La representación de la ciudad: investigación, soluciones, prototipos

LUCIA NUTI

La edad del año 1500 definitivamente puede considerarse como uno de los hitos en la historia
de la iconografía urbana. De hecho, fue inmediatamente entonces cuando Antonio Colb pide al
Senado de Venecia el privilegio de vender tres florines la xilografía monumental del retrato de
Venecia.

La aparición en el mercado de una hoja impresa de tal valor, por un lado atestigua que en Italia
ha concluido la investigación en torno a una nueva forma de representar la ciudad que había
comenzado unos dos siglos antes; por otro da una notable aceleración a la propagación de la
misma y a la fortuna del retrato de ciudad como producto comercial.

A finales del siglo XIII la civitas, al menos en la parte centro-norte de la Península, era ya un
organismo lo suficientemente maduro y consciente de su propia identidad como para haber
desarrollado herramientas eficaces para su organización legislativa y espacial, por su celebración
retórica, pero no igualmente por la su representación figurativa, que aún estaba por construir.
En esta dirección se dan los primeros pasos, documentados en frescos, vinculados
indisolublemente a los edificios en los que fueron pintados, donde se conjuga el tema profano
de la ciudad con una presencia sagrada, un evangelista, una patrona, la Virgen.

Al configurar la figuración, los artistas siguieron el sistema compositivo medieval, asignando a la

ciudad un límite circular convencional y disponiendo los alzados, a menudo genéricos, de los
edificios contenidos en ella en el plano de fondo, con una escansión vertical. Como esquema
iconográfico básico se ve obligado a insertar datos caracterizadores, derivados de la observación
directa de la realidad, los edificios simbólicos, iglesias, palacios cívicos o más raramente
artefactos singulares como las torres Asinelli y de la Garisenda de Bolonia. Se requiere mucho
más tiempo para ingresar al espacio urbano. Aunque es precisamente este último, como bien
público de carácter civil, la expresión más significativa y tangible de la nueva forma política que
triunfó en el gobierno de la Comuna, los artistas bajomedievales aún no poseen un sistema
eficaz para su devolución en el equipaje profesional. Y Recién a finales del siglo XIV aparecen los
primeros y tímidos atisbos de calles o plazas dentro de un tejido conectivo de pilares de
construcción anónimos y emergencias monumentales documentan la experimentación en curso
hacia este objetivo preciso.

Poco a poco las imágenes de la ciudad se liberan del abrazo del lugar o el sujeto sagrado, para
expandirse al ámbito de códigos que contienen obras geográficas, como las del siglo XV de la
Geografía redescubierta de Ptolomeo o de Liber Insularum de Cristoforo Buondelmonti, y
empiezan a viajar y multiplicarse a través de ejemplares, que los reproducen con ligeras
variaciones en los detalles.

Esta etapa se expresa mediante una nueva solución figurativa que encuentra su propia fuente
de inspiración en un prototipo más antiguo relacionado con Roma, repentinamente reapareció
y rebotó en diferentes lugares a principios de siglo. Con el fin de restaurar su integridad
topográfica, la ciudad se describe de manera resumida, pero eficaz, como un contenedor
delimitado por un amplio y bajo recinto de paredes forma no convencional. En el interior, en un
espacio indiferenciado desprovisto de cada consistencia métrica, un gran número de edificios
descritos están dispersos aproximadamente en vistas axonométricas sintéticas, sin relación
alguna con las dimensiones reales y ancladas únicamente a una vaga referencia de vecindad. No
hay tejido conectivo entre ellos.
A mediados del siglo XV seguramente ya están en circulación en esta disposición compositiva las
imágenes de un buen número de ciudades significativas para la Mundo mediterráneo que los
iluminadores del taller de Piero del Massaio insertan en tres preciosos códigos ptolemaicos: son
Milán, Florencia, Roma, Venecia, Constantinopla, Damasco, Jerusalén, Alejandría, El Cairo,
Adrianópolis. En el Volterra también aparece en un códice posterior. Los mismos temas, con
algunas adiciones, aparecen en los ciclos de pared de finales del siglo XV en las residencias de
los príncipes, donde la imagen de la ciudad, por su novedad y creciente fortuna como sujeto
figurativo, ocupa los espacios tradicionalmente reservados a la pintura de paisaje, reemplazando
la mera decoración por oportunidades de conocimiento del mundo.

Entre los capiteles italianos, la Logia de la Villa Belvedere en el Vaticano, que el Papa Inocencio
VIII encargó pintar a Pinturicchio en los años 1484-1487 también Génova y Nápoles, lo que no
es de extrañar dado que se trata de puertos frecuentados por navegantes del Mediterráneo.8
En la Cámara de las Ciudades, por encargo de Francesco II Marqués de Mantua en su villa en
Gonzaga, después de Constantinopla, Roma, Nápoles, Florencia, Venecia, El Cairo y Génova, en
1493 todavía quedaba un lugar libre para asignar a una ciudad terrestre. A finales de siglo, París
era todavía un pedido difícil de satisfacer en el mercado italiano, mientras que del El Cairo había
una vista en la casa de un veneciano privado involucrado en embajadas con Egipto; en cuanto a
Venecia, tuvo una mayor riqueza iconográfica permiso para sustituir el retrato del viejo Jacopo
Bellini por otro más adecuado a las peticiones del marqués, que sabía exactamente lo que quería
ver: «San Marcho, la piazza, Santo Antonio, San Zorzo, el canale de la Zuecha y esos otros
lugares.”9 Desafortunadamente, estos primeros ciclos no sobrevivieron hasta hoy. La prueba
documental solo compensa parcialmente este vacío, ofreciendo información sobre los métodos
de ejecución y sobre la relación entre clientes y ejecutores, pero su desaparición excluye
cualquier posibilidad de evaluación directamente sobre la calidad de la representación.

Sobre los frescos de Pinturicchio, Vasari comenta que fueron pintado «a la flamenca», y esto
sugiere un punto de vista lejana para permitir una amplia apertura espacial, horizontes altos,
inmersión en el paisaje circundante y al mismo tiempo atención al detalle. Entonces una solución
figurativa muy diferente y mucho más prometedora de la esquemática de los códigos
ptolemaicos, y de hecho esa fue la dirección tomada.

Seguramente en la primera mitad del siglo es en Florencia que debemos mirar como el lugar
central para la elaboración y difusión de una lengua para la representación de la ciudad. En los
talleres florentinos, el principio de la observación directa de la realidad se había establecido
desde hacía tiempo como un requisito fundamental para la nueva pintura, que había
identificado su primer referente en el mundo visto. Se idearon técnicas sofisticadas para anclar
su reproducción a un sistema que, a través de la validez científica de las matemáticas y la
medición, emuló el proceso «como el ojo ve naturalmente». pintores de la ciudad los asimilaron
a medida que maduraron sus investigaciones; por lo tanto, el concepto de representación global
que perseguían estaba profundamente influenciado por las sugerencias de la cartografía
ptolemaica redescubierta, que siempre encontró su lugar en Florencia, centro de difusión: la
globalidad se identificó con una vista desde arriba, donde la forma, la distribución de
emergencias en el espacio interno y sus características arquitectónicas eran claramente legibles.

Y por ello no es de extrañar que la primera respuesta completa a estas intenciones apareciera
precisamente en Florencia, presumiblemente entre 1471 y 1482: la vista de Florencia conocida
hoy a través de un único ejemplar contemporáneo llamado 'de la cadena'. Es el primero que
puede definirse como 'moderno', tanto por el uso de la nueva técnica, la hoja impresa, y porque,
a pesar del uso de un borde artificialmente circular como expresión simbólica de la perfección
urbana, demuestra que domina a la perfección los principios de la nueva pintura y sabe torcerlos
para sus propios fines: la vista es, en efecto, el resultado de la observación directa de la verdad,
pero también de un artificio. El mirador está ubicado en las colinas del Monte Oliveto, pero el
diseñador lo ha elevado considerablemente para garantizar una mejor vista, control general de
la forma. Luego hizo una serie de correcciones y deformaciones de perspectiva, de modo que la
ciudad aparece como un organismo controlado geométricamente, cuyo marco de soporte se
basa en algunas alineaciones de edificios clave. Las principales emergencias están ubicadas en
la posición correcta, pero algunas fachadas se han vuelto hacia el observador, o se han dibujado
fuera de escala para hacerlos más visibles. Por otro lado, el Oltrarno fue fuertemente contraídos
para acomodarse en la hoja en una especie de simetría con el lado izquierdo, en de modo que
la cúpula de la catedral es perfectamente central a la ciudad y punto de referencia para las
numerosas emergencias arquitectónicas. La primera' ilusión desde cierto' había sido construido
de esta manera, trazando ese camino para la representación corográfica en el sentido más
amplio que luego se denominaría con frecuencia como "pintura geométrica".

El propio Giorgio Vasari se enorgullece de explicar cómo utilizó las herramientas para pintar la
vista de Florencia sitiada en el Palazzo Vecchio de 1530. En su largo y detallado relato se
destacan algunas anotaciones clave: observación del natural desde un punto de vista elevado;
la habilidad del artificio que ha permitido superar los límites impuestos por la visión 'de un
vistazo'; la correspondencia métrica de la imagen con la realidad por el uso de la planta que él
mismo midió con la brújula. La descripción de Vasari puede ser válida como una indicación de
que líneas generales de una práctica ya consolidada, que luego dejaba cada vez a la discreción
del diseñador individual la dosificación de los dos componentes, el ojo y el herramienta, en la
composición de la imagen general.

Volviendo a la vista de la 'cadena', un detalle interesante encontrado allí aún no ha encontrado

una explicación convincente. En las colinas por delante en la ciudad un dibujante está trabajando
con su lápiz, inclinado sobre la sábana blanca, arriba que va configurando el circuito de los muros
vistos, terminados, en la vista excelente. La presencia del dibujante es una de las convenciones
típicas del mundo nórdico y sobre todo flamenco, que cumple una doble función en la imagen:
marcar a grandes rasgos el punto de vista principal y garantizar la presencia del artista –a veces
es un retrato real reconocible que duplica la firma – en la escena, ciudad o paisaje. Por la misma
convención, o código figurativo, este juego de guiños, referencias cruzadas, entre hoja/imagen
dibujada y hoja dibujada/dibujo de imagen también forma parte dibujado. La xilografía es, como
se ha dicho, una copia. El detalle del dibujante quizás lo añadió el grabador en la copia, como la
propia cadena, o ya estaba ¿en el original? En este caso, la 'manera flamenca' mencionada por
Pinturicchio encontraría una contrapartida en la composición contemporánea de la vista
florentina. Es precisamente a finales de siglo cuando la indiscutible superioridad con la que
Florencia había dominado la elaboración y el mercado de productos geográficos, se oscurece
frente a la estrella emergente de Venecia, donde los talleres de impresión se multiplican, la
demanda se intensifica, la producción se especializa. No es pues de extrañar que en el año 1500
apareciera en Venecia esa imagen rectora el camino real para la producción de retratos de
ciudades durante un período de tiempo siglo y medio.

Entre la visión «de la cadena» y el «dibujo real» de Venecia, separados cronológicamente por
muy pocos años, existe sin embargo una distancia fundamental en cuanto a la formulación del
método de representación. Hasta la fecha, las únicas certezas sobre la xilografía se refieren a los
aspectos comerciales: la editorial, el costo, el tiempo de preparación, tal vez específicamente
indicado para evitar disputas y acusaciones de plagio. Sin embargo, nada definitivo sobre el
nombre del autor, en cuanto a la vista florentina. La atribución actual a Jacopo de' Barbari es
bastante tardía y no es ni siquiera seguro de que la invención del método perteneciera a la
persona que luego lo llevó a cabo. Sin embargo, es casi seguro que el procesamiento tuvo lugar
dentro del grupo de artistas que colaboraron con Colb, y en él estaban tanto Jacopo de' Barbari
que Albrecht Dürer, acreditado varias veces durante el siglo XVII como el autor real.

En cambio, ahora parece suficientemente claro que el nuevo camino de representación urbana
abierto y surcado durante los dos siglos siguientes por la mayoría de los retratos, grandes o
pequeños, detallados o sumarios, se basó en un artificio particular, la construcción de
perspectiva por planta y alzado. Sin manual de geometría práctica, entre los numerosos que
estaban en circulación en ese momento, lo indica explícitamente, precisamente porque era un
sistema práctico muy conocido en los talleres de pintores y utilizado en los dibujos
arquitectónicos. para encontrar uno una explicación detallada debe buscarse mucho más atrás,
en uno de los primeros tratados sobre perspectiva, De perspectiva pingendi, cuando el autor,
Piero della Francesca, la aplicó al diseño de un capitel. Para llegar al capitel en escorzo, Piero
hace no parte del capitel visto, sino que combina las dos representaciones abstractas en que se
ha descompuesto el capitel, la planta y la sección ortogonal, después de haberlos acortar
adecuadamente. La implicación más significativa de este procedimiento es que marca un
desapego de la referencia inicial al objeto real a dibujar, la 'forma de la cosa vista'. De hecho,
cuando Piero enseña a acortar elaplanta, implementa casi una contradicción de términos. De
hecho, la planta no es un objeto, ni es susceptible de ser visto, sino que es sólo una
representación abstracta, la sección imaginaria de la base del edificio dibujada a escala, y la su
representación en perspectiva es una operación intelectual muy sofisticada que trae un
producto abstracto de la mente en el mundo de la visión y lo devuelve como un objeto
realmente percibido. De ello se deduce que la misma operación puede ser realizarse incluso
cuando el objeto a reproducir no estará frente a los ojos, ni en el momento de su representación,
ni nunca, porque está más allá del potencial del ojo humano. Dos dibujos que se pueden adquirir
por separado serán suficientes, uno planta y el alzado congruente, para construir un objeto
reconocible como real a la percepción del ojo.

El círculo veneciano de Colb desarrolló la intuición de poder aplicar el método a un objeto

complejo como la ciudad y a la más ambiciosa de las visiones imposibles, su totalidad, ya que
esto habría implicado un punto de alta en el cielo por encima de la estructura del edificio, más
alta de lo que los seres humanos podrían aspirar en ese momento. Dar cuerpo a esta visión,
soñada desde la más remota antigüedad, era el objetivo de la nueva forma de representación
que coherentemente se puede definir como un plan de perspectiva. la calificación de
«verdadero» atribuido por el propio Colb al retrato de Venecia y más tarde por mucho tiempo
a los retratos de la ciudad no depende de la correspondencia exacta con una realidad
topográfica, a menudo ni siquiera controlable, a menudo violada a sabiendas, sino de la
naturaleza científica del artificio que garantizaba la fidelidad al mecanismo de reproducción de
la visión. La creación del propio punto de vista para la construcción de la ilusión marca, por tanto,
una concepción de la representación totalmente nueva, muy diferente de la vista: ha abierto las
puertas de un mundo virtual a los retratos de ciudad, en cuya dimensión habita primero lo
'verdadero'. .dibujo' de Venecia.

En el panorama de la abundante y variada producción europea que desde su la invención fue

estimulada por imágenes muy diferentes en términos de tamaño, técnica, calidad de relieve y
signo, destino y finalidad, pero muy pocos productos son capaces de comunicarse con el
prototipo, tanto en términos de tamaño que por la exactitud de la encuesta. Entre ellos se
encuentra sin duda la xilografía con la que Cornelis Anthonisz celebra con orgullo su ciudad,
Ámsterdam, definible así, también en el relato iconográfico, como la Venecia del Norte.17 La
presencia de Neptuno sobre las nubes, exaltación simbólica de Ámsterdam como ciudad de mar,
parece aludir al precedente veneciano, casi como una cita. Sin embargo, la mirada del autor se
ha elevado muy por encima de la ciudad, tanto respecto de Venecia tanto comparada con el
anterior retrato que el propio Anthonisz había pintado al óleo, lo que facilita la tarea de dibujo,
ya que los bloques de construcción se pueden colocar dentro de los límites de los bloques sin
alterar la red viaria trazada en el plano. La extensión plana de campos estrechos y largos que
rodea la ciudad da paso al primer plano del IJselmeer, donde los veleros desfilan cerca del
observador, visibles solo gracias a un cambio de perspectiva que lleva la mirada mucho más lejos
bajo para disfrutar de la animación del puerto.

En el año 1500, por lo tanto, la búsqueda de un sistema moderno de representación de la ciudad

puede considerarse completa, al menos en Italia, con el desarrollo de la vista desde arriba y el
plano perspectivo. Después de la etapa de invención, se abrió la de reelaboración y adaptación
al mercado. En las décadas siguientes se perfeccionaron las técnicas de levantamiento de la
planimetría, que es el componente básico del plano perspectivo pero que, independientemente
de éste, fue redescubierta y practicada en el siglo XV. La vuelta a la planta, sofisticada la
representación abstracta, bien conocida en la antigüedad y totalmente abandonada en la Edad
Media, se elabora siguiendo las instrucciones que Leon Battista Alberti enunció en la Descriptio
Urbis Romae.

Fue por tanto un arquitecto quien planteó el problema de la levantamiento topográfico

moderno, al igual que a principios de siglo fue un arquitecto quien científicamente 'inventó' la
perspectiva. En ambos casos era un paso necesario para desarrollar las herramientas para una
nueva ciencia, una arquitectura que pretendía establecer una relación armoniosa con las formas
armónicas del universo y aprender las lecciones de los edificios antiguos.

Entre finales del siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI, el instrumento disponible para las
operaciones topográficas era fundamentalmente la brújula, integrado con la adición de algunos
dispositivos: su uso determinaba el método de detección desde un punto central. El método,
descrito por primera vez por Alberti e luego por Rafael, está perfectamente encarnado en la
figura de Imola dibujada por Leonardo da Vinci, donde la sábana se divide con las direcciones de
los vientos, como Rafael me prescribe; un círculo fuera de la ciudad, a petición de Alberti, define
la superficie trabajada por el artista y cubierta de color. El uso de un color lo más cerca posible
de la percepción natural: el rojo ladrillo de los edificios, el azul de las aguas, el amarillo verdoso
de los terrenos internos, el no color de los espacios practicables, el amarillo pajizo del territorio
encerrado en el círculo- hacen que la ciudad aparezca en la hoja como una imagen real, enfocada
por una lente muy poderosa que le da la ligera neblina de su transparencia vítrea. El ojo de la
lente es en realidad el rango de acción de la herramienta, que le permite concentrarse en las
relaciones métricas de los diferentes puntos.

Generalmente la planta no persigue la ilusión, pero tampoco está ligada a una objetividad
absoluta en la relación con la realidad, como es la naturaleza intrínseca de su código podría
hacerte pensar. De hecho, puede ser igualmente utilizado, y lo fue, como vehículo de sueños o
intenciones, convirtiéndose en la principal herramienta del planeamiento arquitectónico y
urbanístico. La gran hoja con el plano de Pisa parece haber sido para Giuliano da Sangallo un
cuaderno de bocetos en el que transferir notas, ideas, inventos, anclados a una forma urbana
que había explorado durante algunos años.
En la Roma de Leonardo Bufalini el retrato del autor y las herramientas en un recuadro en el
margen inferior resalta la precisión del relieve, pero el planta, una expresión de intereses
anticuarios vivo desde la época de la Mirabilia, proporciona una lectura diacrónica de la ciudad,
fusionando información sobre el presente como sobre el pasado, del que restaura las ruinas de
forma completa y a menudo arbitraria.

Con su renuncia a describir la apariencia visible, la planta planteó un obstáculo insalvable para
su éxito como producto comercial en una civilización que exaltaba la imagen.

Las pocas plantas que fueron grabadas en el siglo XVI y difundidas entre un público más amplio
hibridaron con elementos pertenecientes al mundo de la visión. Augustin Hirschvogel, autor de
un mapa de Viena publicado en 1552, se reconoce públicamente en deuda con Arquímedes por
la facies geométrica de la ciudad, pero tampoco renuncia a representar los muros en
perspectiva, desde diferentes puntos de vista, colocados de vez en cuando frente a cada
baluarte, dirigiendo también la escritura sobre ellos.

El plan de perspectiva se extendió por toda Europa. La producción iniciada con unos pocos
ejemplares ya en la primera mitad del siglo XVI, se extendió por todo la segunda mitad,
superando el secretismo con el que se habían rodeado los relieves, y por las capitales se
actualizaron varias veces. Su ascenso irresistible ensombrecido, aunque no cerró
definitivamente, otras investigaciones originales que estaban en marcha sobre el mismo tema,
particularmente en el norte de Europa, donde se estaba trabajando en una solución original que
habría interesado sólo marginalmente al mundo italiano: la vista de perfil.

Más allá de los Alpes, la búsqueda de un sistema de representación de la ciudad en el siglo XV

había tomado un camino directo a la exploración de uno realidad contingente, directamente
accesible al ojo humano, con el punto de observación bajo, al nivel del objeto representado y a
cierta distancia de ella, en un horizonte amplio y abierto, como se puede experimentar en la
extensión del mar. De hecho, los primeros dibujos de perfiles se pueden rastrear en los libros
piloto del norte de Europa a partir de finales del siglo XV. Las costas con sus paisajes naturales o
humanos aparecen de lejos al ojo del navegante como algo todavía indistinto, pero ya
diferenciado en consistencia de la naturaleza líquida del mar. Su imagen distintiva que se
materializa en la línea del horizonte es un bien preciado para el navegante porque representa
'conocimiento' de la tierra, es decir, la posibilidad de determinar la posición y planificar las
maniobras necesarias para detener o continuar el viaje. Y es precisamente dentro de una cultura
profundamente ligada al mar que la vista de perfil se convierte en una visión, en un sistema
coherente de percepción de la realidad dentro del cual organizar los datos recopilados de la
vista, especialmente cuando un paisaje interior de tierras planas y uniforme, transitable a través
de canales, le permite mantener constantemente el mismo punto de vista del mar.

Sin embargo, el factor geográfico parece haber fortalecido más que determinado la
representación de perfil. Incluso en el paisaje italiano, aunque generalmente variado y agreste,
hay ciudades ubicadas dentro de grandes extensiones de terrenos llanos o en costas bajas. El
italiano, acostumbrado a ordenar de otra manera los datos de su propia percepción, no hará
representaciones de perfil de los mismos, como sí lo harán los dibujantes nórdicos cuando,
acercándose a las costas del Península o adentrándose en la llanura, no tendrán dificultad en
reconducir el paisaje a las coordenadas de su propia cultura visual. La fórmula iconográfica de la
vista de perfil impone en primer lugar un formato alargado, dentro del cual la representación se
escanea en bandas que ocupan el espacio de la hoja en proporciones variables. En primer plano
la extensión del mar o de campos de cultivo que no no ofrecen obstrucción a la vista, en el centro
el horizonte de la ciudad, en la parte superior la banda de cielo. Una variante puede estar
constituida por la presencia de una franja de tierra en primer plano, donde hombres y animales
encuentran su lugar; entre éste y el trazo plano del cuerpo urbano se interpone un espejo del
que destacan las emergencias verticales de imponentes edificios, torres y campanarios.

Tras las primeras pruebas sumarias en 1552 aparece el retrato de Nuremberg de Hans
Lautensack. En realidad, no se trata de una sola imagen, sino de dos perfiles complementarios,
de Oriente y Occidente, en la tradición de los libros piloto, donde los puntos cruciales de la costa
son propuestos por los diferentes puntos de aproximación posibles. Las imágenes van
acompañadas de un riquísimo aparato decorativo, cintas y cartuchos elaborados al estilo
manierista; de nuevo contienen la firma Flamenco: la figura del artista trabajando en primer
plano rodeado de un grupo de espectadores que discuten.23 Sin embargo, incluso la forma
nórdica de representación de la ciudad parece perseguir una aspiración a la totalidad, aunque
de otro modo concepto de totalidad. Este se ve entonces obligado a aceptar el artificio,
perdiendo su carácter de transposición directa de la imagen retiniana, al perfil puro y simple,
contenido en los límites de una fina tira sin espesor, falta la posibilidad de dar cuenta exhaustiva
de los muchos detalles del cuerpo complejo de la ciudad. Si el punto de vista se acerca a
centrarse en los detalles, la imagen global de la ciudad se extiende más allá de los límites de la
percepción en una sola mirada. Debe haber muchos puntos de observación y uno la
representación que quiere abrazar esta totalidad sólo puede componerse a través de la
yuxtaposición de vistas detalladas realizadas por separado. La visión se desarrolla entonces en
el tiempo, el tiempo de un lento desplazamiento del observador a lo largo del objeto
representado.

Ya el perfil de Venecia incluido en las Peregrinaciones en Terram Sanctam por Bernard von
Breydenbach en 148624 mostró los caracteres de la hibridación en intento de cubrir toda la
extensión urbana y dar su carácter de ciudad laguna. Así, mientras el arsenal permanecía en el
exterior, los planes urbanísticos que había detrás, incluido el brazo de la laguna y los relieves del
continente, aparecían deslizándose hacia arriba, completamente fuera de escala, como en los
retratos medievales en perspectiva vertical.

La ciudad que puede presumir de un mayor número de testimonios de esta iconografía de

carácter fílmico es, sin duda, Estambul. Espiada en nombre de Occidente por los pintores que
llegaron a ella tras sucesivas embajadas, la ciudad se despliega en sus vistas recostadas sobre el
Bósforo en el esplendor de palacios, minaretes y mezquitas. El episodio más espectacular es el
detallado relato de Melchior Lorichs, un dibujo en once metros, compuesto por numerosos
puntos de vista. Hay muchos edificios reconocibles indicados por las inscripciones de arriba: más
allá en las mezquitas, palacios, caravasares, columnas, atalayas y puertas de las murallas,
jardines de recreo, barcas, el acueducto, el aljibe. Ahora cortado en secciones, el diseño alguna
vez fue transitable en un viaje largo de la mirada de los visitantes de la biblioteca de Leiden, en
cuya pared estaba colgada íntegramente

Otra solución para ampliar el perfil hacia la totalidad fue desarrollada por Anton van den
Wyngaerde, el prolífico dibujante flamenco que viajó por muchos países europeos, incluidos
Italia, Flandes e Inglaterra, dibujando ciudad. En España, por encargo explícito de Felipe II, esta
operación se llevó a cabo casi en plano. A primera vista, sus opiniones no distan mucho de la
solución italiana, pero el método de composición, documentado por numerosos dibujos
preparatorios, es totalmente diferente: consiste en ensamblar dibujos separadas, a nivel o por
encima de la ciudad, pero generalmente con un ángulo bastante bajo, donde el perfil sigue
jugando un papel importante. El ojo del diseñador, dilatándose en el tiempo y el espacio como
en el campo de una lente gran angular, hizo sus observaciones, registradas en una serie de notas
preparatorio: un bosquejo general aproximado y esquemático de la situación global con grandes
emergencias, estudios de perfil de primer plano, de grupos de edificios o grandes porciones
urbanas, esquemas detallados, bocetos de arquitectura o detalles, no siempre utilizados.
Finalmente, el dibujo final nació de la fusión de este material preparatorio, en el que el trazo de
pluma se superpuso al boceto a lápiz, aún hoy claramente visible en muchas partes. La imagen
incluye el área circundante y puede así se fijan las principales referencias topográficas, mientras
que los espacios urbanos internos son absorbidos por la trama del edificio. La trama minuciosa
e indiferenciada, devuelta a través de la multiplicación de elementos modulares siempre apenas
desenfocados, aparece como un sustrato sobre el que se elevan los palacios y las iglesias, pero
sobre todo las torres y los campanarios apuntados, enfocadas con mayor precisión; la fisonomía
de la ciudad se perfila entonces como en la percepción flamenca, en un continuo juego de
contrapunto entre fondo bajo y modulación de notas aisladas más altas que muchos matices El
responsable del resultado final es una vez más el artificio: solo el ojo del artista que logró unir
todo seguramente agradable, pero también sustancialmente creíble en cuanto a la ubicación y
características de los edificios principales en el marco general, sin recurrir a la construcción de
perspectiva.

En Europa central, parece surgir otra respuesta a la investigación de la visión global, la visión
circular. Sin embargo, se trata de una solución artificial y no inmediatamente creíble como visión
natural, por lo que ha dado lugar a una producción muy limitada. Hacia mediados de siglo, con
pocos años de diferencia, se ponen en el mercado tres grabados: en 1530 Viena de Hans Beham;
en 1560 Nuremberg por anónimo; pequeño primero, en 1548, Estrasburgo por Conrad Morant.
Podemos hablar de los dos primeros, de patrón radial, utilizado para expresar una rotación real
de la mirada, con la misma intención de trasladar en una sola imagen el conocimiento total del
espacio observado. El punto de observación es lo suficientemente alto, pero dentro de la ciudad:
Viena en particular es retratada durante el asedio vista desde la alta torre de Santo Stefano.27
La tercera, Estrasburgo, ofrece el unicum de una vista de ojo de pez, en proyección centrífuga.28
La imagen tiene en una rotación circular alrededor de la catedral que emerge del fondo es la
razón por la cual devuelto en mayores dimensiones, y porque la perspectiva de la fachada
occidental está pegada en el papel, para permitir un efecto tridimensional ilusorio. La
descripción de los edificios procede del centro a la periferia en una reducción progresiva de
dimensiones y detalles.

Las vistas circulares parecen anticipar la aventura de una figuración desarrollo continuo, cuyo
potencial será luego desplegado de la manera más espectacular por el 'panorama'
decimonónico, una simulación real de un viaje de la mirada del observador en torno a su
horizonte. En la variedad de investigaciones y soluciones desarrolladas en el Renacimiento para
la representación de al final, la voluntad de devolver la ciudad emerge como denominador
común cierto, en el espejismo de una visión total y exhaustiva, una ilusión que sólo puede ser
perseguido a través del artificio. Lo real y su ilusión visual son los dos extremos en los que cada
artista, cada imagen busca su propio camino.