UNIVERSIDAD FINIS TERRAE

FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE ARTES VISUALES

AZÚCAR: LA IRONÍA DEL EXCESO

EXPLORACIÓN ESCULTÓRICA CON EL CARAMELO

ANAÍS TORRES ARAYA

Memoria presentada a la Escuela de Artes Visuales de Universidad Finis Terrae

para optar al grado de Licenciado en Artes Visuales, Mención Escultura

Profesor Guía Taller de Grado: Elisa Aguirre

Profesor Guía Preparación de Tesis: Ignacio Szmulewicz

Santiago, Chile
2016

1
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………......….3

CAPÍTULO 1. ARTE Y COMIDA

1.1 Naturaleza Muerta…………………………………………………………………..10

1.2 Comida Rápida……………………………………………………..………….........18

CAPÍTULO 2. IRONÍA EN EL ARTE

2.1 Teoría de la ironía…………………………………………………...…..………….28

2.2 Arte irónico…………………………………………………………...………………32

CAPÍTULO 3. ARTE Y PUBLICIDAD

3.1 El arte como publicidad y la publicidad como arte……………………………….43

3.2 Consumismo…………………………………………………………………………52

CONCLUSIÓN……………………………………………………………….…………..60

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………….…………….63

ARCHIVO DE IMÁGENES……………………………………………………………...64

2
INTRODUCCIÓN

La investigación de esta memoria se ha extendido por más de un año, donde la

motivación personal fue cursada por la experiencia en base a los alimentos y la
prohibición de algunos por problemas de salud. Es aquel punto de inicio para
poner como tema central y ocupar la comida en distintos ejercicios plásticos.

Dentro de las múltiples pruebas y pasando por distintos materiales en el ámbito

escultórico, el elemento seleccionado fue el azúcar. En un comienzo en su forma
como algodón de azúcar, y gracias a distintas observaciones y pruebas con
agentes externos se logra manifestar el interés final.

La temporalidad fue clave. El algodón se transformó sin grandes intervenciones,

solo a la espera de observaciones, donde se demostró su final verdadero. Este
cambió de color rosado a un rojo fuerte, y luego por gravedad empieza a
compactarse y a caer. Al igual que un coágulo de sangre goteando se muestra lo
real, y la gran relación metafórica del tiempo en el azúcar de por sí y el tiempo del
azúcar en el cuerpo humano como veneno blanco que terminará por destruirlo.

Luego de definir el concepto final al que se quería llegar con el azúcar comenzó la
búsqueda de la forma útil de trabajar el azúcar como materia prima y que no
resaltara la idea de técnica de repostería, sino que una crítica irónica a su
consumo excesivo.

Toda la investigación está a modo de bitácora con registro fotográfico y de

materiales, convirtiéndose en un manual instructivo de uso del material y sus
posibilidades. La parte más importante es el proceso.

3
Por lo mismo haré una breve mención a aquel registro, junto con mostrar las obras
a lo largo del año de investigación.

Dieta Liviana 2015

1mt de alto, algodón de azúcar.

Todo comienza con la obra llamada Dieta liviana, como ejercicio a la búsqueda de
la liviandad, y como irónicamente el alimento producido en peso de la forma más
liviana. Se aleja totalmente del término dictado por los doctores al recomendar los
alimentos livianos para la dieta liviana. Es el inicio para el énfasis relacionando los
trabajos con la ironía. La obra tiene un metro de alto y es dos veces el tamaño de
un algodón de azúcar convencional. Por su tamaño y por la manipulación del
traslado y el montaje, el tiempo hizo su efecto y lo convirtió en azúcar roja
aglutinada, convirtiéndose en estado líquido.

Luego comencé a mezclar el algodón de azúcar con azúcar granulada (o mejor

conocida como la de mesa), y seguir con los pigmentos comestibles. Bajo la
técnica mencionada, fue la creación de la obra Mineral.

4
 Mineral 2015
Serie de seis piezas hechas de caramelo
1,50 mt. x 70 cm.

Una representación de forma aleatoria creada con moldes de greda sólo con la
fuerza de mis manos, sin buscar una representación distinguible. El objetivo era
mostrar algo repulsivo, así sea en su forma, olor, o color, relacionándolo con lo
orgánico. Es ahí la conexión directa con el nombre, alejado del azúcar (debido a
que no se conoce su materialidad en un comienzo), decidí llevarlo a la forma
orgánica que tienen los minerales, esto por la textura y forma final del proceso. El
montaje es determinado por la cualidad de brillo que tiene el caramelo, además la
contraposición de lo orgánico al carácter tan pulcro y clínico, a modo de
muestrario.

Dientes de Azúcar 2016

Cinco piezas dentales de caramelo
30 cm. x 30 cm.

5
La idea de la obra Dientes de Azúcar fue jugar con la ironía de los “dientes de
leche”, esto debido a que, a modo de trasfondo, los moldes eran de niños de trece
años aproximadamente, los cuales se acercan al dentista muchas veces por
problemas de carie producido por la misma azúcar.

Este fue el proceso distinto al sacar moldes de dientes de distintas personas con
yeso. Una vez teniendo los dientes en yeso de forma más distinguible, hice un
molde de silicona para el modelo final hecho de caramelo. Al final del proceso, las
piezas comenzaron a generar un líquido pegajoso, el cual decidí enriquecer con
un montaje clínico y que este líquido, fuera parte de esta ironía.

Siguiendo con la idea de los dientes, un nuevo proyecto fue hacer paletas grandes
de caramelo. Lo irónico no estuvo de forma explícita, y es que estas paletas están
rellenas de dientes reales (muelas del juicio) y dientes de yeso (copia diente de
niños).

El montaje fue determinado por la idea de la venta, como se ofrecen muchas

veces estos productos en el negocio. Y con el reflejo de la luz cercana para que al
acercarse de una forma más privada se logren ver los dientes.

Por último, la investigación final que sigue con la idea de la ironía y el carácter
infantil. La obra Sin título se basa en la nueva ley de etiquetado de alimentos, que
fue promulgada por la alta cantidad de infantes obesos.

6
 Sin Título 2016
Serie de ocho placas de caramelo de 25 x 25cm. en mesa de luz

Ambientado con una atmósfera privada, invita a los espectadores a acercarse y

leer el mensaje “alto”. De igual manera a modo de investigación social, el montaje
y forma final, son también para niños como espectadores, para ver si quieren
sacar las piezas y comérselas.

Después de analizar brevemente cada obra realizada en base al concepto del

azúcar como materialidad dócil, la memoria buscará establecer diálogos con la
parte teórica que acompaña a las obras, con esto me refiero a ver los puntos
claves presentes en todas ellas.

En un comienzo desde lo más general que es el material, considerado como un

alimento presente en nuestro cotidiano, se reflexiona en como el alimento está
presente en distintas épocas y formas representacionales. Analizando sus
símbolos y significados en la escena, ocupando una línea de tiempo hasta lo más
contemporáneo.

Luego una línea transversal que está presente a lo largo en las obras, es el
concepto de la ironía, que en uno de los capítulos de esta memoria será analizada
en detalle. Para luego ser reflejada a modo de ejemplo con la manera práctica en
el arte.

7
Para terminar el recorrido que logre defender la parte práctica de la investigación
de la memoria, se encuentra el carácter publicitario, donde se logra manifestar con
el modo crítico público del mensaje.

Se desarrolla la relación estética que existe entre publicidad y el arte, y como

existe arte que fueron gran influencia para la publicidad contemporánea. Esta
selección será abarcada directamente con la obra final, donde existen factores de
tipografía, mensaje, etiquetas, entre otros, mantenido el contexto de los alimentos
y la ironía.

Considero que la memoria me ha permitido expandir mis conocimientos teóricos

del arte, esto ligado directamente con los puntos de reflexión de las obras
realizadas. Es decir, la relación por un lado práctico y la investigación que se ha
realizado entorno a la alteración volumétrica de un material y sus múltiples
opciones que nos entrega. Y por otro lado lo teórico, resaltando algunos puntos
importantes que tienen un protagonismo en la historia del arte.

El modo de análisis comparativo en ciertas relaciones, fue determinante en la

memoria para entablar diálogos, y se hace más reconocible cuando se sitúan en
una línea temporal, logrando también situarse en la época de la obra.

8
 CAPÍTULO 1
ARTE Y COMIDA

9
1.1. La naturaleza muerta

Los alimentos se presentan a lo largo de la historia del arte, desde registros de

civilizaciones antiguas en muros y cerámicas para luego ser encontrados por
culturas posteriores o actuales al periodo, dejando así una huella de su
comportamiento que fácilmente daba a conocer su vida cotidiana. Fue en el arte
contemporáneo donde se empieza a dejar de lado el interés por mostrar su
cotidiano, mostrar épocas o clases sociales, no tienen un fin de registro. y es así
como el periodo actual comienza a convertirse el alimento en sí como la materia
prima para una futura obra.

Para comenzar el análisis de la historia del arte, una de las maneras más sencillas
de lograr asimilar la comida como elemento protagonista, es en la pintura de los
bodegones, que representaban lo efímero de la vida por medio de elementos
como animales, utensilios de cocina, objetos de lujo, cráneos, frutas, verduras,
entre otros objetos que se les reconoce en totalidad como vanitas1. Centrándose
en el alimento, este análisis se hace visible al presentarlo en putrefacción,
ocupando la idea de lo orgánico y lo natural con la acción del tiempo. Los
bodegones tenían la particularidad de mantener un valor simbólico, jugando
siempre con el signo y el significante, manifestando así metáforas y sinécdoques
por medio de los alimentos y otros elementos presentes en la escena.

Un bodegón distinto a modo compositivo, es del artista Giuseppe Arcimboldo2, un

innovador renacentista que logró transformar el retrato mezclándolo con el
bodegón generando así una composición totalmente vanguardista al período.

1
El termino vanitas está dentro del género de la naturaleza muerta, observándose en los
bodegones como elementos que entregaban una reflexión simbólica entorno a distintos ámbitos de
la vida, como la fugacidad de la vida, algunos placeres, entre otros significados.
2
(Milán 1527-1593) Pintor Italiano creador de retratos alegóricos durante el Renacimiento, los
cuales estaban constituidos por flores, frutas, verduras, animales, entre otros, haciendo sátira con
la relación título y composición de las obras. Un ejemplo es su obra La primavera, donde solo
utiliza flores para hacer un retrato.
10
Quiero centrarme en una de sus obras que, producto de sus cualidades, se
establece como un excelente punto de conexión con el trabajo que esta memoria
analiza. Se trata de Cesta de frutas reversible de 1590.

Cesta de frutas reversible, Giuseppe Arcimboldo, 1590

Esta obra juega con la idea de las dos formas que se puede ver al invertir el
cuadro, generando dos obras distintas. De un lado vemos un retrato creado por las
frutas, pero, al darlo vuelta vemos un simple frutero con aquellas frutas puestas en
su recipiente, esta vez jugando con los volúmenes, formas y sombreados para
lograr mostrar cierta anatomía del rostro. Naturalmente, la fruta es un alimento que
contiene azúcar natural, y dentro de las obras de Giuseppe Arcimboldo es la más
completa en este factor ya que está compuesta solo de estos elementos.

A esto se le añade el juego mental de la composición de los alimentos para lograr

completar un rostro en la mente. Existe el factor del significante/significado que
comprendemos de manera automática en nuestra mente según lo que se nos
enseña a lo largo de nuestra vida. Y es así como se descontextualiza la idea de
fruta por el lado del retrato al verlo como una noción total, y no fruta por fruta.

Si se pudiera relacionar con el valor simbólico de los bodegones como se

menciona en un comienzo, podría ser asociar a algo más poético dentro de todo,
cómo por medio de metáforas se puede armar un retrato, al mencionar, por
11
ejemplo: tus ojos de nísperos, tu nariz de pera, tus labios de guinda, entre otras,
donde visualmente, de una manera literal, se construiría un retrato muy similar a
los de Arcimboldo. Ya no se basa simplemente en el elemento y su significado
detrás de manera simbólica o biológica, sino que, de otra mirada en esta ocasión
poética, se pueden generar esas semejanzas de la interpretación y volver a
construir algo a partir de eso, en este caso, un rostro.

La obra Mineral del año 2015, intenta seguir con la idea de la descontextualización
del objeto, similar a las obras reversibles de Giuseppe Arcimboldo, donde se logra
ver un total y no cada elemento que lo compone.

Mineral, 2015
Serie de seis piezas de caramelo
1,50 mt x 70 cm

12
 Detalle obra Mineral, 2015

Consiste en una serie seis de piezas escultóricas de pequeño formato dispuestas

en una mesa de metal, haciendo juego el reflejo y su brillo resaltando su color en
gamas de rojizos y cobrizos. Simulando algo terroso y viscoso al mismo tiempo
debido a que algunas de éstas se van derritiendo debido al factor temperatura y
temporalidad que le afecta de ese modo al caramelo que se va expandiendo en el
metal.

El espectador lo primero que lograría observar es el brillo, tanto del montaje sobre
metal como de las piezas. Luego al generar un recorrido más minucioso ve los
detalles rugosos de éstas. Al presenciar el desprendimiento líquido sobre la mesa,
comienza la duda sobre el material: podrían ser a simple vista piedras preciosas o
algún tipo de material en bruto; también una resina al ser tan brillantes y de
distintos pigmentos. Se podría visualizar de igual manera como en un objeto lujoso
constituido por un material noble presente en nuestros hogares y cotidianeidad,
así como se menciona en referencia a los elementos presentes en los bodegones
en la historia del arte, dejando de lado a su vez el simbolismo.

Las primeras formas que la mente logra asociar son de signos reconocibles en
nuestro entorno, pero al ver que la pieza se derrite, comienza la búsqueda hacia
posiblemente algo orgánico y donde la temporalidad sea un factor determinante en
ellas.

13
Esta obra quiere demostrar algo orgánico, de un tipo similar a nuestros propios
órganos y es por eso la determinación de los colores, la representación del
coágulo, rojo oscuro, casi negro. Pero no significa que la interpretación final sea
esa. Solo hace alusión a la idea de descontextualización o una abstracción que se
menciona anteriormente en el trabajo de Arcimboldo, con la capacidad alejarse del
material en sí o en este caso en el elemento unitario de la fruta, para enfocarse en
la totalidad que tendría como resultado una lejanía visual de lo que realmente se
compone. En el caso de la obra es el azúcar el protagonista compositivamente,
pero en resultado y forma, no se alcanza a dilucidar si es realmente caramelo lo
que está frente a nosotros.

Es por eso el nombre de la obra Mineral, rescatando lo brillante y terroso, al igual

que el mineral sacado de la tierra y que es presentado de manera bruta como un
elemento orgánico. Todo esto es un análisis que es abierto dependiendo de la
percepción del espectador. Lo importante es que no se logra resolver de qué es lo
que está hecho y qué es en realidad.

Otra forma de representación que es lejana los símbolos y las metáforas es el

cuadro de costumbre, donde los alimentos son parte de la escena cotidiana de los
personajes. Esto se puede ver específicamente en la obra Carnicería de Annibale
Carracci 3 del año 1580.

3
(Bolonia 1560 - Roma 1609). Pintor Italiano. En sus primeras obras destacaron algunas como La
carnicería en 1580 y El comedor de habas, donde se destacaba la pincelada y composición. En
una etapa más tarde, y aún más exitosa, fueron las obras que realizo en capillas con la técnica del
fresco.
14
 La Carnicería, Annibale Carracci, 1580

En esta tela se refleja el trabajo de los personajes, el lugar donde cortan la carne,
a través de una espontaneidad casi fotográfica al grupo que permanecían. Aquí la
comida es un elemento fundamental, no con la misma importancia de los
bodegones como es mencionado anteriormente, sino que el elemento comida o
alimento en la escena es la definición del trabajo propio de la época, ocupando las
escalas de los animales contra la de los hombres. Esto demuestra la importancia
hacia relación al cuerpo humano y la carne, lo muerto y lo vivo, abriendo las
posibilidades a la mención de la muerte como mensaje. Compositivamente este
tamaño realza los detalles del animal, y juega con el blanco por sobre el rojo de la
carne misma desplazándolos en las vestimentas y en el ambiente.

De igual manera, pero en otro contexto social, podrían destacarse las obras
Almuerzo sobre la hierba de Eduard Manet del año 1863 o Almuerzo de Remeros
de Pierre-Auguste Renoir del año 1881.

15
 Almuerzo sobre la hierba, Eduard Manet,1863

Almuerzo de Remeros, Pierre-Auguste Renoir, 1881

Esta vez los artistas logran mostrar la manera culinaria de la sociedad, el estrato
social y sus actividades. Ya no se ve al trabajador en su zona de trabajo con sus
elementos propios del lugar sino a personas disfrutando los paseos en jardines,
picnic, almuerzos, paseos en bote, entre otras escenas.

En ambas obras mencionadas, la comida toma un segundo plano en la

composición del cuadro, pero no hay que dejar de manifestar que sigue siendo la
importancia del juntarse o acordar un paseo o un picnic y la relación que tiene con
la naturaleza del cuadro, el alimento presente en cada uno de ellos determina un
tiempo del día limitando la escena a éste. Además de que la comida reúne en este
caso, esa es la referencia al tiempo, pero sigue entregando la información del ocio
y descanso, la libertad del momento y la comodidad.

16
Lo otro importante es cómo hace referencia a una época y un status, siendo
elementos como el lugar, el vestuario, las acciones, y el alimento los que entregan
aquella información y además se ve la comparación con la situación de la obra de
Annibale Carracci, que la escala de la carne tiene la misma relevancia que los
personajes del cuadro, y que por los mismos elementos hace referencia al trabajo
y como la carnicería es su lugar. Los cuadros de Pierre-Auguste Renoir y Eduard
Manet son lo opuesto en la composición del tamaño de los alimentos, pero de
igual manera entrega la información del lugar donde pertenecen. Esto se debe al
conocimiento del factor social y la contextualización de estratos.

La comida se hace presente en distintas formas en el arte, y es por eso que, al

detenerse a ver sus cualidades y sus significados, sus predominancias cambian,
pero coinciden en una muestra del tiempo y en la sociedad.

Los bodegones con símbolos y metáforas, el lado poético de los retratos

realizados con frutas, para terminar con la escena del trabajo siendo el peso visual
el mismo que el del alimento, seguido por escenas de encuentros y la sociedad
burguesa.

En este análisis de diferentes años y la comida puede observarse que las

representaciones son acordes al periodo. Además, se transforman como vestigios
para las futuras generaciones y sociedades.

17
1.2. Comida rápida

En el siglo XX comienza a alejarse por completo del signo y el significante, y se

acerca a una crítica social o una simple demostración de la sociedad
contemporánea y su consumismo. Es el ejemplo claro el trabajo de Andy Warhol
en la obra de la Lata Campbell del año 1962

Lata Campbell, Andy Warhol, 1962

En esta obra de Warhol, un alimento presente en nuestros hogares, se observa un

concepto del objeto como representación, de manera azarosa y también como
muestra de la industrialización. El bodegón de las frutas y verduras como
representación de nuestros hogares ya no es tan dominante como la cantidad de
alimentos envasados no perecibles y la imagen publicitaria que se nos presenta
diariamente de éstos. Es así como la lata de Campbell que serializó y dispuso de
la misma manera que se encuentran en los almacenes, solo cambiando el sabor y
predominando el orden y color.

El consumo y la huella de la época como registro también se hace presente,

demostrando que en ese año en Estados Unidos aquella lata era un producto
presente en la casa de la mayoría al tener por su precio, especialmente en la clase
media baja, logrando hacer mención muy sutilmente a la situación social del
18
momento. Todo esto no es descrito en la obra a simple vista ya que no hay más
información que la lata, similar a un anuncio publicitario, pero la información es
reconocida directamente con el año de la producción de obra y la situación
económica y social del lugar.

Y es ahí donde se acerca la idea del consumismo como factor que se irá
incrementando con el tiempo. El consumo de los alimentos ha sido clave en el arte
y en la historia porque es un elemento que nos pertenece y que se han ido
transformando través del tiempo junto con nosotros mismos, desde su
composición hasta la presentación de estos.

Llegamos a un nivel donde los productos contienen un porcentaje mínimo del

alimento que en sí compramos para consumirlo, y un gran porcentaje de
elementos que no estamos conscientes ni se nos hacen reconocibles, además de
grandes cantidades de preservantes. La industrialización es la sombra de esto y
los avances que se menciona directamente en el contexto del lugar de la obra, y
es de ese modo que la obra de Andy Warhol se vuelve un acierto a modo de
pronóstico del elemento que sería visible en nuestras casas mayoritariamente en
base a otros en la actualidad.

Otro artista contemporáneo que logra demostrar la relación entre arte y comida
fundando en 1962 el Eat Art4 es Daniel Spoerri5, y se le asocia con el Nuevo
Realismo6, donde uno de sus pensamientos era ver la realidad, y el cotidiano
como una representación visual, (así como las obras de Andy Warhol) de las

4
También conocido como arte que se come, hace alusión a la representación de alimentos como
materiales para la creación de obra. Teniendo en cuenta texturas, tamaños, colores para crear una
composición o una instalación comestible. El alimento es el protagonista.
5
(Galati, 1930). Artista suizo perteneciente al grupo del nuevo realismo. Autor de distintas obras
basadas en el eat art con elementos gastronómicos. Una de sus obras que se hizo famosa por su
técnica de “cuadros trampa” o Tableaux Piege (1965), donde reflexionó sobre la relación entre vida
y arte.
6
Movimiento artístico fundado en 1960. Definido como un nuevo enfoque de lo real, donde se
aprecian los objetos de la cotidianeidad, sus desechos, imágenes de las publicidades o medios de
comunicación, realidad de las tecnologías e industria, es decir, elementos triviales que quieren
darle importancia de lo real, dejando en segundo plano los sentimientos producidos en el
espectador.
19
cuales rescatarían algunas partes para luego incorporarlas en sus obras, haciendo
una búsqueda a la unión entre lo cotidiano de la vida y la obra de arte. Un nuevo
enfoque a lo real.

En el caso de Daniel Spoerri sus obras se basan en mostrar a la sociedad actual,

la de consumo por medio de la alimentación. Hace un enfoque al momento de las
personas al comer y sentarse con sus comensales. La crítica asociada a este
tiempo descrito es que esa misma sociedad de consumo contradictoriamente
quiere acabar de a poco con esos espacios para compartir y comer, entregando
mayor importancia a la comida rápida y sus locales, donde hay que hacer algo
rápido sin importar detalles y sabor. De este modo se evita y se olvida el momento
generado de las comidas en la mesa.

Sus obras consisten en instalaciones a modo de cuadro casi como tomas

fotográficas cenitales de ensamblajes de platos como restos de alimentos en las
mesas, sin alimentos visibles, para que no ocupe un mayor protagonismo y solo se
vea reflejado el momento posterior al acto de comer.

Esta relación en base a la obra, se podría también ligar con la idea de la persona,
época y su status, pero de una manera más indirecta y sutil, casi jugando a
adivinar el personaje detrás del plato. El artista manifiesta su investigación entorno
a eso, la gran diferencia que existía y que existe en las mesas, los objetos y los
alimentos entre el rico y el pobre.

20
Una de sus obras para observar lo mencionado es Tableaux Piege del año 1965.

Tableaux Piege, Daniel Spoerri ,1965

La obra se compone de una composición de elementos en un plano que el

conjunto irá dispuesto a la pared, mostrando la mesa comun en contra de la
gravedad. A primera vista se ve una mesa de vista cenital donde se dejaron los
restos de una comida. La composición de los alimentos podría hacer alusión a un
desayuno o a la hora del té, por los elementos y restos claves, pero al estar
presentados así la referencia es directa al momento de la sobremesa, ese
momento donde se discute y conversa sin necesidad de levantar platos u ordenar.
La calidad y diseño de los productos dispuestos en esta mesa hacen alusión de
alguna manera a personas de clase media alta, por la loza con detalles dorados,
flores y tipos de cubiertos. Pero no así probablemente el alimento ya que no se
logra ver una comida muy extravagante o poco reconocible, al contrario, son
galletas y frutas, alimento que puede estar presente en todos los hogares y no son
de difícil acceso.

La sobremesa como estado en pausa, como se transporta a un momento paralelo

al de la cena y su comida. Los espacios para conversar se amplia, y la mesa se
hace pequeña. Un momento calmo, que, según el propio artista, hace alusión al
acto de comer una alusión el paso del tiempo, la sobremesa como el final, algo así

21
como la cercanía de la propia muerte, uniéndose con el simbolismo que está
presente en los bodegones clásicos.

Un artista contemporáneo que podría entrar en el concepto del eat art es Rirkrit
Tiravanija7. Sus obras se presentan desde los años ochenta y noventa, ocupando
la idea del happening asociada a la acción de comer para activar la participación
del público, y agregándole a este el factor social volviendo al artista un activador
cultural.

Sus escenas son reconocibles, las asociaciones del concepto de la comida

también, estos determinados por los alimentos tradicionales de Tailandia que los
importa a estos espacios de las galerías y museos, de igual manera que se le
podría considerar en el país, sin mascaras ni muchos lujos.

Untitled (Free), Rirkrit Tiravanija, 1992

7
(Buenos Aires, 1961) De origen tailandés, y actualmente viviendo en Nueva York. Sus obras
rescatan aquella acción nómada al traslado por distintas culturas. Es así como logra extender su
propia cultura, un ejemplo clave es su obra Untitled (free) del año 1992 que la galería se convierte
en un comedor comunitario, donde su comida típica es la única protagonista.
22
 Untitled (free), Rirkrit Tiravanija, 1992

De esta manera logra cambiar el protagonismo de la acción y del alimento en sí,

con sus escritos y al exponer al espectador a envolverse en ese ambiente.
Cuestionando la relación entre la vida y el arte, no de una manera filosófica, sino
la relación permanente y visible con lo cotidiano.

Siguiendo la estética del ready-made, el artista juega con los significados de la

cotidianidad. Es por eso que emplaza estos escenarios de conductas habituales
(como lo es el comer), donde la experiencia sensible es lo más importante en la
obra. En el texto Cómo saborear un cuadro, el autor Stoichita hace referencia a
como el arte o en ese caso preciso una pintura podría activar los sentidos, la vista,
y como cuando la obra presenta elementos conocidos, y más aún los alimentos,
se activa el gusto y el olfato. El tacto se activa al imaginar la acción, o al realizarla.
En el caso de Tiravanija, el espectador interactuará a tal nivel que ocupa todo su
cuerpo y se entrega por completo a la experiencia estética. Y como consecuencia
se va acortando la distancia entre artista y espectador.

El ready-made presente en los artistas que menciono anteriormente se basa en el

objeto como material y principalmente también demuestra la cercanía de la vida y
el arte. A vida me refiero a lo que nos rodea, lo que se vive día a día y más aún los

23
elementos que la componen y que utilizamos. Haciendo esta práctica del arte
cercana a las personas. Con esto me refiero que capta sobre todo a personas que
no se ven influencias o envueltas en el mundo del arte y no logran tener ese
espacio de contemplación y sensibilidad ante las obras de museos, que se
manifiestan como obras para admirar y muchas veces reflexionar.

Es la capacidad de cómo al incorporar un objeto o en ese caso la comida a la

escena, por un lado, retratando un momento específico como es el de la
sobremesa como, por otro lado, el dar comida a los espectadores para hacer más
ameno el recorrido, hace una conexión.

Sin ir más lejos, donde se manifiesta aquel acto de contemplación de la obra

relacionado con nuestra idea de habitual, y como se hace cercana al arte, es la
experiencia del Chef Ferran Adrià8. Al cual además se le podría considerar un
artista debido a su recorrido, además de su participación en el último Documenta
de Kassel, donde relata su experiencia en base a su interacción con el arte y la
comida.

En unos comienzos se veía lejano al arte y menos al realizar una obra pictórica o
escultórica, solo se preocupaba de realizar las ciencias culinarias para presentar
en platos consecutivamente a sus comensales. Hasta que empezó a realizar
bocetos, modelos, dibujos llenos de forma y color, haciendo estudio de ambos y el
volumen, previo al montaje, en este caso el plinto se convertiría en el plato común
y corriente.

Se le considera un experto en la deconstrucción de platos y de los mismos

alimentos, siempre prevaleciendo la presencia de los cinco sentidos al sentarse
frente a sus platos. El Bulli (su restaurante) tiene un menú que busca que el

8
(Llobregat, 1962). Gastrónomo español que interviene los alimentos molecularmente haciendo
una relación con un estudio de composiciones en sus platos y presentaciones. Fue el primer chef
que fue invitado a participar de la Documenta en Kassel, dando inicio formal a su relación con el
mundo del arte.
24
comensal o espectador debe estar completamente abierto a toda nueva
experiencia o comida. Aquí es donde se relaciona directamente con Rirkrit
Tiravanija y el análisis con el texto Cómo saborear un cuadro, en ambas obras, por
un lado, la interacción directa con el alimento al comérselo, y por otro la
presentación de platos que los ingredientes logran ser saboreados en nuestra
mente y mezclados por la activación del gusto.

Platos de el Bulli, pruebas en plasticina, Ferran Adría, 2011

Figuras de plasticina de alimentos, Ferran Adriá, 2011

25
Debido al desarrollo de estos bocetos y aplicándolos por un largo periodo a modo
de estudio y ligándolo con el arte, logró ser convocado a exponer sus obras,
bocetos y registros fotográficos de sus platos esculturales en una galería. Adriá es
un caso ejemplar de cómo se puede lograr arte con la comida que suele ingerir
comúnmente las personas sin valorar el poder visual que pueden llegar a explotar.

La selección de artistas es llevada en todos los ámbitos de la historia del arte y

logrando capturar los momentos donde el alimento fue parte de la escena, y como
este elemento se ha ido ganando protagonismo a través del tiempo como material,
como objeto capturado para una composición nueva, transformando, mutando, y
principalmente creando.

El arte va surgiendo al igual que la sociedad, y es por eso que históricamente

todas las obras elegidas están ligadas al valor social, en un comienzo a la
demostración como registro y como se pueden ver diferencias sociales, luego
pasa a un concepto que es la descontextualización que se le podría llamar
contemporáneo, pero ocurrió muchos años previos al asomo de las vanguardias.

Para terminar con artistas contemporáneos donde los objetos son el elemento
predominante en las representaciones y como la noción de la vida se liga
directamente al arte por medio de estas obras, al ser objetos de nuestra realidad
cotidiana y que se nos presentan de una manera más asequible.

26
 CAPÍTULO 2
IRONÍA EN EL ARTE

27
2.1 Teoría de la Ironía en relación al arte

El concepto de ironía como definición según la R.A.E es “una expresión que da a

entender algo contrario o diferente de lo que se dice, generalmente como burla
disimulada”. Es esto lo más formal y práctico al lograr dilucidar este término,
además de ser una acción cotidiana entre nosotros.

La ironía se hace presente cuando decimos algo queriendo decir otra cosa, una
intención escondida, utilizando el doble sentido. La idea principal de la ironía es
que, a pesar de decir algo en tono burlesco o en tono de humor, se debe entender
de igual manera lo entredicho sino no ocurre aquella acción completa que se
menciona.

Para ver distintas miradas de la ironía en la historia, uno de los teóricos que hace
mención al concepto de la ironía en el arte es el filósofo alemán Georg Wilhelm
Friedrich Hegel9 que habla sobre la diferencia de lo cómico y la ironía como
herramientas distintas y que no necesariamente están presentes al mismo tiempo
y son compuestas.

Hegel hace una distinción que en el Romanticismo (movimiento artístico de su

época), existió un quiebre en las representaciones artísticas al nivel de
subjetividad. Los románticos ya no quieren que se crean sus obras sino que
reflexionen a partir de ellas y por consiguiente se les interprete. La obra está
buscando un sentido y es ahí donde la ironía se podría hacer presente.

Un artista cuyas obras resultaron en el apogeo del Romanticismo español, fue

Francisco de Goya.

9
(Stuttgart 1770 – Berlín 1831). Filósofo alemán que elaboró su propio sistema filosófico donde se
centraba en la negatividad y los contrarios.
28
¿Si sabrá más el discípulo? ¿De qué mal morirá? Hasta su Abuelo
Francisco de Goya, 1799 Francisco de Goya, 1799 Francisco de Goya, 1799

La serie de Goya llamada “Caprichos” rescata la ironía presente en la época en

base a las conductas sociales y los defectos en la sociedad. La selección de estas
tres obras, son en base al hilo conductor del símbolo “burro”, donde su significado
a modo de sátira se aleja del mamífero animal y presenta una connotación mala o
burlesca. El animal humanizado haciendo acciones cotidianas en la sociedad.
Entrega el mensaje final de lo torpe, burdo, hasta tonto y es ahí cuando la
subjetividad y la interpretación deben llevar al mismo cabo. En este caso se hace
reflejo de la sociedad, en la obra ¿Si sabrá más el discípulo? Se ve abarcado la
educación y su falencia pedagógica y cómo en la época los pedagogos no eran lo
suficientemente eruditos para poder enseñar. Segunda es la obra ¿De qué mal
morirá? Se ve retratada la salud, donde el doctor tampoco logra tener la
inteligencia y conocimiento suficiente para tratar la salud del paciente. Por último,
la obra Hasta su abuelo que habla de la herencia genética al observar ese libro
similar a un álbum de fotografía de animales, puede dar a entender como hay
generaciones en la familia que se repiten en inteligencia, también la vestimenta
podría dar a entender una partitura, la relación con la música y la ignorancia.

En el caso de la serie citada de Francisco de Goya, el mensaje ya está

incorporado como un nuevo término o significante por convención social entre

29
nosotros. Es decir, existe una lectura redonda de su ironía y el mensaje que logra
ser descifrado con el juego lúdico.

Por otro lado, el crítico literario Paul De Man 10 asegura que la acción irónica es
algo inesperado en el significado final, categorizándolo como un “Tropo” y lo
define, por consiguiente: “el tropo significa cambiar, y consiste en ese cambio que
aparece en todas las definiciones tradicionales de la ironía, como, por ejemplo:
significar una cosa y decir otra distinta” De Man, P. (1998) La ideología estética,
Madrid, Ediciones Cátedra.

Esta interpretación de la ironía es lo más cercano a lo que conocemos

comúnmente, que es entregar un mensaje que dice algo, pero el receptor captará
que el mensaje final es algo totalmente distinto.

Este es el tipo de ironía de mi interés para poner en diálogo con las obras y
abarcarla por conceptos claves, como lo es la distancia reflexiva. Paul De Man
asegura que en aquella acción mencionada anteriormente entre emisor y receptor
ocurre algo similar a las obras de arte entre la obra y el espectador. Para
demostrar aquella distancia de manera más simple y recordando la definición, está
presente entre lo que se dice y lo que se da a entender. Su interpretación.

La subjetividad de la interpretación demostrada en casos de representaciones,

acciones o lenguajes irónicos, hace referencia a las múltiples posibilidades de
asociación de éste y como al mismo tiempo está predeterminado por el mensaje.

Para que esa lectura irónica sea exitosa en el arte y que se logre interpretar el
mensaje, se debe tener en cuenta que las obras artísticas no son ajenas o lejanas
a los espectadores. Como lo sabemos, está dispuesta para que exista una

10
(Bélgica 1919 – New Heaven 1983). Crítico Literario, escritor y filósofo belga. Dentro de sus
obras más destacadas se encuentran: Elegancias de la lectura (1960), Visión y ceguera (1971) y
La resistencia a la teoría (1986).

30
interacción y que por consecuencia logre provocar algo en el espectador, donde
por lo mismo tiene una gran importancia. Pero esta interacción de igual manera
puede ser tan compleja que no logra su objetivo y hay espectadores que no la
logran entender.

Cuando se presenta la ironía en el mensaje éste debe ser entendido, sino no

cumplirá su objetivo, para que se logre el arte irónico. El receptor debe entender la
idea que no se dice explícitamente, la obra no va a entregar toda su información
en un comienzo, tampoco dirá lo que de verdad quiere decir, muchas veces
expresará algo totalmente contrario, está sujeto solo a lo visual y sus recursos
proporcionando una información básica, por ende, con un mensaje que tiene
interpretaciones ilimitadas.

Esto puede variar porque está condicionado por el factor social y al ser algo en
nuestra cotidianeidad el elemento irónico se ha desenvuelto a lo largo del tiempo
de la misma manera, generando códigos que se convierten en simples y
reconocibles. Y es ahí también donde la ironía tiene algo en común con el arte, por
medio del concepto de “subjetividad”.

A esto se le sumaron conceptos claves como la distancia reflexiva y la

subjetividad, conceptos que nos acercan cada vez más la ironía al arte al
ejemplarlos en relación a la obra y el espectador. Y son éstas las palabras claves
que quiero poner en dialogo con las obras seleccionadas dentro de la
investigación de la memoria.

31
2.2 Arte irónico

Luego de analizar los distintos manifiestos y teorías respecto del concepto de

ironía, lo descrito será emplazado en lo plástico a modo de ejemplo para ver como
sus múltiples asociaciones e interpretaciones de la ironía, fueron asentados por
las vanguardias a principios del siglo XX, donde comenzaron a presentarse
dificultades para catalogar una obra en sí.

Dentro de la ironía utilizada en el arte contemporáneo, es la de Marcel Duchamp,

donde existen relaciones de los objetos entre sí y jugando con el contexto de
éstos. Alejándose así de las normas del arte establecido, haciendo protagonista al
objeto por medio de la transformación satírica.

Retomando la idea de la compresión del mensaje final, se conoce que no es un

arte fácil e ingenuo y no es fácil de comprender a primera vista. Esto ocurre por la
nueva concepción del objeto y la transformación como obra de arte.

Una de las obras donde se logra expresar esta ironía y mensaje de difícil
compresión es el Urinario del año 1917 de Marcel Duchamp.

La Fuente, M Duchamp, 1917

32
Esta ironía está presentada por medio del objeto como escombro o utensilio
fabricado para una funcionalidad cotidiana. El urinario, sin tratamiento, fue puesto
en un pedestal como obra de arte, haciendo visible su trivialidad. A estas
características se le suma la relación del nombre de obra, donde se le entrega un
carácter público y hace referencias a todas las fuentes de la época, no logrando
percibir en un comienzo la fuente donde se deposita la orina.

El mensaje final lo expresa la misma obra al renunciar a su sentido creando un

efecto de parodia hacia los objetos de nuestro cotidiano y la posibilidad del objeto
como admiración sin más connotaciones. Pero no se asegura (hablando por el
significado social) que el mensaje logre ser descifrado correctamente y ver la
ironía presente en la instalación.

Una obra que presenta una ironía similar a la de Duchamp, criticando y siendo
rupturista con las obras de arte, es la de Piero Manzoni11 Mierda de artista del
año 1961. Donde la crítica va a la relación del consumo de obras plásticas y lo
que el artista hace como obra.

Mierda de Artista, Piero Manzoni, 1961

11
(Soncino 1933- Milán 1963) Artista italiano. Teórico del anti-arte, se le considera precursor del
arte conceptual. Durante los años 1956 al 1963 (fecha de su muerte inesperada), Piero Manzoni
realizó constantes exposiciones individuales y colectivas, demostrando su gran valor artístico
rupturista.
33
Esta obra hace referencia a la producción del arte en base al consumo de su nivel
del que se le conoce. Es decir, la sobrevaloración de algunas obras muy
renombradas. Está la ironía asociada a lo expresado a la producción del artista,
que esta vez no fue más que la lata y la firma, ya que lo único que realizó como
algo propio, fue defecar en ellas, asumiéndole un precio que era equivalente al oro
en esa época. Irónicamente de la misma forma, esta obra se le considera de gran
valor económico en la actualidad y logró la idea final de su mensaje con el paso
del tiempo.

La ironía en esta obra de Manzoni se manifiesta de una forma crítica hacia la

sobrevaloración o la compra en sí y la relación precio/producto, como acción por
medio de comparaciones y también se puede lograr entender la crítica irónica por
miedo de una diferencia de contexto que se les quiere expresar y agregar el factor
lúdico.

Logrando destacar lo mencionado anteriormente es que la ironía por medio de la

bufonada o humor no está directamente presente en las obras descritas, sino que
son una manera rupturista hacia ciertos paradigmas impuestos en la época hacia
la reflexión del arte.

Una forma de aplicar la ironía es en base al contexto del nombre de la obra y su

representación, el juego presente de asociación clave entre lo que se dice y lo que
se ve. Donde mis obras seleccionadas a lo largo de esta memoria están con aquel
enfoque, el del título de la obra. El mensaje va guiado por el título y es
correlacionado con la obra final. Esto ocurre en las obras expuestas y
seleccionadas en la investigación de la memoria enfocadas a este subcapítulo.
Esto, con la intención de hacer más obvia la técnica y el mensaje irónico, el cual
observaremos con mayor detalle más adelante.

34
Acorde a lo mencionado anteriormente, es lo que ocurre en el caso de la obra de
Bruce Nauman12 llamada Piramide Animal del año 1989.

Pirámide Animal, Bruce Nauman, 1989

La instalación Pirámide Animal se basa en animales realizados de materiales

químicos haciendo alusión a una posible técnica de taxidermia de los cuerpos
animales. Estos fueron apilados en forma de pirámide con la superposición,
jugando con el de tamaño.

Así como se ve en un primer comienzo, cumple con el mensaje de una pirámide

realizada con animales. Una información muy directa y no deja mucho que
analizar si solo se piensa en que dicho ahí está. Este caso no cumple con la idea
del nombre irónico para conducir al camino correcto de la interpretación real del
mensaje.

12
(Indiana 1941). Artista estadounidense que a lo largo de su trayectoria artística logra
experimentar en diversos mundos artísticos, creado esculturas, videos, obras gráficas con neón,
por mencionar algunas, trabajo de investigación que logró ser invitado a la Documenta IV en
Kassel.
35
Pero si logramos enfocarnos a lo irónico, también a esta simple obra y hasta un
poco burda con el texto informado, se le puede asociar con una segunda lectura.
El mensaje de la pirámide animal donde se consideran varios factores del proceso,
por mencionar alguno: la ley del más fuerte en la naturaleza. Por consecuencia el
lado de la alimentación a modo de ciclo de la vida que se le adhiere a esa
condición, y ahí es donde me detendré para hacer mención a lo irónico. Aquella
ley de la naturaleza como remonta también esta imagen, se ve en partes
biológicas y físicas de los mismos animales. Pero socialmente e irónicamente, es
el hombre que se denominó en la cúspide de ésta.

Acá solo hace mención a los animales en sí, logrando criticar la idea de que el ser
humano este por encima de ellos y cómo se establece la diferencia del
egocentrismo y del ecosistema.

Y como último aspecto donde la ironía se hace presente en las obras de arte
contemporáneo, es el lado crítico social. Donde las representaciones artísticas y el
material de ellas hacen una lectura redonda en la compresión del mensaje, así
como se mencionó en un comienzo, la obviedad de lo contrario, o la herramienta
del nombre para dar a entender la ironía. Pero al ser algo social no se debe dejar
de lado el conocimiento previo y la compresión histórica en la que se sitúa la obra
y el mensaje.

Una obra en la que se contempla este enunciado por el valor social en que se
inspira el artista es la obra de Vik Muniz13 Niños de Azúcar del año 1996.

13
(Sao Paulo, 1961). Artista Brasileño, actualmente reside en Nueva York. Sus métodos plásticos
son reconocidos al ocupar para sus pinturas/esculturas los elementos como basura, chocolate,
azúcar. Dentro de sus obras que se hizo más reconocido son en 1996-1997, con la serie de
retratos: Niños de Azúcar y Chocolate

36
 Niños de Azúcar, Vik Muniz, 1996

En esta representación se toma en cuenta la imagen de niños retratados que el

artista conoció en una isla caribeña de San Cristóbal. Al acercarse a ellos, por una
gran amabilidad que lo caracterizaba, logró conocer a los padres, en cuyas
expresiones y rostros se denotaba el cansancio por las largas horas de trabajo en
las plantaciones de la caña de azúcar con un sueldo escaso. Se detuvo en el
reflejo de aquellos niños, cómo sería su futuro que, teniendo solo una oportunidad
y un camino a elegir en sus vidas, terminarían trabajando como los padres. Y esa
sonrisa con la que lo recibieron, la cual captó su atención, sería solo algo
espontáneo en la misma vida.

Muniz reprodujo las fotografías en un papel negro espolvoreado con azúcar,

creando contrastes y volúmenes, donde se logró ver más detenidamente el perfil
de estos niños.

Es ahí donde me detengo y se vuelve a la mención de cómo la ironía en este caso

se logra por medio del mensaje y el material directamente. El azúcar es
transportado como representación a esas mismas plantaciones, una especie de
puerta directa al mismo lugar donde se recogió durante horas bajo el sol, aquella

37
burda azúcar de mesa el cual todos reconocemos. No tenemos que imaginarlos,
ellos están ahí manifestados por los rostros de esos niños, que representan a
todos ellos, que serán en un futuro trabajadores de la producción misma.

Después de mostrar distintas obras y sus aspectos relacionados con la ironía (en
distintas visiones y herramientas), me detengo a mencionar una serie realizada
dentro de la investigación de esta memoria, donde se establecen aquellas
relaciones, tanto el nombre de éstas y el juego con el material y como además se
logra ver una crítica constructiva para los espectadores.

Las obras Dientes de Azúcar y Muelas realizadas en el 2016 son directamente

relacionadas con el nocivo daño que produce el azúcar (caramelo) en los dientes.

Dientes de Azúcar 2016

Cinco piezas dentales de caramelo
30 cm x 30 cm

En un comienzo, hago mención a la obra Dientes de Azúcar. Obra realizada desde

moldes odontológicos de niños menores de trece años, que es una edad donde

38
suelen acercarse al dentista por problemas de deformación dental y se les realiza
moldes para la instalación de posteriores aparatos para que se les enderecen.

Estos mismos moldes son traspasados como una nueva representación hecha de
caramelo (también se puede hacer el juego del nombre común de dientes de
leche, con el de dientes de caramelo) y dispuestos en cubetas de las mismas
clínicas donde se disponen las extracciones dentales. Se aplicó una estética
repulsiva al utilizar el colorante rojo y la forma orgánica semejante a encías, la
parte orgánica de la propia biología de nuestras bocas.

La ironía presente en esa obra hace alusión a las dos últimas formas y lecturas
irónicas que desarrolle en el capítulo, pero con mayor protagonismo es la técnica
irónica que existe con el material, es decir, los dientes están realizados con el
enemigo directo de los niños hacia sus dientes y expuestos de modo algo
repulsivo.

En la distancia reflexiva se espera que el espectador logre decodificar el mensaje,

que probablemente no tiene mucho conocimiento de la historia del arte, logre
asemejar o conectar con la idea educativa e irónica de éste al leer el título de la
obra, y dedicarse a ver los detalles de los mismos dientes.

Muelas, 2016,
Serie de siete paletas de caramelo relleno de dientes

39
Siguiendo con la serie como crítica hacia el azúcar y su daño en algo patente está
la obra Muelas, donde igualmente hace referencia a los infantes, ocupando la idea
de estas paletas gigantes que vuelve a la idea de memoria e ícono de la infancia
en ilustraciones o personificaciones. Para ser dispuestas en un recipiente al igual
que las vitrinas para el consumidor y lograr hacer conexión de igual manera con la
cercanía del espectador al contexto que se quiere remontar.

Las paletas tienen un mensaje oculto, aparte de lo irónico que, comparado con la
otra, su nombre no guía a un camino fácil de interpretación del mensaje. Este solo
se ve contra la luz, convirtiéndose en un recurso que utilizaré en el proyecto final y
acentuar la cualidad de traslucidez del material. Las paletas hechas solo de azúcar
y colorante comestible y estaban dispuestos a una posible interacción del
espectador de probarlas o lograr asimilar mentalmente su sabor.

Y al disponer estas paletas en un lugar donde entra un reflejo de la luz se veía su

interior: dientes de moldes, además de muelas extraídas y recolectadas en los
dentistas. Haciendo referencia a la paleta con relleno que solo se encuentra al
consumirlo, esta vez el relleno son los dientes reales.

Volviendo al análisis irónico, se podría observar la condición de perder los dientes

e ir encontrándolos en el mismo caramelo, al igual que un niño cuando se le caen,
esta vez, ya con el paso del tiempo y la gran cantidad de azúcar que se está
exponiendo al comerlo el azúcar hace su acción de que se caigan.

En un comienzo de la historia, el azúcar no se recolectaba de manera fácil y

masiva, convirtiéndose más adelante en un deleite culinario de la época al poder
comer algún postre o dulce que solo la parte más alta de la sociedad podía
adquirir. Actualmente es todo lo contrario, la sociedad alta solo busca nuevas
formas de suplantar el azúcar en comidas. Y prácticamente ya no existe en sus
casas. Se le podría hasta considerar como el veneno blanco, al tener tanto

40
consentimiento de sus daños con el tiempo. No así en las clases más bajas,
donde el azúcar es parte de la rutina diaria y no logran imaginarse algún producto
que la sustituya, además por un tema económico, sumado a que es en este
sector, menos acomodado, donde se ve además altas tasas de obesidad y
problemas de salud, ya que no tienen el ingreso para ir a médicos o profesionales
que les puedan educar en el tema.

La ironía con el valor estético se contempla por medio de los conceptos clave que
son la subjetividad y luego haciendo mención a la distancia reflexiva, si se logra
entender e interpretar de la manera correcta.

He seleccionado estar obras para lograr hacer referencia a los distintos tipos de
ironía con su contexto asociado. Ya sea por el material, el título de la obra o del
contexto social, se manifiesta como una correlación con las obras realizadas en la
investigación de la memoria, logrando abarcar un poco de cada uno de los puntos
mencionados en la serie expuesta.

41
 CAPÍTULO 3
ARTE Y PUBLICIDAD

42
3.1 El arte como publicidad y la publicidad como arte

Los términos arte y publicidad siempre han tenido un debate en base a la

aceptación de cada uno, refiriéndose a la creación en sí con valores artísticos. El
arte y la publicidad pueden relacionarse sin complicaciones; existe un diálogo
visual que existe hace muchos años. Ahora el punto en que se distancia es
cuando se habla del fin de cada uno. Por un lado, está patente el factor comercial
en la publicidad, de una igual manera muchos artistas sí se fijan en este factor,
pero lo que predomina, es el arte por el arte, el arte busca sobre todo una
experiencia en el espectador al contemplar la obra. No así la publicidad, ya que, al
generar un afiche, debe predominar lo que se vende, es decir, el producto, pero no
solo el objeto, sino que también vende la experiencia de ser libre, de ser ágil, de
verse mejor y de muchas otras cualidades positivas que te entregará el objeto. Y
el valor estético está ligado más bien para contemplar un total, pero más relevante
será la marca, el objeto y los factores relevantes a la marca: colores, signos, y
lugares adecuados de ésta.

No obstante, hay artistas que han cooperado con marcas logrando dejar su
estampa en estas, es decir, su técnica visual la emplazan en el objeto y la venta
de este, pero mantiene la idea de que la publicidad adquiere influencia del arte,
que los conceptos se separan al mismo tiempo. Hay dos ejemplos de lo
mencionado anteriormente: primero, donde el artista realiza su obra en un
producto publicitario y, segundo, donde la publicidad toma obras o artistas y los
emplaza en sus anuncios.

La marca Absolut Vodka, invitó a distintos artistas a cooperar con su marca e

intervenir una de sus botellas. El primero de los artistas fue Andy Warhol en el año
1986, ya que se le valoriza su estética por los bordes definidos, los colores
brillantes y el atractivo visual que tiene el estilo pop. En el mismo año también se

43
invitó a cooperar a Keith Haring14, no muy lejano en movimiento a Warhol, quien
logra trasladar sus grafitis en la publicidad recalcando también los bordes y
ocupando la figura humana característica que él trabaja y a la que además le
suele añadir movimiento. Ambos artistas que fueron citados como los primeros a
colaborar, también tienen una característica en el medio del diseño en técnicas
empleadas. No muy lejano a la idea del etiquetado y de la publicidad por
consecuencia. Lo mismo ocurrió en distintos casos de artistas invitados; esto se
une también por la idea de que se logre aquel traslado de la esencia de obra y
técnica personal de cada artista.

Absolut Vodka, Andy Warhol, 1986 Absolut Vodka, Keith Haring, 1986

Otra forma es como la publicidad ocupa obras famosas para hacer una recreación
como diálogo con el producto de venta. Según distintos teóricos de la publicidad,
es una forma de ofrecer la posibilidad de conocer la creación, una especie de
masificación como enseñanza a las personas que no se interesan mucho por el
arte y así, lograr una asimilación con el artista. Un ejemplo de lo mencionado es

14
(Pensilvania 1958 – Nueva York 1990) Artista, Graffitero y activista social. Sus obras similares a
dibujos animados o de historieta son relacionadas con el carácter callejero del pop. Su lienzo
comenzó siendo las calles, interviniendo a modo de crítica, lugares como espacios publicitarios,
metros y en 1986 un trozo del muro de Berlín.
44
Ogilvy & Mather para la marca de lápices Faber Castell. Donde solo ocupan el
objeto que se vende como material en forma de módulos para recrear las obras.

Recreación obra “El Grito”, Agencia Ogilvy & Mather, 2012

Estamos en un mundo que es publicitario en sí, todo nuestro alrededor está

cubierto por escenas y fotografías que nos quieren llamar la atención para poder
generar en nosotros alguna relación positiva con la marca y no solo en productos,
sino también en organizaciones sociales y políticas. Todas las cosas en la
actualidad quieren manifestarse de una u otra forma.

Luego de ver estas manifestaciones relacionadas con la publicidad, hay otro punto
de reflexión en el debate, que es la existencia de obras artísticas que suelen tener
influjo en la publicidad.

Me delimitaré a tres periodos con sus respectivos artistas para un posterior

análisis y distintas características que podrían ser utilizadas posteriormente en la
publicidad.

45
Donde se logra más la relación son con los carteles en el siglo XIX realizados por
Henri de Toulouse-Lautrec15 como forma de expresión sobre la vida parisina en la
belle epoque16. Por esto se le considera además un artista de doble vida,
interesándose por sobre manera de las clases medias, donde el alcohol, baile y
situaciones lo menos recatadas eran el espíritu de aquella época. Toulouse-
Lautrec se sentía cómodo en esa vida, y disfrutaba ilustrar a las personas que
rodeaban el lugar. Su afición e inicio de trabajo con los afiches publicitarios en
locales y diarios del momento, fue por la inauguración del Moulin Rouge donde el
afiche proporcionado se lo dejaron en manos de Jules Chèret, un cartelista de
gran importancia en la época, y a modo de competencia publicitaria, Toulouse-
Lautrec publicó un afiche del mismo evento que se expandió por todas las calles.
Entre sus aportes a este nuevo género artístico estuvo su ambición por romper
con las leyes establecidas por el art nouveau.

Uno de sus primeros carteles y una figura que fue protagonista de esa época, es
el de Moulin Rouge en el año 1891.

15
(Albi 1864 – Malromé 1901) Pintor, grabador e ilustrador francés ligado al cartelismo y la
caricatura basada en la belle époque que lo rodeaba. Alejado del impresionismo, se acercó a la
caricaturización de los rostros de grupos marginales, pero a la vez humanos. En sus últimos años
de vida, realizó una serie de pinturas basadas en el circo.
16
Fue un periodo que comenzó a finales del siglo XX y llego hasta la primera guerra mundial. Fue
como consecuencia al bienestar económico de la época. Se caracteriza por la creación de los
tiempos libres y el entretenimiento que ocupaban las clases medias y altas en Europa.

46
 Moulin Rouge, H. Toulouse Lautrec, 1891

Las técnicas empleadas en el afiche de Moulin Rouge, son mixtas logrando hacer
un collage de ellas, superposiciones de planos y simplificando visualmente
algunos personajes. Junto con lo mencionado, la tipografía, los colores y la
innovación de éstas para lograr demostrar el reparto de bailarines, fueron las
razones que lo convirtió en un gran precursor del diseño de carteles en la
actualidad. Ya que deben tener una relación entre imagen y texto que Toulouse-
Lautrec logra disponer de una forma visualmente atractiva.

Otro artista que logró ocupar como técnica los afiches, es Alphons Mucha17 en el
Art Nouveau18 donde sus características generales prevalecen las líneas curvas
aliado a la observación de lo natural y su carácter orgánico. Se utilizan técnicas
como la xilografía, la impresión, entre otros, que estéticamente repercuten en
imágenes con gran valor lineal, y a lo decorativo en la escena.

17
(Ivancice 1860 – Praga 1939) Pintor y dibujante checo. Fue uno de los creadores del art nouveau
creando carteles e ilustraciones a modo publicitario de eventos de la época y lugar donde se
situaba.
18
Se le considera como un movimiento de carácter decorativo entre los años 1890-1910. Se le
reconoce en distintas formas artísticas que están ligadas al entorno del hombre, es decir, carteles,
objetos, anuncios, arquitectura, por mencionar algunos.
47
 Cartel para Nestlé, Alphons Mucha, 1897

En las obras de Mucha se logra manifestar junto con Toulouse Lautrec el empleo
del arte traspasándola a la publicidad, si se observa bien, se ven muchos
elementos técnicos que actualmente se utilizan. La composición del color y la
tipografía en la escena, por citar solo algunos.

A esto se le añade el gran detalle de los muebles, accesorios, productos y

artesanías en la imagen, también pudiendo comparar con la idea del producto en
venta. Y por otro lado la figura femenina de sus afiches, con tonos pasteles y
composiciones de las posturas que demuestran delicadeza y gracia a modo
fotográfico, dan pie a la publicidad actual de moda y anuncios de belleza,
resaltando detalles de sus rostros, cabellos y prendas al igual que se hace en una
producción de moda o de catálogos donde realzan a los cuerpos femeninos.

Alejándose un poco del cartelismo como técnica plástica, una de las grandes
influencias en la publicidad es el Pop Art, donde su principal fuerte fueron los

48
elementos urbanos, los anuncios publicitarios, el comic, los diseños de carteles y
elementos de la sociedad de consumo, donde se exponen por medio de colores
brillantes con técnicas mixtas.

En su centro se le considera como publicitaria al presentar elementos muy

similares con el diseño gráfico y enfatizar el producto. Pero su trasfondo está muy
lejano al ser una observación que quiere alejarse del catálogo y su consecuencia
al consumo. Al mostrarlo en una galería, el producto se enfrenta a una admiración
de parte del espectador, logrando resaltar su lado interesante, el objeto cotidiano
mirado a detención y con otro objetivo. De igual manera al seleccionar productos
que son de consumo masivo, no logra alejarse de la publicidad de este al
representarlo en una u otra técnica.

Para demostrar lo anterior, revisaré nuevamente el caso de Andy Warhol, uno de

los representantes del movimiento, y una de sus obras con contenido publicitario
ligado a una marca en específico es la obra Green Coca-Cola Bottles del año
1962.

Green Coca-Cola Bottles, Andy Warhol, 1962

49
Esta obra, junto con la obra Lata Campbell (que mencioné al comienzo de esta
memoria), hace referencia a un objeto de consumo y se genera una misma
publicidad de los objetos al mostrar la marca, pero éstos tienen la cualidad de ser
elementos presentes en distintos estratos sociales y que su contenido lo
consumen por igual. No solo es una simple representación banal y con cierta
ligereza ya que contiene un trasfondo social-económico.

Las diferencias entre esta obra de Warhol y la publicidad en los resultados finales
son a simple vista es difícil de dilucidar, ya que la forma crítica e irónica hacia la
sociedad industrializada de consumo masivo no es lo primero que se logra
demostrar, incluso podría ser parte de un patrocinio de la misma marca.

Al asimilar visualmente esta repetición de botellas se ve la disposición presente en

los puntos de venta, como también son producidas masivamente en las industrias.
Incluso hasta la misma técnica era una forma de industria masiva al hacer grandes
cantidades de copias y de manera automática al ocupar la serigrafía.

Pero el aspecto artístico se cumple cuando el producto es sacado del contexto

para el cual se utiliza. No así en los catálogos donde el producto si no se está
consumiendo, esta con un precio en el costado. Warhol logra demostrarnos lo
simple en estos detalles, que además, como mencioné anteriormente, se
presentan en todos los hogares en esa época.

Esta forma de demostración de la capacidad de dejar disfrutar o admirar algo tan

común con mucho menos esfuerzo, no se necesitan muchos significados, dejando
de lado un conocimiento histórico del arte previo o un gusto refinado por este. Es
ahí cuando se cumple una diferencia, la experiencia estética al estar presente en
frente de estas obras. Además del valor rupturista en la historia del arte.

Es así cuando se demuestra en este subcapítulo, la alusión estética que se ha

mantenido para afiches de conciertos, eventos y modelos y por otro lado como el

50
pop relaciona el universo del arte con los bienes de consumo, ambos de igual
manera demuestran que un objeto presente en nuestro cotidiano adquiere un
potencial estético según como se representa y que sin desmerecer la publicidad
como tal, puede terminar convirtiéndose en una obra de arte. De esta manera, el
objeto de consumo puede ser presentado como una obra de arte al querer acercar
al espectador con la obra. La experiencia que ocurre se traslada a una condición
cómoda y reconocible. De igual manera teniendo o no la crítica de trasfondo del
mismo producto, la interpretación y el mensaje puede ser ingenuo o irónico, lo
importante es el traslado de la gaveta al lienzo. Es ahí donde también hace
referencia a la investigación cursada en el proceso de obra que hace alusión a la
publicidad y el consumo. Estos avisos hacen detenerse donde se manifiesta el
mensaje claro del daño, no obstante, son comestibles. Ocurre lo opuesto, cuando
la obra de arte se convierte en aquel bien de consumo, el objeto de producción
masiva. Warhol también hace alusión a esto cuando colabora con marcas bajo
auspicios y hace una obra en base a eso. Además, sus obras de producción
masiva logran transformarse en el mismo objeto mencionado y se venden por
altas cifras.

51
3.2 Consumismo

Después de analizar los puntos de encuentro entre el arte y la publicidad, existe

una palabra clave que es el producto de consumo, esto es la consecuencia de
dicha publicidad. Si se logra transmitir el mensaje adecuado existe un alto índice
de consumo de dicho producto, en este caso se ahondará el objeto de
reproducción masiva como lo es la comida.

Para comenzar, mencionare la obra de Claes Oldemburg 19 Two Cheeseburgers

with evertything del año 1962.

Two Cheeseburgers with Evertything, Claes Oldemburg, 1962

La obra mencionada es una representación de un alimento de la comida rápida,

protagonista de la sociedad de consumo actual, en la que visualmente hay una
relación de atracción y repulsión, es decir, el concepto de atracción es hacia la
asociación al producto que se consume, la hamburguesa como alimento de
atracción. Lo repulsivo es al ver la forma orgánica y amorfa, que puede ser alusivo

19
(Estocolmo 1929). Artista americano que se destacó como una importante figura del arte pop.
Sus obras van enfocadas al carácter cotidiano y la nueva mirada del espectador a sus objetos, la
importancia de éstos, algunas de sus obras que ejemplifican lo mencionado son: Gigantesco y
blanco interruptor sueco de luz (1962) y otra del mismo año es Hamburguesa, polo y precio (1962).

52
a la posible transformación del alimento con el tiempo. Genera la idea más irónica
del tema, que se enfrenta a este material totalmente opuesto en naturaleza y de
gran durabilidad en el tiempo.

La comida basura se presenta como el nuevo elemento para representar el

consumo. El consumo como elemento vicioso al ingerirlo, elemento plástico, al
igual que la obra, de materiales no reconocibles.

Un punto para contrastar con la investigación de la memoria, donde el material es

el orgánico pero su forma y diseño se basan en un producto inorgánico y de
producción masiva como parte de una etiqueta. La temporalidad afectaría al pasar
del tiempo en éste y su mensaje, más aún con la acción de la saliva. Su forma
inorgánica, geométricamente correcta en medidas y tipografías, es ahí donde
ocurre lo opuesto a la obra de Oldemburg.

Otro artista que ocupa los alimentos como significado de esta nueva época
consumista es Tom Wesselmann20 con la obra Naturaleza Muerta del año 1963.

Naturaleza Muerta, Tom Wesselmann, 1963

20
(Ohio 1931 – Nueva York 2004) Artista estadounidense que se hizo conocido por su
característico estilo de pinturas, realizando bodegones con gran presencia de imágenes
publicitarias entregándole una tridimensionalidad y carácter real a las imágenes.
53
Donde se le relaciona directamente con el pop art, haciendo referencia a la nueva
utilidad de los objetos en el arte como representación de lo urbano y comercial,
estos elementos (principalmente las marcas) se nos hacen reconocibles, casi
como un nuevo código en nuestro lenguaje, un nuevo simbolismo. Con esto me
refiero al nuevo lenguaje presentado en nuestra actualidad y la transformación del
bodegón clásico. Los símbolos de aquella época se presentan en bajo a un
contexto determinado. En la actualidad estos símbolos variaron su posible
mensaje metafórico enfocado al consumo, pero también de una posible
interpretación similar al habla del tiempo y el paso de la vida, en este caso, con
elementos nocivos decorados en un ambiente.

Una forma de arte con carácter publicitario donde también existe la idea del nuevo
bodegón con sus productos, esta vez con la unión del cuerpo femenino como se
ve en las publicidades y se podría tener la interpretación del objeto de consumo de
la mujer como “muñeca”.

Son las obras de Mel Ramos21 , donde existe una estética similar a Wesselmann
con respecto al protagonismo del objeto de consumo y con una mirada más actual.
En sus escenas son representaciones ficticias al colocar la modelo y el producto
promocionado del mismo porte, asumiendo además una sobrevaloración de él.
Estas imágenes ahora son patentes en nuestra realidad publicitaria, donde las
modelos son parte de la venta del producto y se mantienen subordinadas.

21
(California 1935) Artista estadounidense que en el siglo XX ocupa un vocabulario comercial en el
arte. Esto por medio de combinaciones del cuerpo perfecto femenino, cuerpo que se presenta
desnudo junto a productos de consumo masivo, aludiendo así a la relación de venta en la
publicidad que aumenta el consumismo.
54
 Lola Cola IV, Mel Ramos, 2004

En la obra Lola Cola IV del año 2004, Mel Ramos ocupa el diálogo del cuerpo
desnudo en el pop art. Esta vez directamente asociado al consumo y con una
marca reconocible que también se puede situar a lo dicho anteriormente en
Warhol con su obra y la misma marca. Que se logre el valor estético al trasladar
el objeto cotidiano de igual manera, la observación simple artística, algo muy
distinto a la observación que se aprecia en el supermercado.

De la misma forma con los nuevos simbolismos que hemos ido entendiendo y
desarrollando con el paso del tiempo y los nuevos productos de la
industrialización, se nos hace reconocible la obra de Duane Hanson22, quien
refleja en su obra directamente a la persona influenciada por el consumo. El
elemento cotidiano de consumo donde los artistas mencionados anteriormente lo
hacían el protagonista acá pasa a ser parte de la escena. En su obra Supermarket
Lady del año 1970.

22
(Minnesota 1925 – Florida 1996) Escultor estadounidense que se hizo famoso por sus trabajos
hiperrealistas, convirtiéndose en uno de los precursores de aquella técnica. En sus obras logra
caracterizar al ciudadano estadounidense que llevan una vida común en su cotidiano, a modo de
hacer un reflejo de la sociedad de consumo.
55
 Supermarket Lady, Duane Hanson, 1970

Sus obras hiperrealistas están inspiradas en temas sociales a modo de crítica y es

en esta obra en particular donde se hace más evidente, al enfrentarse con la
crítica directa al consumismo. Además de este elemento, se le adhiere un
estereotipo de personaje ordinario de la población estadounidense, que eran sus
principales ejemplos para imitar.

Su expresión física corporal entrega una segunda lectura a la crítica, al ser la

ironía presente en el cuerpo con sobrepeso junto con toda esa comida chatarra en
el carro. Junto con esto, la expresión de su rostro que entrega el mensaje de que
se ve cansada, nostálgica, desilusionada.

Esta obra está dentro de la serie American Dream, haciendo alusión al sueño
americano, convirtiendo en una exageración las situaciones que la sociedad
atravesaba en esa época y que se ha ido aplazando hasta la actualidad.

La sociedad de consumo trae excesos, en este caso como se menciona en las

obras anteriores, el exceso es el consumo de la comida chatarra, que conlleva
directamente a la obesidad. Es por eso que actualmente se utiliza el símbolo en
56
forma de “pare” en todos los envases de los productos que se venden en Chile.
Existe gran cantidad de niños con sobrepeso y se busca con esto lograr que
crezcan informados y concientizados respecto a los riesgos que esta comida
conlleva. Este símbolo se logra entender fácilmente ya que siempre ha estado
inmerso en la sociedad, el octágono que indica detenerse. A esto se le suma la
tipografía en detalle, que está muy ligada a la publicidad. Por lo mismo a
comienzos de este subcapítulo se hace mención a la relación texto imagen.

Detalle obra Sin título, 2016

Proceso tallado tipografía Arial

Una figura formal, que es añadida a todos los productos que son de consumo. Los
puntos claves tratados a lo largo de la memoria, son los de la publicidad y de la
ironía, manifestándose por un lado lo publicitario, que por objetivo tiene el carácter
público, que en esta obra se activa al dejar que el espectador interactúe con las
piezas y pueda ingerirla o probarla, al igual que un alimento que estaba en vitrina y
se saca. Aquel momento que, si se detuviera el tiempo, es la conexión entre
espectador y producto. Ese mismo momento es el que quiero trasladar al

57
ambiente ocupando un lugar donde los llame a cada uno para acercarte y volver a
producir ese momento que a veces solo dura unos segundos, lo privado.

Se vuelve a la idea de ironía al presentar directamente el material al que se le

menciona en el mensaje. Es decir, que el objeto sea realmente alto en azúcares y
alto en calorías, por composiciones y cantidad, que en este caso están hechos de
caramelo.

Además del factor del material, está el mensaje dirigido en montaje y piezas para
tamaños de niños y volver a la idea inicial del proyecto y ver a quien va dirigido el
mensaje principalmente y como el caramelo también remite al mismo, es decir a la
infancia que se activa en nuestra memoria. Los niños son los que más lo
consumen, están en una disposición cumpliendo al igual que los envases y con la
posición de alertar y dejar que la persona elija si consume o no.

Sin Título 2016

Serie de ocho placas de caramelo de 25x25cm en mesa de luz

Una de las cualidades del material es su traslucidez y brillo, que, al poder

exponerlo contra luz, logra resaltar aún más el mensaje tipográfico del enunciado

58
como se logra ver en la imagen de la obra. Estas piezas que miden 25 x 25 cm. a
modo de cuadrícula, dispuesta de igual manera según el decreto. Son expuestas
en una mesa de luz para mostrar aquella cualidad, junto con esto y lo más
importante es la acción del espectador al entrar y encontrarse con el resplandor
que guía el camino.

Como primera entrega formal y solución a distintos aspectos, fue la demostración

de la tipografía, posibilidad de pigmentos del caramelo y mostrar el montaje. El
proceso seguirá en los arreglos para demostrar el carácter público, y que solo es
mencionado el privado, y hacer del tamaño un tamaño de una paleta o dulce
corriente para volver a lo irónico del mensaje y la niñez. A su vez, la mesa estará a
la altura de que un niño le sea posible interactuar.

Como se mencionó en un comienzo del subcapítulo, las obras expuestas centran

su representación a la actualidad por medio del consumismo, en este caso claro,
los alimentos industrializados o la comida chatarra, creando nuevos objetos y
nuevas escenografías que son representaciones claras y muy parecidas a la
realidad. La última obra en proceso de investigación, está ligada directamente al
consumo, a lo excesivo de los productos, a la obesidad, a como los medios de
comunicación de la publicidad logra mostrar una imagen sana y totalmente
opuesta, no así estos artistas, que, junto con una crítica, logran demostrar que sí,
existe una marca y un producto de alto consumo por la sociedad contemporánea,
pero no crean un real imaginario con escenas positivas que conlleva aquello.

59
CONCLUSIÓN

Haciendo una revisión al comienzo de la memoria, se inicia con una investigación

basada en múltiples prácticas, siendo solo situada a lo del material y la búsqueda
constante de posibles aleaciones y observaciones a las pruebas. Para lograr
ahondar en la parte más teórica, se hizo un análisis a grandes rasgos de todas las
obras realizadas con caramelo. Y se rescataron términos claves que logran
englobar todo el contenido de ellas.

Es por eso que al situarme en la idea de que la investigación del azúcar ya lleva
tiempo y con futuros proyectos e investigaciones más amplias con otros tipos de
azúcar, debo tener en consideración como es el diálogo presente entre la comida
y el arte. Esto al ser emplazado a lo largo del tiempo hasta técnicas
contemporáneas logran dar a entender su significado y lo que, según la época, el
artista quiere manifestar. Lo que puede dar inicio a obras que tienen esa relación
directa de la obra producida, y la época en la que fue realizada.

Toda la memoria estuvo situada a una línea de tiempo en cada tema para así dar
evidencia del factor histórico social al cual se sitúa cada obra. Los términos como
la comida, la ironía y la publicidad, tienen un diálogo entre sí al mezclarlo, no solo
en la mayoría de mis obras. Sino, como la forma crítica de los productos de
consumo masivo (en especial la comida chatarra), muchas veces se ocupa el
medio publicitario como denuncia, además de las artes visuales.

La ironía a modo de crítica en la memoria se relaciona directo con el exceso y

como se hace trasparente el daño del azúcar en grandes cantidades. La evidencia
es representada con figuras irónicas y que están ligadas directamente con el
mensaje y el contexto.

60
A lo largo de la memoria, las menciones y relaciones teóricas con la
representación final de las obras, abarcan aspectos a algunos de los efectos
secundarios del exceso de consumo a lo largo del tiempo. Esto hace referencia a
que aún siguen puntos de reflexión e investigación relacionados con el cuerpo
humano que pueden ser trabajados en futuros proyectos y lograr desenmascarar
al material. Y con esto, alejarse de lo bello de la repostería y sus formas vendibles
que la publicidad se dedica a proporcionar la mejor imagen, escondiendo la
verdad. Con esto último, se hace la relación con un nuevo factor social que se
desarrolló en paralelo a la investigación cursada, esta es la idea del
“desenmascarar” el producto, al exigir a la publicidad y negocios.

El proyecto da inicio a una nueva etapa, ya dominando el material, ver las

múltiples posibilidades estéticas con carácter social, que se pueden crear para
hacer más estrecha la distancia que existe entre el espectador y la obra, pudiendo
intervenir en las mismas. Lo lúdico y pedagógico que lograría llegar a personas de
todas las edades, cada una con su interpretación, y siempre tratando de no
dejando al descubierto de lo que está hecha la obra.

Considero que este proyecto me ha permitido observar en detalle las posibilidades

del arte para reflexionar acerca del tema alimenticio y publicitario, carácter
fundamental en las obras creadas a lo largo de la investigación. Y al analizar obras
de artistas que la mayoría fueron precursores de distintos movimientos, pude
enfocar mi obra en un camino para esta memoria. Esta consta de distintas partes y
es así debido por el largo proceso que tiene cada pieza y la ejecución del
caramelo, con esto me refiero a que primero está la mención de lo noble, el
azúcar, que como concepto se liga al primer capítulo de la memoria y lo más
general, el alimento. El segundo concepto es la ironía, que se basa en el mensaje
final de las obras realizadas a lo largo de la investigación, y las criticas lúdicas que
se presentan, para luego terminar analizando la publicidad que es lo que cruza la
última investigación de obra, la influencia de ésta y el enfoque final.

61
La obra final y la parte teórica de la memoria fueron modificándose entre sí, lo que
me ayudo a percibir detalles que antes no lograba asumir y expandiendo el
conocimiento de análisis y descripción.

62
BIBLIOGRAFÍA

- Danto, A. (2001). Después Del Fin Del Arte. México: Paidos.

- Hegel, Gwf. (1989). Lecciones Sobre La Estética. Madrid: Akal.
- Foster H. (2001). Del Retorno De Lo Real. Madrid: Akal.
- González, D., Larrañeta, R., Sáez, B. (2000). Escritos De Soren
Kieerkegaard. Madrid: Trotta.
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Comer. Barcelona: Actar.
- Farthing, S. (2009). 501 Grandes Artistas. Barcelona: Random House
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- Cañaveral, A, López, H., Soriano, J. (2008). Grandes Maestros De La
Pintura. Barcelona: Sol 90.
- Stoichita, V. (2009). Como Saborear Un Cuadro Y Otros Estudios Del Arte.
Madrid: Catedra.
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- Pérez, J. (1998). La Publicidad Como Arte Y El Arte Como Publicidad. Arte,
Individuo Y Sociedad, 10, 181-194
- Oyarzún, P. (2000). Antiestética Del Ready-Made. Lom Eds. Universidad
Archis, 1, 286

63
LISTA DE IMÁGENES

1.Dieta Liviana 2015, 1 mt. de alto, algodón de azúcar.

2.Mineral 2015, Serie de seis piezas hechas de caramelo, 1,50 mt x 70 cm
3.Dientes de Azúcar 2016, Cinco piezas dentales de caramelo, 30 cm x 30 cm
4.Sin Título 2016, Serie de ocho placas de caramelo de 25x25cm en mesa de luz
5.Cesta de frutas reversible, Giuseppe Arcimboldo, 1590
6.La Carnicería, Annibale Carracci, 1580
7.Almuerzo sobre la hierba, Eduard Manet,1863
8.Almuerzo de Remeros, Pierre-Auguste Renoir, 1881
9.Lata Campbell, Andy Warhol, 1962
10.Tableau Piege , Daniel Spoerri ,1965
11.Untitled (free), Rirkrit Tiravanija, 1992
12.Platos de el Bulli en plasticina, Ferran Adría, 2011
13.Moldes plasticina de alimentos, Ferran Adriá, 2011
14. ¿Si sabrá más el discípulo?, Francisco de Goya, 1799
15. ¿De qué mal morirá?, Francisco de Goya, 1799
16.Hasta su Abuelo, Francisco de Goya, 1799
17.La Fuente, Marcel Duchamp, 1917
18.Mierda de Artista, Piero Manzoni, 1961
19.Pirámide Animal, Bruce Nauman, 1989
20.Niños de Azúcar, Vik Muniz, 1996
21.Muelas, 2016, Serie de siete paletas de caramelo relleno de dientes, 50cm de
alto
22.Abolsut vodka, Andy Warhol, 1986
23.Absolut Vodka, Keith Haring, 1986
24.Recreación obra “El Grito”, Agencia Ogilvy & Mather, 2012
25.Moulin Rouge, H. Toulouse Lautrec, 1891
26.Cartel para Nestlé, Alphons Mucha, 1897
27.Green Coca-Cola Bottles, Andy Warhol, 1962

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28.Two Cheeseburgers with Evertything, Claes Oldemburg, 1962
29.Naturaleza Muerta, Tom Wesselmann, 1963
30.Lola Cola IV, Mel Ramos, 2004
31.Supermarket Lady, Duane Hanson, 1970
32.Detalle obra Sin título, 2016, proceso tallado tipografía Arial
33.Sin Título 2016, Serie de ocho placas de caramelo de 25 x 25cm en mesa de
luz

65