2019

ANÁLISIS DE JAZZ. TEORÍA Y

TERMINOLOGÍA ARMÓNICA

Departamento Composición Jazz

Conservatorio Superior de Música
Manuel Castillo
01/01/2019
1
 ANÁLISIS DE JAZZ. TEORÍA Y TERMINOLOGÍA ARMÓNICA

ÍNDICE DE CONTENIDOS:

PRIMERA PARTE:

TEMA 1. ACORDES. TRATAMIENTO INDIVIDUALIZADO.

a. Tipos básicos de acordes (tríadas y cuatríadas) y sus cifrados. Fórmulas y
prácticas con chord blocks.
b. Acordes diatónicos sobre la escala mayor . Modos de la escala mayor: El
"círculo modal".
c. Tensiones disponibles según el tipo de acorde.
d. Cifrados de acordes con non-chord tones (tensiones diatónicas y no
diatónicas).
e. Cifrados para el dominante y escalas correspondientes.

TEMA 2. ACORDES EN CONTEXTO: DIATONISMO BÁSICO Y FUNCIONALIDAD EN

LOS MODOS MAYOR Y MENOR. INTERCAMBIO MODAL.
a. Introducción.
b. Modo mayor: funciones. Acordes correspondientes. Sustitución diatónica.
c. Modo menor: tríadas y cuatríadas en los grados de las escalas menores
(natural, armónica, melódica y dórica).
d. Funciones en el modo menor. Acordes correspondientes.
e. Intercambio modal.

TEMA 3. DOMINANTE Y DIATONISMO AMPLIADO.

a. Dominantes secundarias (secondary dominants).
b. Dominantes extendidas (extended dominants).
c. El acorde V7(sus4). Funcionalidad y grafía.
d. IIm7 relativo (related IIm7).
e. Dominante sustituto (SubV7).
f. Dominantes contiguos (contiguous dominants) y rearmonización de semitono
("half step reharmonization").
g. El V7b9 y el disminuido.
h. Resoluciones de engaño (deceptive resolutions).
i. Estructuras de dominante sin función de dominante (special function
dominants).

TEMA 4. MODULACIÓN.
a. Introducción
b. Modulación Directa
c. Modulación por Acorde Pivote
d. Modulación Transicional
e. Resumen
f. Disgresión sobre las resoluciones de engaño.

2
 APENDICES

1. SIMBOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS DE CIFRADOS

2. ANÁLISIS DE JAZZ. TIPOLOGÍA DE PROGRESIONES
a. CAPITULO I. La progresión II - V - I . Sus variantes y extensiones.
b. CAPITULO II. El II - V - I en Modulaciones Pasajeras.
c. CAPITULO III. Modulaciones en General.
d. CAPITULO IV. Comienzos.
e. CAPITULO V. Puentes clásicos.
f. CAPITULO VI. Progresiones con acordes paralelos.
g. CAPITULO VII. Progresiones con otras células.
h. CAPITULO VIII. Elementos más recientes.

3. ANÁLISIS DE JAZZ. TIPOLOGÍA DE PROGRESIONES - LISTADO DE EJEMPLOS

Toño Contreras.
Septiembre de 2017

3
 TEMA 1. ACORDES. TRATAMIENTO INDIVIDUALIZADO.

f. Tipos básicos de acordes (tríadas y cuatríadas) y sus cifrados. Fórmulas y

prácticas con chord blocks.
g. Acordes diatónicos sobre la escala mayor . Modos de la escala mayor: El
"círculo modal".
h. Tensiones disponibles según el tipo de acorde.
i. Cifrados de acordes con non-chord tones (tensiones diatónicas y no diatónicas).
j. Cifrados para el dominante y escalas correspondientes.

a) Tipos básicos de acordes (tríadas y cuatríadas) y sus cifrados. Fórmulas

y prácticas con "chord blocks".

El jazz se basa en la improvisación sobre una serie de acordes ("changes" o

"cambios"). Es por tanto muy importante conocer el significado de las cifras que
aparecen sobre la melodía del tema ("cabeza", o "head"), pues nos da información
sobre las notas disponibles tanto en el acompañamiento como en la improvisación.
Hay, no obstante un amplio margen de libertad, que se manifiesta
principalmente en dos aspectos: 1. La realización concreta de los acordes en el
acompañamiento (que no está tan especificada como en otros códigos, como el "bajo
cifrado" barroco) 2. La posibilidad de enriquecer y alterar los acordes del cifrado
para adaptarse a la situación concreta de acompañamiento o solo.
A la hora de interpretar el significado de los cifrados hemos de tener en
cuenta además ciertas diferencias entre tocar intervalos melódica y armónicamente,
de manera que algunas notas que no se aconseja tocarlas verticalmente (en los
acordes) pueden emplearse sin embargo horizontalmente (en el solo lineal). Por
otra parte, la forma de cifrar notas enarmónicas (por ejemplo #5 y b13) puede crear
cierta confusión, así que será conveniente aclarar el sentido en cada caso, aunque el
consenso no es a veces total entre los propios músicos, educadores y autores de
textos.
Dicho esto, veamos los principales acordes1, cómo se cifran y qué grados
contienen (su "fórmula"). Usaremos la tónica C para todos los ejemplos.

1. TRIADAS:
- Mayor: C 1, 3, 5
- Menor: Cm 1, b3, 5
- Disminuida: C° 1, b3, b5
- Aumentada: C+ 1, 3, #5
- Suspendida: C(sus4) 1, 4, 5

1
Incluímos aquí sólo los más usados. Hay muchas otras posibilidades.

4
2. ACORDES DE SÉPTIMA:
Diatónicos en la escala mayor:
- Mayor séptima: Cmaj7 1, 3, 5, 7
- Menor séptima: Cm7 1, b3, 5, b7
- Dominante séptima: C7 1, 3, 5, b7
- Menor séptima, bemol 5: Cm7b5 1, b3, b5, b7
- Dominante Sus4 C7(sus4) 1, sus4, 5, b7
Acordes de sexta:
- Sexta: C6 1, 3, 5, 6 (equivale a Am7)
- Menor sexta: Cm6 1, b3, 5, 6 (equivale a Am7b5)

No diatónicas en la escala mayor:

- Aumentado séptima: C7+ 1, 3, #5, b7

- Disminuido séptima: C°7 1, b3, b5, °7
- Menor mayor séptima: Cm(maj7) 1, b3, 5, 7
- Aumentado maj7 Cmaj7#5 1, 3, #5, 7

PRINCIPALES CUATRÍADAS:

5
b) Acordes diatónicos sobre la escala mayor. Modos de la escala mayor: El
"Círculo Modal".

Estos son los acordes cuatríadas diatónicos sobre los siete grados de la escala
mayor:

Presentación de los modos de la escala mayor: El "Círculo modal".

Hemos colocado los siete modos de la escala mayor en la siguiente tabla, con
las notas del acorde ("chord tones") en una columna y en la siguiente las tensiones
("tensions"). Llamamos a esta tabla el "círculo modal", donde se aprecia la aplicación
de 2 reglas:
1. Entre un modo y sus contiguos sólo hay una diferencia.
2. Una vez que una nota se ha rebajado, se mantiene así.

EL CIRCULO MODAL:
MODO: CHORD TONES TENSIONS
3 IV. Lidio 1 3 5 7 9 #11 13
M I. Jónico 1 3 5 7 9 11 13
V. Mixolidio 1 3 5 b7 9 11 13
3 II. Dórico 1 b3 5 b7 9 11 13
m VI. Eólico 1 b3 5 b7 9 11 b13
III. Frigio 1 b3 5 b7 b9 11 b 13
VII. Locrio 1 b3 b5 b7 b9 11 b 13
(Nota: si rebajamos la fundamental nos daría el lidio, un semitono más abajo del
original, con lo que el círculo se cierra)

Tritono y nota característica:

La principal diferencia entre el sistema tonal y modal es el tratamiento del
tritono, cuya vinculación con el acorde situado a quinta descendente, que se percibe
como tónica, es esencial en el sistema tonal y no está presente en el sistema modal.
El sistema modal se basa en "romper" el tritono, alterando en cada caso una nota.
que da lugar, como nota característica, a un modo.

Cada modo presenta pues una nota característica, es decir una nota "non-
tonic" o "nota cadencial" o "motion note" (que está presente en los acordes
cadenciales). Para determinar la nota característica se la compara con los modelos
del sistema tonal mayor-menor, como desviaciones de ellos:

6
 - Partiendo del modo Jónico para los modos mayores obtendríamos los
modos Lidio y Mixolidio "rompiendo" el tritono (Fa - Si, o 4 - 7), ya sea elevando la 4
(#11 = Lidio) o bien rebajando la 7 (b7 = Mixolidio).
- Partiendo del modo Eólico, para los modos menores obtendríamos los
modos Dórico y Frigio "rompiendo" el tritono (Si - Fa, o 2 - b6), ya sea elevando la
b6 (6 = Dórico), o bien rebajando la 2 (b6 = Frigio).

Modos mayores: Modos menores: Tendencia melódica:

Lydian: #4 Dorian: 6 leading
Ionian: Tritono 4-7 Aeolian: b6 - 2
Mixolydian: b7 Phrygian: b2 leaning
(se omite el locrio, por no dar lugar a un "tonic system")
Obsérvese que la nota característica de cada modo siempre está a semitono de
otra (superior o inferior) hacia la que tiende.

c) Tensiones disponibles según el tipo de acorde.

Si seguimos superponiendo terceras sobre una cuatríada obtenemos lo que

se llama la "superestructura" del acorde, formada por las tensiones 9, 11 y 13, hasta
cerrar con la tónica en la doble octava (15va). Aunque en los primeros pasos de la
improvisación muchos practican escalas, pensamos que resulta más conveniente
organizarse mentalmente las notas disponibles para cada acorde por terceras,
distinguiendo ya desde un primer momento entre la estructura (chord tones) y la
superestructura (non-chord tones, o tensions). Algunos autores llaman "non-chord
tones" en general a las tensiones, distinguiendo entre las diatónicas y las no
diatónicas (alteraciones). Autores como Hal Crook llaman "chord-scales" a las
escalas correspondientes a cada acorde, ordenadas en terceras (colocando sobre los
chord tones la superestructura de "non-chord tones").

Algunas generalizaciones sobre las tensiones y su empleo2:

1. Los acordes formados superponiendo terceras generan 3 tensiones

potenciales: 9, 11 y 13.
2. Las tensiones (también llamadas "non chord tones") se clasifican en dos
tipos: diatónicas y no diatónicas (alteradas).
3. Se emplean mayormente en armonía cuatriádica, aunque también pueden
darse en armonía triádica las tensiones 9 y 11. La tensión 13 añadida a
una tríada se cifra C6 (mayor) o Cm6 (menor).
4. El grado 4 no es nunca una tensiones disponibles (11) en los acordes
diatónicos mayores.
5. Las "non-chord tones" que son tensiones disponibles son las que forman
un intervalo de novena mayor sobre una nota del acorde, salvo 2
excepciones:

2
Tomado de Armonía. Cuaderno 1, de Berklee.

7
 a. En un m7, la 13 (mayor 9 sobre la 5th) normalmente no es una
tensión disponible.
b. b9 y b13 (que forman novena menor sobre chord tones) son
tensiones disponibles en los acordes de dominante.
6. b9 y #9 pueden coexistir en acordes de dominante (#9 puede aparecer
escrito con su equivalente enarmónico, b3).
7. Los acordes de maj7 son intercambiables con los maj6, así que la 13 en
estos acordes se suele etiquetar como 6.
8. Las tensiones pueden ocurrir tanto melódica como armónicamente.
Tensiones que suelen evitarse armónicamente pueden aparecer
melódicamente como notas de paso.
9. Las tensiones disponibles en un disminuido 7 se numeran: 9, 11 b13 y
maj7, teniendo así 4 posibles tensiones (obsérvese que la maj7 en este
caso no es una chord tone, sino una tensión).

En el siguiente cuadro3 figuran las tensiones disponibles según el tipo de acorde:

TENSIÓN: EMPLEO:
9 En todos los tipos de acordes
b9/#9 En los dom7. Excepcionalmente en dom7(sus4) (*)
11 En todos los menores. Como chord tone en los dom7(sus4)
#11 En maj7 y maj6, dom7 y 7+
b13 En el m7b5 y en el dom7 (*)
13 En maj7 (empleada como 6), en mmaj7 (empleada como 6), en
dom7 (resolviendo a mayor) y en dom7(sus4)
maj7 Empleada como tensión en el dim7
b5/#5 Pueden aparecer como enarmónicas de #11/b13
respectivamente

(*) Excepciones a la "regla de la novena menor".

d) Cifrados de acordes con "non-chord tones" (tensiones diatónicas y no

diatónicas).

TENSIONES DIATÓNICAS (NATURALES, O NO-ALTERADAS):

TENSIÓN 9 (NOVENAS):
- Mayor novena: Cmaj9 1, 3, 5, 7, 9
- Novena: C9 1, 3, 5, b7, 9
- Menor novena: Cm9 1, b3, 5, b7, 9
- 9sus4 C9(sus4) 1, sus4, 5, b7, 9

- Sexta-novena: C69 1, 3, 5, 6, 9

3
Tomado de Armonía. Cuaderno 1, de Berklee.

8
 - Menor sexta-novena Cm69 1, b3, 5, 6, 9
- Mayor séptima 6 9 Cmaj7(69) 1, 3, 5, 7, 6, 9

- 9 añadida C(add9) 1, 3, 5, 9
- Menor, 9 añadida Cm(add9) 1, b3, 5, 9

Incluimos en este apartado el siguiente acorde, por contener sólo una tensión:

- Disminuido maj7 C°(maj7) 1, b3, b5, °7, maj7 (maj7 es una

tensión en este acorde)

TENSIÓN 11 (ONCENAS): (no se usa con estructura maj7)

- Once: C11 1, 3, 5, b7, 9, 11
(Para algunos autores este acorde no debe incluir la 3, por el choque armónico
con la 11, siendo por tanto equivalente al acorde "suss4" pero con la posible inclusión
de la 9, así que sería totalmente equivalente al cifrado C9(sus4), con la fórmula: 1, 5,
b7, 9, 11)

- Menor once: Cm11 1, b3, 5, b7, 9, 11

TENSIÓN 13 (TRECENAS):
- Trece: C13 1, 3, 5, b7, 9, 11, 13
- Mayor 13: Cmaj13 1, 3, 5, 7, 9, 13
- Menor 13: Cm13 1, b3, 5, b7, 9, 11, 13

TENSIONES NO DIATÓNICAS ("ALTERACIONES"):

Nota previa sobre los cifrados con b5/#11 y #5/b13: Cuando aparece la quinta
alterada en un cifrado de acorde de dominante C7#5 o C7b5, parecería que se asume
que la 5 está alterada, pero de hecho a veces se trata de una forma (confusa pero
frecuente) de cifrar acordes con la b13 (enarmónica de #5) o con la #11 (enarmónica
de b5). El improvisador tiene la opción de interpretar este cifrado según el contexto.
Por ejemplo, ante un C7#5 puede tratarlo melódicamente como un C7b13 y tocar la 5
natural (como nota de paso), y lo mismo ante un C7b5 puede interpretarlo como un
C7(#11) y tocar la 5 natural como nota de paso. Armónicamente no son compatibles
la 5 natural con la #11 ni b13, pero el intérprete tiene que actuar según la situación.
Una convención razonable es que cuando indicamos b13 estamos queriendo decir que
la 5 natural, aunque no se use armónicamente en el acorde, puede usarse
melódicamente como nota de paso. Sin embargo si indicamos #5 estamos descartando
el uso de la 5 natural, tanto armónica como melódicamente. En los acordes menores
no se da esta ambigüedad: una quinta alterada es una quinta alterada, excluyendo por
tanto siempre la quinta natural.

9
- #5 Se emplea en las 3 cuatríadas básicas:

CMaj7#5 1, 3, #5, 7 (9, #11, 13)

C7#5 1, 3, #5, b7 (9, #11)
Cm7#5 1, b3, #5, b7 (equivale a Ab(add9), o a Bb9sus4. Muy
empleado en jazz moderno por su ambigüedad)

-b5 Aparte del semidisminuido, si lo empleamos con los mayores da lugar a 3

semitonos seguidos (3-4-b5), lo que sugiere en realidad una escala bebop.

Cmaj7b5:. Aparece a veces en el cifrado del maj7 (Cmaj7b5) queriendo

indicar que no se emplee la 5 natural armónicamente, pero en la práctica equivale a
Cmaj7#11, pudiéndose usar melódicamente la escala lidia (con la 5 como nota de
paso). Se usa como "falso acorde", como superestructuras de acordes sin
fundamental, para sustituciones (por ejemplo, Cmaj7b5 = D13(no r) = Am69 (no r)) .
C7b5: En la práctica equivale a un lidio dominante, pudiéndose usar la 5
melódicamente como nota de paso. Contiene las mismas notas que su tritono (dos
tritonos separados por terceras mayores).

- b9 / #9: Se emplean sobre los acordes de dominante, por lo que lo trataremos en

el siguiente apartado.

- #11: no se emplea en los menores. En el mayor indica:

Cmaj7#11: 1, 3, 5, 7 9, #11, 13
C7#11: 1, 3, 5, b7 9, #11, 13

- b13: se emplea sobre todo en el acorde de dominante, por lo que lo trataremos en

el siguiente apartado.

e) Cifrados para el dominante y escalas correspondientes:

Dedicamos un apartado específico al cifrado del acorde de dominante, al ser

el que más variantes presenta. Estas son las opciones de escala más frecuente sobre
los diferentes cifrados del dominante. En las siguientes escalas hemos aplicado dos
reglas comunes: evitar el uso sobre un acorde de una misma nota natural y alterada,
y evitar el uso de tres semitonos consecutivos.

a) Con la 9 natural:
 Con 5 y 13 naturales:

G7: G Mixolidio: G A B C D E F G (s4)

G7#11: G Lidia Dominante: G A B C# D E F G (sin avoid tone)

(IV de melódica)

10
  Con 5 y/o 13 alteradas:

G7#5: G Whole Tone: G A B C# D# F G (#11, no 13)

(#5 es incompatible con 13 porque se producirían 3 semitonos consecutivos con b7,

por tanto la Whole Tone es la que mejor encaja)

G7b13: V mel: G A B C D Eb F G (s4)

(al tener 5 implica s4, pues #11 daría 3 semitonos seguidos)

b) Con la 9 alterada:

G7b9: G dim h/w: G Ab A# B C# D E F G (#11, 13)

Si vemos un cifrado con V7b9 es muy frecuente usar la escala disminuida "half-
whole" o "dominante disminuida" (o II modo de la disminuida). La 13 natural
debe tratarse con precaución melódicamente, pues es la 3 mayor del acorde de
resolución, cuando el esperado es menor.

G7b9b13: V harm: G Ab B C D Eb F G (no #9, s4)

Una variante menos usada pero que encaja con este cifrado es el IIIharM
(EbharM), que se diferencia en el desplazamiento, medio tono abajo, de las notas
tercera y cuarta, como se ve:
III harM: G Ab A# B D Eb F G (#9, no s4)

G713b9: V harM: G Ab B C D E F G (no #9, s4)

G7#9: VII mel (alterada): G Ab A# B C# Eb F G (#11, no 5, b13)

G7susb9: Frigia. Hay 2 opciones, según sea la 13:

- Con b13: III modo de Eb mayor: G Ab Bb C D Eb F G
- Con 13: II de F mel: G Ab Bb C D E F G
(Estas dos escalas, teniendo #9 llevan también 4 (sus) porque no tienen 3)

RESUMEN DE LOS CIFRADOS DEL DOMINANTE Y SU INTERPRETACIÓN:

a) Familia de la 9 natural:
G7 Mixolidia
G7#5 (ó G7+5 ó G+7) Whole tone
G7b13 V° melódica
G7#11 Lidia-dominante (IV melódica)
b) Familia de la 9 alterada:
G7(b9) Disminuída h/w
G7(b9,b13) V° armónica (menos frecuente: III armónica mayor)
G7(b9, 13) ó G13(b9) V° armónica mayor
G7#9 ó G7alt VII° alterada ("disminuída de tono entero")

G7sus(b9) Frigia (III° mayor) o Frigia(nat6) (II°

11
TEMA 2. ACORDES EN CONTEXTO: DIATONISMO BÁSICO Y FUNCIONALIDAD EN
LOS MODOS MAYOR Y MENOR. INTERCAMBIO MODAL.

a. Introducción.
b. Modo mayor: funciones. Acordes correspondientes. Sustitución diatónica.
c. Modo menor: tríadas y cuatríadas en los grados de las escalas menores
(natural, armónica, melódica y dórica).
d. Funciones en el modo menor. Acordes correspondientes.
e. Intercambio modal.

a) Introducción.

El fluir musical se basa en procesos de tensión y relajación. La funcionalidad

es una forma de organizar este concepto en términos armónicos. Hay 3 funciones
básicas: tónica (relajación) - subdominante (inicio de la tensión) y dominante
(tensión). Una función puede darse a un determinado instante en la música por
varios factores:
 Relación entre alturas en el acorde ("chord quality")
 Localización en un patrón métrico establecido de puntos fuertes y débiles
 Forma conocida por el oyente (por ejemplo cualquier item en el compás 5 de
un blues va a recibir la función de subdominante)
 Fuentes externas (por ejemplo, repetición, registro agudo, silencio
prolongado o crescendos crean tensión)

En este capítulo vamos a tratar la funcionalidad únicamente teniendo en

consideración el primero de estos factores (chord quality)

b) Modo mayor: funciones. Acordes correspondientes. Sustitución diatónica.

En la escala mayor se produce semitono entre 3-4 y 7-8. Siempre que esto
ocurre en una escala una de las dos notas tiende a ser más estable y la otra tiende a
ser atraída por la estable. El contexto armónico determina cuál es más estable y cuál
es atraída. En la armonía por terceras (tradicional), el tercer grado está en el acorde
de I y por tanto es más estable que el cuarto, por ello el 4º grado se llama motion
note (nota de movimiento) de la escala mayor. Por otra parte, el octavo grado
también está en el acorde de I, por tanto el séptimo grado tiende hacia el octavo,
pero en jazz el séptimo grado también está en el I (Imaj7), así que sólo será
considerada inestable cuando se combina con el 4º, produciendo el inestable
intervalo de tritono.
Cualquier acorde que contenga el cuarto grado, la "motion note", va a sonar
inestable armónicamente, y caerá por tanto dentro de la categoría de "non-tonic
chord", mientras que si no contiene el 4º va a sonar estable, acorde de descanso o
"tonic chord".
La función de inestabilidad sirve para crear la sensación de movimiento, de
dirección, deseo de la música de resolver hacia algo estable. Los acordes inestables

12
pueden moverse hacia otros también inestables antes de resolver en estables, así
que dentro de los acordes "non-tonics" podemos distinguir a su vez, según el grado
de inestabilidad dos funciones: subdominante, o "inicio de la tensión" (que
conteniendo la "motion note" no tienen el tritono, lo que ocurre en los grados IIm7 y
IVmaj7) y la función de "dominante" (máxima tensión por contener, además de la
"motion note", el tritono - si/fa, lo que ocurre en los grados V7 y VIIm7b5). Por su
parte, dentro del grupo de los tónicos hay también dos categorías: por un lado los de
mayor estabilidad, que contienen el grado Iº: Imaj7 y VIm7, y por otro el IIIm7, que
al no contener el grado I, y contener el séptimo grado, es más inestable.

Por cadencia entendemos "movimiento melódico o armónico hacia un punto

de reposo"4 . La cadencia más fuerte es la que resuelve los dos semitonos: 4-3 y 7-8,
que se da entre los acordes de V y I. También el movimiento de fundamentales
influye: el movimiento en el bajo de 4ª (o su inversión, 5ª) es el más fuerte y amplio,
el de 3ª (o 6ª) menos y el de 2ª (o 7ª) aún menos.
La cadencia completa se da entre un acorde que contiene la 4ª, va a uno que
contiene el tritono y resuelve en uno tónico, si además las fundamentales van por
4ª/5ª es la cadencia completa más fuerte: IIm7 – V7 – Imaj7.

Sustitución diatónica:

Los acordes diatónicos de la misma función se pueden intercambiar: Imaj7 se

puede intercambiar con VIm7 y IIIm7; IVmaj7 se puede intercambiar con IIm7; y V7
se puede intercambiar con VIIm7b5. Muchas veces antes de improvisar podemos
simplificar las progresiones ("harmonic generalization"5), reduciéndolas a las tres
funciones, o incluso a dos: acordes tónicos (T) y acordes no-tónicos (SD y D).

c) Modo menor: Tríadas y cuatríadas en los grados de las escalas menores

(natural armónica, melódica y dórica).

Si comparamos las cuatro escalas menores más usadas: natural, dórica,

armónica y melódica, observamos que la diferencia entre ellas se produce
únicamente en los grados 6 y 7, por lo que resulta más práctico hablar de una sola
escala menor, o "escala menor total", con los grados 6 y 7 como "notas móviles", es
decir, que pueden aparecer tanto "en más" como "en menos", según el siguiente
cuadro:
GRADO 6 GRADO 7
NATURAL b6 b7
ARMÓNICA b6 7
MELÓDICA 6 7
DÓRICA 6 b7
4
Berklee Harmony Workbook Vol.1.
5
Jerry Coker: The Language of Jazz.

13
 Antes de entrar en los tipos de acordes cuatríadas que se dan en cada grado
de estas escalas y sus funciones, conviene familiarizarse con las tríadas, pues luego
va a ser más fácil, añadiéndoles una nota, organizar las cuatríadas (que son las que
verdaderamente se usan más en este lenguaje).

Para el tratamiento de las tríadas vamos a tener en cuenta las siguientes

consideraciones. En primer lugar, repasemos los cuatro tipos básicos de tríadas:

+ M m o
#5 5 5 b5
3 3 b3 b3
1 1 1 1

Y observemos cómo cambiando una nota, una tríada se transforma en otra:

 Moviendo la tercera: una tríada menor se hace mayor, y viceversa
 Moviendo la quinta:
o Una tríada mayor se hace aumentada, y viceversa.
o Una tríada menor se hace disminuida, y viceversa.
 Moviendo la fundamental:
o Una tríada mayor se hace disminuida elevando su fundamental,
y viceversa.
o Una tríada menor se hace aumentada rebajando su
fundamental, y viceversa.

También hay otras opciones, incluyendo sus e inversiones, pero no

interesan a lo que tratamos en este capítulo. Por ejemplo:
 bajando la 3 a C+ = Ab/C
 bajando la 1 a C+ = E/B
 bajando la 1 a C = Em/B

El siguiente esquema representa las interacciones entre las tríadas al mover

una nota:

Por otra parte, el movimiento de los grados móviles (a más o a menos) les
afecta a los grados según sean pares o impares:
 El movimiento de la 6 (número par) le afecta a los grados pares (II, IV
y VI)
 El movimiento de la 7 (grado impar) le afecta a los grados impares
(bIII, V y VII), salvo al I, que no se ve afectado por las notas móviles.

14
 Además a cada grado le afectará en una zona del acorde. En base a esto
podemos establecer 3 "familias" :
 "familia de la 5ª" (a la que el grado móvil le afecta en su quinta),
 "familia de la 3ª" (a la que el grado móvil le afecta en su tercera), y
 "familia de la R" (a la que el grado móvil le afecta en su fundamental).

Así podremos calcular muy fácilmente los acordes resultantes si tenemos en

cuenta las reglas de formación y transformación de tríadas (ver más arriba), tal
como se resume en el siguiente cuadro:

Efecto de la 6 y 7 sobre "chord tones" ordenados según grados:

FAMILIA FAMILIA FAMILIA DE

DE LA 5ª DE LA 3ª LA R
7 # bIII + VM VII °
b bIII M Vm bVII M
6 # II m IV M VI °
b II ° IV m bVI M

Es el momento de ejercitarse contestando a preguntas del tipo: "¿Cómo tiene

el V la escala dórica? respuesta: menor".

Una vez tengamos soltura calculando las tríadas de las escalas menores será
el momento de añadir una nota y formar las cuatríadas, que son las que aparecen
en el siguiente cuadro:

15
 El siguiente cuadro equivalente al anterior, con otra presentación:

Le afecta a.... 5ª 3ª R 7ª
7 bIIImaj7#5 V7b9 6: VIIm7b5 Immaj7
GRADOS b6: VIIº7
IMPARES b7 bIIImaj7 IVm7 6: bVIImaj7 Im7
b6: bVII7
GRADOS 6 IIm7 IV7 VIm7b5
PARES b6 IIm7b5 IVm7 bVImaj7

A continuación aparecen los acordes cuatríadas diatónicos de las cuatro

escalas tratadas:

16
c) Funciones en el modo menor. Acordes correspondientes.

Una vez familiarizados con los tipos de acordes sobre los grados de las
escalas menores, es el momento de analizar las funciones. Para ello lo primero es
tener en cuenta que la motion note en la tonalidad menor es la b6 (que por cierto es
la nota que aparece en los acordes cadenciales del II - V menor, como b5 del II y
como b9 del V). En el caso de no estar presente (como en las escalas dórica y
melódica), se tomará en cuenta para el establecimiento de las funciones la motion
note del mayor (la 4, aunque carece del semitono que la atrae hacia la 3, por tener
b3, pero por similitud con la tonalidad mayor).
En la tonalidad menor se dan las 3 funciones de la tonalidad mayor: tónica
(que llamaremos "tónica menor", en el caso de la tonalidad menor), subdominante y
dominante, pero además dos funciones específicas de la tonalidad menor,: la SDm
("subdominante menor", que se da cuando aparece la b6 y no hay tritono, y la
D/SDm ("dominante con características de subdominante menor"), que se da
cuando aparece la b6 y además hay tritono.

Podemos por tanto agrupar los acordes en funciones de la siguiente manera:

- Sonido tónico menor (TM): no contienen la motion note (b6) ni la del mayor (4):
 Im7 y Immaj7
 bIIImaj7 y bIIImaj7#5 (aunque estos grados se usan poco como tónica, el
primero por ser un acorde mayor, y el segundo por el sonido tenso de su
quinta aumentada).
 VIm7b5, que puede considerarse una inversión del Im6.

- Sonido no tónico (contienen la motion note propia del menor (b6) o la paralela
del mayor (4): todos los acordes restantes. Establecemos en este grupo varias
funciones:

a) Funciones específicas del modo menor:

 SDm (subdominante menor): contienen b6 pero no el tritono. Son:
o Los grados pares con b6 (IIm7b5, IVm7 y bVImaj7), y
o el bVII7 (que tiene la b6 como séptima).
 D/SDm (dominantes con características de subdominante menor):
además de contener la b6, tienen tritono:
 V7b9 (es muy frecuente añadir en el modo menor la motion note al
acorde de dominante, resultando este acorde)
 VII°7
b) Funciones importadas del modo mayor: dentro del sonido no tónico,
además de estas funciones específicas del menor, están las del mayor (en las escalas
en las que no hay b6)
 Subdominante: (contienen motion note del mayor (4) y no tienen
tritono:
 IIm7

17
  IV7
 Dominante: (contienen motion note del mayor y tritono):
 V7 (cuando se usa, es raro, pues se suele añadir b9, como
hemos visto)
 VIIm7b5

c) Acordes de procedencia modal: Finalmente hay dos acordes de fuerte

sonoridad modal:
 Vm7 tiene como "modal source" el mixolidio.
 bVIImaj7 tiene "modal source" el dórico.

En la siguiente ilustración pueden verse los acordes de la tonalidad menor y

sus funciones:

18
d) Intercambio modal:

Para extender el diatonismo se emplean con frecuencia acordes y notas

provenientes de otros modos, es lo que podríamos calificar de extensiones
secundarias de la tonalidad, o diatonismo paralelo, es decir los préstamos modos
paralelos (con el mismo centro tonal). Es lo que se llama intercambio modal, y se
cifra "MI" ("modal interchange"). Todos los acordes vistos en el apartado anterior
pueden usarse en el modo mayor como MI, pero veamos a continuación los más
frecuentes:

1. Intercambio modal de la MENOR NATURAL:

 Es el más frecuente. El efecto es cuádruple:

o Aumenta las opciones de patrones cadenciales, al incorporar la
función de subdominante menor (SDM).
o Proporciona otro color alternativo a la función de tónica: tónica
menor (Tm).
o Permite nuevos acordes pivotes para modular hacia la b3 superior.
o Proporciona nuevas posibilidades de rearmonización por sustitución
funcional.
En la siguiente ilustración se compara la tonalidad mayor con su paralela
menor natural. Obsérvese el paralelismo entre las funciones de los grados. Puede
apreciarse que sólo dos funciones se emplean provenientes de esta escala: Tónica
menor (Im7y bIIImaj7) y Subdominante menor (IIm7b5, IVm7, bVImaj7 y bVII7). No
hay función de Dominante. La diferencia entre estas dos funciones es si se emplea la
"motion note" (b6), dando lugar a la SDM o no (Tm)

Los más empleados son los que incorporan la función de SDM: IIm7b5, IVm7,
bVImaj7 y el bVII7.
La nota característica de la función de Tm es la b3. Al tener función de tónica
ambos acordes pueden permanecer en menor o modular a su relativo mayor. Para
evitar la tendencia auditiva a pensar en el tono relativo mayor (Ebmaj7 en Cm) se

19
suele cambiar la b6 por 6 (C dorico) y/o la b7 por 7 (C mel) con lo que Cm es
claramente Im6.
El Vm7 se usa muy poco, ya que no tiene el grado bIII, necesario para
expresar el modo menor (Eb en Cm), es más bien se suele considerar un acorde de
intercambio modal del mixolidio.

2. De la menor armónica:
De esta escala se toma la función de dominante (con características de
subdomiante menor) D/SDM. Se llama así al acorde V7b9, pues la b9 añadida es la
motion note (b6) de la tonalidad, que da la sonoridad SDM.
Se suele intercambiar (en bloque) el IIm7b5 – V7b9 menor por el IIm7 - V7
mayor6.

3. De la menor melódica:

La escala menor melódica es una fuente habitual de enriquecimiento de

sonoridades de los acordes habituales (derivados del modo mayor).

Básicamente podemos dividir las funciones en 2 grupos:

 Dominante: los acordes sobre los grados II, IV, V y VII dan como resultado
acordes intercambiables con el dominante mixolidio ordinario (con otros
colores por supuesto, y según contexto).
 Acordes de color: Los demás grados aportan diferentes "colores" a los
acordes básicos:
o Al acorde maj7, el bIIImaj7#5 le aporta un color muy llamativo
o Al acorde m7b5, el VIm7b5(nat6)
o Para el acorde menor de tónica suelen emplearse los acordes Im6 y
Im(maj7), ambos en la escala menor melódica.

4. Otras fuentes de intercambio modal ("modal sources"):

 Del modo mixolidio: el Vm7 que tiene una relación de “related IIm7” con el
I7 (Gm7 con C7), y el bVIImaj7.
 Del modo dórico: el IV7, que se suele combinar con el Im7 (Cm7 - F7 - Cm7),
llamándose a esta función "subdominante dórica"
 En Berklee Harmony 4 pp.54 a 62 hay muchas otras posibilidades.

6
Algunos autores puntualizan que el IIm7b5 no proviene de la armónica sino de la natural, pues la tensión
b13 (de la menor natural) es la adecuada para el m7b5. Si empleamos la 13 natural (de la armónica) está a
un tono y medio de la b5 por lo que no se considera tensión, sino más bien chord tone, en este caso
enarmónica de la °7, dando lugar a un II°7 (D F Ab B) que no tiene el mismo efecto cadencial ni funcional
de subdominante, sino más bien de dominante, al contener el tritono. Nosotros no vamos a considerar
esta precisión, y nos vamos a ceñir a las notas del acorde así que a efectos prácticos vamos a situarnos en
la línea clásica de los que encajan el IIm7b5 - V7b9 menor procediendo en bloque de la menor armónica.

20
 En cuanto a las tensiones disponibles en los acordes de intercambio modal, se
rigen por las mismas reglas que los diatónicos:

 Mayores (maj7 y 7) tienen las tensiones 9, #11 y 13

 Menores (m7) : 9 y 11
 Dominantes que resuelven en menor: b9 (#9) y b13
 Semidisminuidos: 11 y b13
 Menor-mayor séptima: 9, 11 y 6.

Cuando desplazamos los acordes diatónicos del modo Jónico al resto de los
modos vemos que hay otros acordes de intercambio modal, aunque menos usados,
como se ve en el siguiente cuadro:

Jónico: Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

(9,11,13) (9,11,13) (b9,11,b13) (9,#11,13) (9,11,13) (9,11,b13) (b9,11,b13)
Dórico: Im7 IIm7 bIIImaj7 IV7 Vm7 VIm7b5 bVIImaj7
(9,11,13) (b9,11,b13) (9,#11,13) (9,11,13) (9,11,b13) (b9,11,b13) (9,11,b13)
Frigio: Im7 bIImaj7 bIII7 IVm7 Vm7b5 bVImaj7 bVIIm7
(b9,11,b13) (9,#11,13) (9,11,13) (9,11,b13) (b9,11,b13) (9,11,b13) (9,11,13)
Lidio: Imaj7 II7 IIIm7 #IVm7b5 Vmaj7 VIm7 VIIm7
(9,#11,13) (9,11,13) (9,11,b13) (b9,11,b13) (9,11,b13) (9,11,13) (b9,11,b13)
Mixolidio: I7 IIm7 IIIm7b5 IVmaj7 Vm7 VIm7 bVIImaj7
(9,11,13) (9,11,b13) (b9,11,b13) (9,11,b13) (9,11,13) (b9,11,b13) (9,#11,13)
Eólico: Im7 IIm7b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVIImaj7 bVII7
(9,11,b13) (b9,11,b13) (9,11,b13) (9,11,13) (b9,11,b13) (9,#11,13) (9,11,13)
Locrio: Im7b5 bIImaj7 bIIIm7 IVm7 bVmaj7 bVI7 bVIIm7
(b9,11,b13) (9,11,b13) (9,11,13) (b9,11,b13) (9,#11,13) (9,11,13) (9,11,b13)

21
 TEMA 3. DOMINANTE Y DIATONISMO AMPLIADO7.

f. Dominantes secundarias (secondary dominants).

g. Dominantes extendidas (extended dominants).
h. El acorde V7(sus4). Funcionalidad y grafía.
i. IIm7 relativo (related IIm7).
j. Dominante sustituto (SubV7) .
k. Dominantes contiguos (contiguous dominants) y rearmonización de semitono
("half step reharmonization").
l. El V7b9 y el disminuido.
m. Resoluciones de engaño (deceptive resolutions).
n. Estructuras de dominante sin función de dominante (special function
dominants).

a) Dominantes Secundarias (Secondary Dominants): Las dominantes secundarias

son acordes de V7 que resuelven en acordes diatónicos diferentes del Imaj7.
Presentan las siguientes características:
 Contienen alguna nota cromática.
 Su tónica es diatónica (por eso se descarta el V/VII que sería no diatónico
tanto en el modo mayor como en el menor. En el modo menor se descarta
además el V/VIm7b5 pues este grado se considera una inversión del Im6.
También puede argumentarse que la razón para no enfatizar el VII es que se
considera una inversión del V9 (o V7b9 en el caso del VII°7)
 La resolución esperada es de 5 descendente.
 El ritmo armónico es el mismo que en la función de dominante primaria, es
decir, se emplean siempre en tiempo débil que resuelve en fuerte.

Tensiones en las dominantes secundarias:

- La tensión 11 no está disponible en estos acordes.
- Las tensiones 9 y 13 dependen del acorde enfatizado, así:
 La tensión 13 es la 3ª del acorde diatónico que enfatizan, luego
si este es mayor la tensión será 13, si es menor será b13.
 La tensión 9 es la 6ª del enfatizado, luego si es la sexta es
mayor en el acorde enfatizado, será 9, y si es menor será b9.
Se emplean por tanto 3 tipos de dominantes secundarios:
 9,13 como V7/IVmaj7 y V7/V7, que emplean la mixolidia.
 b9, b13 comoV7/IIIm7 y V7/VIm7, que emplean mixo b9 b13
(el V° de la armónica).
 9, b13 como V7/IIm7, que emplea mixo 9 b13 (el V° de la
melódica).

7
Basado en Barrie Nettles. Harmony 3. Berklee College of Music.

22
 Progresión de Garrison Fewell para practicar todas las dominantes
secundarias:

Cmaj7 - B7 / Em7 - A7
Dm7 - G7 / C6 - C7
Fmaj7 - E7 / Am7 - D7
Dm7 - G7 /Cmaj7 Am7 - Dm7 G7

b) Dominantes Extendidas (Extended Dominants):

Son acordes de dominante que se dan en el tiempo fuerte, al principio de

una frase o semifrase, es decir, invirtiendo el ritmo armónico normal de las
dominantes. La resolución es de quinta sobre otro dominante, formando cadenas de
dominantes que terminan en un acorde diatónico no dominante en tiempo fuerte.
Una vez que comienza la cadena, la expectativa se mantiene hasta que aparece un
acorde no dominante.
Dado que los dominantes extendidos se van a oír siempre como V7/V, las
tensiones van a ser 9 y 13 (mixolidio, sean diatónicas o no, y ya sea mayor o menor
el acorde final enfatizado).
Las cadenas de dominantes extendidas se pueden aplicar, no sólo al
dominante primario, sino también a cualquier dominante secundario, todo
dependerá de la importancia que queramos darle al acorde destino y del espacio
disponible y el ritmo armónico que empleemos.

c) El acorde V7(sus4). Funcionalidad y grafía:

El acorde V7(sus4), cuya fórmula es R - 4 - 5 - b7, es funcionalmente muy

versátil. De hecho puede funcionar, según el contexto, como tónica, dominante o
subdominante. Por un lado al estar construido sobre el V posee una fuerte tendencia
hacia el I que lo hace funcionar como dominante, pero por otra parte contiene la
"motion note" y no el tritono, lo que le da sonido subdominante. En jazz moderno se
emplea también como acorde estático, que de por sí coloca un centro tonal, sin
resolver, y se abandona hacia otro acorde sus4 (otro centro tonal), por lo que podría
considerarse que al no haber resolución, la percepción es de centros tonales
diferentes, siendo esa sonoridad percibida como "tónica".

En el siguiente ejemplo, el primer 7sus resuelve como el dominante, el

segundo funciona como subdominante, pues va al dominante que es el que resuelve:

23
 En cuanto a la notación de este acorde, pueden aparecer notados como una
superestructura subdominante sobre un bajo dominante, por ejemplo: IIm7/V o
bien IVmaj7/V (ej: Dm7/G o Fmaj7/G), siendo en ambos casos equivalente a un
acorde de G7(sus4) con tensiones añadidas (9 en el primer caso, y 9 y 13 en el
segundo). Como se ve, este acorde puede considerarse como una “condensación” de
los acordes de IIm7 y V7 en una sonoridad simultánea, de ahí que pueda ser usado,
como decíamos, con función de dominante o de subdominante, según se priorice en
el contexto su aspecto de IIm7 o de V7.

d) IIm7 relativo (Related IIm7): La relación entre el IIm7 y el V7 es tan fuerte que
cualquier dominante puede ser precedido de su IIm7 relativo.

Muchas veces ocurre que este acorde es diatónico en la tonalidad principal,

con lo que tendremos una función dual (DF). En el siguiente ejemplo el Am7 es IIIm7
de F, pero related IIm7 de D7, y el Em7b5 es VII de F, pero a su vez related IIm7 de
A7:

Las tensiones del related IIm7 suelen ser diatónicas, pero también puede
resaltarse la función de IIm7 mediante las tensiones, entonces tendrán tensiones 9 y
11, sean o no diatónicas (escala dórica). También es frecuente el empleo del acorde
de intercambio modal IIm7b5 sustituyendo al IIm7 relativo.

El ritmo armónico también es importante, pues el IIm7 debe ocurrir en

tiempo fuerte, para que el V7 vaya en débil que resuelve a su vez en fuerte.

Un IIm7 – V7 puede repetirse antes de resolver, en cuyo caso, el paso del

primer V7 al IIm7 de la repetición podría considerarse tanto una resolución de
engaño, sino una retrogresión (dado que es un recurso frecuente la segunda
interpretación es la más habitual).

Empleando una combinación de related IIm7 y extended dominants

obtenemos dos patrones básicos de progresiones que se emplean con mucha
frecuencia y que llamaremos, respectivamente, yuxtaposición e interpolación:

24
  Yuxtaposición: El acorde de resolución de una cadena de extended
dominants puede ser a su vez un related IIm7, siendo el resultado global
es una progresión que desciende por tonos:

F#m7 - B7 , Em7 - A7 , Dm7 - G7 , Cmaj7

 Interpolación: El related IIm7 puede aparecer interpolado en una cadena

de extended dominants, siendo el resultado global es una progresión que
avanza por el círculo de quintas:

Em7- A7 , Am7 - D7 , Dm7- G7 , Cmaj7

e) Dominante Sustituto (SubV7):

El sonido característico de un acorde de dominante es el tritono que se forma

entre su 3 y su b7 (B-F para G7) que resuelven respectivamente en 1 y 3 del acorde
de tónica (C-E de Cmaj7). Una tercera tendencia resolutiva en el acorde de
dominante puede ser la 5 que baja a b5 para resolver en 1 del I (D-Db-C), en este
caso la b5 (Db) puede asumir funciones de tónica manteniendo el tritono del acorde
anterior (Db7). Por tanto podemos sustituir directamente el G7 por el Db7 (de
hecho G7b5 tiene las mismas notas que Db7b5: G (o Abb), B (o Cb), Db y F.

En cuanto a las tensiones, al emplear el acorde de SubV7 en lugar del V7

regular estamos queriendo un sonido "alterado" del dominante8, por tanto no tiene
sentido usar las notas diatónicas (del V7 mixolidio regular), sino más bien las del
V7alt (b9, #9, #11 y b13). Al transportar la escala resultante (VII modo de la menor
melódica) a la tónica del SUbV7 el resultado es el IV modo de la misma menor
melódica, es decir, la escala lidia dominante (con la tensión #11). En el caso de Db7,
sería el IV modo de Abmel:

Db Eb F G Ab Bb Cb

1 T9 3 T#11 5 T13 b7

8
Sobre la sustitución del dominante por el alterado (V7alt): En la práctica observamos que muchos
autores emplean el acorde V7alt en lugar del V7, pero ¿Hay alguna regla sobre cuándo debe emplearse o
cuándo no? Jerry Coker es muy claro al respecto: "Los acordes de dominante sobre los grados V, VI y VII se
alteran (se sustituyen por V7alt) muy frecuentemente, mientras que sobre el grado IV casi nunca. El III sólo
se altera cuanto resuelve en el VI menor. El II casi nunca, salvo que el tema esté en menor o tenga un
sentido "bluesy". El I nunca se altera a no ser que el tema sea muy "bluesy" o se esté usando como V7/IV.
Los grados alterados (bII, bIII, bV, bVI y bVII) son raramente alterados, de ahí que cuando vemos una
progresión cromática descendente de acordes de dominante, se alternan los naturales con los alterados,
por ejemplo: C7 - B7alt - Bb7 - A7alt - Ab7 - G7alt.

25
 Si aplicamos este mismo principio de sustitución a las dominantes
secundarias el abanico de posibilidades se amplía considerablemente. Por ejemplo,
podremos emplear en do mayor un Eb7, considerándolo sustituto de tritono de A7
que a su vez es dominante secundario de Dm7 (IIm7), a la hora de analizar este
acorde lo nombramos como "subV7/IIm7":

Cmaj Eb7 - Dm7 G7

Combinando las resoluciones primaria y secundarias con las subV7 primarias

y secundarias abrimos la posibilidad de emplear acordes de dominante sobre
cualquier grado de la escala cromática, como se ve en el siguiente ejemplo en do
Mayor:

Hay algunos casos que merecen especial atención:

 Los subV7/ tienen tónicas no diatónicas, pero el subV7/III es un grado
diatónico (F7). Puede oírse como cadencia plagal (por ejemplo en: Cmaj7
- F7 - Em7 - F7, se oye el Em7 como Cmaj9).
 El subV7/VI, Bb7 se emplea más habitualmente como bVII7 (acorde de
intercambio modal que resuelve no en Am7, sino en Cmaj7), recibiendo el
nombre de "back door" progression, de uso muy frecuente
(excepcionalmente puede oírse efectivamente como subV7/ aparece
interpolado en su respectivo V7/, por ejemplo: B7 F7 - Em7
 El V7/IV nunca es subV7/VII (el VII no se enfatiza, por tener b5)

26
 De modo que podemos establecer que los subV7/ son sólo 4: subV7,
subV7/II, subV7/IV y subV7/V. Para los modos menores los subV7 disponibles son
los mismos que para los mayores.

El dominante normal y el sustituto pueden interpolarse y tener una

resolución común en el acorde destino: G7 Db7 - Cmaj7
Los subV7 también pueden tener su related IIm7, lo que de nuevo enriquece
el diatonismo básico: Abm7 - Db7 – Cmaj7. Importante: cuando el subV7 va
precedido de su related IIm7 ya no usa Lyd b7 sino mixolidia.
Podemos igualmente emplear sólo el related IIm7 del subV7 y no el sub7,
sino el V7, con lo que obtenemos: Abm7 – G7 – Cmaj7.

Combinando subV7 y normales salen 4 posiblidades:

Dm7 G7 Cmaj7 Dm7 Db7 Cmaj7
Abm7 G7 Cmaj7 Abm7 Db7 Cmaj7

También podemos aplicar el concepto de subV7 a los extended dominants,

dando lugar a lo que se conoce como Extended substitute dominants, como se ve
en el siguiente ejemplo:
En lugar de: B7 E7 A7 D7 G7 Cmaj7

podemos emplear: B7 Bb7 A7 Ab7 G7 Cmaj7, o bien:

F7 E7 Eb7 D7 Db7 Cmaj7 o cualquier otra
combinación.

En el siguiente cuadro se combinan recursos tratados hasta aquí:

También pueden aparecer interpolados (doble resolución). Lo más frecuente

es que el extended aparezca antes que el subV7/ como en el siguiente ejemplo:

Bbmaj7 - G7 Db7 - C7 Gb7 - F7

También pueden venir precedidos de sus IIm7 relativos:

27
 Bbmaj7 - Dm7 G7 - Abm7 Db7 - Gm7 C7 - Dbm7 Gb7 - F7

f) Dominantes contiguos (contiguous dominants) y rearmonización de

semitono ("half step reharmonization"):

Es una forma de resolución de engaño del dominante, cuando se mueve

ascendentemente hacia otro acorde de dominante siguiendo un patrón específico.
Se usan para extender una cadencia, para armonizar melodías estáticas o basadas en
una secuencia, o para crear pasajes modulantes de transición. Pueden ir precedidos
de su related IIm7.
 Dado que su empleo es no funcional (no controlado por factores diatónicos),
emplean mixolidia o lyd b7.
 Se cifran descriptivamente: "CTG.............."
 Los patrones más frecuentes son:
o Ascendiendo por semitonos ("Moment's Notice")
o Ascendiendo por tonos
o Ascendiendo por b3
o Algunos autores incluyen aquí el descenso por terceras mayores
(Coltrane Changes) pero mejor es tratarlos aparte como "multitonic
systems").

Un recurso muy frecuente relacionado con este es el de los IIm7 - V7 un

semitono arriba del original ("half-step reharmonization"), moviéndose en este caso
descendentemente. Es muy empleado cuando está la b3 en la melodía, por ejemplo
en los dos últimos compases de la A de "There will Never be Another You", sobre el
largo Fa, en lugar de armonizar con Dm7 - G7 podemos rearmonizar un semitono
arriba (disminuyendo a la mitad el ritmo armónico: Eb-7 Ab7 - Dm7 G7)

g) El V7b9 y el disminuido:
El acorde disminuido se emplea en 3 formas, los más frecuentes son los
siguientes:
o Como acorde de paso ascendente: #I°7, #II°7, III°7, #IV°7, #V°7
o Como acorde de paso descendente: bIII°7, bVI°7
o Como auxiliar: I°7 y V°7
Dado que contienen dos tritonos son muy inestables y tienen una fuerte
tendencia a resolver.
o Los que tienen # resuelven ascendiendo, y pueden considerarse
derivados y equivalentes a los dominantes secundarios (sin
fundamental). Por ejemplo, C#°7, que resuelve a Dm7 equivale a
A7b9(no R), que es V7/II. En este caso la tónica del °7 sería la 3 del
dominante secundario.
o Los que tienen b resuelven descendiendo no pueden considerarse
sustitutos de dominantes secundarios pues no contienen el tritono

28
 que les correspondería (Eb°7 resolviendo a Dm7 tendría que tener el
tritono C#-G, de A7) así que su resolución se justifica por "chromatic
voice leading" (Harmony 3 p.42), y no por "dominant function".
o Lo mismo ocurre con los auxiliares I°7 y V°7, su resolución se justifica
por "chromatic voice leading".9
 La resolución de los disminuidos suele ser la esperada, pero en ocasiones los
ascendentes y descendentes resuelven en otro acorde en inversión, siempre
respetando la tendencia resolutoria (ascendente o descendente) del bajo, por
ejemplo:
o Cmaj7 - C#°7 - G7/D
o Dm7 - D#°7 - Cmaj7/E
o Am7 - Ab°7 - C6/G
Los auxiliares no tienen resoluciones alternativas a la esperada (en el mismo
grado).
 En cuanto a la escala/tensiones para usar, hay 2 opciones:
o Opción no diatónica: Seguimos la regla general del disminuido, colocando
las tensiones un tono por encima de las notas del acorde. La escala
resultante es la llamada "simétrica disminuida" o "w/h" (whole/half).
Esta escala tiene las tensiones: T9, T11 Tb13 y Tmaj7, que vistas desde el
acorde de dominante (cuya tercera es la fundamental del disminuido)
equivale a las tensiones #9, #11 y 13 (con la fundamental como cuarta
"tensión". Recordemos que se trata de analizar el acorde no desde el
disminuido del cifrado, sino desde el dominante secundario cuya tercera
es la nota que aparece como tónica del disminuido del cifrado).
o Opción diatónica: Colocamos las tensiones como en el caso anterior, pero
cuando nos salga una nota no diatónica la rebajamos un semitono, para
que se ajuste a la tonalidad principal. La escala resultante va a tener
siempre la cuatríada del dominante secundario con la tensión b9 (pues
está en el cifrado), s4 (a diferencia de la #11 de la opción no diatónica) y
con la T13 o Tb13, según resuelva a mayor o menor, como los dominantes
secundarios. Hay dos casos (III°7 y VII°7 en los que dicha adaptación
diatónica tiene el efecto de añadir a la b9 la 9 natural, por lo que en esos
casos se suele optar por la no diatónica10.
o En resumen, la principal diferencia está en usar la 13 natural siempre,
aún resolviendo a menor (#I°7, #II°7 y #V°7), priorizando la sonoridad
disminuida, aunque la 13 sea la tercera mayor del acorde menor de
resolución, o bien optar por una sonoridad más diatónica, empleando la

9
No obstante proponemos una explicación diferente que sí permite justificar todos los disminuidos igual:
los descendentes derivan del II7b9(no R), así por ejemplo, la progresión Em7 - Eb°7 - Dm7 equivale a Em7
- D7 - Dm7, siendo el acorde central D7b9(no R) = Eb°7. En cuanto a los auxiliares tendrían la misma
explicación, así que la progresión C°7 - Cmaj7 equivale a D7 - Cmaj7, siendo el primer acorde D7b9(no R) =
C°7 (es decir, un dominante de la dominante que resuelve directamente a I). En ambos casos la tónica del
°7 sería b9 del dominante de la dominante.
10
Ver catálogo completo en Harmony 3 p.51.

29
 b13 cuando resolvamos a menor. En cuanto al uso más diatónico de s4 o
priorizando la sonoridad alterada con el #4 no hay tanto conflicto, pues
las dos se emplean con frecuencia tanto resolviendo a mayor como a
menor. Por lo que respecta a la 9, dado que la b9 está en el cifrado, la
opción más lógica es emplear #9, evitando la opción diatónica cuando
resulte 9 natural.

h) Resoluciones de Engaño (deceptive resolution):

Este recurso parte del conflicto auditivo que se produce entre aquello a lo
que suena el acorde de dominante cuando se produce y el acorde en el que resuelve.
Cuando el dominante no resuelve como se espera (a la 5ª inferior), estamos ante
una resolución de engaño. Atendiendo a lo que suena cuando se produce, antes de su
resolución, lo analizamos (reflective analysis) y atendiendo a la resolución
inesperada ponemos el análisis entre paréntesis (projective analysis).

En el ejemplo siguiente cuando hacemos la repetición da capo el acorde que

sonaba como V7/III resuelve en el inicio de una cadena de extended dominants. Le
ponemos el paréntesis porque al aparecer sonaba como un dominante secundario
(por dos razones: un A7 en si bemol suena a V7/III y además se da en tiempo débil)
pero resuelve de engaño (lo cual se percibe por el tipo de acorde que le sigue (V7
que inicia una cadena de extended), pero dado que el bajo sí que resuelve donde se
espera (5 inferior) hay que ponerle la flecha:

Las tensiones de los dominantes implicados en resoluciones de engaño se

derivan del sonido del acorde en el momento en que se produce (es decir del
análisis reflectivo), y no de su resolución (análisis proyectivo), para no desvelar la
sorpresa antes de tiempo), lo cual implica que por ejemplo en el anterior caso, dado
que el sonido del acorde es un V7/III, lleva las tensiones b9 (y #9) y b13, en lugar de
las de los dominantes extendidos (9 y 13).

Las deceptive resolutions más empleadas son:

 A tónicas secundarias: IIIm7 o VIm7

 A ciclos de IIm7 / V7: #IVm7b5 (que inicia una cadena de IIm7 V7 hasta
desembocar en el tono principal, por ejemplo:

G7 - F#m7, B7 - Em7, A7 - Dm7,G7 - Cmaj7

30
  Descendiendo por semitono (como si fueran subV7), por ejemplo: G7 -
F#maj7
 Ascendiendo por tono (como "back door"), por ejemplo: G7 - Amaj7
 A acordes maj7 de intercambio modal: bIImaj7, bIIImaj7, bVImaj7 y
bVIImaj7. En estos casos la progresión suele seguir el círculo de quintas
hasta acercarse al bII que desciende de semitono al I.

Ej: Dm7 G7 ....(Dbmaj7, Ebmaj7, Abmaj7, Bbmaj7)

 También se pueden incluir en este apartado las retrogradaciones: V7 - IV, V7

- IIm7, V7 - VIIm7b5 (en función de subdominante)

Más sobre las deceptive resolutions en el tema de la modulación.

i) Estructuras de dominante sin función de dominante (special function

dominants)

Las más empleadas son el I7 y el IV7 (blues) y el bVII7 (backdoor):

 I7 Tiene función de tónica. Se emplea en un contexto de blues. Generalmente

no precedida de related IIm7 y le puede seguir cualquier grado (pues no
"resuelve"). Emplea mixolidia o pentatónica menor blues.
 IV7 tiene función de subdominante, en un contexto de blues, melodic minor o
dórico. Suele ir al I7 (blues). Toma la escala lydian b7.
 bVII7 tiene función de subdominante menor (no dominante), como
intercambio modal del paralelo menor natural. Suele resolver ascendiendo
de tono al I y venir precedida de su related IIm7 (back door) Emplea lyd b7
en tonalidades mayores y mixolidia en las menores (#11 es 3 del I mayor y s4
es b3 del I menor).
 Finalmente se pueden encontrar estructuras de dominante sin función de
dominante en muchos temas que emplean este acorde como "constant
structures", típicamente en temas "bluesy", puede aparecer sobre las notas
blue (bIII7 y bV7) o sobre cualquier grado, sin resolver.

31
 TEMA 4. MODULACIÓN
o. Introducción
p. Modulación Directa
q. Modulación por Acorde Pivote
r. Modulación Transicional.
s. Resumen
t. Disgresión sobre las resoluciones de engaño

a) Introducción:

En jazz consideramos "modulación" a los cambios de centros tonales, aunque

sean breves (en clásico son más exigentes y llamarían a esto "tonicalización", pero
téngase en cuenta que en jazz las piezas son de sólo unos compases). Coker11
considera que con que haya un IIm7 - V7 - Imaj7 (o m7) ya es modulación, incluso a
veces sólo el II- V o sólo el V7, incluso en ocasiones sólo el I de la nueva tonalidad.
Otros autores son más exigentes a la hora de considerar que se ha realizado una
modulación.

Podemos clasificar los acordes de una progresión dada en aquellos de

"sonoridad directa" y los de "sonoridad indirecta". Los primeros son los que refieren
directamente al centro tonal (Imaj7, IVm7, V7...) los segundos no están relacionados
directamente con el centro tonal, sino con otro de su mismo tipo o con uno de
sonoridad directa (por ejemplo el IIm7 relativo, los dominantes secundarios...).
Mientras un acorde no rompa la sensación de un centro tonal (no rompa el tritono, o
la "tonal spine"12) puede ser analizado como una función de este centro tonal, ya sea
directo (funciones diatónicas de tónica, dominante, y en algunos casos
subdominante y acordes de intercambio modal - cuando no inician un proceso de
tensión que va a la dominante, como en el "subdominante de prolongación" o un
"intercambio modal de color") o indirecto (subdominante cuando va al dominante,
extended, related II, secondary modal interchange con función de subdominante, o
"constant structures" - que cobran sentido y generan un proceso interno por el
propio movimiento de sus fundamentales, sin referencia más allá de sí mismas).

Si un sonido rompe la espina tonal (contiene sonidos en su espina tonal que

no son compatibles con la espina tonal anterior o se refieren necesariamente a otra
espina tonal incompatible con la original, entonces tenemos que analizarlos desde la
nueva espina tonal. Ese cambio de centro tonal es lo que se llama modulación.

Distinguiremos 3 tipos de modulación: modulación directa ("direct

modulation"), por acorde pivote ("pivot chord modulation") incluyendo aquí la
modulación por el dominante ("dominant chord modulation"), y modulación
transicional ("transitional modulation").

11
En "Hearing the Changes".
12
Término acuñado por Steve Rochinski (notas de clase del autor). La "espina tonal", lo que produce la
sensación de centro tonal no es otra cosa que el tritono correspondiente (si-fa para do mayor).

32
b) Modulación Directa: Generalmente ocurren desde el I, pues es el acorde que da
la sensación de final tonal:

También podemos modular desde otros acordes diatónicos, como se ve en los

siguientes ejemplos. Generalmente la modulación directa desde otros acordes
diferentes del I hay movimiento por grados conjuntos en la melodía.

En muchos casos la melodía en secuencia puede forzar la modulación. El caso

siguiente de modulación directa desde el V7 es un recurso muy empleado por los
compositores para dar continuar a una frase o movimiento armónico:

33
c) Modulación por Acorde Pivote: Se produce cuando empleamos para la
modulación acordes que funcionan diatónicamente en las dos tonalidades
implicadas en la modulación (Dual Function) lo que se indica mediante un análisis
en dos niveles, como se ve en el ejemplo13:

Empleando acordes de intercambio modal las posibilidades de modulación

por acorde pivote aumentan, así por ejemplo, el Gm7 del segundo compás puede ser
no sólo IIm7, IIIm7 o VIm7, sino también Im7, IVm7 y Vm7 (intercambio modal) y el
Emaj7 del compás final puede ser, aparte de Imaj7 o IVmaj7, también bIImaj,
bIIImaj7, bVImaj7, bVIImaj7 e incluso VIImaj7 (acorde de aproximación cromática,
que veremos más adelante) que es el empleo que tiene en este ejemplo.

La práctica más habitual es que las escalas empleadas en el acorde pivote se

deriven de su función en la tonalidad de partida (y no en la de destino) lo que
aumenta en el oyente el efecto de la modulación y no desvela el efecto sorpresa de la
modulación antes de tiempo (aunque también se pueden emplear como alternativa
las escalas derivadas de la tonalidad de destino para dar mayor variedad).

Acordes de aproximación cromática (Chromatic Approach Chords): A veces se

emplean uno o varios acordes de aproximación cromática a determinados acordes.
La condición es que sean del mismo tipo que el acorde destino (constant structure
chords). La escala para estos acordes es, partiendo cada uno de su fundamental, la
misma que para el acorde destino al que se aproximan cromáticamente (target
chord).

Se analizan con la abreviatura Chro------- y un número entre paréntesis en el

primer acorde que indica su distancia con la tonalidad, como en el siguiente
ejemplo:

13
A la hora de hacer el análisis gráfico optaremos por invertir la colocación de las cifras del ejemplo, es
decir, situar el cifrado de la tonalidad antecedente debajo, colocarle un paréntesis (cancelando la función)
y situar SOBRE ESTE el cifrado de la nueva función.

34
 Un subtipo importante dentro de la modulación por acorde pivote (tanto que
muchos autores la consideran un tipo aparte), es la Modulación por el acorde de
Dominante, que hace uso del recurso de las resoluciones de engaño del acorde de
dominante. Se producen cuando el acorde de dominante no resuelve por 5
descendente G7 - Cmaj7. Las más habituales son:

 Por semitono descendente, como si fuera subV7: G7 – Gbmaj7

 Por tono ascendente, como Back door: G7 – Amaj7
 A acordes maj7 de intercambio modal: bIImaj7, bIIImaj7, bVImaj7

También podemos hacer este tipo de modulación desde los dominantes
secundarios: A7 (V7/II) – Dmaj7; B7 (V7/III) – Emaj7; D7 (V7/V) – Gmaj7; E7
(V7/VI) – Amaj7. (C7 – Fmaj7 puede no sonar como modulación, pues Fmaj7 es
diatónico en C).

35
d) Modulación Transicional: Cuando una modulación por el acorde de dominante
no resuelve inmediatamente, sino que se va encadenando con otros acordes
relacionados, como dominantes extendidos, IIm7 relativos y movimientos de subV7
de forma que el sentido de centro tonal se pierda por completo en ciertos
fragmentos, estamos ante una modulación transicional, como en el siguiente
ejemplo:

e) Resumen: En resumen, podemos ordenar los tres tipos de modulación

según su relación con la tonalidad de partida, de más a menos abrupta:

- DIRECTA: Sin preparación. El primer acorde de la nueva tonalidad no se

analiza en la tonalidad anterior. El cambio de centro tonal es repentino.

- PIVOTE (incluyendo la de DOMINANTE): Preparada mediante el cambio de

función (C.O.F) de un acorde, que debe analizarse en las dos tonalidades poniendo
entre paréntesis la última función de la anterior tonalidad y colocando sobre ella el
análisis de la nueva. El cambio de centro tonal es rápido.

- TRANSICIONAL: Normalmente la cadena de dominantes extendidos o II - V

contiguos ocupa 2 o 4 compases. La tonalidad antigua se disuelve mientras surge la
nueva. Se requiere análisis gráfico que exprese las relaciones de la cadena
transicional. El último acorde de la cadena normalmente sugiere una función de
dominante primaria.

36
 Disgresión propia sobre las resoluciones de engaño: Aplicando el concepto de resoluciones
de engaño en combinación con otras sustituciones podemos llegar a la conclusión de que un acorde de
dominante puede resolver en cualquier acorde de la escala cromática. Para organizar un poco este
marco tan amplio tengamos en cuenta la siguientes consideraciones:

 Si añadimos la tensión b9 a un acorde de dominante obtenemos un V7b9, que empleado sin

fundamental equivale a un acorde °7. Este acorde tiene la particularidad de que al estar
formado por 4 intervalos iguales de tercera menor, cualquiera de sus notas puede asumir
cualquiera de las 4 funciones (3, 5 y b7 y b9) . Debido a esta característica este acorde se ha
empleado en la armonía clásica para modular a tonos lejanos (llamándose "acorde
encrucijada"), así por ejemplo, si consideramos que G7b9 = Bb7b9 = Db7b9 = E7b9, podemos ir
desde G7b9 a : Cmaj7, Ebmaj7, Gbmaj7 y Amaj7 ( o sus paralelos menores).

 Vamos a considerar las siguientes tres resoluciones del acorde de dominante que llamaremos
“directas”: La regular(descendiendo de quinta) y dos de intercambio modal (al bVImaj7 y al
bIImaj7). Por ejemplo:
o Descendiendo una quinta, de G7 a Cmaj7. Es la normal, la única que no es "de engaño".
o Subiendo un semitono, de G7 a Abmaj7. Resolución de engaño bastante empleada,
considerada como una enfatización del bVImaj7 (MI de la menor natural).
o Al tritono, de G7 a Dbmaj7. Menos frecuente, pero también puede considerarse una
enfatización de otro acorde de intercambio modal, en este caso el bIImaj7 (del frigio).

 Combinando los dos conceptos anteriores (resoluciones "directas" (a Imaj7, bVImaj7 y bIImaj7)
con las que llamaremos "indirectas" (las directas de los tres otros acordes sustitutos de G7b9,
esto es: Bb7, Db7 y E7), obtenemos las 12 notas de la escala cromática como posible destino de
resolución a partir de un acorde de dominante dado, tal como se ve en los siguientes cuadros:

37
 De acuerdo con este principio, y de forma inversa, podemos afirmar que cualquier acorde con
estructura de dominante puede sustituir y ser sustituido por cualquier otro (igual que G7 puede ir por
ejemplo a Ebmaj7, si vamos a ir a Cmaj7 podríamos ir desde G7 o bien desde E7 (en ambos casos se llega
al acorde de resolución desde su tercera mayor superior). Todo depende de lo que seamos capaces de oír
interiormente y por tanto de dotar de sentido y coherencia y transmitir al oyente.

Por supuesto también podemos, en lugar de ir de G7 a Cmaj7, ir a su relativo menor: Am7. Si

aplicamos este principio a las 12 tonalidades mayores de arriba nos salen las 24 (12 mayores y 12
menores).

38
39
 SIMBOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS DE CIFRADOS14
 Los acordes se analizan mediante números romanos en mayúscula (I, VI...), que
expresan los grados (la relación del acorde con la tonalidad) seguidos de letras y
números que expresan el tipo de acorde (por ejemplo: "maj7"). Se colocan
siempre SOBRE el cifrado de los acordes, no debajo.

 Símbolos gráficos: corchete y flecha. El corchete se emplea para expresar la

relación del II-7 con el V7, la flecha se usa para expresar la resolución de la
dominante a la tónica. Ambos signos aparecen frecuentemente combinados en la
progresión II-7 - V7 - Imaj7:

Nota: Téngase presente que la flecha continua sólo se emplea si la relación

entre las fundamentales es de quinta justa descendente.
Si hay números romanos, la flecha se coloca entre ellos, y no entre las
letras.
 Si el acorde de resolución del dominante (donde se dirige la flecha) no es el
grado I estamos ante un dominante secundario, en cuyo caso hay que colocar
a continuación del V7 una barra y debajo un número romano indicando el
acorde de resolución. Este número romano no va seguido de indicación del tipo
de acorde, pues se entiende que es diatónico en la tonalidad principal.

14
Todos los ejemplos de este tema se han tomado de los cuadernos de armonía de Berklee ("Harmony
Workbook 1 -4". Berklee College of Music).

40
 Las inversiones se cifran también empleando barras junto a las letras, seguidas
de la nota del bajo en letra.

A veces se sustituye la letra por el grado (3 en lugar de E en Cmaj7 por

ejemplo).

 Este mismo procedimiento se emplea para cifrar cualquier acorde en el que se

quiera especificar la nota del bajo, aunque no pertenezca al cifrado ("slash
chords"):

 En una cadena de dominantes extendidos hay que señalar, mediante un número

árabe entre paréntesis colocado sobre el primer acorde, su relación con el último
de la cadena.

 Cuando un IIm7 relativo sea diatónico o de intercambio modal en la tonalidad

principal (función dual) se hace el correspondiente análisis con número
romano (se pone el grado diatónico correspondiente) y mediante el corchete
se expresa la función de II relativo. En el siguiente ejemplo el Am7 es IIIm7 de
F, pero IIm7 relativo de D7, y el Em7b5 es VII de F, pero a su vez IIm7 relativo
de A7:

41
 La modulación puede expresarse de dos maneras (opcionalmente):
1) mediante una flecha indicando la dirección de la modulación
seguida de un número árabe:

2) indicando simplemente el nuevo centro tonal seguido de dos puntos.

Obsérvese que en este ejemplo además se indica la tonalidad principal de partida,
aunque no es necesario - y de hecho no se suele incluir, salvo en los textos
elementales - pues se deduce de los propios cifrados:

 Cuando se le pone un paréntesis a un número romano (como en el acorde final

del ejemplo de los dominantes extendidos, ver más arriba), indica siempre un
cambio de función, es decir, el paréntesis cancela la función del acorde en ese
punto, por tanto debe acompañarse de un nuevo análisis referido al siguiente
acorde. Este nuevo análisis, puede ser:

o Un gráfico (corchete o flecha), como en el ejemplo de los dominantes

extendidos, donde en lugar del Dm7 esperado (resolución del V7/III), se
inicia una cadena de dominantes. La flecha es el nuevo análisis,
indicando una resolución a la quinta descendente.

42
 o Si en una resolución de engaño no hay una relación que pueda
expresarse gráficamente no se precisa añadir nigún signo, basta con
indicar mediante el paréntesis la cancelación de la resolución esperada
del dominante y analizar el siguiente acorde:

o Si el acorde cancelado cobra una nueva función en relación con el

siguiente centro tonal que no se pueda indicar con símbolos gráficos
(corchete o flecha) se indica colocando un nuevo número romano
sobre el que lleva el paréntesis. (Opcionalmente puede indicarse con
las letras "(D.F.)" - "dual function" - sobre o bajo el cifrado, aunque se
sobreentiende):

o Los paréntesis, al indicar cambio de función, implican en muchos casos

cambio en la relación escala-acorde, es decir en las tensiones
disponibles (puesto que las chord tones son las mismas). Puede ocurrir
también que un cambio de función no implique cambio en la escala,
por ejemplo si un (V7) cobra la función de V7/IV.

 El acorde sustituto de tritono de un dominante se expresa colocando la expresión

"subV7" sobre el cifrado del acorde. El análisis gráfico es una flecha punteada

43
 Para los sustitutos de tritono de los dominantes secundarios se procede de forma
similar:

Nota: obsérvese la doble flecha del final que converge a la vuelta en el acorde
de Cmaj7. Aunque a primera vista pueda parecer reiterativo no lo es,
pues de otra forma el G7 quedaría sin analizar.

 Para cifrar el IIm7 relativo, cuando hay un subV7 interpolado se emplea un

corchete punteado (puntear, flecha o corchete, indica movimiento cromático
descendente de fundamentales). Los IIm7 relativos se cifrarán también, a no ser que
ni fueran diatónicos n i de intercambio modal:

 Los acordes de intercambio modal pueden indicarse mediante las iniciales

"M.I" ("modal interchange"). Cuando se ha adquirido familiaridad con estos acordes
ya no es necesario señalarlos, salvo en los casos en que puedan generar confusión.

44
 Hay más signos para el análisis, pero consideramos que por ahora son
suficientes para comenzar a practicar ejercicios. A medida que vayan surgiendo se
irán presentando

RESUMEN DE LOS PRINCIPALES GRÁFICOS:

Toño Contreras.
Septiembre de 2017
45
 ANÁLISIS DE JAZZ. TIPOLOGÍA DE PROGRESIONES
(Estos apuntes son un resumen del libro "HEARING THE CHANGES", de J. Coker)

CAPITULO I. La progresión II - V - I . Sus variantes y extensiones.

Es sin duda la progresión más usada en jazz. Puede encontrarse tanto en

mayor como en menor. Consta de 3 acordes diatónicos (IIm7 - V7- Imaj7) siguiendo
el círculo de quintas con las 3 funciones: subdominante, dominante y tónica. En el
menor adopta la siguiente forma: IIm7b5 - V7alt - Im(maj7), adaptando la
estructura de los acordes para anticipar la sonoridad menor de resolución, así al m7
le ponemos b5 (que es la motion note) y al V7 le añadimos b9 (que es también la
motion note), aunque también se suele alterar la 5 (#5), resultando el llamado
"acorde alterado"). A veces esta progresión resuelve en mayor ("What´s New"). Lo
contrario es muy raro.

A. VARIANTES DEL II-V-I:

1.- Empleando el disminuido de paso:

 IIm7 - #II°7 - IIIm7: Que el IIIm7 sustituya al Imaj7 es normal, pues es como
un Imaj9 sin ftal, pero el #II°7 no tiene nada que ver con el V7 al que
sustituye (de hecho tiene la maj7, que es nota a evitar en el dominante). La
única razón por la que funciona es porque hace de "leading chord" hacia el
IIIm7 ( o VII°7/III como diría un clásico). El origen de esta progresión está en
los pianistas de ragtime y en Freddie Green. Otros casos de aproximación con
la disminuida entre los grados I y III también son frecuentes (siempre con el
bajo cromático):
 I - IIm7 - #II°7 - IIIm7
 I - #I°7 - IIm7 - #II°7 - IIIm7 ("Once I Loved")
 IV - #IV° - I/5: Es muy similar a la primera, siendo el Fmaj7 subdominante, el
#IV°7 de la misma escala que el #II°7 y el I apareciendo en segunda inversión
en lugar de en primera. Por ejemplo en "Someday my Prince Will Come". Se
da muchas veces con el I7 en lugar de Imaj7, por ejemplo en el Blues, o en
"Doxy".

2.- Sustitución de Tritono: El acorde V7#11 y el V7alt comparten la misma escala

menor melódica. Puede hacerse la rearmonización en la mayoría de los casos
("melody permitting"). También puede servir para enriquecer una progresión,
añadiéndole al original el II - V del tritono, por ejemplo: en lugar de Dm7 - G7 se
puede poner Dm7 - G7 - Abm7 - Db7; o incluso Dm7 // Abm7 - Db7. Pero si están los
dos siempre la versión regular del II - V precede a la sustituta de tritono. Un uso
menos frecuente es el de "My Little Boat", donde directamente se han sustituído las
dominantes por sus tritonos. En "Pensativa" se dan muchos interesantes casos de
sustituciones de tritono. Un excelente ejercicio para practicar esta sustitución está
en el Vol.16 de Aebersold bajo el título de "Some of the things I am".

46
3. "Back Door Progression": En su origen era sólo un bVII7 yendo al I como un
turnaround final; en el bebop se le añadió su related IIm7 tomando la forma clásica
(Fm7 - Bb7 - Cmaj7, como en "Lady Bird") que se usa en 3 situaciones: 1) como
sustituto de un II - V regular. 2) Para volver a la tonalidad principal después de una
modulación al IV 3) como una célula que se interpola entre dos acordes de I para
mayor variedad. Se emplea mucho también sustituyendo sólo al V7, así: IIm7 - IVm7
- bVII7 - Imaj7.

4. "Coltrane Matrix": Al parecer se basó en el puente de "Have You Met Miss Jones".
La forma típica es: Cmaj7 - Eb7 - Abmaj7 - B7 - Emaj7 - G7 - Cmaj7
Se puede emplear sobre un II-7 V7 así:
Dm7 // G7 // Cmaj7 // % //
Dm7 Eb7 Abmaj7 B7 Emaj7 G7 Cmaj7 //
Se ha usado típicamente para rearmonizar "Body & Soul" y "But not for Me".
Coltrane rearmonizaba sobre standard con su "matrix" incluso sin contar con la
sección rítmica, dando una sensación de "in & outside"
En "Giant Steps" la matriz empieza en los dos compases finales.
"Countdown" se basa en "Tune Up", aplicando la matriz descendiendo por tonos.
"26/2" es contrafacta de "Confirmation" y "Satellite" de "How High the Moon"
aplicando numerosas rearmonizaciones en base a la matriz.
También se ha empleado en menor: Cm(maj7) - Eb7alt - Abm - B7alt - Em - G7alt -
Cm(maj7), siendo posible aplicar sobre toda la progresión una misma tríada (B+,
Eb+ o G+).

B. EXTENSIONES DEL II - V - I: Se trata de añadir al principio acordes

siguiendo el círculo de quintas. Diatónicamente el ciclo completo sería:

Imaj7 - IVmaj7 - VIIm7b5 - IIIm7 - VIm7 - IIm7 - V7 - Imaj7).

IIIm7 - VI7 - IIm7 - V7 - Imaj7: Es la progresión de 5 acordes más usada en

jazz. Resulta de agrupar acordes por el círculo de quintas y se emplea no sólo en
temas (exhaustivamente por ejemplo en "Morning"), sino en Intros y finales.

VIm7 - IIm7 - V7 - Imaj7: A diferencia de la anterior es completamente

diatónica y se usa casi siempre al principio del tema ("All the Things you Are", "Fly
me to the Moon" o "I Hear a Rhapsody"). A veces aparece con el I al principio, en
lugar de al final, pudiendo en este caso usarse como turnaround: Imaj7 - VIm7 -
IIm7 - V7 ("I Can´t Get Started").

III-7 - bIII°7 - II-7 - V7 - Imaj7 : Resulta al sustituir el VI7 por el bIII°7. Se da

en "All the Things you Are" (31), "Out of Nowere" (29) o "Night & Day" (11). Por
cierto, que el bIII°7 no es la misma disminuida que el V7(b9)/II, sino que equivale a
un II7(b9)

Imaj7 - VII7alt - III-7 ( o IIIm7b5) - VI-7 - II-7 - V7 - Imaj7: Es el resultado de

seguir ampliando acordes por el ciclo Nótese que el acorde de VII aparece en su
47
forma alt (V7/III), precedido por el I. Si en lugar del Imaj7 del principio colocamos el
IIm7 relativo del segundo acorde tenemos la típica secuencia: #IVm7b5 - VII7alt -
III-7 ( o IIIm7b5) - VI-7 - II-7 - V7 - Imaj7, como en "Stella by Starlight" (25)

La secuencia de "Confirmation": Se parece a los ciclos de II-7 - V7

descendentes del apartado anterior, pero en este caso empiezan en Imaj7 y
desembocan en el acorde de IV: Imaj7 - VIIm7b5 - III7 - VIm7 - II7 - Vm7 - I7 - IV7 (o
IVmaj7). Se puede considerar como el turnaround anterior pero pensándolo desde
el IVmaj7 y con el Imaj7 delante. Se usa mucho en blues. El ritmo armónico puede
variar (entre 5 compases y 9) Ejemplos: "Confirmation", "There will never be
Another You" "Bluessette" o "Blues for Alice".

El "Turnaround Bebop": Un "turnaround" es una breve progresión

(generalmente 4 compases) que se emplea al final de un tema o sección para
reconducir el oído a la tonalidad de partida y repetirla. A continuación una serie de
turnarounds típicos:

I V7
I V7 I
I bVII7 I
bVII7 VII7 I
I VI7 IIm7 V7
I VI7 II7 V7
I VI7 bVIm7 V7
IIIm7 VI7 IIm7 V7

El "Turnaround Bebop" se inició en los '40 como precursor de la "Coltrane Matrix"

(15 años antes). Tiene esta forma típica: Imaj7(o IIIm7) - bIII7 - bVImaj7 (o bVI7) -
bII(+4). Como se ve es una especie de "Coltrane Matrix" truncada 15 que el propio
Coltrane usó en numerosas ocasiones. Ejemplos: "Lady Bird" (15), "Half Nelson"
(15) o "West Coast Blues"(11).

15
Si en lugar de poner el bII7 colocamos su tritono, V7 tenemos Cmaj7 - Eb7 - Abmaj7 - G7 - Cmaj7,
siendo la "Coltrane Matrix": Cmaj7 - Eb7 - Abmaj7 - B7 - Emaj7 - G7 - Cmaj7.

48
CAPITULO II. El II - V - I en Modulaciones Pasajeras.

En el capítulo I hemos tratado áreas tonalmente estáticas. En este vamos a

tratar áreas en las que se pasa por diferentes centros tonales en forma secuencial
(en el siguiente capítulo veremos modulaciones pasajeras en forma no secuencial).
También las llama "modulaciones simétricas". Lo más típico son los patrones
descendentes (aunque hay ejemplos de ascendentes, como el puente de "When
Lights are Low" de Benny Carter). Hay casos de modulación por terceras mayores
(como "Giant Steps" o el puente de "Have you Met Miss Jones") pero son mucho
más habituales los descensos de semitono o de tono entero.

En jazz consideramos "modulación" a los cambios de centros tonales, aunque

sean breves (en clásico son más exigentes y llamarían a esto "tonicalización", pero
téngase en cuenta que en jazz las piezas son de sólo unos compases). El autor
considera que con que haya un IIm7 - V7 - Imaj7 (o m7) ya es modulación, incluso a
veces sólo el II- V o sólo el V7, incluso en ocasiones sólo el I de la nueva tonalidad.

 Modulaciones secuenciales (o simétricas) descendiendo por tonos

("Downstep modulation"). El ritmo armónico es 2 o 4 compases. El número
de modulaciones oscila entre 1 y 2, implicando este último 3 centros tonales:
Dm7 - G7 - Cmaj7 -% - Cm7 - F7 - Bbmaj7 - % - Bbm7 - Eb7 - Abmaj7 - %.
Nótese el efecto de "mayor - menor" que se da al llegar a la nueva tonalidad en
mayor y convertir ese centro tonal en menor (IIm7 de la nueva tonalidad). Hay
muchísimos ejemplos, como "Afternoon in Paris" (2), "How High the Moon" (3)
"Tune Up" (5) o "Joy Spring" (B2). Un caso particular es "Invitation", donde el
acorde de resolución es Im7 que sirve luego como IIm7 de la siguiente tonalidad.

 Modulaciones secuenciales descendiendo por semitonos: La modulación aquí

es mucho más lejana (en lugar de 2 diferencias hay 5), así que el resultado es
más "dramático" que en la progresión anterior. Por ejemplo en "Airegin"
(12), "Angel Eyes" (B5) o "Everything Happens to Me"(B5)

Reconociendo auditivamente los II - V - I y sus extensiones (cap I) y las "downstep

modulations" (cap II) se tiene prácticamente analizado el 75% de los standards de
jazz.

49
CAPITULO III. Modulaciones en General.

 Tercera mayor ascendente (C to E): En muchos casos la modulación es

abrupta (sin preceder su II - V) , y suele estar al final de la A, precediendo el
puente o bien cerca del final del puente. Ejemplos: "All the Things You
Are"(6 y 14), "Gone with the Wind" (5) , "I Love You" (13) o "Moonlight in
Vermont" (17), "Lush Life" (7) o "You don´t Know What Love Is" (B5). Se
darán más ejemplos en el capítulo 5 (Puentes)
 Tercera mayor descendente (C to Ab): Con frecuencia son temas en modo
menor que modulan a un tono mayor, casi siempre precedido de su II - V (a
diferencia de la 3 mayor ascendente recién vista), y la duración de la nueva
tonalidad suele ser breve. La colocación suele estar muy al principio o muy al
final del tema. Por ejemplo: "Autumn in NY" (26) "Autumn Leaves" (28),
"Here´s that Rainy Day" (2), "Lazy Bird" (3), "My Funny Valentine" (32)
"What´s New" (2).
 Tercera menor ascendente (de C a Eb): Todas tienen esta modulación en el
puente, mayormente en el principio, aunque también al final del mismo. No
las hemos incluido en el cap V ("puentes clásicos") porque en el cap V se
tratan los puentes que empiezan ya en la nueva tonalidad, mientras que aquí
en el puente se empieza a modular, no llegando la nueva tonalidad hasta el
compás 3 del puente (la distinción se hace para ordenar la educación
auditiva). Ejemplos: "Wave", "One note Samba", "Chelsea Bridge". En los
siguientes ejemplos la modulación no empieza hasta más de la mitad del
puente: "Joy Spring", "On Green Dolphin Street", "Blue Moon".
 Tercera menor descendente (de C a A): La mayoría de los temas de este tipo
tienen la modulación a una tonalidad mayor en la segunda parte del puente,
como "All the Things You Are " o "I Remember You", pero también los hay
que la tienen al principio del puente, como "When Sunny Gets Blue".
 Segunda menor ascendente (de C a Db): La mayoría tienen la modulación en
la primera parte del puente, como "Body & Soul" o "Joy Spring". "Blue
Bossa" también es de este tipo, pero no tiene puente.
 Modulación al relativo menor (C a Am): La modulación al VIm es la segunda
más típica, sólo detrás de la modulación al IV. Hay 2 razones para ello: 1)
comparten la misma armadura, permitiendo un "cambio de carácter" sin
alejarse del centro tonal principal, y 2) es compatible con la tendencia
habitual a usar el II7 (en lugar del IIm7) justo antes de la cadencia de vuelta
al tono principal, teniendo el VIm7 una doble función: Im7 (del relativo
menor) y IIm7 relativo del II7 (Am7 - D7). Hay muchísimos casos, la mayoría
en la parte final de la A o de la B (en AABA) o al principio de la B o C en
formas ABAB o ABAC. En el capítulo V volveremos sobre ello, pues es un tipo
típico de puente. EJemplos: "Autumn Leaves" (5), "I´m Old Fashioned" (7), "I
Should Care" (13), "Just Friends" (11) o "On Green Dolphin St." (26)

50
CAPITULO IV. Comienzos.

Un alto porcentaje de los temas comienzan en el I o en el IIm7, pero aquí

vamos a tratar algunas otras posibilidades:

 Con el bVI7 ( o su variante bIIIm7 - bVI7) normalmente van a V7 para luego

alcanzar el I. En "Stablemates" se emplea la variante bIIIm7 - bVI7 - IIm7 -
V7; también van mucho a menor, como "Jordu" o "Fee-Fi-Fo-Fun". Una
interesante variante de esta aproximación de semitono del IIm7 - V7 es la
que Coltrane usó en "Moment's Notice", donde la aproximación se hace
desde abajo, es decir: bII-7 - bV7 - II-7 - V7 ( y repite este artificio en el c. 5)

 Con el I°: Parece raro empezar con este tipo de acorde (generalmente
reservado a acorde de paso) , y más sobre el grado I, pero dos temas muy
conocidos lo hacen: "Spring is Here" y "Stella by Starlight" (frecuentemente
revisado este primer acorde como #IVm7b5 - Em7b5, que tiene D en lugar
del Db del Bb°). En ambos casos al I° le sigue el Imaj7. "The Sound of Music"
empieza con el I, pero le sigue el I°. En Stella y The Sound la nota de la
melodía es la maj7 del I, una nota que no pertenece al acorde de I°7. El efecto
se produce al aparecer sostenida, primero como tensión sobre el I°7 (de la
escala disminuida w/h) y luego como maj7 del Imaj7. Lo mismo ocurre con
"Memories of You" (la nota de la melodía es C, Tb6 de E°7).

 Con el II7: Es el V7/V, por lo que es bastante común. Ejemplos: "But not for
Me", "If I were a Bell", "In a Mellow Tone".

 Con el IVmaj7: Es muy normal que luego vaya a IVm7 (y/o bVII7 - back door)
a I, como en "Just Friends". En "Almost Like Being in Love" va al V7 y al
Imaj7 (Dbmaj7 - Eb7 - Abmaj7) lo cual equivale prácticamente a un IIm7 - V7
- Imaj7.

 Con Imaj7 - IV7: Debido al parecido de esta célula con I7 - IV7, aparece
cuando se quiere dar un ambiente de blues en temas que no lo son, como
"Willow Weep for Me". También implica un cambio de emoción (de mayor a
menor), pues el F7 (en do) después del Cmaj7 sugiere su IIm7 relativo (Cm7)
implicando una "downstep modulation"16. Ejemplos: "Broadway", "If You
Could See me Now", "Oh Lady be Good", "Summer Samba (So Nice)",
"Tenderly".

16
Esta célula se emplea no sólo en los inicios, sino en general usando el IV7 como sustituto de un IIm7
cuando hay una "stepwise progression" desde el Imaj7, como en el compás 3 de Body & Soul: Dbmaj7 -
Ebm7 - Fm7 - E°7 --> Dbmaj7 - Gb7 - Fm7 - E°7

51
CAPITULO V. Puentes clásicos.

Los puentes suelen ser contrastantes, tanto armónica como melódicamente

(la excepción es "Good Bait", donde la melodía es la misma que en la A transportada
a la cuarta, aunque también se puede considerar que no tiene puente, sino A´).

Los puentes más conocidos y empleados son los dos siguientes:

 El puente de Rhytm Changes (o "Sears Roebuck bridge"):

(En C): E7 - % - A7 - % - D7 - % - G7 - %
Este puente lo usan por supuesto todos los contrafacta del Rhytnm, como
"Thriving for a Riff", "Moose the Mooche", "Oleo", "Dexterity" o "Ah-Leu-Cha".
También lo usan otros temas, como "Scrapple from the Apple" o "Perdido".

 El puente de "Satin Doll" (o "Montgomery Ward bridge"):

(en C) : Gm7 - C7 - Fmaj7 - % - D7 (o Am7) - D7 - Dm7 - G7
Este puente lo usan (con alguna variante), temas como "It Don´t Mean a Thing",
"Dewey Square", "On the Sunny side of the Street" o "Honeysuckle Rose".

 Otras variantes del "Puente Satin Doll" (ejemplos en tonalidad principal C):
1. Modula al IVmaj7 antes de iniciarse el puente, y le sigue una "back
door" para volver al Imaj7:
Fmaj7 - Fm7 Bb7 - Cmaj7 - % - D7(o Am7) - D7 - Dm7 - G7. Ejemplos: "Don´t Get
Around Much Anymore", "In a Mellow Tone" o "There will Never be Another You".
2. Comienza el puente en Imaj7 y luego va al IVmaj7:
Cmaj7 - Gm7 C7 - Fmaj7 - Bm7b5 E7 - Am7 - D7 - Dm7 - G7. Ejemplo: "My Foolish
Heart".
3. La modulación al IV se extiende, comprimiendo el resto:
Gm7 - C7 - Gm7 - C7 - Fmaj7 - % - D7 - Dm7 G7. Ejemplo: "Too Marvelous for
Words", "On a Clear Day".
4. Se enfatiza el VIm7:
Cmaj7 - Gm7 C7 - Fmaj7 - Bm7b5 E7 - Am7 - D7 - Dm7 - G7. Ejemplo: "My
Foolish Heart".
5. Después del IVmaj7, en lugar de la backdoor se puede poner el IV#°:
Fmaj7 - F#° - Cmaj7 - % - Am7- D7 - Dm7 - G7. Ej: "Lady be Good"
6. Tras 3 compases en el IVmaj7 hay una serie de V7 descendiendo
cromáticamente hasta el II7:
Fmaj7 - % - % - Fmaj7 F7 E7 Eb7 - D7- % - Dm7 - G7. Ejemplo: "Take
the A Train".
Lo que tienen en común todas estas variantes es: 1) modulan al IV 2) llegan al
II7 en el compás 5 o 7, y 3) terminan en el V7 para volver al tono principal.
 Otros puentes clasificados según la modulación de partida: Hay muchos
puentes que se alejan de los dos modelos precedentes, pero la constante es
que modulan a otro tono. A continuación presentamos algunos ejemplos en

52
 los que la modulación permanece al menos 4 compases, organizados por el
inicio (todos los ejemplos con C como tonalidad principal):
o Puentes que comienzan con IIIm (Em): "I Hear a Rhapsody", "Donna
Lee" (segundo puente 25), "Yardbird Suite", "They can't get that
away from Me"
o Puentes que comienzan con VIm (Am): "Embaraceable You",
"Georgia", "I should Care"
o En tonalidad mayor una tercera mayor por encima (Emaj7): "The
Song is You", "Wath What Happens", "Polka Dots"
o En tonalidad mayor una tercera menor por encima (Ebmaj7): "My Old
Flame", "Long Ago & Far Away",
o En tonalidad mayor una tercera menor por debajo (Amaj7): "When
Sunny Gets Blue".
o En tonalidad mayor una tercera mayor por debajo (Abmaj7): "Darn
That Dream", "In a Sentimental Mood"
 Distancia entre los dos tonos del puente: este es otro factor en el que se
aprecian muchas coincidencias. Por ejemplo:
o 4 compases en el área de Emaj7 + 3 compases en Gmaj7 + Dm7 G7 se
emplea en "Lover", "A Portrait of Jenny" o "If You Could See me
Now".
o Gm7 - C7 - Fmaj7 - % - Fm7 - Bb7 - Ebmaj7 - Dm7G7 se emplea en
"Taking a Chance on Love", "Daahoud" y "Broadway" (Con la
pequeña variante de empezar directamente en Fmaj7 podemos incluir
a "Star Eyes")
 Otro tipo muy común de puente en tono menor es: 4 compases modulando al
IVm y luego bajar un tono (bIIImaj7) y tratarlo como relativo mayor del
inicio: Gm7b5 - C7alt - Fm7 - % - Fm7 - Bb7 - Ebmaj7 - Dm7b5 G7alt. Por
ejemplo en "Alone Together", "A Night in Tunisia" o "Topsy".
 También se emplea en el puente la modulación sucesiva subiendo por
terceras menores, como en "Opus One" (entra en Eb y va a Gb para subir un
semitono al final del puente que reconduce al Imaj7). En el puente de "When
Lights Are Low" de Benny Carter hay 3 modulaciones sucesivas por 3as
menores hasta el turnaround de los compases 7 y 8 que vuelven a Fmaj.

53
CAPITULO VI. Progresiones con acordes paralelos. En este capítulo se abandona
el concepto habitual de funcionalidad basado en la relación tónica-dominante para
abordar una forma de organización basada en la repetición de un mismo acorde
siguiendo un patrón regular (procedimiento llamado "constant structures").

 Ciclo de V7:
o Los orígenes remotos están en el Dixieland, ejemplo: "Basin Street
Blues": Bb - D7 - G7 - (Ab7)G7 - C7 - F7, y luego en el puente de "I Got
Rhythm": D7 - % - G7 - % - C7 - % - F7 - %.
o El ciclo puede colocarse al principio, en el puente o en una sección
media, y variar en ritmo armónico y extensión. A finales de los 40
Parker solía empezar un blues con un ciclo hasta el IV del compás 5,
por ejemplo en F Blues: F#7 B7 - E7 A7 - D7 G7 - C7 F7 - Bb7. El
puente de "Jordu" tiene dos ciclos de 7 acordes de dominante en
blancas: G7 C7 - F7 Bb7 - Eb7 Ab7 - Dbmaj7 - F7 Bb7 - Eb7 Ab7 - Db7
F#7 - Bmaj7.
o Merced a la sustitución de tritono, el ciclo de dominantes se puede
sustituir por una progresión cromática descendente (alterando los
acordes pares). Por ejemplo:
D7 - G7 - C7 - F7 ---> D7 - Db7alt - C7 - B7alt; o bien: Ab7alt - G7 - F#7alt -
F7 .
o Ejemplos: "I Can´t Get Started", "All of Me", "Caravan", "Yesterdays",
"There is no Greater Love".

 V7 descendiendo cromáticamente: Además de lo dicho al final del apartado

anterior, hay temas en los que explícitamente aparecen series cromáticas de
dominantes (y no fruto de sustitución de tritono). Un caso paradigmático es
"Lover", donde toda la sección A (16 compases) es una progresión cromática
descendente de dominantes. Se usa también en "Sophisticated Lady",
"Stablemates", "Body & Soul", "Bye Bye Blackbird", y en forma ascendente
(y luego descendente) en "Well You Needn't".
o Este ciclo también se emplea en los turnarounds: si el primer acorde
de la sección (a donde lleva el turnaround) es un II, el turnaround
puede ser I7 - VII7 - bVII7 - VI7 (que es también V7/II). Si el acorde
destino es Imaj7, entonces el turnaround puede ser: Imaj7 - VI7 - bVI7
- V7. También se usa esto en tags y endings.

 Movimiento por terceras menores (ascendiendo o descendiendo): Es lo que

se llama "constant structures", implicando ya no sólo dominantes, sino
cualquier tipo de acorde Por ejemplo al final del puente de "Beyond All
Limits" de Woody Shaw hay 4 acordes m7 por b3: Am7 - Gbm7 - Ebm7 -
Cm7. En "In Case You Haven´t Heard" (Woody Shaw) la improvisación es en
acordes maj7#4, 8 compases cada uno, ascendiendo por b3: Bmaj7#4 -
Dmaj7#4 - Fmaj7#4 - Abmaj7#4. En los 8 últimos compases de "Inner Urge"
se emplean también ciclos de maj7#5 siguiendo el patrón: Ebmaj7#11 -

54
 Dbmaj7#11 - Dmaj7#11 - Bmaj7#11 - Cmaj7#11 - Amaj7#11. Como se ve
todos los ejemplos son de temas relativamente modernos.

 Otros movimientos paralelos: Aunque aún no hay demasiados casos, se prevé

que se convierta en una tendencia cada vez más empleada, por lo que
conviene irse familiarizando con las constant structures en los más variadas
formas de progresar. Algunos ejemplos:

o Por tonos enteros:

 m7: "Sky Dive", "Red Clay", "Katrina Ballerina"
 m(maj7) : "Nica's Dream"
 Maj7 : "Black Narcissus"
 V713b9: "Foxy Trot"

o Por semitonos:
 Maj7: "Coral Keys", "Little Sunflower"

o Por terceras mayores:

 m7: "Speak no Evil"

o "Two part symmetry" (simetrías compuestas): En "Silver's Serenade"

se emplea la siguiente progresión: Em7 - Bbm7 - Am7 - Ebm7

CAPITULO VII. Progresiones con otras células. En este apartado se agrupan 3

progresiones típicas del lenguaje del jazz que no han sido tratadas hasta ahora.

 CESH, acróstico de "Contrapuntal Elaboration of Static Harmony", que indica

un movimiento de una voz por semitonos mientras el acorde permanece
estático. Hay dos opciones que se usan tanto sobre un I mayor como menor,
resultando por tanto 4 en total:
o 1. Por descenso de la fundamental:
C-(Eb/E)-G ; B-(Eb/E)-G; Bb-(Eb/E)-G; A-(Eb/E)-G
o 2. Por ascenso de la quinta:
C-(Eb/E)-G; C-(Eb/E)-G#; C-(Eb/E)-A; C-(Eb/E)-G#
Se puede usar un CESH sobre un acorde de I largo o incluso sobre un II- V7; un sitio
muy usado es sobre la segunda mitad del puente "Satin Doll", o en todos esos temas
cuya segunda parte del puente va a VIm o al II7.
Ejemplos:
o CESH Menor con movimiento de la tónica (la más usada): "Bésame
Mucho", "Bye Bye Blackbird", "God Bless the Child", "In a
Sentimental Mood", "It Don´t Mean a Thing", "Round Midnight",
"Summertime".
o CESH Menor con movimiento de la quinta: "Israel", "Memories of
You"

55
 o CESH Mayor con movimiento de la tónica: "You Are So Beautiful" ,
"Mr Bojangles"
o CESH Mayor con movimiento de la quinta: "Brazil", "Lucky
Southern".

 Cm - Cm/Bb - Am7b5: Se parece al CESH pero no es igual. El Am7b5 puede

funcionar como IIm7b5 a G (mayor o menor). Ejemplos: "Bolivia", "Dolphin
Dance", "Isn´t it Romantic", "Whisper Not", "Green Dolphin".

 I - bVI7 (y/o bIIIm7). Se usa tanto en mayor como en menor. Era típica en los
primeros años ('20) y en el bebop se recuperó porque el bVI7 daba
oportunidad para sustituirse por el bIIIm7. Ejemplos: "Out of Nowere", "Just
Friends", "Cantaloupe Island", "I Mean You", "Indian Summer" , "Strollin".
En menor da la oportunidad de usar la escala blues de Cm : C Eb F Gb G Bb C
sobre el bVI7 (salvo el G). Ejemplos: "Angel Eyes","Off Minor".

CAPITULO VIII. Elementos más recientes.

1) Ampliación del vocabulario armónico mediante superestructuras: Poliacordes y

"slash chords"17.

Los Poliacordes más típicos son:

o B/C: Equivale a Cmaj7(#9,#11). Popularizado desde que fue

empleado como acorde final en varias piezas del disco "Birth of the
Cool" de Miles Davis.
o A/C7: Equivale a C7(13,b9). Acorde típico de la escala "disminuida
H/W" o "disminuida-dominante" Usado en los 40 por Dizzy y en los
'50 por Horace Silver, pero que adquirió más popularidad a partir de
"Monk's Mood" (Monk), "Infant Eyes" (Shorter) y "Dolphin Dance"
(Hancock). También se usa en "Katrina Ballerina" (Shaw) y "Wild
Flower" (Shorter) y en la intro de "Round Midnight".

En cuanto a los "Slash Chords", los más usados son:

o El más popular es el sus4 Gm7/C = C7sus4. Se popularizó a partir de

los '70 con Hancock, en "Dolphin Dance" y sobre todo con "Maiden
Voyage". También los empleó McCoy en "Passion Dance" y Evans en
"Peace Piece" (Intro de "Flamenco Sketches"), "Dear Old Stockolm",
y Miles Davis en "Milestones (New)" - que bajo el Gm tiene un C).
o Fm6/C o Dm7b5/C Se usa entre dos acordes de tónica, con pedal en C,
como en "A Child is Born".

17
La diferencia entre "poliacorde" y "slash chord" es que el primero son dos acordes simultáneos y el
segundo es un sólo acorde con una nota en el bajo (que puede pertenecer o no al acorde de arriba).

56
 o Dm7b5/G = G7susb9 Es la contrapartida menor del G7sus4 visto. Se
usa por ejemplo en "Wild Flower".
o El acorde maj7#11 se ha empleado mucho en valores largos,
ocupando varios compases, como en "Inner Urge" . También como
"constant structure", por ejemplo en "Black Narcissus".

2) En lo que respecta a las progresiones, los temas de jazz moderno no usan tanto el
círculo de quintas y los II - V - I y los acordes de corta duración de épocas anteriores.
Por una parte, los acordes que acabamos de ver son nuevas sonoridades, y eso
puede explicar que se emplean con mayor duración, para ser asimilados por el
oyente. El jazz modal también ha contribuido a que los acordes sean de más
duración (al no tener las tendencias de la armonía funcional).

Por otra parte, las nuevas sonoridades no expresan tan claramente las
funciones de tónica y dominante, así que los compositores han buscado a veces el
contraste al conectar un acorde con el siguiente, dándose con frecuencia sucesiones
inusuales de acordes a distancia de semitono o tono no convencionales desde el
punto de vista de la armonía funcional tradicional.

Señalemos para terminar algunos ejemplos:

 Acordes separados a distancia de semitono:

 En "E.S.P" se suceden acordes mayores y alterados.

 En "El Gaucho" y en What Was" se suceden acordes menores y
mayores.
 En "Epistrophy" ambos acordes son de dominante.
 En "Little Sunflower" se suceden acordes maj7

 Acordes separados a distancia de tono:

o En "Fantasy in D" se suceden dos acordes mayor séptima.

o En "Killer Joe" y en "West Coast Blues" son acordes de
dominante.

57
 ANÁLISIS DEL JAZZ. TIPOLOGÍA DE PROGRESIONES.

LISTADO DE EJEMPLOS

CAPITULO I. La progresión II - V - I y sus variantes.

1. "What´s New"
2. "Once I Loved"
3. "Someday my Prince Will Come".
4. "Doxy".
5. "My Little Boat"
6. "Pensativa"
7. "Some of the things I am"
8. "Lady Bird"
9. "Have You Met Miss Jones"
10. "Body & Soul"
11. "But not for Me"
12. "Giant Steps"
13. "Countdown"
14. "Tune Up"
15. "26/2"
16. "Confirmation"
17. "Satellite"
18. "How High the Moon"
19. "Morning"
20. "All the Things you Are"
21. "Fly me to the Moon"
22. "I Hear a Rhapsody"
23. "I Can´t Get Started"
24. "All the Things you Are" (ver 20)
25. "Out of Nowere"
26. "Night & Day"
27. "Stella by Starlight"
28. "Confirmation" (ver 16)
29. "There will never be Another You"
30. "Bluessette"
31. "Blues for Alice"
32. "Lady Bird" (ver 8)
33. "Half Nelson"
34. "West Coast Blues"

58
CAPITULO II. El II - V - I en Modulaciones Pasajeras.

1. "When Lights Are Low (B. Carter)"

2. "Giant Steps" (ver I.12)
3. "Have you Met Miss Jones" (ver I.9)
4. "Afternoon in Paris"
5. "How High the Moon" (ver I.18)
6. "Tune Up" (ver I.14)
7. "Joy Spring"
8. "Invitation"
9. "Airegin"
10. "Angel Eyes"
11. "Everything Happens to Me"

CAPITULO III. Modulaciones en General.

1. "All the Things You Are" (ver I.20)

2. "Gone with the Wind"
3. "I Love You"
4. "Moonlight in Vermont"
5. "Lush Life"
6. "You don´t Know What Love Is"
7. "Autumn in NY"
8. "Autumn Leaves"
9. "Here´s that Rainy Day"
10. "Lazy Bird"
11. "My Funny Valentine"
12. "What´s New" (ver I.1)
13. "Wave"
14. "One note Samba"
15. "Chelsea Bridge"
16. "Joy Spring" (ver II.7)
17. "On Green Dolphin Street"
18. "Blue Moon"
19. "All the Things You Are" (ver I.20)
20. "I Remember You"
21. "When Sunny Gets Blue"
22. "Body & Soul" (ver I.10)
23. "Joy Spring" (ver II.7)
24. "Blue Bossa"
25. "Autumn Leaves" (ver 8)
26. "I´m Old Fashioned"
27. "I Should Care"
28. "Just Friends"
29. "On Green Dolphin Street (ver 17)."

59
CAPITULO IV. Comienzos.

1. "Stablemates"
2. "Jordu"
3. "Fee-Fi-Fo-Fun"
4. "Moment's Notice"
5. "Spring is Here"
6. "Stella by Starlight" (ver I.27)
7. "The Sound of Music"
8. "Memories of You"
9. "But not for Me" (ver I.11)
10. "If I were a Bell"
11. "In a Mellow Tone"
12. "Just Friends" (ver III.28)
13. "Almost Like Being in Love"
14. "Willow Weep for Me"
15. "Broadway"
16. "If You Could See me Now"
17. "Oh Lady be Good"
18. "Summer Samba (So Nice)"
19. "Tenderly"

CAPITULO V. Puentes clásicos.

1. "Good Bait"
2. "Thriving for a Riff"
3. "Moose the Mooche"
4. "Oleo"
5. "Dexterity"
6. "Ah-Leu-Cha"
7. "Scrapple from the Apple"
8. "Perdido"
9. "Satin Doll"
10. "It Don´t Mean a Thing"
11. "Dewey Square"
12. "On the Sunny side of the Street"
13. "Honeysuckle Rose"
14. "Don´t Get Around Much Anymore"
15. "In a Mellow Tone" (ver IV.11)
16. "There will Never be Another You" (ver I.29)
17. "My Foolish Heart"
18. "Too Marvelous for Words"
19. "On a Clear Day"
20. "My Foolish Heart" (ver 16)
21. "Lady be Good"
60
 22. "Take the A Train"
23. "I Hear a Rhapsody" (ver I-22)
24. "Donna Lee"
25. "Yardbird Suite"
26. "They can't get that away from Me"
27. "Embraceable You"
28. "Georgia"
29. "I should Care" (ver III.27)
30. "The Song is You"
31. "Watch What Happens"
32. "Polka Dots"
33. "My Old Flame"
34. "Long Ago & Far Away"
35. "When Sunny Gets Blue" (ver III.21)
36. "Darn That Dream"
37. "In a Sentimental Mood"
38. "Lover"
39. "A Portrait of Jennie"
40. "If You Could See me Now" (ver IV.16)
41. "Taking a Chance on Love"
42. "Daahoud"
43. "Broadway" (ver IV.15)
44. "Star Eyes"
45. "Alone Together"
46. "A Night in Tunisia"
47. "Topsy"
48. "Opus One"
49. "When Lights Are Low" (ver II.1)

CAPITULO VI. Progresiones con acordes paralelos.

1. "Basin Street Blues"

2. "I Got Rhythm"
3. "Jordu" (ver IV.2)
4. "I Can´t Get Started" (ver I.23)
5. "All of Me"
6. "Caravan"
7. "Yesterdays"
8. "There is no Greater Love"
9. "Lover" (ver V.38)
10. "Sophisticated Lady"
11. "Stablemates" (ver IV.1)
12. "Body & Soul" (ver I.10)
13. "Bye Bye Blackbird"
14. "Well You Needn't"
61
 15. "Beyond All Limits"
16. "In Case You Haven´t Heard"
17. "Inner Urge"
18. "Sky Dive"
19. "Red Clay"
20. "Katrina Ballerina"
21. "Nica's Dream"
22. "Black Narcissus"
23. "Foxy Trot"
24. "Coral Keys"
25. "Little Sunflower"
26. "Speak no Evil"
27. "Silver's Serenade"

CAPITULO VII. Progresiones con otras células.

1. "Bésame Mucho"
2. "Bye Bye Blackbird" (ver VI.13)
3. "God Bless the Child"
4. "In a Sentimental Mood" (ver V.37)
5. "It Don´t Mean a Thing" (ver V.10)
6. "Round Midnight"
7. "Summertime"
8. "Israel"
9. "Memories of You" (ver IV.8)
10. "You Are So Beautiful"
11. "Mr Bojangles"
12. "Brazil"
13. "Lucky Southern"
14. "Bolivia"
15. "Dolphin Dance"
16. "Isn´t it Romantic"
17. "Whisper Not"
18. "On Green Dolphin Street" (ver III.17)
19. "Out of Nowere" (ver I.25)
20. "Just Friends" (ver III.28)
21. "Cantaloupe Island"
22. "I Mean You"
23. "Indian Summer"
24. "Strollin"
25. "Angel Eyes" (ver II.10)
26. "Off Minor" (26.a y 26.b)

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CAPITULO VIII. Elementos más recientes.

1. "Monk's Mood"
2. "Infant Eyes"
3. "Dolphin Dance" (ver VII.15)
4. "Katrina Ballerina" (ver VI.20)
5. "Wild Flower"
6. "Round Midnight" (ver VII.6)
7. "Dolphin Dance" (ver VII.15)
8. "Maiden Voyage"
9. "Passion Dance"
10. "Peace Piece/Flamenco Sketches"
11. "Dear Old Stockolm"
12. "Milestones" (New)
13. "A Child is Born"
14. "Wild Flower" (ver 5)
15. "Inner Urge" (ver VI.17)
16. "Black Narcissus" (ver VI.22)
17. "E.S.P"
18. "El Gaucho"
19. "What Was"
20. "Epistrophy"
21. "Little Sunflower" (ver VI.25)
22. "Fantasy in D"
23. "Killer Joe"
24. "West Coast Blues" (ver I.34)

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