Tema 7.

-El teatro español anterior a 1936: tendencias, rasgos principales, autores y obras más
significativas.
1. Introducción
2. Teatro Comercial:
a. La comedia burguesa: Jacinto Benavente
b. El teatro en verso
c. El teatro cómico
3. Teatro innovador
a. Generación del 98. Valle- Inclán. Luces de bohemia
b. El teatro del grupo del 27. Federico García Lorca. La casa de Bernarda Alba.

7.1. El teatro comercial: Comedia burguesa, teatro cómico y teatro poético .

1. INTRODUCCIÓN:
En general, el teatro español vive bastante ajeno a las corrientes renovadoras europeas, entre otras
razones por la presencia de un público burgués inmovilista y deseoso de evasión, que solo mostraba su
interés en el teatro comercial, de poca calidad, y que se oponía a las tendencias experimentales y
minoritarias que se daban por entonces en el contexto europeo.
Así pues, en el primer tercio de siglo, el teatro español se reparte en dos frentes:
 Teatro comercial, continuador del que se daba a finales del XIX (drama postromántico,
costumbrista, alta comedia en la línea de Echegaray…), orientado a un público burgués,
escasamente crítico y que aporta pocas novedades técnicas. Es el teatro que triunfa en las salas
teatrales de la época. En este grupo se incluye:
- Comedia burguesa, cuyo máximo representante es Jacinto Benavente.
- Teatro cómico, costumbrista, también en la línea tradicional y de carácter popular.
- Teatro en verso, neorromántico y con aportaciones del Modernismo, en una línea tradicionalista.

 Teatro innovador, que pretende ofrecer un nuevo tipo de obras, bien por su carga crítica, bien por
sus innovaciones técnicas, o bien por ambas. Esta tendencia fue, en su mayoría, un fracaso
comercial. En este grupo se incluye:
- Teatro de los autores del 98. Caso especial es el de Valle- Inclán.
- Teatro de los autores del 27. Destacaremos a Lorca.

2. TEATRO COMERCIAL
a) LA COMEDIA BURGUESA: JACINTO BENAVENTE.
Recibió el Premio Nobel en 1922 (segundo autor teatral que lo recibe, después de Echegaray).
El teatro de Benavente pasa por dos etapas muy claras:
- Intento de renovación técnica y de crítica social en su primera obra, El nido ajeno (1984). En esta
obra analiza y critica la situación de la mujer casada en la sociedad burguesa, utilizando un lenguaje
sencillo y sobrio.
- “Comedias de salón”. Ante la poca acogida de la obra, limitó asperezas y optó por una posición
menos crítica. A partir de este momento compuso obras que se ajustaban a los gustos del público de
su tiempo, aunque nunca renunció a la introducción de una ligera crítica social
Los temas y personajes de la comedia burguesa se corresponden con los de las clases medias y altas
de la sociedad de entonces y con los conflictos típicos de esos grupos sociales: amores insatisfechos,
infidelidades, hipocresía, murmuraciones, hijos calavera. En obras como La noche del sábado (1903),
Rosas de otoño (1905), Benavente consiguió un teatro a la medida de la burguesía de la época, que lo
convirtió en el autor más representado.
De estas características se escapan dos obras suyas que, sin embargo, se han convertido en las
más interesantes de su producción teatral: Los intereses creados (1907), y La malquerida (1913). La
primera desarrolla en tono de farsa (por medio de personajes que proceden de la ‘ commedia dell´arte
‘italiana) el tema del poder del dinero, contraponiendo el mundo del interés y el mundo del amor, pero no
para reivindicar éste a la manera romántica, sino desde un cierto escepticismo cínico y pragmático. Las
otras dos siguen el modelo del ‘drama rural’, un tipo de teatro que, ambientado en un mundo campesino
dominado por la fatalidad y por atavismos ancestrales, desarrolla un violento mundo de pasiones no
controladas por la educación urbana.
 b) TEATRO CÓMICO: comedia costumbrista y sainete
Hecho para divertir al público. Es un género heredero de los entremeses del Siglo de Oro. Sus
características principales son:
- Ambientación popular
- Historia amorosa con final feliz
- Humor y lenguaje sencillo
Entre los autores de esta tendencia destacan:
- Los hermanos Álvarez Quintero, que reflejan la vida amable de una Andalucía tópica y sentimental
en obras como El genio alegre y Malvaloca.
- Carlos Arniches, con sainetes de ambiente madrileño y castizo. También cultivó un género nuevo,
la “tragedia grotesca”, donde combina lo risible con lo conmovedor, y una actitud crítica ante las
injusticias. Destaca en este sentido La señorita de Trevélez, Los caciques...
- Pedro Muñoz Seca, que crea otro género, “el astracán”, cuyo objetivo era obtener la carcajada a
través de obras descabelladas. Destaca La venganza de don Mendo, parodia de dramas
románticos y del teatro en verso de la época.

c) TEATRO EN VERSO:
Surge directamente de la corriente modernista. Se trata de un teatro de pura evasión, sin relación
inmediata con la realidad, que recupera temas históricos y legendarios y, en el caso de Marquina y
Villaespesa, de ideología conservadora y tradicionalista. Destacan Eduardo Marquina (Las hijas del
Cid y En Flandes se ha puesto el sol, sus obras evocan una supuesta España eterna para
contraponerla a la de su tiempo, donde “todo es mezquino, trivial, asqueroso”) y los hermanos Machado
(Antonio y Manuel Machado escriben en colaboración La Lola se va a los puertos).

7.2. El teatro renovador. Tendencias. Federico García Lorca.

Muchos son los autores que pretenden hacer un teatro diferente en estos años, pero, en la mayoría de
los casos, estas nuevas fórmulas no tuvieron éxito. Estos autores se propusieron tres objetivos en la
realización de sus obras:
 Incorporar elementos vanguardistas que rompieran con la representación realista.
 Acercar el teatro a la población para que no fuera un género exclusivo de la burguesía.
 Incorporar la poesía al teatro, no solo con el uso del verso en algunas de sus obras, sino sobre todo
con la carga poética de sus contenidos.
Los autores más destacados de este grupo en el terreno teatral fueron Rafael Alberti, Max Aub,
Jacinto Grau, Alejandro Casona y, por encima de todos, Federico García Lorca.
Rafael Alberti: autor de obras con influencia del esperpento (El adefesio) y de un tipo de teatro
comprometido con la causa republicana o con la Guerra Civil: Fermín Galán, Noche de guerra en el
museo del Prado. También destaca El hombre deshabitado, de tono surrealista.
Max Aub: el tema central es la incapacidad del hombre para entenderse. Los trasterrados, Morir
por cerrar los ojos.
Jacinto Grau. Autor relacionado con el Novecentismo, se dedicó exclusivamente al teatro, no
triunfo en España y sí en el extranjero. Su obra, poco extensa, se interesa especialmente por grandes
mitos o temas literarios. Pero su obra maestra es El señor de Pigmalión (1921), que recrea el famoso
mito clásico.
Alejandro Casona, que mezcla humor y lirismo en La sirena varada y Otra vez el diablo, y
continúa después su producción en el exilio: La dama del alba es su mejor obra. Destacan en él la
habilidad constructiva y la equilibrada combinación de realidad y fantasía.

FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)

El teatro será su actividad preferente en los seis últimos años de su vida. Entre 1930 y 1936 la
temática de sus obras teatrales no es distinta de la que subyace en su poesía: el tema del destino
trágico, la tragedia de la persona condenada a una vida estéril, a la frustración vital. Lo que frustra a
los personajes (las protagonistas suelen ser mujeres) se sitúa, unas veces, en el plano metafísico (el
tiempo y la muerte) y otras, en el plano social (los prejuicios sociales, las conveniencias).

La obra dramática de Lorca puede agruparse en tres grandes bloques:

- Primeras piezas teatrales.

En 1920 estrena El maleficio de la mariposa, obra de influencia modernista sobre el amor entre una
cucaracha y una linda mariposa, que inaugura ya el tema fundamental de la dramaturgia lorquiana:
la insatisfacción amorosa. El estreno fue un fracaso del que Lorca se resarció pronto con Mariana
Pineda, drama histórico basado en la heroína ajusticiada por Fernando VII en Granada por haber
bordado una bandera liberal. A estas dos obras se unen las farsas trágicas sobre amores desgraciados
de La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. En esta primera
época también compone varias piezas breves de teatro de marionetas, al que dio la denominación de
“Los títeres de cachiporra”; en ellos desarrolla otro de los temas nucleares de su dramaturgia: el
conflicto autoridad/libertad.

- Teatro vanguardista: las comedias imposibles o misterios.

Lorca dio este nombre a las comedias creadas bajo el influjo surrealista. La técnica surrealista le vale
para explorar en los instintos ocultos del hombre. Así en El público (incompleta) Lorca defiende el
amor como un instinto ajeno a la voluntad, que se manifiesta de formas muy diversas, entre ellas, la
homosexual; y critica a una sociedad que condena a todo el que es diferente. Así que pasen cinco
años (1931).
 - La etapa de plenitud (Los dramas rurales)
Lorca escribe durante los años treinta obras teatrales que sí alcanzan el éxito comercial: Bodas
de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) y La
casa de Bernarda Alba (1936). Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya
situación de marginación social es tema común en las cuatro.

Bodas de sangre y Yerma son dos tragedias de aire clásico, en las que Lorca mezcla la prosa y el
verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción, maneja elementos simbólicos
y alegóricos... En Bodas de sangre (una novia huye con su antiguo novio el día de su boda”)
aparecen temas conocidos de Lorca (el amor, la violencia, la muerte, las normas sociales que
reprimen los instintos, la pasión sexual desborda las barreras sociales y morales desembocando en la
muerte). Yerma aborda otros temas muy lorquianos: la esterilidad, la opresión de la mujer, el anhelo
de realización que choca con la moral tradicional... Doña Rosita la soltera es un drama urbano,
también en prosa y verso -aunque aquí el verso sirve para satirizar y parodiar-, que trata de las
señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués
mediocre que ahoga sus deseos de felicidad; el drama de “la cursilería española, de la mojigatería
española” como señala el propio Lorca.
La casa de Bernarda Alba suele señalarse como la cumbre del teatro de Lorca. Bernarda impone a
sus cinco hijas un riguroso luto que ha de durar años. En este ambiente claustrofóbico de represión,
surgen los conflictos y las pasiones. La aparición de Pepe el Romano (amante de Adela pero
prometido con Angustias) es el detonante de la tragedia. El marco cerrado y sofocante, el luto
impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan el erotismo trágico, si bien la fatalidad tiene
raíces sociales concretas: el orgullo de casta y la moral del honor representados por la figura de
Bernarda Alba. Frente a ella sus hijas adoptan actitudes que van desde la sumisión (Magdalena)
hasta la rebeldía (Adela). La muerte será la condena impuesta a las ansias de una vida plena.
Es una obra en prosa. Los temas: la libertad frente a la autoridad, el deseo erótico y los instintos
naturales enfrentados a las normas sociales y morales, la esterilidad y la fecundidad, la frustración
vital, la condición sometida de la mujer; pero, sobre todo, una reflexión sobre el poder. Bernarda es
una mujer que impone por la fuerza todo un código de conducta represivo a unas hijas que, con
excepción de la menor, aceptan estas reglas que su madre ha recibido de la tradición heredada y que
ellas están dispuestas a perpetuar.

Estilo: Lorca pronto encontrará un estilo personal. Verso y prosa se combinan, pero poco a poco el
verso se reduce a momentos de especial intensidad, para aumentar el clima dramático (en La casa de
Bernarda Alba es la madre loca quien lo utiliza), y paralelamente al lenguaje, los conflictos se hacen
cada vez más hondos y enraizados en la sociedad española, concretamente en Andalucía.
(para la cuestión quinta)
LA CASA DE BERNARDA ALBA:
Fue escrita en la primavera de 1936 pero no se estrenó hasta 1945 en Buenos Aires, donde se hizo
la primera edición también.
Argumento y temas: Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas ,
como luto, una reclusión larga y rigurosa. En esa situación extrema, los conflictos y las pasiones se
agrandarán hasta la exasperación. Como catalizador de ese encerramiento estará la figura de Pepe el
Romano, novio de Angustias, la hija mayor y por tanto, heredera, pero atraído por la juventud y belleza
de la menor, Adela, y amado, a su vez, por Martirio. Bernarda representará el autoritarismo y la
represión, y las hijas encarnarán distintas actitudes que irán desde la sumisión pasiva a la rebeldía,
estando ambas actitudes abocadas a la frustración y a la muerte.
La acción transcurre en un espacio cerrado – la casa- , es el mundo del luto, de la ocultación, del
silencio. Se la llama infierno, presidio, convento, simbolizando la ausencia de libertad, de la coerción, y
en la que se respira la muerte. Frente a la casa, el mundo exterior, de donde llegan ecos de pasiones
 elementales, de fuerte erotismo; al mismo tiempo el mundo exterior es el mundo de qué dirán, de unas
convenciones sociales implacables que Bernarda extrema.
Personajes:
- Bernarda: su nombre significa “con fuerza de oso” y significa la encarnación hiperbólica de las fuerzas
represivas: las convenciones sociales – la preocupación por el qué dirán, por las apariencias...- , la
obsesión por la virginidad, la decencia, la honra, frente a los impulsos eróticos... A los hombres se les
consiente todo, no a las mujeres. Siente el orgullo de casta, de pertenecer a una clase superior.
Representa el poder, la autoridad, como lo indica el bastón que siempre lleva y su lenguaje prescriptivo,
presidido por el mandato “¡Silencio!”, y así se comporta con sus hijas y con las criadas. Su afán por
mantener el orden establecido la lleva a un poder irracional, a negar lo evidente y a decir “aquí no pasa
nada”
- Las hijas: Están encerradas y desean desde su juventud, salir al exterior, sienten sus anhelos
eróticos, de amor, los cuales se hallan supeditados al matrimonio.
Angustias (39 años) es la mayor y es hija del primer matrimonio de Bernarda, es la heredera de una
gran fortuna que atrae a Pepe el Romano, su pretendiente. Está abocada al matrimonio pero no siente la
pasión, que sí sentirán sus hermanas Adela y Martirio.
Magdalena (30 años) es sumisa pero es consciente de lo que les toca vivir a las mujeres y por ello
declara sus deseos de haber nacido hombre.
Amelia (27 años) es sumisa, tímida y resignada.
Martirio (24 años) es un personaje más complejo. Pudo haberse casado si su madre no se hubiera
opuesto por cuestiones de clase social. Ello puede explicar su resentimiento. Pero ante los hombres se
muestra contradictoria, y ese sentimiento encontrado la lleva a una irreprimible vileza.
Adela (20 años) encarna la rebeldía. Es la más joven, guapa, apasionada y franca. Su nombre
significa “de naturaleza noble”. Es vital y rechaza el luto (en una ocasión se viste de verde). En su
desafío se convierte en la querida de Pepe el Romano, y romperá el bastón de mando de su madre. Pero
acabará trágicamente.

- Otros personajes:
María Josefa, la abuela, es una mezcla de locura y verdad, al mismo tiempo que poesía. Es la
portavoz de los anhelos de las demás. Interviene en los momentos más importantes de la obra, para
agrandar líricamente los temas de la obra tan lorquianos: la frustración de las mujeres, el anhelo de
matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad...
La Poncia es la vieja criada de la familia, aconseja y se mete en el drama de las hijas, tutea a
Bernarda pero ella la refrena. Asume su condición de sirvienta pero siente rencor. Es el contraste a
Bernarda, habla abiertamente de temas sexuales, tiene gran conocimiento del mundo y su lenguaje
popular es rico. La criada que está con ella participa del rencor que tiene a su ama, es sumisa e
hipócrita.
También están las vecinas, mujeres de luto que asisten al duelo, chismosas...
Y por último, el único personaje masculino, Pepe el Romano, que será el hombre, el oscuro objeto
del deseo, interesado en el dinero de Angustias, pero enamorado de Adela.

7.3. La trayectoria dramática de Ramón María del Valle-Inclán.

 Para algunos el autor más importante de la dramaturgia nacional. Su obra supone una
revolución en la historia del teatro español y la semilla de los nuevos caminos abiertos por el teatro
actual: para referirse a él se hablará de "compromiso con la realidad", "teatro de denuncia", "técnica
del distanciamiento", "teatro del absurdo". Evoluciona desde un Modernismo elegante y nostálgico a
una literatura crítica, basada en una feroz distorsión de la realidad.

Su obra teatral suele agruparse en tres ciclos:

a) El mito. La acción transcurre en una Galicia mítica, intemporal, miserable: Comedias bárbaras,
Divinas palabras.

b) La farsa. Obras situadas en un espacio más 'ridículo', propio del siglo XVIII: jardines, rosas,
cisnes: La marquesa Rosalinda, Farsa y licencia de la reina castiza.

c) El esperpento: Luces de Bohemia, (1920) y la trilogía Martes de carnaval (Los cuernos de don
Friolera, 1921; Las galas del difunto, 1926; La hija del capitán, 1927).

Esperpento: persona extravagante, absurda. Es una estética que quiere “ser una superación del
dolor y de la risa”. Su mejor definición se halla en la escena XII de Luces de bohemia (el enlace está
al final).

En 1928, en una entrevista, Valle decía que había tres maneras de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie, o
levantado en el aire. Cuando el autor mira desde abajo, la realidad aparece enaltecida, los personajes como héroes –así en la
tragedia clásica-; si se mira al mismo nivel, los personajes son como nuestros hermanos –así en Shakespeare- ; si los miramos
desde arriba, resultarán muñecos o peleles – así en Quevedo_. Desde esta última visión surge el esperpento .

EL ESPERPENTO es un intento de presentar la realidad española, pero dando no una visión

natural y real, sino presentando los hechos de una manera exagerada y burlesca. Nos presenta una
realidad deformada, para que el espectador quede sorprendido y tome conciencia de la misma. El
objetivo es parecido al mismo que perseguirá más tarde B. Brecht con su técnica del
"distanciamiento". Se presenta en el escenario un mundo insólito y sorprendente, para que el
espectador lo relacione con su propia realidad cotidiana y se dé cuenta de lo que esta tiene también de
insólito.

El TEATRO esperpento (hay obras esperpénticas que no son teatro: el poema La pipa de Kif y
las novelas Tirano Banderas y El ruedo ibérico) es un teatro de crítica de una realidad falsa y de
unos valores que ya no tienen sentido. (Actitud crítica de los hombres del 98, a la que se incorpora
Valle después de una época de literatura preciosista cargada de princesas, salones, aristocracia).

Algunos rasgos del esperpento:

- Deformación, distorsión de la realidad; se esperpentiza incluso la muerte, que se deforma

paródicamente. Descubre cuánto hay de negativo en la condición humana, siempre con una
intención crítica, aunque no proponga soluciones.
- Degradación de los personajes mediante rasgos de animalización, cosificación o
muñequización. De esta manera, entre los personajes predominan los fracasados, los
bohemios, los borrachos y prostitutas, los mendigos…que pululan en ambientes míseros
como burdeles, tabernas y antros de juego, calles inseguras de un Madrid nocturno…
- Empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco.
- Tipo de humor agrio, mordaz. Valle se ríe de todo lo que observa y utiliza la sátira.
 - Lenguaje rico, con variedad de registros, bien para caracterizar a sus personajes, o bien al
servicio de la parodia o de la crítica. Valle muestra su dominio del lenguaje, su maestría en el
uso de coloquialismos, modismos, habla acanallada, jergal, barriobajera o culta…
- Dominio del diálogo. Las réplicas se suceden de forma ágil, rápida, nerviosa.
- Debe destacarse el arte de las acotaciones. Normalmente, en cualquier obra de teatro, estas
acotaciones son apuntes funcionales que acompaña el autor para instruir a los actores sobre el
movimiento de los personajes y los detalles y servicio de escena, pero sin valor literario
alguno. Para Valle el teatro debe aspirar a ser un espectáculo total en el que los valores
visuales y plásticos fueran tan importantes como las palabras mismas. Algunas acotaciones
hacen referencia a la luz, a la sombra, a la atmósfera; otras proporcionan una dimensión
especial a los personajes, definiéndolos con rasgos propios de los animales.
- Inclusión de luces, sombras y espejos (recordaremos los del callejón del Gato, en Madrid),
donde la realidad, deformada, se mezcla con la fantasía o el ensueño, siempre tragicocómico.

LUCES DE BOHEMIA:
Argumento: la obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego que
peregrina, acompañado por don Latino, al fondo de la noche donde ve todas las miserias.
Max Estrella, después de haber sido desposeído de la posibilidad de poder vivir malamente con su
familia, después de haber sido encarcelado, abofeteado, perdido su dignidad al aceptar una arbitraria
pensión, se muere arrimado al quicio de una puerta y es traicionado por su lazarillo, don Latino (le
roba la cartera). Pero la obra se convierte en una parábola trágica y grotesca de la imposibilidad de
vivir en una España deformada, injusta, opresiva, absurda, donde no hay lugar para la pureza, la
honestidad o el arte noble.

Estructura: se divide en 15 escenas de distintos ambientes, y ligeramente inconexas, a no ser por

ciertos elementos unificadores como la presencia de la muerte desde la escena 1 (invitación al
suicidio) que anticipa el final de la obra, o la cuestión del billete de lotería, que puede sacar de la
miseria a Max, y que saldrá premiado cuando ya ha muerto. Pero la sucesión escénica responde a
una cuidada estructura:
1. Preludio: escena I (Max en su casa: anhelo de morir)
2. Cuerpo central de la obra: peregrinación de Max por la noche madrileña. Escenas II- XII
(I-VI: Max en el calabozo con el obrero catalán; VII-XI: salida de la cárcel hasta la muerte
del obrero catalán)
3. Final de la peregrinación: escena XII. Max vuelve a casa y muere. Se expone la teoría del
esperpento.
4. Epílogo: escenas XIII-XV. Se lleva a cabo el suicidio anunciado en la escena I.

Personajes. Protagonizan la obra Max Estrella (nombre simbólico) y don Latino, un bohemio
fantoche, desleal y canalla en las últimas escenas. Aparte desfilan los burgueses (el librero
Zaratustra, Pica Lagartos...), los policías, los pedantes, los personajes populares... Todos sirven para
exponer la visión crítica del autor. Hay alusiones a personajes históricos con su propio nombre:
Unamuno, Alfonso XIII, Pastora Imperio, Antonio Maura, Joselito.

La realidad española: hay continuas alusiones demoledoras a la historia española: mediante un

intencionado anacronismo se hace coetáneos hechos sucedidos a lo largo de los veinte primeros años
del siglo XX. Se critica a personajes como Castelar, Maura, Alfonso XII, así como la brutalidad
policial y la religiosidad tradicional, el capitalismo y el conformismo burgués. La obra constituye
una sátira política y social de la España contemporánea, un lugar lleno de injusticia, miseria,
estupidez, arbitrariedad y violencia; un lugar sin más salida que la muerte.
 Enlaces
https://sites.google.com/site/bch2literatura/home/tema-09 (Importante)
http://www.iesdonbosco.com/fichadpto.php?id=14&page=515
http://literaturavalmojado.blogspot.com.es/search/label/literatura
http://nieveci.aprenderapensar.net/2011/08/07/teatro-anterior-al-36/

Autor para la cuestión quinta: Ramón María del Valle-Inclán (teatro).

Comentario de texto Fragmento escena XII LUCES DE BOHEMIA. (Habría que localizar las
características del esperpento que aparecen en el texto)

DON LATINO.--No tuerzas la boca, Max.

MAX. ¡Me estoy helando!
DON LATINO.--Levá ntate. Vamos a caminar.
MAX.--No puedo.
DON LATINO.--Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX.--É chame el aliento. ¿Adó nde te has ido, Latino?
DON LATINO.--Estoy a tu lado.
MAX.--Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. É chame el aliento, ilustre buey
del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y, si muges, vendrá el buey Apis. Le
torearemos.
DON LATINO.--Me está s asustando. Debías dejar esa broma.
MAX.--Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes
clá sicos han ido a pasearse en el callejó n del Gato.
DON LATINO.--¡Está s completamente curda!
MAX.--Los héroes clá sicos reflejados en los espejos có ncavos dan el Esperpento. El sentido
trá gico de la vida españ ola só lo puede darse con una estética sistemá ticamente deformada.
DON LATINO.--¡Miau! ¡Te está s contagiando!
MAX.--Españ a es una deformació n grotesca de la civilizació n europea.
DON LATINO.--¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX.--Las imá genes má s bellas en un espejo có ncavo son absurdas.
DON LATINO.--Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX.--Y a mí. La deformació n deja de serlo cuando está sujeta a una matemá tica perfecta. Mi
estética actual es transformar con matemá tica de espejo có ncavo las normas clá sicas.
DON LATINO.--¿Y dó nde está el espejo?
MAX.--En el fondo del vaso.
DON LATINO.--¡Eres genial! ¡Me quito el crá neo!
MAX.--Latino, deformemos la expresió n en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda
la vida miserable de Españ a.
R.M. Valle-Inclá n, Luces de bohemia
RESUMEN

Max Estrella y don Latino mantienen un diá logo de frases breves e incoherentes. Max está helado,
enfermo, borracho e incapaz de levantarse y caminar, aunque don latino se lo pide insistentemente,
ajeno a su situació n agó nica. Sin embargo, como en una especie de alucinació n, el poeta ciego define el
esperpento ante la admiració n iró nica y descreída de don Latino.

TEMA Y ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS

El tema es a definició n del esperpento en una situació n dramá tica y grotesca.

En su estructura externa, el texto está constituido por un diá logo de veintidó s intervenciones breves
entre dos personajes. Internamente, el contenido del texto se distribuye en dos nú cleos temá ticos: por
una parte, el diá logo inicial de ME, enfermo y aterido por el frío, en contraste con la falta de piedad de
don Latino; por otra parte, el discurso metaliterario de Max sobre la teoría del esperpento.
Esquemá ticamente sería así:
1. Diá logo inicial de los personajes en una situació n dramá tica y absurda (líneas 1-11).
1.1. Queja de ME sin la ayuda de don Latino (líneas 1-7).
1.2. Identificació n de don Latino con un buey (líneas 8-11).
2. Exposició n por parte de Max de la teoría del esperpento (Desde la línea 12 hasta el final del texto).
2.1. El origen del esperpento (líneas 12-14).
2.2. Efecto deformador de los espejos có ncavos (líneas 15-31).
- Sobre los héroes clá sicos.
- Sobre la realidad españ ola.
- La matemá tica perfecta como elemento transformador.
- Invitació n de Max a la deformació n de la expresió n ante el espejo
deformador.

COMENTARIO CRÍTICO

Se trata de un fragmento del drama Luces de Bohemia (1920), obra maestra de la producció n teatral de
Valle Inclá n con la que creó la nueva estética del esperpento, un instrumento de desenmascaramiento
de la realidad política y social españ ola de principios del siglo XX. Esta técnica teatral le permite
deformar, como en este caso, tanto personajes como situaciones hasta llegar a la caricatura. Con esta
obra, Valle Inclá n se sitú a en la Generació n del 98, en su preocupació n por Españ a y por la angustia
existencial del ser humano, aunque no abandone totalmente la influencia modernista en la
preocupació n estética y en el cuidado extremo del lenguaje.

El tema de la muerte cercana de Max se percibe implícitamente en e fragmento (deforma el rostro, está
helado, no puede moverse…; ante esa situació n límite, su acompañ ante se muestra impasible y
responde con evasivas e insultos (“Deja la farsa.” ”Está s completamente curda.”). Pero el tema má s
destacado y novedoso es la definició n del esperpento por parte de Max, ante la ignorancia y la falsa
admiració n de don Latino. Por tanto, contrasta el tratamiento de un tema esencialmente humano y
universal como la muerte, con el de un tema relacionado con la literatura, como el esperpento, que aquí
se convierte en un asunto principal, ya que en él se aú nan la visió n ética y estética de la realidad de ME,
reflejo de la percibida por su autor.

Este fragmento pertenece a la escena XII, que constituye el desenlace de la historia, es decir, los hechos
que se presentan suceden poco antes de la muerte de Max ante la puerta de su casa. Después seguirá n
tres escenas má s que constituyen el epílogo a modo de cierre de la obra
.
En el texto, cada personaje se muestra en su esencia, es decir, Max como un personaje humano
(“É chame el aliento. ¿Adó nde te has ido, Latino?”), inteligente, crítico con la realidad en la que vive, a la
que só lo puede desenmascarar a través del esperpento (“El sentido trá gico de la vida españ ola só lo
puede darse con una estética sistemá ticamente deformada”). Max es un trasunto de personaje real,
Alejandro Sawa, y a veces es portavoz del propio Valle, como en el discurso sobre el esperpento. Es un
personaje complejo y contradictorio que se apoya en su acompañ ante y lazarillo don Latino que lo
traiciona y, como se ve en este fragmento, se muestra insensible en la agonía de su amigo, al que
abandona moribundo en la puerta de su casa, como sabemos por el contexto de la obra.

En cuanto al diá logo dramá tico, de extraordinaria viveza, cada personaje se expresa segú n su
condició n y circunstancias: Max utiliza, en un principio, el lenguaje directo y escueto de la sú plica o el
lamento (“Me estoy helando!”, “É chame el aliento.”), también lo emplea en la ironía culta (“Tú eres el
cabestro, y, si muges, vendrá el buey Apis.”), o en el discurso metaliterario (“El esperpentismo lo ha
inventado Goya.”). Don Latino presenta un discurso evasivo propio del que no se implica ni quiere
saber nada de lo que pasa (“Deja esa farsa.”). Es un diá logo de respuesta breve, con alusiones, de tono
exclamativo (“¡Pudiera!”), imperativos (“¡Muge Latino!”), insultos (“¡Está s completamente curda!”).
Aquí contrastan varios niveles de habla: el culto presente en expresiones como “Yo me inhibo” (del
registro jurídico), expresiones pedantes como “¡Me quito el crá neo!”, etc.; y el coloquial, como “curda”
(borracho), “¡Miau!”, onomatopeya animalizadora, propia del esperpento, que significa negació n.

En conclusió n, lo que má s llama la atenció n de este fragmento es la fusió n vida-literatura, la

decadencia de la bohemia madrileñ a de principios del siglo XX, los personajes presentados “desde
arriba”, como criaturas o fantoches a los que el autor ha degradado a través de la deformació n
esperpéntica con el fin de desenmascararlos y descubrir su verdadera identidad. Son reflejo de una
sociedad corrupta y en crisis que podríamos asociar a la actual, de principios del siglo XXI. Por otra
parte, se observa la preocupació n por Españ a y el deseo del acercamiento a Europa (“Españ a es una
deformació n grotesca de la civilizació n europea.”), como manifestació n de las ideas noventayochistas
del autor. Valle Inclá n se muestra aquí como un escritor al que le duele Españ a (como dijo Unamuno),
la corrupció n y mediocridad reinantes y, a la vez, como un verdadero vanguardista que se anticipó
considerablemente a las tendencias del teatro mundial y que supo dar sentido al mundo en que vivió a
través de la literatura, a través del arte.

CARACTERÍSTICAS DEL ESPERPENTO

La orientación estética general a que responde la “esperpentización” ya ha sido expuesta, sobre todo al
comentar las tan citadas declaraciones de la escena XII. Tal orientación supone un repertorio de rasgos que ha sido
estudiado con detalle por muchos críticos:
La deformación, la distorsión de la realidad, está –por supuesto- en la base del esperpento. Éste supone una
negación abrumadora del “realismo” y del “naturalismo” en el teatro. Valle no quiere llevar a escena a personajes y
situaciones tal y como se dan en la realidad. No quiere reproducir sobre el escenario un trozo de vida, con toda su
pretendida verosimilitud, como una fotografía retocada. Porque Valle cree que el “realismo” y el “naturalismo” así
concebidos son incapaces de dar cuenta de la profunda verdad de las cosas, del profundo sentido de la realidad.
(Clamaba contra Galdós y despreciaba olímpicamente al autor de éxito de su tiempo, Benavente). El esperpento
consistirá en una deformación de los datos reales, pero reelaborados para extraer su más profundo sentido. El realismo
retrata con fidelidad la apariencia externa de las cosas. Pero como es precisamente esa apariencia exterior la que
parece engañosa a Valle, ya que se levanta como una máscara, como un disfraz de lo auténtico, por eso se ve impelido
a encontrar una manera estética que dé cuenta de esa profunda realidad escamoteada por los gestos vacíos y
grandilocuentes. Y esta estética tratará de poner de relieve lo grotesco, la miseria moral de una sociedad basada en la
mentira y la injusticia. Como ejemplo, es muy significativo que un parque público con mujerzuelas se transforme en
“parodia grotesca del jardín de Armida”1 en intencionada referencia a un modelo de épica culta, la Jerusalén de Tasso.
O que, al presentar a la policía a caballo, se hable irónicamente de “trote épico” y de “soldados romanos”. La
deformación paródica no retrocede ante nada. Y así, se esperpentiza incluso a la muerte.
La degradación de los personajes se manifiesta, entre otras cosas, por los frecuentes rasgos de
“animalización”, “cosificación” o “muñequización”. Los hombres se transforman en “perros”, “camellos”, “cerdos”, etc.; o
quedan reducidos a cosas, deshumanizados: “sombras”, “fantoches” o “peleles”. Puesto que los humanos tienen
rasgos animales, Valle, en el colmo de la ironía, realiza una pirueta realmente esperpéntica al dotar a los animales de
caracteres humanos. !Qué ironía incluir en el Dramatis personae (Personajes del drama, Reparto) a perros, gatos y un
loro, como si fueran realmente personajes del drama (además vienen citados a continuación de “turbas”, “guardias”),
con tanto peso dramático como cualquiera de los restantes!, incluso tienen parlamento asignado en la segunda escena.
Fundamental es el empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. En este
sentido, la cima sería el velatorio de Max (escena XIII). Contraste sangrante es el que se establece, en la tan citada
escena XI, entre el dolor de la madre y la rebeldía de algunos personajes, por un lado, y el conformismo de los
“defensores del orden establecido”, por otro. Y son sólo dos casos.
No menos característico es el tipo de humor: la mordacidad, la risa agria. Risa que, según un
personaje, sirve a los españoles de consuelo “del hambre y de los malos gobernantes”. Pero, para Valle, es más bien
una forma de ataque demoledor.
En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados. Los más diversos
tonos y modalidades aparecen con fines ya caracterizadores de los personajes, ya al servicio de la parodia o de la
intención crítica: el lenguaje pedante o cursi, el uso paródico de frases literarias, el empleo con semejante intención de
expresiones formularias o administrativas (en funcionarios y policías), el desgarro coloquial y los vulgarismos

1
Armida: personaje femenino de la obra Jerusalén libertada. Armida, bellísima mujer, con sus artes de seducción lleva a
Reinaldo a su jardín encantado. Existen diversas representaciones pictóricas de este hecho, y probablemente el autor
conociese los cobres de Teniers que se conservan en el Museo del Prado.
sabiamente manejados, incluidos los exabruptos violentos, y –con especial densidad- el léxico y los giros del habla
madrileña castiza... He aquí otros tantos aspectos a los que debe atenderse. Muy de notar es la distancia que, en el uso
del habla popular, separa a Valle-Inclán de los saineteros al uso, tanto en autenticidad como en función dramática. La
maestría de Valle es inigualable.
Todo ello nos conduce al arte del diálogo. Señalemos sólo la oportunidad y exactitud con que se
suceden las réplicas, combinando ágilmente los tonos y rasgos aludidos. Y junto a ello, su marcha nerviosa, rápida:
dominan netamente las réplicas de una, dos o tres líneas.
Paralelamente, debe destacarse el arte de las acotaciones. Ya nos hemos referido a su carácter
literario. Normalmente, en cualquier obra de teatro, estas acotaciones son apuntes funcionales que acompaña el autor
para instruir a los actores sobre el movimiento de los personajes y los detalles y servicio de escena, pero sin valor
literario alguno. En Valle son mucho más que simples aclaraciones funcionales, con ellas rebasa toda la concepción
teatral de su época y nos hace comprender que el teatro debe aspirar a ser un espectáculo total en el que los valores
visuales y plásticos fueran tan importantes como las palabras mismas. Algunas acotaciones hacen referencia a la luz, a
la sombra, a la atmósfera; otras proporcionan una dimensión especial a los personajes, definiéndolos con rasgos
propios de los animales. La estética del esperpento no consiste en una deformación gratuita ni arbitraria de la realidad.
Valle dice que es “sistemática”, sometida a una “matemática”, es decir, a un rigor estético. Cuando se trata de dibujar un
escenario, un ambiente, es asombrosa la calidad pictórica conseguida con rápidas e intencionadas pinceladas, a base
de un empleo deslumbrante de la frase nominal. Las mismas calidades ofrecen los bocetos de personajes y la
descripción de actitudes, a lo que ya hemos aludido. Brilla aquí un arte consumado y personalísimo que se hallará
amplificado en novelas como Tirano Banderas o las de El Ruedo Ibérico.

Argumento de Divinas Palabras:

El argumento transcurre en Galicia. Una Galicia, de principios del siglo XX, rural, pobre,
dominada por el caciquismo, la iglesia y la superstición. Ahí se encuentra la aldea de San
Clemente, un nombre bien escogido para una aldea que carece precisamente de clemencia. 

La obra se abre con el fallecimiento de Juana la Reina. A su muerte, su hijo, Laureaniño, un

deforme enano hidrocefálico, anormal (en términos de la época) se convierte en un "objeto"
muy disputado por sus parientes próximos, quien buscan lucrarse con él exhibiéndolo en las
ferias. Su tío Pedro Gailo, el sacristán( que hace las veces de cura, al faltar éste de la aldea)
Mari-Gaila, la esposa de Pedro y su tía, Marica del Reino serán los afortunados para
repartirse el cuidado del muchacho y aprovecharse con las limosnas obtenidas a su costa. 

El recorrer los camino de feria en feria, con Laureniño, apodado con el sobrenombre a veces
del idiota otras del carretón" (por el carro en el que era transportado) los excesos del
alcohol, la mendicidad, la miseria... son el reflejo del día a día, de un ambiente miserable
que se complica cuando el titiritero Séptimo Miau, un farsante vividor y embaucador llega a
la aldea, convirtiéndose en amante de la esposa del sacristán. Descubierto el adulterio, el
pueblo entero pide venganza, pero gracias a las "divinas palabras" pronunciadas en latín por
su marido cornudo, Pedro, que en un principio también busca venganza, logrará apaciguar
la violencia de los aldeanos. 

La acción de Divinas palabras, sucede en doce lugares diferentes en un tiempo que va

marcando el sol y que muy bien podía intuirse que se trata de tres días. La noche está muy
presente igualmente. Así como está muy presente la muerte que lo mismo que abre la obra,
con la muerte de Juana la Reina, la cierra con la muerte de su hijo. 

Argumento de Divinas Palabras:

Tragicomedia campesina, obra horrible y a la vez poética, construida en torno a un enano
hidrocéfalo, Laureaniño el Idiota. Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza todas las
escenas de la obra.
Primer acto: La madre gana dinero con su hijo el Idiota, mostrándolo en ferias, ventas y
caminos. Al morir la madre, los hermanos se pelean por la posesión y explotación del Idiota.
La sacristana abandona su hogar para correr por las ferias mostrando a un enano
hidrocéfalo, hijo de una de sus cuñadas. Mari-Gaila se lanza a la vida libre y a explotar al
Idiota. En una feria lo deja en una taberna, mientras ella se a fornicar con un amigo Miau. En
la taberna el marica Miguelín hace beber al Idiota copa tras copa, el público se divierte. El
Idiota se muere. Mari-Gaila hace una escena de histérica plañidera. Tercer acto: El cadáver
del Idiota es encontrado en la calle con la cara y el cuerpo comido por los cerdos. La gente
exponen el cadáver ante la Iglesia, para recoger dinero par el entierro. Mientras tanto, Mari-
Gaila es descubierta en el campo fornicando con Miau. Perseguida por perros y gentes, se la
obliga a desnudarse y la llevan en un carro a la iglesia. Su marido, Pero Gailo, se arroja
desde el campanario y dice al pueblo las “divinas palabras” de Cristo ante la turba que quería
lapidar a la adúltera: Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidam mittat”(el que
esté libre de pecado que tire la primera piedra). El conjuro de los latines (las "divinas
palabras") impide a sus rústicos vecinos, que no entienden los latines, la ejecución de tan
brutal castigo. De la mano del marido se acoge Mari-Gaila al asilo de la Iglesia.