Peter Bruegel el Viejo

Peter
La escurridiza vida de peter bruegel el viejo

Quien fue Peterre bruegel el mayor. Un retrato grabado de él publicado unos tres años
después de su muerte es nuestro mejor registro sobreviviente de su apariencia. Pero esta vista
de perfil rígido revela poco, ni siquiera tiene un oficio de pintor. Los biógrafos desde el siglo
XVI han tratado de describir la vida de este artista holandés cuyas obras nos cautivan tanto
pero cuya propia historia sigue siendo en gran parte un misterio.
El mismo Bruegel parece tan escurridizo como sus apicultores, hombres con una presencia
palpable, cuyas identidades no podemos penetrar, ya que sus cabezas escondidas y sus
cuerpos cubiertos ofrecen poco sobre quiénes son, dónde están, de dónde vienen o qué
piensan. . Como ellos, Bruegel sigue siendo una figura intangible, aunque sus notables pinturas
nos dejan impresiones perdurables.
Mientras que paneles como el Banquete de
bodas de 1567 y los Cosechadores. 1565,
presentan al espectador imágenes vívidas de la
vida campesina, sabemos que su creador no fue
el campesino que Breugel imaginó que era, sino
un habitante de la ciudad que se asoció con los
intelectuales eruditos de su época. Sin embargo,
durante los últimos cuatro siglos, se han
revelado poco más que escasos datos sobre los
antecedentes de Bruegel, y hay aún menos
información sobre sus creencias y opiniones.
Como resultado, en general solo podemos hacer
conjeturas acerca de qué ideas ha intentado
transmitir en sus extraordinarias pinturas de
campesinos y los paisajes y diseños de grabados
alegóricos que aparecen en el presente catálogo.
Rastrear la biografía de Bruegel es problemático
porque la evidencia documental relacionada con
su vida es excepcionalmente escasa. De hecho,
podemos rastrear la historia de sus pinturas
durante los últimos cuatro siglos y medio más
fácilmente de lo que podemos reconstruir su
vida.
Los registros de archivo nos brindan solo vislumbres de momentos dispares: su inscripción en
el gremio de artistas, una comisión de pintura, su matrimonio. Podemos extrapolar la
información de estos atisbos y juntarlos con otra evidencia contemporánea y con lo que
sabemos sobre el período en el que vivió, su familia y sus amigos. La biografía de dos páginas y
media publicada por Karol van Mander en su schilder-boock de 1604 ha servido como una
fuente importante de detalles sobre la vida de Bruegel, pero no puede tomarse enteramente
al pie de la letra.
La vida de Bruegel, pero no puede tomarse enteramente al pie de la letra:* sabemos que
finalmente se casó con su hija. Aunque el autor debe haber basado su relato en parte en la
declaración confirmada de Van Mander, es difícil de entender, aunque los detalles de la
información de personas que conocieron a Bruegel,* su narración La vida de Bruegel sí
coincide con aspectos de la historia de Bruegel está entretejida con el tipo de topoi y
anécdotas inventadas Coecke o más bien la de la esposa de Coecke, el acuarelista pretendía
aclarar la obra del pintor que eran estándar Mayken Verhulst.P Como se ha señalado a
menudo, la obra de Bruegel presenta biografías de artistas de la época. Van Mander se parece
poco al de Coecke, que se caracteriza por afirma, por ejemplo, que Bruegel y su amigo Hans
tienen composiciones parecidas a frisos, así como la ornamentación y la musculatura.
Francert fue a ferias campestres y bodas vestida como campesinos y les dio “regalos como los
demás, fingiendo figuras lar que ambos muestran influencia italiana. De hecho, Bruegel arte,
con sus paisajes expansivos y naturalistas, claramente flamencos. ser familiares o conocidos de
la novia o el novio”. “Es posible que Bruegel bien pudiera haber sido amigo de Franckert, un
mercenario, y campesinos fornidos, como una reacción a la producción de Coecke y el canto y
el joyero. en Amberes, pero el resto de los artistas de la historia de su generación. '* Sin
embargo, puede ser que Bruegel parece probable que sea una fantasía inspirada en las
imágenes de las representaciones de los artistas de las festividades campesinas, varias de las
cuales el autor había visto en colecciones privadas locales de Amsterdam. * fue alumno de
Coecke, absorbiendo de él ciertos principios com-positronales generales y una apreciación del
arte italiano más bien que un legado de fórmulas estilísticas específicas*.
Es habitual comenzar una biografía con la fecha y el lugar Tenemos pruebas concretas de que
en 1550 y 1551 Bruegel del nacimiento de su sujeto, pero aquí esto no se puede hacer, porque
en el caso de Bruegel ambos hechos están abiertos a cuestionamiento. La principal fuente de
evidencia de su fecha de nacimiento es uno de los primeros documentos que tenemos
relacionados con Bruegel: el registro de su inscripción en el gremio de artistas de Amberes, el
gremio de San Lucas. Este documento, que dice Peefer Brueghel, estaba en Mechelen, donde
trabajaba para el artista y marchante Claude Dorizi, pintando las alas exteriores de un retablo
para el gremio de los fabricantes de guantes en la catedral de Saint Rombout. Los registros de
este retablo, la primera obra documentada de Bruegel, muestran que Peeter Baltens llevó el
panel principal y que las alas exteriores debían representar schilder (Peeter Brueghels, pintor),
está fechado en 1551.2 Y envió a San Gommaire y San Rombout en grisalla. * El Debido a que
los artistas normalmente se unían al gremio entre los veintiunos y los veinticinco años, la
mayoría de los estudiosos calculan que Bruegel nació en algún momento entre 1525 y 1530. El
lugar de nacimiento de Bruegel ha sido motivo de aún más especulaciones. Es posible que
naciera en cualquiera de los dos pueblos llamados Breughel o Brogel, uno en el norte la fecha
del trabajo de Bruegel en Mechelen concuerda bien con la teoría que estudió con Coecke,
quien murió en 1550; es razonable suponer que la muerte de Coecke, si hubiera sido el
maestro de Bruegel, habría provocado el traslado de su alumno de Amberes en este
momento. Además, Coecke esposa era originaria de Mechelen, y 1t puede haber sido Países
Bajos el otro en los Países Bajos del Sur. a través de ella que Bruegel entró en contacto con
Dorizi”. Según Van Mander, procedía de un pueblo llamado Pronto fue
después de que terminó el trabajo en el retablo, que Bruegel, no lejos de Breda, pero el lugar
descrito en esto lamentablemente ya no existe, que Bruegel se unió al gremio podría ser la
ciudad del norte o del sur.” Uno de San Lucas. No mucho después, comenzó un viaje a la
teoría, basado en la forma del nombre del artista tal como aparece en Francia y luego en Italia,
que describe Van Mander. en el registro del gremio de San Lucas —que es Hay pocas pruebas
de que Bruegel viajó a Francia, Brueghels— apunta en una dirección completamente
diferente. Considerando que el relato de Van Mander sobre la estancia del artista en Italia Los
defensores de este punto de vista creen que debido a que el pecado final de un nombre a
menudo indica un patronímico, bien puede ser que él no procedía de un pueblo llamado
Bruegel sino que entre 1552 y 1554 se complementa y sustenta tanto con testimonios
documentales como con obras del artista. (Este es el primero de muy pocos casos en los que la
afirmación de ese autor era hijo de un hombre llamado Brueghel. ciones acerca de Bruegel son
confirmadas por pruebas tangibles.)
No se sabe mucho sobre el entrenamiento inicial de Bruegel. Van Mander escribe que estudió
en Bruselas con Pieter Coecke van Aelst, quien fue uno de los pintores más importantes del
Bruegel probablemente viajó a Italia a través de Lyon, se dirigió al sur a Sicilia y luego volvió al
norte hacia Roma, donde permaneció algún tiempo. a menudo ha sido Países Bajos a
principios del siglo XVI y cuya propuesta fue a Italia en compañía de dosen Francia de camino a
Italia y un gouache de un árbol. Sin embargo, el más intrigante es una miniatura de la que la
mitad fue pintada por Clovio y la otra mitad por Bruegel. Aunque su mano está en cualquiera
de las obras de Clovio, podemos suponer que es la influencia de este miniaturista la que
vemos en pinturas de Breugel como la torre de Babel, que está repleta de figuras diminutas
cuando regresó a los Países Bajos, probablemente en 1554 y presumiblemente
estableciéndose en Amberes, Breugel comenzó a trabajar para la editorial Hieronymus Cock de
Amberes. Ese año dibujó el Paisaje con osos, que elaboró y grabó como la tentación de Cristo y
en 1553-56 hizo el diseño para el gran grupo de grabados del paisaje. Estos trabajos marcaron
el comienzo del período de actividad más prolífico de Bruegel como diseñador de grabados,
que duró hasta 1561. Durante este tiempo realizó más de cuarenta dibujos para imprimir,
incluida la serie siete pecados capitales, 1556-57, Everyman , 1558 el alquimista 1558 y la
secuencia de las siete virtudes 1559-60. Debemos recordar que estos grabados y aguafuertes
no solo fueron proyectos fascinantes para Breugel, sino que también le ofrecieron una fuente
constante de ingresos en un momento en el que parecía haber tenido pocos encargos de
pintura importantes. De hecho, solo un puñado de sus pinturas sobrevivientes son anteriores a
1562. La parábola del sembrador, 1557 (Museo de arte Timken, San Diego), Proverbios
holandeses, 1559 (Staatliche museum zu Berlin, gemalde galerie), La batalla entre Carnaval y
Cuaresma, 1559 y los juegos infantiles 1560 (Museo Kunsthistorisches, Viena). Sin embargo,
desde alrededor de 1562, sus encargos de pinturas se hicieron más numerosos y su
producción como diseñador de grabados disminuyó drásticamente. Sin embargo, sus pocos
dibujos tardíos para imprimir no son menos significativos que los muchos primeros, entre ellos
están la primavera de 1565 y el verano de 1568, así como los dos diseños grabados en madera,
la mansión salvaje, la mascarada de Orson y Valentine de 1556 y La novia sucia o La boda de
Mopso y Nisa 1569.
Bruegel está pintando dos monos (staatiche museum zu Berlin, germanl degalerie) ofrece una
vista de fondo de Amberes, que se ha considerado una indicación de que el artista aún vivía en
esa ciudad en 1562, fecha que figura en el panel. Ciertamente estaba en Bruselas en 1563,
casándose con Van Mander, en el momento del matrimonio, la madre de May Ken convenció a
Bruegel de mudarse de Amberes a Bruselas, la ciudad donde tenía al menos un patrón
importante y finalmente fue enterrado.
 Mientras que
Amberes era el
próspero centro
comercial de los
Países Bajos,
Bruselas era la sede
del gobierno de
Viena), así como la
gran serie Los Meses,
1565, ** secta, la
Familia del Amor,
que rechazaba toda
ceremonia y que parece haber decorado una sola habitación de su cofradía, pero no hay
constancia de que Bruegel fuera también atrio villa, Ter Becken. No está claro cómo Bruegel
pudo haber entrado en contacto con patrocinadores tan ricos y poderosos. Granvelle pudo
haberlo conocido a través de su presunto compañero de viaje en Italia, Jacob Jongelinck, quien
fue uno de losartistas favoritos del arzobispo, o el enlace aquí era quizás un miembro.
Además, la fe de la Familia del Amor se oponía radicalmente a las ideologías de los principales
mecenas de Bruegel. El cardenal Granvelle fue un enviado de la corte española que tomó una
posición dura contra los herejes, y Nicolaes Jongelinck era un católico acérrimo. Tal vez es
razonable Cock, que dedicó varios grabados a Granvela. Y proponer, como ha hecho un
erudito, que Bruegel no pudo haber sido presentado al lado de Nicolaes Jongelinck con un
grupo en particular sino por su simpatía y por Jacob, que era su hermano. Sabemos que otra
lealtad cambió con el tiempo”. Sin embargo, la conclusión de Van importante mecenas fue
amigo de Bruegel: el renombrado car- La biografía del artista de Mander nos anima a pensar
que el tographer Abraham Ortelius, propietario de la grisalla Bruegel tenía opiniones fuertes,
incluso subversivas: “Uno ve la muerte de la Virgen, 1564 (fig. 109; véase la entrada del cat.
n.º 117). En 1567, dos años antes de la muerte de Bruegel, el duque de Alva llegó a Bruselas. A
partir de ahí desató un reinado del terror, la culminación de campañas de opresión y muchas
invenciones inusuales de temas simbólicos de su ingeniosa obra impresa; pero todavía tenía
muchos más, dibujados con cuidado y cuidado, con algunas leyendas, algunas de las cuales
hizo quemar a su esposa cuando estaba en su lecho de muerte porque
La censura que se había ejercido durante muchos años por parte de ellos era demasiado
cáustica o irrisoria, bien porque era la Inquisición y los católicos gobernadores españoles de los
arrepentidos o bien porque temía que por su cuenta los holandeses contra los protestantes y
otros consideraran meterse en ellos. problemas o ella podría tener que responder por ellos.”*
herejes y subversivos. La producción de Bruegel de su ¿Cómo podrían haber sido estos
dibujos, si hubieran durado años, como las pinturas El ciego guiando al de hecho existen? Si
había muchos con leyendas como Ciego, 1568 (Capodimonte, Nápoles), y La urraca en el que
menciona Van Mander y se parecían a La horca, 1568 (fig. 7), están impregnadas de un tono
de tristeza y Apicultores, ¿con su inscripción manuscrita? fueron mucha amargura que parece
reflejar los sentimientos de los artistas sobre eventos contemporáneos. Detalles específicos y
temas tratados en destruido, y, si es así, ¿es esta la razón por la que tan pocos sobreviven de
¿este periodo? Como con tantos aspectos de la vida de Bruegel,
muchas de las obras de estos años ofrecen pistas tentadoras que sólo pueden maravillar.
a estos sentimientos. “Así, la urraca de La urraca sobre el Pieter Bruegel murió en Bruselas en
1569; sabemos que este Gallows, nos dice Van Mander, se refiere a las lenguas chismosas de
un monumento erigido muchos años después por su hijo que Bruegel envió a la horca, y nos
preguntamos al pintor Jan Brueghel en honor a sus padres en la iglesia si los chismes podrían
representar a los informantes.”? Ambiguo de Notre-Dame de la Chapelle en Bruselas.” Los de
Bruegel también, por ejemplo, son los muchos cuchillos que aparecen en la mujer dibujante,
Mayken, que le sobrevivió nueve años. Jan, el ing y la estampa Verano, 1568, que parecen no
relacionar al menor de los dos hijos de Bruegel, y Pieter el Joven, meramente al tema de la
cosecha sino a algo más el hijo mayor, tenía alrededor de uno y cinco años, respec-ominoso
también, cuando murió su padre. Difícilmente deben tener Si bien es difícil imaginar que
Bruegel lo conociera, pero aun así ambos finalmente se convirtieron en éxitos. indiferente al
clima de terror que lo rodeaba, no podemos decir qué pensaba al respecto.
Desafortunadamente, no hay información sobre sus creencias religiosas o políticas, y su
imaginería, aunque sugerente, es demasiado enigmática para dar pintores ful por derecho
propio. Pieter El Joven, de hecho, dirigió un prolífico taller que produjo variaciones sobre las
composiciones de su padre.2* Aunque la historia de Bruegel en su mayor parte sigue siendo
una evidencia clara de sus significados previstos. Podemos misterio, podemos afirmar con
confianza que logró examinar lo que sabemos sobre el círculo de amigos de Bruegel, algo de
fama durante su vida y que esta fama hizo crecer a conocidos y patrocinadores de lo que esto
podría decirnos exponencialmente poco después de su muerte. No mucho después de su
muerte, él, pero este ejercicio no produce respuestas reales. Su amigo sus cuadros eran muy
buscados y se había convertido en Ortelius, por ejemplo, pertenecía a una clandestina religiosa
bastante costosa. El cardenal Granvelle, que había sido expulsado de los Países Bajos en 1564
y había dejado atrás su colección, trató de reemplazar su Breugel en 1572 y descubrió que se
trataba de una empresa difícil y costosa.
A finales de siglo, Rodolfo II, el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en Praga,
poseía un gran y notable grupo de cuadros de Bruegel, algunos de los cuales había heredado
de su hermano el archiduque Ernesto, quien los había coleccionado cuando era gobernador de
los Países Bajos entre 1593 y 1595. Breugel se hizo ampliamente conocido a través de sus
grabados, que circularon hasta Francia e Italia durante su vida y fueron publicados y
reeditados en las décadas posteriores a su muerte. Entre los italianos que vieron sus grabados
estaba Lodovico Guicciardini, cuya descripción de él como el segundo Hieronymus Bosch en su
1567. Descrittione di... tutti. Paesi Bassi se habría basado, al menos en parte, en grabados
como Los siete pecados capitales, composiciones invadidas por criaturas del Bosco. Otro fue
Giorgio Vasari, quien incluyó a Bruegel entre los notables pintores de Holanda en su Le vite
de,pui ecceellenti pittori, scultori et architettori de 1568 y también relacionó su visión con la
de El Bosco.
Las percepciones de estos autores italianos parecen haber sido estimuladas por la información
que les envió entonces Dominiccus Lampsonius cuando estaba recopilando una serie de
grabados que mostraban a famosos pintores holandeses.
En los versos que acompañaban al retrato de Bruegel, el rígido perfil grabado que aparece al
comienzo de este ensayo, Lampsonius elogiaba a su compatriota:
¿Quién es este nuevo Hieronymus Bosch, aparecido de nuevo en el mundo?
¿Quién a través de su gran arte es capaz de imitar los sueños espumosos del maestro con su
pincel y pluma, para incluso
superarlo de vez en cuando?
Que tú, Pieter, crezcas en tu
espíritu a medida que ganas en
todas partes y de toda la
extraordinaria recompensa de la
alabanza, de ninguna manera
menos que cualquier otro
artista.

Aproximadamente al mismo
tiempo que se publicó el poema
de Lampsonius, Ortelios escribió
un homenaje en memoria de su
amigo en una página de este
Álbum Amicorum, que en términos aún más lujosos revela la visión contemporánea de
Bruegel: que Pieter Bruegel fue el pintor más perfecto de su arte. alguna vez negar. Pero que
nos haya sido arrebatado en la flor de su edad, no puedo decir si, ¿Debería atribuírselo a la
Muerte, que pensó que Bruegel era más avanzado en edad cuando observó la distinguida
habilidad de su arte, o si debería atribuírselo a mí? a la naturaleza que temía ser puesta en la
mira por sus dotes artísticas y latentes de imitación.
Quizás el testimonio más fuerte de la fama póstuma de Breugel lo proporcionan las muchas
copias de sus pinturas y dibujos, así como las numerosas obras que imitan su estilo que se
produjeron a finales del siglo XVI y principios del XVII. Dibujos como los de Jacob Savery y el
Maestro de los Paisajes de Montaña incluidos en este catálogo, son prueba de la admiración
que suscitó su arte; Son evidencia inequívoca de que su estilo ya era identificable poco
después de su muerte y que rápidamente llegó a ser incluso forjado. Es posible que nunca
sepamos con certeza cuándo o dónde nació Bruegel, o quiénes fueron sus maestros
nocturnos, o qué pretendía expresar precisamente en sus imágenes, pero el fuerte impacto de
su trabajo en las generaciones posteriores y la permanencia en el tiempo de su contribución
hacen que estos vacíos en nuestro Conocimiento parecen insignificantes.
Pieter Bruegel como dibujante:
La imagen cambiante
El epíteto Bruegel campesino todavía se aferra tenazmente a Peter Breugel el mayor. Sin embargo, se ganó la
admiración de sus contemporáneos no por pintar rústico sino como discípulo de la naturaleza y de
Hieronymus Bosch.
Su primera repetición se basó principalmente en sus diseños grabados, por lo que más de la mitad de sus
dibujos supervivientes no podrían haber dado lugar al epíteto campesino, ya que, de Flandes, casi todos ellos
eran paisajes o alegorías fantásticas a la manera de El Bosco. Asimismo, las pinturas al óleo de Bruegel
representan temas religiosos con más frecuencia que el intento campesino, a pesar del excepcional énfasis en
composiciones como el célebre Banquete de bodas.
El primer aviso publicado de Breugel apareció en 1567, en un libro de Lodovico Guicciardini titulado
Decrittione tutti: Paesi Bassi (Descripción de todos los Países Bajos). Describió al artista como un gran imitador
del Bosco. Un año después, Giorgo Vasary también emparejó a Bruegel con Bosch y llamó a Breugel un
maestro excelente. Vasari, aunque distorsionando la cronología de los dos pintores, describió su trabajo como
paisaje al óleo, fantasías, cosas extrañas, sueños e imaginaciones y, por lo tanto, fue el primero en clasificar el
arte de Bruegel en paisaje por un lado y fantasías por el otro.
Vasary reveló que su información provenía de Dominicus de Lieja, quien, en 1572, tres años después de la
muerte de Bruegel, publicó un breve homenaje a Bruegel en un retrato suyo con El Bosco:
¿Quién es este Hieronymus Bosch, aparecido de nuevo en ese mundo?
Quien a través de su gran arte es capaz de imitar los sueños del maestro con su pincel y pluma. así como de
vez en cuando evento para superarlo?
Que tú, Pieter, crezcas en tu espíritu como lo has hecho en el arte, porque en tu género cómico de diseño y en
el de tu antiguo maestro ganas en todas partes y de todas las destacadas recompensas de alabanza, de
ninguna manera menos que cualquier otro artista. Vale la pena destacar dos aspectos del texto de Lamsonius.
A pesar de encabezar su poema Peter Breugel pintor (pictor), Lampsonius destacó la habilidad de Breugel con
la pluma y el diseño (grafías), dando un énfasis inusual a sus obras en papel más que a sus pinturas.
Lampsonius también consideró que los logros de Breugel como artista eran del más alto nivel, a pesar del
género cómico de su arte, un género que normalmente habría condenado a sus practicantes a las filas de
segunda categoría.
Aproximadamente al mismo tiempo, otro amigo, el cartógrafo y humanista Abraham Ortelius, escribió (sin
mencionar al Bosco). Que Breugel era un arte imaginativo que, como decía Plinio el Viejo de Apeles, pintaba
muchas cosas que no se podían pintar. Ortelius también enfatizó. El naturalismo de Buegel, comparándolo con
Eupompas, el maestro griego del siglo V a.C. Quien siguió a la naturaleza no a otros artistas. Este aspecto del
arte de Breugel fue igualmente elogiado por Karel van Mander en su biografía de él publicada en 1604. A
diferencia de Guicciardini, Vasari y Lampsonius, Van Mander también describió a Breugel como un imitador de
Bosch, revelando que, desde el principio, había practicó mucho a la manera (handelinghe) de Jeroon Van den
Bosch. Los dibujos de Bruegel revelan con particular claridad que, aunque no inició ni lo fantástico ni lo
naturalista, ocupa un lugar significativo en la historia de ambos géneros. Sin embargo, solo se conocen sesenta
y un dibujos de Breuegel, lo que los hace raros, aunque es una riqueza en comparación con los de los primeros
pintores flamencos como Jan va Eyck, Roger van der Weyden y El Bosco.
Solo un dibujo es generalmente aceptado como de Van Eyck: el retrato del cardenal Albergati ahora en
Dresde. Sin embargo, la pintura de Santa Bárbara de van Eyek de 1437 toma la forma de un elaborado dibujo
terminado en un panel preparado y el paisaje de fondo anuncia, de manera extraordinaria, los dibujos a pluma
de Breuegel de más de un siglo después. Nos encontramos en Bruegel las mismas colinas distantes, salpicadas
de árboles y coronadas por una deidad irreal, la Jerusalén celestial, con un ancho río debajo.

Jan van Eyck, Santa Bárbara 1437 dibujada Jerónimo Bosch. El campo tiene ojos, el bosque tiene
sobre panel preimpreso. Museo Koninklink oídos, ca 1505-16 Pluma y tinta marrón. Museo
para Schone Kunsten. Amberes Staatliche Zu Berlin Kupfrestich Kabinett

También observamos a los constructores trabajando, cortando y transportando piedras recién extraídas y
preparando mortero, tal como Bruegel los retrató en sus dos pinturas de la Torre de Babel. Tales conexiones
entre Breugel y el arte del siglo XV nos detendrán nuevamente más adelante.
Los dibujos atribuidos a Rogier van der Weiden también son extremadamente raros, y Bosch solo conoce unos
pocos más. Sin embargo, el catálogo de los sesenta y un dibujos de Bruegel los principios.
La iconografía y la historia cultural de los escritores sobre el arte de Breugel se tratan con más detalle en otras
partes de este catálogo. Aquí nos concentraremos en el dibujo de Bruegel en el contexto de los de sus
predecesores y contemporáneos, tanto en Flandes como en Italia.

Bruegel en Italia
Materia de paisaje Los dibujos más antiguos de Bruegel son cinco paisajes de 1552. En este año, como tantos
artistas flamencos antes que él, partió de Anwerp hacia Italia para completar su educación como pintor.
Habiéndose formado con toda probabilidad con Pieter Coecke van Aelst, que murió en 1550, Bruegel había
trabajado en Mechelen (Malinesl junto a Peter Baltens lof a quien más abajo) para el empresario de arte
Claude Dorizi. Bruegel se había inscrito en el gremio de pintores de Amberes para el año del gremio 1551-52.
Uno puede imaginar que, como alumno del recientemente fallecido Coecke, un gran éxito y traducido al
holandés el tratado architee tual de Sabastiano Serlio, Bruegel se aventuró al sur en 1552 con la expectativa
de estudiar una amplia gama de material y, como dijo Vasari de Bruegel, s compatriotas, con el fin de
aprender la manera italiana.
Antes de examinar el dibujo que realizó Bruegel durante sus viajes, debemos detenernos a considerar un
diseño característico de su maestro, se ha convertido en un lugar común afirmar que la obra de Breuegel no
revela ningún rastro de la influencia de Coecke. Aunque esto es en gran parte cierto.
Coeckes produjo pinturas con características similares a las de Bosch, y sus composiciones ingeniosas y bien
ordenadas habrían sido instructivas para Bruegel. Con reminiscencias del trabajo de Giulio Roman y de la
escuela Fontaine bleau, los diseños de Coecke a menudo son adolescentes con figuras en arreglos complejos y
posturas exageradas, materias primas que emergen transformadas en fantasías explosivas de Breugel. El árbol
de la izquierda en la Toma de la ciudad de Ai, que se eleva en espiral para enmarcar el diseño, también revela
algo de las habilidades de Coecke en el paisaje, un género que su alumno retomó con entusiasmo.
Además de estudiar las ruinas de la antigua Roma, los artistas del norte de Europa visitaron Italia para
maravillarse con las pinturas, la cultura y la arquitectura que se habían producido allí durante los sesenta años
anteriores, sobre todo por Leonardo, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. Debemos recordar que Miguel Ángel, que
había completado el Juicio final en la capilla sixtina más de diez años antes, había terminado recientemente
los frescos La conversión de San Pablo y La Crucifixión de San Pedro en la capilla privada del Papa Pablo III en
el Vaticano. Por muy ajenas a las ambiciones artísticas de Breugel, los objetivos de la noche de Miguel Ángel
parecen y Michelangeglo podría desdeñar la pintura holandesa; es inimaginable que Bruegel hubiera ignorado
la Capilla Sixtina y los demás lugares de interés de Roma. De hecho, el rústico festivo en su pintura debe haber
derivado en parte su gran plasticidad de las figuras del escultor italiano, y estos tipos reaparecen en el dibujo
tardío de Bruegel de Los apicultores, que cita El sacrificio de Noé en el techo de la Capilla Sixtina.
Tiziano había sido durante veinte años pintor de la corte del emperador romano Carlos V, el soberano más
poderoso del hemisferio y, en última instancia, el gobernante de Flandes. Además de realizar numerosos
retratos y pintura histórica, Titán revitalizó el arte del paisaje, aunque basó su visión en modelos flamencos.
El conocimiento de sus obras se había difundido a través de grabados que influyeron en Bruegel, cuyo follaje
de algodón en un paisaje boscoso con molinos se parece notablemente al de un grabado en madera de las dos
cabras de Tiziano al pie de un árbol. Así, el arte de Breugel, como el de la mayoría de sus compatriotas, estuvo
templado por su experiencia del arte italiano.
 Pieter Coecke van
Aelst. La toma de la
Pieter Bruegel el viejo ciudad de 1535.
paisaje fluvial 1552. Pluma y tinta marrón
Pluma y tinta parda con aguada marrón y
sobre papel azul gris sobre tiza negra.
Departamento de Colección Frits Lugt
Artes Gráficas del Institut Neelandais,
Museo del Louvre París.
París.

Los primeros dibujos de Bruegel revelan que ya era

un consumado paisajista cuando se embarcó en sus
viajes, al igual que Durero cuando partió hacia Italia
en 1494. El paisaje fluvial de 1552 ha sido descrito
con elocuencia por Mielke: un río sinuoso y lento
entre suaves montañas.; un barco en la ladera
incorporado magistralmente al movimiento del
paisaje; en la margen derecha, una carreta de dos
jinetes. El joven artista retrata la vista más sin
pretensiones y, sin embargo, alcanza las mayores
alturas de su arte. Mielke enfatiza el carácter
cotidiano de la vista, que carece de un motivo
dominante, una desviación de la mayoría de los
primeros dibujos. Él nota la extraordinaria variedad
del toque de Bruegel tanto en este trabajo como en
la viva caligrafía del matorral en primer plano hasta
la estenografía de minúsculos tic y rincones que
describen los árboles cerca de las cumbres de las
montañas distantes. El paisaje fluvial destaca
también por su reticencia, por las amplias y vacías
extensiones de río y cielo abierto. El detalle de los
árboles en el centro a la izquierda es extraordinario, sus contornos minuciosamente punteados admiten la luz
con un trazo más largo, pero aún quebradizo que proporciona sombra y masa.
La anatomía de las laderas rocosas es perceptible bajo sus capas de vegetación, y las vistas unificadas en un
movimiento incesante, curvándose hacia distancias que nuestros ojos se esfuerzan por sondear. Dichos
dibujos deben haber sido ejecutados directamente desde la madurez (en holandés contemporáneo) y fue a
través de un estudio tan diligente que Bruegel se equipó para evocar de su propia imaginación (uit den gheest)
un paisaje visionario como un paisaje boscoso con molinos y paisaje con ciudad fortificada.
Ambos fueron producidos durante su viaje a Italia y son resúmenes de su experiencia de la naturaleza, ahora
transformada y destilada por su ingenio, para usar un término empleado en ese momento.
El gran árbol en el paisaje boscoso con el molino 1552 parece doblarse bajo sus espirales hacia el cielo como el
embudo de un tornado, retorciéndose y extendiéndose en ramas arteriales. Eso se hundió en gran parte de la
página. Debajo Protegido por el follaje de los árboles, hay una escena de tierra boscosa más común del tipo
que Bruegel podría haber conocido de predecesores como Cornelis Massys, o de motivos extraídos de la
naturaleza: el bosque con dos cazadores y un perro a la izquierda, la casa y la iglesia. vislumbrado a ambos
lados del tronco principal, y la hilera de árboles marchando en la distancia hacia la derecha. El espectador
decidido divisará más tejados a la derecha del molino e, inmediatamente a su izquierda, tan pequeño que pasa
desapercibido, un carro tirado por caballos cargado, primo del vehículo de la derecha del paisaje fluvial. Los
dibujos terminados de Bruegel nunca carecen de detalles de este tipo, y brindan largas y gratificantes
lecciones de observación.
En paisaje con ciudad fortificada 1553. Bruegel creó una vista urbana casi ilimitada, rodeada por muros
aparentemente interminables. La vista se extiende a una línea de costa lejana a la izquierda, con un barco en
un estuario. Entre la multiplicidad de iglesias, torres, fortalezas y tejados ubicados alrededor de la ciudadela
en el centro, un puente con nueve arcos, cada uno reflejado en el agua, atraviesa el río. Sin embargo, la
imponente metrópolis parece amenazada por su vasto entorno natural: los edificios se desvanecen más allá de
las murallas, el viento se ha levantado de tres en tres a la derecha y nubes oscuras se ciernen sobre las
montañas inhóspitas. El detalle es extraordinario: hacia la izquierda, un jinete. pasa un patíbulo espantoso;
cerca del primer plano a la derecha, la torre de una iglesia con un campanario y un coro elevado se eleva por
encima de unos árboles iluminados por la luz; en la colina a la derecha de la derecha de la ciudad hay dos
figuras y algunos animales pastando representados por rectángulos sobre zancos, una abreviatura que se
encuentra una y otra vez en el paisaje de Bruegel.
Composiciones como estas, basadas en estudios de la naturaleza, son más inmediatas y realistas que las de los
predecesores más influyentes de Breuegel, Jan van Amstel, Herrimet de Bles, Cornelis Massys y Joachim
Patinir. La suya era la tradición en la que nació Bruegel y por la que fue moldeado por la naturaleza, pero su
comprensión

Cornelis Massys, paisaje con un castillo 1541, pluma y tinta marrón, staatliche museen ze Berlin
Kupferstichkabineti

Joachim patinir, paisaje con 1510-15, museo de pluma y tinta marrón Boijamans Van
Beoningen, Rotterdam
 De la mardelle según Domenico Campagnola, paisaje con molinos, litografía según dibujo a pluma, Museo
Británico de Londres
casi tangible de la naturaleza fue un nuevo desarrollo. Sus dibujos corroboran la apreciación de van Mander,
quien en 1604 declaró célebremente: en sus viajes extrajo muchas vistas del natural, de modo que se dice que
cuando estaba en los Alpes se tragó todas esas montañas y rocas que, al regresar a casa, escupió nuevamente
en lienzos y paneles, tan fielmente fue capaz, en este aspecto y en otros, de seguir a la naturaleza.Estas obras
claramente tontas fundaron a los compañeros artistas de Breugel, incluso en el país que se enorgullece de ser
el hogar del paisaje. Por otra parte, Van Mandex elogió a Bruegel como uno de los grandes maestros que
llevan la palma de honor en el paisaje, en un trabajo que parece tan natural... nos enseña a representar, sin
mucho esfuerzo, los Alpes angulosos y rocosos, las vistas vertiginosas hacia abajo un valle profundo,
acantilados escarpados, pinos que besan las nubes, lejanía y arroyos caudalosos.
¿Cómo formuló Bruegel tal visión de la naturaleza?
Para parte de la respuesta debemos dirigirnos, como él lo hizo, a Italia. Contrariamente a la creencia
generalizada, Bruegel tenía mucho que aprender de Rafael en 1520, la marea de influencia en el paisaje se
había extendido en gran medida desde Flandes a Italia, pero desde mediados del siglo XVI hubo corrientes que
se movían en la dirección opuesta. Bruegel fue uno de los primeros norteños en absorber las lecciones de
presentación compositiva, variedad de texturas y perspectiva atmosférica que habían desarrollado con tanto
éxito los pintores italianos desde Leonardo. Por la plausibilidad poética de sus diseños, la amplitud y el alcance
de sus líneas y el equilibrio de sus composiciones, estaba en deuda con Titán y con el acólito de los pintores
venecianos Domenico Campagnola (1500-1564).
 Federico Barocci
paisaje pluma una
tinta marrón con
lavado marrón
realzado con
blanco sobre papel
azul, Kunsthalle
Hamburgo

En 1554 Bruegel incluso dibujó una versión libre de una composición de campagnola, repensando las vistas
lejanas de Campagnola, agregando en su propio estilo un río entre acantilados a la izquierda (con uno de sus
animales parecidos a insectos pastando en la distancia media) y una iglesia se acercó por los viajeros de la
derecha, y enriqueciendo las figuras van caminando, mientras otros dos -un hombre y una mujer- descansan y
eligen frutas de una cesta. Esta reinterpretación dice mucho sobre la reacción de Bruegel a su modelo Italia.
Maestro en toda regla, se sintió lo suficientemente seguro como para resistirse a la mera imitación,
seleccionando de Campagnola sólo el plan compositivo general.
El método italiano de sombreado en amplias curvas paralelas
se ve en el dibujo de Bruegel debajo del bosquecillo central
de árboles y en el primer plano inferior izquierdo, junto al río.
Sin embargo, este era un elemento que Bruegel ya había
hecho suyo.
El verso de la copia después de campagnola lleva los
comienzos de un boceto que permite vislumbrar a Bruegel
iniciando un nuevo diseño. El boceto está relacionado
estilísticamente con otro dibujo italiano de 1554, el paisaje
boscoso recientemente descubierto con una vista lejana
hacia el mar. Aquí, en papel azul probablemente veneciano,
Bruegel produjo un paisaje comparable a los ejemplos de
rera de su contemporáneo Federico Barocci. El medio de los
dos dibujos es idéntico, la escala similar y el estilo
sorprendentemente cercano, desde las líneas fluidas en los
troncos hasta el punteado blanco en el follaje.

Pieter Bruegel el mayor, osos en un bosque 1554,

pluma de tinta marrón con tiza negra el Museo
Británico de Londres
Que no se trata de un caso aislado lo demuestra una comparación del dibujo de Bruegel que lleva en un
bosque la estigmatización de San Francisco. Aquí, nuevamente Bruegel emplea tinta y realce blanco sobre
papel azul en una composición que tiene fuertes vínculos con el esquema de Barocci.
Cuando se agregan algunos paisajes contemporáneos más a nuestra encuesta, Bruegel entra en contexto. Un
dibujo de Campagnola de alrededor de 1516 representa una montaña y un sotrn que se aproxima, muy
parecido al paisaje de Breuegel 1553 con una ciudad fortificada que muestra analogías con la caligrafía de
Bruegel. Como decía el gran conocedor del dibujo del siglo XVIII, Pierre Jean Marriette, algunos de estos
paisajes dibujados a pluma (por brueggel). No serían desmentidos por Tiziano. Así, a pesar de la reputación de
Breuegel por su robusta independencia, su paisaje armoniza con las tradiciones de su época.
La historia del arte se ha compartimentado tanto en el estudio de diferentes escuelas nacionales que las similitudes
entre ellas pueden parecer sorprendentes. Sin embargo, estas características transnacionales confirman que el viaje
italiano de Bruegel condujo a un entusiasta intercambio artístico con sus colegas del sur, al menos en el campo del
paisaje. Si Bruegel influenció a Barocci, oa Barocci Bruegel, no es el punto. Más bien está claro que las texturas
enriquecidas de los dibujos de paisajes de Bruegel evolucionaron en Italia y que se ajustan a la norma estilística
internacional. Esto es igualmente cierto para su iconografía: el paisaje se transforma en una arena idealizada dentro de
la cual las figuras y los animales se enfrentan a la naturaleza y al trabajo transitorio e insustancial del hombre contra la
creación duradera de Dios. Así se concebía e interpretaba el paisaje en toda Europa.
Peculiares de Bruegel dentro de esta tradición, sin embargo, son sus impresionantes detalles: jinetes y carros, tejados y
campanarios y frutas en cestas, por recordar sólo algunos de los mencionados anteriormente. Ni los venecianos ni el
maestro del norte de Bruegel habían prestado tanta atención a la particularidad de preferir enfatizar el flujo unificador
de su

Paisaje de Federico Beracci con la Paisaje de Domenico Campagnola con un río

estigmatización de San Francisco a pluma y ante una montaña 1516 y tinta marrón.
marrón con marrón realzado con blanco Teylers Museo Harlem.
sobre papel azul. The British, museo,
Londres
 Paisaje de Tiziano con un castillo fortificado 1525-30 Museo Pen an brownink Bonnat, Bayona.

composiciones En esta atención a los detalles, la obra de Bruegel se relaciona con las tradiciones de la
iluminación manuscrita y la pintura en miniatura, artes en las que se casó en 1563 con la hija del pintor de
miniaturas Mayken Verhulst, quien fue descrito en 1567 por Guicciardini como una de las principales artistas
femeninas que vivían en los Países Bajos, pero durante su estancia en Roma Bruegel también colaboró con el
miniaturista Giulio Clovio (1498-1578), quien recopiló la obra de Bruegel. El inventario de las posesiones de
Clovio elaborado en su lista de muertos una pequeña miniatura pintada mitad por él mismo y mitad por Pieter
Bruegel, una pequeña torre de Babel pintada por Bruegel sobre marfil, una vista de Lyon (Leon di Francia) en
goauche otro paisaje y un gouache estudio de árboles. Lamentablemente, todos estos trabajos se pierden. Sin
embargo, todavía hay conclusiones que sacar de esta documentación, la vida de Vasari de Clovio se abre con
la declaración: durante muchos siglos y tal vez durante otros siglos, no ha habido un iluminador o pintor de
cosas pequeñas más excelente que Giulio Clovio, quien ha superado con creces era apenas inferior a la de
Tiziano o Miguel Ángel y ya estaba asegurada una década antes de la llegada de Bruegel a Italia.

Giulio Clovio, Farnese Hours, paisaje 1535-39 Gouache. Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York.
Que el joven flamenco colaborara con el príncipe de los iluminadores incluso en una pequeña miniatura es
revelador en el contexto de la ejecución detallada de los dibujos terminados de Bruegel. Los gouaches
perdidos pueden tener también miniaturas u hojas iluminadas y es lógico suponer que Bruegel había recibido
alguna formación en este arte. Los eruditos han intentado identificar la mano de Bruegel entre el paisaje en
las obras maestras de iluminación de Clovio, pero las atribuciones son poco probables dada la similitud de las
vistas periféricas en manuscritos mucho más antiguos del propio Clovio. Sin embargo, esta investigación sobre
el papel de Bruegel indica una vez más cómo su paisaje se funde con los de sus contemporáneos italianos.
El dibujo de paisaje posterior de Bruegel rara vez se desvía del patrón establecido en Italia. Los dos grandes
paisajes supervivientes de entre los publicados por Cock en 1555, el esquemático Rabbit Hunt for Bruegel, el
único grabado autógrafo de 1560 e incluso las últimas composiciones primaverales. Los apicultores y el verano
conservan lazos italianos, a pesar de la evolución de Bruegel (en los tres últimos dibujos de un entorno menos
panorámico. En las obras tardías, las formas y la atmósfera se disuelven en una serie de puntos, con una
caracterización granulosa y espumosa de suelo y árboles, produciendo efectos ópticos que fueron retomados
por el llamado Maestro del paisaje de la Montaña y por Roeland Jacob Savery y por los paisajistas holandeses
en el siglo XVII.
Los dibujos de Bruegel de la naturaleza parecen tan frescos y hábiles que se han tomado como prueba de su
originalidad. Aquí tenemos que ser cautelosos. Pocos bocetos de este tipo sobreviven desde antes de su
tiempo y recientemente se ha argumentado que eran especialmente vulnerables a la pérdida. Hechos para la
práctica y como meros registros de paisajes más que como obras de arte desarrolladas y, a menudo, ligeros,
no tenían valor ni para los coleccionistas ni para otros artistas, que podían hacer tales dibujos por sí mismos.
Por regla general, sólo se conservan los más elaborados y, como sucede con los dibujos de Bruegel, lo
suficientemente apreciados por el artista como para
firmarlos. Tanto al norte como al sur de los Alpes, la
práctica de dibujar a partir de la naturaleza estaba muy
extendida durante el siglo XVI y una gran cantidad de
bocetos de paisajes de cientos o incluso miles de
artistas debieron ser destruidos.
Los grupos existentes de bocetos de paisajes de cientos o
incluso miles de artistas, deben haber sido destruidos.
Los grupos existentes de dibujos de paisajes del llamado
Anonymous Fabriczy (un artista cercano a Bruegel in
Style). del maestro del Croquis de Errera e incluso
tempranas de Fra Bartolommeo son excepcionales.
Además, los dibujos de Bruegel e incluso de Fra
Bartolommeo no están muy separados en estilo o
composición de los bocetos de paisajes realizados en el
siglo XVII o incluso más tarde.
Aunque nuestro entusiasmo moderno por ellos hubiera
parecido casi ridículo en la época de Bruegel, seguimos
admirando estos dibujos informales con sus sugerencias
de luz y distancia, ambos como obras de arte por
derecho propio y como precursores del siglo XVII.
paisaje holandés del siglo Fra Bartolommeo Farm Buildings on the Crest of a
Hill and a View farm town fortified in a Valley
1500. Pluma de tinta marrón Kongeliga
Kobberstinksan ling staten Museum for Kunst,
Copenhague.
 Maestro de la Errera Cuaderno de apuntes Paisaje costero con molino de viento 1530-40 Pluma y tinta
parda oscura y aguada. Muses Royaux des Beauz-Arts de Belgique- Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van Belgie Bruselas.

bocetos Debido a las inmensas pérdidas en esta rama del arte, no podemos afirmar fácilmente que Bruegel fue un
pionero en el género, un dibujante de paisajes que alteró el curso de la historia del arte. Tales afirmaciones se han
hecho, pero son el resultado en parte de una preocupación por reforzar la singularidad de un artista cuyas principales
afirmaciones de originalidad, sin embargo, se encuentran en otra parte. Pero en comparación con las pocas otras obras
de este tipo conocidas de su época -en particular, con las asociadas al maestro del Cuaderno de apuntes de Errera-, que
emplean los mismos medios. Los bocetos de Bruegel son de una calidad notable. Sin embargo, al igual que su paisaje
compuesto, se ajustan a los estilos practicados por muchos artistas de su época.
El milagro es que algunos, si es que unos pocos, han sobrevivido; y como raros ejemplos de su tipo, sus
pretensiones de originalidad han parecido mucho más plausibles. Finalmente son cuatro los descritos hasta
ahora. Tres son datables alrededor de 1552, el año en el que está fechado el paisaje Pastoral, ahora en la
Nasjonal galleriet, Oslo, y uno se cree que es de alrededor de 1554. composiciones acabadas como Paisaje
boscoso con Molinos y paisaje con Ciudad fortificada. A pesar de cierta libertad y fluidez, sorprenden al
espectador con su línea uniforme, sus finas texturas en el follaje (donde, como ha observado Mielke, Bruegel
solía dibujar florituras que se asemejan a su modelado más plano. Igualmente, divergente de la norma es el
paisaje con un grupo de árboles y una mula, que transmite, como pocos dibujos de artista alguno, la sensación
de rapidez, proposito y energía con que fue plasmada, pero en este caso, aunque la composición parece más o
menos fija el estilo es ese de un boceto preliminar para una obra más acabada, por lo que este dibujo no
pertenece enteramente a los cuatro mencionados anteriormente.
De importancia crítica es la relación estilística entre estos cuatro dibujos y los de Peeter Baltens (1527-1584).
En el paisaje de Baltens con Rider y Shepherd volvemos a encontrar los rasgos que hemos descrito: las líneas
uniformes, fluidas y algo incoherentes y el modelado paterno. Bruegel está documentado por primera vez en
1551 como colaborador de Battens en el retablo del gremio de fabricantes de guantes en la catedral de Saint
Maestro del cuaderno de bocetos de Errera, árbol 1530-40. Gouache musas royaux de beaux-arts
de Belgique- Koninklijke musea voor schons kunsten van Belgie, Bruselas.

Peter Blatens paisaje con jinete y pastor, Penand brownink. Staat galerie Stuttgart, Graphische
Sammlung
 Detalle Lujuria Detalle Soberbia

Rombout en Mechele. ¿Es posible que Bruegel haya estado trabajando como asistente de Baltensl después de
su formación con Coeke? Van Mander elogia a Baltens como un paisajista muy bueno, que siguió muy de cerca
la manera de Pieter Bruegel y también manejaba la pluma con mucha habilidad. Sin embargo, la cronología de
Van Mander 15 no es fiable. Afirma que Balterns ingresó al gremio de pintores de Anwerp recién en 1579,
cuando de hecho se inscribió de joven en 1540. En el proyecto Mechele se le encargó pintar las partes
centrales coloreadas del retablo y Bruegel con las alas de grisalla asignaciones que implican que Baltens era la
figura más establecida. Por lo tanto, muchos bien han influido en los primeros dibujos de paisajes de Bruegel,
lo que requeriría volver a fechar el grupo de paisajes Pastoral. Esto las convertiría en las primeras obras
supervivientes de Bruegel y significaría que el paisaje boscoso respondería claramente a los modelos italianos,
una respuesta que se hace más evidente en 1553 y 1554. Parece diferente que Bruegel hizo sus dibujos más
parecidos a Baltens solo después de haber comenzado a desarrollar su estilo en esta dirección italiana.

Amberes y Bruselas: los dibujos alegóricos

Después de regresar de Italia a Flandes en 1554 o 1555, Bruegel inicialmente todavía estaba preocupado por
el paisaje grabado después de que Cock publicara sus diseños en Amberes en 1555. Pero pronto se concentró
en diseños alegóricos, muchos de ellos en el estilo de Bosch.
La popularidad del Bosco no había disminuido desde su muerte en 1561. Los coleccionistas de sus obras
incluyeron a Mencia de Mendoza Marquesa de Cañete en Guadalajara (era la tercera esposa del Conde
Hendrick III de Nassau, quien probablemente encargó el Jardín de las Delicias); Domenico y Marino Grimani en
Venecia, el humanista y viajero portugués Damiao de Goes, y más tarde Felipe II de España, el cardenal
Antoine Perrenot de Granvelle (también mecenas de Bruegel) y el emperador Rodolfo II en Praga.En la
literatura artística del siglo XVI se menciona al Bosco por Marcantonio Michiel, por Vasari tanto en la primera
(1550) como en la segunda (1568) ediciones de sus Vidas de los Artistas y por Felipe de Guevara y Giovanni
Paolo Lomazzo, así como por los autores que escribieron sobreBruegel-Guiciardin, Lampsonius y Van Mander.
Este entusiasmo debe haber provocado que Cock percibiera un mercado para grabados según los diseños de
Bosch y encargara a Bruegel que produjera otros nuevos en la misma línea.
Bosch fue el primero de cuatro viejos maestros que siempre han sido célebres por sus fantasías, cosas
extrañas, sueños e imaginaciones, para citar nuevamente a Vasari. Los otros son Bruegel y en los siglos XVIII y
XIX, Blake y Goya. Bosch y Bruegel, sin embargo, no dejaron dibujos que los devoraran en medio de la
invención de sus visiones. Debemos contentarnos en gran medida con las dos primeras composiciones finales
de artistas anteriores y que dejan muy clara la dependencia de Bruegel con respecto al Bosco. Al pasar del
paisaje de Bruegel a sus dibujos alegóricos, el cambio de estilo, incluso en pasajes que representan la
naturaleza, es tan marcado como el cambio en la iconografía. Es como si nos enfrentáramos a otro artista. Los
árboles en Desidia (Perezoso), lejos de tener los techos de follaje ligeramente acariciados que caracterizan
incluso los dibujos de paisajes más acabados de Bruegel, se deshacen de sus hojas y sus ramas se vuelven
coral. Estas cualidades subacuáticas marcan incluso el árbol a la izquierda de la escena más naturalista,
Patinaje sobre hielo ante la puerta de San Jorge Abandono Transforma todo en símbolos y cifras de un mundo
alegórico. La influencia del Bosco es más fuerte en los siete pecados capitales de Bruegel, cuyos dibujos están
fechados entre 1556 y 1557, mientras que los grabados se publicaron en 1558. Resuena a través de los diseños
posteriores de Bruegel, menos en las siete virtudes de 1559-60 que en la última sentencia de 1558-60. El
descenso de Cristo al limbo de 1561. La caída del mago Hermógenesof de 1564 y varios otros diseños ahora
conocidos solo a través de grabados La Calumnia de Apeles a pesar de su relación con una amplia tradición
renacentista de representar este tema, también hace un guiño a El Bosco en su configuraciones El dominio de
Breugel del lenguaje de su predecesor es completo, y su emulación con frecuencia en la parte inferior derecha
de luxuria y la rana invertida en la montaña de fondo de superbia son parte del Juicio final de Bosch, que fue
grabado en Bosch. ,s time por alart Du Hameel y reeditado a mediados del siglo XVI. Estos préstamos son
numerosos; pero no para Bruegel la imitación servil o la inclusión autoconsciente de motivos aislados que
encontramos en obras de imitadores anteriores de Bosch, como Jan Mandijn 1500-1560 y Peter Huys 1519-
1584 Bruegel, más bien en la línea de Van Mander, s descripción de su tratamiento de los Alpes, se tragó
entero al Bosco y regurgitó su espíritu con la libertad de un maestro.

Alart Du Hamcel después de Hieronymus Bosch . El Juicio Final, grabado de finales del siglo XV en el
Museo Britis de Londres.
Sin embargo, por mucho que los siete pecados capitales fueran producto de la propia imaginación de Bruegel
y aunque las descripciones de los siete pecados de Bosch son menos fantásticas, la deuda de Bruegel con
Bosch es inquietante. Los escritores modernos han tratado de enfatizar la singularidad de Bruegel (una
cualidad necesaria para cada rebaño y para excusar su