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El consumo y la producción de arte y cultura

Economía del arte y la cultura
Prof. Ramón J. Torregrosa

Las preferencias por las artes y la cultura

Las preferencias representan la esencia del comportamiento de los consumidores y el
fundamento de la demanda de bienes y servicios. De hecho para los economistas un
consumidor viene representado por sus preferencias respecto de los bienes. En el
análisis convencional se asume que las preferencias de los consumidores están dadas y
son estables a lo largo del tiempo. Sin embargo, en el caso de los bienes artísticos y
culturales se observa que la mayor educación y los conocimientos previos de las artes
influyen sobre su consumo. Esto introduce una problemática particular que ha sido
estudiada desde el punto de vista teórico y práctico: el carácter acumulativo de las
preferencias por este tipo de bienes que hace que la tasa de consumo de arte y cultura
aumente con el tiempo. Con el fin de estudiar esta particularidad se han propuesto tres
teorías: la formación del hábito, la adicción racional y el aprendizaje a través del
consumo.

La formación del hábito (Pollak, 1970)

Este autor sostiene que el consumo pasado de artes y cultura afecta al consumo actual
mediante la acumulación de hábitos y costumbres, de manera que las preferencias
actuales del individuo son el resultado de niveles de consumo anteriores. La intensidad
e importancia de las preferencias actuales sobre determinados bienes serán tanto
mayores cuanto la experiencia pasada sea más próxima y/o más frecuente.

Adicción Racional (Becker y Stigler, 1977)

Esta teoría afirma que la adicción de los individuos al consumo de arte y cultura no es
una consecuencia del cambio de sus preferencias, sino que es debida a un abaratamiento
en la (auto) producción de los servicios de ese consumo, como consecuencia de un
proceso de acumulación de capital de consumo cultural. De esta forma los servicios de
la música o la literatura que consume un individuo son generados por una función de
producción en la que uno de sus factores es el capital especifico de música y literatura.
Conforme ese factor es acumulado por el individuo, se abarata su precio sombra. 1 El
individuo se entiende pues como propietario de una tecnología que produce dichos
servicios. La explicación en términos de la teoría del consumidor-transformador es que
los precios sombra del arte y la cultura disminuyen con la experiencia, entendimiento y
capital humano acumulado asociado con el arte y la cultura adquiridos.

Aprendizaje a través del consumo (Levy-Garboua y Montmarquette, 1996)

De acuerdo con estos autores las preferencias de los individuos están dadas pero son
desconocidas por ellos de forma que sus gustos son moldeados a través del consumo
mediante proceso de aprendizaje y experiencias repetidas. Obviamente las expectativas
de las experiencias de consumo así como el resultado de éstas juega un papel crucial en
el modelo: un individuo que experimenta una experiencia agradable volverá a repetirla

1 Por precio sombra entendemos precio implícito. Por ejemplo, las lentejas que preparamos en casa
tienen un precio sombra en el que entra no sólo el precio de los ingredientes sino también el coste de
oportunidad del ocio al que renunciamos y del capital que empleamos.

1
con una probabilidad muy alta. De esta forma, al igual que en cualquier tipo de bien, el
arte y la cultura se aprenden a consumir.
En definitiva lo que intentan explicar estas teorías es la evidencia observada en el
consumo de artes y bienes culturales que nos permite dar una primera definición de
consumo cultural como un proceso que depende tanto de la satisfacción presente e
instantánea como de la acumulación de conocimiento y experiencia que afectan al
consumo futuro.
Por tanto el primer paso es entender que el gusto por el arte y la cultura depende del
consumo pasado. Esto proporciona una explicación a la evidencia empírica del consumo
creciente de las artes a lo largo del tiempo.
Esto nos permitiría añadir más contenidos a la definición de bienes culturales en
relación con otros bienes de consumo del ciclo vital y patrones de inversión de los
individuos. El consumo cultural, así, es visto como un proceso que permite no sólo la
satisfacción presente o instantánea sino la acumulación de conocimiento y experiencia
que afectará a nuestro consumo futuro.

La demanda de arte y cultura

Los determinantes de la demanda de arte y cultura, como eventos en vivo (teatro, ópera,
danza, música) y museos y monumentos dependen directamente, como en el caso de
otros bienes y servicios, del precio de la entrada, el precio de otros bienes y servicios
sustitutos, la renta del consumidor y la calidad del espectáculo, representación o sitio.
Adicionalmente debido a que el consumo de eventos artísticos y culturales es intensivo
en tiempo, el coste de oportunidad del ocio representará un componente fundamental
para determinar la demanda más allá del precio de la entrada.
La naturaleza diversa de las artes y bienes culturales nos obliga a distinguir entre
distintos bienes y servicios culturales menores, como espectáculos de música popular,
representaciones teatrales, circos; y bienes y servicios culturales mayores, como ópera,
teatro clásico, conciertos, danza clásica y moderna, espectáculos de vanguardia. En los
primeros la menor naturaleza discriminadora de la demanda hace que sus sustitutos
tengan mucha importancia en su determinación y, por tanto, la respuesta a su precio sea
relevante (elasticidad-precio elevada). En el segundo caso, donde el consumo refleja esa
suerte de gusto adquirido, las elasticidades-precio 2 tenderán a ser bajas. De esta manera
diversos estudios económicos se dirigen a determinar la elasticidad-precio de algunas
actividades artísticas y culturales:

Autor(es) caso Elasticidad-precio

Moore (1996) Teatro Broadway 033 – 0.63
Felton (1992) Orquestas filarmónicas USA 0.6
Felton (1992) Principales compañías de ballet y ópera USA 0.1 - 0.6

Respecto a la elasticidad-renta, en general, ésta tiene menos peso que el coste de

oportunidad del ocio. Sin embargo, se da el caso de algunas artes escénicas con un
fuerte componente de bienes (servicios) de lujo, asociados con el estatus social
(consumo conspicuo) y, por tanto, con una alta elasticidad-renta. Por ejemplo, el
fenómeno de los estrenos, donde los asistentes están más pendientes de verse unos a

2
En general una elasticidad representa el cociente entre las variaciones porcentuales de dos
magnitudes. En el caso de la elasticidad-precio estas magnitudes son la demanda y el precio.

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otros que de ver el escenario. En segundo lugar, el incremento en el consumo de arte a
largo plazo está ligado con la educación que, a su vez, es un determinante significativo
del nivel de renta. Por tanto se puede establecer una asociación entre el nivel de renta y
el consumo de arte y cultura.
Finalmente, las elasticidades cruzadas de la demanda de arte y cultura también son
significativas encontrándose un amplio rango de sustitutos tanto desde fuera de la
industria (películas, lectura, televisión), hasta dentro de la propia industria. Gapinski
(1986) examinó la competencia entre teatro, ópera, danza y conciertos orquestales en
Londres durante la década de los 70, encontrando que las elasticidades cruzadas entre
estos grupos eran siempre positivas y superiores a 2.

Los valores subyacentes de los bienes culturales

Los bienes culturales proveen valor individual o utilidad directa a aquellas personas que
consumen sus servicios directamente. En ese sentido son considerados como bienes
privados. Sin embargo, muchos de estos bienes generan externalidades de manera que
su valor social va más allá del propio valor individual. De esta forma las artes y la
cultura poseen los atributos tanto de bien privado como de bien público o semi-público.
La literatura distingue, al menos, cinco fuentes de valor social que confieren a la cultura
carácter de bien público:
• Valor opcional: La gente tiene la posibilidad (opción) de disfrutar el arte en
cualquier momento del futuro
• Valor de existencia: la gente se beneficia de saber que la oferta cultural existe
(está disponible) aunque no disfrute de sus servicios ni ahora ni en el futuro.
• Valor de legado: La gente obtiene satisfacción de saber que sus descendientes
podrán disfrutar del servicio del bien cultural si así lo deciden.
• Valor de prestigio: La gente obtiene utilidad de saber que la oferta cultural de su
país o ciudad es valorada por aquellos que no residen allí.
• Valor de educación: La gente es consciente que la oferta cultural contribuye al
sentido de la cultura propio y ajeno y por eso lo valora.

El producto cultural y su naturaleza económica

Como el resto de las empresas, las empresas artísticas y culturales combinan los
factores de producción (capital y trabajo) con una tecnología dada, para producir el
servicio o producto. Sin embargo, mientras que la naturaleza de los insumos empleados
en este proceso está claramente definida, la especificación del producto no. Por ejemplo,
la producción de una orquesta sinfónica es un concierto y la de un teatro la
representación de una obra. Sin embargo, en estos casos hay una diferencia entre la
manufactura del producto y la representación propiamente dicha. En lo primero
tendríamos que incluir los ensayos, la puesta en escena, etcétera y lo segundo es el mero
proceso de reproducción repetitivo de la obra. Por tanto, cuando llegamos al proceso de
representación ya se ha absorbido factor trabajo. Lo que implica que el conjunto de
producción de bienes culturales exhibe costes hundidos y rendimientos a escala no
decrecientes. Para los economistas este tipo de propiedades son importantes puesto que
implican que los costes medios de producción son decrecientes y, por tanto, la
estructura de mercado no será competitiva.
Por otro lado, la medición del producto cultural también plantea problemas. En efecto,
en esencia, dicho producto suministra una experiencia cultural a los espectadores. Sin
embargo no existe una medida objetiva de dicha experiencia. Por tanto una medida
alternativa del producto cultural es simplemente el número de espectadores que acuden

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a la representación en un periodo de tiempo (un enfoque similar al que se utiliza para
medir el producto hospitalario o universitario).
Cuando las representaciones o exposiciones tienen lugar en sitios cerrados, como
auditorios o museos de capacidad limitada, el producto cultural se puede entender como
un monopolio natural puesto que es excluyente y no rival. Sin embargo la misma
representación hecha en una plaza pública se convierte en un bien público, al no ser
excluyente, e incluso en un recurso común en caso de que se generen aglomeraciones
que impliquen rivalidad espacial. De forma general, el producto de artes escénicas,
museos y monumentos puede ser visto como un bien compuesto que aúna un
componente privado, que disfruta el asistente de manera individual; y un componente de
bien público derivado del valor artístico y cultural que supone su existencia para el
conjunto de la colectividad.

La enfermedad de costes de las artes escénicas

Uno de los problemas de la producción de artes escénicas es la imposibilidad de
incrementos en la productividad en la manera habitual que el resto de los bienes y
servicios. Por ejemplo, mientras que la producción física por unidad de trabajo ha
crecido en miles por ciento en el último siglo en el conjunto de los bienes y servicios
manufacturados en las economías desarrolladas, la cantidad de trabajo requerida para la
interpretación de un cuarteto de Mozart sigue siendo la misma. Este resultado teórico,
que ha dado pie a interesantes debates dentro de la economía del arte y la cultura, fue
puesto de manifiesto por Baumol y Bowen (1965) y es conocido como la enfermedad
de costes de las artes escénicas. En su exposición original Baumol y Bowen proponen
una economía con dos sectores: uno productivo (manufacturero) y otro improductivo
(artes escénicas) de tal manera que mientras los incrementos salariales que se producen
en el conjunto de la economía pueden ser compensados en el sector de manufacturas
con aumentos en la productividad, esto no ocurre con las artes. De esta forma, en el
sector de las artes escénicas, estos incrementos salariales se convertirían en meros
incrementos en los costes lo que, dada una demanda constante o que crece a ritmo
suficientemente bajo, se traduciría en pérdidas, lo que obligaría a la búsqueda de
subvenciones estatales o privadas para evitar la pérdida de la actividad artística.
La pesimista predicción de Baumol y Bowen, que pone a las artes y a la cultura como
un sector económico dependiente de la intervención pública, se ha discutido y medido
durante todos estos años y, si bien, la lógica de la enfermedad de costes es
esencialmente cierta, a lo largo de este tiempo ha tenido lugar una relectura de esta
proposición y de los supuestos en los cuales se basa. De esta manera, la validez de esta
predicción depende de la sencillez del modelo que la sustenta, pero por fortuna, la
realidad es más compleja y la enfermedad de costes de las artes escénicas puede ser
cuestionada por varias razones:
Primero, dentro de las artes escénicas se pueden dar aumentos de productividad debido
a las mejoras en el diseño de los auditorios o de los sistemas de sonido e iluminación
que puede aumentar el número de espectadores. Además las grabaciones o emisiones
radiofónicas y televisivas pueden extender y multiplicar por miles el consumo de una
representación.
Segundo, las empresas siempre tienen la oportunidad de ajustar el uso de los factores
frente a presiones en los costes. Por ejemplo, mediante la reducción de algunos factores
como la adaptación de las obras a un elenco más reducido o adoptando nuevas
estrategias de aumento en los ingresos (merchandising, publicidad, etcétera).

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Tercero, la realidad en el mercado de trabajo del arte y la cultura, indica que las artes
escénicas no evidencian los incrementos salariales que se registran en otros sectores
como el manufacturero.
Cuarto, el incremento en las rentas de los consumidores de productos artísticos ha ido
compensando los incrementos en el precio de las entradas como consecuencia de la
presión en los costes.
Finalmente, trabajos empíricos han demostrado que hay pocas evidencias de tasas de
inflación diferenciales entre las artes escénicas y otros sectores de la economía. Por
ejemplo, Baumol y Baumol (1980) obtuvieron una tasa de incremento de costes
relativamente baja en artes escénicas durante el periodo de alta inflación generalizada de
los 70 (crisis del petróleo).

Bibliografía
Baumol, H y Baumol, W. J. 1980. On the finances of the performing arts during
stagflation: some recent data. Journal of Cultural Economics 4(2).
Baumol, W. J y Bowen, W. G. 1965. On the performing arts: the anatomyof their
economics problems. American Economic Review 55 (2)
Becker, G. S y Stigler, G. J. 1977. De gustibus non est disputandum. American
Economic Review 67 (2)
Felton, M. V. 1992. On the assumed inelasticity of demand for the permorming arts.
Journal of Cultural Economics 16(1).
Gapinski, J. H. 1986. The lively arts as substitutes for the lively arts. American
Economic Review 76 (2).
Levy-Garboua y Montmarquette, 1996. A microeconomic study of theatre demand.
Journal of Cultural Economics 20.
Moore, T. G. 1996. The demand for Broadway theatre tickets. Review of Economics
and Statistics 48(1)
Pollak, R. 1970. Habit formation and dynamic demand functions. Journal of Political
Economics 78.