entre ambos han estado al orden del día, así como su
consideración paralela.
Hoy, nadie o muy pocos parecen recordar estos
términos, tan utilizados y bastardeados en las últimas
décadas.
8
Los debates mencionados no pueden independizarse
y es posible indicar que algún soporte teórico postestruc-
turalista fue asumido por los postmodernistas. Al post-
modernismo, aclaro, se lo ha acusado, irresponsablemen-
te, de cierta liviandad y banalidad de algunos conceptos,
sin considerar su carácter contradictorio, como el propio
modernismo.
Jean Franҫois Lyotard, por ejemplo, pertenece a la
generación de filósofos que colaboró en la revista Tel
Quel y recibió esa influencia; pero recién a fines de la
década del 70 escribió el famoso texto La condición
posmoderna (1978); «explicado luego a los niños», a
mediados de los 80 (con artículos de 1982, 1984 y
1985).
De todos modos, sería una simplificación inacepta-
ble establecer una exacta correspondencia entre ambas
discusiones.
La querelle entre modernos y postmodernos también
tiene lugar en la década del 60. Los términos del deba-
te se refieren, fundamentalmente, al rol del arte y de las
vanguardias, a la función de las ideologías; al declarado
objetivo de acercar el arte a la vida.
Desde una visión filosófica, Lyotard indica que la
condición postmoderna corresponde a una sociedad
postindustrial. Cuando debe caracterizar el rasgo cen-
tral de esta condición, Lyotard menciona la increduli-
dad en los metarrelatos; Vattimo (1990) señala la
pérdida de la fe en la razón instrumental y la crisis de la
noción del progreso.
Para el escritor italiano, la postmodernidad se carac-
teriza por «la disolución de la categoría de lo nuevo; no
es un estadio diferente de la historia, es el fin de la histo-
ria» (1990, 18), sentencia, influenciado notablemente
por Nietzsche.
Lyotard entiende que los metarrelatos son aquellos
que poseen un carácter emancipatorio como el cristianis-
mo, la metafísica y el marxismo. Aunque no hay fechas
8
coincidentes, autores como Pierre Restany, Juan Acha,
Simón Marchán Fiz, Andreas Huyssen, y el propio
Lyotard, datan los inicios del postmodernismo en la
década del 60. Si se recuerda la diversidad de tendencias
y corrien-
tes artísticas que se han sucedido desde entonces, podrá
comprenderse por qué, si el modernismo no fue un pro-
ceso único y homogéneo, esencialmente contradictorio,
el postmodernismo comparte ese carácter central, como
se
adelantó líneas arriba.
La modernidad tuvo su versión festiva y celebrato-
ria, pero también su propio cuestionamiento. Esto hay
que recordarlo, caso contrario, se termina idealizando un
período histórico.
Ese gran poeta del siglo XIX, Charles Baudelaire,
supo definir esa contradicción: lo efímero y fugaz, pero
también
lo permanente y eterno. El positivismo elogió el avance
de la técnica y la ciencia alrededor de la razón
instrumental, como fundante del orden del progreso.
Pero, a la par,
Karl Marx advertía sobre la alienación y la explotación
del hombre en ese proceso, y alentaba la revolución so-
cial. Con pocos años de diferencia, Friedrich Nietzsche
(y antes, el mismo Søren Kierkegaard) marcaba otra
línea de cuestionamiento de esa racionalidad del sistema,
aunque desde perspectiva y alcance totalmente
diferentes.
La frase de Marx marca la historia por siglos:
«Todo lo sólido se desvanece en el aire», todas las
relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de
creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas;
las nuevas se hacen añejas antes de haber podido
osificarse. Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo
sagrado es profa- nado, y los hombres, al fin, se ven
forzados a considerar serenamente sus condiciones de
existencia y sus relaciones recíprocas (2000, 31).
El modernismo comprendió tanto al «pintor de la
felicidad», como se definía el impresionista Jean Renoir,
8
y a El grito, del precursor del expresionismo, Edward
Munch; los expresionistas militantes de «Espartaco» (el
ala izquierda del comunismo alemán que lideraban Rosa
Luxemburgo y Karl Liebnecht, asesinados ambos en la
revuelta de 1918), y los futuristas italianos que elogia-
ban al Ducce. Marshall Berman analiza estas contradic-
ciones en el texto titulado Todo lo sólido se desvanece
en el aire (1988).
El postmodernismo, igualmente, comprendió pen-
samientos como los de Francis Fukuyama y Daniel Bell,
neoliberales y sostenedores incondicionales del sistema
capitalista, pero además, acentuando los escatalógicos
«fin de...» (de las ideologías, del sujeto, de la historia,
de las vanguardias, etc.), aquello que se conoce con la
deno- minación general de neoconservadurismo.
Hal Foster distingue ese postmodernismo de
reacción, y advierte que hay un retorno a lo anterior, a
lo viejo,
«que es una huida, un escapismo; una vuelta que abarca,
igualmente, un regreso a la familia, a la religión, etc.»
(2008, 12-13). Pero subraya la existencia de un postmo-
dernismo de resistencia. «Se actúa en tensión entre la
tra- dición y la innovación, entre la conservación y la
renova- ción, entre la cultura de masas y la élite» (2008,
10-11), puntualiza. No son pocos los historiadores y
pensadores que olvidan estas posiciones, como la de Hal
Foster.
A principios de siglo, expresionistas, futuristas,
constructivistas, dadaístas y surrealistas, entre otros,
otorgaban al arte una misión social liberadora; la
creación artística se
entendía como otro terreno en el que se podía desarrollar
una posición revolucionaria; los ejemplos prácticos de
ese compromiso son numerosos y grandilocuentes.
El postmodernismo, por el contrario, pretende eli-
minar el concepto de vanguardia y resta al arte cualquier
tipo de cometido social, al analizar las barreras entre el
arte y vida; determina la muerte de las vanguardias, uno
de los conceptos alrededor del cual se organizaban las
8
tendencias. Una aclaración: que se pretenda eliminar el
concepto de vanguardia es una cosa, pero en los hechos,
algunas tendencias funcionaron como tales, como la mis-
ma transvanguardia italiana de los 80, creada por el críti-
co de arte Achile Bonito Oliva, y las neovanguardias que
resurgen por estos días.
Igual sucede con el mentado cometido social, lo que
puede entreverse en tendencias como el movimiento
feminista o chicano de los 70.
Por el contrario, la revista Tel Quel, con Sollers y
Barthes, proclamarán cambiar el lenguaje para cambiar
el mundo y durante la década del 60 la militancia en el
comunismo ortodoxo de algunos de sus miembros sufrió
el pasaje al maoísmo.
Mientras el modernismo proponía el rechazo ge-
neralizado de lo antiguo, el postmodernismo postula el
trabajo con el pasado. En el primer caso, la búsqueda de
lo nuevo siempre nuevo y la ruptura de la tradición se
convierte en la tradición de la ruptura, como advirtieron
diversos autores.
En ese trabajo con el pasado puede observarse la
presencia de la cita, es decir del intertexto, uno de los
núcleos principales de la teoría del postestructuralismo.
Se puntualiza aquí una relación explícita entre los
debates estructuralismo-postestructuralismo, y moder-
nismo-postmodernismo, que habíamos prometido al co-
mienzo de este capítulo. La cita del pasado, a través de
los reciclajes, remakes y revivals de toda especie, se
pre-
senta casi como un espíritu de época. Esta tendencia per-
manece aún: basta considerar el uso (y abuso) del
vintage en el diseño y el arte.
Esta operación con el pasado es motivo de estudio
en estos últimos años: para algunos autores hay una
persis- tencia en conservar «lo patrimonial» como un
dato reaccionario, que obstaculizaría la búsqueda de
innovaciones;
al punto que la memoria se momifica... o se mercantiliza.
88
En ese estudio se definirá una de las características

centrales de los tiempos: la mezcla del pasado y el
presente, lo antiguo y lo nuevo; el neón y el ladrillo.
Esa opera- ción involucra el concepto de contaminación
que impulsa Vattimo para caracterizar el estilo.
Los estilos neoclásicos, barrocos, góticos, rococó, el
kitsch y el romanticismo son recuperados y utilizados,
bien que en contextos políticos y sociales distintos; hay
un proceso acentuado de resemantización (se utilizan
ele-
mentos en mayor o menor número pero en contextos dis-
tintos, lo que otorga nuevas significaciones).
Pero también el expresionismo, el dadaísmo y el in-
formalismo, y, más recientemente, el pop y el
conceptualismo. Se consignan la aparición de los
«neos»: neopop, neconceptualismo, neoromanticismo,
neobarroco, etc.
El neogótico, ¿no se expresa en las exitosas películas de
Batman y en las de Tim Burton, acaso? Y pertenecen a
este milenio.
La mezcla, el eclecticismo, puede notarse con clari-
dad en las artes plásticas, pero también en la arquitectu-
ra, el teatro, la poesía y la música.
El «neo» se ha constituido, así, en un discurso
sobre otros: un metalenguaje, porque su lenguaje-objeto
es el movimiento al que pretende referirse.
Este retorno al pasado, reitero, ha sido interpretado
de diferentes modos: negación del presente, huida; como
el señalamiento de una limitación insalvable («puesto
que todo está dicho ya —y no hay nada nuevo por
decir—
hay que volver atrás»); incluso se ha indicado al concep-
tualismo como el punto final de un proceso, después del
cual se vuelve hacia sí mismo (lo que explicaría, por
otra parte, su carácter marcadamente autorreferencial;
esta es la posición de Umberto Eco).
En simultáneo con la mezcla de lo antiguo y moder-
no, se observa la pluralidad de estilos y la eliminación
de
las distinciones tajantes entre los géneros.
89
Con los modernistas, los artistas se presentaban

identificados a sus tendencias, sus vanguardias. En de-
terminados momentos históricos y regiones, predomina
uno u otro. Pero ahora, ya es un lugar común señalar
la pluralidad, es decir, la presencia simultánea de esti-
los diversos y contrapuestos, sin que pueda subrayarse
ciertamente el dominio de uno sobre los otros. Nadie se
asombra en la actualidad, de hallar en un salón una com-
posición geométrica al lado de una pintura neofigurativa;
y un poco más allá, una instalación.
La pluralidad —debe alertarse— es la palabra
como- dín de «lo políticamente correcto». Ser
pluralistas, es la palabra de orden de las décadas de los
80 y 90 en adelante, lo que merecería un mayor
detenimiento, porque detrás de esa pluralidad hay una
resistencia disimulada a la teoría, y
un conformismo y despreocupación generalizados.
Lo «políticamente correcto» no puede obviarse, for-
ma parte de una estrategia preventiva de las clases domi-
nantes en Estados Unidos, en particular, para absorber y
domesticar cualquier resistencia y evitar una nueva
«contra-cultura», como la expresada en la década de
los 60, aunque más radicalizada.
La división de los géneros
Deviene cuando la escultura, la pintura y el graba-

do podían definirse sin mayores complicaciones, ese es
el tema. La delimitación de los géneros se enfrentará al
principio ya señalado de la contaminación.
Cuando se sostiene que no hay producto cultu-
ral puro, menos podrá conservarse el criterio de una
definición precisa. El teórico Juan Acha (1981) había
destacado ese principio al afirmar que todo producto
cultural compartía sus caracteres estéticos, científicos
90
y tecnológicos, pese a que podía prevalecer un aspecto

sobre el otro.
El concepto de escultura entra en crisis cuando el
producto empieza a conquistar el espacio real; primero
fueron las esculturas transitables, ubicadas en lugares
públicos o las estructuras penetrables de Jesús Soto y las
experiencias de los cinéticos, muchas de ellas anticipa-
das por los constructivistas rusos de la segunda y tercera
décadas del siglo; luego la teoría del campo extendido,
de Rosalyn Krauss, adelanta en los 60 las experiencias
de land art o earth art.
Pero también la amplia difusión del objeto en los
años 90, apuntará a cuestionar la naturaleza propia de la
escultura, al punto que se presenta con diferentes
denominaciones. ¿Qué es, pues, la escultura y cómo
distinguirla
del objeto, por ejemplo? ¿Cuáles son sus precisos
límites? Con la pintura sucede un proceso similar,
los traba-
jos de Robert Rauschenberg mixturan con el objeto: la
pintuescultura, o escultupintura (cuyo antecedente es el
collage); los ensamblajes desbordan el criterio del color,
y la pintura no es ya solo eso; pasa a ser un elemento
más dentro de la obra de arte llamada pintura. Pierde
peso lo pictórico, su especificidad.
¿Y la confusión de los dibujos presentados por pin-
tura, o éstos por aquellos? ¿Bastará con subrayar el color
y la línea, en uno y otro caso, como elementos
diferencia- dores de los géneros?
Con el neoexpresionismo alemán y la transvanguar-
dia italiana —en la década del 80— se presenta un
renova- do gusto por la manualidad y se recupera la
figura humana, bien que acentuando su deformación.
En el grabado ocurre otro tanto. La posibilidad de
su repetición planteaba desde un comienzo límites difu-
sos. Pero el gran desarrollo de la xilografía taco perdido
y el collagraph por ejemplo y, más recientemente, la in-
corporación de las últimas tecnologías gráficas y el arte
91
digital han hecho del grabado una disciplina en constante

experimentación. No es casual que los artistas que traba-
jan con la imagen digital hayan realizado sus obras den-
tro del género grabado.
No obstante, la instalación es el paradigma de este
proceso. El trabajo desde y con el espacio, permite
incorporar en una obra pinturas, esculturas u objetos y
seguir siendo una y la misma obra. Al tratarse de un
discurso del espacio, el trabajo admite las más diversas
combinaciones. Luego veremos que esta idea de
espacio es insuficien- te y, desde ya, debemos
incorporar la de espaciamiento.
Video-instalaciones, instalaciones de video; instalaciones
de fotografías o de pinturas.
Desde que puede contener todos los géneros artísti-
cos, la instalación podría definirse como un súper-
género,
aunque admitamos que no es una palabra interesante.
En su último libro Boris Groys (2016) la denomina
«obra de arte total», lo que en términos generales coin-
cide con lo planteado en 2000 (súper-género).
A la par de borrarse los límites entre los géneros y
atreverse a su contaminación, se aligera su mismo con-
cepto, que en el modernismo había sido tan sustancial.
En otras palabras: los géneros ya no definen por sí.
Cumplen una función didáctica, pedagógica, si se quiere,
y con tal objetivo, presta gran utilidad la clasificación a
los estu-
diosos y estudiantes.
El proceso de desmaterialización y conceptualiza-
ción general del arte, acentuado con gran repercusión a
fines de la década del 60, no ha concluido aún. Los artis-
tas eligen, seleccionan, y, más que crear objetos, crean o
trabajan con espacios; producen ideas.
Este párrafo conserva total vigencia por estos días,
más promediando la segunda década del siglo XXI, se po-
drá observar. Los espacios parecen ser los grandes prota-
gonistas del arte; ¿son ellos los que crean el arte, acaso?
92
Fragmento y repetición
Hay dos nociones que en el postmodernismo cobra-

rán relieve: el fragmento y la repetición. No hay que en-
tender que se trata de conceptos nacidos en este período;
por el contrario, como tales, pertenecen al modernismo,
y en el primer caso, se destaca en el barroco.
Lo que se trata de subrayar es que adquirirán gran
importancia en la producción artística: el fragmento ex-
presará la imposibilidad de abarcar una totalidad —lo
que corresponderá a la posición filosófica de renegar de
ella, por su inaprehensibilidad—, y la repetición, la mul-
tiplicación, afectará, obviamente, a la obra única.
Se observa, entonces, un cuestionamiento de carác-
ter general a lo único y total. La totalidad y lo único,
tén-
gase bien en cuenta, son dos de las nociones centrales de
la modernidad. La aspiración de la teoría y de la práctica
procuraban esos objetivos.
El fragmento se puntualiza como la carencia de la
totalidad; y no es únicamente una aplicación metonímica
(el valor de una parte por el todo): el fragmento es la
aspiración. No se trata de presentar el fragmento de una
obra: el fragmento es la obra. La viñeta del comic, por
ejemplo. De qué modo esa influencia de la historieta se
aprecia en el pop art (Roy Lichstenstein, pero no es el úni-
co). Cuando se recupera la figura, con la transvanguardia
y el neoexpresionsimo, en rigor, es un fragmento de ella
lo que se rescata. La estética del video-clip también
comparte esos rasgos centrales, y con los avances
tecnológi- cos, en el video-arte, la potencialidad técnica
permitirá la fragmentación del espacio, del cuadro, la
profusión de las
«ventanas», la presentación de una realidad desarticula-
da, tal cual es.
Cuando en 1936, Benjamin se refiere al arte en la
era de su reproductibilidad técnica, señala la pérdida del
«aura» («la manifestación irrepetible de una lejanía»,
93
define), la que constituye su valor ritual. La obra puede

reproducirse, repetirse, por tanto, pierde su condición
de única. Abraham Moles (1986) explica que la repeti-
ción «es la oposición de la multiplicidad a la unidad».
Y Julia Kristeva indica que «los giros repetitivos son
los núcleos de una práctica discursiva engendrada en, y
para la información, y se estructura como un mensaje,
como una conexión entre un hablante y un destinatario;
la enumeración es cercana a la repetición» (1986, 17).
La repetición podrá ser la serialidad en el pop. Andy
Warhol, uno de los artistas más notables y con mayor
influencia en distintos movimientos, exhibirá sus series
de personajes en repetición: las sonrientes Marilyn, o las
Jacquelines, o Elvis Presley, desenfundado su revólver.
En las estructuras seriadas, la repetición define di-
versos conceptos: las imágenes se reiteran sin cesar, ya
desde el video (el tedio, un ocurrir temporal sin
modificaciones por horas), la pintura, el diseño o la
gráfica. Pese a las mínimas, pero deseadas,
modificaciones entre una y otra imagen. Pero es en el
conceptualismo donde se di- mensionan tanto el trabajo
con la información, cuando la
repetición se transforma en ella: se pretende que el
receptor fije y retenga una información (Joshep Kosuth
con sus sillas, o Luis Arman acumulando objetos, por
ejemplo). Con el minimalismo, las estructuras se
plantean a imagen
de sí mismas, incorporando materias y soportes que la
industria empieza a brindar.
Pero además, el concepto de repetición funciona a
modo de enlace con el pasado: con esta operación, la
cita está presente en la producción artística.
Vattimo (1990) considera que el pensamiento post-
moderno se caracteriza por su fruición y rememoración
(cómo volver a considerar y pensar el pasado). Jean
Baudrillard sentencia que «vivimos en un estado de si-
mulación, reestrenamos los libretos porque ya fueron
representados; vivimos en la reproducción indefinida de
94
sueños, imágenes, fantasías e ideales» (1987, 10). Puede

apuntarse en esa dirección la denominada «onda retro»,
que significa «detrás» en su origen latino. Ese volver
atrás, ese trabajo con el pasado, su repetición, en algunos
casos, está presente en la aparición de los «neos»
(neoex- presionistas, neoconceptualistas,
neoinformalistas). Estos
«neos» no son pastiches (copias serviles), como tampo-
co lo constituyen los simulacros: se trata de operaciones
estéticas; recuperaciones de la memoria, que reinscriben
discursos, desde nuestros días, siempre que se alerte
contra la mencionada momificación. Discursos sobre
otras tendencias, según se explicó líneas arriba.
En la postmodernidad, la formulación del
«Pensamiento débil» en la escuela italiana tendrá su
importancia. «El pensamiento débil no es un
pensamiento de la debilidad
sino del debilitamiento del ser; el reconocimiento de una
línea de disolución en la historia de la ontología», sostie-
ne Vattimo (Glusberg, 1993, 247). Caen las categorías o
nociones fuertes del pensamiento de la modernidad,
como la relación de causa-efecto, o la de causa
originaria o fundamental, explicativa y explicadora.
Es un pensamiento «a media luz», que entiende de
otro modo lo racional, cuestionando la racionalidad cen-
tral, no desconociéndola ni repudiándola.
Las visitas al pasado
En los años 60 hay un redescubrimiento de filóso-

fos que habían sido enterrados de algún modo durante
14
las guerras por distintos motivos. Primero, en reducidos

centros de estudios, que luego exponen y difunden públi-
camente sus conclusiones.
Friedrich Nietzsche y Walter Benjamin son dos
referencias que no pueden evitarse, aunque también el
14
Desde la revista Tel Quel, como Nietszche, Benjamin, Heidegger, etc.
95
siempre discutido Martin Heidegger (las últimas inves-

tigaciones parecen dejar fuera de toda duda su adhesión
al nazismo y su antisemitismo en los famosos
Cuadernos Negros).
La teoría del eterno retorno de Nietzsche ejerce
una decisiva influencia no sólo en la filosofía sino tam-
bién en la producción artística: «significa, entre otras
cosas, el fin de la época del ser concebido bajo el signo
de lo novum» (1993, 19). Se ataca aquí la noción hege-
liana (el progreso de la historia) de un sucesivo avance,
lineal y unitario, hecho de actualidades, de la razón y
la liberación.
Pero esta doctrina del eterno retorno también atañe a la
modernidad artística, pues destruye la tesis de la
novedad
que envejece y es sustituida de inmediato por otra, aún
más nueva, en un movimiento incesante que impone la
creatividad como única forma del quehacer artístico y,
al mismo tiempo, la desalienta o minimiza (Glusberg,
1993, 19).
La idea de eterno retorno se refiere a un concepto
circular de la historia o los acontecimientos. La historia
no sería lineal, sino cíclica, propone el filósofo. Una vez
cumplido un ciclo de hechos, estos vuelven a ocurrir con
otras circunstancias, pero siendo semejantes. La idea pa-
rece refutar al Marx que sostiene que la historia no se
repite. Decía Hegel que la historia siempre se repite, y
en «El 18 Brumario de Luís Napoleón», Marx le contes-
tó: «La primera vez es tragedia, la segunda como farsa»
(1852, 1).
La vanguardia, cuyo propósito es la búsqueda de
lo nuevo siempre nuevo, termina reduciendo el arte a
lo novum; con Nietzsche, la historia se repite, el arte se
reitera. Los artistas comprenden, entonces, que lo nuevo
no es una condición imprescindible para la producción
artística; lo nuevo no constituye al arte, es la principal
96
lección de este postulado; la creación es, en todo caso,

una re-creación.
El propio Gianni Vattimo postula a Nietzsche
como el creador de la postmodernidad filosófica. Con
Benjamin, reiteremos, la obra de arte deja de ser única
y pierde su ubicación en las coordenadas de tiempo y
espacio. Poder reproducir y repetir una obra de arte
señala otra dirección hacia el pasado. Pero en Benjamin
hay otros caminos hacia el pasado: cuando impugna la
tesis de una única historia, denunciando que se trata de
la de los vencedores, construida a través de las exclusio-
nes; hay historias distintas, opuestas, las de los venci-
dos. Se trata, en suma, de una convocatoria a re-visar el
pasado, a visitarlo desde esas otras historias excluidas.
En un trabajo sobre una pintura de Paul Klee,
Angelus novus, queda expuesta su posición: el ángel
que se dirige hacia el futuro, pero que no puede dejar de
mirar las ruinas, el pasado, en el que desearía
detenerse; pero un huracán irresistible lo transporta hacia
el futuro, ese huracán es lo que se denomina progreso,
afirma Benjamin (1936).
Para Umberto Eco (1989), puesto que el pasado
no puede destruirse, debe ser visitado, pero sin ingenui-
dad, con ironía. Tal sería la gran enseñanza postmo-
dernista a la pretensión de los modernistas de borrar y
destruir el pasado.
La cita del pasado, como se observa, tiene en algu-
nos casos una profunda raigambre filosófica: sea a tra-
vés de Nietzsche o de Benjamin, hay formas distintas
de abordar estas conexiones y de fundamentarlas. Los
artistas, en particular, realizan operaciones de anamne-
sis o de saqueo. La reelaboración de un «olvido inicial»
—según lo explica Lyotard—, forma parte de la produc-
ción artística; es un verdadero operativo la labor con la
memoria, con el rescate de temas no saldados o cerra-
dos. El concepto de anamnesis se vincula, de acuerdo a
97
su raíz etimológica que se halla en la lengua griega, a un

recuerdo o a una reminiscencia. Se le atribuye a Platón
haber acuñado la palabra: traer al presente los recuer-
dos del pasado.
El «olvido inicial» se trata desde la perspectiva pre-
sente, obviamente, lo que implicará un proceso de rese-
mantización, aspecto este que ya se apuntó. En la anam-
nesis, vale insistir, el proceso es de reelaboración, que
no significará una repetición a modo de pastiche;
reelaborar es intervenir activamente sobre ese olvido, un
trabajo de terapia, tal vez, pero de una terapia que
trasciende el di- ván. Pero además, el saqueo: la
extracción desordenada y violenta, un proceso de
selección desde determinadas normas y, sobre todo,
necesidades. Se echa a mano de acuerdo a las
conveniencias del momento u objetivos; los
mitos y ritos de las culturas precolombinas, por ejemplo,
han sido objeto de históricos saqueos; la iconografía. Se
expone a la par de una significación diferente (el neopri-
mitivismo, por caso, como una expresión emergente en
la década del 80); o la realización de extraños rituales
per- formáticos (el rito es un mito en acción, aunque
Néstor García Canclini (1991) asegure que hoy se
practica el rito despojado del mito). La performance se
sostiene como un ritual, por cuanto se trata de una
acción artística.
El saqueo, con la violencia y el robo que implican,
¿no es acaso (no lo fue en culturas pasadas), la apropia-
ción de lo ajeno como propio? ¿No es, igualmente, una
operación artística con el pasado?
Omar Calabrese, en su libro Cómo se lee una obra
de arte (1993) dedica algunas páginas a cuestionar el
estilo de los críticos que utilizan las ciencias y saberes,
«como verdaderos canteros».
El presente aparece, entonces, como un pasado dife-
rido, del que sus huellas, ruinas o restos, definen parte
de la producción de la contemporaneidad. La anamnesis
y el saqueo producen esas intervenciones de los artistas,
en
98
actitudes en las que nada parece estar alejado del olvido

o la memoria. La memoria es una función del olvido,
sen- tenciaba Lacan después de leer a Borges.
Laberintos
Todo el razonamiento crítico es abductivo y trabaja

con hipótesis, constituyendo un pensamiento conjetural.
Lo abductivo se plantea, pues, como opuesto a lo deduc-
tivo y a lo inductivo.
Eco (1989) indica que un modelo abstracto de ese
pensamiento conjetural son los laberintos. En ellos dis-
tingue tres clases: el clásico, el manierista y el
rizomático. En el clásico de Teseo —explica—, hay una
entra-
da que conduce al centro, pero con el hilo de Ariadna,
desenrollándolo, evitamos el Minotauro y nos conduce
a la salida. Este laberinto es el propio hilo de Ariadna,
sintetiza Eco.
En el manierista, el laberinto está organizado como
un árbol. Hay muchas raíces, que son callejones sin sali-
da, pero sólo hay una a la que se arriba luego del proce-
dimiento de ensayo-error (propio, se podría decir, de la
investigación científica moderna). El autor adopta aquí
el antiguo relato de «El árbol de Porfirio», al que
reelabora críticamente y utiliza como una verdadera
metáfora.
En el rizomático, hay múltiples entradas y salidas,
pero no hay centro ni margen. Todos los caminos o ca-
llejones se comunican entre sí, sin un orden previamente
establecido; no hay puntos ni intersecciones, sí líneas,
que son las que se vinculan unas con otras. El laberinto
red (o rizomático) es el ejemplo más claro del
pensamiento conjetural, sostiene el escritor de El
nombre de la rosa.
Se verá qué importante es esta consideración para el
arte contemporáneo: un pensamiento que no tiene centro
99
ni márgenes, que unifica, y que sólo se presenta como

un proceso en constante movimiento.
El rizoma de Gilles Deleuze-Félix Guattari (1972)
es un abordaje apropiado de una realidad organizada
des- centradamente. Es, si bien se ve, una denominación
dife-
rente para el texto, concebido en los términos de Barthes.
La red de redes, Internet, puede utilizarse como
un ejemplo actual de esta situación; nada menos, el ri-
zoma-red funciona como nuestro cerebro, en el que sus
vinculaciones y organización no tienen punto fijo ni un
orden esquemático.
La multiplicidad, heterogeneidad, flexibilidad y
fragmen- tación dominan el pensamiento actual sobre la
identidad humana. Internet es otro elemento de la cultura
informática
q ue h a c o n t ri b u i d o a p e s a r l a
de m u lti p li ci d a d . E n I nt er ne t , la s
i d e n t id ad e n té r m i no s
p e r s o n as so n ca p a ce s d e construir un
yo al merodear por muchos yo.
Así lo señala Sherry Turkle, en La vida en la

pantalla. La construcción de la identidad en la era de
Internet (1997) echando luz sobre la acción directa de la
nueva tecnología en nuestros comportamientos.
En el rizoma, los enlaces (los links de Internet) cons-
tituyen y son la misma organización. En otras palabras,
esesincieólnripzroemvia,toednousnearaeslaocioanciaócno
lnibtroedpoe,rsminanuenatec,ocmopmo- trabajamos el
inconsciente en el psicoanálisis.
Como se ha sostenido una y otra vez en líneas
arriba, es un sistema de relaciones no organizado ni
sistematizado, no estructurado.
Mundo de los mass-media
que, eEvsidelemntuemndeontde, sloins

dmisecduiosisómn,aisniflvousyedne
ycotmraunsfiocarmcióan
100
la producción artística. Este mundo, se ha transformado

en los últimos años, hay que aclarar: las redes sociales,
por así decirlo, han democratizado, aunque no transpa-
rentadas estas relaciones. Han cambiado las formas y los
formatos, la tecnología, pero, de algún modo, seguimos
sometidos a ellos.
Durante la modernidad estábamos acostumbrados a
percibir y producir cualquier objeto cultural como si
tratara de una sucesión: en secuencias. En cada relato
había un principio, un desarrollo y un fin; la estructura
obligaba a una lectura secuencial, temporal; una
narración, en definitiva, que nos presentaba el hecho
como una evolución; un antes y un después. Una cierta
narratividad, se diría.
Pero con la invasión de la tecnología, las distancias
se eliminan: la televisión nos exhibe en un mismo mo-
mento situaciones distantes en miles de kilómetros; po-
demos conocer en un tiempo igual, lo que ocurre en una
provincia, en Taiwan, París o Nueva York.
La llamada «globalidad» nos permite conocer a los
segundos una exposición en el Gughengheim, o la
incorpo- ración de un nuevo material para el arte.
Podemos percibir simultáneamente la realidad, sin
espacios-distancias que antes nos alejaban. Pero claro,
suponemos que estamos en contacto directo con ellos por
los mass-media, pero, en rigor, los media nos brindan su
interpretación de los mismos. Twitter o Facebook
colaboran en esa tarea: cualquier posteo es, una versión,
una interpretación de algo.
Gianni Vattimo, Jacques Derrida y Paul Virilio,
desde sus puntos de vista, estudiaron críticamente el fe-
nómeno.
Vattimo asegura: «toda nuestra experiencia no es
experiencia de hechos, sino de interpretaciones. En la
postmodernidad no hay hechos sino tan sólo interpreta-
ciones» (Glusberg, 1993, 9-11), indica bajo una fuerte
influencia de Nietszche. «La realidad virtual, nacida
como éxito lateral de las investigaciones militares
destinadas a
101
simular situaciones de guerra, para evaluar sus riesgos y

posibilidades, se ha convertido también en un campo de
experimentación para los artistas». Pero, advierte, «los
medios de masas no hacen de la sociedad que sea más
transparente; fueron importantes para disolver los pun-
tos de vista centrales de la modernidad, pero hacen más
caótica y compleja la sociedad. La radio, la televisión
componen una multiplicación de las visiones del
mundo» (1990, 78-79).
El filósofo italiano describe y puntualiza la
«estetiza- ción general de la vida cotidiana», en su libro
Ética de la interpretación. Y afirma que el arte se halla
«en condición de oscilación». En oscilación, lo explica,
«en el sentido de un ir y volver, de un lado a otro,
corriéndose permanentemente en un proceso que no se
detiene». Vattimo menciona, igualmente, la ruina y los
monumentos como objetos de atención del pasado, al
que los artistas de esta época recurren con frecuencia.
Sostener que no experimentamos los hechos sino
como interpretaciones, significa establecer una distan-
cia con ellos: los media, inter-median; en otras palabras,
aproximan por un lado, pero, podría decirse, alejan por
el otro. Es otra la distancia presente que notamos aquí.
La frase, aún hoy, la repiten los pensadores.
Jacques Derrida, en su trabajo Ecografías de la tele-
visión, señala también algunas limitaciones.
En el proceso de edición y montaje hay un corte,
una censura, una manipulación; ni siquiera el live que
nos indica la pantalla es realmente «en vivo y directo»:
es un «efecto de directo», apreciará con inteligencia.
Porque, previamente, el director de cámaras estará esco-
giendo una u otra; miramos lo que previamente fue ob-
servado y seleccionado. Hay una falsificación en curso,
indica el filósofo de la différance. «La actualidad es una
artefactualidad (hechura ficcional) y actuvirtualidad»
(1998, 15), dirá Derrida.
102
Tanto uno como otro autor destacan este distancia-

miento, y la intervención activa de los medios masivos
de comunicación en esa transmisión-interpretación-
selección.
Este fenómeno se hizo evidente en los shows con
más audiencia en el mundo, como los superbowls y la
ceremonia del Oscar que aplican en sus transmisiones
una ralentización de milésimas de segundos para poder
censurar imágenes o discursos. Se advertirá pues, que la
innovación tecnológica no transparenta necesariamente,
sino que, sirve para el ocultamiento, para el engaño, un
proceso que se ha acentuado en la actualidad.
Paul Virilio es otro filósofo que ha estudiado este
proceso desde una posición absolutamente crítica. Para
analizar sus planteos recomendamos las lecturas de tex-
tos como La máquina de la visión, Cibermundo: la
po-
lítica de lo peor y El arte del motor. Consigna que «la
duración es una enemiga natural de los medios, porque
al destacar la aceleración, ya no hay el aquí y el allá,
sólo la confusión mental de lo cercano y lo lejano, el
presente y el futuro, lo real y lo irreal» (1997, 63). «La
ceguera está en el centro del dispositivo de las próximas
“máquinas de visión”, y la producción de una visión
sin mirada, la industrialización de la no mirada» (1997,
75).
Anticipa, con audacia, la posibilidad de construir
una perspectiva del tiempo, así como en el Renacimiento
los hombres del arte inventaron la perspectiva del espa-
cio. La realidad virtual puede dejar de ser un modo de
aprehensión de la realidad física, para convertirse en una
realidad suplementaria.
Otras miradas del arte
Desde el postestructuralismo se han planteado otros

modos de abordar el arte. O, al menos, se han brindado
instrumentos que nos permiten avanzar por esos
trayectos.
103
Otras miradas. Tal vez pueda aplicarse la denominación

de
«caja de herramientas», que creó Michel Foucault
(1986). La deconstrucción de Derrida, por ejemplo, nos
posibilita ocuparnos de ciertas oposiciones binarias
existen- tes en la filosofía en general, pero también en el
arte en particular. El par centro/margen, o
naturaleza/cultura, podría hacernos obrar sobre la
textualidad. La lógica del par-ergon o del suplemento
posibilita un estudio diferen-
te de la producción artística.
Pero no es el único: Jean Franҫois Lyotard escribe
un texto en 1970 (poco leído, entre nosotros), denomi-
nado Discurso, figura; acuña allí la noción de «estética
libidinal» a través de «lo figural». Al discurso, opone lo
figural, como una energía manifiesta del deseo en
polémi- ca con el psicoanálisis. Luego, en un texto de
1985 pre- sentará lo sublime como dato del arte actual, y
realizará una serie de análisis específicos.
El rizoma de Deleuze es otra referencia clave para
comprender la producción artística en una red. Los cita-
dos son filósofos y autores que han elaborado sus
teorías, pero que a la par han actuado sobre las
manifestaciones artísticas puntuales.
Derrida, con artistas como Valerio Adami y Titus
Camel, y escribiendo La veritè en peinture; Lyotard
—además de haber curado una exposición antológica
Los inmateriales, en el Centro George Pompidou, en
1989— ha escrito en innumerables ocasiones sobre dis-
tintos artistas. Deleuze elaboró un tratado sobre Francis
Bacon y creó una «lógica de la sensación», además de
su clásico libro sobre el pliegue en el barroco.
Las teorías postestructuralistas han ejercido y ejer-
cen una notable influencia en la producción artística
contemporánea. Sin duda han constituido un soporte
y marco teórico para el arte, aunque es necesario pre-
cisar que las relaciones no siempre pueden observarse
de un modo inmediato y directo. No puede sostenerse
104
con seriedad, que estos vínculos aparezcan siempre ní-

tidamente. En innumerables ocasiones, están tamizados
o mediados por otros núcleos comunicativos que será
necesario escudriñar.
105
CAPÍTULO IV
De la deconstrucción
¿Pero de qué hablamos cuando hablamos de
decons- trucción? ¿Será posible establecer el modo como
los artistas citan o, mejor aún, incorporan en su
intertexto la deconstrucción? ¿Se trata sólo de una
estrategia de lectura o también de producción artística?
Definir esto último, por ejemplo, será imprescindible
para poder trabajar de qué manera opera esta teoría.
Si el propio Jacques Derrida ha insistido una y otra
vez en lo indecidible de su deconstrucción, la imposibili-
dad de formularse como un programa o una metodolo-
gía, no es menos cierto que ha terminado por admitir la
realidad de su enseñanza para defender su propia cohe-
rencia como docente.
No es una metodología, si se entiende por ella un
conjunto sistematizado, riguroso de procedimientos que
debe conducir a un resultado. Derrida distingue —si-
guiendo a Martín Heidegger— método y camino, y ex-
plica su rechazo al primer término, aunque la etimología
equipare a ambos. En rigor, rechaza el método racional.
107
«El camino no es un método; esto debe quedar claro. El

método es una técnica, un procedimiento para obtener el
control del camino y lograr que sea viable» (1997, 25-
26). En Carta a un amigo japonés (1997) precisa los
alcances generales de la estrategia: ni metodología, ni
análisis, ni crítica.
En otros textos, exigido a dar una sintética definición,
señala «más que un idioma y no (es) más que un
idioma» (plus d’ une langue); que su objeto es la
crítica, y que se reduce a ser una cuestión de traducción.
«La deconstruc- ción ocurre y debe ser singular», indica
el filósofo argelino en diversos trabajos, en obvio
cuestionamiento a ciertos estereotipos o ligeras
generalizaciones.
Los términos que más acepta para denominar qué
cosa es la deconstrucción, son «dispositivo» y «estra-
tegia».
Sobre ellas, el diccionario de la Real Academia
Española nos informa que dispositivo es un mecanismo
o artificio dispuesto para obtener un resultado
automático. Respecto a estrategia «el conjunto de reglas
que aseguran una decisión óptima en cada momento //
arte de dirigir operaciones militares».
Como podrá observarse, metodología, dispositivo y
estrategia no son nombres equivalentes, pero sí aluden
a una posición desde la cual encarar una obra. En torno
a ellos hay palabras que aparecen una y otra vez, como
regla, norma, mecanismo, procedimiento.
La preocupación de Derrida en despegar su teoría
de una metodología se sostiene a partir de subrayar
cierta ilegibilidad; de desprenderse de la aplicación de
procedimientos que limiten su dimensión, un tema no
menor como se verá. En suma: evitar que su planteo a lo
largo de muchos años de estudios se convierta en un
ritual y reducible a algunos procedimientos que aseguren
un resultado; una receta, una fórmula. Cuando destaca
su
«ocurrencia», y su «singularidad», se podrá entender la
108
preocupación mencionada. Sin embargo, no deberá pen-

sarse que «ocurre» de cualquier modo.
En artículos y diálogos de distintos períodos reco-
gidos en el texto No escribo sin luz artificial, sorprende
al admitir que la deconstrucción puede enseñarse:
porque hay reglas y recurrencias. Existe, ante todo, una
manera de decir el texto: no es un método, pero sin que
haya un método en el sentido estricto de la filosofía, hay
tipos, gestos típicos en el enfoque del texto, en la estrategia
de la lectura y de la escritura que, en tanto que típicos,
pueden originar repeticiones, y en tanto que tales,
pueden enseñarse. Son como técnicas (1999, 46).
Más adelante, en el mismo libro, agrega: «creo que

hmayliazalgr dceiecrotnostpruncctoió. n de nhsaecñ fporr-
ohdaestla Hqeuetrsaetapduoe e earrloy,
ejemplo, cuando indiqué que es necesario invertir las
jerar- quías, luego reelaborar el concepto [...] la
deconstrucción no es algo sin método, y no es un
método» (1999, 56).
En el libro Posiciones, determina dos fases que de-
ben suceder en esta estrategia: la de inversión y la de
desplazamiento, y resalta la necesidad de ambas. Pero
antes, debemos recordar que el programa de Derrida se
dirige a intervenir la metafísica tradicional e impugnar
epeplenlosgaomcientroisdmivoidqiudeo,
ednesodpeohsiacioenseigs;l
osp, ohsaicipolnanesteqaudeoneol son neutras, sino
jerarquizadas, en las que se establece la superioridad del
primer término en relación al segundo.
Así, en una larga cadena de oposiciones, podemos
mencionar: presencia/ausencia; inteligible/sensible; cen-
tro/margen; naturaleza/cultura; una serie interminable de
pares de opuestos, alrededor de los cuales la filosofía y
las ciencias han girado su pensamiento.
Pero, el dispositivo no se reduce a invertir en las pa-
rdejas«plaresietunacicaió/anusdencaiad»a, téurbmicinaor ;
«paour sejnecmiap/lpor,esnenlcuigaa»r,
109
porque de esta manera no se modificaría la concepción

jerarquizada, «no se reelaboraría el concepto». Invertir
sí (primer paso), pero igualmente, desplazar los términos
(segundo paso).
La estrategia de lectura y escritura, y por tanto, de
producción, ocurre en (ante) un texto, que, por propia
naturaleza, es heterogéneo; en él actúan fuerzas
contrapues- tas, disociadoras, dislocadoras de su propia
estructura.
En el texto artístico, inútil es separar la recepción
de la producción. El intertexto lo recorre todo: no hay
nada fuera de él. Por eso, la estrategia deconstructiva no
es exclusiva de una lectura posterior de la obra, donde
pueda señalarse, finalmente, cómo estaba construido el
texto. Si todo texto es la producción y transformación de
otro texto, un tejido cuya trama permite ver otras
presencias, un mosaico de citas, se podrá comprender de
qué modo actúa el productor.
Centro/margen
Uno de los pares con mayor presencia en la historia

del arte servirá para considerar la producción artística:
centro/margen. Gran parte del pensamiento occidental
ha girado en torno a esa oposición que excede, como se
comprenderá, la problemática en cuestión y cuya vigen-
cia no puede discutirse.
Si observamos las manifestaciones artísticas especí-
ficas, este par se ha planteado en dos posiciones: a) la
que atiende a la propia obra; b) la que destaca el origen
económico-social-geográfico-territorial.
En el primer caso, desde el Renacimiento se ha pro-
curado establecer el centro de la obra no en relación a
un punto de la superficie de una pintura, por ejemplo,
sino en relación a su temática, a su composición, a los
elementos plásticos. La invención de la perspectiva cen-
110
tral ha situado la mirada en un aspecto determinado; en

un primer momento, en y desde un punto fijo; luego en y
desde múltiples puntos de vista.
Cada época ha poseído y ha valorado sus propios
centros. En el Medioevo la representación de la
iconogra- fía religiosa debía ocupar el centro del cuadro:
la Virgen y el Niño, cada uno tenía su lugar asignado de
antemano; también los donantes, que debían estar, a
cada lado, pero en el plano inferior.
Cuando se analiza la historia de los estilos pue-
den apreciarse centros específicos. El Romanticismo y
el Realismo del siglo XIX lo tuvieron. El Impresionismo
centró sus innovaciones en la valoración del plein air;
la luz y descomposición del color por su acción, y una
pincelada zigzagueante. Pero también las disciplinas e
instrumentos gnoseológicos y, se podrá argüir, que sus
centros pasaron a constituir el objeto de las mismas. La
semiótica, como instrumento social de análisis, estudia
en el plano semántico la significación; en el plano sin-
táctico, los elementos plásticos, y en el plano pragmáti-
co los efectos de la recepción. Desde esta perspectiva se
establecen, naturalmente, centros.
Con respecto a la ubicación económica-social-geo-
gráfica, la distinción centro/margen opera bajo otras de-
nominaciones; centro/periferia; países del Norte y del
Sur, desarrollados y subdesarrollados, etcétera. Está
claro, para los grandes centros internacionales, cuándo
se trata de producciones artísticas de la periferia, o del
centro.
La deconstrucción de esta oposición ha sido vital
para el arte contemporáneo. Los artistas han trabajado
con las fases de inversión y desplazamiento en inconta-
bles casos, y de modo desigual, lo que intentaremos
registrar en las próximas líneas.
El parergon
111
En La verité en la peinture, Derrida desarrolla la

idea del parergon: una noción que proviene de los
griegos (ergon: obra; parergon: fuera de obra), trabajada
posteriormente por Kant, como fuera de obra (hors
d’oeuvre);
«un objeto accesorio, extraño y secundario, suplementa-
rio» (1987, 14).
Pero el parergon está dentro y fuera de la obra.
Derrida lo explica escribiendo sobre la obra de los ar-
tistas Valerio Adami y Titus Camel. Con esa denomina-
ción comprende como Kant, el marco, la firma, cierto
ornato en la pintura; el passe-partout, en el grabado; la
columna (externa) en la arquitectura.
Si la obra es lo central, hay que ver cómo está cons-
truida. ¿Únicamente por aquello que la academia pauta
como central? ¿No integra el parergon la obra? ¿No es
necesario a ella, o es sólo accesoria y secundaria? ¿Su
atención no responde a una estrategia deconstructiva?
El parergon es el margen; el ergon, como ya se
dijo, el centro.
El passe-partout en el grabado comprende una ma-
teria principal en estos conceptos. ¿Está dentro o fuera
de la obra?, ¿la integra? A los estudiantes de esa
disciplina (en el siglo XXI) se les enseña que el grabado
debe presen- tarse con el passe-partout; los
profesionales saben cuánta importancia tiene cuando
envían sus trabajos a concursos o salones.
El interrogante sobre si está dentro o fuera de la
obra se responde con la pregunta sobre su necesidad.
Precisamente, Derrida con la «lógica del suplemento»
llama la atención sobre el sentido «indecidible» de este
término («indecidible» porque no puede establecerse
un valor único, tales como pharmacon, himen y otros,
menciona). «Suplemento» es complemento para el dic-
cionario; un añadido, pero también lo que sustituye a
algo que falta; suple.
112
El passe-partout, entonces, es un suplemento: un

complemento, pero también algo que puede sustituir (su-
plir). Por tanto, es y no es accesorio; es y no es la obra;
está dentro y fuera de la obra.
La columna de cualquier templo o edificio ha deja-
do de ser un mero soporte para constituirse en un dato
de primer orden. Su presencia en los más modernos edi-
ficios de las décadas del 80 y 90, aparece como una cita
histórica; la mezcla de lo moderno y lo antiguo, como
característica principal del postmodernismo, ha toma-
do, precisamente, a las columnas como un elemento
arquitectónico clave para su trabajo. Sin embargo, en
un análisis tradicional —por llamarlo así—, no sería si-
quiera imaginable considerar una construcción por un
aspecto tan marginal como sus columnas.
El marco del cuadro es, en definitiva, el mismo
margen físico de la obra. Pero, se verá, no son pocos
los artistas que han situado allí su mirada y lo han
declarado en su centro de atención. Puntualizamos aquí
una produc- ción deconstructiva indiscutible, porque son
los propios emisores los que han optado por un trabajo
que atiende el margen y no el centro.
Y desde una doble posición. Como cita histórica,
cuando se desea acercar la presencia de estilos del pasa-
do y anunciar un mestizaje. Como un espacio propio de
inscripción, de registro; es común observar de qué modo
los pintores han incluido allí escrituras, grafismos diver-
sos, pero también representaciones; verdaderas escenas
se han desarrollado en este lugar.
El marco, entonces, pese a estar en el margen,
con-forma la obra. El marco es un texto, porque dice y
hace decir, igualmente.
113
Ornamento
Líneas arriba indicamos que Immanuel Kant se de-

tuvo en el análisis del parergon. En pocas palabras, sos-
tiene que se trata de un ornamento: es decir, un adorno.
Y avanza en su caracterización: «(El parerga) no aparece
como parte integrante del objeto sino como un aditivo
exterior, pero aumenta el placer del gusto» (1978, 63).
En el diccionario Gran Espasa (edición 1998) se
presenta, como sinónimo de ornato, la palabra
ornamento. Y de ésta, decoración, ornato, atavío y
embellecimiento. Es interesante agregar que en su
tercera acepción, para Arquitectura y Escultura,
especifica: «ciertas piezas que se ponen para acompañar
a las obras principales».
Como se ve, Kant define el parergon como un
objeto (sustantivo), pero que también es un adjetivo
(nada menos, calificativo). Esa doble condición será
preciso retener.
Precisar el alcance de algunas de estas consideracio-
nes no es ocioso; por el contrario, tienen una actualidad
llamativa. El decorativismo constituye una interesante
porción en las manifestaciones artísticas del siglo XX; el
art decó y el nouveau son apenas dos de ellas, pero evi-
dentes.
Luego, el impulso al diseño instrumentado a través
de la Bauhaus, respondió a la consigna de época «el or-
namento es un crimen», que surgió paralelamente a
aquellas tendencias. El propósito vanguardista de
eliminar las barreras entre el arte y la vida asumió como
propio el desarrollo del diseño; es decir, una
concepción del arte que estaba muy lejos de contraponer
el ornamento al objeto estético útil.
Arte, diseño y ornamento se postularon como ex-
presiones corresponsables; se enfrentaba de este modo
la consideración peyorativa de lo decorativo, del adorno
como un objeto inútil.
114
Cuando las tendencias acentúan la subjetividad o

cierto racionalismo, la reacción contra lo ornamental
avanzará a toda la línea.
El ornamento no será ya sólo lo inútil, sino lo con-
trario, el arte. Así como en un período histórico se
distin- guieron arte mayor y menor, condenándose este
último a las artesanías, por ejemplo, todo lo decorativo
se conside- ró como una expresión ordinaria y de mal
gusto.
Pero, en el margen, o al margen, el arte concreto de las
décadas del 40 y 50, en Argentina, fue una de las
corrientes que trabajó con el ornamento, claro está, de la
mano de un incipiente (aunque desconocido hasta
entonces) desarrollo industrial en el país en ese período
histórico.
No es sencillo separar el diseño de la decoración,
con la carga de prejuicios que existen. No son, en verdad,
disciplinas idénticas, pero en la práctica se confunden: el
diseño se propuso embellecer el producto industrial y
tecnológico; su auge desde la década del 50 se objetiviza
en esta tendencia. Al punto que, en la actualidad, el
diseño se diversifica en materias que buscan su
especificidad, como los dise- ños industrial, gráfico, de
interiores, etc. ¿Y decorar? De nuevo, el diccionario
informa que es adornar, hermosear, embellecer (Gran
Espasa, 1998).
Una reciente recuperación de lo ornamental puede
apreciarse en la década de los 90, en el arte argentino; lo
decorativo, en general, ha subido con notoriedad sus ac-
ciones, en un proceso que —aún—, no se detuvo y
sigue una línea de trabajo en la actualidad.
En la revista española Lápiz (febrero 1997) en el
ar- tículo de Santiago Olmo, «El deslizamiento de lo
decorativo», se plantea un estado de la situación
internacional:
Hay dos líneas de desarrollo decorativo. Al superarse las
vanguardias se integran elementos tradicionales, que in-
cluyen la recuperación de géneros artísticos, ya caducados
(como el retrato o la naturaleza muerta); gusto compla-
ciente por las formas, al margen de la interpretación de
115
los significados; se integra la cita histórica y un aparente

salvajismo matérico sutil. Lo decorativo no es la cita en
sí, sino el sentido, el valor y la intención que la cita tiene
dentro de la obra, la manera de citar. La otra línea se
relaciona con la continuidad de las propuestas del expre-
sionismo abstracto norteamericano; en los 80 se plantea
una perspectiva constructiva, integrándolo de un modo
crítico, como gag, ironía o guiño, lo que se consolida en
los 90 como la forma dominante en la abstracción […]
Con lo decorativo se produce una rebaja de la intensidad
emocional y de pensamiento (1997, 128).
Caracteriza la nota. Pero, podría uno situarlo den-
tro del denominado neobarroco general, internacional,
cuya imponente presencia en los mismos años han mar-
cado diversos filósofos. Un neobarroco, con caracteres
tales como «lo artificioso, el exceso, lo decorativo, lo
ornamental».
Se coincide en que en la década de los 90, princi-
palmente, se extiende la estética del placer. El crítico
francés Pierre Restay apuesta a esta tesis que ha tenido
gran difusión; lo decorativo será una de esas vetas don-
de «la pintura aportó una recuperación del deseo y del
placer de mirar desde la contemplación, pese a que lo
decorativo convierte, a menudo, el gozo en una adormi-
dera» (Olmo, 1997, 128-129). El neodecorativismo se
constituyó en una estética que trabaja sobre la idea del
placer de pintar y del placer de mirar.
Bien mirado, podría sostenerse, entonces, que la
ubi- cación de lo ornamental ha sido dislocada: los
artistas han invertido su lugar de lo contrario al arte, a
arte (de lo accesorio y fuera de obra, a dentro de la
obra). Y desde una visión de conjunto, evaluando, los
distintos comportamientos, el desplazamiento también
se ha producido, en una persistente oscilación.
El parergon, si ornamento, se ha movido de aquí
para allá. La deconstrucción ocurrió, sucedió.
116
Centro/margen (II)
Si con Derrida el centro pasa a ser una función y no

una situación, los artistas han operado con la decons-
truccLióanodpeosdiceiódnifecrenttreos/
mpearsgpenctqivuae s. e ha verificado en un arte del
centro y otro de periferia, ha sido activada en el
llamado arte de fronteras. Pero antes, algunas ob-
servaciones sobre la oposición central:
Centro es la mitad y el medio, un campo de fuerza,
un foco del que emanan y hacia el que convergen
fuerzas; un centro dinámico; un punto fijo, necesario
porque aporta el punto medio que es un punto de
referencia. El centro aporta estabilidad y la simetría crea
centralidad; el centro
etisntacibólnec. e¿Cunuaánjetoramrqáusí?a:;
ceonmtruoncicoampeosoi,tievsot,abceilnidtraod,dedilsa-
perspectiva, centro dominante, centro de atención, centro
de anclaje, centro geométrico, centro de equilibrio.
Todo objeto visual, con independencia de su ubica-
ción, constituye un centro dinámico, por ser la sede de
las fuerzas que surgen de él y convergen hacia él, enseña
Rudolf Arnheim.
Desde el simbolismo, Mircea Elíade señala que el
ac- ceso al centro equivale a una consagración, a una
inicia-
czioóna; dtoedlo slaogfruandoa, dlao dloe leas renaleidl
acednatrbosodlueltam. uUndcoa;mesinloa
que es el paso de lo profano a lo sagrado, de lo efímero
y lo ilusorio a la realidad y la eternidad, de la muerte a
la vida, del hombre a la divinidad. La creación, fue en el
centro del mundo.
El centro se concibe como principio, foco
generador, realidad plena de la que irradia todo. Todo lo
realmente importante tendría por sede el centro o su
proximidad, decreciendo su importancia a medida que se
aleja.
tro, pSai rleacteraíadiqciuóen

nyoelqpuoedaereisnpdaiciaon peasrtea lnuagdaar dmelásc;enel-
117
resto sería el vacío; el resto sería eso, lo que queda. Pero

la periferia está a su alrededor.
Una curvilínea no se entenderá sino por la noción
de circunferencia, y una superficie sino por su término. En
otras palabras: lo dominante no se concebiría sin lo
dominado, la importancia sin la futilidad, el centro sin la
periferia.
Para la geometría, el centro es el punto equidistante
de todos los de una circunferencia, o de la superficie de una
esfera. Como ninguna, la geometría es la ciencia de los
espacios y la que mejor nos informa sobre las palabras.
El criterio de relación es lo que nos forma e in-for-
ma: nociones, objetos, cosas, etc. Si operamos con lo
ex-céntrico, seremos «extravagantes» o «raros», dice el
diccionario. Lo normal, lo usual, está en el centro. Ser
excéntricos es estar «fuera de». Si descentramos,
también salimos del centro, lo que nos excitará e
inquietará.
Centrar es operar con un punto fijo, descentrar es
movimiento, lo contrario a lo estático. Descentrar es
anular el punto fijo desplazándolo. Un punto fijo que se
mueve y recorre, porque al ser un término, una
conclusión de una circunferencia, el mismo punto
recorre y es recorrido.
Las relaciones entre centro y periferia no son sim-
ples; sería sencillo hablar de interacción o influencia
recí- proca; o dialéctica, tal vez. Centro y periferia son
incon- cebibles el uno sin el otro; se autodefinen
mutuamente. Donde termina el centro empieza la
periferia; donde ésta concluye se inicia aquél. Pero no
sólo hay una relación de contigüidad y de inmediatez.
Dialéctica, decíamos, porque en otro estado, se con-
tienen. El espacio del centro, ¿no fue periferia en algún
momento?
La operación de descentramiento se ubica en el bor-
de. Descentrar es operar con los alrededores, con el con-
torno, aunque no implique que sea un instrumento lineal.
Es desplazar, dislocar, sacar del centro, o cambiar de lu-
gar una cosa.
118
Las vanguardias han intentando desde hace mucho,

descentrar la producción artística. Des-cubrir la escritura
en los bordes es el desafío del texto artístico. La produc-
ción en el límite plantea a su vez una ambigüedad
porque ese contorno o límite es una línea, nada más.
Sencillamente, una línea constituida por el centro y
la periferia; ambos conforman esa línea que empezó
siendo punto.
Si el centro es el punto fijo, la periferia es la línea
(un punto en movimiento, definía Kandinsky) que lo
bordea; si el punto es el principio, la línea es su
desarrollo (o el final del mismo punto porque ya no
existirá sino como una abstracción o una entelequia).
La línea es un punto y su negación como tal, su de-
rivación. Cuando los puntos se multiplican se pierde su
fijación; no hay punto fijo que exista cuando se los en-
cuentra por decenas, cientos o millares. La línea es un
punto diseminado.
Entonces: no hay línea que no se haya iniciado
como punto, pero si concebimos este último es en
función de su dinamismo.
Línea y punto son así inseparables en la vida
cotidiana, a menos que los encerremos en un
laboratorio geomé- trico y hablemos sólo por definición.
Podremos así apreciar las relaciones entre centro y
periferia desde la geometría, pero también desde el sim-
bolismo propuesto por Elíade.
¿Qué es lo sagrado sino lo con-sagrado? Con-
sagrado es una acción: conferir a alguien (o a algo) fama
o pree- minencia en determinada actividad... Dedicar a
Dios por culto o voto una persona o cosa (Elíade, 2001,
715-716). Veneración, respeto.
Son acciones de los hombres, nombres y denomina-
ciones puestas por ellos a algo o alguien. Y el solo
hecho de señalar esa acción nos habla de que antes no
era así, es decir, que lo sagrado antes era profano. El
propio Elíade
119
lo indica cuando menciona un camino, un tránsito, no

una permanencia; de la transformación en sagrado de lo
que antes no lo era.
Si el centro es lo sagrado y la periferia lo profano,
en algún momento fueron sus contrarios. Porque el rito,
que es esa operación de consagración, determina qué es
una y otra cosa. Con el rito (mito en acción) se deja
claro quié- nes son los devotos y quiénes no. El rito
delimita y deja afuera a quienes no pertenecen a la
creencia. Y el rito es, en defintiva, un espacio, como lo
son el centro y la periferia, porque de lo contrario,
pensaríamos en serio en lo de una iniciación. La
iniciación indica, nuevamente, un trán- sito, un
movimiento, como en geometría lo es el punto fijo.
Porque además, el rito no sólo prohíbe y establece, sino
que acepta transgresiones, las legitima, las
institucionaliza: aquellas que son permitidas por la propia
legalidad.
Para concluir, si el centro es el interior y la periferia
lo exterior, los lugares se definen por sí; porque son
espacio; de nuevo, el término espacio aparece
imponiéndose. Repetidamente, observamos esa compleja
relación entre los dos polos, en principio, inconciliables;
mejor aún, la relación de y en. Como otra palabra, queda
esa impresión de movimiento, de desplazamiento.
Desde este punto de vista, la operación propuesta en
un comienzo, la de descentrar, está implicada en la pro-
pia relación entre centro y periferia. Más que implicada,
es lo esencial de tal relación.
Porque descentrar es parte de la excentricidad:
a) Aunque no existe el verbo, su definición más ajustada
es estar fuera del centro, y descentrar es sacar del centro.
Deberíamos pensar este neologismo. b) «...o que tiene
un centro diferente» (Diccionario Real Academia
Española).
Por lo tanto, lo raro y extravagante es en relación a
un determinado centro y no a todos los centros, ya que
vimos que los hay diferentes como distintos. Y menos
120
raro, todavía, porque forma parte de la relación habitual

y frecuente entre centro y periferia.
La excentricidad es ese espacio de la periferia, del
borde, del margen, que trabaja no con el centro sino con
otros centros, produce diferencias y sólo puede parecer
«raro» y «locura» o «extravagancia» desde el centro.
Y los centros han sido varios y contradictorios
desde la historia. Basta pensar en las vanguardias de la
primera mitad del siglo XX para reflexionar sobre cómo
los centros han ido desplazándose y modificándose.
El movimiento de afuera hacia dentro y a la inversa;
de lo exterior a lo interior; si se pensaba en un centro
fijo la vida misma ha concluido con esa ilusión. O sea:
se han producido tantos centros como movimientos artís-
ticos han existido, porque en la búsqueda de «lo nuevo
siempre nuevo» (proclama vanguardista) las periferias
se corrieron hacia el centro y éste hacia aquellas. Tantos
centros como periferias existieron, tantos bordes como
ejes se han planteado simultáneamente, pero entiéndase
bien, no el uno como continuación del otro porque no
hay una relación de continuidad.
Podría decirse que las vanguardias del siglo han
estado preocupadas en primer lugar por descentrar,
objetivo logrado con distinta suerte, en verdad. Pese a
que algunos cantan funerales a las vanguardias; la
preocupación no parece ha- berse modificado. Pero
descentrar no es sólo sacar del centro.
Desenfocando
Cuando la cámara sale del foco, la imagen no se

pierde. Se dice que se «ve mal», «sin luz», «sin nitidez»,
«poco claro». Pero hay imagen/es; están ahí.
Se diría que hay allí otro/s centro/s, también. Pero
cpcpoenro unbaicadra lnguaevaquimí
cdtenríostmicianaceinótnr)a:l easgteanpnaoraedsoyja
e(sva
121
una u otra. Es una y las dos, la misma y la otra, esa ima-

gen ha perdido la condición de ser límite en el sentido
divisorio del término. Límite sí, en cuanto participa de
ambas condiciones, pero no en cuanto está destinada a
separar.
Continuando con lo de centro y periferia, casi nos
atreveríamos a manifestar que en el ejemplo, la imagen
es indivisible, indefinible. ¿Puede delimitarse con
precisión qué es centro y qué periferia o hasta qué punto
son cosas o territorios distintos?
La imagen se encuentra allí: salida de foco, más
bien diríamos, escapada de él. Confusión sería otra
palabra que ayudaría a comprenderla. ¿Y qué la hace
tal? Antes de responder anotemos otra delimitación.
Límite-frontera
Si hablábamos de una zona de límite, podemos ha-

blar también de frontera. El límite es una frontera, la
frontera es un límite. Pero será mejor usar este último
término para ensanchar nuestro campo. Límite y contor-
no son líneas; frontera, una superficie, un área. Frontera
es un límite mayor, comprensivo de una zona amplia que
psíenrtmesitse;
vlaerfrlonqtuereasespároedauycemaelzlcí.laL.aOlínpearaes
derecdiruloc cioómn oy lo plantea Néstor García
Canclini: hibridez.
De este modo, la relación centro y periferia nos
conduce a otro planteamiento: la producción de
frontera, el arte híbrido, el mestizaje, la mezcla.
Allí no hay equilibrio, tampoco estabilidad ni dis-
tinción. No es principio de nada, ni es consagrado. Más
bien, desacralizado en cuanto a su cotidianeidad. Es con-
fuso, ya lo dijimos; no es nítido porque no hay purezas;
ipimlepnoarmtaecnitoenecsonqtuaemisneapdroesyenstalnpicyaudxotapo
urestrasd. icAiol nestaor
122
«fuera de foco», es poco claro, como la imagen referen-

ciada.
Descentrar es enfocar hacia la periferia, pero am-
pliándola, llegar a la frontera. Desenfocar. Sólo así
podrá tener valor la distinción entre centro y periferia.
Porque la noción de transitoriedad, de lo efímero y la
simultaneidad se entienden desde y en esa área.
En la frontera puede desarrollarse la idea de cen-
tro y periferia como una relación permanente, fluida y
cambiante, y no como dos polos estáticos y opuestos. La
operación de dislocación es una constante: se cambian
de lugares las cosas, se sacan de sus espacios.
Centro, periferia, límite y frontera deben entender-
se como espacios y nociones geométricas referenciales.
Desde este enfoque, son espacios centrales y constituyen
el centro de la periferia: centrales porque concitan nues-
tra atención y porque nos ofrecen una perspectiva de tra-
bajo e investigación. En otras palabras: el centro de la
periferia es el arte de fronteras, donde todo es dinámico
y el núcleo no es singular.
Al ser una superficie, no hay un eje o centro. De ahí
que sea mejor, en definitiva, no hablar del centro de la
periferia. Una discusión bizantina constituirá el
determinar el centro del centro, por ejemplo. Por qué no
interrogarse también por la periferia; no interesa ello, sí
definir las relaciones y arribar a nociones más precisas y
más generales al mismo tiempo.
Desde aquí, la introducción de lo híbrido contie-
ne y supera la distinción aparentemente tajante de cen-
tro y periferia.
En la frontera, la producción artística está disemi-
nada y disemina. Sólo podemos observar desde esa con-
dición y no desde un falso maniqueísmo. Porque es hora
de decirlo ya, el poder hace pie en uno y otro lado y las
expresiones que lo cuestionan son domesticadas o
institu- cionalizadas, lo que hace resultar ocioso emitir
un juicio
123
de valor. Justamente, las vanguardias concientizadas de

ese proceso, proponíanse escapar de ese espacio central
en el que todo se equilibra y se estabiliza, espacio ajeno
a la producción artística por naturaleza, que necesita
para vivir el movimiento y el desequilibrio, el rechazo al
orden (composición) ortogonal.
En la frontera hallamos de todo, menos las supues-
tas virtudes artísticas, y es posible huir de esa compleja
relación a partir de su fragmentación.
Centro/margen (III)
El rizoma —como ya se expresó— concepto intro-

doutrcoidaoboprodrajGe ielnleselDaretle.uze y Felix
Guattari, constituirá Así como en los años 60 la palabra
de orden fue estructurar, la palabra de orden será
luego, desestructurar.
Centrar, descentrar.
En la introducción de lo que se consideró un ver-
dadero tratado, Antiedipo, capitalismo y esquizofrenia,
de 1970, se pueden leer algunas ideas que ejercerán una
notable influencia en las décadas sucesivas. Al punto
que autores como Umberto Eco designarán al rizoma
como
uno de los tres modos (laberintos) del pensamiento.
El rizoma posee diversas formas, desde su extensión
superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus
concreciones. Algunos de sus caracteres son los
principios de conexión y heterogeneidad: cualquier punto
del rizoma puede ser conectado con otro cualquiera; no
hay puntos o posiciones, sino líneas; es un sistema
acentrado, no jeráquico y no significante (1994, 12-13).
En el rizoma no hay una entrada, sino múltiples ac-

claeseoxsi.stEelnrcizaodmeauenlismisitneamla snino
cieóntrdoe, tcaemntpro:coalpuleadnet easr-

124
tablecerse el margen; sólo líneas donde la comunicación

opera en múltiples direcciones y orientaciones.
Sin centro ni margen queda (sólo) el espacio.
Podríamos sostener que un espacio así concebido, impli-
cará Utonmaaprignrtaunrad, ipstoarnceijaemdpe
leos,trsuinctcuernatsrod,efitrnaindsafso. rmará el
concepto de composición. Componer es poner orden,
pero, de lo que se trata en este tiempo es de desorde-
nar. El principio o centro compositivo se abandona, y
se impondrá el interrogante de cómo se organiza la pin-
tura. Simultáneamente, los principios de simetría, ritmo,
proporción y equilibrio, que giraron alrededor de aquella
noción, quedan en desuso.
Desestructurar = desordenar, desorganizar, descom-
poner.
La pintura podrá leerse en adelante sin tener en
cuenta aquellos elementos (por la posibilidad de las
«múltiples entradas»). Pero también producirse desde el
mismo lugar.
El rizoma tuvo presencia de un doble modo, al me-
nos, en la producción artística: por un lado, como una
concepción, que —junto a la teoría general de la época,
el postestructuralismo— se inscribió en el intertexto (el
soporte de la práctica). ¿Cómo puntualizar exacta y por-
menorizadamente las deudas con las teorías en un
mundo dominado por las mediaciones e
intermediaciones? Por otro lado, hay artistas que
llevaron el rizoma a la propia representación pictórica.
Un sistema de tubérculos y raíces, canales,
planteado en la superficie —con una tonalidad rosácea,
prolífica en transparencias—, con múltiples conexiones
y derivaciones, pudo observarse en la exposición del
pintor misione- ro Ignacio De Lucca (Centro Cultural
Borges, noviembre 1999, Buenos Aires).
125
Se lee en el catálogo de la exposición:

Con un propósito de ocultamiento, las tramas funcionan
eclipsando unos tenues gestos figurativos... múltiples
puntos de fuga, múltiples núcleos, múltiples centros. La
intención es emprender la huida del árbol de Occidente,
del árbol familiar, de un destino de imagen y de produc-
tor de imágenes hacia una multiplicidad desaforada y
móvil, una metamorfosis continua e infinita (Junio 1999,
Francisco Alí-Brouchoud).
De la figuración a la neofiguración
La profesora y estudiosa de la estética, Rosa Ravera,

ha apuntado otras líneas de desarrollo en el estudio de la
de- construcción. En un artículo titulado «Apertura
barroca a la
posmodernidad: el deconstruccionismo neofigurativo»
ad- virtió la aparición, en el país, de «un prematuro
deconstruccionismo» en la década del 60 (1961 «Otra
Figuración») con el grupo de la neofiguración, integrada
por Luis Noé, Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo
Maccio.
Entre algunas de sus características señala en las
Jornadas Introducción al Arte Argentino
Contemporáneo:
l l a r up t u r a d e la u n i da d d e l
ac aua d ro
l a , lhau pe ri
l lao ri, d a dal otrt aorz go a sd ob
a r el
e
e l p ro d u c to , a l p r o ce s o s o b r e
sistema; se desestructura a golpe de pincel y espátula la
intelegibilidad de lo estético; mecanismo de descentra-
miento y desfocalización, el juego de las inversiones, la
complejidad del laberinto, la oscilación del dentro/fuera,
la arremetida contra el límite; la práctica de la citación,
la incentivación de la mezcla; la imagen llevada al
borde, el pliegue (1986, 32-36).
En Noé, Ravera destaca en particular el «gesto de-

constructivo» de hacer explotar el sentido con el cuadro,
al diseminar los bastidores en algunas de sus pinturas.
126
La Neofiguración y el Pop Art expulsaron la

pintura del marco del cuadro, y éste es el dato de mayor
enver- gadura. Sea a través de algunos precursores como
Robert Rauschenberg, en Estados Unidos, o con el
propio Noé,
lpaociboramraeyboarsapaloras plílmani tesaerstea.
bNlei cdiednotsr,opnairafubeurasc(ainr tuenrioesr-/
exterior) podría sintetizar esta acción, que adoptó nom-
bres tales como pintu-escultura o esculto-pintura.
Pero además, y tal vez sea el principal gesto, se trabaja
desbordando el par opuesto, figuración/abstracción, que
durante todo el siglo había causado múltiples polémicas
y enfrentamientos entre los artistas. Tratar la figura
humana con la mayor libertad, propia de la creación
abstracta; sin respetar las formas tradicionales —
deformando y transfor-
miaendto —y lafuienvuenrspiórin cdiepiloa
penroedluqcucieósne aorbtísetircva. el desliza- Porque en la
Neofiguración, cuyo antecedente más inmediato es el
informalismo —que aparece más como un momento de
transición—, no hay una posición jerárquica;
los pares, por el contrario, tienden a desjerarquizarse.
El irlandés Francis Bacon deconstruye la figura hu-
mana en un primer paso de la Neofiguración. Avanzando
más allá del expresionismo de inicios de siglo en la dis-
torsión, diseña un hombre con sus músculos retorcidos
y entrelazados, en una fuerte tensión de opuestos, y los
fragmentos del cuerpo ubicados en un espacio circular,
donde la puja y la lucha son un dato de primer orden.
Exhibe, de algún modo, cómo están construidos esos se-
res, exaltando una dimensión psicológica alejada total-
mente de cualquier representación realista. ¿En un espa-
cio circular puede detectarse un centro preciso? ¿Cuáles
son los rostros que identifica Bacon en sus pinturas, con
sus conocidos retratos? ¿Qué es el retrato como género,
parece preguntarse?
La figuración, entonces, no es lo contrario de la
abs- tracción; ni ésta de aquella. ¿Dónde comienza una,
dónde
127
termina la otra? Los opuestos luchan, hay dislocaciones;

manchas de tinta roja en los márgenes; y una composi-
ción celebrada que anticipa futuras experimentaciones.
La dislocación es, puntualmente, como lo señala
pspsuardaefilaniecsitórnat, eugniacdaemcboinostdreucltuigva
r¿, Qy utoé deas,upnuaeds,efidnecicoinósn- truir sino
dislocar?
El crítico de arte paraguayo Ticio Escobar propone
también deconstruir dicotomías tales como forma/conte-
nido y arte propio/arte ajeno:
La deconstrucción perturba la estabilidad de los grandes
conceptos, inquieta sus fundamentos y complejiza el tra-
tamiento de las contradicciones. Encara los conflictos no
como términos de una alternativa dualista fundamental
sino como momentos de un movimiento no predecible,
no indispensable: no siempre conciliable en sus
tensiones ni
reductible en síntesis triunfales (1998, 158).
En este mismo libro, la profesora Elena Oliveras en
su artículo «Los bordes de la pintura», escribe que «has-
ta la aparición del conceptualismo, el discurso sobre la
obra operaba de manera marginal, en los bordes del he-
cho producido; pasa luego a ser cuerpo principal de la
obra. El parergon se convierte así en ergon» (1998, 244).
Emlodiosc urnsao
pcoráncteicpatudael cyonesotrcuocnticveap,tual
ldiimslpolciacar rlía pdreoepsitae idea de arte.
Deconstruir es subvertir y transgredir, pero desde
las fuerzas contradictorias y heterogéneas que existen en
el propio texto; partiendo de lo que Derrida (1989) llama
la «piedra angular defectiva»15; movimientos que afec-
tan las estructuras no desde afuera, sino habitándolas;
15
«en el propio edificio en ruinas había piedras que al sostenerlo y unirlo
lo deconstruían, participando en la construcción de lo que al mismo tiempo
ame-
nazan con deconstruir» (1989, 81).
128
un dispositivo de instancias de articulación y desmontaje

interdependientes.
La deconstrucción es una práctica, hay que enten-
der; una teoría para la acción, no solamente para las
lecturas.
La différance
La deconstrucción no puede entenderse sino como

un dispositivo más general de la teoría derrideana que
comprende, igualmente, una cadena de términos. Allí es-
tán la différance que, al igual que pharmacon,
suplemen- to, rastro o himen, entre otros, tienen un
valor doble, un
vnaolsoarlianrdte cidoinbtlem. Uponorcáonecoe.pto decisivo para
aproximar-
El verbo diferir, explica Derrida, tiene dos sentidos
que parecen distintos.
Diferir es temporizar, es recurrir, consciente o
inconscien- temente a la mediación temporal y
temporizadora de un rodeo que suspende el
cumplimiento o la satisfacción del deseo o de la
voluntad; esta temporización es también temporización y
espaciamiento, hacerse tiempo del espacio y hacerse
espacio del tiempo. El otro sentido de diferir es
e l m á s c o m ú n y e l m á s id e n tificable: no ser
o tr o, d i s ce rn i bl e (1 9 6 8 , 4 3 ) .
idéntico, ser
Con la différance —que no tiene traducción al
espa- ñol y cuya «a» sólo existe a partir de la escritura,
porque en francés se pronuncia igual que
«différence»—, el filó- sofo desafía la autoridad de la
presencia, una cara heren- cia de la metafísica
tradicional en la que está involucrada una multiplicidad
de ideas, y que aparece como central en toda la
estructura del pensamiento.
129
Impugnando la noción tradicional de signo, señala

que:
el concepto significado no está nunca presente en sí mismo,
en una presencia suficiente que no conduciría más que a
sí misma. Todo concepto está por derecho, y
esencialmente, inscripto en una cadena o en un sistema
en el interior del cual remite al otro, a los otros
conceptos, por un juego sis- temático de diferencias [...]
Designaremos como différance el movimiento según el
cual la lengua, o todo código, todo sistema de
repeticiones en general se constituye histórica- mente
como entramado de differencias. «Se constituye»,
«se produce», «se crea» (1968, 47).
La presencia, en particular, está cuestionada en el
siguiente párrafo:
la différance es lo que hace que el movimiento de la signi-
ficación no sea posible más que si cada elemento llamado
«presente», que aparece en la escena de la presencia, se
relaciona con otra cosa, guardando en sí la marca del
elemento pasado y dejándose ya hundir por la marca de
su relación con el elemento futuro, no relacionándose la
marca, menos con lo que se llama el futuro que con lo
que se llama el pasado, y constituyendo lo que se llama
el presente por esta misma relación con lo que no es él;
no es absolutamente, es decir, ni siquiera un pasado o
un futuro como presentes modificados. Es preciso que
le separe un intervalo de lo que no es él para que sea él
mismo, pero este intervalo que lo constituye en presente
debe también a la vez decidir el presente en sí mismo. Este
proceso de espaciamiento y la constitución del presente
con las marcas, rastros y retenciones propongo llamar ar-
chi-escritura, archi-rastro; ésta es, a la vez,
espaciamiento y temporización (1968, 48-49)
La différance es la huella, en definitiva, la archies-

critura.
130
El profesor de la UBA, Roberto Ferro, interpreta que:

La historia es posible, puesto que desde el origen el
presente se despliega en retraso respecto a su plenitud
misma. El primero no es el primero si no hay un
segundo que no es,
simplemente, lo que sigue al primero, sino lo que constituye
al primero como tal. La segunda vez está ya como marca
diferida en la primera vez, como condición de
posibilidad necesaria de la prioridad de la primera vez. En
el comienzo, la repetición... el original sólo puede ser
pensado a su vez como copia (1992, 25).
Se podrá, de esta manera, ir dimensionando las in-
fluencias en la producción artística de nuestros días. La
différance ataca al presente: hace que nada esté nunca
del
tltuogdaor avuesrednatderoamhaecneteq.ue el presente
mismo nunca tenga Por eso se dice que el presente
difiere de sí mismo
(no es idéntico), y que el presente siempre es un presen-
te diferido (para más adelante); encontramos así, los dos
sentidos del término différance.
La obra difiere de sí misma: ante ella, no nos será
dada una significación unívoca, o un sistema de articula-
ciones abiertas.
Rosa Ravera describe así este movimiento:
Lo que se concebía como el sentido comienza a desplazarse
impensadamente en zonas del cuadro que no habría
retenido nuestro interés, desdibujando un centro ilusorio,
compro- metiendo lo presuntamente esencial y accesorio;
la obra ya no se exhibe como presencia plena; en la solidez
de su cons- trucción remite a una estructura de reenvíos.
El permanente diferir de la significación se dispersa en
desplazamientos metonímicos más que metafóricos; la
obra de arte llega a convertirse en una estructura alusiva,
mientras la imagen pierde sancionalidad, y perdura en lo
accidental y precario; desplazado el centro, cobran
vigencia los bordes, márgenes y la diferencia se vislumbra
en la huella, el resto y la traza. El arte alude a otra cosa
que la mera presencia (1998).
131
La estructura alusiva de la obra es una

consideración que deberá tenerse en cuenta como un
dato de primer orden. Cuando Derrida deconstruye el
par presencia/ausencia destaca cuánto de ausencia
constituye (o construye) la
preseAncsiíac. oEmsao hlua tetecronmooreatuosrenoted,
etlelao,rpíaredsenl ereNiteireotz.sche
ataca lo novum, como objetivo primordial de la
vanguardia (que procura la búsqueda de lo nuevo), la
presencia de la huella, de la archiescritura, «el original
que sólo puede pensarse como copia», implicará otro
golpe de fuerza en un sentido similar (Ferro, 1992, 25).
¿Qué es lo original sino un entramado de reenvíos?
La obra de arte, que es trabajada por la archiescritura, no
puede desprenderse de ésta, las marcas se observan, aquí
ytarae uenntoexcteosaq, upearal ienvteastliagapr oladsucotsivaisda
llaáq; dla,scqoumeoalundae
el arte, y que no están hechas presente, sino como remi-
siones. Los artistas, se ha dicho, operan en la creación de
presencia a través de la ausencia.
La différance impugna que el signo pueda
explicarlo todo; en otras palabras, que el sentido se
reduzca a la relación de significante/significado;
exterior/interior; visible/invisible; forma/contenido;
inteligible/sensible; fuera/ dentro.
el sigLnao onborapuneodeciceorrnatecnoenr; el s
ilgonqou: ehadyifiaerlgeo, rentrealsla, qdue-
mora; porque se trata de una estructura alusiva. Hay un
sentido que es aplazado y que resiste su comprensión, su
cierre, podríamos decir.
La différance no es el contexto, como a veces se ha
pretendido reducirla. Su concepto, así como el de la in-
tertextualidad, lo atraviesan, lo implican e involucran,
porque, incluso, lo difieren.
En el diccionario lo definen como «serie del discurso,
tceirjicduonsdteanlaciansarqruaeciaócno,mhpilaoñdaen
la uhni stuocreiaso/»/ .CNoonjhuanytoundae
132
pregunta por el sentido, como se ve; como un conjunto,

un discurso, tejido o hilo, su sentido no está dado, de
una buena vez. La différance no acompaña: es y
constituye, porque se trata de un movimiento.
sentidEol
csoernáterxetoa,rdasíd,of.oCrmoanráestpasrtresdervlas,c
asídepnoadecmuyos aceptar que:
bajo la apertura intertextual subyace la idea deconstructi-
vista de la recontextualización injertante de trozos de
texto, fragmentos y retazos. En Derrida, en lugar de la
idea de la
«semiosis infinita» (Peirce) como cadena de argumentos,
aparece la cadena infinita de las interacciones asociativas
de un signo en forma de «injertos» recontextualizadores. La
falta de un «centro de anclaje absoluto» es el motivo de
que
ecilaplmroecnetseoadteralnecsptuoratayr udne
conmtpenreidnosi(óDnenrroidsae, l1im99it4a, 3es6e2n)-.
Los enlaces sirven para determinar contextos posi-
bles (Uwe Wirth, en Ars telemática). La différance
permite una semiosis que no cierra, pero en la que
tampoco puede decirse que todo está permitido, en rigor.
Si la obra es, ella misma, una huella, un rastro que
contiene y desplaza sentidos (una diseminación, que no
es idéntica a la polisemia), la différance aparece como
una
estratEengioatorabslipgaldaberansl,ahparyoadlugcocieón
lay orebcreapqciuóenpaertmísatincea-. cerá ilegible en
un primer o segundo acto, si, finalmente, como le
gustaba repetir a Maurice Blanchot, la escritura (la
literatura) es un acto de resistencia («la literatura es
poder de contestación y ejercicio de poder»); algo hay
de no comunicable en la obra, que no se deja leer-reci-
bir-escribir.
La afirmación «no hay nada fuera del texto», se
convierte así en una sentencia, porque en él pueden
hallarse
los tiempos distintos: el espaciamiento-temporizado. Tal
133
vez, como una aplicación de esta realidad, y de su exten-

sión, Derrida asegura que es:
a la vez arcaico, moderno y postmoderno, porque es una
manera de decir que no pertenecemos únicamente a un
tiempo, que tenemos muchas edades y podemos vivir en
una anacronía que no es necesariamente negativa. Hay
que ser en cierta forma anacrónico para pensar lo
contemporáneo; no pertenezco sin más a una época
(1999, 106).
Cuando el postestructuralismo fundó una teoría del
texto, y lo caracterizó como un tejido, un entramado,
ma- nifestación o expresión del intertexto, se deseaba
respetar su fuerza productiva, más que representativa o
reproduc- tiva. Es Kristeva quien puntualiza que «todo
texto es pro-
ducciSói nely itnrtaenrstfeoxrtmo
aecsióunade«iontmroentesxat o»pe(r1a9c9ió8n,
1d9e0a).cor- darse», la différance es la memoria.
El trabajo con la memoria es, en particular, una de
las tendencias de mayor desarrollo en el arte
contemporá- neo; una marca (huella) que re-marca a los
diversos movimientos, sea el neoexpresionismo o el
conceptualismo; los géneros o no-géneros —como se
prefiera— a modo de la instalación o videoarte,
videocreación o el arte digital. Se me permitirá una
disgresión: el avance en la tec-
nLols ogríadehnadgoenresrahdaon
uonbalignaedcoesaiduadn fduenmcioemnaomr
iaenmtoaydoisr-. tinto; la memoria del ordenador es
programada; de al- gún modo previsible, claro está, pero
la nuestra puede seguir dándonos sorpresas (es la
diferencia única con el hipertexto). A propósito, el
ensayista inglés Christopher Johnson efectúa la siguiente
consideración:
El modelo de escritura que Derrida describe como un
proceso dinámico de diferencia-diferimiento es, de
hecho, muy cercano a la idea que se tiene del ADN,
como un có- digo que al mismo tiempo conserva y
transforma, o de la
134
noción que se tiene en la cibernética del circuito, que

tiene una memoria basada en el movimiento de la
información alrededor del circuito, en vez de
almacenamiento estático de la información (1998, 53).
Decía Thomas De Quincey, y recordaba Jorge

Luis Borges, quien era su admirador en «La Memoria de
Shakespeare», 1980:
el cerebro de un hombre funciona como un palimpsesto,
donde las capas se superponen unas a otras; cada nueva
escritura cubre la escritura anterior y es cubierta por la
que sigue, pero la todopoderosa memoria puede exhumar
cualquier suspensión, por momentánea que haya sido, si
le dan el estímulo suficiente. La memoria de un hombre
no es una suma; es un desorden de posibilidades
(Borges, 1989, 396).
Reiteramos la enunciación borgiana ya que no
deja de provocar reflexiones. Tal vez por ello, a la par
del movimiento hacia adelante en el proceso de
almacenar y manipular datos (es la definición de una
computadora), se presente otro paso que procura
activar la memoria.
La memoria ha sido abordada desde distintas posi-
ciones, aspecto éste al que ya hicimos referencia explíci-
ta en el capítulo segundo de este libro. La preocupación
asalta aquí y allá, siempre y cuando no se la limite a un
retroceso al pasado. El ensayista Andreas Huyssen ha
advertido contra la «epidemia de la memoria» (o
moda),
pero asimismo la ha caracterizado como «dispositivos de
captura de la historia».
Memoria y pasado no deben suponerse correspon-
dientes o poco menos que idénticos, aunque evidente-
mente están implicados. Sí, memoria y ausencia.
Si el intertexto es una «inmensa operación de acor-
darse», la différance es la memoria.
135
Sobre el lenguaje
A principios de siglo XX, cuando Ludwig

Wittgenstein (1903) postuló que la filosofía debía
ocuparse del lenguaje,
pdreos vyotcoónuons, gseir obesnerevl óesetnudlaios
dqéucea,dcaosnpdoisteinritoarseisn. tensida-
El pensamiento de la deconstrucción ha influido en
la producción artística pero de un modo desigual. El len-
guaje como objeto de estudio y de investigación ha sido,
asimismo, el núcleo de la preocupación16.
La escritura, reivindicación fundamental de Derrida,
es el instrumento que enfrenta el absolutismo de la
presencia, que prioriza y jerarquiza el habla, desde Platón
en adelante. En su polémica con Claude Lèvi-Strauss, la
escritu-
rnaotcaocmiópnrgenrádfiecamqáus e—acmeputcahoel
malfáasb—etoquoeccliodsensitsatle. mAal samde- pliar el
concepto, la imagen queda adentro. ¿No es acaso la
pictografía una verdadera escritura? ¿o la ideografía?
La archiescritura es, pues, el ensayo del estreno.
Tal vez no por azar, una línea de investigación del
funcionamiento del lenguaje, ha sido planteada desde el
videoarte: un novel lenguaje que habla de otro lenguaje
pero para someterlo a análisis.
El videasta Gary Hill (1995) explora en su obra las
rlaeladceinonmesinenadtrae lfiasicpalildaabdrasdeyl
lalesnigmuáagje,nqesuelescetrpólnainctaesa; como una
propiedad.
Cuando uso el lenguaje lo enfoco más hacia su aspecto
físico, al habla más que nada, aunque utilizo la escritura
también. Cuando pienso en el lenguaje, me cuestiono la
relación del lenguaje y su significado, no simplemente
«esto significa esto otro y lo voy a conectar a tal otro»...
me cuestiono qué es lo que ocurre en el acto de escribir,
pero a través del medio del video, y qué es lo que ocurre
con el vídeo que no ocurre en la escritura (1995, 28-39).
16
Un análisis más detenido al respecto puede leerse en Figueroa, J. 1993
136
En las imágenes de Hill hay cuerpos escritos, so-

nidos y referencias expresas a sus lecturas de Blanchot,
Wittgenstein y Derrida.
El lenguaje no funciona tan separadamente. En realidad
tiene más que ver con la propia conexión cibernética
entre todos otros elementos, creando capas que se
solapan, unos elementos encima de otros, entran unos y
salen otros, se hacen sombra, se reflejan, uno se incluye
como paréntesis de otros... están totalmente conectados,
es característico de la artesanía del video, sería un
proceso imagen-sonido-lenguaje-texto-concepto-
imagen-visión, o algo así [...] La diferencia entre el
lenguaje hablado y el de la lectura y escritura es una
temática que me fascina (1995, 28-39).
Podrá apreciarse que Gary Hill desplaza las oposi-
ciones entre escritura, imagen, habla, sonido. «Su» ima-
gen comprende todo el lenguaje, el hablado y el escrito,
y la manipulación que posibilita el video está puesta tras
esta investigación. Ese desplazamiento e inversión se de-
sarrolla desde esa «conexión cibernética» que destaca,
con toda la plenitud tecnológica, las comunicaciones de
la expresión, en lo que se ha extendido como
multimedia. Pero además del lenguaje específico del
videoarte pueden puntualizarse consideraciones muy
frecuentes en el pensamiento de la différance:
aceleración, ralentiza- ción, como un modo de detener-
suspender en el tiempo, y, en particular, inscribir un
espaciamiento17. ¿No se trata, acaso, del medio más
capaz para hacernos comprender la ausencia del
primero; o que el pasado siempre está retenido en el
presente, y el futuro está esbozado en él?
¿No observamos en la película que nada está nunca del
todo ausente, o que el presente mismo nunca tiene lugar,
en realidad? Cuando retrocedemos y volvemos a ver una
17
Espaciamiento: «esta palabra dice la articulación del espacio y del tiempo,
el devenir-espacio del tiempo, y el devenir-tiempo del espacio» (1971, 88),
Derrida,
en De la
137
imagen: ¿qué tiempo es ése? ¿O cuando adelantamos?

¿La superposición-simultaneidad de imágenes?
En otras palabras, ¿las patadas de Neo en sus luchas
en Matrix, suspendidas en el aire, con delay, no son un
gran
ejempLlao dtéecdnifcearismeievnatlod?ráVdeoe
aoaltlríopatésarmdoi-nporetsaen taef-ífnutaurto.da
la teoría derrideana como es el injerto. En la segunda
acepción del diccionario, se menciona que es «insertar,
aplicar quirúrgicamente parte de un tejido o de un órga-
no del cuerpo en otra zona distinta de la que procede, de
forma que pueda seguir con vida».
En La diseminación se lee: «escribir quiere decir
injertar, es la misma palabra. El decir de la cosa es
devuelto a su ser injertado. El injerto no sobreviene a lo
propio de la cosa. No
hay cIonsjae,rctoarm,
oestcarmibpior,cotrhatyadteoxstocomrigoinvaelr»d(a1d9e7r5
a,s 5o3p3e)r. a- ciones.
El injerto aparece como una traza que retiene y tras-
lada (retención y protensión), y que permite acelerar ese
movimiento simultáneo hacia el pasado y el futuro; una
cuña que interviene en todo el proceso, modificando y
modificándose. El injerto (del) en el texto.
El videoarte avanza de la mano de la tecnología: la
digital, ha provocado experimentaciones antes nunca vis-
tmaise, nytoundae iinmdáageancieósn,
seismtéutliaccaióqnu,e,ceontcruoal,nct onafil
gpurroaceisóan- y creación de la realidad, ha
incursionado en territorios inéditos. ¿Una nueva estética?
¿Una distinta sensibilidad?
La computadora facilita la fusión de todas las formas artís-
ticas porque toda la información puede ser contenida en
un sustrato único. La multiperspectividad de la
información digitalizada va mucho más allá de la metáfora
del «banco» de imágenes fotográfico; se parece más a un
modelo encar- nado de flujo. Pensar electrónicamente es
hacerlo y tenerlo
tvoisduoa,lydae.
Lalatacovmelpoucitdaador(aPinsocistienlltir,o1d9u9c5e,a3u).n
pensamiento
138
En rigor, no se trata entonces únicamente de la po-

sibilidad de investigar el funcionamiento del lenguaje,
las relaciones entre imagen, escritura y audición, sino de
la propia différance: la huella, el tiempo y su
simultaneidad.
interéEsl pvoidre«atsotamHarilpl rmesetnacdio neal
teienmlapoe»n.trEenviestl avicditeaodcaresau- ción este:
«tomar prestado el tiempo» ha significado la ruptura y
discontinuidad. Un concepto distinto de narración ha
asomado. La narratividad, entendida como sucesión de
acontecimientos que se desarrollan en una temporalidad
dada, desapareció. Esa sucesión-continuidad se ha que-
brado; el tiempo concreto se ha fugado; la temporalidad
es indefinida (1995, 28-39).
El videoarte, la videoinstalación, se han constituido
en un lenguaje cuya especificidad y propiedad se
confunden con esos problemas.
Nada del pensamiento de Derrida le es ajeno: in-
crustar, yuxtaponer; superponer, fundir, abrir y cerrar
ventanas, son operaciones de manipulación de las imá-
genes, se sabe, pero —y este es el vínculo decisivo con
la teoría—, ellas involucran, implican, comprometen
—por así decirlo—, la composición y descomposición;
ececliliómn.oEntnajdefiynditeisvma,ornetvaejela;
rladecoqnusétrmucocdioónesytadbeacnonhsetcrhuacs- las
cosas.
Podrían agregarse en este dispositivo operacional,
el collage (principio de construcción), y el de decollage
(principio de deconstrucción), que, si bien se ve, supera
la dicotomía entre figuración y abstracción; el decollage
establece un procedimiento por el que se realiza un des-
prendimiento desigual de fragmentos de distintas capas
icónicas, como en el rasgado de posters y afiches.
139
Tampoco es ajena la teoría al más reciente arte di-

gital, de cuya sofisticación y nivel de desarrollo, todavía
poco sabemos. En una completa recolección de estudios
y experiencias en Ars telemática Claudia Giannetti
(1998)
rmreesunmtael: t«otdransefsotarminavr
esltiegsapcaicóino en tuienmpro»p.ósito funda-
Así como desde la década del 60 en adelante la
preo- cupación artística se dirige a la conquista del
espacio real, en la del 90, la atención se concentra en su
eliminación vía Internet y otras redes; el tiempo, esa es
la cuestión; el espaciamiento, el devenir tiempo del
espacio. ¿Una nueva perspectiva del tiempo? Así al
menos, lo describe Paul Virilio (1996), para quien el
dato central de la época es la aceleración.
cupaOcióbnsedrveel marotse cqouneteml
ptioemrápnoeoa. pSaerpecoedrcáomobojeltarpqreuoe,-
con precisión, en este último período proliferan las ins-
talaciones, un discurso desde, y con el espacio que, pa-
ralelamente, se expone casi como una síntesis de otros
géneros y expresiones artísticas; como un paradigma.
Pero, en este género se trata del devenir espacio del
tiempo, aspecto que se comprenderá mejor cuando se
consideren la inquietud artística por el recorrido de la
obra, la participación activa del receptor, y la reflexión y
avuistordr
efsedre nucni alicdoandcepuceióstnastedmepmoaranli.fies
to. Es el espacio Es un error conceptual evaluar la
instalación única- mente como espacio. En rigor, no
hay espacio sin una temporización previa. Quizá sean
útiles para dimensio- nar esta problemática, las nociones
de duración de Henri
Bergson, y la de aceleración de Paul Virilio.
Si el intertexto es una «inmensa operación de acor-
darse», la différance es la memoria, se insiste.
140
Otras puntualizaciones
No es el pensamiento de Derrida, seguramente, el

único que influencia la producción artística contempo-
rbáidniena. lMde nJceiaon Lenyottarod
aFmraonsҫoyais, cqaupeítuimlop,lilcaeustnéaticdaurlia-
reacción contra la lingüística y la semiótica, al oponer al
discurso, el silencio. Y la de Deleuze-Guattari, a través
de la noción de rizoma, que descentra todo análisis.
Hay otras descripciones e ideas que también han
servido para dar un «marco» general a la creación, como
la del hedonismo y narcisismo, lo efímero y el vacío, de
Gilles Lipovetzky; o el estudio de Gianni Vattimo sobre
el arte en el mundo de los mass-media, su condición de
olascdilias ny leandtriesollugcaiór ny dneol-alucgatregdoeríMa
c ó n , daercloAnuugée,voq;uoe
t in c ió
ha servido en particular para abordar las instalaciones.
Hay textos de Michel Foucault que fueron muy atendi-
dos por toda una generación de artistas, como Las pala-
bras y las cosas, y el ensayo sobre René Margritte,
Esto no es una pipa.
Pero, debe destacarse igualmente, el pensamiento
de Jean Baudrillard: «vivimos un estado de simulación,
reestrenamos los libretos porque ya han sido representa-
dcons»ce(p1t9o9s 0q,u1e0d),esearlreoelclaormá oacaedrvceardt
enl csiamduelaucnrao.serie de
Cuando todo es estético, ya nada es feo o lindo y el
mismo arte desaparece; somos creadores desenfrenados
de imágenes, iconoclastas; hay vértigo ecléctico de las
formas, de los placeres, imágenes en las que no hay nada
que ver porque son imágenes sin huellas, sin sombras,
sin consecuencias... estamos en el campo transestético de
la simulación (1991, 16).
posicLióuneg, ososetnenLieans deostrqaute glia

ssifmalualcaecsióanvaenszeal céoxntasuisedxe-
141
lo real, es más verdadero que lo verdadero. Y determina

lo siguiente: «la incertidumbre sobre el fondo nos lleva a
la supermultiplicación vertiginosa de las cualidades for-
males» (1991, 6) .
ofrecEeninDterelasasnetdeus ccdieósncr(ip1c9i8o7n)e,sy
seonbrAe mlaériacactu(1a9li8d7a)d, («somos una cultura
de la eyaculación precoz»); en particular caracteriza a
nuestro continente como el de la cultura de la
promiscuidad, mestizaje, mezcla, de la ri- validad y
heterogeneidad.
No puede soslayarse que estos planteos expliquen
o, al menos, formulen un particular enfoque sobre la
denominada cultura virtual. Baudrillard ha desenmas-
carado el rol de los mass-media en la guerra del Golfo
Pliédrasdic, oc,opnocloemnsizdaenrdacoiosnoebsrequeel
pesrcoapioancoa necsetepteonsdaeyore. a- Pueden
establecerse múltiples contactos con la pro- ducción
artística que ha valorado en las últimas décadas las
herramientas tecnológicas y que ha creado verdaderos
simulacros: la presentación y representación de
imágenes, así como de escenarios y paisajes simulados
en los ordenadores, han impugnado toda estabilidad
del arte, han resaltado su carácter efímero y,
paralelamente, han con- tribuido al proceso de
desmaterialización iniciado en la
déecl aPdeantdáeglo6n0o. lfianseisnvdestliagadcéicoandeas
Llloevaidrtausaal,doerliagninteardieos
dene
del 50, ha sido trasladado luego a la ciencia y al arte.
Desde el denominado simulacionismo se han incor-
porado nuevos soportes para el arte: el propósito ex-
preso es simular materiales nobles, recurriendo a ver-
daderos simulacros que tienen un gran parecido con los
reales. Tal vez convenga establecer una comparación
con el Arte Póvera y medir su profunda distancia, cuan-
do se proponía el uso de materias baratas y desechables.
que iJreofnf iKzaocoinesr,tapmorenetje

melpmloá,remopl ldeae Cpoarrcaerl an. aAblgluancoas
142
de sus íconos populares (La pantera rosa, la Cicciolina,

Michael Jackson, o el ratón Mickey) están desarrolla-
dos en una escultura pintada, pulida y brillante, para
parecer más real aún. El tratamiento de lo banal, como
tuetmiliaz,a leol eamcepraoreinotaxifdraebcule n—
tesmimeniltaereasl akiltosschm. eAtadlems fiás-
nos— para imitar con exactitud los objetos domésticos.
El neo-geometrismo de los 80 —movimiento al que a
menudo se incorpora a Koons— se refiere a los artistas
que se valen de esos objetos como material escultural y
se refieren a los estilos geométricos del pasado; Koons
efectúa réplicas de productos industriales kitsch. Allan
McCollumn, en sus imponentes instalaciones no ofre-
ce a la mirada más que sustitutos, sucedáneos todos
irdepénrotidcuocs;cisóimn udleacorbojsetdoes
rseimpruoldacurcoids,ose.n una numerosa
Según el Petit Lexique de l’art contemporain
(Atkins, 1990) el simulacionismo se extendió durante la
década del 80 e incluye a artistas como el ya mencionado
Koons, Sherrie Levine, Allan McCollum, Sigmar Plke,
Gerhard Richter, Peter Halley, Barbara Kruger, David
Salle, entre otros.
Los simulacionistas se reclaman en su mayoría
partidarios de la teoría postmodernista del simulacro
enunciada por Jean Baudrillard, donde la noción de
autenticidad se vacía
de sentido. ¿Qué es un original? La simulación se opone a
la representación; ésta parte del principio de equivalencia
del signo y la realidad, mientras que la simulación, a la
inversa,
señala la utopía del principio de equivalencia, la
negación radical del signo como valor, del signo como
reversión y la muerte de toda referencia. La simulación
cuestiona toda la representación como simulacro; todo
está ya realizado, todo está programado (120).
El simulacionismo postmodernista rediseña, repinta
y refotografía el objeto del que se ha apropiado, siendo
el reciclaje de los estilos históricos otro de los caracteres
del
143
la apropiación resurgió a fines de los 70 «a propósito de

las nuevas formas de crítica de la representación que
constituyen el simulacionismo y el neo-geometrismo;
apropia- ción que es paralela al arte de la citación».
orienEtandAo easrtaistlaínseq pdaécratidcauladre,l h9a0n.
rsguenltaibnoa rheany auen, elna
Informa el profesor Jorge López Anaya:
Pablo Siquier realiza unas pinturas —nada pictóricas—
que presentan sistemáticamente, un simulacro de cuadro
geométrico-abstracto; es una falsa abstracción fundada en
la representación de una imaginería apropiada de los
ornatos de arquitecturas de suburbio y de estampados
metálicos (1996, 40-51).
D e st a c a
geom ét r i c a s ,
a ll í q ue Siq u ie r r ep re s e n t a
r íg i da s, con u n d ise ñ o o r n a m
« s o m b r as
en t a l c o m -
plejo, con tramas y perspectivas, pero las sombras no
parecen provenir de ningún objeto; éstos se han desma-
terializado, sólo quedan la luz y la sombra».
Fabio Kacero —prosigue el análisis de López Anaya—,
«se caracteriza por objetos escépticos, de apariencia mi-
nimalista; estas obras que simulan ser un packaging, son
envoltorios grises cubiertos con gruesas telas vinílicas;
todo en ello es despersonalizado, distante, geométrico»
( 1 9 9 6 , 4 0 -5 1 ) . K a c e r o
p p lá s t ic o y c al c o m a n í a s ,
u sa l a m a d e r a , g o m ae s p u m a,
a sí co m o o b je t o s d e t ap ic e r ía .
Otros artistas reemplazan la madera por la fórmi-
ca, en la que se cumple un doble objetivo: simular un
material noble, por un lado y, por el otro, ofrecer un
soporte que remite a un decorado de entrecasa, con su-
perficies cromadas, como Miguel Harte, quien también
realiza su actividad con vidrio, poliester, poxilina, sili-
conas, masillas y resinas.
El reputado crítico francés, Pierre Restany, men-
ciona igualmente a Nicolás Guagnini quien «evoca las
144
imágenes de un caos fractal, orgánico, simulacros de ca-

denas de similitudes» (1995, 50-55).
Más recientemente (en la década del 90 y a me-
diados de la primera del siglo XX), en la obra de Nicola
lCaocinósnt pmoednroásdqeustea ihduema
a, ntaindoa cdaerslae epsiteal acenat,ra l tdraevséismdue-
materiales sintéticos y siliconas, y cabellos reales. Un
simulacro de otro simulacro.
Desde otra perspectiva, pueden evaluarse las im-
pactantes prótesis de Cindy Sherman, que trastornan
su cuerpo, a las que fotografía en un juego permanente
que reproduce y contradice la realidad. La exhibicionista
Sherman sostiene con sus ensayos un deslizamiento; una
impugnación general al objetivo (supuesto) de reproduc-
ción doebvlaiafr afínai.fiesto Postfotográfico
Ndeolaproedaelmi oteol gMr
doads
(2010-2011) de Joan Fontcuberta en cuyo decálogo se
lee: sobre el papel del artista, ya no se trata de producir
obras sino de prescribir sentidos. Sobre la actuación del
artista, el artista se confunde con el curador, con el co-
leccionista, el docente, el historiador del arte, el teórico.
En la filosofía del arte: se deslegitiman los discursos de
originalidad y se normalizan las prácticas apropiacio-
nistas. Vivimos ya la era de la postfotografía. Cuando
dndneoeocloimgíoasmquedeilanftoe,todgormafiínayla
nmoaenxipisutela, cdieócnimdeosimqáugee, nt ecs-, que
evidencia, una vez más, que no es objetiva, ni neu- tra ni
imparcial. Como el arte mismo; Joan Fontcuberta
propone a la postfotografía como la fotografía adapta-
da a nuestra vida on line, escribe:
Del síndrome Hong Kong aprendemos que hoy la urgencia
de la imagen por existir prevalece sobre las cualidades
mismas de la imagen. Lo crucial no es que la fotografía
se desmaterialice convertida en bits de información sino
cómo esos bits de información propician su transmisión
y circulación vertiginosa. Google, Yahoo,
145
YouTube, Flickr, Facebook, MySpace, Second Life, eBay,

PayPal, Skype (La Vanguardia, 11 de mayo de 2011).
La fotografía dejó de ser tal desde hace décadas,
pese a que logró, a diferencia de la pintura que con la
perspectiva transforma lo bidimensional en tridimensio-
nal, reducir la realidad (tridimensional) a lo bidimensio-
nal. Desde hace mucho que se sabe que la fotografía no
es verdad. En un tiempo se creía que era un documento,
un testimonio fiel de algo que pasó, pero luego adverti-
mos que fue testigo de algo que tal vez no pasó, de eso
que tal vez no sucedió.
En otras palabras, así como ya no podemos hablar
de «cinta» cinematográfica, tampoco lo podemos hacer
de fotografía como lo entendíamos 20 años atrás.
146
CAPÍTULO V
El tono es el borde
El lenguaje no es neutral: carga una tradición; las

hipótesis y presupuestos lo afectan, lo cruzan, lo atra-
viesan. Que el lenguaje es un virus, lo había advertido
ya un poeta y escritor —Williams Burroughs— y no un
filósofo; como un organismo vivo que infecta y contami-
na con la posibilidad cierta de contagiar. ¿No son, acaso,
la transmisión, la comunicación, sinónimos de contagio?,
comoE sl eleingduicaóje,ndeiclepnrilmosersecmapióí tuicl
o.s, es cualquier sistema articulado de signos organizado
(que sirva) para la comunicación (Lotman, 1973).
«El lenguaje es un virus y la palabra un órgano ma-
ligno» (Burroughs, 1970), recuerda el poeta de la
genera- ción beat. El virus es una enfermedad virulenta
que tiene pus; lo virulento es algo maligno, un agente
infeccioso. Pero es el propio lenguaje el infectado —el
virus lo posee, porque es un parásito— y, por tanto,
lleva en sí la
propia desarticulación de esos signos. Podría concluirse,
147
entonces, que la desorganización de los signos constituye

la enfermedad del lenguaje.
En el lenguaje, como se observa, está la posibilidad
de no-lenguaje, o mejor dicho, un modo de existencia
dcdcoisntsintrtuoy.
eEel l vleirnugsueasjel,alapcieodmraunaincgaucilóanr .dEelf
evcitriuvsaaqfeucetadlea- estructura organizada de signos,
no desde afuera, sino desde dentro porque la habita,
porque es un parásito.
«Hay que meter mano al código, a lo homogéneo»,
aconseja Jacques Derrida en uno de sus textos más
logra- dos, como De la gramatología (1967) que ataca al
propio estructuralismo.
Desde que las palabras están separadas de las cosas,
se comprende por qué el lenguaje es un agente
infeccioso.
UnUon
tvieirnues,ccuoram, odetabnetroásaontriocispqaursep.
roliferan por allí. Y que Si nos constituye, estamos
condenados de por vida
a esa enfermedad, no hay antibiótico o medicamento que
pueda sanarnos.
¿Y el arte? asumiendo posición, no hay muchas du-
das de considerarlo un lenguaje, especial, particular, si
se quiere, en cuanto procura, como condición misma de
su existencia, esa desorganización.
Podría adelantarse que la producción artística es
uvinrausa; cntiovipduadede e—
copnastraucetxiivsatire,nsecuiansitsotirtráa—basjainco
dnees-l articular, desorganizar los signos, bien que
entendamos que no todo se reduce a esa relación de
significante y significado y que, ciertamente, «hay algo
que funciona en el significante como significado
mismo» (Derrida, 1977, 28), y qué poco se puede pensar
el significado sin un(os) significante(s).
El texto trabaja como un tejido, como un encade-
namiento que lleva inscripto e inscribe a su vez la hue-
lla, habían sugerido ya autores como Barthes y el propio
148
Derrida en los años 70, en diferentes libros y en

artículos que publicó Tel Quel.
Oposiciones de la tradición
La tradición impone oposiciones, algunas de vieja
data y otras recientes, porque la metafísica nos sigue do-
minando. No debe confundirse uno con que la tradición
esté muerta; tal vez pertenezca al orden del deseo creer
que es cosa del pasado. Se alimenta siempre, injertando
su discurso en otros que, paradójicamente, postulan su
abandono.
Estas oposiciones tampoco son neutrales: están je-
rmrmairnqouieznadraesla, ctiaólncoaml soegluonfdorm,
puelóroDesrtorisdav;ínecluplorismsermtéor- difican y se
invierten, aunque no siempre las operaciones de este tipo
son manifiestas y conscientes.
Derrida avanzó en relación a la oposición cuadro/
marco, abordada desde la lógica del parergon, del suple-
mento en su doble propiedad de complemento (necesa-
rio) y mero añadido, como un plus. Asimismo, en la ley
del género, las tajantes marcas se debilitan y se
evidencia el cruce como un comportamiento habitual.
antigau)asNea lheizsat/ dt l a s o p si cio e s
v e z c om o un a
d meráis-
ntulra oArriate:dels a e
aurntea, l
vación necesaria de naturaleza/cultura; desde que Fidias
podía hacer confundir a las propias aves con sus uvas de
piedra, o cuando Galileo enjuicia la escultura de Miguel
Ángel.
Pero de construir «de acuerdo a», «según la» y «en
imitación a» la naturaleza, los artistas pasaron a cons-
truir «en contra» de ella. Luego generaron otros mun-
dos, agregaron personajes sobrenaturales para regresar,
con Baudelaire, a valorar la infancia y, con Freud, a la
149
temprana edad. Del naturalismo al realismo, de la repre-

sentación a la presentación.
La anamnesis artística es el saqueo de la memoria
(siempre considerada como una función del olvido). Y no
uhnaymeonveismteiecnatmo,poslcuilcahcaioanlgesu.na contra la
naturaleza, solo
b) Figuración/Abstracción: una de las grandes
oposiciones del presente siglo, que el movimiento de la
Nueva Figuración deconstruyó y dejó atrás en la década
del 60. La figura tratada de un modo tan libre como
informal, sin respeto alguno a las supuestas
proporciones, a la ar- monía: ¿cuál es el color de nuestro
cuerpo? ¿Qué canon rige nuestra geometría, el de 7 1/2
cabezas, el de 8 o el de 8 1/2? La deformación
expresionista y su anulación en
laucahbastcroanctcriaónla,
fqueireotundl,ohs apsrtaimel rdoesplaszoasmdienitnoveyr
sniuóenvya con-figuración en la Nueva Figuración.
c) Vida/Arte: la relación trabajada por las vanguar-
dias atraviesa momentos contradictorios; las proclamas
de derrumbar las barreras entre el arte y la vida fue-
ron anunciadas desde los inicios de este siglo. Con sus
ready-made, Duchamp delimita que arte es lo que los
artistas señalan como tal; en definitiva, cualquier cosa
puede serlo a condición de quién lo presenta. Los neo-
pdpeaerdoaílsatarsesdpeuleosta6c0olnlecveaprtounaliaslt
aexntoresmeoheizsotaesspoersaicri,oyn esn; la misma
década. La «estetización» generalizada desde los mass-
media ha sido puntualizada debidamente por Gianni
Vattimo (1990), y puede comprenderse como otro
momento de estas complejas relaciones.
Interrogantes
manoO»trsaosn olapsosqi dcoignotrarliaos, e«lmaerte resne

ucieo, npeosr, ceól sqousetiednebne
150
el primer término jerarquizado, con la creación de las

de- nominadas Bellas Artes desde el Renacimiento; son
tribu- tarias —en definitiva—, de una (falsa) ideología.
Arte/artesanía; Arte/diseño. Las oposiciones en cues-
tailógnunhoasnindtesrpreorgtadnotese:nconados debates. A
continuación,
¿Podrá, en estos tiempos, separarse de forma nítida
el arte y el diseño? ¿Por qué el arte es una producción
«superior» al diseño y éste aparece como una disciplina
secundaria en la relación apuntada?
Desde los años 50 el diseño lo contamina todo; la
estetización generalizada ya mencionada, forma parte y
constituye este proceso; no puede con seriedad obviarse
su presencia en las corrientes constructivistas, concretas
y
ndeolcosnacrteitsatsasdedesala déceal d9a0;
cyomenoetlamnupeovco menilgenraion,pqaurte, además,
revisan y citan algún concretismo nacional e in-
ternacional, y para qué hablar de su evidencia en el arte
contemporáneo del nuevo milenio.
El diseño está incorporado a la producción artísti-
ca desde el propio plantel del artista, trabajado a veces
como un verdadero project-art; en otras, puede
observár- selo en la vasta y prolífica producción
objetual, propio de esta década. Pero también en la
misma pintura, que es el
sopoTrtaend exetsetnaspivraodeus cscuióin .fluencia que,
en la actualidad, se ha consolidado el llamado diseño de
autor.
Diseño y ornamento son dos términos que se
cruzan, a su vez, en el registro de cierta producción
artística; son trabajos distintos, pero caracterizan por
igual al neo-geo, y al simulacionismo, por ejemplo.
Desde el segundo término se habla en muchas opor-
tunidades de diseño artístico, como una categoría dife-
rente al diseño gráfico, industrial, etc. Considerado por
ldoesl h7i0s,totreinadeon ounel«ParatetemrnenPoari»ntyinagen(Pliantd
rceisacsocmomo
uérca dae
151
Diseño) deconstruyen el concepto de decoración; el di-

seño se utiliza como medio de producción, como lo ha
escrito el crítico de arte Robert Morgan.
¿De una artesanía no se sostiene con frecuencia que
memseuntea?oYbrdaeduenaratreticsuta
npdrolidjoeseyahmaobsilcidaolisfiocalorlaelpogsiaitmivo
as- afirmando que «trabaja como un artesano».
En estas oposiciones arte/diseño y arte/artesanía
puede injertarse el concepto de parergon ya citado.
Interrogaremos, entonces, a esa relación: en el arte, ¿el
diseño está dentro o fuera? ¿Y la artesanía, cuál es su
lugar en este vínculo?
Centro/Margen. Sin duda se trata de la oposición
central en los pares del pensamiento metafísico. Con la
auto-
rciudaldqucioenr fderisidcuarpso.r
Elanplroesaerntícsitaicsoe elnceunetnrtoraesr
eglisctornacdeapeton dominante, y esto en relación a
abordajes variados.
Cuando el arte se propone en la década del 60 la
conquista del espacio real, la teoría del campo expandido
da cuenta de las relaciones de la escultura con la arqui-
tectura, por ejemplo. Las instalaciones son la respuesta
de fines de los 80 y 90 que comienzan a trabajar en los
márgenes, pero a interactuar en directo sobre el centro;
a proponer lecturas distintas, con una exigida participa-
ción ¿aPl prenderse el centro sin la noción de peri-
p ú b li
u e d e com .
feria, o ésta sin aquél? ¿Cómo entender ese territorio sin
su entorno, sin su alrededor?
La producción artística del centro se opone a la de
la periferia; determinados discursos se han elaborado
desde uno y otro lugar. Pero, ¿qué sucede cuando ese
producto marginal se ubica al centro, es decir, se
centraliza?
¿Pierde su condición de periférico? Podría sostenerse
que el centro es efímero, o al menos su contenido es
volátil:
hpoyr otcruap, qaduoe apnotresufnuae dsuetneremgaicniaódna.
Lparoindeusctcaibóinli,dmadañeas nsua
152
propiedad más estable. En esta oposición podrá introdu-

cirse una tercera área que es la de la línea misma: la
línea delimita, divide, es verdad, pero también une,
porque en ella se hallan, aunque sea parcialmente, las
dos (o más)
gsguúpnerlaficdi esfi.nSicoibórne dlae l so e s-
lKínaenad(iunnskpyu) netsotáen
inmcovrpimorieandtos,
registros diversos que, por así decirlo, comparten un es-
pacio; impuro, contaminado, por supuesto.
La línea es, entonces, un espacio, cuyo carácter
central es constituir la residencia de otros espacios; en
él cohabitan los opuestos señalados líneas arriba, el
centro y el margen. Pero con la siguiente especificidad:
no se hallan en esas condiciones, han perdido esa
propiedad; no están en el centro y en el margen; están.
formAa hdoerahabciernl,o sqi uoebsdersvdaemaorsrilbal—ín
ean—coyntnraorehmayosoturna
borde. En la producción artística, el borde que contiene
el centro y el margen es el denominado arte de fronteras.
Está claro que habrá, según los casos, modos distintos de
manifestaciones.
No sería forzado incluir, aquí, como una expresión
de esta relación, la noción de termodinámica. Cómo sa-
ber de qué manera divide o de qué modo la energía
perdi- da se confunde en el borde de una nube, o en las
mareas;
efrnosnutemrasc. ómo identificar sus límites, cómo
reconocer sus La teoría del caos tiene algo que
decirnos al respec-
to. Pero desde ya, ese caos, que no es otro que la idea
del desorden, es más que una imagen re-presentativa del
arte de fronteras: es su propio concepto. En el borde, el
tono es el desorden y la desorganización.
Desde este punto de vista podemos entender que el
borde, como un espacio particular, está marcado por la
huella de lo que en un principio constituían el centro y el
munaregsepna.cEios duinfersidpoacpiaomr
iesnatom, aerncarigciotra,dpao. rque se trata de
153
Si páginas arriba habíamos adelantado que el virus

es la piedra angular defectiva que deconstruye el lengua-
je, ahora podríamos concluir en que el borde es el con-
cepto de virus. Tanto el virus como el borde
desorganizan
ysodn En el lenguaje artístico
esloredqeuniasnitoladecosumeu
xnisctaecnicóina.
La teoría de la deconstrucción ha sido vinculada a
la noción de hipertexto, lo que no ha hecho sino
confirmar su potencial desarrollo, y una relación que
hasta el momento no había sido precisada con rigor.
En el ensayo de George P. Landow (1995) se pue-
de encontrar un estudio pormenorizado de estos cruces,
que establecen contactos y deudas no siempre reconoci-
das por los actores en juego1.
el miSsmeñoaltaítLulaon)d: ow en el capítulo I de su
libro (y desde
Hay coincidencia entre la tecnología y la teoría literaria
en abandonar los actuales sistemas conceptuales basados
en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad,
y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y
redes (1997, 14).
De entrada, se podrá apreciar un parentesco de pri-
mer grado en la terminología utilizada, pero también el
firme propósito expresado de deshacer oposiciones tra-
dicionales, preocupaciones fundamentales en la obra de
Derrida, como se ha visto. Agrega:
El hipertexto y su experiencia de lectura esclarece
muchas de las ideas más significativas de la teoría
crítica. Barthes describe un ideal de textualidad que
coincide exactamente con lo que se conoce como
hipertexto electrónico; tam- bién Foucault concibe al
texto en forma de redes y nexos (Landow, 1997, 14).
1
construcción de la identidad en la era de Internet (1997), de Sherry Turkle.
154
El rizoma de Deleuze y Guattari, no mencionado

explícitamente, no puede obviarse. Landow cita la de-
finición de quien acuñó el término hipertexto, Theodor
Nelson: «me refiero a una escritura no secuencial, a un
tsexriteo dqeueblsoeqbuiefus rdcae,
tqeuxetopsercmonitectqaudeosel elnectrtoe rseí lpijoa;r
unea- xos... el hipertexto difumina las fronteras entre
lector y escritor» (Landow, 1995, 15).
Más adelante, se indica, lo que a mi entender es el
señalamiento más interesante: «el hipertexto, como un
sistema fundamentalmente intertextual, como un extenso
montaje» (1995, 22). «A medida que el lector se mueve
por una red de textos, desplaza constantemente el centro,
y, por lo tanto, el enfoque o principio organizador de su
invesEtilg acuitóonr
ypeuxnpteuraileinzaciaq»u(e19«9el5,d2is1e)ñ.o del
hipertexto comparte con la teoría crítica el énfasis en el
modelo (o paradigma) de red; el modelo de red rechaza
la linealidad en forma y explicación; una red no tiene
arriba ni abajo... la descripción que hace Derrida de la
diseminación es una descripción del intertexto» (1995,
37-38).
No es este el espacio para estudiar la teoría del hi-
pertexto, pero conviene retener algunas citas —aunque
extensas— porque el interés en descentrar está muy pre-
spenrte.xtPoercoa,mabdieamlaás ,epxopreqriuencsieaps
odneeleder ryeleisecvreibqiur.e el hi- Según Landow,
Derrida reclama la inclusión de elementos visuales en
la escritura como un medio de escapar a las limitaciones
de la linealidad; una escritura pictográfi- ca, como salida
al logocentrismo. El hipertexto —añade— aporta
elementos visuales básicos, como el cursor, la fle- cha o
la línea, o cualquier elemento gráfico parpadeante; como
el ícono que (me) alerta en el ángulo superior derecho
de mi ordenador la llegada de un e-mail en mi casilla.
lidadLdaendlo wimdpersecsroib, epqeuroe,eyl heispteortesxtlo
smuápsriminetelraeslai netae-,
155
«amenaza con transformar el texto en un caos, y des-

truye la noción de unitario y permanente» (1995, 75) es
texto disperso. Sin linealidad ni fronteras claras entre lo
de dentro y lo de fuera, entre la ausencia y la presencia,
y
entre uno y los demás, cambiará la filosofía.
El hipertexto sitúa el texto en el campo de otros textos;
prospera en la marginalidad, insiste en que lo marginal tiene
mucho que ofrecer y no sólo porque redefine el centro al no
entregar la centralidad a ninguna lexia, que sólo la ocupa
mientras está a la vista del lector; en hipertexto, el centro
se encuentra en la mente de quien contempla. Modifica
nuestra concepción de la autoría y de la creatividad, con
lo que cuestiona la originalidad (1995, 93-96).
LandSoewp. uDedeseplueéesr dene elastsaps

áagsienvaesrascigiouni ens,te¿scadbel lpibrergoudne-
tarse todavía sobre si existe una obra de arte original?
Las citas son bastante claras como para establecer
los nexos entre dos saberes que, al mismo tiempo, han
surgido en ámbitos acotados, cerrados, específicos y ale-
jados entre sí. Más de uno podrá sorprenderse al
vincular la crítica literaria con la tecnología, pero los
instrumentos teóricos están verificando estas
asociaciones, para nada libres, por otro lado.
en elUcnapcírtucloe, deis tliantroelqacuieónsódloe
flauedmeceoncsitornuaccidoónalcpoansalar
biotecnología y el desarrollo del concepto de ADN, as-
pecto éste que se encuentra en plena investigación en la
actualidad. ¿La archiescritura en nuestros genes no cons-
tituye acaso, un mapa genético?
156
CAPÍTULO VI
La crítica de arte: ni juicio, ni mediación
La crítica de arte es una actividad profesional espe-

cífica; se trata de un fenómeno sociocultural, lo que la
distingue de la facultad común de criticar, que como tal,
posee todo hombre. Cuando se habla de un fenómeno
sociocultural se quiere decir que se trata de producción
creada con un determinado objetivo, y que no viene a
cuenta con los seres humanos como sí las facultades, la
razónSuo laorsiegnesnsibihlidstaódr.ico —que algunos
atribuyen a Lafont de Saint Yenne (1746), y otros al
propio Diderot (1759)— está contextualizado por el
llamado siglo de las luces: el siglo XVIII.
El Iluminismo, que sometió a la duda y sospecha
todo conocimiento adquirido hasta ese momento, tam-
bién impulsó la creación de nuevas disciplinas artísticas
y ciencias. Los intelectuales, filósofos y científicos que
for- maron parte de este movimiento emprendieron la
tarea
d(es cdoemcipr,enbdaisardotoedno el
157
teología) en lo que se conoció como Enciclopedia. En

ella se concentraban tratados de todo tipo, desde
cuestiones de ciencias naturales, exactas, lógica,
filosofía, astrono- mía y artes, entre otras. Opuesta al
conocimiento estable-
cdiedolops oerlelma Iegnlteossiam,
láasEpnucrioclsodpeldicaonseocoimnsieangtroó
ococcmidoeunntaol racional, racionalismo que aún hoy
está en la base y desarrollo de las ciencias y del
conocimiento en general.
La Estética (con Baumgarten, en 1750); la Historia
del Arte (con Winckelmann, en 1755) y la Teoría del
Arte (Diderot 1759 y Lessing 1777), con algunos años
de diferencia como se puede notar, comenzaron a
formalizar el conocimiento sobre el arte, con la notable
influencia del método cartesiano: dividir las dificultades
en la medida
hdae lloarpmosáibs lfeáhcialmstaenllteglarsaolsucsióconm,
pronpeonte seúnltlaimsoegsupnadra regla de análisis
Descartes.
Esta sistematización del saber respondía a una nece-
sidad de explicación, y se inscribía en la perspectiva de
la Ilustración de hallar causas, las causas de la pintura
y la escultura.
No es que hasta entonces no hubieran existido re-
flexiones en torno al arte, hay que aclarar: sucede que
comienzan a estudiarse, que estos exámenes se ordenan
y se
planiTfiocadna. oEbstra
sdiseteamrtaetipzuaecdióenscereamuirnadcauedrepsoded
edsifaebrern.- tes posiciones y ser leída de modos
contrapuestos. Puede ser sometida a críticas dispares,
porque, por su propia naturaleza, se ofrece a lecturas
distintas. Unas se prestan más a una crítica política,
otras, a una psicológica; puede, igualmente, prestarse a
un estudio sociológico, económi- co o histórico. El arte
dice e informa mucho, más allá del propósito, a veces
mezquino, de los artistas.
Se sabe, y en ello no hay nada de extraño o discuti-
bblloe ,
158
considera como una de las primeras en ese sentido, debe

aclararse que en todas las tendencias artísticas, épocas y
países hay casos similares. Incluso, como un
movimiento concreto, el arte político reaparece cada
tanto, sobre todo
esonsetsieteneúnltqimuoe tsoigdlo .aYrtepoesr
spuoplíutiecsoto. , no son pocos los que Por
ejemplo, el arte feminista o el arte gay —de los
80 y 90— son considerados por algunos autores como
sub-clases del arte político; pero en el arte contemporá-
neo, el concepto de arte político se ha modificado y
comprende una actividad más amplia; lo político es
cualquier intervención pública que modifica la realidad
cotidiana, por ejemplo. El concepto no está puesto
sobre el tema o la crítica (como antes se creía, con
alguna inocencia)
slains oarstoebsresetsoadroeaulnida sestcurdeia.rLseo paorlaítiecvoite
tedmpaúqbuliecadqebue nr
confusiones o simplismos. a
Las obras caracterizadas podrán ser, más o menos
instructivas, pedagógicas; reveladoras y educativas, en
todo caso, de determinadas situaciones y condiciones.
Se puede hacer de Tucumán arde (1968) una
crítica política; la numerosa y cuidada documentación,
así como la utilización de diferentes medios para
exponerla hablan directamente en términos de
denuncia. El Tucumán de
egsine apceiróíno,dpooyberlezac,tumaol
retsatálindadesicnrfiapntotisl,ceoxnpclorutadceizóan:,md
aesr- empleo; los hombres de armas y los civiles; de la
industria azucarera.
¿Pero es este análisis, crítica de arte? ¿Podríamos
«reducir» el muralismo mexicano o la Desocupación,
de Antonio Berni, a manifiestos sociales, o a alegatos
revolu- cionarios? ¿Podríamos «olvidarnos» del
conceptualismo de Tucumán arde y de su trabajo sobre
los mass-media?
En Salvador Dalí, Max Ernst y René Margritte se
159
ciencia —permítaseme la expresión— de lo

inconsciente. En los pintores mencionados pueden
observarse de qué modo hay representaciones donde los
críticos han halla- do lo que tanto obsesionó a Freud. La
libre asociación y
eclieanuctiao»m(atnisomtaodapseínqueilcpori«msienr
mlaainitfiersvteonscuiórnreadleislta)c, ofune-
desarrollada por Dalí a través del «método de la
paranoia crítica»; la intervención activa del azar en la
composición de las obras y la poesía ha sido una
constante en el movimiento fundado por André Breton.
El creador de la Nueva Figuración, el irlandés
Francis Bacon, compone fuertes y expresivos retratos
que no reproducen los rostros de los retratados; exhiben
una dimensión que, físicamente, no se parece a los
modelos.
¿La pEintunrao eys orterporecsaesnot,aptiuvead?e,
npoedfercíatuparesgeuenxtaernsea.s consideraciones
sobre las relaciones entre el arte y la psico- logía, el
psicoanálisis. Hay puntuales pensamientos de Sigmund
Freud y de Lacan al respecto, pero nada de esto nos dice
nada, aún, sobre las propias pinturas. ¿Y la teo- ría
«psicológica» del color de Vincent Van Gogh? Freud
opinaba que en el arte se expresaba lo inconsciente del
artista, por ejemplo. ¿No está el deseo, siempre presente
en las obras, expuesto o reprimido?
los prEismuernoas cañroascdt erílsotsic6a0 del
msiginloimXaXl)islma ionc(osurprgoirdaocióen de
materiales nuevos en sus objetos y esculturas; el lami-
nado de acero, o el pexiglas, por ejemplo, nos informan
sobre los productos industriales que se lanzaban al mer-
cado y su constitución reciente. Pocos años antes, el uso
del neón y de la luz en el arte concreto argentino, y en el
cinetismo en general, también pueden dar cuenta de
estas transferencias. Qué decir del videoarte y el arte
digital: la tecnología no sólo influye al arte, sino que lo
transforma
(daefiermsteactiróanbaqjuoe):hleamdoisg avgeznapleor
160
un gran nivel en manipular y editar que ha modificado

hasta la misma percepción.
Señalar estos usos no concluye por analizar los tra-
bajos desde lo artístico, apenas sostienen un contexto,
una rLeafercernítcici a del asrtoebnraos.puede reducirse
a una crítica política, económica o sociológica; no
puede ser reemplazada por ninguno de estos estudios,
porque es distinta a ellos. Es un análisis particular que
parte de la obra (que es su objeto de investigación),
aunque, luego sí, no se limita a él.
Desde esta especialidad, es insustituible porque su
área de acción no es una tarea que pueda ser cumplida
por otras ramas del conocimiento. Es una disciplina au-
tqóuneonmoapeunedcueasnetronsievetlradt a do
euqnuispabreardcaoan laeyheistporoiapidaesl, arte. ¿Pero
de qué clase de saber hablamos?
Emite un discurso que absorbe a otros, un saber que
se enriquece y alimenta de los demás: y tal vez en esta
naturaleza conflictiva resida parte de la confusión con
las otras críticas; pero éstas subrayarán lo que la obra les
brinda o significa y no la obra misma; la crítica de arte
no descontextualiza, pero parte del producto, del texto,
y no de su contexto social, político o económico. ¿No
icniocolorgpíoar?aPelrcor,ítliacofilaosmoifsíam,
alafilposiocofílao,gpíasicyoloa gsíoacoiolaogsoía-
incorporan las manifestaciones plásticas y visuales.
Por otro lado, Eliseo Verón desde ese punto de
vista, ha señalado con precisión la presencia de lo
ideológico en cualquier discurso: «lo ideológico puede
investir cualquier material significante» (1987, 27-29),
planteo que es útil para dar contexto a lo que escribimos.
En rigor, el saber de la crítica de arte constituye un
discurso contaminado por otros conocimientos a los que
ilne,cpoorprqourae ylofsudsieojnaav,epre;
161
pero, un abordaje deconstructivo lo ubicará en una posi-

ción de oscilación, entre su especificidad y su
pertenencia a disciplinas distintas.
Entonces, la crítica de arte estará desplazada en su
caontedicaidóan
adfiermdias cipólninsauyau,tólanoinmtear;dqisucieprleind
aercieirdaedst,oamque- nazará su constitución, su
independencia.
Pero, reitero, es la naturaleza de su saber la que im-
pide una posición inmóvil, definitiva. De otra forma, nos
comprometería considerarla como un saber propio y, se
verá en las próximas líneas, con qué fuerza actúan en
ella otros movimientos.
¿Qué actividad?
¿Qué clase de actividad es la crítica de arte? ¿Qué
tareas realiza el crítico de arte? Son interrogantes
relevantes a la hora de clarificar posiciones,
desviaciones.
Lionello Venturi (1982) escribió que la historia del
arte es tarea de la crítica de arte. ¿Es un historiador el
crítico? Si historiar es el registro de los hechos del
pasado, la exigencia de actualidad se opone a esa tarea.
Pero ade- más, con frecuencia, se limita la historia del
arte como la
yhilsitmoritiadae. los estilos, lo que es una posición

tendenciosa Interesaba explicar esta posición, pese a
que en la actualidad se considera que el historiador se
ocupa con
igual tesón del presente.
Juan Acha (1979) postula que la tarea del crítico es
«analizar una obra nueva (recién nacida) con el fin de
producir un texto público». ¿Por qué nueva, por qué un
texto público? Porque del pasado se ocupan los historia-
dores; «nueva y actual, en el sentido de que sea
portadora
de innovaciones en la creación».
162
Para Jürgen Habermas la crítica es «mediadora» y

su función sería «traducir el contenido experiencial de la
obra de arte al lenguaje normal» (1985, 250).
Estamos acostumbrados a identificar la crítica con
e«ljuenicjiuoicdieamvaielonrt,od;
emsiunctheroesaedhoa»s,odsetesdneidIomlanenxuisetleK
ncainatdenl adelante.
El crítico sería algo así como un juez que, en tanto
que enjuicia, determina, mejor dicho, dictamina la vali-
dez o legitimidad de una obra. Bien que se detenga uno
en esta posición, no cabe más que descartarla, porque,
¿en nombre de qué valor una obra es válida o legítima, o
legal, por así decirlo? ¿cuál es el código que norma la
actividad? ¿cuáles las leyes del arte que habría que
acatar?
co deQaurti enens gaesínoerpailn, asno,neloes
pqeucetadesopr unéesósfietoquyejeal npúybrlei-
claman contra los fallos y las condenas; los que
protestan por las legitimaciones de la crítica.
Quizá no sea del todo casual que Habermas hable
de mediación, porque se trata de un vocablo caro en la
ley, en los códigos civiles y comerciales (penales,
también), incorporado hace poco en la legislación
argentina.
El mediador es el que inter-media, el que acerca
una parte a la otra en un litigio. De juez, el crítico pasa
a ser
mediaSde orb. servará lo siguiente: en este modo de
compren- sión, se presupone un fuerte conflicto, un
litigio entre el arte y el público, entre los artistas y los
receptores; tanto que se necesita de jueces, de
mediadores, de «amigables componedores».
Pero además, Habermas habla de traducción. ¿El
crítico traduce al artista; el artista y el receptor hablan en
idiomas diferentes? ¿El artista y el crítico se comunican
en un mismo idioma?
C u l q u ie r
163
otra». Si se traduce, si se pone en una lengua lo que an-

tes estaba en otra, todo puede decirse. Pero el crítico, lo
hemos dicho ya, toma el producto, sin limitarse a él; es
un punto de partida, pero no de llegada; no es su
estación
termi«nEal p. roblema de la traducción es la
deconstrucción misma», explica Jacques Derrida ante la
dificultad de traducir el término al idioma japonés, y
cuando ve la imposibilidad de ser fiel a sí mismo.
La traducción es una interpretación, otra, lo que de
por sí relativiza su supuesta autoridad. La traducción tra-
duce su propia imposibilidad de ser, porque no puede,
fatalmente, expresar en esa lengua anterior a la propia.
Es una experiencia de indecidibilidad.
diaciSóin,lapucreístiocaqdue asurteprnotaegsonuinstea
njuoi ciuampielne tpoanrai mcoen-
el arte tareas equiparables a la aplicación de las leyes;
en tanto que la producción artística no se rige por una
normativa clara y precisa (no existe, en realidad); no hay
códigos rigurosos cuya letra y espíritu haya que respetar.
Si la traducción, en los términos de una definición
acadé- mica, es sólo una condición de imposibilidad de
ser. ¿Qué actividad realiza, entonces, la crítica de arte?
Acha (1991) pormenoriza una serie de tareas que
dtexbteo ecfreícticuoardelbperoinfeosriomnarl,
ednescuritbriarb, acjuoa: laificramr ay qauregue-l mentar;
tales serían los requisitos del texto para cumplir con su
función.
Otros autores1 enumeran una larga lista de tareas:
«los críticos hacemos falta para teorizar, juzgar,
clasificar, reflexionar, analizar, comentar, divulgar,
explicar, evocar y profetizar» (1989, 87-80). Agrega:
los críticos debemos ocuparnos de: definiciones, clasifi-
caciones, títulos, conceptos, paradigmas, abstracciones,

1 Reflexiones sobre la crítica de arte. En el umbral de los 90, de Asociación
Valenciana de Críticos de Artes; ver artículo de Juan Ángel Blasco Carrascosa.
164
análisis formales, reconstrucciones estilísticas, compositivas

y cronológicas, rótulos artísticos, estéticos y programáticos,
el valor y significación de la obra, la experiencia del arte,
el valor comunicativo y expresivo del arte, tanto a nivel
espiritual como comercial, político y simbólico.
Otros analistas precisan las condiciones
intelectuales y morales que deberían poseer los
profesionales, así como sus títulos.
En fin, muchos de estos trabajos constituyen el que-
hacer cotidiano, práctico del ejercicio crítico. Pero detrás
de ellos, y por sobre todos ellos, hay actividades que
definen la naturaleza de la crítica de arte: la
interpretación, la investigación, el análisis. Sin ellas, no
podríamos acceder a su estatuto de constitución.
La interpretación
Interpretar: explicar o declarar el sentido de una

cosa // Traducir de una lengua a otra // Explicar, acerta-
damente o no, acciones, dichos o sucesos que pueden ser
entendidos de diferentes modos // Representar un texto
de carácter dramático // Ejecutar una pieza musical, me-
diante canto o instrumento/ Ejecutar un baile con propó-
sito coreográfico // Concebir, ordenar o expresar de un
modo personal la realidad.
Las siete acepciones citadas del diccionario tienen
mucho que decirnos:
Explicar el sentido. ¿Pero las obras tienen (un) sen-
tido dado, determinado, o son una construcción, es decir,
un proceso? Desde teorías tan dispares como la estética
de la negatividad de Theodor Adorno y el deconstructi-
vismo de Derrida se coincide en el fracaso del intento de
comprensión de la experiencia estética. Roland Barthes
(81-82) explica que si bien ningún objeto, gesto, ruido o
165
silencio carecen de significado(s), eso no quiere decir

que su función sea significar.
La explicación del sentido, con estas reservas, alige-
ra la interpretación:
cias Ta cleonmguoainateortprare. tYacaióhnic.
rladutrcairdudce imTroasdruetfoere ne-
cuióna
traidore, reza un antiguo adagio latino. Explicar hechos
o acciones, con acierto o no, recuerdo. Es muy impor-
tante que el código de la lengua (el diccionario), la ley,
admita que no le interese que la explicación sea acerta-
da, sólo que se ejerza. Concebir u ordenar de modo per-
sonal. La interpretación es personal, pero, obviamente,
está determinada y sobredeterminada por un conjunto de
condiciones, requisitos y circunstancias; desde ya, desde
dmdeáste, rarabristeralraioid, peaordteanqtuoe. se trata
de algo subjetivo, sin En Los límites de la
interpretación Umberto Eco rea-
liza un estudio específico sobre la actividad, pero desde la
siguiente posición: «hay un sentido de los textos, o mu-
chos sentidos, pero no se puede decir que no hay
ninguno, o que todos son igual de buenos» (1992, 121-
122) con lo que polemiza con las posiciones de Jacques
Derrida. Es más, todo el libro es una discusión
encubierta (y no tanto) con la deconstrucción a la que
califica de «deriva
hermEétl ipcala»n,tyeoa cloanqcueptoupaol
neestláar«easelimzaiodsoisdielsimdeitdaidfear»e.ntes
distinciones: entre lector semántico, quien ante un texto
lo llena de significados, y lector crítico (o semiótico),
que intenta explicar por qué razones estructurales el
texto puede producir esas interpretaciones. El texto
estético (al que caracteriza de polisémico y
autorreferencial), adelanta, provoca ambos tipos de
interpretaciones.
Después, distingue tres intenciones en el proceso
de la obra, las que regularán el trabajo de explicación.
Intentio operis, intentio auctoris e intentio lectoris.
166
Luego diferencia la «interpretación» del «uso» de

los textos. Un texto puede ser interpretado, lo que im-
plica el deseo de determinar un significado desde el
texto mismo. Por el contrario, un texto puede ser
«usado», es
dsdiegcnirifi, ceandeostaejecnaoso, slianovolaludnetaimd
pnonesrlea udne sdenteirdmo iqnuare nuon está, por
decirlo así, previsto, lo que atenderemos líneas abajo.
Eco (1992, 137) asegura que para la interpretación
de la obra no es relevante la intentio auctoris, es decir,
la intención u objetivos que tuvo o se propuso su autor al
crearla; sí lo será para el estudio de la psicología del
arte, o la teoría de la creatividad (1992, 137). Por
tanto, en la crítica de arte no habrá que perder el
tiempo pregun-
ctctáonmdo stealp, osre einl dperpoepnódsitzoa
odeinstuenacuitóonr dyecloermreinsosru. eLrateos bdrias-,
tintas y no necesariamente paralelas.
La intentio lectoris, es decir, la enciclopedia que
funciona en el receptor cuando asiste a la obra, tampoco
interesará en esta crítica en particular. Esta intentio
cons- tituirá el objeto de estudio de la estética de la
recepción, de gran desarrollo en las últimas dos y hasta
tres déca- das. Es el propio Eco quien, con su libro Obra
abierta (1962), había llamado la atención hacia el
receptor más
qdqeuleleacltoerm. isor, quien advierte ahora sobre la
ubicación Situados ya en la intentio operis, Eco
formula algunas sugerencias para la interpretación,
pero a la vez efectúa una nueva distinción. «En el texto
puede entenderse lo que el autor quería decir, o lo que
el texto dice, al margen de las intenciones del autor; en
este último caso se pueden buscar sentidos que el autor
instalará o buscar
sentidos que el autor desconoce», escribe.
Luego indica que hay que empezar con la defensa del
sceunátlideso aldaodiqfiuceulstuaedn
167
al de los formalistas rusos (más precisamente a Vladimir

Propp) cuando convocaban a «atenerse a la forma».
Un término como «asistir» tiene, al menos, un do-
ble significado: estar presente, pero también colaborar,
asasoyrudSarm. u Se i
ldJigeroziqsunekyA, nadgréesgoasdisatitóosalpsaerma ilna
croiomdperlepnrsoiófne-, pero, con un poco de atención
se ve que tampoco logra uno arribar a una definición
tajante. Qué decir ya, de un texto artístico que, según el
mismo Eco, se caracteriza por su ambigüedad, polisemia
y autorreferencialidad.
«El contexto sostiene la interpretación» (178), se
lee en las páginas siguientes, con lo que la defensa del
sentido literal se cae pronto de haber empezado, nada
más. Es dificil que lo literal pueda defenderse en el
mundo de las
cyieloncdieans ostoactiavloe.s, a menos que se trabaje
con la obviedad Derrida no asegura la ausencia de
sentido, como se
ha entendido en algunas oportunidades; sino que, mar-
ca su desplazamiento permanente. La différance se ha
confundido a veces con el contexto, y aunque no sean
lo mismo, lo presupone, lo involucra en un proceso que
completa al signo y crea lenguaje. Pero, además, hay
algo de ilegible y de no sentido en la obra, que no puede
llegar a captarse.
tales,E¿nptorer ytevnaeri enletigdior sc,uqául es elremcoáns
uqnuoé oqsues oacdencucaodmo?
¿No sería mejor leer el sentido más pertinente, y,
simultá- neamente, los que no son los más pertinentes?
Leer en los márgenes, en los bordes: el(los) sentido(s)
no siempre se encuentra(n) donde se piensa que está, o
no se constituye como tal sino desde una perspectiva
históri- ca; más si consideramos que esas lecturas se
realizan desde diferentes posicionamientos, es decir,
desde opiniones distintas y hasta opuestas.
168
No es extraño que a una obra cada época le

incorpo- re sentidos que, en su momento, no existían, o
al menos que a nadie se le hubiera ocurrido que
tuvieran.
Estos interrogantes sobre la prescripción de Eco
apaputeodrenesscorisbten: e«rese icmopnoositbrlaes daeficrimr
cauciáol nes laqumeejol rministmero-
pretación de un texto, pero es posible decir cuáles son
las equivocadas» (121-122).
Se podrá advertir que estos últimos consejos entran
en colisión en el texto de Eco.
Si es imposible decir cuál es la mejor interpretación
de un texto, ¿por qué no conviene decir que todos los
sentidos son buenos? Si al semiótico italiano tanto le
preocupa fijar un límite, está claro que éste se le
escapa, no
se
deEjandceutea a las equivocadas, puede coincidirse que
netro.
son más fáciles —en principio— de establecer, en la
medida en que parezcan arbitrarias y el contexto no las
au- torice, o las desautorice.
Registradas estas puntualizaciones, anotemos otras
sugerencias de Eco: «Un texto abierto sigue siendo un
texto. Puede suscitar infinitas lecturas, sin permitir, en
cambio, cualquier lectura posible; a un texto se le pue-
de hacer decir muchas cosas, pero no lo que no dice»
(121 L-1a2p2r)e. cisión sobre la naturaleza del texto —
su ca- rácter de abierto— deberá completarse con las
teorías que sostiene Julia Kristeva: de cómo se construye
un texto (como un «mosaico de citas»), y de cómo está
inscripto en una red de intertextos. Ese entramado, a
modo de tejido, como le gustaba señalar a Barthes.
Desde este punto de vista, distinguir las «infinitas
lecturas» de «cualquier lectura» parece una operación
demasiado compleja: ¿dónde empieza una y dónde
termi-
na la otra? Lo infinito es, como determina el término,
169
fin, lo que autorizaría la posibilidad de esa otra palabra

«cualquier».
Como en el aspecto anterior, con la segunda formu-
lación se puede coincidir en mayor medida: es clara la
dniofelroenqcuiea nenotdreichea. cer decir a un texto
muchas cosas, pero De cualquier manera, ese «hacer
decir» sugiere la presencia de un trabajo externo que
interviene sobre el texto, y que fuerza una
interpretación; ¿una violencia sobre el texto? Ese
«hacer decir» podría leerse —asimismo— como
aquello que no dice y se lo hace decir. Un
texto dice y hace decir, pero no se lo puede hacer decir.
Puestas así las cosas, el semiótico arriba a la distinción
principal, alrededor de la cual gira la que, tal vez, sea la más
intereIsnatnetrepdretsaurssceorníacluresaiolinzeas erdo a
r: ulasoaectinivtiedrpadretdaecióancu.
las normas prefijadas, o las sugerencias apuntadas; usar,
por el contrario, sería aprovecharse de él: «suscitar cual-
quier lectura [...] hacer decir a un texto lo que éste no
dice» (121-122).
Para situarse mejor en esta oposición, precisa que
«la finalidad del experimento no es crítica sino teoría»
(108). Toda una definición como se podrá apreciar.
La metodología heurística —por ejemplo— trata-
adasaocioamcionfeusn, dla ndteridveacliaóncrdeaecliaósn
ectiemnotílfiocgaía, saydmlaistemlaes- táforas, entre otros
principios. Según Eco, estos «experi- mentos»
pertenecerían al terreno de la teoría y no de la crítica.
Pero, ¿cómo poder separar la crítica de la teoría, si la
crítica es una producción teórica? ¿no es la teoría una
posición crítica?
A menos que se reduzca la tarea del crítico a un ac-
cionar descriptivo, mecánico o repetitivo, en toda la acti-
vidad hay un posicionamiento teórico, de mayor o menor
alcance, es
170
En rigor, la interpretación es un ejercicio teórico, sin

más vueltas.
Eco opone la deconstrucción a Charles Peirce.
Señala que en la semiosis ilimitada «un signo es algo
que, al co-
nhoercmeréltoi,cano«suhnasciegnc oneoscearlgaolgqoume
áasl »co(3n6o1ce).rlEon, nlaosdehraivcae
conocer algo diferente» (362). La deconstrucción usaría
el texto; la interpretación, quedaría responsabilizada en
las referencias de Peirce, mediadas por Eco.
Acusa que, en lo que él denomina deriva hermética
«cualquier cosa puede remitir a cualquier otra cosa»
(363). Pero no cualquier cosa está permitida en la
deconstruc- ción. Hay sentidos aplazados y desplazados
en el tiempo-espacio (espaciamiento); la différance es
una huella. El
dreesnlivzíaoms,iepnrtovodceaesatsaoecsiatrcaiotengeisa,
yqturaebiamjopslicqauer,emtailsvioenz,esnoy estaban
previstos, pero que el propio texto hace decir, o remitir.
¿Cuál es el límite de una asociación, dónde concluye
su pertenencia, o, lo que podría llamarse también su
legalidad?
La obra de arte —ya lo apunté— no es la estación
terminal de la crítica de arte, es un punto de partida, no
de llegada, posición ésta que desarrollaré en las
próximas líneas.
enfocUamrsbe caobndculcu la qinute
ecrotomoEcloa cyieónq,uae rsperedteaficinóen cdoemboe
un proceso inferencial, un conjunto de hipótesis, que se
opone a la deducción. Ésta, parte de una regla, considera
un caso de esa regla e infiere un resultado necesario.
Para Peirce, abducción, conjetura e hipótesis son lo
mismo, se- gún lo explica Eco en el mismo libro.
La hipótesis es el proyecto de respuesta de una pre-
gunta, y la conjetura, un juicio probable que se forma de
algo. Lo probable es lo no seguro, una opinión que no da
171
Si la interpretación, entonces, integra el pensamien-

to conjetural, hay un terreno de dudas allí; un extenso
campo de los más o menos amplios «podría ser...», que
son, si bien se ve, el contenido de lo probable («se dice de
lvloerqousíemhial,ynbous que sucederá», lo
einfaosrrmazoenl
edsicpcaioranacrieoe)r.
Una interpretación, es decir, el texto crítico, deberá
formularse con tales potenciales o condicionales.
Si al comienzo escribimos que interpretar es
explicar o declarar el sentido de una cosa, Roland
Barthes nos recuerda que: «crear sentido es muy fácil,
toda la cultura de masas lo hace a lo largo del día;
suspender el sentido es ya una tarea más complicada, es
(la definición) el arte» (1985, 27).
críticSai aedl oapr te sunspcernitdereioel ospenuteisdto,.
nPoersoe lparaoctuivraidraádqdue la crítica de arte no se
limita a una interpretación. También contiene la
investigación y el análisis, como trabajos.
Para Barthes (1987) el objetivo es hablar de su pro-
pio lenguaje; sin cumplir con los criterios de lo
verosímil, objetividad, claridad, y no contradicción ,
entre otros.
En los términos de una enciclopedia, investigar es
un proceso (diligencias, procedimientos) para descubrir
una cosa. Desde la ciencia, implica el cumplimiento de
ulanpcronbjluemntaotidzeacpióansods,e
qunetemap,ieszua d—esncraidpacimónen(soisn—o
hcoany conflicto, no hay investigación); la expresión de
un marco teórico con el cual se llevará adelante la tarea,
el material que servirá como base; la formulación de
hipótesis primarias y secundarias (los proyectos de
respuestas a los interrogantes fundamentales); la
metodología, con la explici- tación de los instrumentos
analíticos, y las conclusiones.
No existe una metodología de la investigación, de
acuerdo a los autores hay exigencias que se demandan
en
que hay teorías diferentes al respecto. En otras palabras,
172
hay teorías dispares para la propia teorización y para

provocar un conocimiento.
La crítica de arte será, así, una actividad de interpre-
tación, investigación y análisis. Establecida la clase de ac-
teivniedradenquceuerneptaresuenutatiliadacr cmoenjover,nipeanrtae
dí,ticoa pdregaurtnet,asresreá, qué sirve.
El maestro Juan Acha (1979) relataba la siguiente
anécdota: en un estadio de fútbol los asistentes no sólo
miran el partido, sino que, los más fanáticos, lo
escuchan con sus radios unidas a sus oídos; al regresar a
sus casas, el televisor les devuelve las jugadas y el
desarrollo del encuentro y, al día siguiente, necesitan
leer los diarios que les cronican lo que ocurrió el día
anterior, o consultan los
portaHleasydevainritoesrnsetnatildospeoncojsumegion:utl
os . medios invaden nuestras percepciones, nos permiten
estar más cerca pese a que estuvimos allí; confirman o
desmienten nuestras impresiones. En suma, modifican la
(nuestra) percepción. La profusión de información nos
provoca inseguridad, nuestros sentidos son insuficientes,
por tanto, precisamos del auxilio de los mismos medios
que desestabilizan nuestras percepciones iniciales.
Gianni Vattimo (1990) opina que el mundo de los
vmvisatsas,-mperdoianopehramcietemláas
mtraunltsipalirceanctieósnladserleolascpiounetso; scodne
internet sucede algo similar. Tal vez sea relevante en
este punto señalar que no es lo mismo información que
conocimiento.
Si la situación descripta por Acha, con un ejemplo
tan cercano, afecta a los hombres y sus vínculos con un
deporte tan popular y masivo, tan conocido, cuyas reglas
y normas se transmiten a diario, ¿qué ocurrirá en el arte,
cuyo conocimiento es mucho más limitado y acotado y
cuyo placer sólo parece estar dirigido al goce de

personas?
173
La necesidad de la crítica se sostiene como más

necesaria e imprescindible en este caso. En la medida
en que genere una reflexión sobre la obra y sobre sí
misma.
Por supuesto, cuando hablamos de crítica no nos es-
ctcaomoúsn,resfiorniednedsocriaptliovsosr;átpaimdopsoc
o ma elanstacruioarseqnutae,línpeoarslo veinte
centímetros que los diarios y revistas exigen como para
cumplir con ciertos compromisos, comerciales sobre
todo, o las reseñas que se limitan a rebajar el cono-
cimiento de la producción artística o a banalizarla. O la
información que se convierte en un sumario de fechas,
características y datos varios; o aquella que asume el rol
de que «esto no sirve» o «esto es lo mejor». Tampoco
nos parece apropiado incluir las manifestaciones
artísticas
efanshlaiosne,ccdióondespelctaárctue loses ypimerodea,
sl,itceoramlmo eontrtea, exnptresilóons muebles,
decorados e indumentaria.
Es frecuente oír la demanda de claridad y objetivi-
dad en los medios gráficos: pero, ¿por qué son
requisitos? En nombre de la claridad las obras terminan
—casi con fatalidad— vacías y sin contenido; no
pueden complicar- se, aunque lo admitan; el reclamo
tiende, por lo general, a subestimar al receptor y a servir
a una franja del mercado preocupada más por el
consumo.
formLa apaclrateri daedlacormesoistneonrcmia a, dla,
olaputeostraíaaylasimospcluifiricda
riqueza y variedad del texto artístico; todo el tejido
entramado queda reducido a harapos y jirones.
A mediados de la década del 60, Barthes había
pole- mizado y refutado las exigencias de verosimilitud,
claridad y objetividad. El pedido de objetividad va
dirigido a anular la producción del texto y se
corresponde con el entendimiento de la actividad como
traducción. La objetividad, como tal, no existe en una
actividad interpretativa,
174
el arte contemporáneo y poco o nada en el periodismo o

la fotografía.
«La verdadera crítica de las instituciones y de los
lenguajes no consiste en «juzgarlos» sino en distinguir-
o os , e n s e p ar a rl o , e n d e s d o
l a c r ít ic a n o n e c es it a ju z g a r :
b la rl o . P r a s er s u b v e r si v a
le b a st a ha b la r de l l e n g u a j e, en vez
de servirse de él» (14), se lee en Crítica y verdad. En
las líneas siguientes, Barthes se despachará contra lo
verosímil, atribuido a Aristóteles, que funda una estética
del público: «Imposible para la crítica el pretender
traducir la obra, principalmente con mayor claridad,
porque nada hay más claro que la obra; lo que puede es
engen- drar cierto sentido derivándolo de una forma que
es la obra» (1987, 66).
siglo CXhIXar(le1s8B46au),dqeluaeirelahcarbítíaicapopsat
uraladseor, ajumstaed, ieasdodsecdier,l para tener razón
de existir, debe ser apasionada, parcial y política. El
reconocido poeta de la modernidad encontró la
especificidad del lenguaje crítico, y supo reconocer lo
permanente y lo fugaz, lo eterno y lo efímero del arte.
Impugnó la poetización de la crítica, pese a ser poeta;
una lucha para nada nimia, si se tiene en cuenta que se
trató (¿se trata aún?) del vicio de la época.
De lenguajes y género
Otro de los aspectos relacionados con esta polémica es

el referido al lenguaje de la crítica de arte. Omar
Calabrese escribió un libro en el que pone de manifiesto
el debate:
Existe un lugar común, no siempre falto de verdad, aun-
que retóricamente antiintelectual, según el cual la crítica
de arte está hecha de un lenguaje etéreo e
incomprensible;
caodnisciuernstoesmceanrtenitnecsodme pcroentseinbildeoc
«aura» intelectual para el crítico (1994, 11).
175
Se refiere, claro está, a los intentos de convertir la

expresión crítica en críptica, hermética y cerrada; inten-
ciones que estuvieron a cargo de los poetas que adopta-
ron la crítica como su principal actividad. Ese lenguaje
oentoersgeasreíantpidreos.tigio. Argentina podría ser y
dar ejemplos Calabrese señala la existencia de
lenguajes técnicos,
que poseen un vocabulario sectorial coherente (como la
mecánica y la óptica) que se apoya en el lenguaje
normal; los llamados lenguajes formalizados (la
informática), que tienen una terminología sólo aplicable
a las necesidades internas de su discurso científico; y la
lengua especial que se caracteriza por apoyarse en la
lengua común y tener un léxico circunscripto al ámbito
de uso, con la diferen-
cdiascduersqouceotmalúlnéx. ico no es coherente, y
puede aplicarse al La crítica de arte pertenecerá a
esta lengua especial,
según esta clasificación.
Antes de avanzar se imponen algunas aclaraciones:
cuando Barthes sostiene que la crítica debe hablar de su
propio lenguaje, se refiere a la organización (al sistema
organizado de signos) de la misma, a la reflexión sobre
sí; al lenguaje como un discurso, en definitiva.
Calabrese, por el contrario, lo utiliza en relación a la
lexicología, a la
tqeuremainctoúlaongíean,
alalacsompaulanbicracsióqnu.e se utilizan y que
son las La virtud de una distinción de los lenguajes
permiti-
rá mayores análisis y despejar malos entendidos, explicar
la procedencia y sus particularidades. Pero no debe pen-
sarse que los mismos funcionan como compartimientos
cerrados: la informática brinda palabras para la comuni-
cación general; así como el arte con lexemas como
«fres- co», «perspectiva» y otros numerosos, ofrece
metáforas para otros saberes. ¿No incorporan el arte y
la crítica, a
llo del llamado arte digital?
176
¿Podemos obviar la palabra edición en la actualidad,

por ejemplo?
En el texto de Calabrese se caracteriza este lengua-
je (especial) de los críticos como subjetivo, lo que tiene
e v
qu ien ecsocnribaí hcreírteicnacsiaerdaenl,
r q u e la R om ti ci s m o d e q u e
es a n la s en gran p a r te , p o e ta s .
La metáfora era (¿es?) el instrumento favorito, plétora de
imágenes y relaciones que exigían grandes esfuerzos
para su comprensión; metáforas que no hacían honor
seguramente a su origen etimológico («transporte»),
puesto que no lograban trasladar las ideas que se
proponían.
Agrega el semiótico italiano el anti-método como el
segundo carácter del lenguaje de los críticos; el rechazo
a menudo de todo esquematismo teórico en nombre de
la libertad
ypypodrelolas
i«mrepsotosisb»ilqiduaedqduedaagnotfaurelra
dieslcusirstievmida.d«Pderuoneltecxrítoi-, co utiliza casi
en forma aberrante terminologías procedentes de las
ciencias humanas; hay un saqueo ecléctico y no para
convertirse en instrumentos de interpretación sino para
ser utilizados como canteras de términos» (13).
El estilo discursivo denso en metáforas de los críticos
también es señalado por Calabrese, cuestionando la pro-
fusa prosa poética utilizada.
Acha apunta con mucha razón el carácter aristocrá-
tico de la metáfora:
la primacía literaria (en la crítica de arte) se valía de las
metáforas poéticas, aristocráticas, que generan placeres
o conocimientos sensitivos en el mejor de los casos; un
amor desmedido por las formas y los sentimientos, y una
adversión a los conceptos y la razón. Se sobre-valoran
los sentimientos y se desprecian los pensamientos. La
finalidad principal es sólo fruición, sólo entretenimiento
(1992, 92-93).
del 90, que Pierre Restany denominó «estética del placer».
177
Solo un sector culturalmente muy calificado de la

sociedad podía estar preparado para entender las
metáforas en estas acertadas descripciones de Acha. Esta
crítica poé- tica es la que funda, según el teórico
mexicano, un género
l i te r a r io a l q u e
fi c a , e n c u a n to
o p n e l a c rít c a c o m o ci n i a s i
p rod u c t or a si s te m á ti ca de c o n oci m
ial , ci e n t í-
i en t o s . Lo que no nos consta es que el
concepto, opuesto a la metáfora, sea democrático, como
postula Acha —atribu- yéndole una popular recepción—
al proponer una crítica conceptual cuyo texto debería
tener un valor cognoscitivo,
analítico y dialéctico.
Los conceptos son los que transmiten los
conocimientos, pero ello no quiere decir que sean
menos complejos en su comprensión, a menos que sean
trivializados, como
procu r a l os m
C u an d o se
d i os d c m u n ic c ió n .
l e in ter ro ga b a a A c h a cuál debía ser la
preocupación de un crítico, respondía: enseñar a ver, a
interpretar, a valorar. «La crítica debe traducir en
conceptos las innovaciones formales y sensitivas de las
obras» (1992, 32).
De este modo, se aprecian dos modos opuestos de
entender la crítica de arte: como género literario o
ciencia social; usando y abusando de las metáforas, o
trabajando con los conceptos.
tiendE alesní gcoumajeo, ednepceune eSilcoqmuoe qsue ernía-
l l eons vtaolcacabslos, d e r á d
a, st i ó n .
Theodor Adorno, los términos involucran cuestiones
filo- sóficas, recordamos a Barthes: hablar del propio
lenguaje es lo subversivo.
Pero, ¿qué ver en la obra de arte?
En la obra
son ajenas a cómo mirar la obra, o qué contemplar en
178
ella; son como recortes teóricos desde donde acercarse.

En el pedagógico libro citado de Acha se lee que
interesa lo connotativo (lo que se quiere decir) más que
lo deno- tativo (lo que dice).
L o s c rit r io s o s n ún i c o s : e l
atien d e a la se m e janz a co mo e l e m e n t o
m o r f o ó g ci o , q u e
ce n t r al ; el f u nc i o -
nal, que como su nombre lo indica, toma en cuenta la
analogía como medida de vínculo y análisis, y el relacio-
nal que explora a la obra como un sistema de relaciones
entre el producto artístico, su distribución y su consumo.
Conocemos las cosas a partir de sus relaciones, sentencia
Acha. La estructura triangular le sirve para proponer esta
idea que traslada a otros conceptos; la obra —advierte—
dependerá del individuo, la sociedad y el sistema de pro-
ducci ó n , u n ue v o t r i á n g u lo .
P a r ti end o d e e s t a s c o n si deracione
s, indica en el producto artístico tres funciones: la
estética, la artística, y la no-artística y no-estética.
Antes, consigna la distinción entre lo estético como un
todo, un conjunto de sensibi- lidades, categorías, gustos
y conocimientos de la época. Lo artístico como una parte
de ese todo, un conjunto de operaciones sensitivo-
técnicas-visuales, teóricas, una pro- ducción
especializada y profesional.
Todo lo artístico es estético pero no todo lo estético
ecsioas—rtísqtiucoed. aSnegeúxnclluaisdatrsaldaisciaorntesa—
nítasmybdiéinseñl os.pr¿eQj uié-

sucederá con una copia de la obra? Provocará un efecto
estético pero no artístico, en la medida en que no reúne,
en principio, aquel saber especializado.
En la función estética podrán examinarse las
catego- rías de lo bello y lo feo, lo sublime, como datos
específi- cos; no estará de más debilitar la otrora fuerte
mención de la belleza, puesto que tanto se ha
identificado —y se insiste en esta vulgarización— estética
y belleza. Lo artís-
tico se indagará sobre el cumplimiento de esas
nes señaladas: las innovaciones formales, por caso.
179
Pero como la obra es una estructura formal, deben

profundizarse —pide Acha— las subestructuras: la
activa (texturas, trazos); morfológica (la figura), y la
sintáctica (los principios ordenadores del espacio, líneas,
ritmo, si-
metrí a , d i re c c i o s y pr
S e r e g is t r a n el r es t o
p or ci o n e s ).
d e la s a s o c iaciones o vinculaciones que
podemos establecer entre la obra y determinados
fragmentos de la realidad en la función no-estética, no-
artística. Lo socio-político-económico puede incluirse en
este aspecto: las connotaciones políticas de una pintu-
ra; las lecciones de historia de determinadas esculturas y
telas, siempre presentes como fieles y no tan fieles docu-
mentos; las enseñanzas de la Iglesia y las diversas
religio- nes. Karl Marx decía que aprendía más con el
arte que
con lAoslgluibnros incent van Gogh, por ejemplo,
d h i s to r
l ien z o s d e Via .
han sido descubiertos por los psicoanalistas, así como
los retratos de Francis Bacon, de los que se han
formulado osadas hipótesis.
Ese plus de efecto de la obra es lo que se considera
en esta función.
Desde el punto de vista semiótico, deben tenerse
en cuenta los planos comunicativos: el sintáctico (que
relaciona los signos entre sí, que precisa los elementos
a rt ís ti co s b ás ic o s co o e l
co m p o si ció n , p e ro tam bi é n
c o lo r , la lu z, el e s p a c io ,
l a te x tu ra y la pi n c e la d a ; la
coreografía y la puesta en escena, el actor y el bailarín);
el semántico (el vínculo de los signos con su significación,
las temáticas se observan en este plano) y el pragmático
(que averigua los efectos en el receptor, de qué modo
esa obra ha sido receptada).
Según los tiempos, y las miradas —sobre todo—,
los planos han ido adquiriendo distintas relevancias.
En el Realismo, se evaluó el semántico; desde Paul
Cézzane el sintáctico cuando la pintura fue el objeto
una investigación sobre su propio discurso. El pragmáti-
180
co es propio del arte del siglo XX, de la

contemporaneidad del nuevo milenio.
El plano semántico es la pregunta sobre la significa-
ción de una obra; si demando por el tema, por su narra-
c i ón o a r g u m e nt o; la s fi g ur a s ,
n o si nt á c t ic o m e in fo r m a s o b
o d e lo q u e s e t r at e . E l p la -
r e l os e le m e n t o s p l á st ic o s , en
particular: la factura y la composición.
Tal vez el más complejo sea el plano pragmático,
porque no es sencilla su descripción. Cuando reflexiona-
mos ante el urinario o fuente de Marcel Duchamp, que
emite una nueva proposición sobre la naturaleza del arte,
posición que puntualiza que es arte lo que el artista
define como tal; cuando nos sorprendemos ante su
presenta- ción como obra, hay efectos diferentes al que
nos causa
una p i n tu r a u n g r a b a d o .
E l a rt e con c ep t u a l t r a baja con la
recepción de la obra y su percepción, al punto que
enuncia que no necesita ser hecha. Esta relación de la
obra con su acogida en el pú- blico es lo que comprende
el plano pragmático, que desde Duchamp a nuestros días
ha cobrado gran importancia.
Finalmente, Juan Acha atribuye a la crítica de arte
la tarea de combatir cinco falacias que reconoce en la
cultura estética y que tuvieron mayor o menor presencia
de acuerdo a los períodos históricos; aquellas que identi-
fi c a e l a r t e c n m a g ia ;
el s en ti m i e n t o; el ar te c o n el
a re co l a b el l e za ; e l a rte co n
e n t re t enim m i en t o ; el a rt e con e l
realismo. Falacias que han determinado o influido en la
percepción artística durante siglos.
Otros autores sintetizan la actividad crítica en tres
momentos: un momento teórico, que comporta la asun-
ción de una serie de principios e instrumentos, por lo ge-
neral de carácter filosófico y estético; un momento
históri- co, que se podría asimilar a la contextualización.
«Ambos momentos —el histórico y el teórico— son
indispensables
en cuanto a que contribuyen a delimitar el sistema
de referencias en el que la obra se define por el juego rela-
181
cional de diferencias y similitudes» (1989, 59-65),

explica el valenciano Román de la Calle. Agrega un
tercer momento: el evaluativo, el del juicio de valor,
que vendría a resumir, en sí mismo, la función crítica en
sentido propio.
La crítica y la obra
Pero la crítica y la obra son dos textos artísticos.

Intentaremos resumir en pocas líneas esta posición,
pues- to que es muy poco lo que podemos añadir a la
tesis sus- tentada hace muchos años (Figueroa, 1991).
Advertimos que no se pretende sobreestimar la
crea- ción crítica y, en romántica afirmación, obtener
una iden-
tificación o un reconocimiento exagerado a la tarea del
crítico. La palabra creación está cargada de un contenido
idealista, ajeno a nuestros propósitos, en la que rondan
las ideas de originalidad y de lo único. Tampoco nos
preocupa competencia alguna.
A continuación, algunas puntualizaciones:
a) Desde la actividad que realizan, tanto el crítico
como el artista parten de una referencia múltiple para
llegar, mediante un complejo proceso de
transformaciones, a un producto distinto del originario.
b) La obra y la crítica son textos, en cuanto están
regi tradas en una trama intertextual. Una y otra exhi-
ben, revelan y hacen trabajar las presencias de textos
ausentes pero a los que remiten. Si no hay obra «origi-
nal» tampoco hay crítica que pueda denominarse tal. Si
el producto artístico es un texto, como hemos visto, la
crítica también tendrá ese carácter. Porque «todo texto
es absorción y transformación de otro texto» (Kristeva,
1981, 190). Entre el producto «originario» (relativiza-
do, desde ya), y el resultante de la crítica hay una rela-
ción de intertextualidad
182
c) Si expresamos que el arte es una fuente de

conocimiento, la crítica también aumentará el nuestro y
no sólo sobre la obra sino sobre todo lo que ella encierra
y abre en relación a un determinado estilo o período
dado.
d) A l i gu l q u e e ar t is ta , e l
borac i ó n d e la o b r a, lo q u e s ig n
c r ít ic o e fe c t ú a u n a e la -
i fi c a s ac a r l a s l ec c io n es completas del
trabajo, cosa que ni siquiera el propio artista puede
hacer, sea porque no está preparado para ello, o porque
no le interesa, o porque no es su tarea. En este largo
trabajo, el producto originario va quedando lejos de su
primitiva configuración.
e) Ambos toman decisiones, un aspecto determinan-
te de la actividad. El crítico, por ejemplo, debe conectar
su producto en relación a otros, juzgar si se trata de un
e sti lo y d e c i d i r si e l p r
su p ro pi a r e a l i da d . P er o
d u c to a r t í s t ico h a l o gr a d o
e st a de c i s i ó n ta m bi é n d a r á
c r e ar
n a c i - miento a otra realidad que es el producto
elaborado por el mismo crítico de arte; son dos
realidades diferentes, sin dudas.
f) Entendemos que esta equiparación cuestiona la
autonomía de la obra; mejor dicho, la relativiza, del mis-
mo modo que Derrida deconstruye los géneros, en par-
ticular entre la crítica literaria y la literatura. Pero esta
identificación entre crítica y obra que sostenemos surge
a
p p a t ir d el
e en tr e l os
e c o n c im i e nt o d e t a re a s y bj e tiv o
cr í t ic os y l o s a rt is ta s . ¿ A c aso n o i n
s s i m il r s
te r p re ta e l artista? ¿Su obra no es una actividad
de interpretación?
g) En otra oportunidad cité al artista conceptual Les
Levine, cuando especula que el arte triunfa cuando con-
vierte el ritual en conocimiento. En plena década del 60,
el alcance de esta aseveración parece constituir una ad-
vertencia a las performances y body art, y un llamado a
la experimentación. Si el arte es conocimiento, la crítica
lo incrementa, porque en la medida en que completa su
notable.
183
h) El crítico de arte no es un mediador —se lo

expli- có al comienzo del capítulo—, es un emisor, y
entre él y el receptor existe el mismo módulo
comunicativo que entre el artista y el receptor.
E c rít i c o no se r e d u c e
o a su t a r ea no te r m i n a
i l cauaundaoniánldisiicsamlaocrfoomlópgoicsio-
for m l ,
)
ción o delimita los colores o la significación del espacio;
si una figura está bien plantada, o si el soporte o el plano
son de tal o cual material. La rigurosa técnica mixta de
nuestros días puede anotarse con bastante anticipación
sin que un crítico vaya a registrarla. Tampoco concluye
cuando contextualiza la obra, en relación al propio artis-
ta y a las coordenadas de espacio y tiempo. Todos estos
son componentes necesarios que contemplará el crítico,
p e r o n o es s no es su texto, no es su discurso. Es
uucnr pí tui nc ,to d e
p a rtid a.
j) El crítico llega después de la obra, se menciona
siempre. Pero, en términos generales, hay un antes y un
después en cada producto en particular. El crítico no
que- dará encerrado en el producto artístico, al cual no
se li- mitará; a partir de él elaborará otro texto que será
más o menos que el «originario», pero sobre todo uno
diferente. En estos agregados o reducciones (según como
se vea) reside la especificidad del nuevo texto.
S i c o m a fi rm a, t o d o a r ti st a
nada , si n o tom a n do re f e r en c ia s m
n o c r e a n i p a rt e d e l a
ú l tip l e s , h u r ta n d o a q u í y allá, lo había
dicho el conde de Lautreamont —redescu- bierto por los
postestructuralistas franceses—: «el plagio es necesario»
(1870).
El crítico explica y transmite, pero al hacerlo in-
terpreta, y al interpretar (atención) crea su propia obra.
Quien interpreta, atribuye (sentidos o acciones);
seleccio- na, opta. El artista reproduce y crea a partir de
datos y hechos que ya están construidos; tomar
decisiones, selec-
184
del sujeto productor, junto al dominio profesional de los

medios o recursos expresivos.
No hay crítica normativa ni criterios únicos.
Históricamente, casi a la par del arte —y por ello—, las
p o si c i o n e s h a n p u e h o y bo rd a r se
el v i d e o a r te , o e l a d ig ital co n l o s
s i do d i s t in t as . N o d
l a s ins t a l a c io n es o r te
criterios con los que la tradición estudiaba una pintura o
una escultura. ¿Qué decir, por ejemplo, del mingitorio de
oro de Maurizio Catellan que cita a Duchamp? La críti-
ca —como exigía Acha— debe poner en conceptos estas
«innovaciones».
Recordemos que mientras en el estructuralismo la
consigna fue el orden, en el postestructuralismo fue el
desorden; estructurar y desestructurar fueron actitudes
concr e t a s , o p u e s ta s , pdaerallaelaésp.oca tienen
p e rEos at sa si mg isr amnod e s
c o n c e p c io n e s
—obvio— sus expresiones correspondientes en la
crítica. La crítica estructuralista intentó descifrar y
decodificar lo que entendía que existía en la obra. Se
valió de la lingüística y de la semiótica; toda obra podía
ser sometida a cuidadoso análisis y desmenuzamiento.
Las autop-
sias fueron rigurosas, por así decirlo.
Cualquier metodología se validaba con el objetivo
supremo de encontrar el sentido. La preocupación pasa-
b a p o r d ar se n t id o , s b r e t o o c u a n d o
ép o c a d em an d a b a r a zo n a bi l ida d y e s c la
e l l la m a d o d e l a
re c i m i en t o an t e e l incomprensible expresionismo
abstracto.
¿Qué significa?, fue (¿es?) la imponente pregunta
que había que responder.
Claude Lèvi-Strauss (1997) explicó su metodología
con la imagen del microscopio:
en el microscopio hay una plataforma con objetivos de
distintos espesores. Según el que uno elija, en una gota
de agua se ven cosas totalmente diferentes. O bien se ve
solamente el agua si uno la mira sin lente o bien
y sales si utiliza un espesor delgado. Con un espesor más
185
grueso ve pequeñas bestias que circulan dentro y con un

espesor mucho más importante, verá las moléculas de
las que están hechas estas pequeñas bestias y las
pequeñas bestias mismas ya no existirán... Usted elige
un espesor en las ciencias humanas, pero eso no quiere
decir que los otros niveles no existan; quiere decir que
para las necesidades de su investigación usted hace
«como si» no existieran2.
Se reflexionará cuán adecuada es la imagen de
Lèvi- Strauss para definir los niveles de realidades y de
su in- vestigación, aunque la idea central es que
dominamos y poseemos todas las lentes con sus
espesores.
Pero es en el propio Barthes donde las sospechas
asaltan por aquí y por allá. «El arte es suspender el sen-
tido» (1985, 27-29), dirá luego. Y, por si quedaran du-
das, polemiza en Crítica y Verdad, contra las exigencias
de claridad y objetividad, aspectos sobre los que hemos
apuntado líneas arriba.
El arte y la estética —no por casualidad— son las
primeras áreas donde avanza el conflicto; porque, casi
con violencia, las manifestaciones artísticas no se de-
jan entender, ni encapsular en la significación del signo,
como una relación un tanto mecánica entre el
significante y el significado.
¿Podrá comprenderse el sentido de una obra?, ¿todo
su sentido?
Las respuestas no son idénticas: para unos, no hay
sentido, para otros, está suspendido, o desplazado —
aplazado—. No son nimias las diferencias, como se
verá. Con llamativa simpleza, aún hoy algunos artistas
opinan que el arte cancela la comunicación. ¿Qué
sentido tendría, en tal caso, procurar un sentido?
¿No constituirán afirmaciones como éstas, una vuel-
ta de tuerca del romanticismo en el mundo de las musas
inspiradoras, o del «arte por el arte», o de la fatalidad
2
https://correodelasculturas.wordpress.com/2008/11/15/una-rara-entrevis-
ta-a-claude-levi-strauss/
186
solipsista del creador, alimentando aún más la leyenda

del artista incomprendido y aislado de la sociedad?
Es el tiempo en el que la crítica debe adoptar una
teoría que no se limita al arte, sino que integra la propia
fi fi lo s o fía .
c ¿Dc uó á nledes csoo n c lu y e la c r í
n e so s pr e c is o s l ím it e s ?
tic a y em p iez a la te o rí a , separan la obra y
¿ Y cu ál es so n lo s q u e
la crítica?
Alertan unos contra la excesiva presencia de la filo-
sofía en la crítica y se rasgan las vestiduras porque en
los ensayos se menciona a Platón o a Heidegger, a
Nietzsche o Derrida.
No se tratan de menciones de las que haya que
vanagloriarse o que buscan solo la legitimación de un
discurso propio. Son referencias, citas obligadas e im-
p er i lqiougerpáofisciobidlietaln u n r e co rt e t e ó ri c
ohasa ss t o P or
y q u e, a u n q u e
a b ib osy amrtairsctasn. no
,
lo sepan los artistas, o los críticos, sus influencias se
cruzan en las producciones y en los textos artísticos,
en el momento mismo —y antes— de su formulación;
en la etapa previa, en la preparación del texto, por así
decirlo.
Los sentidos se aplazan en el tiempo anterior a la
producción de la propia obra, y aparecen —luego— des-
plazados.
E n s u d u r a
la un a m u lt it u d
p ol é m i c a o n tr a l a p li s i a (q u e
d e e x p l ic ac io n e s, p e ro s iem p re a t r
p o s tu -
a p a d as en un sentido; una imagen de esta
posición podría ser la del árbol modernista: un tronco
con muchas raíces), Derrida (1975) opone la idea de
diseminación. El texto excede toda unidad posible de
sentido.
Christoph Menke explica así esta situación: «el ob-
jeto estético no es simplemente un significante formado
con vistas a una significación, sino una perpetua osci-
lación entre significante y material bruto, que excede a
toda comprensión» (1997, 93).
187
La idea de cierta incomprensibilidad en la obra, de

una ilegibilidad, funda gran parte de la teoría de la de-
construcción. Derrida llamó servil y sometido al arte que
se rebaja a una forma limitada de discurso; por el contra-
rio, consigna que el arte es soberano porque sobrepasa
los deseos del sentido que determinan los discursos no
estéticos; sometiéndose a una forma de discurso pierde
su pretensión subversiva, advirtió.
Si el sentido último, entendido éste como la revela-
ción de una verdad, no puede capturarse, se nos escapa,
la crítica insiste en interpretar, analizar, investigar, y ha-
cer trabajar sentidos en el texto artístico.
Pero, advertimos, no se procurarán certezas, por-
que la diseminación amenazará siempre la significación
( D e r r id a , 1 9 te x to e s ya la e x p r es ió n o la
r ep r e s en t a c i a v e q ue ve nd r í a a r eu n irs
7 1, 6 3 ) . E l rdnaod
ó n d e a l g un e
en una literatura polisémica.
El concepto de la diseminación no es sencillo. En el
volumen de más de quinientas páginas escrito por
Derrida a fines de 1971, hay profundos estudios que
distinguen la polisemia de la diseminación, cuya
consideración excede este trabajo.
Entiendo que ese hacer producir los sentidos en el
texto artístico es una tarea similar a interpretar el texto al
modo como propone Derrida:
La lectura se parece entonces a esas radiografías que
descubren, bajo la epidermis de la última pintura, otro
cuadro escondido: del mismo pintor o de otro pintor,
poco importa, que habría, a falta de materiales o por
buscar un nuevo efecto, utilizado la sustancia de una
antigua tela o conservado el fragmento de un primer
esbozo. Y bajo ésta otra, etc. (1971, 536).
En una oportunidad anterior (Figueroa, 1993) utilicé

la figura de palimpsesto para
los describir el modo en que
artistas contemporáneos llevaban a cabo sus operaciones.
188
Palimpsesto: manuscrito antiguo que conserva hue-

llas de una escritura anterior borrada artificialmente// ta-
blilla antigua en que se podía borrar lo escrito para vol-
ver a escribir (Diccionario de la Lengua Española. Real
Academia Española, Espasa Calpe 1992).
Gerard Genette (1982) había expuesto, en un libro
con ese título, las relaciones que un discurso presente
mantiene con los precedentes. También la crítica de arte
trabaja en un enorme palimpsesto, que no tiene fin.
La curaduría
El curador define qué exponer y cómo hacerlo. Con

estas escasas palabras se puede comprender su importan-
cia y su poder y distinguir alguna confusión que
relaciona
su actividad con el montaje, la organización o la gestión,
bien que hay que reconocer que en Argentina, la
inmensa mayoría se haya iniciado en esas tareas; así
como el pasaje de críticos de arte a situación de
curadores.
Si en un momento la crítica de arte se posicionó
como la herramienta para comprender o interpretar,
mejor dicho, las prácticas artísticas, lo que podía ser
discutible, la cura- duría determina por sí, la visibilidad o
no de estas prácticas.
Porque las exhibe, porque las ignora, aunque se le acuse
de arbitrariedad. ¿Quién puede reclamar, en tal caso, y
en
nombre de qué, democracia en estas instituciones?
La curaduría es un discurso que establece su
existencia no solo en relación con las obras, las
prácticas artísti- cas, sino en cómo presentarlas; es decir,
cómo establecer una relación con el espacio y con las
instituciones, con los agentes de una escena artística. Se
abusa cuando se reitera el «diálogo» entre las obras en la
puesta en escena. Cabe aclarar: las obras pueden
debatir entre sí, luchar
por ocupar sus espacios, disputar la centralidad, según
cómo el curador establece ese discurso.
189
En la actualidad, no hay expresión artística o de di-

seño o de las artes escénicas que no tenga curaduría;
nin- gún espectáculo cultural, musical, teatral o de lo
que se trate se concibe sin esta profesión.
Deseo recordar que la idea de «obra de arte total»
de Wagner, que recupera Boris Groys (2017), se las
adjudica
a las instalaciones y a las prácticas curatoriales, sin
dudar que se trata de una actividad creativa.
Sabemos que el término curador proviene del latín,
que en el derecho romano tenía la función de cuidar.
Pero del derecho, el término migró al arte. En el derecho
romano, el curador administraba los bienes de una
persona incapacitada. En la Roma imperial, el curador
era quien, habilitado por la autoridad religiosa y
política, tenía a
su cargo la «guarda» (la custodia) de las imágenes de los
dioses. No importaba qué dioses, pero había que tener
alguno.
La idea del curador como el que cuida se instaló
originariamente en los museos para aquellos expertos en
proteger las colecciones, diagnosticar su estado y propo-
ner su restauración, por caso. El curador era sinónimo
de conservador. En el siglo XIX ya existían curadores.
Pero la palabra comienza, hacia fines de los años
80, a utilizarse para designar otras funciones. Fue Pierre
R e st an y , c r í ti c o y
l cu
is m
r a od oe nr, qP ua ri íens, vo i s i b il i zó e l n u e
A c h il e B o n it o O l i v a , l a tr a n s v a
v o re a dia italiana.
n gu a r-
En otros términos: «el crítico de arte no decide lo
que vemos. Solamente discute sobre si “vale la pena”
ver- lo. Los curadores, por el contrario, deciden,
incluyen y excluyen», sintetiza Dave Hickey (1999).
La curaduría está vinculada tanto a la investigación
histórica como a la crítica, así como a la museología y
a la producción artística. De este modo, la curaduría y
e l cu r — en te n d id o
a rr e g lador, sam p le a d o r
co m o n a rr ad o r, e d it o r,
o c ar tó gr a fo , e n tr e o t ra s
d i r e c to r ,
a c e p c io -
190
nes—, se erige como una práctica plural orientada a la

producción de conocimientos a partir de la construcción
de un tipo singular de narración en función de formatos
y herramientas específicos.
Resume el cubano Gerardo Mosquera sobre el
trabajo:
El oficio del curador es del siglo XIX. Los curadores existen
desde que están las exposiciones. Solo que todo este
equipo de trabajo permanecía en la sombra, en la
oscuridad. Toda exposición es una construcción de
sentido, toda exposición construye un mensaje y
responde a ideolo- gías y factores diversos. Es un
mediador. «Un minuto de creatividad, 10 minutos de
inteligencia y meses de trabajo burocrático y broncas y
discusiones» (Seminario: «Cura-
duría y creación», 2014).
En «El curador como iconoclasta», Boris Groys,
consigna:
El trabajo del curador consiste en colocar en el espacio
expositivo determinados objetos que ya tienen un estatus
de arte. En eso se diferencia el curador del artista, el cual
tiene el derecho de exponer en el espacio expositivo
tam- bién objetos que no tienen estatus de arte; mejor
dicho, ellos adquieren ese estatus precisamente a través
del acto
de su exposición. Duchamp, al exponer un urinario, no
es un curador sino un artista, porque como consecuencia
de su decisión de exponer el urinario en el marco de una
exposición de arte, ese urinario se convierte en obra de
arte (2011, 1).
De todos modos, tanto artistas como curadores
coin- ciden en que la curaduría es un acto creativo. La
práctica curatorial implica nociones de escritura,
narración y de discurso. Genera un discurso, un texto y
construye una
miradTao,dsaeñeaxlpaoMsicairócnelnoaPrrachuencao.historia
al obligar al ob-
servador a moverse por el espacio expositivo siguiendo
191
un cierto orden. La curaduría construye guiones en rela-

ción a lo que expone y cómo lo expone: no hay un traba-
jo de curaduría sin guión, hay que tenerlo claro.
El chileno Justo Pastor Mellado distingue el curador
de servicio y el curador de infraestructura:
En mi trabajo como curador independiente en zonas de
institucionalidad artística vulnerable, he podido montar
esta distinción entre «curatoría de servicio» y «curatoría
como producción de infraestructura». La primera está re-
ferida al curador como agente de servicios para las nuevas
categorías laborales emergentes de las ciudades con pre-
tensión global, mientras que la segunda está
directamente ligada a la producción de insumos para el
trabajo de historia. Esto quiere decir que una
exhibición involucra una
empresa de producción historiográfica que la academia
no está en medida de realizar. Para curadores de
servicio,
en un país con «falta de historia», ya estamos
vacunados. Aunque el punto de máximo delirio fue
alcanzado por un centro cultural binacional que
reprodujo el gesto brillante de una segunda política de
visitas, casi corcheteada en la extensión de un pasaje
aéreo desde Buenos Aires. He trabajado, durante estos
años, en el reverso de las curatorías de servicio,
montando iniciativas destinadas a satisfacer dos
cuestiones básicas: producción de archivo y construcción
de escenas locales. Es decir, buscando producir la
visibili-
dad responsable de documentos que han experimentado
la presión de severas operaciones de encubrimiento y
poner
en forma un conocimiento práctico de cada espacio
local, a través de viajes, recorridos, intervenciones
múltiples, en formatos variados, en temporalidades más o
menos largas, cubriendo el territorio, abriendo el camino
a prácticas es- téticas contemporáneas. De eso no es
posible hablar en las curatorías de servicio. El trabajo de
infraestructura tiene que ver con el montaje de
condiciones de reproducción de momentos instituyentes,
en escenas alejadas de la frustra- ción inscriptiva de
grupos decisionales metropolitanos que
de ello hacen escuela (Esfera Pública, 28 de abril 2011).
192
El curador de servicios se plantea como generador

de empleos dentro de la industria cultural, cuyo trabajo
se mide por el «éxito» en el número de visitas, ganan-
cias obtenidas y vinculación con el mercado del arte. El
curador como productor de infraestructura construye
un discurso para que el público sea quien lo interprete.
Prioriza la investigación y procura aportar con conoci-
mientos concretos (pequeños relatos) al campo del arte,
que re-sitúen lo local y lo social. Intenta compensar las
carencias de investigación sobre historia del arte de los
circuitos académicos, así como deconstruir los relatos
tradicionales del arte y las formas de regular la memoria.
Sus montajes consideran al espacio del museo como un
laboratorio de historia.
Señala el crítico chileno:
Todo esto comienza con un reconocimiento básico: no
es lo mismo trabajar de curador en una sociedad de
primer mundo, de musealidad satisfecha, completada,
que en una sociedad de musealidad frágil, incompletada.
Esta es una distinción tonta, pero que los agentes del
sistema de arte olvidan con frecuencia (Esfera Pública,
28 de abril 2011).
«La curaduría implica un proceso de investigación,
selección de bienes culturales, articulación de esos
bienes culturales dentro del discurso propuesto (sin caer
en su ilustración), edición (proceso de corte y
confección), pe- dagogía, comunicación y puesta en
escena (publicación en el espacio)», sintetiza la
ecuatoriana Susan Rocha.
La curaduría que tanta relevancia tiene ahora, se es-
tudia en algunas universidades, existen seminarios y teo-
rías al respecto, hasta hay licenciaturas. De algún modo,
se profesionaliza la actividad, lo que importa para la se-
riedad de esta tarea.
Finalmente, está claro que su poder se apoya en los
grandes mercados del arte y sus instituciones (galerías, mu-
seos, coleccionistas, subastas). Aunque en países como el
193
nuestro, tan lejano a Europa y Estados Unidos o a Asia,

la curaduría aparezca como una iniciativa muchas veces
independiente; como una mirada o un recorte cuyo único
interés sea dar visibilidad.
A como dé lugar.
194
APÉNDICE
«A menudo se suele acusar de formalistas a los

partidarios del análisis estructural tanto en lingüística
como en antropología. Pero esto significa olvidar que el
formalismo existe como una doctrina independiente de la
cual se aparta el estructuralismo, aunque sin renegar de su
deuda en razón de las actitudes bien diferenciadas que
ambas escuelas adoptan con respecto a lo concreto. Al
contrario del formalismo, el estructuralismo se niega a
oponer lo concreto a lo abstrac-
to y a conceder a este último un valor privilegiado. La
forma se define por oposición a una materia que le es
extraña; pero
la estructura no tiene un contenido distinto, es el
contenido mismo, aprehendido en una organización
lógica concebida como propiedad de lo real. El análisis
de los cuentos que practica Vladimir Propp, de la escuela
rusa —1915-1916— es ilustrativo. Propp distingue dos
partes en la literatura oral: una forma, que constituye el
aspecto esencial, porque se presta al estudio morfológico,
y un contenido arbitrario, al cual por esa razón sólo le
concede una importancia
accesoria. Se nos permitirá insistir en este punto, que
resume toda la diferencia entre formalismo y
estructuralismo. Para
195
el primero, los dos ámbitos deben estar absolutamente

separados porque sólo la forma es inteligible y el
contenido no es sino un residuo desprovisto de valor
significante. Para el estructuralismo esta oposición no
existe: no hay por un lado
lo abstracto y por otro lo concreto. Forma y contenido
son de la misma naturaleza y merecen el mismo análisis. El
con-
tenido extrae su realidad de su estructura, y lo que se
llama forma es la “puesta en estructura” de las
estructuras locales en que consiste el contenido. Con
anterioridad al formalismo ignorábamos, sin duda, lo
que esos cuentos tenían en común. Después de él,
estamos privados de todo medio de comprender en qué
difieren. Hemos pasado de lo concreto a lo abstracto,
pero ya no podemos retornar de lo abstrac- to a lo
concreto. En el camino se ha perdido el contenido,
nada menos. Este error se explica por el
desconocimiento del formalismo de la complementariedad
entre significante y
significado, entre otras razones».
Claude LÈVI-STRAUSS (1991)
«Probablemente no se encuentre mucho más que

esto en el abordaje estructuralista: la búsqueda de inva-
riables o de elementos invariables entre diferencias su-
perficiales. Se trata de extraer en un lenguaje, de las
artes gráficas y de la pintura, algo que también existe en
la mú-
sica: intentar extraer la propiedad invariable de un varia-
do y complejo conjunto de códigos (el código musical,
el código literario, el código artístico). La cuestión
reside en desentrañar lo que es común a todos ellos.
Podría decirse que es un problema de traducción:
traducir lo que está expresado en un lenguaje —o en un
código, si se prefie- re— a una expresión de un lenguaje
diferente.
El abordaje estructuralista es cuando se estudia un
fenómeno en sus relaciones internas, intentando com-
prender qué tipo de sistema original forman en conjunto.
196
Desde niño me he sentido incómodo ante lo irracio-

nal y desde entonces he intentado encontrar un orden por
detrás de aquello que se nos presenta como el desorden;
descubrir el orden subyacente a un aparente desorden.
Es imposible concebir el significado sin orden. Hablar
de reglas y hablar de significado es hablar de la misma
cosa; y si reparamos en las realizaciones de la humani-
dad siguiendo los registros disponibles en todo el
mundo, siempre verificaremos que el denominador
común es la introducción de algún tipo de orden».
Claude LÈVI-STRAUSS (1986)
«La empresa semiológica o la empresa

estructuralis- o niegan para nada la necesidad del
ta análisis socioló-
gico; sólo precisan su lugar en el conjunto del análisis:
la sociología se convierte entonces en la ciencia que
aproxi- ma las “hablas”, los “mensajes” a su situación,
sus textos sociales, los elementos individuales, culturales,
etc. Fue importante la distinción saussureana entre
lengua (el có- digo) y el habla (los mensajes).
El estructuralismo es un movimiento de pensamien-
to y de análisis que se esfuerza por encontrar, por medio
de ciertos métodos precisos, la estructura de los objetos
sociales, de las imágenes culturales, los estereotipos, tan-
to en las sociedades arcaicas como en nuestras modernas
sociedades técnicas. La lingüística, la ciencia del
lenguaje humano, sirve de modelo al estructuralismo; se
trata de aplicar los conceptos y las reglas de descripción
de la lin- güística a colecciones de objetos que ya no son
lenguaje articulado, y de someter esas colecciones a un
análisis que podría ser el que se aplica a una lengua
cuando se quiere conocer su gramática.
La crítica es una actividad de desciframiento del
tex- to; desciframiento de tipo marxista, psicoanalítico,
temá-
197
tico, existencial, en sus estilos muy diversos y según ad-

hesiones ideológicas diferentes, el objetivo es siempre el
mismo: buscar aprehender un sentido verdadero del texto
para descubrir su estructura, su secreto, su esencia».
Roland BARTHES (1985)
«El mayor impulso tendiente a la modificación de

nuestras concepciones sobre la lengua y la linguística
partió de la turbulencia de los movimientos artísticos de
principios del siglo XX. Los grandes artistas nacidos en
la década de 1880, como Picasso, Joyce, Braque,
Stravinsky, Le Corbusier. Nos vimos atraídos hacia
aquella dirección
por los progresos espectaculares realizados por la física
moderna y por la teoría pictórica y el ejemplo práctico
del cubismo, en el cual todo se basa en la relación y en
la interacción entre las partes y los todos, entre el color y
la forma, entre la representación y lo representado. “Yo
no creo en las cosas”, decía Braque, “creo solamente
en las relaciones que existen entre ellas”».
Roman JAKOBSON (1975)
«La Lengua representa el aspecto social y

codificado del lenguaje; el Habla es un acto individual,
pero ambos no se oponen, porque hay una mutua
relación. La Lengua precede al Habla. Pero entre la
Lengua y el Habla se ubica el Uso. En la Lengua,
podemos ejemplificar señalando que son el conjunto de
reglas que distinguen el rugby del fútbol; el Habla sería
la manera de jugar un partido determinado.
La Lengua es un sistema organizado de signos. Cada
signo representa dos aspectos: uno perceptible, audible,
el significante; el otro, contenido del precedente, insepa-
198
rable de él: el significado. El significante se sitúa en el pla-

no de la expresión, es de orden material (sonidos, gestos,
objetos, imágenes); el significado se sitúa en el plano del
contenido, no es la cosa misma, sino la representación
mental de la cosa, la idea. El símbolo supone una rela-
ción natural y motivada entre el significante y significa-
do (agua, por ejemplo, símbolo de la pureza), mientras
que en el signo el significante y el significado se
recubren exactamente (hay una relación contractual); en
el sím- bolo el significado, por su riqueza múltiple,
desborda al significante».
Jean B. FAGES (1969)
«La exhaustividad de la descripción es una de las

reglas epistemológicas del estructuralismo: es necesario
multiplicar los niveles de descripción, porque entonces
allí aparecerán las leyes generales que relacionen los
niveles».
«Hay un acuerdo entre Marx y los estructuralistas;

en una sociedad, la relación visible es una representación
que oculta la estructura, entre esta y lo visible hay una
relación contradictoria. Un nivel de funcionamiento del
sistema disimula el sistema en otro nivel. Para Marx es
imposible abordar el análisis de la génesis y la evolución
de un sistema sin haber identificado y explicitado la ar-
ticulación de sus estructuras. En Marx, la prioridad es
hallar una invariable estructural que caracterice distintas
sociedades en diferentes momentos históricos».
Maurice GODELIER (1970)
199
«No debe confundirse la forma con la estructura; la

forma está implicada en la estructura. Pero una entidad
artística se entiende no sólo por su estructura sino por
esa superestructura que es el contexto. El arte tiene una
estructuración dinámica.
En estética, la estructura debe encararse más como
el esqueleto, o el plan de una obra de arte, como un ele-
mento relacional entre el objeto estético y las demás for-
mas de creatividad humana. Si el estructuralismo es la
búsqueda de una constante, en la estética, la estructura
es la voluntad de polisemia, pero también la estructura
de época, que es común a las obras más diversas y que
nos permite entrar en sintonía con ellas, aunque se
presenten como totalmente nuevas o inesperadas».
Gillo DORFLES (1971)
«En el campo estético el método estructural pro-

cede de los estudios que sobre la obra literaria venían
realizando De Saussure, el formalismo ruso y checo,
hasta la “nouvelle critique”: Barthes, Goldmann, La-
can, Althusser, Foucault y Lèvi-Strauss. Consideran a la
obra artística como una estructura y la vinculan a las
nociones de modelo o sistema, tal como se entienden
en las ciencias físico-matermáticas y son trasvasadas al
sistema lingüístico. Con el estructuralismo se diluyó lo
artístico en el lenguaje; la reflexión estética se redujo a
una teoría de los signos. Se toma De Saussure la
elimina- ción de quién habla- el artista, y el culto al
lenguaje-objeto, a su entendimiento, como un sistema
cerrado que se autorregula y se basta a sí mismo.
Todo este neopositivismo pretendía liquidar el arte
y la estética a manos de la ciencia y la técnica. El estruc-
turalismo forma parte del proceso de formalización que
marca uno de los vectores principales de la estética en el
200
siglo XX. Con él, se fortalece una estética de la

“constata- ción”, rechazando toda interpretación. Desde
finales de la década del 70 se abandona la obsesión por
codificar la obra y se recupera el protagonismo del
artista. Luego
del mayo francés se agota y se cuestiona la racionalidad».
Simón MARCHÁ N FIZ (1982)
«El texto es un instrumento translingüístico, una

productividad, una permutación de textos, una intertex-
tualidad. Todo texto se construye como un mosaico de
citas; es absorción y transformación de otro texto; rige
la intertextualidad y el lenguaje poético se lee, al menos,
como doble. El texto es el objeto de conocimiento de la
semiótica, y se trata de una inmensa operación de acor-
darse».
Julia KRISTEVA (1981)
«La textualidad consiste en advertir cómo significa

un texto y no qué significa; comprender que un texto
está compuesto por palabras que pueden tener distintos
signi-
ficados. En la revista Tel Quel se experimenta cómo una
palabra, un poema o la lengua en general pueden tener
diversos significados al mismo tiempo. Derrida ataca el
logocentrismo, término que deriva de “logos”, voz
griega que significa palabra, verdad, razón y ley. Un
logocéntri- co cree que la verdad es la voz, la palabra o
la expresión de una causa u origen central, original y
absoluto».
J. POWELL y V. HOWELL (1997)
201
«El texto —entendido como cierto modo de funcio-

namiento del lenguaje— ha sido objeto de una elabora-
ción conceptual en Francia, en el curso de los últimos
años, en torno a la revista Tel Quel. Por oposición a todo
uso comunicativo y representativo —es decir re-produc-
tivo— del lenguaje, el texto es definido esencialmente
como productividad. Esto significa que se desechó el
vec- tor descriptivo del lenguaje para iniciar un
procedimiento que active al máximo su poder generador.
En el nivel del signo, la distinción significado-signi-
ficante sigue siendo indispensable. Lo que Derrida seña-
la es que “algo funciona como significante hasta en el
significado mismo” (“el significado ya está siempre
en posición de significante”); tal es el papel cumplido
por
la huella. El signo, en su perfecta simetría es un artificio
estructural que no puede evitarse, y que importa mucho
deconstruir. Mantener la distinción esencial entre signi-
ficado y significante, contenido y expresión, equivale a
mantener la distinción entre lo inteligible y lo sensible, y
su trasfondo: la oposición conciencia-exterior que, histó-
ricamente, está unida al privilegio acordado al hablar, y
que da las pautas del discurso idealista-logocéntrico de
la metafísica. Estas distinciones suponen que al menos
por derecho, el significado es, como puro inteligible,
pensable
en sí mismo».
O. DUCROT y T. TODOROV (1972)
«El postmodernismo contemporáneo actúa en

tensión entre la tradición y la innovación, entre la
conservación y la renovación, entre la cultura de masas y
la élite; no hay lugar a las dicotomías. Es cosa del
pasado el arte como fuerza de cambio social. Hay un
postmodernismo al estilo
de “cualquier cosa funciona”, y otro de resistencia —
eco-
202
logismo, feminismo—. El postmodernismo del 60 era

una vanguardia auténtica; en los del 70 y 80, se termina
todo del 60; hay una mayor dispersión de estilos, se
saquea el edificio moderno. Marcel Duchamp fue el
padrino de los
movimientos de los 60; pero en los 70 y 80 se instaura
una cultura del eclecticismo.
En el vanguardismo histórico la experimentación
está asociada a un proyecto crítico estético y político; en
el postmodernismo no se pretende mediar entre el arte
y la vida. La búsqueda de la tradición, del pasado, tiene
que ver con la desconfianza en el progreso ilimitado».
Andreas HUYSSEN (1988)
«La postmodernidad neoconservadora deriva de la

modernidad, vuelve a lo narrativo, al ornamento, a la
figura; es una vuelta reaccionaria. Esta postmodernidad
está marcada por un eclecticismo histórico en el que vie-
jos y nuevos estilos y modas son reutilizados y
reciclados: lo clásico vuelve a menudo como pop, lo
histórico-artísti- co como kitsch. El retorno es una huida,
puro escapismo, no una huida como protesta social; la
vuelta es también a la familia, a la religión, etc. La
postmodernidad neocon-
servadora alega por la vuelta a la representación».
Hal FOSTER (1988)
«Se tiene por postmoderna la incredulidad con res-

pecto a los metarrelatos; el saber hace más útil nuestra
sensibilidad ante las diferencias. El saber cambia de
estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en
la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad
llamada
postmoderna. Este paso ha comenzado, cuando menos,
203
desde fines de los años 50. El gran relato ha perdido su

credibilidad: el relato especulativo, el relato de emanci-
pación. El saber se ha convertido en los últimos
decenios en la principal fuerza de producción; es y será
producido
para ser vendido».
Jean Francois LYOTARD (1987)
«El posmodernismo no es una tendencia que pue-

da circunscribirse cronológicamente, sino una categoría
espiritual, una manera de hacer. Podríamos decir que
cada época tendría su propio manierismo. El pasado nos
condiciona, nos agobia, nos chantajea; la vanguardia his-
tórica intenta ajustar las cuentas con el pasado; la van-
guardia destruye el pasado, lo desfigura. Pero llega un
momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir
más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que
habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La res-
puesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer
que, puesto que el pasado no puede destruirse —su des-
trucción conduce al silencio— lo que hay que hacer es
volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad. Se exige
no la negación de lo ya dicho, sino su relectura irónica.
Puede señalarse en la estructura de la conjetura,
la presencia de un modelo abstracto: el labe rinto. Pero
hay tres tipos de laberintos. Uno es el griego o clásico,
el de Teseo. Ese laberinto no permite que nadie se
pierda: entras y llegas al centro, y vuelves desde el
centro a la salida. Por eso en el centro está el Minotauro;
si no, la historia no tendría sal, sería un mero paseo.
Pero si desarrollamos el laberinto clásico acabamos
encontrando un hilo: el hilo de Ariadna. El laberinto
clásico es el hilo de Ariadna de sí mismo. Luego está el
laberinto manierista:
si lo desarrollamos acabamos encontrando una especie de
árbol, una estructura con raíces y muchos callejones sin
204
salida; hay una salida pero podemos equivocarnos. Para

no perdernos, necesitamos un hilo de Ariadna. Por últi-
mo está la red, la que Deleuze-Guattari llaman rizoma.
En el rizoma, cada calle puede conectarse con cualquier
otra. No tiene centro, ni periferia, ni salida, porque es
potencialmente infinito. El espacio de la conjetura es un
espacio rizomático».
Umberto ECO (1989)
«Hoy se coincide en que no hay una fundamenta-

ción única, última, normativa. El pensamiento débil es
capaz de articularse a media luz. Se trata de una manera
de hablar provisional, e incluso, tal vez contradictoria,
pero que señala una dirección posible: un sendero que
se separa del que sigue la razón-dominio, pero sabiendo
al mismo tiempo que un adiós definitivo a esa razón es
totalmente imposible. Una inmensa cantidad de mensajes
emitidos por la tradición, pueden de nuevo escucharse,
sin exclusiones. El pensamiento débil se distancia de la
dialéctica y del pensamiento de la diferencia. Cuestiona
la verdad del todo (proclamada por Hegel) y retoma el
concepto benjaminiano de la historia, negando que exista
algo así como la historia, que es una manifestación de la
cultura de los dominadores: la historia concebida como
una línea unitaria es sólo la historia de lo que ha
vencido, y se construye a costa de la exclusión de una
multitud de posibilidades, valores e imágenes. El
pensamiento débil impugna los conceptos rectores de la
metafísica: la idea de una totalidad del mundo, de un
sentido unitario de la historia, de un sujeto centrado en sí
mismo y eventual- mente capaz de hacerse con ese
sentido. El pensamiento débil es de la rememoración del
ser, pero que por eso mis-
mo, jamás se hace presente, sino que siempre lo recuerda
como algo ya ido.
205
En el pensamiento débil, el detalle no funciona ya

como parte del todo, sino como algo que, imponiéndose
por sí mismo, hace imposible la totalización y no admite
ser percibido por el lenguaje general.
Dentro del pensamiento débil, Umberto Eco, distin-
gue el diccionario y la enciclopedia.
La enciclopedia se encuentra dominada por el prin-
cipio de la interpretación acuñado por Peirce y, en con-
secuencia, por la semiosis ilimitada. Un pensamiento se-
mántico de enciclopedia es débil porque somete las leyes
de la significación a la determinación continua del con-
texto y de las circunstancias; lo que torna
fructíferamente débil la enciclopedia es el hecho de que
jamás se presenta como una representación definitiva y
cerrada: una repre-
sentación enciclopédica no es nunca global, sino siempre
local, aparece en cada caso revestida con determinados
contextos y circunstancias, y constituye una perspectiva
limitada en torno a la actividad semiótica. La enciclope-
dia no ofrece un modelo completo de racionalidad, sino
tan sólo leyes de racionabilidad. El modelo
enciclopédico asesta un golpe mortal al de los
diccionarios, puesto que excluye de manera definitiva la
posibilidad de jerarquizar de una forma única e
indiscutible las marcas semánticas, las propiedades, las
raíces.
El laberinto red es el modelo escogido por el pensa-
miento débil, un pensamiento de la racionabilidad ilumi-
nista y no de la racionalidad triunfante. El pensamiento
débil y el de la enciclopedia, es un pensamiento de
conje- turas que atiende al contexto principalmente».
G. VATTIMO, P. ROVATTI, U. ECO, et al (1990)
«Como teoría social el postmodernismo nació en

1968. Puede decirse que fue creado por la generación
alienada al desencantarse y desilusionarse de su propia
206
percepción del mundo. La derrota o la falta de victoria

de 1968 provocó el desencanto y la desilusión. Como
movimiento cultural, el postmodernismo aporta un
mensaje sencillo: todo sirve. No es una consigna de
rebelión. No
es una ola de esperanza creciente ni una marea de hon-
da decepción; es un movimiento cultural para el que son
irrelevantes estas distinciones. Porque lo conservador, lo
rebelde, lo revolucionario y lo progresista también pue-
den formar parte del movimiento sin exclusiones».
Jorge GLUSBERG (1993)
«La llamada actualidad se caracteriza por la artefac-

tualidad y la actuvirtualidad. El primer rasgo es que la
actualidad, precisamente, está hecha. No está dada sino
activamente producida, cribada, investida, performativa-
mente interpretada por numerosos dispositivos ficticios
o artificiales, jerarquizadores y selectivos. La actualidad
nos llega a través de una hechura ficcional. Se crea el
acontecimiento. El directo y el tiempo real nunca son pu-
ros: no nos entregan ni intuición ni transparencia, ningu-
na percepción despojada de interpretación o intervención
técnica. La información es un proceso contradictorio y
heterogéneo. La virtualidad es el otro rasgo, que no pue-
de oponerse ya serenamente a la realidad actual. El
direc-
to de la televisión no es un directo absoluto sino un
efecto de directo, una alegación de directo; lo que se
transmite en directo por un canal se produce antes de
ser trans- mitido; la imagen no es una reproducción
fiel e íntegra de lo que presuntamente reproduce. En
una fracción de segundo, la CNN, por ejemplo,
interviene para seleccionar, censurar, encuadrar, filtrar la
imagen llamada “live”. En cualquier ámbito de la
prensa escrita, radiofónica o
televisiva en que haya un montaje, cortes, recontextuali-
zación o cita incompleta, hay una falsificación en curso.
207
Registramos y creemos percibir de un modo inmediato

acontecimientos en los cuales no estamos presentes. Pero
el registro de un acontecimiento desde el momento en
que hay una interposición técnica, siempre es diferido,
vale
decir que esa “diferancia” está inscripta en el corazón
mismo de la sincronía supuesta, en el presente viviente».
Jacques DERRIDA (1998)
«La postmodernidad no es un género o un estilo,

sino una condición de la cultura. Ser un artista es una ta-
rea de liberación, asumir una posición de resistencia, no
de rechazo; resistir lo que Barthes denominaba el
sistema
de la moda. Porque, caso contrario, en lugar de arte, re-
cibimos los signos del arte, signos sin certeza, signos en
estado de flotación, que son aquellos que no tienen refe-
rentes. La teoría es útil para articular la experiencia,
pero esta debe preceder a la teoría; a la inversa, se
suspende el concepto de significado como una serie de
signos en flo- tación. El arte no es teoría y la teoría no
es crítica, si bien una recurre a la otra».
Robert MORGAN (1998)
«El texto es como un pastel hojaldrado: los sentidos

están superpuestos a la manera de las hojas del pastel.
Después de haber examinado todos los niveles de orga-
nización del texto, permitiría volver a la letra, sin que la
letra mate al texto».
208
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214
ÍNDICE
PALABRAS PRELIMINARES 7
PRÓ LOGO 11
CAPÍTULO I
Arte contemporáneo: más que el presente 17
CAPÍTULO II
Introducción al estructuralismo 57
CAPÍTULO III
El desborde del estructuralismo:
el postestructuralismo 75
CAPÍTULO IV
De la deconstrucción 107
CAPÍTULO V
El tono es el borde 147
22
CAPÍTULO VI
La crítica de arte: ni juicio, ni 157
mediación
195
APÉ NDICE 209
OBRAS CITADAS
216
TUCUMéN
ANe SC n
uno. Es un n1.zri ual q‹ie realiza ri n «xhaustivo estud io Ie Ias
corriente que funcionan marco
teorico prâcticas arti“sticas. Es una toma de posicién en
los debates polémicas sobre el arte conteniporâneo su
deveni r. Es un‹a intervention cr iticz que decOnstruye la
npos cién teoria/prlct ca gara .abordar el arte. Un ensayo
donde jorge Figueroa invita al lector a pensar la forma enque
las nuevas tecnologias atraviecan y modifican a la obrd de
“;Exist« un espccffico,
respuesta rizon dtica que se abre en nuevo› feC Undos

cuestionamientos.
Arantxa

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1

ING. SERGIO PAGANI

LIC. JOSÉ HUGO SAAB

DRA. NORMA CAROLINA ABDALA

CPN LIDIA INÉS ASCÁRATE

DRA. SILVIA NELINA GONZÁLEZ

ING. AGR. ARTURO VICENTE SASSI

ING. AGR. GUSTAVO ADOLFO VITULLI

ING. MÓNICA CECILIA KATS

LIC. MARCELO ADRIÁN MIRKIN

ING. AIDA ALICIA OLMOS

1. Arte Contemporáneo Argentino. 2. Estética. I. Título.

La macroedición de este libro estuvo al cuidado de María Jesús BENITES

La aparición de un libro es de por sí objeto de satis-

En un principio, el propósito original del libro

osoipenerdaon mdearecsoas/socoproriten tesórdiecopednesalams

En el año 2000 escribí unas líneas que también pen-

(etcétrimviidnaodq, upore difai suínde-

El tiempo - Los tiempos

Se le atribuye a Romain Rolland haber señalado que

DsDestQo.uCinacdeay nafuiermva eqsucreiteul

En el ADN sí, como una archiescritura pero que tra-

Un lenguaje infectado por un virus se encuentra en-

«El arte se multiplica y enriquece al transversalizar-

Como manifestación de su tiempo, el arte

¿Acaso no habla Trotsky de la misma industria

Hablar del arte contemporáneo y no de la

Enmarcar. Recurro nuevamente al diccionario: po-

Contemporáneo, con-tempus, estar con el propio

Desde disciplinas muy distintas hay coincidencias

El estructuralismo, como es evidente, ha servido

La antropología es la primera ciencia a la que se

El término comienza a difundirse a fines de la década

«Estructura» y «Forma» no son conceptos iguales

Se ha indicado ya que el estructuralismo trabaja con

No puede asegurarse que el postestructuralismo

Respecto de la noción de signo, hasta el momento

Teoría del texto

En relación a la teoría del texto, se trata de uno de los

El debate estructuralismo-postestructuralismo se de-

En ese estudio se definirá una de las características

Con los modernistas, los artistas se presentaban

La división de los géneros

Deviene cuando la escultura, la pintura y el graba-

y tecnológicos, pese a que podía prevalecer un aspecto

digital han hecho del grabado una disciplina en constante

Hay dos nociones que en el postmodernismo cobra-

define), la que constituye su valor ritual. La obra puede

sueños, imágenes, fantasías e ideales» (1987, 10). Puede

Las visitas al pasado

En los años 60 hay un redescubrimiento de filóso-

las guerras por distintos motivos. Primero, en reducidos

siempre discutido Martin Heidegger (las últimas inves-

lección de este postulado; la creación es, en todo caso,

su raíz etimológica que se halla en la lengua griega, a un

actitudes en las que nada parece estar alejado del olvido

Todo el razonamiento crítico es abductivo y trabaja

ni márgenes, que unifica, y que sólo se presenta como

Así lo señala Sherry Turkle, en La vida en la

Mundo de los mass-media