Ver no es lo mismo que mirar.

La facultad animal de ver es pasiva: el animal ve todo aquello que se

le coloca en el campo de visión y cuando la vista se ve atraída por algo particular, concentra su
atención en ese punto, pero sigue sin establecerse la mirada.

La ​mirada ​es una construcción compleja compuesta de una ​voluntad ​y el esto que pone en relación
la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión propiamente
dicha. Solo hay mirada cuando hay ​intención​.

Un animal nunca moverá un objeto que interrumpa su visión solo para seguir viendo, como pasa con
el ser humano. Se trata de la prolongación de un acto corporal, no la vista que se emplea sobre el
mundo. En los animales los obstáculos no son para la vista sino para el cuerpo en su totalidad. De
aquí surge la diferencia entre​ visibilidad dada​ (animales) y ​visibilidad construida​ (ser humano).

Este gesto de colocar un objeto ante los ojos para que sea visto antecede a la ​escritura​. Antes de
que la mano pudiera inscribir un lenguaje visible sobre una superficie, se produjo la conversión de la
vista en mirada un proceso que suponía la delimitación de un campo visual susceptible de ser
inspeccionado. ​La escritura surge para prolongar la mirada más allá de la propia mirada, coloca
ante la vista los mecanismos de pensamiento. ​Una vez comprobado por la experiencia humana
que la visión podía discriminar la realidad mediante la mirada, el siguiente paso era convertir en
expresivos los elementos de la realidad captados (primera fase iconográfica).

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Kepler hizo la diferenciación entre imágenes poéticas e imágenes didáctico - ilustrativas. La visión
está originada por la imagen de la cosa vista, que se forma en la superficie cóncava de la retina.
Entonces así Kepler extraía la imagen del ámbito de la mirada y la devolvía a la de la visión. El gesto
de la mirada se reservaba para los textos.

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Detrás del barroco de las imágenes se esconde la eminencia gris de la política. Aunque todos
sabemos que ninguna dictadura ha impedido ver, todas han impedido mirar.

La educación de nuestra mirada puede otorgar la facultad de añadir densidad a un mundo que por
naturaleza carece de atributos y que cuando los adquiere social e históricamente, estos son
automáticamente negados por una estética ciega de tanto ver y poco mirar.

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La estructura del ​teatro griego ​fue el primer modelo del ​espacio mental​ de occidente, el segundo
fue la​ cámara oscura.

En el​ teatro griego​ el espectador contempla en comunidad una representación, hay una “unión”
entre sujeto-objeto. El trasvase de lo acústico a lo óptico significaba un proceso de racionalización,
estructurado a través de la mirada, es decir, una visión enriquecida mediante un proceso de
identificación.

En la ​cámara oscura ​el espectáculo se privatiza y el espectador se individualiza (separación de

sujeto-objeto), se observa de forma mas distanciada pero también con un grado mayor de
focalización. La consolidación de este divorcio requería una conexión racional del sujeto con el objeto
que sustituyese la relación empática de la dramaturgia aristotélica; pero esta conexión surgió de
rebajar la importancia de la mirada. Es decir, ​la cámara oscura fundamentó la distinción
trascendental entre mirada artística y visión científica. Una regida por las emociones y otra
por la razón.

La crisis del segundo modelo mental surge con un tercer modelo y lo hace en el ámbito de la
informática ----> con el ​monitor televisor​. Este monitor es sucesor de la ventana renacentista, pero
en este caso no conecta con el mundo real visible. Este tercer modelo se llama ​interfaz​.

El concepto ​interfaz ​en sus inicios fue entendido como el hardware y el software a través del que el
ser humano y el ordenador se comunican, y que ha evolucionado hasta incluir también los aspectos
cognitivos y emocionales de la experiencia del usuario.

La interfaz supone la identificación (aristotélica) y para ese funcionamiento se requiere un poco de

subjetividad y emoción (relacionada al arte). Por otro lado, esa subjetividad está representada para la
mirada y no busca la recepción pasiva del usuario sino su actuación.

La interfaz es un dispositivo que reúne dos paradigmas: el arte y la ciencia y la tecnología y el

humanismo.

Los tres son modelos de la mente y configuran el imaginario de una determinada

epistemología.
https://prezi.com/rmfrk9af-ywo/la-mirada-opulenta-roman-gubern/

CAP 1

El ser humano es un animal visual. El ojo nos permite ver y lo que visualizamos adquiere realidad.
Esta idea cobró significado en las distintas culturas que se dieron a lo largo de la sociedad, por
ejemplo:

- Egipto ---> el dios Horus era extraordinario por su visión sobrehumana. Mirada justiciera.
- Mitología griega ---> príncipe Argos cubierto por ojos. Era el símbolo de la vigilancia
perpetua.
- Medusa ---> cuando miraba a los ojos convertía en piedra a la gente.

Culturas muy alejadas entre sí expresaron la importancia fundamental de la vista para la

supervivencia humana. Esta convicción permanece en la cultura popular moderna.

La visión en el sistema sensorial

Se denominan​ sensaciones exteroceptivas​ aquellas que comunican al hombre con el mundo

exterior a través de circuitos nerviosos. Por ejemplo, los sentidos. Tacto y gusto por medio del
contacto físico, y oído, vista y olfato que actúan a la distancia. Para orientarse en el espacio son
importantes las sensaciones propioceptivas procedentes del propio cuerpo (sistema muscular).

Hay una jerarquía de los sentidos y en nuestro caso la más importante es la vista. Solo cuando la
información visual no es suficiente el sujeto resuelve esa indeterminación con ayuda complementaria
del tacto o del oído. Esta jerarquía se establece en función de la complejidad informativa y la
capacidad de autonomía de sus representaciones. Entonces, podemos hablar de ​sensaciones
protopáticas​ (primitivas) o ​epicríticas ​(complejas).

Para el ser humano la adquisición del lenguaje articulado fue un factor fundamental en la nueva re
jerarquización de los sentidos. La evolución del sistema visual se produjo en función de las
necesidades que le planteaba el medio en relación a su supervivencia. Nuestros ojos, que son ojos
frontales y con visión binocular optimizan el cálculo de distancias y la ubicación precisa de objetos en
el espacio.

El proceso visual humano

La​ imagen retiniana​ es un fenómeno óptico mientras que la ​visión ​es un proceso fisiológico que
desemboca en un percepto (vivencia). La energía que activa a los fotorreceptores de la retina se
denominó luz. Los objetos no tienen un color sino que le otorgamos como cualidad la longitud de
onda que el propio objeto refleja. Newston, Huygens, Maxwell y Einstein desarrollaron teorías de
esto. Entonces, el aparato orgánico que la naturaleza desarrolló para detectar la modalidad de
energía electromagnética es el ojo.

El ojo está compuesto por tres membranas: esclerótica, coroides y retina (p11). Desde el punto de
vista estructural-funcional el ojo está compuesto por dos partes: el elemento fotosensible o retina y
los mecanismos auxiliares de carácter motor (cristalino, iris).

La ​retina ​es la parte esencial del ojo y está compuesta por conos y bastones. Los conos (rgb) son los
responsables de la percepción cromática y los bastones operan solo en la visión nocturna y son
acromáticos. La luz que penetra en el ojo se define en dos variables: por su longitud de onda o por su
intensidad y dependiendo de la característica que tenga la luz en un momento determinado se van a
llevar a cabo reacciones fotoquímicas particulares en las células retinianas.

El proceso físico químico mediante el cual la energía lumínica se convierte en impulsos neurales se
llama​ transducción de energía.​ La conversión de imágenes que impresionan la retina en
secuencias de señales electroquímicas neurales de determinada frecuencia, que preservan la
información óptica recibida en otro código para ser descifrado por el cerebro se llama ​codificación
visual. ​En cada una de las etapas sucesivas del recorrido neural se produce un complejo proceso de
decodificación especializada hasta convertir la imagen retiniana en un​ producto psíquico.

La visión y la inteligencia en la psicología genética

La percepción visual es una vivencia sensorial evolutiva. Toda estructura biológica heredada
posibilita una función y también toda función ejercida transforma la estructura (por ejemplo,
neuronal). Si el sujeto no tiene una interacción adecuada con el medio la genética del individuo no
evoluciona.

“La maduración del sistema nervioso abre una serie de posibilidades y la no maduración lleva
consigo una serie de imposibilidades”. Por lo tanto, ​la percepción es el fruto de una combinación
entre las capacidades innatas, la maduración del sistema nervioso y el aprendizaje. Aprender
a ver quiere decir aprender a identificar y a diferenciar los rasgos del campo visual, es una
operación intelectual.

En el ser humano, la constancia de tamaño y la forma de los objetos comienzan a formarse en la

segunda mitad del primer año. Con esto se descubre la permanencia del objeto, es decir la
convicción de que el objeto sigue existiendo cuando desaparece del campo visual. La construcción
definitiva del espacio visual se da hacia el final del 2do año y se denomina ​revolución perceptiva
copernicana. ​Precede al lenguaje verbal y al desarrollo del pensamiento. Finalmente el niño llega a
la etapa de representación, es decir, al pensamiento no basado simplemente en las percepciones. La
representación es la imagen mental que evoca simbólicamente a realidades ausentes ->​ imagen
mental.

Dentro de los 7 u 8 años se desarrolla el lenguaje verbal, el pensamiento con lenguaje, la imagen
mental, la función simbólica y el juego. También se lleva a cabo el dibujo que es un intermedio entre
el juego y la imagen mental. El dibujo y el juego comparten dos elementos: el placer funcional y la
imitación con lo real. La evolución del dibujo infantil comprende cuatro fases:

1) garabatos con significaciones descubiertas posteriores.

2) Incapacidad sintética o realismo frustrado. Elementos yuxtapuestos en vez de coordinados
según las leyes del mundo físico.
3) Realismo intelectual: el niño reproduce lo que sabe del tema representado aunque no
concuerde con la forma en que lo ve. Todavía no hay tanta estructura de secuencia, orden,
distancia, medida, perspectiva.
4) Realismo visual: incorpora la perspectiva y se representan los cambios de tamaño y forma
según el punto de vista o distancia. Es la maduración gráfica.

Finalmente, el niño supera el pensamiento por lo concreto para pasar a lo hipotético-deductivo.

La percepción de la profundidad y el relieve.

La ​percepción batoscópica o estereoscópica​ es el reconocimiento visual de la profundidad del

espacio. Esto se desarrolla en el hemisferio derecho del cerebro. Se crearon técnicas de perspectiva
lineal y perspectiva aérea.

Al mirar un objeto se produce 1) el encuadre del objeto 2) conversión de lo borroso del objeto a
nítido.

La exploración visual del espacio

La ​exploración visual ​de las escenas mediante movimientos bruscos de los ojos entre puntos de
fijación de los que obtienen información convierte a la información especial en una percepción
secuencial y por lo tanto temporal. La ​visión periférica ​de la retina (aunque no es nítida) proporciona
información suficiente al cerebro del destino de cada siguiente punto de fijación.

Las trayectorias oculares no están guiadas al azar sino que obedecen a factores de orden cognitivo y
motivacional. Ante imágenes complejas​ el ojo recorre, selecciona y desglosa el conjunto de
datos informativos elementales y relevantes que recompone luego por síntesis.​ Cuando el
observador mira, lo que está haciendo es comparar lo que ve con modelos perceptivos adquiridos en
su anterior experiencia cultural.

La​ teoría de Gestalt ​postula que las formas son percibidas como totalidades o conjuntos y que son
superiores a la suma de sus partes. Estas agrupaciones se generan según el principio biológico del
mínimo esfuerzo perceptivo. Estas son: ley de proximidad, semejanza, cerramiento, destino común,
movimiento común, pregnancia, experiencia.

Naturaleza de la percepción visual

En los centros nerviosos superiores se produce la recepción y elaboración de los datos que
proporcionan los órganos de los sentidos en forma de sensaciones. Estos datos son conservados
bajo signos sensitivos llamados ​imágenes​. Solo el ser humano puede interpretar estos signos
sensitivos y relacionarlos con un objeto o estímulo concreto del mundo exterior. La imagen es un
cierto tipo de conciencia.

Se debe distinguir entre la ​imaginación reproductora ​(basada en experiencias sensoriales

concretas y memoria inmediata) e ​imaginación creativa ​(trasciende nuestros límites concretos).
Existen también las percepciones inconscientes. La percepción nace de la integración unitaria en el
psiquismo humano de un conjunto de datos sensoriales a las que se les inviste de sentido y que
conduce a su reconocimiento por experiencias y conocimientos anteriores del sujeto. La percepción
visual busca la significación semántica de los estímulos a partir de ​patrones invariantes
(clasificación) a partir de los que se puede apreciar sus ​variables accidentales.

Los fenómenos que definen la percepción son: la ​identificación ​por experiencias anteriores y la
diferenciación ​al descubrir particularidades que le diferencian o asemejan a otro. Se llama
constancia perceptual ​a las características permanentes que se le asignan a un objeto (color
tamaño, etc). ej: redondez de un plato, color de una banana, etc.

La codificación de información visual están condicionados por las formas de vida de cada contexto
sociocultural y las características de su lengua. El lenguaje verbal y mental es el que organiza la
experiencia sensorial en cada cultura. Una ilusión óptica es una apreciación perceptual que no está
en armonía con el tamaño, formato, configuración, posición o color del objeto que da origen a la
percepción. Hay ilusiones naturales y culturales. Incluso las ilusiones ópticas varían dependiendo de
la cultura del perceptor.

Anomalías no orgánicas de la visión:

Ambliopía, teicopsia, ilusión, agnosia, deja vu, criptomnesia, alucinación, síndrome de capgras,
autoscopia, sinestesia, post imagen, imagen eidética, fetichismo voyeurismo, escopofobia, etc.

CAP 2

Estatuto antropológico del homo pictor

Los estímulos visuales se pueden clasificar en tres apartados.

1) los estímulos procedentes del mundo natural

2) los productos culturales visibles (entes artificiales fabricados por el humano). Dentro hay dos
subcategorías:

a) productos no destinados a la comunicación visual.

b) productos para la comunicación visual. Se divide en escrituras, imágenes icónicas fijas o
móviles y las señalizaciones.

3) Se sitúa entre lo natural y lo cultural, el sistema gestual.

Los gestos pueden ser auto funcionales o expresivos y las ​imágenes ​pueden ser ​autogeneradas ​o
exógenas​. Las autogeneradas son las que el sujeto produce y representa el punto de vista del
emisor del mensaje. Las imágenes exógenas son aquellas producidas por emisores ajenos al sujeto,
quien convertido en destinatario las recibe desde el exterior, que a su vez puede ser una imagen
exógena privada ​siendo el único destinatario o una imagen ​exógena pública ​como las que generan
los medios de comunicación de masas.

Las​ representaciones icónicas​ pueden ser bidimensionales o tridimensionales, las que tienen una
dimensión táctil (relieve) apelan tanto a la vista como al tacto. En cambio, la imagen bidimensional
solo apela a la vista salvo el cine y televisión que apela a un estímulo sonoro. En relación a la
temporalidad ​pueden ser fijas (fotografía), secuenciales (comics) o móviles (televisión).

Las imagen icónica es una modalidad de comunicación visual que representa de manera
plastico-simbólica sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico o reproduce una
representación mental visualizable o una combinación de ambos, y que es susceptible de
conservarse en espacio y tiempo para constituirse en experiencia óptica, es decir, en soporte
de comunicación entre épocas, lugares y sujetos distintos, incluyendo entre estos al propio
autor en momentos distintos de sus existencia.

Representación icónica y lenguaje verbal

La imagen visual es la forma más primaria, arraigada y estable de percepción y de comunicación del
ser humano con su entorno. A este le sigue el lenguaje verbal. Cuando el hombre descubre el trazo y
el grafema fue cuando pudo realizar producciones icónicas. Esta nueva capacidad se basó en la
memoria figurativa, la intencionalidad y la clasificación categorial de los signos.
Tras cada palabra verbal figuran por una parte​ los componentes emotivo-figurativo-directos
(imagen concreta que la palabra remite) y el​ sistema de conexiones lógicas ​(su instalación
intelectual en un sistema de conceptos coordinados).
- Las palabras se refieren a objetos o sujetos de tipo genérico o categorial mientras que las
imágenes icónicas individualiza a los sujetos y objetos por las características icónicas
precisas de la representación. El perro verbal cobra cualidades particulares en una imagen
icónica. Ej: pastor alemán.
- El pensamiento visual produce modelos mentales bidimensionales o tridimensionales similar
al objeto evocado, mientras que el pensamiento verbal es lineal.
- El lenguaje verbal busca dominar los objetos mientras que la expresión icónica busca
reproducir sus apariencias ópticas.

La función comunicacional más relevante de la representación icónica es la ​ostensiva​ (mostrar,

exhibir) mientras que la más relevante de la palabra es ​inductiva ​(desencadena conceptos). El
lenguaje verbal permite tener relación con las cosas en ausencia de ellas, la expresión icónica
permite completar y ampliar esa relación desde lo sensitivo y lo racional.

Se llama ​transcodificación​ al proceso de llevar una representación verbal a una icónica o viceversa.
La transcodificación de algo icónico al verbal siempre es pobre ya que es imposible describir en
palabras todo lo que muestra una imagen, que encima se puede leer en unos pocos segundos. Por
otro lado, en el caso de la transcodificación del texto verbal al icónico se produce generando una
puesta en escena. De todas formas, solamente logra conservar el argumento o trama del texto, que
es muy poco interesante.

Imagen y palabra en las escrituras pictográficas

La conversión de la imagen en un signo de escritura pictográfico residió en el uso de símbolos

icónicos estereotipados para la comunicación lingüística, la imagen adquiere el estatuto de la palabra
escrita. Su primera fase se llamó ​pictografía sinóptica.​ Luego apareció el ​pictograma analítico,
que descompone el discurso en unidades semánticas (logogramas) constituyendo una verdadera
escritura léxica en imágenes. Después aparecieron los ​ideogramas ​(representan ideas, acciones,
cualidades) y los ​fonogramas ​(representan sonidos).

Al estar estereotipados permite un fácil reconocimiento. Es ​poliglósica ​ya que puede ser leída con
diferentes palabras pero siempre respetando el sentido único del mensaje.
La limitación que tiene es que no puede representar accidentes, relaciones, movimientos o
causalidades entre cosas.

La representación icónica entre la limitación y el doble mágico

Una representación icónica es un signo de una ausencia, la sustitución de un original ausente. Lo

primero que descubre el hombre son huellas como la de los pies o los cuerpos proyectados de las
sombras, lo que se llaman ​imágenes icónicas involuntarias​ que Peirce luego denominará índices.
Más tarde el hombre aprende a fabricar las representaciones icónicas y comienza a tener referentes
mágicos como dragones, hadas, gnomos, etc. Se utilizan palabras indistintas a su experiencia o
conocimiento del objeto nombrado, lo que le permite utilizar palabras sin referente en la realidad
empírica pero si en la realidad el imaginario.

Existen expresiones icónicas​ ontológicamente imposibles ​(triángulo de Penrose) e ​imposibles

verosímiles​ (sirena, hada, etc). Lascaut dividió a las representaciones icónicas en tres categorías:
1) formas imitativas de la naturaleza. 2) formas abstractas. 3) formas que simulan referirse a una
realidad y tienen el mismo estatuto existencial que las primeras, pero que no existen en la realidad.
Ej: monstruos.

Toda representación icónica es la simbolización de un referente, real o imaginario mediante unas

configuraciones artificiales que lo sustituyen en el plano de la significación y le otorgan potencialidad
comunicativa.

Los componentes de la imagen icónica: imitación, simbolismo y arbitrariedad.

Las representaciones icónicas se desarrollan en tres aspectos: la ​imitativa, la simbólica y la

arbitraria.​ El signo icónico no es arbitrario sino motivado, busca su semejanza con el objeto
designado. La similitud de la representación icónica dependerá del modelo perceptivo del objeto.

Lo motivado resulta también de una convención, por lo tanto es poco productivo hablar de signos
convencionales ya que todos lo son. En la cultura icónica no caben los hiperrealistas (calco idéntico
del objeto) ni la pura arbitrariedad sin ningún fundamento. La producción de imágenes sigue criterios
convencionales pero nunca enteramente arbitrario.

Cuanta más alta es la iconicidad más costoso es el procedimiento técnico a utilizar para obtener
dicha representación. Representar un objeto mediante palabras supone la abolición de su iconicidad,
pero la iconicidad puede desaparecer también por su progresiva abstracción o simplificación.

Los componentes miméticos de las representaciones icónicas

Llamamos realismo a la técnica que rige la producción de representaciones icónicas de acuerdo con
las leyes de la perspectiva central y que dispone sus formas y colores de tal manera que evoquen en
el observador el modo como la visión humana monocular percibe las apariencias ópticas externas de
los seres y de las cosas desde un punto dado del espacio. Los signos icónicos no tienen las mismas
propiedades físicas del objeto pero estimulan a una estructura perceptiva semejante a la que
estimularía el objeto imitado.

La representación imitativa funciona gracias a la memoria del reconocimiento de las formas que
tenemos los humanos y otros invertebrados. La imagen icónica está construida y su ilusión opera
para el ojo humano gracias a las líneas, contornos, trazos y texturas.

Las representaciones se realizan sobre un soporte y solo sabemos de la existencia del mismo
cuando posee ruidos ópticos que dañan la legibilidad de la imagen. Cuando el soporte es silencioso,
el observador reprime su conciencia del soporte.

Cada época, cultura, género y estilo imponen sus propias distorsiones y representaciones icónicas
del mundo. Existe un gran repertorio de convenciones culturales ligadas a las jerarquías de valor de
las formas o a sus modos de representación.

Los componentes simbólicos de las representaciones icónicas

La simbolización nace de la necesidad de dar forma perceptible a lo imperceptible. En el ámbito del

psicoanálisis una palabra o una imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado
inmediato y obvio. El símbolo es de origen inconsciente y cargado de energía emocional. Está
asimilado con la idea de concepto.
Se establecieron distinciones entre los ​símbolos convencionales ​(de validez social), ​símbolos
accidentales ​(generado por experiencias personales del sujeto) y ​símbolos universales​ (inherente
a la naturaleza humana).

El símbolo presupone un alto grado o capacidad de abstracción en dos planos posibles:

1) la abstracción en el plano del significante. 2) en el plano del significado.
Dentro de cada representación icónica hay rasgos constantes que se abstraen y priorizan sobre los
atributos accidentales. Abstraer es individualizar lo esencial que está siempre presente en todos los
sujetos singulares de una misma categoría. Por lo tanto, el objetivo de un símbolo es de poner de
relieve el esqueleto estructural de las cosas. El segundo objetivo es resaltar gráficamente su función.

El subconsciente tiende a introducir en las representaciones icónicas símbolos privados de su autor.

Lo motivado ofrece elementos controlados por su autor (conscientes) y otros inconscientes.

El símbolo puede tener un doble significado o dualidad semántica ya que expresa algo distinto
conceptualmente de lo que su apariencia representa. Ejemplo: ave fénix y cristo resucitado.

Entonces, podemos concluir en que los dos polos del simbolismo icónico están representados por:
1) La simplificación funcional, con procesos esquemáticos conscientes. Es conceptual.
2) Lo generado por figuraciones subconscientes. Es emocional.

Hay tres limitaciones básicas acerca de los pictogramas:

1) La eficacia de los pictogramas es limitada. Son mucho menos eficaces cuando procuran
representar un proceso o interacciones complejas.
2) Son inútiles dentro de una instalación determinada si no se usan los mensajes verbales.
3) Es más perjudicial el exceso de símbolos que su escasez. El uso simultáneo de muchos de
ellos puede ser contraproducente.

Los componentes arbitrarios de las representaciones icónicas

Cuando algo es relativamente arbitrario, pasa a adquirir automáticamente el estatuto de lo análogo o

lo simbólico. Analizar semióticamente una producción plástica no figurativa o arbitraria significa
intentar la segmentación de una imagen que se resiste a toda lexicalización inmediata.

Los significados no son congénitos a las líneas de los colores sino fruto de proyecciones individuales
de los sujetos que los observan.

El significado simbólico de los colores

El color es metabolizado e interpretado por su observador no sólo a partir de sus valor físicos sino
mediatizados por cuatro variables: las del macrocontexto, las del micro contexto sociocultural en que
tal color se enmarca, la de sus contrastes con otros colores sobre su soporte y las características
concretas de la subjetividad de su observador.

Los colores se perciben antes que las formas. Su estabilidad espacial es más sólida. Aparte de ser
una sensación óptica, es información acerca de la realidad circundante.

El color tiene un valor emocional. Las actitudes emotivas se relacionan con el color, mientras que los
contenidos intelectuales se asocian con la forma. Este valor emocional se ve modificado en los
distintos contextos y sociedades. La asociación de un color a una experiencia fuertemente emocional
acaban por investir a tal color con un significado propio en el simbolismo de los colores.
El color no es jamás para su perceptor un valor absoluto e invariable, pues su percepción viene
modificada por la interacción con los colores contiguos con lo que componen una verdadera sintaxis.
La interacción cromática cambia el simbolismo estable y universal de los colores (la paleta
cromática).

Estatuto semiótico y funcional de las representaciones icónicas

La expresión icónica permite que un emisor, por medio de un conjunto de símbolos combinables y
socialmente compartidos transmita información e ideas a un receptor. Esta es una propiedad
intelectual de la comunicación icónica que comparte con el lenguaje verbal.

La diversidad de los procedimientos técnicos de su producción afectan a su codificación perceptiva-

La naturaleza técnica de cada medio condiciona las características pre(semióticas) de las
representaciones icónicas. La diversificación técnico-expresiva genera una metamorfosis entre
cambios de materia.

Cada especificidad técnica altera la sustancia semiótica de representación ---> “el medio es el
mensaje”.
GUBERN, Román: La mirada opulenta, Barcelona, Gustavo Gili, 1987, pgs. 20-23

La percepción de la profundidad y el relieve

Se denomina percepción batoscópica o percepción estereoscópica al reconocimiento

visual de la profundidad del espacio, que constituye una información fundamental para el
individuo. Los estudios neurológicos parecen indicar que el hemisferio derecho del cerebro está
más especializado en el procesamiento de la información visual relativa a la profundidad de
39
una escena y a las localizaciones en el espacio , mientras que en el izquierdo se alojan las
sedes del habla, la escritura y la lectura. Desde Wheastone (1833) es bien sabido que esta
percepción batoscópica es en gran medida una consecuencia de la disparidad de las dos
imágenes retinianas, debido a la distancia que separa a ambas pupilas, que es de unos 60
milímetros. Y la magnitud de esta disparidad retiniana es inversamente proporcional a la
distancia que separa el objeto contemplado de su observador.

El invento de la perspectiva por parte de los pintores renacentistas italianos -tema

sobre el que volveremos en el próximo capítulo- demuestra que algunos índices ópticos de la
profundidad eran bien conocidos y utilizados en esta época. El primero de ellos es la
perspectiva lineal, nacida de la observación y en contradicción con los postulados geométricos
admitidos en la época. En efecto, en la geometría de Euclides las paralelas son siempre
equidistantes y por mucho que se prolonguen nunca se encuentran. Pero en la geometría no
euclidiana, generada como abstracción de la experiencia del campo visual, aquel postulado se
revelaba falso, pues vemos como las paralelas convergen en un punto de fuga situado en el
horizonte y, por lo tanto, aparecen más próximas entre sí cuanto más se alejan de nosotros,
proporcionando una medida eficaz de su distancia. En cuanto a la llamada perspectiva aérea,
fue descubierta y así bautizada por Leonardo Da Vinci y se trata en realidad de un gradiente de
tonalidad cromática en función de la distancia, mientras la perspectiva geométrica es un
gradiente lineal y de tamaño.

Años más tarde, Berkeley (1709) postuló las claves primarias de la profundidad, que
eran en realidad de naturaleza fisiológica. Berkeley estableció que los datos sensoriales para el
cálculo de distancias proceden de las sensaciones de los músculos oculares que acompañan a
la convergencia mayor o menor de ambos ojos, según se fijen en puntos próximos o lejanos.
Tal convergencia ocular está en relación inversa con la distancia al objeto observado; es
máxima para el objeto próximo y mínima para el lejano. El segundo factor citado por Berkeley
era la sensación derivada de la acomodación del cristalino a la distancia, para ajustar el
enfoque de la imagen sobre la retina. Pero hoy sabemos que la estimación de la distancia por
efecto de la acomodación del cristalino es muy difícil para los objetos cercanos e imposible
para los lejanos, ya que a partir de una distancia de 6 metros la acomodación es prácticamente
invariable.
 Después de señaladas estas matizaciones, concluyamos que tanto la acomodación del
cristalino como la convergencia ocular son ajustes reflejos para optimizar la visión intencional.
Es decir, a partir de un impulso voluntario o intencional (el de mirar un objeto), se produce: 1) la
convergencia ocular para encuadrarlo correctamente en la fovea centralis de la retina, y 2) la
acomodación del cristalino para convertir la borrosidad del desenfoque en nitidez del enfoque.
Estos movimientos fisiológicos se denominan claves o señales oculomotoras.

Dicho esto, estamos en condiciones de inventariar el conjunto de índices que nos

permiten percibir mediante la vista la profundidad y el relieve. Son índices primarios la
disparidad retiniana y la convergencia ocular -ambos fenómenos binoculares-, y en escasa
medida la acomodación del cristalino a la distancia. Y entre los índices secundarios, todos ellos
producto del aprendizaje visual y de naturaleza monocular, citemos:

1. Si un objeto parece cubrir u ocultar total o parcialmente a otro, está más cerca del
observador.
2. Si parecen converger bordes que se saben paralelos, es que retroceden (fundamento
de la perspectiva lineal o geométrica).
3. Si objetos de tamaño similar parecen más pequeños es que están más alejados,
siendo su distancia proporcional a la reducción de su tamaño.
4. Si una cosa parece estar encima de otra, puede indicar que está en el mismo plano,
pero a mayor distancia.
5. Si un objeto parece azulado y borroso puede ser debido a su gran lejanía (fundamento
de la perspectiva aérea).
6. Si los contrastes entre las partes claras y las sombreadas de un objeto aparecen
atenuadas, es porque el objeto está alejado.
7. Si un objeto es en parte claro y en parte sombreado bajo una luz homogénea, su
superficie no puede ser plana.
8. Si un objeto aparece sombreado, puede indicar que se halla detrás de otro que se
interpone entre él y la fuente de luz.
9. Si un objeto parece desplazarse más extensamente que otro cuando el observador
mueve la cabeza lateralmente, el primero está más cerca que el segundo (fenómeno de
paralaje de movimiento).

La suma coordinada de todas estas informaciones visuales -añadida a los factores

extraópticos acústicos, táctiles y cinestéticos- suministra al observador una percepción segura
del mundo tridimensional, un mundo físico que, en términos generales, se torna visualmente
más denso, con detalles más diminutos y menos nítidos (y por lo tanto de peor legibilidad)
cuanto más se aleja del observador, si bien con tal alejamiento se amplía también la extensión
del paisaje visual y crece correlativamente el mosaico de estímulos y de información.
La exploración visual del espacio

Al describir la estructura del ojo humano mencionamos la existencia, en el centro de la

retina, de una leve depresión circular, de un radio de unos 0'4 mm, compuesta por una densa
concentración de conos. Esta área fotorreceptora, llamada fovea centralis, constituye el centro
de la visión nítida y subtiende un arco de aproximadamente 1º, en comparación con los 240º del
ángulo visual que subtiende toda la retina. Cuando miramos un objeto, para verlo con claridad
automáticamente movemos el globo ocular para que la imagen se sitúe en la fovea,
denominándose a este movimiento reflejo de fijación. Los continuos desplazamientos de la
mirada nacen de movimientos musculares de alta precisión, para orientar el globo ocular, y
tienen por tanto la misión de fijar durante una fracción de segundo en la fovea ciertas porciones
muy concretas de la imagen, llamadas puntos de fijación. Por eso Colin Cherry ha podido
escribir que el barrido o exploración visual de las escenas, mediante movimientos bruscos de
los ojos entre puntos de fijación de los que obtienen información, convierte a la información
4O
espacial en una percepción secuencial y, por lo tanto, temporal . La visión periférica de la
retina, aunque no es nítida, proporciona información suficiente al cerebro acerca del destino de
cada siguiente punto de fijación.

Se llaman movimientos oculares sacádicos a las trayectorias oculares rápidas y breves,

que barriendo porciones del campo visual separan a dos puntos de fijación consecutivos. Su
función, como ha quedado dicho, es la de establecer nuevos puntos de fijación, y en eso se
distinguen claramente de los movimientos de seguimiento, para mantener en la fovea la
imagen de un móvil en su desplazamiento. El tiempo perceptivamente improductivo empleado
por los ojos en recorrer las distancias que separan a los puntos de fijación representa sólo el
diez por ciento del tiempo total de visión, ya que cada desplazamiento suele durar menos de
1/20 de segundo. Pero como la prolongada excitación de la retina por parte de un mismo
estímulo estabilizado conduce al agotamiento de la pigmentación retiniana, por lo que se
produce una desconexión funcional y el estímulo deja de ser visto al cabo de un rato, el ojo
evita fijación estática con otra categoría de movimientos, unos rápidos micromovimientos
oculares, llamada nistagmo fisiológico, que desplazan ligeramente la imagen en la retina (con
unos 150 ciclos por segundo), permitiendo que los fotorreceptores regeneren las sustancias
fotosensibles necesarias para la conducción nerviosa. Los experimentos de fijación inmóvil de
la imagen en la retina evidencian que esta estabilidad hace desaparecer la transmisión
bioeléctrica y ciega su percepción.

Multitud de experimentos efectuados sobre las trayectorias oculares han revelado que
los itinerarios de la mirada son escasamente caprichosos, como ocurre con casi todos los
procesos naturales, y sí altamente funcionales. Se puede afirmar, en líneas muy generales, que
el ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un
 41
itinerario guiado, según la feliz expresión de Ruggero Pierantoni . En efecto, los experimentos
de laboratorio concurren en demostrar que las trayectorias oculares, de gran complejidad y
estructuración, no aparecen guiadas por el azar, sino que obedecen a factores determinantes
de orden cognitivo y motivacional, que evidencian su finalidad biológica y la estrecha
interdependencia entre actividad perceptiva y actividad motora. Al igual que el tacto ante las
superficies, ante imágenes complejas el ojo recorre, selecciona y desglosa el conjunto en datos
informativos elementales y relevantes, que recompone luego por síntesis. Concretamente, la
trayectoria de la mirada recorre la escena y se detiene en los puntos de mayor densidad de
información visual, tal como hace el tacto con las protuberancias y hendiduras. En este sentido,
los estudios sobre movimientos oculares coinciden con las exploraciones electrofisiológicas del
cerebro en indicar que los ángulos y las curvas pronunciadas de un dibujo o fotografía (es
decir, las rupturas bruscas de dirección) son los rasgos más altamente informativos de las
42
formas, o de mayor pregnancia, empleando la terminología de la Gestalt .

39. «The Asymmetry oi the Human Brain», de Doreen Kimura, en Recent Progress in
Perception, cit., p. 250.
40. On Human Communication, de Colin Cherry, The M.I.T. Press, Cambridge
(Massachusetts), 1971, p. 126.
41. L'occhio e ['idea. Fisiologia e storia della visione, de Ruggero Pierantoni, Paolo Boringhieri
Editore, Turín, 1981, p. 190.
42. «Eye Movements and Visual Perception», de David Noton y Lawrence Stark, en Perception:
Mechanisms and Models, cit., p. 221.
Román Gubern La mirada opulenta.
Exploración de la iconosfera contemporánea (México: Gili). Capítulo 1y 2

1. ¿Cuál es la diferencia entre ver y mirar?

El observador, durante la acción de mirar, está comparando lo que ve con los modelos
perceptivos adquiridos en su anterior experiencia cultural, prestando más atención a lo
nuevo y desconocido que a lo obvio y familiar.

Completando esta observación, experimentos efectuados en laboratorios de percepción han

mostrado que generalmente los sujetos tardan más tiempo en reconocer un objeto, en
relación con un referente tomado como modelo e interiorizado, que en rechazarlo como no
ajustado a tal modelo. Esto se explicaría, en aparente contradicción con los principios de la
Gestalt, porque el reconocimiento del objeto se ha producido como consecuencia de una
exploración de todos los detalles, mientras que el rechazo se produce al observar las
primeras discrepancias entre algún detalle del objeto y el modelo interiorizado por el sujeto.

2. ¿Se trata de un automatismo cerebral pasivo o intervienen otros factores?

La percepción no es un automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy

compleja modelada por las experiencias anteriores del sujeto (en definitiva, por su historia) y
por las características de su lenguaje. Fueron Edward Sapir y luego Benjamin Lee Whorf
quienes demostraron que los procesos de percepción y decodificación de la información
visual están condicionados por las formas de vida de cada contexto sociocultural e incluso
por las características de su lengua. Estudiando la estructura de lenguas muy diversas se
pudo establecer que el lenguaje es mucho más que un mero vehículo o medio para
expresar ideas, sino toda una forma de conceptualizar y por tanto de percibir el mundo. Su
conclusión, es la de que el lenguaje verbal y mental es el que organiza la experiencia
sensorial en cada cultura, determinando y clasificando sus conceptos.

3. Los signos icónicos son ¿motivados o arbitrarios?

Las representaciones icónicas se desarrollan en tres aspectos: la ​imitativa, la simbólica y

la arbitraria.​ El signo icónico no es arbitrario sino ​motivado​, busca su semejanza con el
objeto designado. La similitud de la representación icónica dependerá del modelo perceptivo
del objeto.

Lo motivado resulta también de una convención, por lo tanto es poco productivo hablar de
signos convencionales ya que todos lo son. En la cultura icónica no caben los hiperrealistas
(calco idéntico del objeto) ni la pura arbitrariedad sin ningún fundamento. La producción de
imágenes sigue criterios convencionales pero nunca enteramente arbitrario.

Cuanta más alta es la iconicidad más costoso es el procedimiento técnico a utilizar para
obtener dicha representación. Representar un objeto mediante palabras supone la abolición
de su iconicidad, pero la iconicidad puede desaparecer también por su progresiva
abstracción o simplificación.

4. ¿La imagen icónica es construida? Justifique a partir del desarrollo sobre la

perspectiva que se realiza en el texto de R. Gubern.

Si, está construida.

Cada época, cultura, género y estilo imponen sus propias distorsiones y representaciones
icónicas del mundo. Existe un gran repertorio de convenciones culturales ligadas a las
jerarquías de valor de las formas o a sus modos de representación

En lo que corresponde a la cultura occidental, específicamente en la época del

Renacimiento, la imagen icónica está ​construida ​y se construye basándose en las leyes de
perspectiva central. Se disponen las formas, colores, trazos y texturas de manera tal que
evoquen al observador el modo de visión monocular. De esta forma, se perciben las
apariencias ópticas externas de los seres y de las cosas desde un punto del espacio. Los
signos icónicos no tienen las mismas propiedades físicas del objeto pero estimulan a una
estructura perceptiva semejante a la que estimularía el objeto imitado.

5. ¿Por qué diferentes épocas y diferentes culturas han representado al personaje de

modos tan distintos?

Como dijimos anteriormente, la percepción no es un automatismo cerebral pasivo, sino una

actividad cognitiva muy compleja modelada por las experiencias anteriores del sujeto (en
definitiva, por su historia) y por las características de su lenguaje. Es por esto que
dependiendo del contexto cultural, espacial e histórico cada época va a visualizar la realidad
de distinta manera.

A su vez, en cada época se generan distintos modos de representación, más que nada
dependiendo de la forma de ver al mundo. Ejemplo: la perspectiva en el Renacimiento en
base a una mirada matemática y sumamente analítica, se buscaba representar lo más fiel
posible la realidad. Luego comenzó la abstracción, ya que la fotografía tomaba una mejor
imagen de la realidad y no hacía falta hacerlo por medio de la pintura.

Los distintos dispositivos, avances tecnológicos y modos de representación, sumado al

contexto cultural, y también las experiencias individuales y colectivos, hacen que en las
distintas épocas los personajes se representen de distinta forma. L ​ ​a diversidad de los
procedimientos técnicos de su producción afectan a su codificación perceptiva. La
naturaleza técnica de cada medio condiciona las características pre(semióticas) de las
representaciones icónicas. La diversificación técnico-expresiva genera una metamorfosis
entre cambios de materia (cambio de técnicas en cambio de época).
6. ¿Qué aportan la mitología Griega y la romana respecto al valor de la mirada?
¿Ocurre lo mismo con la judeocristiana?

En la mitología griega muchos mitos le daban un papel muy importante a la mirada. Como el
mito de Argos cuyo cuerpo estaba cubierto de ojos lo que le convertía en el símbolo de la
vigilancia, ya que cuando dormía no los cerraba todos. Zeus decidió matarlo y envió a
Hermes para que con el sonido de su mágica flauta le durmieracerrándole todos sus ojos.
Así se hizo, en un episodio que asocia significativamente los estados del sueño, la ceguera
y la muerte. El mito de Argos se ha leído también como un símbolo del cielo cubierto de
estrellas que vigilan a los hombres.

Las metáforas acerca del poder de la mirada constituyeron el mal de ojo en la cultura
nigromántica occidental. Como por ejemplo el mito de Medusa, cuya terrible mirada
convertía a los hombres en estatuas de piedra. Mientras el fabuloso basilisco que menciona
la Biblia, era capaz de matar con su mirada.

También la cosmogonía judeocristiana tuvo una obsesión por la mirada y de su poder.

En el Génesis, Jehová inicia su obra de Creación con la luz, condición necesaria de toda
vida. En este mito la luz hace posible la visión, que viene a ser requisito previo de vida. Este
juicio queda corroborado por la condena de los ángeles rebeldes a la pena máxima de la
oscuridad. También en el Antiguo Testamento la omnivisión de Jehová es utilizada como
sinónimo de omnisapiencia, cuyos ojos están abiertos para ver todos los caminos de los
hombres. Acorde con esta tradición, el ojo del Dios de los cristianos es un ojo omnisciente, y
en la pintura renacentista, inscrito en un triángulo, se utilizará como símbolo de la Santísima
Trinidad.

7. Merleau Ponty dice que ¿Cada órgano de los sentidos interroga al objeto a su
manera” ¿a qué se refiere?

El hombre se comunica con el mundo mediante los sentidos. El tacto y el gusto interrogan al
objeto por medio del contacto físico, y oído, vista y olfato a una distancia. Para orientarse en
el espacio son importantes las sensaciones propioceptivas procedentes del propio cuerpo
(sistema muscular).

Hay una jerarquía de los sentidos y en nuestro caso la más importante es la vista. Solo
cuando la información visual no es suficiente el sujeto resuelve esa indeterminación con
ayuda complementaria del tacto o del oído.

el sentido del tacto es auxiliar y complemento (corrector) de la vista, junto con el oído, en la
determinación de distancias y direcciones a través de la información acústica.

8. ¿Es posible según R. Gubern establecer una jerarquía de los sentidos? Desarrolle

A diferencia de otros mamíferos, para los que el olfato o el oído ocupan un lugar más
elevado en la jerarquía informativa de los sentidos, el ser humano es primordialmente un
animal visual. Dodwell ha estimado que el noventa por ciento de la información de un
hombre normal procede de sus canales ópticos. Antes que él, otros cálculos más groseros
indican también que el sesenta y cinco por ciento de nuestra información procede de la
vista, el veinticinco por ciento se obtiene a través del olfato y el restante diez por ciento
mediante los otros sentidos.
La vista se integra en un sistema o equipamiento sensorial complejo del ser humano.
Analizando este sistema sensorial es posible establecer una jerarquía de los diferentes
sentidos en función de su a) complejidad informativa, y b) capacidad de autonomía de sus
representaciones o respuestas con respecto a estados emocionales.
Siguiendo así la terminología de Head podemos hablar de sensaciones protopáticas (o
primitivas) y epicriticas (o complejas), que corresponden además a fases consecutivas de la
evolución biológica de los sistemas sensoriales. El gusto y el olfato son así sentidos
primitivos, poco complejos y de acción emocional, siendo el olfato el más arcaico de los
sentidos capaces de detectar cambios del medio a distancia. Por ello el olfato desempeña
para muchos mamíferos un rol esencial en el reconocimiento del territorio, en la sexualidad
y en la detección. La importancia de esta función; se va modificando con la evolución de las
especies. Y, en el caso del hombre, su devaluación estuvo asociada a la adquisición de la
estación erecta, que lo alejó de los lugares interesantes para olfatear.
Volviendo a la importancia relativa del sentido de la vista, se observa sin dificultad que la
extensión en el córtex del área de proyección visual de los mamíferos tiende a aumentar en
relación con la entera superficie cerebral a medida que se asciende en la escala evolutiva,
mientras otras áreas sensoriales tienden a reducirse. En el caso del ser humano, la
adquisición del lenguaje articulado fue un factor fundamental e irreversible en la nueva
jerarquización de los sentidos, desfavoreciendo a los menos complejos y más emocionales
en favor de los más complejos y con mayor potencialidad intelectual.
El tema de la transformación de la función y de la jerarquía de los sentidos nos conduce de
un modo natural al de la evolución del órgano de la visión, que ha sido uno de los temas
centrales de la reflexión evolucionista.

9. ¿Cómo clasifica Gubern a los “estímulos visuales”?

Guber clasifica a los estímulos en tres:

1.Los estímulos procedentes del mundo natural visible, es decir, de los seres, productos y
fenómenos de la naturaleza.

2. Los productos culturales visibles, entes artificiales fabricados por el ser humano. Hay dos
subcategorías. La primera contiene aquellos productos culturales ​no destinados
exclusivamente a la comunicación visua​l, como son los edificios, vehículos, armas, trajes
o uniformes (cuyo interés visual puede ser muy grande, pero cuya visibilidad no sustenta su
única función). Y la segunda son aquellos productos culturales c​reados específicamente
para la comunicación visual. ​a) las escrituras, tanto pictográficas, como ideográficas,
fonéticas, matemáticas, algebraicas o las notaciones musicales; b) las imágenes
icónicas fijas o móviles, bidimensionales o tridimensionales (dibujo, pintura, escultura,
maquetas, decorados, fotografía, cine, televisión, vídeo, etc.), que constituyen
el objeto del presente libro, y c) las señalizaciones que no son propiamente
escriturales ni icónicas, como los maquillajes, los galones de los militares, los semáforos
de tráfico, las banderas, etcétera.
3. La tercera categoría de estímulos​visuales se situaría entre lo natural y lo cultural​, por
proceder de la ​expresividad gestual,​ que utiliza como instrumento o soporte el cuerpo,
pero cuyo repertorio de señales procede en gran parte de una codificación social (cultural).
El gestuario humano nace de determinaciones muy diversas, que distinguen a los gestos
puramente reflejos, de los ​gestos auto funcionales​ (como rascarse para aplacar una
comezón), y de los​gestos expresivos,​ que pueden ser a su vez conscientes o
inconscientes.

10. Hay muchas maneras de ver y de reaccionar frente a la mirada, ¿entonces por qué
el ser humano ve al mundo en la forma en que lo ve?

11. ¿Cómo condicionan los factores culturales la mirada?

Tan fundamental es la función de la vista en la vida humana, que ha moldeado

profundamente nuestro lenguaje y decimos con escaso rigor, por ejemplo, ​“​fui a ver tal
ópera​”​, o ​“​he visto tal ópera​”​, en lugar de utilizar el más pertinente, en este caso, verbo oír.

El vestigio amenazador o dañino de la mirada ha pervivido en nuestra cultura moderna y

pos mitológica, en la que mirar fijamente a una persona es considerado un acto de
insolencia o de mala educación.

La percepción visual no es un fenómeno estático ni estable, sino una vivencia sensorial

evolutiva. Sobre todo, en la edad infantil.

La presión que los factores externos (tradiciones, creencias sociales, lenguaje, entorno
urbano etc.) y que la propia subjetividad (expectativas, proyecciones, deseos, miedo
simpatías, afinidades) ejercen sobre la estructuración de nuestras percepciones y
representaciones visuales queda demostrada meridianamente con aquel desviaciones o
anomalías funcionales de la visión que no son atribuibles a cada a lesiones orgánicas.

12. ¿Cómo es que percibimos la profundidad?

Se denomina percepción batoscóplca o percepción estereoscópica al reconocimiento visual

de la profundidad del espacio.

Los estudios neurológicos indican que el hemisferio derecho del cerebro está especializado
en el procesamiento de la información visual, relativa a la profundidad de una escena y a las
localizaciones del espacio, mientras que en el lado izquierdo se alojan las sedes del habla,
escritura y lectura.

Esta percepción batoscópica es consecuencia de la disparidad de las dos imágenes

retinianas, debido a la distancia que separa ambas pupilas, y la distancia que separa el
objeto contemplado de su observador.
El invento de la perspectiva por parte de los pintores renacentistas italianos demuestra que
algunos índices ópticos de la profundidad eran utilizados en esa época.

Perspectiva lineal, nacida de la observación y en contradicción con los postulados

geométricos admitidos en la época, los cuales planteaban que las paralelas por más que se
prolonguen nunca se encuentran.

Esta plantea que las paralelas convergen en un punto de fuga situado en el horizonte, por lo
tanto, aparecen más próximas entre sí cuanto más se alejan de nosotros, proporcionando
una medida eficaz de su distancia.

Perspectiva de área: un gradiente de tonalidad cromática en función de la distancia,

mientras la perspectiva geométrica es un gradiente lineal y de tamaño.

Berkeley en 1709 postuló las claves primarias de la profundidad que eran en realidad de
naturaleza fisiológica. Estableció datos sensoriales para el cálculo de distancias
procedentes de las sensaciones de los músculos oculares que acompañan a la
convergencia mayor o menor de ambos ojos según se fijen en puntos próximos o lejanos. El
segundo factor era la sensación derivada de la acomodación del cristalino a la distancia,
para ajustar el enfoque de la imagen sobre la retina.

13. La visión es un sentido de anticipación ¿comparte esta característica con otros

sentidos?

Las vivencias que la psicología denomina sensaciones son la fuente principal de

información y de conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo, y hacen
posible además su interrelación mutua. Se denominan sensaciones exteroceptivas aquellas
que comunican al hombre, por medio de circuitos nerviosos, con el mundo exterior. A este
grupo pertenecen dos sentidos que actúan por contacto físico, que son el tacto y el gusto, y
tres que actúan a distancia, el oído, la vista y el olfato, cuyas terminaciones nerviosas son
estimuladas por moléculas emitidas por el objeto olorosos. Estos últimos sentidos traen
espaciales y por ello anticipatorios permiten la teledetección, con toda su estela de
consecuencia biosociales (previsión, autoprotección, etc.). Cada sentido es fuente de
vivencias muy diversas y difícilmente (o muy convencionalmente) traducibles al lenguaje
verbal. La visión comparte esta característica con el odio y el olfato.

14. ¿El sentido de la visión puede ser engañada? ¿Pasa lo mismo con los otros
sentidos?

Aristóteles, consideraba al tacto como el sentido fundamental del hombre y de los animales,
porque los otros sentidos se perciben a través de un medio transmisor y pueden por ello ser
engañados.
Se sabía ya en cambio que las vivencias suministradas por cada sentido con específicas y
diferencias, conocimiento perfeccionado modernamente a través de la experiencia de los
ciegos congénitos operados de cataratas, que muy raramente pueden reconocer por la
visión objetos que les son muy familiares. Por ello, que la experiencia táctil no era suficiente
para suministrarles un verdadero conocimiento de las formas en el espacio.
Experimentos de laboratorio han demostrado que el sentido del tacto es auxiliar y
complemento (corrector) de la vista, junto con el oído, en la determinación
de distancias y direcciones a través de la información acústica.
Para orientarse en el espacio resulta también esencial información suministrada
por las sensaciones propioceptivas (o sensaciones del propio cuerpo) procedentes del
sistema muscular y de los aparatos de la sensibilidad vestibular ubicados en el oído interno
y responsables del equilibrio corporal (que se hallan estrechamente relacionados con la
vista, para informar al individuo su situación en el espacio. Pero esta compleja coordinación
de informaciones sensoriales está jerarquizada, otorgando el sujeto normal la mayor
fiabilidad a la vista, en contra de la opinión sustentada por Aristóteles y por Berkeley. Sólo
cuando la información visual es ambigua, equívoca o insuficiente, el sujeto trata de resolver
su indeterminación con la ayuda complementaria del tacto o del oído.

15. ¿Las trayectorias oculares son azarosas o responden a cuestiones cognitivo

motivacionales?

En cada una de las etapas sucesivas del recorrido neural se produce un complejo proceso
de decodificación especializada hasta convertir la imagen retiniana en un​producto
psíquico.

La ​exploración visual ​de las escenas mediante movimientos bruscos de los ojos entre
puntos de fijación de los que obtienen información convierte a la información especial en
una percepción secuencial y por lo tanto temporal. La ​visión periférica ​de la retina (aunque
no es nítida) proporciona información suficiente al cerebro del destino de cada siguiente
punto de fijación.

Las trayectorias oculares no están guiadas al azar sino que obedecen a factores de orden
cognitivo y motivacional. Ante imágenes complejas​el ojo recorre, selecciona y desglosa
el conjunto de datos informativos elementales y relevantes que recompone luego por
síntesis.​ Cuando el observador mira, lo que está haciendo es comparar lo que ve con
modelos perceptivos adquiridos en su anterior experiencia cultural.

La​teoría de Gestalt ​postula que las formas son percibidas como totalidades o conjuntos y
que son superiores a la suma de sus partes. Estas agrupaciones se generan según el
principio biológico del mínimo esfuerzo perceptivo. Estas son: ley de proximidad,
semejanza, cerramiento, destino común, movimiento común, pregnancia, experiencia.

16. ¿Por qué Gubern afirma que “toda representación icónica es, antes que nada,
signo de una ausencia”? Explique y ejemplifique

Una representación icónica es un signo de una ausencia, la sustitución de un original

ausente. Lo primero que descubre el hombre son huellas como la de los pies o los cuerpos
proyectados de las sombras, lo que se llaman ​imágenes icónicas involuntarias​ que
Peirce luego denominará índices.
Más tarde el hombre aprende a fabricar las representaciones icónicas y comienza a tener
referentes mágicos como dragones, hadas, gnomos, etc. Se utilizan palabras indistintas a
su experiencia o conocimiento del objeto nombrado, lo que le permite utilizar palabras sin
referente en la realidad empírica pero si en la realidad el imaginario.

Existen expresiones icónicas​ontológicamente imposibles ​(triángulo de Penrose) e

imposibles verosímiles​ (sirena, hada, etc). Lascaut dividió a las representaciones icónicas
en tres categorías:

1) formas imitativas de la naturaleza. 2) formas abstractas. 3) formas que simulan referirse a

una realidad y tienen el mismo estatuto existencial que las primeras, pero que no existen en
la realidad. Ej: monstruos.

Toda representación icónica es la simbolización de un referente, real o imaginario mediante

unas configuraciones artificiales que lo sustituyen en el plano de la significación y le otorgan
potencialidad comunicativa.

17. ¿En que se basa, sintéticamente, la propuesta de la Gestalt?

La​teoría de Gestalt ​postula que las formas son percibidas como totalidades o conjuntos y
que son superiores a la suma de sus partes. Estas agrupaciones se generan según el
principio biológico del mínimo esfuerzo perceptivo. Estas son: ley de proximidad,
semejanza, cerramiento, destino común, movimiento común, pregnancia, experiencia.

18. ¿Cuál es la crítica que le hace Piaget, entre otros, a la teoría de la Gestalt?

Piaget considera a la teoría de la Gestalt sólo como una buena descripción de estructuras
de la percepción sin ir más allá. Es decir ignorando completamente su proceso genético.
Por eso la califica como un estructuralismo sin génesis.

19. ¿Es posible que los egipcios percibieran el mundo tal como lo representaban?

En la mitología egipcia está implicada la idea de que el estatuto de lo real es su visibilidad.

En la mitología del antiguo Egipto, por ejemplo, el Ouadza es el ojo creador, símbolo
sagrado de carácter solar, fuente de fluido vital, de fecundidad y de conocimiento. En esta
cosmogonía el mundo surge del ojo creador, pues el ojo nos lo permite ver y, con ello,
adquiere realidad.

Recuérdese también que en el sistema zoolátrico egipcio el halcón fue vinizado, en la figura
del dios Horus, sin duda en razón del extraordinario poder de su visión sobrehumana.
Encarnación de la agudeza de la mirada justiciera, fue representado significativamente por
un ojo o por un disco solar con alas.
20. ¿Qué capacidades moviliza en el observador la expresión icónica (función
ostensiva) a diferencia de la expresión verbal (función inductiva) en estas piezas?

teoría en la pag 52

21. ¿Qué ocurre en las producciones de diseño donde lo verbal y lo icónico

coexisten? Comunicación I Ex - Ledesma http://comunicacionledesma.com.ar
FADU-UBA 2020

22. ¿Se puede pensar en un diccionario icónico similar a los lingüísticos?

Català Domènech

1. “El gesto de colocar un libro ante los ojos no se encuentra tanto en el ámbito
fenomenológico del ver como en el del mirar” ¿Qué diferencia establece entre ambos
términos? desarrolle y ejemplifique.

Ver no es lo mismo que mirar. La facultad animal de ver es pasiva: el animal ve todo aquello
que se le coloca en el campo de visión y cuando la vista se ve atraída por algo particular,
concentra su atención en ese punto, pero sigue sin establecerse la mirada.

La ​mirada ​es una construcción compleja compuesta de una ​voluntad ​y el esto que pone en
relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión
propiamente dicha. Solo hay mirada cuando hay ​intención​. Este gesto de colocar un objeto
ante los ojos para que sea visto antecede a la ​escritura​. Antes de que la mano pudiera
inscribir un lenguaje visible sobre una superficie, se produjo la conversión de la vista en
mirada un proceso que suponía la delimitación de un campo visual susceptible de ser
inspeccionado.

2. Ambos textos (Gubern / Catala Domenech) coinciden en que no hay un solo modo
de ver, sino que están condicionados por una multiplicidad de factores. Explique
comparativamente cuáles son estos modos.

La mirada es una construcción compleja compuesta de una voluntad y el esto que pone en
relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión
propiamente dicha. Solo hay mirada cuando hay intención.

El modo de ver está condicionado por distintos factores, en su mayor parte culturales.

1) Contexto cultural
2) Contexto social
3) Espacio geográfico
4) Época
5) Experiencias previas (colectivas) que conforman a la sociedad
6) Experiencias individuales que varían levemente la mirada
7) Características de la lengua
 8) Capacidad física de mirar (retiniana)
9) Dispositivo
10) Relación sujeto-objeto
11) Imaginario (modelo mental)

María Ledesma

1. Teniendo en cuenta el art de M. Ledesma ¿la percepción es un fenómeno estático y

estable a lo largo de los años o evoluciona?

La percepción no es un fenómeno estático a lo largo de los años sino que evoluciona en

relación al contexto cultural.​​Los modos de ver incluyen a la percepción, la representación,
la sensibilidad, la ubicación cultural y social lo cual genera nuestra conducta que después
va a influenciar nuestra forma de ver.

Cada modo de ver está situado en una realidad social. Cada esfera social genera sus
propios tipos de imágenes y sus propias conductas ante imágenes. Existen tantos modos de
producir imágenes como prácticas sociales.

Teniendo en cuenta otras lecturas, la percepción se va modificando a lo largo de los años

en relación a los modos de producción, los modos de circulación, los dispositivos, las
experiencias colectivas y la ubicación social, cultural y espacial.

2. Teniendo en cuenta el art de M. Ledesma ¿las representaciones icónicas son

naturales, realistas, objetivas?

3. Por qué motivo M Ledesma dice que ambos casos, (la virgen mufa y la rana
transparente) constituyen un sistema de creencias en el sentido peirceano?

La virgen mufa y la rana transparente constituyen un sistema de creencias peirceano

porque la mirada sobre estos objetos se construyó en relación al contexto social e
ideológico particular. Hay un conjunto de experiencias que determinó que en ambos casos
se busque controlar la imagen. Se puede relacionar con la terceridad peirceana porque es
una creencia convencional, que se da en una sociedad particular que tiene creencias sobre
los representamenes.

El resultado que se busca es pragmático. Tal como decía Peirce, el pragmatismo consiste
en considerar que el significado lógico de los conceptos se encarna con hábitos generales
de la conducta. Los objetos ya tenían una carga conceptual, tenían creencias por detrás.
Este texto parte de dos hechos que se dieron en distinto espacio pero en un mismo tiempo: el
ocultamiento de la imagen de la virgen de Guadalupe como recurso para frenar las constantes
derrotas del equipo de fútbol, y la creación de dos especies de ranas transparentes en Japón.

La elección de estos dos hechos surge de la necesidad de pensar lo visual, en ninguno de los dos
casos hay imágenes sino que cada uno insiste en la mirada que construye la escena, lo observable y
en última instancia la imagen (la virgen que mira los jugadores y los investigadores de la rana). Por lo
tanto, en este estudio se desplaza a la imagen producida por un medio técnico y se sitúa en aquello
que es construido por las miradas. -----> hay un​ régimen de visibilidad ​en el que estas imágenes se
inscriben.

En un extremo, una imagen que mira pero que se ciega para ver, en otra un cuerpo borrado para
permitir mirar. ​Ícono imagen​ analógica de yeso en un caso, un cuerpo viviente convertido en ​ícono
por el otro. En un extremo, un hecho de visión que apunta a acotar, impedir la mirada, y en otro un
hecho de visión dirigido a quitar obstáculos y volverla más penetrante. De todas formas hay un
denominador común que es la creencia del control de las imágenes​ y el poder objetivo de la
mirada desnuda.

El ​resultado ​que se busca es ​pragmático​. Tal como decía ​Peirce​, el pragmatismo consiste en
considerar que el significado lógico de los conceptos se encarna con hábitos generales de la
conducta, lo que nosotros pensamos debe ser entendido en términos de aquello que estamos
dispuestos a hacer. Por lo tanto, los modos de ver incluyen a la percepción, la representación, la
sensibilidad, la ubicación cultural y social lo cual genera nuestra conducta que después va a
influenciar nuestra forma de ver.

Ambos ejemplos también son ​índices ​(​Peirce​). La virgen de Guadalupe fue señalada por un chamán
como portadora de la mirada de la mala suerte. La rana transparente es el índice de los cambios bajo
los cuales la visión humana se articula a sí misma y señala los desarrollos tecnológicos. Las
máquinas posibilitan al ser humano mirar más allá de sus límites perceptuales pero al mismo tiempo
lo convierten en alguien sometido a la mirada de las máquinas en todo lugar.

El como miramos hoy lo vemos en relación a nuestra historia, el estudio de la mirada, del dispositivo
es un estudio histórico. Hay que entender la cultura actual y la historia de la mirada de un espacio
particular para entender por qué vemos como vemos: medusa, Horus, etc. Se trata de entender qué
tiempos y qué espacios se ponen en relación en cada acto de ver.

Cada modo de ver está situado en una realidad social. Cada esfera social genera sus propios tipos
de imágenes y sus propias conductas ante imágenes. Existen tantos modos de producir imágenes
como prácticas sociales.

Esto se puede relacionar con la ​terceridad peirceana ​ya que tienen que darse condiciones sociales
para que una imagen sea construida por la mirada: el acuerdo social, los modos de exhibición, y el
carácter performativo que le confiere.Se relacionan con la terceridad, lo convencional, lo que es ley.
Las miradas dependen de los lugares sociales, ideológicos, culturales. Hay un conjunto de
experiencias ​específicas que se desarrollan para generar la mirada.

La mirada de la virgen pone fin a un hábito semiótico, hace evidente la ruptura, quiebra un antiguo
contrato simbólico. La irrupción de la rana transparente multiplica los instrumentos de visión bajo el
imperativo de “tener todo ante la vista” para conocer mejor.

Todo se sintetiza en una ​triada ​de la modernidad occidental: ver, conocer, dominar. Controlar la
imagen para lograr los efectos buscados.
https://www.youtube.com/watch?v=1B_PTjPB62c&feature=youtu.be

Las imágenes están ligadas a estructuras psicológicas, al lenguaje y al modo simbólico de

producción (una cultura). La imagen es universal pero también es particularizada.

Los íconos son la materia prima del diseño gráfico y la mirada define la intencionalidad de la
visión.

Según Amount, no alcanzan las relaciones psicológicas y fisiológicas para entender nuestra
relación con la imagen. Para entender esta relación hay que tener presentes otras variables
como los medios y técnicas de producción, su modo de circulación y reproducción,
los lugares en los que las imágenes son accesibles y los soportes que las difunden. Estos
elementos conforman el dispositivo.

La primera función del dispositivo es la de proponer soluciones concretas a la gestión del

espacio del espectador (técnicas) y el espacio de la imagen (espacio plástico).

El dispositivo está compuesto por organizaciones de la información, la estructura,

diagramación y después la organización material (modos de plano, gamas de colores,
encuadres, pinceladas, granulados, tamaño, soportes, claroscuros, punto de vista,
temporalidad, modo de representación).

https://www.youtube.com/watch?v=jEk-LYt6zIg&feature=youtu.be

Los modos de representación se basan en ---> modos de plano, gamas de colores,

encuadres, pinceladas, granulados, tamaño, soportes, claroscuros, punto de vista,
temporalidad, modo de representación.

Los modos de circulación y reproducción causan distintos efectos del sentido. No es lo

mismo una imagen en una exposición, que en Google, cuando los tamaños son distintos,
etc. Todo genera un efecto de sentido particular.

Todos los elementos técnicos y de circulación se articulan con otros elementos de carácter
social -----> el supuesto saber. Es algo que la imagen porta pero que nosotros le damos
sentido.

https://www.youtube.com/watch?v=-LGE_QVdp38&feature=youtu.be

Los elementos técnicos del dispositivos se articulan con otros elementos de carácter social,
y forman un supuesto saber -----> se denomina Arché. Cuando vemos una imagen le
aplicamos nuestro supuesto saber. El dispositivo regula la relación del espectador con sus
imágenes en un cierto contexto simbólico, y como es de carácter social, también es
histórico. (el estudio del dispositivo es un estudio histórico).

A veces los elementos que aparecen en la calle se utilizan para generar el efecto del
dispositivo. Por ejemplo: un afiche pegado tras las rejas de una ventana. Se utilizan a las
rejas de la calle para construir el dispositivo y el efecto de sentido.
Entonces podemos concluir en que el dispositivo se compone por las técnicas
constructivas (las productivas de los textos) + las sociales (las que conciernen a la
circulación). Para la producción de sentido intervienen tanto las técnicas de producción
sígnica y los procesos que hacen posible la circulación discursiva.