SEMIOTICA 2

Nouvelle Vague (Clase Teoría Teams)

El cine moderno va a venir a romper con muchos de los rasgos de la retórica clásica. Se
entiende al cine moderno cuando identifica cuáles son esas rupturas.

Introducción
Contexto histórico, cultural y teórico para pensar la ola francesa – Ficha de Cine Moderno
(Cátedra)
En el neorrealismo italiano, está considerado el primer movimiento de la modernidad
cinematográfica.
Década de 1940: Italia. Aparecen las primeras manifestaciones de una nueva modalidad
narrativa y representacional, en películas como Ossesione. Luego tenemos en 1945 “Roma a
Ciudad Abierta”. Luego aparecen las películas de De Sica. ¿Cuáles son los cambios que traen el
neorrealismo italiano al lenguaje cinematográfico?
Cuando hablamos del neorrealismo italiano, vimos que hay una nueva manera de concebir el
relato. Ya no tenemos un conflicto central en la narración, muy claramente definido e
hilvanamos todas las secuencias. Aquella lógica de causa-efecto que hilaba toda la narración en
una película clásica, no la vemos de manera tan clara en las películas neorrealista; ya que me va
a presentar a personajes erráticos, que vagabundean, que deambulan por su cuidad en un estado
de incertidumbre existencial. Por eso hablamos de un relato itinerante. Los tiempos van a
cambiar. En “Ladrones de Bicicletas” transcurre el conflicto (el conflicto puede ser muy ínfimo,
no es complejo); para las víctimas que sufren el conflicto (padre – hijo – esposa), es un mundo
ese problema, es su vida, se le va su supervivencia. El neorrealismo se basó en conflictos de lo
cotidiano, en donde no hubiera una mayor complejidad de entramado narrativo. Cambios del
neorrealismo y de la nouvelle vague.
Cuando en Ladrones de Bicicletas, analizamos el montaje, nos damos cuenta de que, en líneas
generales, se siguen respetando las transparencias clásicas. No hay rupturas evidentes a nivel de
montaje en Ladrones de Biciclcetas. En Hiroshima Mon Amour si habrá una fragmentación,
planos breves, mucho caos a nivel de montaje. En ese sentido, Ladrones de Bicicletas sigue
cierta transparencia clásica; porque el neorrealismo es de alguna manera el movimiento que
funciona ubicado en el medio como una transición entre la representación clásica convencional
y las grandes rupturas que van a presentar la cinematografía de los años 60.
Primer Neorrealismo – Años 40 – Visconti, Rossellini, De Sica: Fundadores del primer
neorrealismo.
Años 50 – Antognoni, Fellini – Proyecto de mayor modernidad que nos va acercando al cine de
los años 60.
En la década del 50, es la gran bisagra en la historia del cine: hay una reformulación del
lenguaje cinematográfico. También, una nueva manera de concebir los relatos, los tiempos
internos de las películas. Ya no hay tanta acción que va de un lugar a otro como La Diligencia o
Ángeles con Caras Sucias. Tenemos a personajes que reflexionan, a los que seguimos en sus
dudas existenciales. No necesariamente están atados a acciones concretas a resolver.

Cuando hablamos de la nouvelle vague francesa, nos referimos a la nueva ola francesa.
Contexto.
A nivel tecnológico, nunca dejo de haber investigaciones, avances, nuevas tecnologías; sobre
todo, un trabajo con la película pancromática (básicamente era un tipo de cinta, de película en
blanco y negro, con un nuevo tipo de emulsión que permitía registrar a nivel documental la
realidad, con nuevas texturas más realistas). También, las cámaras empezarán a ser más
livianas. Las cámaras de los años 20,30 en los estudios de Hollywood, habían configurado

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cámaras muy potentes, que implicaban una movilización de todo un aparato: trípodes, soportes.
Las cámaras se hacen más livianas. Simplemente un camarógrafo con la cámara al hombro
puede sacar a la calle la cámara y eso le da al director mucha más libertad. Esto se notará. La
cámara se mueve cada vez más, es más inestable. Esto le adosa a la imagen un cierto carácter
espontáneo, que es lo que tendrá el cine moderno. También se van a ir presentando mejoras en
el sonido y experimentaciones con el cine.
Presente en Hiroshima Mon Amour: Jugar con el sonido, como un canal independiente.
En el cine clásico, el sonido siempre es sincrónico; acompaña a la imagen, los diálogos. Es
didáctico. El sonido siempre se coloca en función del conflicto.
Hiroshima: El sonido, la voz, reflexiva de la protagonista (voz de la conciencia) tiene su propio
fluir. Hay juegos a nivel de sonidos, ruidos, resonancias e incluso música.
Contexto Histórico: Década del 50. 1945: Fin de la Segunda Guerra Mundial
Tendremos la gran división del mundo en dos bloques; construcción del Muro de Berlín en 1960
aprox. La Guerra Fría.
Francia: El desmantelamiento del colonialismo. Tanto Inglaterra como Francia, desde siglos
atrás, pero sobre todo desde el siglo 19, habían afianzado diversas colonias en todo el mundo.
Era un imperio importante el Imperio Francés. Se van a ir dando movimientos de liberación
nacional, en distintos países, distintas regiones; motivados por la liberación que implicó la
ideología comunista, la posibilidad de que los sujetos se reconocieran como sujetos históricos
que no tenían que estar dependiendo de un imperio de otro país, de otra potencia, de un Estado.
Se darán movimientos de liberación nacional que iban a implicar guerras; por la independencia;
muy cruentas. Durante los 50, Francia pierde la colonia en Indochina, en Tunes.
La Guerra de Argelia: Repercusión. Fue una guerra y una masacre a cargo del Estado francés,
incluso ejerciendo la tortura y muchas cosas que heredó el estado argentino en los 70. Lo que
ocurrió en Argelia despertó movilizaciones en Francia, en los estudiantes, intelectuales.
Este contexto genera la necesidad de pensar la existencia. Teóricos existencialistas.
Sartre -> Nuestra identidad, lo que somos, depende de lo que hacemos con lo que hicieron de
nosotros.
Mayor compromiso político, de la juventud y de estos jóvenes que, en principio, eran críticos de
cine. Algunos eran artistas que habían empezado a trabajar en películas y luego se irán
involucrando en la realización de películas que van a formar la camada de la nouvelle vague.
En paralelo con el conflicto argelino, la formación de la Quinta República con Charles De
Gaulle. Se había retirado de la política; luego vuelve a involucrarse con muchas tensiones. De
Gaulle había sido la figura representante de la resistencia francesa durante la ocupación alemana
en la 2GM. Se propone una nueva república, la Quinta República (Fines de la década de los 50).
Nueva Constitución. Traerá muchos debates.
Década de los 60: Década de mucha convulsión, muchos reclamos por los derechos civiles,
como ocurría en USA con la comunidad afroamericana. Va a estar esta necesidad de combate
ideológico; traducida en los textos cinematográficos, en la lingüística, en la propia ruptura con
las convenciones; con los textos y la gramática heredada que van a proponer los jóvenes
cineastas de la nouvelle vague.
Nueva Tendencia: Se dio en aquellos momentos, años 50-60. Nouvalle Comane, la nueva
novela. Un nuevo estilo literario, muy rupturista. Representantes: Alain Grie, que también iba a
ser director de cine. Margarite Giurá (Guionista de Hiroshima Mon Amour). La construcción
narrativa de las peliculas de esta ola, especialmente Hiroshima, iba a tener muchos juegos
literarios. Con la película, podemos hablar de un cine poema.

La Nouvelle Vague fue una nueva ola estilística, pero antes, muchos de los responsables de esta
camada a nivel estilístico pensaron el cine a nivel teórico. Figura central: Andre Bazin – Crítico
cinematográfico. Ontología de la Imagen Fotográfica: Se preguntaba cuál era el objetivo del
cine. ¿Hay una vocación del arte cinematográfico, cuando se la compara con otras artes?

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Además Bazan, con Deanuol, será uno de los fundadores de la revista “Cavier du Cinema”.
Revista francesa que fue muy importante. Cuadernos de Cine. En esta revista, durante el 50, se
convirtieron en críticos de cine; escribían allí.
Los directores de la nouvelle vaguen primero fueron críticos de cine. Luego, pasaron detrás de
las cámaras y empezaron a rodar sus películas. Pero ANTES, ESTOS cineastas pensaron al
cine. Esta revista empezó a promover un concepto muy importante: noción de “política de los
autores” – La cámara lapicera de Astruk. El cine es un arte industrial, por el dinero que requiere;
es una producción que requiere no solo un realizador, sino un camarógrafo, un guionista, un
vestuarista, un iluminador, alguien que organice las locaciones. El cine es un arte industrial. El
cine de Hollywood había desarrollado una gran maquinaria que había convertido a las películas
en un gran negocio. Por lo tanto, en Hollywood (clásico), el que tenía el poder de decisión final
sobre cómo se configuraba o como terminaba armada una película era el productor. El productor
de la Warner, de la Fox, a cargo de una determinada película o proyecto – FINAL CUT: El
corte final. Lo tenía el productor. El productor decidía si se agregaba o se quitaba un plano;
decidía que música poner y cuál no. El director, aunque tenía mucha incidencia (encuadraba,
perfilaba una mirada, un montaje); en el cine de productor de Hollywood o que había en
Francia, había una serie de directivas, normativas, que se le escapaban al director, sobre las
cuales el director de la película no tenía mucho control o incidencia.
Política de los Autores: Fue una manera de ver el cine, una perspectiva a la hora de analizar una
película. Los críticos de la revista plantearon que incluso cineastas que trabajaban dentro del
sistema de estudios (Hollywood), podían tener un sello autoral propio. John Ford – Hitchcock.
Aunque trabajaran dentro de un sistema regulado, donde las directivas finales las tomaba el
productor, los críticos de Caieu de Cinema decían que había un momento donde el director
decía “Acción” y ahí, puede organizar su propio mundo, su propia mirada. A la hora de diseñar
la escena y de encuadrar un plano, el director está dejando su sello, está construyendo su
mundo. La política de los autores implicó poder revisar muchas películas, incluso de
Hollywood, que a veces eran consideradas propias de un gran sistema de negocios, como obras
de artistas personales, con un universo propio, porque de eso se trata ser un autor. Cuando
pensamos en un pintor, el pintor está frente a su tela. Es él el autor. Un poeta frente a la página
en blanco, está solo, no hay dudas de que ellos son los autores, los que crean. Cuando hablamos
de un arte industrial (cine), hay un montón de elementos que contribuyen a la creación, pero, así
y todo, gracias a la propia gramática del cine, el director puede ser un autor; con sello propio,
con una mirada. Por eso acá aparecer la idea de la “Camara Stylo” (Cámara Lapicera): El
director puede “escribir” con la cámara; escribir sobre la realidad; tomar fragmentos de realidad
y luego armar la propia gramática en el montaje. Por eso, este concepto de Astruk es muy
importante para pensar el cine moderno, para pensar como un autor puede trazar su propia
escritura fílmica en las películas.
En la Nouvelle Vague aparece la escritura fílmica personal de un autor en la gramática de una
película.

Contre une certaine tendence du cinema francais – Truffaut (1854): Discutir el cine que se
hacía hasta ese momento en Francia. Para estos jóvenes, el cine era muy acartonado, muy
basado en lo literario, con poco riesgo; ellos lo llamaban “El cine de papá”, ya que era la
generación previa, de sus padres. También lo llamaban “Cine de calidad”; todo muy perfecto,
pero con poca vida. Esta es una crítica que también hacían.

La Nouvelle Vague Arrive (1957 - Francoise Giroud, en L’ Express) – Artículo: Crítica.

Fue la que acuñó el concepto, al descubrir que se estaba perfilando una nueva estilística en el
cine francés. “Llega la nueva ola”.

1959 – Festival de Cannes: Mejor Director – Truffaut (Los 400 Golpes / Volver a la infancia)

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Hiroshima Mon Amour, Resnais
En este año van a coincidir estas nuevas películas que van a marcar un antes y un después. Hay
otros cineastas que formarán parte de la Nouvelle Vague.

Es posible una nueva generación, ya que el cine se hace un poco más artesanal. Ya no se
necesita todo el aparato de una gran empresa o compañía. Algunas películas se filmaron gracias
a aportes de la propia familia. En los años 50, el cine se revoluciona a nivel mundial porque
aparece la TV. Incluso para Hollywood era una competencia, ya que era una nueva forma de
acceder a espacios de ocios. Poco a poco, el público deja de ir al cine. Hollywood se vuelve, en
consecuencia, más espectacular, con producciones a todo color. Muchas veces fracasaron.
Hollywood empieza a hacer co-producciones en Europa (bastante decaída, se estaba rearmando
a partir de los conflictos de ls 2GM). USA armaba co-producciones, a veces con actores
europeos, y con técnicos europeos. Esto también le permitía reconfigurar el sistema industrial.
Andre Malroc, una figura importante que revitalizó la financiación a la cultura. Permitió más
financiación para el cine; con muchas tensiones.
Director de la Cinemateca Francesa: Langlois. Tuvo mucha importancia por la difusión que le
dio al cine de todo el mundo en esa cinemateca.

Nueva Retórica Cinematográfica

Cuando hablamos de modernidad, no solo en el cine, sino también en pintura o la música; es la
ruptura con el canon.
El canon es la convención. En el caso del cine, el lenguaje clásico, el lenguaje que se había
institucionalizado; una determinada gramática; en donde tenemos la transparencia enunciativa:
el montaje invisible. Esta es una de las principales rupturas que tendrá la nouvelle vague: la
ruptura de la transparencia enunciativa. Un lenguaje más flexible, con una gramática más
juguetona. Ya no se respeta tanto un hulo conductor narrativo para expresar un drama de
manera clara o didáctica. La gramática moderna se permite jugar, tener saltos, tener
reconfiguraciones. Eso implica que a la hora de narrar un conflicto o presentar una historia, hay
mayor ambigudad; mayor polisemia: diversos significados, diversas interpretaciones que uno
puede hacer. Esto ya se perfilaba en Ciudadano Kane con la imagen de Kane reflejado en el
espejo, múltiples lecturas e interpretaciones sobre el mismo personaje. La ambigüedad es
central.
La idea de la obra abierta: Concepto de Eco. Tenemos que tomar las obras de arte, las peliculas,
como textos que tienen huecos de sentido, y uno como espectador tiene que compilar y
completar. La ambigüedad, la polisemia, la obra abierta, son conceptos vinculados donde el
espectador tiene un papel activo, nos convoca para completar los sentidos. Sino, las peliculas
me quedan como algo muy lejano que no termine de entender y el espectador tiene que poner
muchas ganas.
El rodaje en exteriores. Al hacerse más livianas las cámaras, se puede salir a rodar en la calle, en
escenarios naturales, casas reales. Esto les da una impronta más genuina y auténtica a las
películas. Sentir este registro, esta textura de la realidad, que es más difícil de sentir en el cine
de Hollywood (ya que notamos el artificio, la producción).
Fragmentación de la estructura narrativa: Es lo que presenta Hiroshima Mon Amour. No hay
lógica de causa-efecto. Esto se rompe. Tenemos pequeñas piezas que uno tiene que reacomodar
e ilvanar con la propia lógica del tejido. En el cine clásico, el trabajo del montaje, en gran
medida, lo hace la propia película. Causa-efecto, escenas que se ilvanan con un sentido claro;
que me llevan hacia adelante. Acá, en gran medida, el trabajo de gran sutura y el tejido de
sentido entre un plano y el siguiente lo hace el espectador. El director lo propone, pero es el
espectador el que tiene que trabajar mucho para tejer toda la situación que va presentando la
película.

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Mezclas Sonoras: Esto también se ve con el neorrealismo. Cierta pulcritud, prolijidad que tenia
el sonido clásico (didáctico, implicaba bajar el sonido de fondo para escuchar las voces de los
actores), esto ya no corre con un principio que se tiene que respetar. Se empieza a sentir la
mezcla de la realidad, la música con lo que estamos escuchando, con los sonidos de fondo que
pueden tapar la voz de los personajes. Se abren los juegos de los sentidos a como filtramos la
realidad a través de la película.
Incorporación de texturas documentales: Presente en Hiroshima. Aunque estas texturas
documentales que son borrosas o que vengan de archivo de la televisión, de noticieros, esto se
incorpora porque tiene su propio valor del índice – les da una textura particular a las imágenes
documentales.
Relación entre lo individual y lo colectivo (Tanto en Hiroshima como en Ladrones de Bicicletas
se puede ver): Como el drama personal de una persona siempre está analizado, puesto en
contexto con el drama colectivo y político que sufrió ese país, esa cultura, ese continente; todo
el tiempo se sigue pensando la guerra, qué dejó la guerra, qué dejó el holocausto, qué dejó la
destrucción. La bomba atómica, los campos de concentración, son un proyecto de destrucción.

Con la Segunda Guerra Mundial, hay una nueva forma de concebir la historia.
Idea de Adorno y Horkheimer: reflexiones sobre la industria cultural. Adorno va a formular
una frase (fines de los 40) “Ya no va a ser posible escribir poesía desde de Auschwitz” – Esta
idea marca mucho el arte.
Pasó algo tan horrible, que será muy difícil salir de eso. Sin embargo, el mundo siguió y siguió
habiendo arte. Era una provocación lo de Adorno. No podían encontrar belleza para escribir
poesía después de todo lo que pasó; más que seguir adelante, es encontrar belleza o inocencia
en el mundo después de todo lo ocurrido en el mundo. No solo belleza, sino un sentido, una
motivación. Volver a confiar en el ser humano después de las atrocidades que cometió. Esto
marca todo el arte. Volver a encontrar un nuevo sentido en la historia.
Hiroshima Mon Amour responde a esta provocación: tiene el amor y la poesía; también tiene el
horror. Todo junto. Hay imágenes que shockean y que hacen que no quiera ver más. Sin
embargo, tenemos que seguir viendo y pensando. El mundo siguió adelante, hay que seguir
pensando.
Lo de Adorno fue una provocación.
El arte es una representación de un montón de inquietudes del contexto, de nuevas maneras de
percibir al mundo. La ruptura en el arte implica desautomatizar la percepción. IDEA
CENTRAL. Nosotros tenemos nuestra percepción moldeada por la cultura, hay una matriz
cultural. En Hiroshima, se rompe nuestra manera de acceder a una historia. Analizar la propia
percepción.

Alaine Resnais
2014. Él ya había hecho otras películas.
1955 – Noche y Niebla: Es una de las primeras películas que difunden las consecuencias de los
campos de concentración. Se muestran imágenes de los campos, de los restos. Es una película
fuerte.
1959 – Hiroshima Mon Amour: A él le interesaba explorar las consecuencias del horror, la
guerra, el pasado sobre nuestra psiquis, sobre nuestra subjetividad. Sobre el apocalipsis atómico
en Hiroshima. La culpa. Vuelve el pasado a la memoria. Vuelven las imágenes que vivimos
antes.
Exploracion del inconsciente – Pesadillas – Memoria – Complejidad de lazos afectivos –
Rupturas permanentes entre uno y la realidad.
La realidad no está organizada como en el cine clásico. La realidad estalló. La gramática del
cine moderno va a tratar de representar ese caos, esas grietas de la realidad en las películas.

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“Para poder entender que cuando termina una película como Hiroshima, uno no tiene que pensar
que la tiene que haber absorbido y comprendido de manera completa, entendiendo su mensaje y
que me quiso decir. Nos quedan sensaciones, cosas sueltas. Yo trato de poner al espectador en
un estado mental crítico, incluso considerando que el impacto puede no ser inmediato. Estado
mental en el cual en un tiempo después, confrontado con un problema, el espectador pueda
evitar la trampa; se sientan impulsados a actuar libremente. La gente necesita ser sacudida de
sus certezas, que los despierten, que cuestionen la intangibilidad de sus valores
convencionales”. Frase de Resnais. ¿Qué se propone el autor moderno?
En el cine clásico, el autor quiere que el mensaje que se transmite nos llegue de manera clara y
nítida. Un autor rupturista nos quiere sacudir de nuestras certezas. El espectador puede evitar la
trampa: que no caiga en el lugar común, en las convenciones de lo que nos hicieron creer los
medios, la cultura, la propaganda política; y pensar con nuestras propias herramientas.