La Exposicion de Cezanne A Miro PDF

3 UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
MAGISTER EN ARTES CON MENCION EN
TEORIA E HISTORIA DEL ARTE
LA EXPOSICIÓN “DE CÉZANNE A MIRÓ” EN SANTIAGO DE

CHILE
Estudio de caso para la recepción del Arte Moderno en el contexto de la
Guerra Fría como dimensión cultural.
Tesis para optar al Grado de Magíster en Artes con mención en

Teoría e Historia del Arte
ARIEL ANDRÉS CHAMORRO ÓRDENES
PROFESOR GUÍA: Guadalupe Álvarez de Araya Cid
SANTIAGO DE CHILE
2017
INDICE
Página
Resumen……………………………………………. 2
Introducción …………………………….................. 3
Capítulo I:
Para una historia de la recepción en “De Cézanne
a Miró”. La exposición artística como práctica
discursiva.………………………………………….. 23
25
Sobre el sistema o mundo del arte………………….
40
La exposición como productora de discurso. ………
Capítulo II:
El arte moderno en la guerra fría cultural. El
traslado del capital cultural desde Paris a Nueva 50
York…………………………………………………
50
La Guerra Fría y su dimensión cultural……………..
55
El Museo de Arte Moderno de Nueva York………...
Capítulo III.
La recepción de la exposición. Una sociedad
receptiva al arte moderno. Función de la crítica. 70
Lectura contemporánea…………………………..
70
La exposición……………………………………….
76
Los Gestores internacionales……………………….
80
La recepción y los gestores nacionales…………….
93
Reflexiones sobre la exposición……………………
Conclusiones………………………………………. 110
Bibliografía……………………………………….. 116
1
Resumen
La presente investigación tiene como motivo principal revisar y analizar la

exposición titulada “De Cézanne a Miró”, presentada en el Museo de Arte
Contemporáneo de Santiago a mediados del año 1968. Fue Una exposición
itinerante enviada desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York, como
parte del programa internacional del museo.
Fue la primera exposición realmente mediática de artes visuales en
Chile, y fue gestionada bajo ciertas condiciones que relacionaremos con
un contexto marcado por la Guerra Fría.
Se presenta un marco teórico que pretende revisar el papel de la
exposición artística en la Historia del Arte y en un concepto más amplio
denominado Campo Artístico. Se revisa parte de la discusión entorno al
Arte Moderno a nivel hemisférico y local, para determinar cómo la
exposición, en cuanto productora de discurso, se involucra de manera
subyacente con el contexto histórico.
2
Introducción
En Junio del año 1968 en Santiago de Chile, se inauguró una exposición
de arte moderno traída desde Nueva York. Tuvo un impacto mediático
que no había sido observado hasta la fecha; por lo menos, en lo que a una
exposición de arte pictórico se refiere. El número de visitantes fue tal, que
el tiempo de la exposición debió aumentar a todo un mes, en vez de veinte
días como estaba contemplado, y el museo que la recibió El Museo de
Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile debió habilitar horarios
especiales para recibir al público interesados, el cual abarcó ampliamente
a la sociedad de la época.
La exposición, titulada “De Cézanne a Miró”, traía a Sudamérica
una serie obras pictóricas de las postrimerías de siglo XIX y principios de
siglo XX, principalmente pintura francesa o relacionada estrechamente
con la escuela de París y la vanguardia pictórica europea. Era organizada
por el Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York,
con el objetivo de visitar tres capitales sudamericanas: Buenos Aires,
Caracas y finalmente, Santiago de Chile. Las obras eran europeas, pero
3
pertenecían todas, a las colecciones más importantes de los museos de
Estados Unidos y de coleccionistas privados de ese país. Principalmente
del Museo de Arte Moderno de Nueva York más algunos préstamos de
otras instituciones de la costa oeste del país, entre los que participaban:
The Art Institut of Chicago; el City Art Museum of St. Louis; The Solomon
R. Guggenheim, New York; The Metropolitan Museum of Art, New York;
Museum of Fine Arts, Boston, y por supuesto del Museum of Modern Arts,
New York.
Es importante recalcar que las obras ya pertenecían en ese momento
a colecciones norteamericanas. No había préstamos desde museos
europeos o de colecciones privadas europeas, pese a que casi todas las
pinturas tenían ese origen. No es de menor importancia detallar, que la
exposición traía a los que se consideran tradicionalmente como grandes
maestros de la pintura moderna y, en particular, obras que se consideraban
maestras de estos artistas. Este detalle que puede ser acusado de relativo,
adquiere relevancia a medida que nos adentremos en la investigación. No
obstante, en este punto quiero recalcar que el formato presentado era el
cuadro y la técnica predominante la pintura al óleo, y no constaba de
estudios, bocetos o archivos.
4
Hay muchos datos, quizás menores, que hacen de esta exposición
digna de recordar. Es así, como la exposición, si bien es mencionada en
algunos libros de historia del arte chileno, la más de las veces es a través
del mundo académico que los estudiantes de arte saben de ella. También,
en algunas publicaciones especializadas de ella, se tiene una visión más
bien anecdótica; del mismo modo, y debido al carácter mediático de la
exposición, existen unas pocas visiones más críticas acerca de la
exposición y de lo que ella significó para estudiantes, artistas y público no
especializado.
En nuestro caso, el conocimiento inicial de esta exposición fue por
vías académica, las clases en el entorno Universitario; también a través de
una pequeña revisión a la historia del Museo de Arte Contemporáneo de
Santiago y su mención en uno que otro libro. Sin embargo, uno de los
hechos que motivó nuestro interés por adentrarnos en la exposición,
sucedió por el año 2011. En un artículo de un periódico local aparecía una
noticia relacionada con el rescate de una serie de filmes desde unas
bodegas de la Universidad de Santiago de Chile, ex Universidad Técnica
del Estado. Estos filmes contenían una serie de registros audiovisuales
acerca del Chile de los años 50 ,60 y 70. Se destacaba en la noticia que la
5
cinta que contenía el único registro audiovisual de la afamada exposición
“De Cézanne a Miro”. Con vistas a que todo este material tenía que ser
restaurado debido a las pésimas condiciones en las que se encontraban las
cintas, después de un par de años nos fue posible acceder al video en el
sitio web del archivo1.
El video nos traslada a los años sesenta, en el que se reconoce la
antigua infraestructura del Museo de Arte Contemporáneo en la Quinta
Normal, actual Museo de Arte y Tecnología. Bajo la voz de un narrador2,
el video nos cuenta un acotado recorrido por la exposición, mostrándonos
algunas de sus principales obras o por lo menos las más famosas. Una de
las cosas que más llama la atención fue que el video estaba mal datado. En
vez de situar la exposición en el año 68, indicaba el año 63, y como el
video, en sí mismo no indicaba fechas dentro de su contenido la situación
nos hizo considerar revisar datos de la exposición, debido a que no era la
primera vez que en exposiciones de arte realizadas en el país
encontrábamos errores en la datación. Creo que la razón principal esto se
debe a que en el caso de muchas exposiciones, de tener catálogo, estos no
1
http://archivopatrimonial.usach.cl/
2
Javier Miranda
6
traían los datos de publicación impresos. A veces solo se indicaba el año
de la exposición y no los meses. Esto se debía, quizás, a cambios de última
hora en la fechas y por la dificultad de remarcar esos cambios en el
catálogo, que debido a las características de publicación e impresión en
los, años sesenta, hacían muy difíciles estos cambios si no se hacían con
la suficiente anticipación. Estos impedimentos o dificultades para las
instituciones sobre la impresión y publicación del material nos permiten,
como investigadores, entender lo importante que es el trabajo en conjunto
con un archivo, ya que éste, pese a cargar sobre sus hombros el trabajo de
catalogar y archivar distintos documento de interés para el campo, necesita
de una constante retroalimentación. Como resultado, después de
corroborar las fechas de la exposición a través de la prensa, y a la literatura
publicada que contenía algunas inexactitudes, se informó al archivo digital
del error.
El revisar la datación de la exposición llevó a revisar periódicos y
algunos textos especializados de arte. De estas lecturas nacieron algunas
observaciones que no encontraban respuesta, es decir, unas posibles
problemáticas. La primera, es la falta casi total de contexto histórico y
atisbo de políticas culturales en el que se desarrolla la exposición,
7
especialmente en textos que abordan el tema años después del
acontecimiento, los cuales, por condiciones de posterioridad podrían haber
tenido una visión más amplia de ese acontecer. No se da cuenta, más que
escueta o diplomáticamente, de la razones de este envío a Sudamérica, no
se relaciona este envío con otros envíos de esta misma índole, no se
investiga el programa al que pertenece, su forma de financiamiento, las
razones de por qué en particular esta colección; no se vincula a otras
estrategias anteriores de intercambios culturales, ni con políticas
culturales, menos se hace alusión a posibles relaciones con el contingente
escenario, como el de polaridad ideológica que vive el mundo post segunda
guerra mundial, en la llamada Guerra Fría.
La segunda problemática se relaciona con la lectura realizada acerca
del Arte Moderno, las vanguardias pictóricas o la escuela de París a fines
de los años sesenta. Problemática que, desde el mundo del arte, quizás no
tendría mucha cabida en esos años, debido a que en primera instancia ya
habría sido recepcionado por los artistas y parte del mundo del arte chileno,
décadas atrás. Esto dentro de la lógica de transferencias culturales como
lógica de desarrollos artísticos durante el siglo XIX y XX, la cual, sin
cuestionarla mayormente, fue la lógica predominante en la enseñanza
8
artística desde la copia del modelo académico europeo en muchos países
de Latinoamérica, pasando por los sistemas de becas de estudio en el
extranjero para estudiantes de arte, los cuales iban principalmente a París.
La mirada hacia Europa y esta relación centro-periferia tenía un lugar
importante en la cuestión artística chilena. Entonces, frente al asunto, de
qué tanto peso o relevancia puede tener esta exposición de arte moderno
en la producción artística chilena situada a finales de los años sesenta, el
criterio común, nos presiona a pensar que, en esa década, ya no tendría
gran relevancia, siempre y cuando la perspectiva a considerar se entendiera
dentro desde esta lógica centro-periferia y en la recepción de los artistas.
Nos parecería absurdo, quizás, preguntarnos por la lectura del arte
moderno que presenta esta exposición para los artistas. Por otra parte,
pareciera que no fue así para todo el mundo del arte, es decir, lo que
generalizaremos por ahora, como el que involucra a artistas, estudiantes,
académicos, la crítica, museos y galerías.
Se encuentra una posible problemática si es que se consideran
algunos factores como la falta de reacción crítica frente a la exposición,
frente a la exacerbada reacción de difusión de los medios desde dos puntos,
por marketing y por una labor educativa. Antes de adelantarnos en ese
9
tema lo primero es situarnos en relación con el Arte Chileno. Se tiene
conocimiento que en Chile, gran parte de los escritos acerca de los
movimientos pictóricos que nos presenta esta exposición ya habían sido
leídos y, asimilados, muchos de sus descubrimientos plásticos ya para la
década del veinte, el principal ejemplo que evidencia esta asimilación y
reacción frente al arte moderno y las vanguardias pictóricas son: el Grupo
Montparnasse3, cuya producción trae a discusión, principalmente en la
prensa, los movimientos pictóricos Europeos y la producción crítica de
Jean Emar4 en el diario La Nación, el cual divulgaba el arte moderno y
además tuvo un importante papel en la difusión del grupo Monparnasse,
estableciéndose como una crítica de arte alternativa al oficialismo. Estos
son algunos factores que propiciaron el cuestionamiento a la educación
artística de la época; también se creó un nuevo decreto de ley en 1925,
llamado “Premio de Europa” 5 en el que el sistema de pensiones se regiría
por un concurso; éste también establecía un límite de edad y una
3
El Grupo Montpanasse es el nombre con el que asigna Jean Emar a cuatro artistas tras una exposición
en 1923 en la casa Rivas y Calvo. Los expositores eran: Manuel Ortiz de Zárate, Julio Ortiz de Zárate,
Henriette Petit, y Vargas Rozas. Luego el Grupo adopta este nombre.
4
Jean Emar funda en abril de 1923 la Pagina de Arte del diario La Nación, esta publicación dura hasta
Octubre de ese mismo año, después pasa a llamarse Notas de Arte y dura hasta Julio de 1925. Uno de
sus principales legados fue la divulgación de las vanguardias pictóricas Europeas
5
Decreto de ley nº605. Publicado en ele Diario Oficial nº14,302 de 21 de Octubre de 1925.
10
retribución lo cual también generó algunas polémicas a través de la prensa.
Estas situaciones, finalmente hacían visible una problemática en torno al
arte chileno y su enseñanza. Por último se favoreció a las vanguardias, en
1928 se crea una Dirección General de Enseñanza Artística dependiente
del Ministerio de Instrucción pública que reemplaza al Consejo de Bellas
Artes. No obstante, En 1929, el gobierno cerró la Escuela de Bellas Artes
y con el presupuesto envió a veintiséis artistas jóvenes, y al regresó
tendrían trabajo como profesores en la Escuela, de esta forma la
vanguardia se volvió oficial.
Repensar este problema, permite llevar a cabo una reflexión acerca
del éxito de la exposición en los sectores no especializados, es decir, en el
público general, en el gran público, en las masas. También nos explica, por
lo menos de manera superficialmente, la causa de lo que a nuestro juicio
consideramos una falta de reacción por parte de la crítica, acerca de
algunos puntos a los que hemos hecho referencia ya, en especial en cuanto
se refiere a políticas culturales. Si el contenido de la exposición es el Arte
Moderno, la escuela de París, es razonable que ya a esas alturas las obras
traídas se hayan constituido como un capital simbólico cultural del arte
occidental en los años sesenta. Sin embargo, existe un claro velo sobre un
11
hecho evidente, el cual es el origen de esta exposición, su procedencia y
organización, como explicábamos es una exposición que si bien nos
muestra arte moderno de París, es desde Estados Unidos de donde nos
visita, de sus colecciones, de sus adquisiciones, de su capital cultural
adquirido en Europa durante el transcurso del siglo XX.
Nace desde esta característica una tercera problemática, el de la
dicotomía existente en las artes chilenas desde la inauguración de la
academia de pintura: el de la lógica de la transferencia de la información
desde el centro a la periferia, de Europa a América, con los distintos
modelos tomados por la educación artística chilena, francesa, alemana,
española y luego francesa otra vez. ¿Cambia acaso esta lógica la
exposición desde Norteamérica? Como explicábamos anteriormente, la
respuesta sea posiblemente negativa si es que evaluamos la reacción de
artistas frente al contenido de la exposición. Pero, si revisamos los diversos
factores en los que se produce esta exposición, es decir, su procedencia,
financiamiento, selección, textos, la falta de ciertas miradas críticas,
difusión, se puede entender que enfrentar un tipo diferente de
problemáticas, que no se centre en el contenido de la exposición, sino en
sus formas de producción desde agentes institucionales y, por lo tanto
12
inscritos en políticas culturales, e incluso en la exposición como un agente
productor de un discurso en particular, es que podamos desarrollar
conexiones con el contexto histórico. O es que ¿acaso no representa esta
exposición un cambio, ya sea en la lógica centro periferia, o en la forma
de producir exposiciones, en el papel que ha jugado este dispositivo del
mundo del arte o por lo menos de la lectura que nosotros en la actualidad
podemos hacer de ella?
Creemos que los puntos neurálgicos de estas tres problemáticas se
relacionan profundamente y convergen en el cambio del centro cultural del
arte de París a Nueva York durante la mitad del siglo XX y en el contexto,
social, político e ideológico en el que se desarrolló este cambio, para lo
cual se debe considerar la exposición artística desde teorías más recientes
acerca de su capacidad, de no solo comunicar y transferir información, sino
también de producir un discurso, el cual se ve fuertemente vinculado a las
instituciones que la organizan y a su contexto histórico.
Dentro del campo de la la Historia del Arte, ha tomado peso, en los
últimos años, el papel que han cumplido las exposiciones y el trabajo
curatorial, lo que ha llevado a realizar una serie de publicaciones
13
relacionada con la historia de las exposiciones o, en su defecto,
investigaciones sobre exposiciones de carácter histórico. De momento
podemos entender esta condición, dentro de las exposiciones, como
aquellas que por determinadas características resultan inscritas ya sea por
su relevancia en distintos sentidos, dentro del corpus narrativo de la actual
historia del arte. Nos referimos a trabajos tales como el “El arte del siglo
XX en sus exposiciones” de Anna María Guasch, The salón to Bienal de
Bruce Altshuler. O, trabajos que abordan la historia de las instituciones,
como los museos de arte moderno, que es el caso de Hans Belting en “La
historia del arte después de la modernidad” , Didier Louvre “Memorias
del museo: historia, tecnología, arte”. Hay bastante material que ha
abordado el arte desde sus agentes o instituciones tradicionales.
La presente investigación se presenta entonces como un estudio de
caso para desarrollar conceptos relacionados con los envíos de
exposiciones itinerantes como productoras de discurso, en particular un
discurso vinculante a las hegemonía histórica del arte moderno y las
vanguardias pictóricas en occidente, relacionando de esta manera a los
contextos históricos de polaridad ideológica en el periodo denominado
Guerra Fría.
14
Dentro de los fundamentos para llevar a cabo esta investigación,
tenemos en primer lugar el déficit en la lectura de la exposición, ya sea en
la falta de discusión crítica de la época, así como en la literatura
especializada, y la falta de vinculación contextual de la exposición con el
acontecer histórico, con las políticas culturales y contextos sociales
enmarcados en el periodo de Guerra Fría. Factores que podrían generar
nuevas lecturas acerca de la posibilidad de producción de discurso en
exposición artística. También podemos encontrar atisbos en la políticas
culturales desarrolladas por Estados Unidos de la segunda postguerra y en
el cambio del centro cultural desde París a Nueva York, lo que presentaría
quizás el cambio en la recepción de la exposición de arte moderno en Chile
y el carácter mediático que la caracterizó.
Es de conocimiento general que el arte moderno tuvo una progresiva
aceptación en su recepción en el público especializado y en el no
especializado durante el siglo XX. Desde un punto de vista relacionado
con la crítica de arte, como un faro que ilumina a través de los medios de
comunicación a ambos tipos de público, es que podemos situar un cambio
en la recepción de éste en Chile. En vista de que estamos abordando
exposiciones de arte moderno tenemos un punto referencial con el que
15
podemos establecer una pequeña comparación temporal: la exposición
“De Manet hasta nuestros días” realizada el año 1950 y enviada desde
París. Esta fue exhibida en el museo de Bellas Artes y presentaba una
muestra de pintura de la Escuela de París y de algunos artistas franceses
contemporáneos. Si bien existen otras exposiciones de arte moderno,
incluyendo otras exposiciones enviadas desde Norteamérica y Europa.
“De Manet hasta nuestros días”6 cumple con tres condiciones que nos
servirían para desarrollar el análisis de esta investigación. La primera es la
temática: pintura y exactamente pintura francesa del siglo XIX y XX, de
la Escuela de París. Segundo: es una exposición itinerante, desde Europa
a Latinoamérica; en otras palabras, desde el centro a la periferia. Y tercero:
su procedencia, de París, capital cultural del arte moderno a inicios del
siglo XX en donde se desarrollaron las vanguardias pictóricas.
Si bien, el centro de esta investigación no es el cambio en la
recepción del arte moderno por la crítica especializada, revisar la crítica de
la época, en cuanto a ambas exposiciones serviría para reflexionar sobre
algunos factores que pudieron tener incidencia en la recepción del público
6
La exposición se tituló “Exposición de Pintura Francesa Contemporánea: De Manet hasta Nuestros
días”, Mayo de 1950, Museo Nacional de Bellas Artes.
16
no especializado. Lector de periódicos, principales difusores de la crítica
y de este tipo de eventos culturales. La comparación con esta exposición,
podría arrojar algunas luces acerca del motivo por el que tuvo tanto éxito,
y también, una visión general de los productores del evento, así como
posibles discursos tras las exposiciones.
Objetivos
Nuestro objetivo general será:
 Analizar la exposición “De Cézanne a Miró” como un estudio de
caso, en relación con su producción de discurso acerca del arte
moderno y las vanguardias pictóricas procedentes de Europa en el
contexto ideológico del Guerra Fría.
Objetivos específicos:
17
 Desarrollar nociones de teoría de la recepción en la historia del arte
a partir de un corpus teórico basado en la sociología y en la teoría
del arte.
 Desarrollar la noción de exposición artística como un dispositivo
artístico productor de discurso.
 Revisar el papel del arte moderno en el discurso ideológico de
Estados Unidos durante la Guerra Fría.
 Analizar la recepción de la exposición De Cézanne a Miró desde la
crítica de arte y cultural en Chile, considerando el impacto de la
exposición sobre la valoración del arte moderno
 Contextualizar la realización de la exposición en Santiago en el
horizonte del ambiente artístico y cultural de la sociedad chilena de
los años sesenta.
18
Antecedentes
Considerando los aspectos mencionados en esta introducción trabajaremos
bajo la siguiente hipótesis de investigación:
Durante el siglo XX el centro artístico de la cultura occidental y del arte
moderno se traslada desde París hacía Nueva York en el periodo conocido
como Guerra Fría. Esto, debido a múltiples factores, entre los que
destacan: las consecuencias desastrosas de la Segunda Guerra Mundial, las
cuales afectaron la economía y las infraestructuras de Europa; la
consolidación de potencia económica que alcanzó Estados Unidos en la
posguerra; el traslado de una intelligentsia europea hacia Estados Unidos;
la adquisición por parte de la alta sociedad norteamericana de una gran
porción del capital cultural del arte moderno y la creación de una
infraestructura cultural óptima para su difusión pública.
Hipótesis
Bajo esta premisa, podemos considerar como hipótesis de trabajo lo
siguiente: La exposición “De Cézanne a Miró” se inscribe dentro de
una serie de estrategias que se vinculan a la difusión del Arte
Moderno de tradición abstracta en Latinoamérica, como el arte
19
hegemónico de la cultura occidental adquirido y heredado como
capital cultural desde París y custodiado por Estados Unidos para
hacer difusión de éste en su esfera de influencia ideológica durante la
Guerra Fría.
Metodología
Para llevar a cabo esta investigación es preciso entonces aclarar que
nuestro enfoque metodológico como historiadores del arte, está
concentrado en las instituciones artísticas y algunos de sus instrumentos
comunes, como las exposiciones, museos, la crítica. Por lo que esto
llevaría a realizar un desplazamiento dentro de la historia del arte que tiene
como eje central la “historia de la creación”, es decir, en este caso del arte
moderno, el cual es convocado en esta muestra, a un “historia de la
recepción”. Es decir, por contradictorio que parece, la obra de arte, aquí,
parece tener un papel secundario, adquiriendo protagonismo el “sistema
del arte”.
La metodología utilizada para llevar a cabo esta investigación será
a partir de una base teórica que nos oriente en cuanto a la producción de
20
un concepto de “exposición artística” como productora de discurso. Para
ello nos apoyaremos en la teoría social de Pierre Bourdieu y del concepto
de dispositivo de Michel Foucault debido a que esta es nuestra base teórica
de conceptos neurálgicos como el campo del arte, o dispositivo, pensando
en los conceptos generales que hasta el momento hemos revisado y que
pretendemos profundizar, como el mundo del artes, agentes del mundo del
arte, instituciones, el público, el papel social del artista, entre otros.
Cruzaremos esto conceptos con teorías mas recientes como la teoría
institucional de George Dickie, la teoría relacionadas con museo y
exposiciones como la de Brian O’Dohertie, y Ana María Blanco. Con esto
pretendemos alcanzar una concepto claro de exposición de arte como
dispositivo artísticos, y como productor de discurso.
Estableceremos un contexto histórico, social, político en relación
con la guerra fría, el desarrollo social-político y el mundo del arte que
conlleva a esta exposición, principalmente en el plano norteamericano, que
es de donde es enviada esta exposición. Por lo que debemos revisar en
parte la historia y modelo museal del MoMA y la posición que toma el arte
moderno en estados Unidos , principalmente en guerra fría.
21
Creo que es importante revisar brevemente el papel de Chile en guerra fría
y cómo se posiciona en la polaridad ideológica de guerra fría.
Finalmente se revisarán los pormenores de la exposición a través de
algunas fuentes secundarias como catálogos, y fuentes primarias como
archivos institucionales. Revisaremos en la crítica la recepción de la
exposición en Santiago de Chile, y solo este caso en particular, porque es
solo de esta exposición que contamos con fuentes primarias.
22
Capítulo I: Para una historia de la recepción en “De Cézanne a Miró”.
La exposición artística como práctica discursiva.
En este capítulo abordaremos la posibilidad de producción de Historia del
Arte desde una historia de la recepción o discurso de la recepción, sobre la
base de teorías de lo contextual en el arte, así como posibilidad de la
exposición artística como una práctica discursiva.
Como discurso de la recepción en la Historia del Arte entendemos,
a grandes rasgos, aquella que para hacer historia del arte, desplaza su eje
central desde el rol protagónico de la Obra de Arte y de los Artistas, a otros
elementos participativos del sistema artístico, en este caso, la crítica, las
exposiciones, las instituciones, los curadores, el público, entre otros; los
cuales podemos denominar por el momento, como el mundo del arte. Con
“mundo del arte” no nos referimos a lo que algunas personas denominan
coloquial o peyorativamente como el “mundillo del arte”, es decir, esa
esfera de influencias y contactos entre algunas personas que participan en
actividades artísticas, aunque sí está en cierta forma ligado a ellas. Sino al
conjunto de participantes en el sistema artístico; nos desplazamos desde la
23
Obra y los artistas, a los museos, a la exposición, al mercado y otros actores
o agentes sociales que participan de este sistema, como historiadores,
comisarios, críticos. Nos referimos, entonces, a lo que podemos entender
más ampliamente como el “sistema del arte”.
Para definirlo apropiadamente nos valdremos de algunos corpus
teóricos y conceptos fundamentales como “campo del arte”, desarrollado
por Pierre Bourdieu. Y, la Teoría institucional del Arte de George
Dickie. En ambos casos, con destacadas diferencias, el mundo del arte
estaría conectado también a cuestiones o factores externos, tales como
factores sociales, económicos, culturales, políticos. Este capítulo nos
permitirá establecer una nomenclatura conceptual básica para el análisis
de la exposición “De Cézanne a Miró” en el complejo escenario contextual
en el que se llevó a cabo.
Como mencionamos anteriormente, el segundo objetivo específico
de este capítulo es definir el papel de la exposición artística como práctica
discursiva. Con ello se expondrán algunos puntos determinantes para
entender las características de una exposición artística y el papel que juega
dentro del mundo del arte. Dentro de la posibilidad de producción de
24
discurso, nos vemos en la necesidad de responder ante la exposición
artística ya no como una mera herramienta de las instituciones, sino puesto
en tensión ponerlo en tensión ante el concepto de dispositivo artístico; en
un sentido foucaultiano.
Sobre el sistema o mundo del arte.
Definir o desarrollar conceptualmente el sistema del arte parece una tarea
colosal, lo que no deja de tener sentido, si pensamos en que también
podríamos hablar de sistemas de arte, según cada localidad, tiempo,
contextos o comunidades. Nos gustaría aclarar entonces, que al llevar a
cabo este análisis nuestro objetivo es, principalmente, adquirir cierta base
conceptual y terminología habitual dentro de los sistemas del arte y, las
que nos ayudarán a establecer una nomenclatura conceptual básica para
referirnos a nuestro estudio de caso: la exposición “De Cézanne a Miro”.
Un corpus teórico que podría ayudarnos con estos fines es la
sociología de Pierre Bourdieu. Esto se debe a las características
25
polifacéticas que presenta su teoría y a la capacidad de algunos de sus
conceptos fundamentales, de trasladarse de unos campos de conocimientos
a otros, o más bien, porque poseen cierta transversalidad. Y, por otra parte,
la teoría resulta multidimensional, y, a la vez, se caracteriza por cierta
inmanencia entre distintos polos. También, es bastante contingente a los
periodos en los que se desarrolla nuestro caso.
En general, la teoría sociológica de Pierre Bourdieu cuenta con una
serie de conceptos que nos ayudarían a entender con más profundidad el
sistema artístico y sus variados actores. Entre estos conceptos, los que
adquieren un rol protagónico son el de habitus, campo, capital cultural y
agente.
En primer lugar nos gustaría determinar que la articulación: “campo
del arte” en lugar de mundo del arte o sistema del arte, nos podría traer un
mejor rendimiento.
La sociología de Bourdieu, constituye una variedad del pensamiento
constructivista que el mismo denominó como “constructivismo
26
estructuralista” 7 definiendo de tal modo ambas corrientes como: “Por
estructuralismo o estructuralista quiero decir que existen, en el mundo
social mismo, y no solamente en el sistema simbólico, lenguaje, mito, etc.,
estructuras objetivas, independientes de la conciencia y de la voluntad de
los agentes, las cuales son capaces de orientar o de impedir sus prácticas
y sus representaciones.”8
y por constructivismo, agrega:
“…hay una génesis social de una parte de los exquemas (sic) de
percepción, de pensamiento y de acción que son constitutivos de aquello
que yo llamo habitus, y de otra parte de las estructuras sociales, y en
particular de aquello que yo llamo los campos y los grupos, especialmente
de aquellos que normalmente se les denomina clases sociales”9
En este sentido, la corriente que nos propone se presenta como una
administración general de las prácticas sociales, que se centran y articulan
en nociones y conceptos básicos del capital, sus estrategias, y en una
antropología global que busca entender las acciones sociales. Superando
7
Bourdieu, Pierre: Cosas Dichas, Barcelona, Gedisa, 1988. Texto titulado “Espacio social y poder
simbólico”. Pág. 127.
8
Bourdieu, Pierre: Cosas Dichas, Barcelona, Gedisa, 1988. Pág. 127
9
Ibíd. Pago. 127.
27
las dicotomías clásicas del mundo de las ciencias sociales, por ejemplo,
pensando en nociones como individuo-sociedad, determinismo-libertad,
condicionamiento-creatividad, entre otras.
Como vemos, en su sociología, el concepto de habitus se propone
como una respuesta a problemáticas transversales dentro de la sociología.
“El habitus, como sistema de disposiciones a la práctica, es un
fundamento objetivo de conductas regulares, luego de la regularidad de
las conductas, y si se pueden prever las prácticas (aquí la sanción
asociada a cierta transgresión), es porque el habitus es lo que hace que
los agentes que de él están dotados, se comportarán de una cierta manera
en una cierta circunstancia.”10. Esta descripción deja entrever el carácter
protagónico del principio de disposición, o más bien, de un sistema de
disposiciones. Algo que podemos calificar como inherentes a la práctica.
Un principio que genera en las prácticas una intencionalidad que al
parecer carecería de intención y que se funda en una disposición, así
10
Bourdieu, Pierre: Habitus, code, codification , ARSS n°64, septiembre 1986, página 40. Traducción
al español de Cristina Chavez Morales.
28
mismo se proyecta como una racionalidad ausente de cálculo, una
regularidad que no es consciente de una regla.
Desde otro punto de vista, el concepto tiene una filiación histórica
que podemos trasladar al concepto aristotélico de hexis, el cual se
entendería como una disposición moral capaz de generar actos. Santo
Tomás también retoma este concepto en las virtudes. Dentro de la misma
sociología encontramos a Durkheim, quien usa el mismo término (habitus)
para referirse al carácter general y duradero que ejercen instituciones
como el colegio jesuita y la universidad, pero en general toda educación
comprendida como un proceso de socialización. Por ello, también
podríamos vincular el concepto de Max Weber en referencia al ethos: el
ethos protestante, el ethos burgués, que se diferencia de la ética. Incluso,
esta dimensión de disposición, nos permite pensar en una posible relación
con el adoctrinamiento de los cuerpos que propone Foucault en textos
como Vigilar y Castigar 11, y que de alguna forma atraviesa todos sus
estudios concentrados en el carácter de una sociedad de control. No
obstante, encontramos un autor que desde la historia del arte también hace
11
Foucault, Michel: Vigilar y Castigar, Siglo XXI, Madrid, 2013.
29
uso de una concepto relacionado al habitus, este es Erwin Panofsky, el cual
recupera la tradición escolástica del “hábito mental” para referirse a un
principio generador de creación en la cultura, en la obra Arquitectura
gótica y pensamiento escolástico12
Por ello, el concepto de habitus tiene múltiples dimensiones: el eidos
(estructuras cognitivas), ethos(disposiciones morales), hexis (registro de
posturas y gestos) y aesthesis(disposición estética). Esto quiere decir que
representa de modo indistinto el plano cognoscitivo, como el axiológico y
el práctico.
Pese a que el concepto es elaborado a partir de un estudio de caso,
en investigaciones sociales de prácticas rituales en sociedades
tradicionales, para Bourdieu también es aplicable a las sociedades
modernas, las cuales se caracterizarían por una diferenciación de campos
y de clase sociales. Esto ha generado diversas modificaciones en el
término: “el habitus no es el destino, como se lo interpreta a veces. Siendo
producto de la historia, es un sistema abierto de disposiciones que se
confronta permanentemente con experiencias nuevas y, por lo mismo, es
12
Panofsky, Erwin: Arquitectura Gótica y escolástica. Infinito, Buenos Aires, 1959.
30
afectada también permanentemente por ellas, es duradera, pero no
inmutable”13. Esta característica, otra vez plantea al concepto de habitus
como una suerte de producto y origen, como un concepto cíclico dentro de
la sociedad.
Es así como para aplicar de mejor manera este concepto a las
sociedades modernas, Bourdieu integra la noción de estrategia e involucra
la noción de Agente para evitar ese supuesto de una estructura sin agente.
Este último concepto es importante, porque el concepto de agente es, en
definitiva, el concepto para referirse a los participantes en un determinado
campo y en el espacio social.
También este modelo permitió articular una economía del habitus,
por la que la disposición adquirida podía ser pensada como un capital que
podía ser utilizado en un campo determinado, que a la vez podía funcionar
como un mercado de bienes simbólicos o materiales. Bourdieu reconoce
varios tipos de capital, pero son tres los principales. El económico, que se
constituye por el dinero, factores de producción y trabajo, bienes. El social,
como el conjunto de relaciones que poseemos. Y, el capital cultural.
13
Bourdieu, Pierre: Résponses, Paris: Seuil. Pág. 109.
31
Se reconocen tres estados del capital cultural, que principalmente
podemos identificar como: estado incorporado, estado objetivado y
estado institucionalizado.
Con estado incorporado se refiere a formas de disposiciones
duraderas del organismo. Nos aclara: “El capital cultural es un tener
transformador en ser, una propiedad hecha cuerpo que se convierte en
una parte integrante de la “persona”, un hábito. Quien lo posee ha
pagado con su “persona”, con lo que tiene de más personal: su tiempo.”14,
con ello arrastra ciertas características, como que no puede ser transmitido
instantáneamente por el don o la transmisión hereditaria, la compra o el
intercambio. Se puede adquirir esencialmente de manera inconsciente y
encubierta, y no puede acumularse más allá de las capacidades de
apropiación de una agente en particular; se debilita y muere con su
portador.
Con estado objetivado encontramos los bienes culturales, cuadros,
libros, instrumentos, etc. Este se relaciona estrechamente con el estado
14
Bourdieu, Pierre, “Los Tres Estados del Capital Cultural”, en Sociológica , UAM- Azcapotzalco,
México, núm. 5, pp. 2.
32
incorporado, ya que son bienes transmisibles y heredables, siempre y
cuando el receptor pueda hacerlos suyos, adquirirlos simbólicamente. Pues
también pueden ser transmitidos como un bien económico. “…lo que es
transmisible es la propiedad jurídica y no (o necesariamente) lo que
constituye la condición de la apropiación específica, es decir, la posesión
de instrumentos que permiten consumir un cuadro o bien utilizar una
máquina, y que por ser una forma de capital incorporado, se somete a las
mismas leyes de transmisión.”15. Esto supone entonces que el agente
receptor debe considerar una apropiación simbólica y no solo económica.
Esta relación nos permite entender mejor, por qué el uso del concepto
“estado” del capital y no un separación de distintos tipos de capitales.
El estado institucionalizado es una forma de objetivación muy
especifica, que se refiere a los títulos escolares.
Finalmente, el último elemento que revisaremos en la sociología de
de Bourdieu es el concepto de campo. Para explicar este concepto,
Bourdieu usa la noción de espacio social para referirse a un sistema de
posiciones sociales, el cual es, en definitiva, un sistema de diferencias
15
Ibíd. Pp. 3
33
sociales jerarquizadas en función de un sistema de legitimidades
socialmente establecidas y reconocidas en un momento determinado. Un
campo es un esfera de la vida social, que se ha ido autonomizando
progresivamente a través de la historia en torno a cierto tipo de relaciones
sociales, intereses y recursos propios; diferentes a los otros campos. Para
explicar sus interacciones recurre a la metáfora del juego; lo compara con
un espacio de juego relativamente autónomo, el cual tiene objetivos
propios, con jugadores (Agentes e instituciones) que compiten entre sí, con
estrategias y capacidad (Capitales), pero al mismo tiempo interesados en
jugar, porque creen en el juego. “Los jugadores pueden jugar para
aumentar o conservar su capital, sus fichas, es decir, en conformidad con
las reglas tácitas del juego y con las necesidades de reproducción del
juego y de los intereses del juego; pero también puede trabajar para
transformar parcial o totalmente las reglas inmanentes del juego” 16.
Entonces, podemos hablar de diversos campos en la sociedad, y que cada
uno tiene propias reglas y capitales específicos, además de ser un espacio
16
Bourdieu, Pierre: Réponses, Paris: Seuil. Pág. 75.
34
de posiciones entre distintos agentes, que se alimenta de un habitus y que
todos tiene por objetivo principal que el campo exista.
Estas características las acogemos para entender cómo se
conformaría básicamente el campo del arte, alimentándose de un habitus,
con jugadores que creen en este juego (el Arte), los cuales podemos
identificar como artistas, curadores, historiadores, estudiantes,
marchantes, galeristas, críticos. Así como instituciones, las cuales, también
se pueden concebir como agentes, pero con un matiz legitimador, o que
regulan ciertas reglas específicas del campo, tales como museos,
universidades, academias, ministerios, galerías, entre otros. Entre estas
relaciones encontramos las obras de arte, las exposiciones, los textos, entre
las cuales podríamos considerar las fichas dentro de este juego, es decir,
los capitales culturales. Bourdieu explica: “Así el sujeto de la obra de arte
no es ni un artista singular, causa aparente, ni un grupo social [...] sino
todo el conjunto del campo de producción artística [...]. El sujeto de la
obra es pues un habitus en relación con un puesto, es decir con un
campo”17. Considerando esto también podríamos concluir que el campo
17
Bourdieu, Pierre: « ¿Y quién creó a los creadores?», Conferencia pronunciada en la École Nationale
Superiéure des Arts Décoratifs, abril de 1980. Pág. 3.
35
del arte es indisociable del campo de la educación , y es la validación de
cierta universalidad por parte de las instancias institucionales del arte. Sin
embargo, recordemos que una de las características del campo es que los
agentes pueden cambiar las reglas del campo en el que son participes.
Finalmente, el concepto de violencia simbólica ligada al campo del arte.
Y es que para Bourdieu la legitimación no solo puede venir del mismo
campo sino de lo que él llama campo de poder como una forma de
dominación, y esto es entendido como violencia simbólica. Lo que se
traduce en que el valor entregado a la obra es otorgado por un grupo selecto
que tiene la capacidad de aprehender su estética debido al capital cultural
adquirido a través de un habitus, que es, para Bourdieu, históricamente
considerada como la clase dominante.
Ya revisados algunos de los conceptos fundamentales en la
sociología de Bourdieu revisaremos la “Teoría institucional del Arte” que
desarrolla el filósofo George Dickie en su texto El Círculo del Arte18. Esta
última se propone como una teoría institucional en donde un objeto puede
caer en la categoría de obra de arte gracias a la posición que ocupa dentro
18
Dickie, George. El círculo del arte: una teoría del arte. Barcelona, Paidós, 2005
36
de las prácticas culturales. “…las obras de arte son aquellos artefactos
que tienen un conjunto de propiedades que han adquirido un cierto estatus
dentro e un marco institucional particular llamado el <Mundo del
arte>.”19 La noción de un mundo del arte ya había sido desarrollada por
Arthur Danto para explicar la existencia de dos objetos visualmente
indistinguibles entre sí, pero aun así, que solo uno pueda ser una obra de
arte y la otra no, lo que lo lleva a pensar en que si uno de estos objetos es
posible como obra de arte es porque existe algún contexto o marco que le
otorga ese estatus diferente. Dickie establece ciertas diferencias con el
pensamiento de Danto, pero conservan ambas teorías esta premisa de que
hay algo externo a la obra de arte que le confiere su estatuto. Dickie, sin
embargo, tiene un interés por explicitar y dar las condiciones necesarias y
suficientes del arte. Establece, en resumen, las siguientes clasificaciones:
a) “Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado
a un público del mundo del arte”20 b) “Un Artista es una persona que
participa con entendimiento en la elaboración de una obra de arte”21 c)
“Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta
19
Ibíd. Pág. 19
20
Ibíd. Pág. 115
21
Ibíd. Pág. 114
37
cierto punto preparadas para comprender un objeto que le es
presentado”22 d) “El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del
mundo del arte”23 e) “Un sistema del mundo del arte es un marco para la
presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del
mundo del arte.”24. Analizando estas características podemos definir que
es el contexto el que adquiere un protagonismo en la asignación del
estatuto artístico de la obra, y que el sentido del “mundo del arte” no es
acotado sino que involucra a múltiples actores y estructuras sociales. Ante
la relación de los distintos agentes, propone el concepto de compromiso
como una convención primaria; la comprensión compartida de que todos
estamos implicados, comprometidos en una actividad o práctica
establecida.
Esto es en síntesis la teoría institucional del arte. Como podemos
ver tiene algunas conexiones con la noción de Bourdieu sobre el campo
artístico. No obstante, hay diferencia notorias, empezando por el énfasis
que establece Bourdieu en el papel del espacio social, base desde donde se
establecen los campos en la “relativa autonomía” que destaca en cada
22
Ibíd. Pág. 116
23
Ibíd. Pág. 116
24
Ibíd. Pág. 117
38
campo, la cual es relativa porque se ve afectada por algunos factores;
específicamente, propone el mercado como una causa que incluso es capaz
de aumentar la relativa autonomía de un campo; por ejemplo, el mercado
del arte posibilita una autonomía y podría afectar los devenires de ese
mercado dicha autonomía. En la teoría institucional pareciera que no tiene
un rol tan protagónico en relación con la dualidad cíclica que se genera en
ambas teorías en cuanto al carácter estructurante estructuralista, es decir,
en el sentido de que se produce a sí misma circular y no jerárquicamente
desde un organismo productor. Otra diferencia, es en relación con el
público; Dickie no establece un concepto que ocupe el lugar del capital
cultural en su estado integrado y tampoco cómo estos afectan los
consumos culturales, los cuales, para Bourdieu, resultan fundamentales en
la construcción del mundo social.25
Una distinción bastante clara es que ambas teorías provienen de
campos de estudios diferentes, pero como advertimos, la teoría de
Bourdieu resulta muy polifacética y de cierta transversalidad en el estudio
de las humanidades y, por lo demás, él mismo ha analizado la relación
25
sobre este tema revisar: La distinción: criterios y bases sociales del gusto (1979)
39
entre el arte y al sociedad, pero aborda desde estudios en relación con el
público consumidor, como lo hace en El Amor al Arte (1965), en el cual
trabajó con el público que visitaba los museos. Mientras que la teoría de
Dickie se propone desde un comienzo como una teoría del arte, lo que
marca una distinción en el trato del objeto artístico mismo, el que, si bien
es contextual, requiere un análisis más significativo con respecto a las
características del objeto artístico en sí mismo desde un punto de vista
ontológico.
La “exposición” como productora de discurso.
La Exposición, es un formato de convocatoria, generalmente de carácter
público, que reúne y exhibe colecciones de objetos de diversas temáticas.
Estas pueden ser obras de arte, hallazgos arqueológicos, experimentos,
alimentos, materias primas, tecnologías, archivos, instrumentos musicales,
cuerpos humanos. Estas categorías pueden ser infinitas, pues se
caracterizan por ser objetos que generan el interés de un sector o segmento
humanos. Podemos entonces caracterizar este concepto como un formato,
40
un soporte de presentación utilizado de distintas maneras, pero con el
objetivo de presentar bajo ciertas condiciones una cantidad de objetos.
La aproximación a un concepto de exposición artística, es la que nos
convoca en este subcapítulo, por lo que consideraremos el potencial que
tiene esta herramienta de presentación en el campo artístico. Esta se
presenta hoy como uno de los soportes más importantes dentro de las artes
visuales, se configura como el espacio idóneo para que la obra de arte se
transforme en un objeto accesible a algún tipo de público, especializado en
la recepción de la obra o no. Las energías que se entraman en la elaboración
corresponden a un sinfín de gestiones por parte de las instituciones, los
curadores, los artistas, los patrocinadores, la crítica, los publicistas, entre
otros. Estas características, si bien con el tiempo se han ido desarrollando
y especializando, revelan un entramado muy complejo en el que existen
distintas partes, cumpliendo éstas un papel determinado.
Exposiciones han habido muchas y de muchos tipos, pero solo
algunas han contribuido al desarrollo de las artes visuales, pues éste es solo
uno de los temas en el que la exposición juega un papel. En sí, la
exposición busca poner en acceso al objeto, aunque este objeto no
necesariamente cae en la categoría de artes visuales; como sabemos
41
también hay exposiciones arqueológicas y antropológicas. Más bien, creo
que en estos campos la exposición juega un papel diferente al que juega en
las artes visuales, pues en éstas lo que se pretende mostrar, son los objetos
y los conocimientos que se pueden obtener de estos. A. García Blanco en
su libro La exposición. Un medio de comunicación, aborda algunos de
estos temas. Revisando el desarrollo de la exposición mirada como un
herramienta, nos explica cómo funcionan y el objetivo de la exposición en
relación con el objeto“… el objeto es respuesta a unas necesidades
sociales y resultado o producto de una serie de acciones intencionadas
que han recaído en él y han determinado su identidad, quedando
reflejadas en él a modo de huellas.”26 Si bien esta aclaración funciona muy
bien para exposiciones de índole arqueológicas, antropológicas e incluso
para gran parte de las artes visuales, creo que se problematiza cuando
pensamos en el arte moderno y contemporáneo, porque este tipo de
planteamiento responde a un objeto que ha quedado encriptado en su
función en los ámbitos mencionados. Por otra parte, me parece que queda
tácitamente expuesto un concepto fundamental para entender la relación
existente entre los objetos y la exposición: el tiempo. En esta aclaración
26
García Blanco, A.: La exposición. Un medio de comunicación. Ediciones Akal, 1999, Madrid. Pág.20
42
que nos hace la autora nos pone en evidencia la problemática de
enfrentarse a los objetos contemporáneos, porque al parecer los objetos
con el tiempo adquieren un valor que se fundamenta en los significados
que encriptan.
Ahora bien, dentro de la historia del arte del siglo XX –podríamos
extenderlo desde fines del siglo XIX- las exposiciones han cumplido un
papel importante, como se dice “han hecho historia”; esta condición única,
creo poder afirmar, es del arte moderno y contemporáneo. Por lo que
considero de gran valor los estudios historiográficos y teóricos que en los
últimos años han llevado a cabo algunos historiadores del arte al revisar
nuevamente algunas exposiciones, observando el devenir de los objetos
artísticos y sus discursos, pero desde el lugar en el que se dieron a conocer.
Aportes como los que hemos mencionado de Ana María Guasch en El arte
del siglo XX en sus exposiciones: 1945-1995, Manifiestos del arte
posmoderno o la Crítica dialogada revisan el arte desde estos espacios que
son parte de su desarrollo; otro aporte reciente es el de Bruce Altshuler en
la edición de Saloon to biennial y en Biennials and Beyond. Así mismo,
Hans Belting, desde la historia del arte ha demostrado como ésta se
encuentra profundamente relacionada con la transformación de la
43
institución museo y con las exposiciones, en especial en La historia del
arte después de la modernidad. O incluso algunas visiones de Didi-
Huberman acerca del trabajo de las exposiciones y en sus estudios sobre
Aby Warburg. También Pedro Lorente desarrolla esta veta en Los Museo
de arte contemporáneo y en Historia de la crítica.
Los estudios antes mencionados son solo una pequeña muestra que
me empuja a desarrollar en este trabajo la posibilidad de revisar la
exposición de arte desde el concepto de dispositivo artístico. El cual me
parece más apropiado para entenderla a cabalidad. La complejidad que
podemos encontrar puede ser problematizada aclarando o entendiendo hoy
en día la exposición como dispositivo, es decir un como un productor de
discurso. Entender la exposición como un medio de comunicación como
lo hace García Blanco me perece un poco acotado, sobre todo si nos
referimos al tipo de arte mencionado; lo cual no quiere decir que dicha
fórmula no tenga un rendimiento crítico, aunque, no engloba la exposición
en la totalidad de sus complejidades actuales. Por otra parte, estos estudios
tienen algo en común, ya que sus autores, a simple vista, realizan en cierta
forma un relato o una historia sobre –en términos foucaultianos-
dispositivos artísticos del siglo XX: museos, instituciones, exposiciones,
44
critica, historia del arte. Y que a través de estos estudios se han dado
nuevos rendimientos al arte contemporáneo.
Entender la exposición como dispositivo tiene sentido si revisamos
brevemente algunas de las características que ha adquirido la terminología
foucaultiana. Como menciona G. Agamben en ¿Qué es un dispositivo?27,
Foucault no se vio en la necesidad de definir este término técnico que usó
en tantos de sus libros. Aunque, bastante conocida es la entrevista28 de la
que el mismo Agamben saca partido, en la que a Foucault se le pregunta
en 1977 por el sentido del término “dispositivo”, a lo que responde en tres
niveles de problematización.
Primero explica, “Lo que trato de situar bajo ese nombre es, en
primer lugar, un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende
discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones
reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos,
proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen: los
elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho.
27
Agamben, G.: ¿Qué es un dispositivo? Conferencia en la UNLP, 12/10/05
28
Foucault, M: “El juego de Michel Foucault” en Saber y verdad, Ediciones de la Piqueta, Madrid,
España, 1985. págs. 127-162. Disponible en http://www.con-versiones.com.ar/nota0564.htm
45
El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos.” 29.
Esta explicación resuelve el común error de pensar el dispositivo solo
como la institución. Incluye muchas cosas, lo que destaca es la cualidad de
red. En el caso de la exposición, ésta se desenvuelve de igual forma;
genera, o más bien es parte de la red que se establece en el campo artístico,
entre los objetos artísticos y el público, pero también entre artistas e
instituciones de diversa índole; también se crean relaciones entre las
empresas privadas y las instituciones públicas o viceversa; por otra parte
entre la crítica, los artistas y los soportes mediáticos.
Estas características son constituyentes de las exposiciones en un
sentido profundo, la red de la que habla Foucault pareciera no tener límites,
comienzo, ni fin; sin embargo, se debe tener claridad en un segundo punto
que menciona en la misma entrevista, el que establece la naturaleza de esta
red: “En segundo lugar, lo que querría situar en el dispositivo es
precisamente la naturaleza del vínculo que puede existir entre estos
elementos heterogéneos. Así pues, ese discurso puede aparecer bien como
programa de una institución, bien por el contrario como un elemento que
29
Ibíd.
46
permite justificar y ocultar una práctica, darle acceso a un campo nuevo
de racionalidad. Resumiendo, entre esos elementos, discursivos o no,
existe como un juego, de los cambios de posición, de las modificaciones
de funciones que pueden, éstas también, ser muy diferentes.”30 Resulta
interesante pensar la exposición y su desarrollo, pues ésta, en un principio,
se encuentra profundamente arraigada en la institución museal como
herramienta exclusivamente destinada a permitir un acceso el público a los
objetos; recordemos que en un principio las colecciones estaban destinadas
solo a algunos pocos privilegiados y la apertura a todo tipo de público se
gesta a través de ideas republicanas. De esta forma, hoy en día la
exposición parece estar vinculada no solo a una institución, sino que se
presenta más autónoma y es capaz de desarrollarse en cooperación con
instituciones museales públicas o privadas, pero también vincularse a todo
tipo de espacios expositivos, como bibliotecas, escuelas, centro culturales
y universidades y también ligada a lugares como el metro, malls y edificios
corporativos.
30
Ibíd.
47
Por último las exposiciones tienen una historia y un desarrollo. “En
tercer lugar, por dispositivo entiendo una especie -digamos- de formación
que, en un momento histórico dado, tuvo como función mayor la de
responder a una urgencia. El dispositivo tiene pues una posición
estratégica dominante.”31 Es decir, el acontecimiento forma parte
constitutiva del dispositivo, lo que lo conecta con estas posiciones
estratégicas. Como explicaba, en el caso de las exposiciones, las ideas
republicanas juegan un papel importante, en nuestro estudio de caso nos
daremos cuenta de cómo forma parte de la hazaña que los norteamericanos
lograron con su programa de itinerancias hacia otros países, desde las
primeras décadas del siglo XX. Lo cual responde a experiencias anteriores
que habían logrado resultados en las relaciones diplomáticas entre países.
Creo que los grandes antecedentes que mostraron el verdadero potencial
de las exposiciones los encontramos en las exposiciones universales, que
si bien tenían un objetivo distinto en cuanto a la presentación de un objeto,
en éste se confirmaban explícitamente todas las redes y conexiones que se
podían lograr entre distintos países.
31
Ibíd.
48
Cerrando este capítulo, debemos indicar que hemos propuesto este
marco teórico para establecer una base en cuanto a la propuesta de que una
historia del arte que se desplaza a un discurso de la recepción, y trabaja
con un estudio de caso, a saber, una exposición, tendrá acceso a través de
ésta a todo un contexto que posibilitará identificar un discurso subyacente.
En este caso, como lo hemos establecido en la hipótesis de investigación,
ese discurso se relaciona con una polaridad ideológica capitalista y
hemisférica presente en durante la Guerra, que busca la difusión de una
ideología de corte capitalista a través del arte moderno de tradición
abstracta.
49
Capítulo II : El arte moderno en la guerra fría cultural. El traslado
del capital cultural desde Paris a Nueva York.
La Guerra Fría y su dimensión cultural
Las investigaciones en torno a la Guerra Fría han abordado múltiples
matices y visiones a partir de la desclasificación de archivos que antes eran
de condición inaccesible. Como consecuencia han surgidos nuevas
perspectivas que desarrollan este conflicto con características de un
periodo histórico. Bajo diferentes posiciones, este periodo puede ampliarse
en algunos casos desde 1917 con la revolución rusa32; en otros, con la
Revolución Mexicana 33 o, como tradicionalmente se ha organizado su
desarrollo desde los años cuarenta, específicamente en 1948 con el
Bloqueo de Berlín. Hasta la disolución de la U.R.S.S., a principios de los
90. En el caso de Latinoamérica y su papel durante la guerra fría global,
estas nuevas investigaciones se han enfocado en estudiar conflictos
32
David C. Engerman, “Ideology and the origins of the Cold War, 1917-1962”, en Melvyn P. Leffler y
Odd Arne Westad, The Cambridge History of the Cold War, Volume I. Origins, 20-43.
33
Greg Grandin, “Living in Revolutionary Time: Coming to terms with the iolence of Latin America’s
Long Cold War, en Greg Grandin and Gilbert M. Joseph, eds. A Century of Revolution: Insurgent and
Counterinsurgent Violence During Latin America’s Long Cold War. Durham: Duke University Press,
2010, pp. 1-42.
50
coyunturales en la historia latinoamericana relacionados con estos
procesos globales, en especial la carrera ideológica, la polarización, las
reformas estatales sobre la propiedad, los golpes de estados, entre muchos
más. De manera similar las investigaciones relacionadas entre Chile y la
Guerra Fría global han servido para entender los procesos históricos
chilenos dentro de los procesos globales.
Frente a esta situación el objeto de este capítulo se relaciona
precisamente con una dimensión que tradicionalmente ha costado mucho
instalar en la discusión historiográfica; me refiero a la dimensión cultural,
cuya actividad investigativa radica casi exclusivamente en la sociología, la
teoría del arte, los estudios de la imagen y la estética y no, la Historia del
Arte, la que, ha tomado un papel secundario, sirviendo como objeto de
investigación para abordar temáticas que trabajan conceptos como Arte y
Política desde la teoría y la estética, los cuales en su mayoría se tiñen de
los procesos culturales desarrollados en torno al eje paradigmático de la
dictadura chilena. Por lo que regularmente se aborda la década de los 60
como un antecedente que gira en torno al golpe de estado del 73 y que
explicaría la transformación cultural durante la dictadura.
51
Por ello me parece importante revisar los acontecimientos culturales
desde perspectivas diferentes. En este caso revisar desde una perspectiva
que sitúa a la Guerra Fría como escenario y época histórica. No obstante,
me parece adecuado tomar una posición respecto a estos periodos. Si bien,
muchos autores que han revisado estas relaciones entre Chile y la Guerra
Fría han detectado contundentes argumentos que sitúan estos conflictos en
periodos anteriores a la década de los cuarenta, como por ejemplo la guerra
contra el comunismo que se ve muy bien relatada en la tesis de Valentina
Orellana34 titulada Profesores Rojos, nos parece prudente conservar en este
caso el periodo tradicional que sitúa este conflicto desde los años 47, sobre
todo porque en Chile este periodo coincide con hitos puntuales como la
creación de la Ley de Defensa Permanente de la Democracia35, lo que a mi
juicio responde a presiones extranjeras sobre el Estado chileno. Por otra
parte me gustaría destacar otro acontecimiento que indica Marcelo Casals
con respecto a la “Campaña del Terror”: “…la elección de 1964 significó
el momento estelar de la «la internalización de la política» chilena, es
34
Valentina Orellana, "'Profesores rojos' y 'amenaza soviética'. El alineamiento de la educación y la
depuración de las escuelas durante la 'guerra contra el comunismo' en Chile. 1947-1949", Tesis para
optar al grado de Magíster en Historia, Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile,
2013, 13-35; I. La “guerra contra el comunismo” , 36-80; Conclusiones, 172-176
35
ley 8987, de Defensa Permanente de la Democracia fue una ley chilena publicada en el Diario
Oficial el 3 de septiembre de 1948
52
decir de la comprensión del conflicto político doméstico en términos
globales, fuertemente determinado por la lucha ideológica de la Guerra
Fría, y de la inserción de la política chilena en el radio de intereses de
distintos actores internacionales.”36 Por ello Casals sitúa esta “campaña
del terror”, no como la imposición de una potencia extranjera, sino como
la incorporación de la política chilena a un contexto global.
No obstante, cómo abordar la dimensión cultural en guerra fría en
cuanto a la convocatoria de nuestra investigación es un estudio de caso de
fines de los años sesenta. La problemática con la que nos encontramos es
que no pareciera haber nada concreto en esta vinculación, sin embargo se
encuentra presente constantemente en los vínculos periféricos que
encontramos en la gestión de la exposición. Por ello, creemos que el lugar,
en donde podemos establecer mayores conexiones con los discursos
desarrollado entorno a la guerra fría cultural, es el paso del Arte Moderno,
considerándolo como un capital cultural traído desde Europa,
principalmente desde París, hacia los coleccionistas norteamericanos. En
esta investigación la Institución que da origen a nuestro estudio de caso es
36
Marcelo Casals, “’Chile en la encrucijada’. Anticomunismo y propaganda en la ‘campaña del terror’
de las elecciones presidenciales de 1964”, en Harmer y Riquelme Segovia, op.cit., 89-111. Version
Kindle pos 2219.
53
el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el cual, tiene un papel
relevante, debido a que hemos estudiado el origen de su colección a través
de los conceptos Bourdianos, los cuales ya hemos revisado en los capítulos
anteriores. Por ejemplo, en este caso los coleccionistas tenían la capacidad
de adquirir arte moderno en Europa, es decir construir un capital, pero esto
no se manifiesta solamente en el hecho de la adquisición del bien, sino que
también nos muestra el capital adquirido de estos agentes, los
coleccionistas. De la misma manera una vez que deciden formar el museo,
consiguen los servicios de un agente con un capital adquirido y un capital
institucional, en este caso el director más emblemático del museo, Alfred
Barr.
La historia del museo de Arte Moderno de Nueva York,
precisamente se encuentra muy ligada a lo contextual, en varios sentidos:
por una parte su colección inicial, sus adquisiciones, sus exposiciones se
ven constantemente sometidas al cuestionamiento de distintos agentes e
instituciones, de la opinión pública, de artistas, de políticos, etc. Esto
debido a su entonces férrea defensa del Arte Moderno y en la adquisición
de una colección de carácter internacionalista.
54
El Museo de Arte Moderno de Nueva York
El MoMA al igual que la mayoría de los museos Norteamericanos,
nace sin un financiamiento por parte del Estado; fue fundado con fondos
de ciudadanos con poder adquisitivo, y sus fines puramente filantrópicos
son crear un espacio para la cultura. A diferencia de los museos europeos
e incluso latinoamericanos, cuyas fundaciones mayoritariamente tienen
un origen estatal. En el caso de Chile, la mayoría de los museos están
ligados al Estado, o indirectamente a éste a través de instituciones como
las Universidades; sin embargo, las colecciones, por lo general, provienen
de donaciones de privados. En este sentido hay un motor distinto en la
construcción de la institución museal. Por una parte la sociedad
norteamericana, a través de este tipo acciones, nos muestra como agentes,
con un rol protagónico dentro del campo del arte, a ciudadanos que se
presentan bajo la figura de coleccionistas, y es que el coleccionismo
norteamericano es un fenómeno muy particular y que no se replicó en la
misma medida en el resto de América. Este ciudadano encarna muy bien
al ciudadano acaudalado del siglo XIX que viajaba a Europa, en especial
a París, para nutrirse de una alta cultura que no encontraba en América.
Este fenómeno también se vivió en otros países de América, el viaje a París
55
se convirtió en una tradición para las juventudes provenientes de la élite.
Esto tenía distintos fines: cumplir misiones diplomáticas, estudios en
universidades del extranjero, o a veces por simple gozo. Como sea, se
tradujo en un importante intercambio cultural.
Como explicábamos, el origen del MoMA, radica en colecciones
privadas, en 1929, Lillie P. Bliss, Abby Aldrich Rockefeller (esposa de
John Rockefeller, Jr) y Mary Quinn Sullivan (esposa de Cornelius J.
Sullivan)37 se reunieron y decidieron organizar una nueva galería o museo
de arte moderno en Nueva York. Reclutaron para su causa a A. Conger
Goodyear, Frank Crowninshied, Paul J. Sachs y a la Sra. de W. Murray
Crane, y nombraron a Alfred Barr como primer director del Museo de Arte
Moderno, siguiendo la recomendación de Sachs quien había asistido a un
curso de arte moderno en la Universidad de Harvard que estaba a cargo de
Alfred Barr.
37
El establecer su lazo matrimonial de esta manera nace del hecho de que en mucha de la literatura
relacionada con la fundación del moma nos presenta a sus fundadoras como “Sra. de” lo que responde a
nuestro juicio como la presentación formal que se entregó en su inauguración y no necesariamente a un
visión patriarcal del de los autores que han tocado este tema. Sin embargo, sí creemos que representa
fielmente un momento social en el que el peso del nombre de la mujer en la sociedad no tenia relevancia
si no estaba una figura masculina detrás de esta.
56
Hay por lo menos dos razones de peso para considerar que la
fundación del MoMA se considere un acontecimiento en el mundo del arte.
En primer lugar, es el primero en plantear la necesidad de exponer el arte
moderno en lugares distintos a los espacio tradicionales heredados, y que
se propone como un ruptura con ellos. La segunda es que se plantea un
carácter interdisciplinario. En 1929 Barr, escribe un texto que explicaba el
proyecto al público; éste sería publicado en formato de folleto, en donde
se narra brevemente sus propósitos inmediatos y los de largo plazo. A
corto plazo se proponía celebrara por lo menos veinte exposiciones en un
periodo de dos años, las cuales debían contemplar una representación lo
más completa posible de los grandes maestros modernos europeos y
norteamericanos, “…desde Cézanne hasta nuestros días”38. Lo que
establece una inherente conexión entre la Escuela de París como
paradigma hegemónico del arte y la producción actual de pintura. Barr
realiza un diagnóstico y detecta una serie de fallas dentro de la ciudad de
Nueva York en torno al Arte Moderno, pero principalmente de índole
museística. No así con el coleccionismo o la falta de recursos. Una de las
conclusiones a las que llega es que este museo resolvería en parte la
38
Barr, Alfred: “La definición de arte moderno”, Alianza editorial, Madrid, 1989. Pág 75.
57
problemática acerca de la educación de arte contemporáneo en la ciudad.
Entre los planes estaba generar una colección de los antecedentes más
inmediatos, norteamericanos y europeos, del movimiento moderno.
También propone una relación dual entre el Metropolitan Museum
y el MoMA de forma similar a la establecida entre el Luxenburgo y el
Louvre. En el primero se exponía y se conservaban obras de artistas vivos,
mientras que en el Louvre se exponían y se conservaban obras de artistas
con una cantidad mínima de años fallecidos. No obstantes, la dicotomía
más acertada con respecto a las ideas de fundación del MoMA, o más bien
a las ideas de Barr, se presentan en los conceptos de Kunsthalle, es decir
un lugar de exhibición de las últimas obras de nuestro tiempo y la idea de
Kunstmuseum o una colección permanente, con esta dicotomía, lo que
pretendía el director, era la construcción de un museo que no pareciera una
tumba, por ello la adquisición de obra siempre incluía arte nuevo y
experimental, asunto que le trajo más de un problema con el resto de los
directivos del museo, que eran más propensos establecer el museo como
un Kunstmuseum. Sobre este tema escribía: “El museo de Arte Moderno
no entorpecerá en modo alguno el funcionamiento del Metropolitan, sino
que busca el establecimiento de una relación entre ambos similar a la que
58
mantienen el Luxenburgo y el Louvre. Poseerá un gran número de
funciones. En primer lugar, intentará crear una magnífica colección de
los antecesores más inmediatos –norteamericanos y europeos- del
movimiento moderno, artistas cuyos cuadros resultan aún demasiado
controvertidos para ser aceptados universalmente.”39. Por otro lado, “en
otras galerías del Museo podrán exhibirse colecciones permanentes
cuidadosamente elaboradas de los más importantes maestros vivos,
franceses y norteamericanos en especial, aunque finalmente habrán
grupos representativos de Inglaterra, Alemania Italia, Méjico y otros
países”40. Tenemos, por una parte, la propuesta de Barr de cambiar el
tradicional modelo de museo y posibilitar la exposición de arte nuevo. Este
formato permitiría en el futuro ir adquiriendo obras de artistas jóvenes y
en cierta manera otorgarle un estatuto privilegiado a estos artistas. En esta
dinámica se hacen presentes en gran medida las teorías de Bourdieu y de
Dickie, en cuanto al papel del contexto en los estatutos de la obra,
pensando en un nivel más clasificatorio o evaluativo de las calidades del
arte. Con esto quiero decir que había una selección de qué obras eran
39
Ibíd. Pág. 77.
40
Ibíd. Pág. 77.
59
apropiadas para entrar al museo, no bastaba que fueran francesas, ni
norteamericanas; el patrón selectivo se basaba en las características de lo
que definimos como moderno. No obstante, Barr fue siempre reacio a
definir el arte moderno desde una posición autónoma, probablemente por
su convencimiento de que los prejuicios reprimían toda receptividad ante
nuevas experiencias; en “Lo moderno y <<lo moderno>>” escribe: “El
arte moderno es con frecuencia motivo de debate, ataque y defensa:
estandarte a los ojos de los progresistas y bandera roja desde el punto de
vista de los conservadores. En ese sentido, la palabra “moderno” puede
no convertirse en un problema de periodos sino de prejuicios”41. Quizás,
por ello, la mayoría de su producción se aloja en los catálogos realizados
para las exposiciones del museo y un sinnúmero de cartas. Sin embargo,
los primeros no estuvieron lejos de la controversia.
Uno de sus textos más famosos es el que apareció como introducción
en el catálogo de le exposición Cubismo y Arte abstracto(1936). Este texto
estaba acompañado con un mapa del arte moderno (ilustración 1) que es
bastante famoso. El texto trata principalmente el concepto de abstracción
41
Ibíd. Pág. 90
60
en el arte. la principal crítica que se le hace se debe a su interpretación
tachada de formalista. Su principal crítico fue Meyer Schapiro quien
escribe “Naturaleza del Arte abstracto” y lo publica en la revista Marxist
quaterly en 1937 como una suerte de refutación a la introducción de Barr.
La controversia principal entre ambos textos es que la interpretación
formalista de Barr sostenía que lo artistas estaban motivados por el
impulso de abandonar la apariencia natural y limitarse a la materialidad de
la obra, a la pintura y sus valores particulares, es decir, se proponía como
autónoma. Mientas que para Schapiro el artista abstracto trabajaba bajo
una ilusión de libertad sin entender la complejidad de su situación. Para
Serge Guilbaut, este texto de Schapiro también supone un giro ideológico
y conceptual en su obra. “Mientras en 1936 Schapiro había argumentado
en Social Bases of Art que el artista tenía un lugar en el proceso
revolucionario, gracias a su alianza con el proletariado, en 1937 en
Nature of arbstract art, afirmaba que el artistas estaba aislado de toda
esperanza revolucionaria”42 debido a esa ilusión en la que vivía, quedando
en una frágil posición y sin ser capaz de entender todas las implicaciones
42
Guilbaut, Serge: De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Macba, Valencia, 2007.Pág
53.
61
de su obra. Esto ponía entonces en evidencia que el arte abstracto tenía sus
raíces igualmente en el tejido social.
El mapa del arte moderno no deja de ser interesante, la audacia de
Barr consiste en proponer un mirada cartográfica sobre el arte moderno.
Creo que tiene sus fines como una herramienta, no solo propositiva, en
cuanto a sus teorías del arte moderno y la relación con la exposición en
curso, sino también en relación con unos de los motores principales de la
fundación del museo, la cual es su dimensión pedagógica. Este mapa
conceptual visualiza los distintos movimiento y conceptos transversales
del arte moderno y además nos entrega una dirección hacia el arte abstracto
en dos variantes, geométrico y no geométrico. Este mapa estaba presente
en la exposición para que el público pudiera situar a los artistas expuestos
en él; en un lugar dentro de una posibilidad de historia del arte, quizás, lo
que podríamos denominar un esbozo, pero no por ello eliminar la evidente
condición histórica del mapa.
La estrategia del MoMA fue históricamente el uso de exposiciones
temporales para la difusión de artistas relacionados con el movimiento
moderno, y siempre acompañadas de un corpus teórico a través de sus
62
catálogos, con la intensión de poner en valor el movimiento moderno y
establecer un determinado discurso sobre éste. Incorporarlo y generar una
tradición a través de la exposición de determinados artistas y movimientos,
generando estrategias narrativas que inscribieran y legitimaran estos
movimientos en post de un arte actual y posiblemente de un capital cultural
específico como la colección misma del museo.
Resulta claro que no podemos revisar todos los aspectos del campo
artístico que encontramos en Nueva York desde la fundación del MoMA,
para ello hay grandes estudios, como el mencionado De cómo Nueva York
robó la idea de arte moderno, investigación que propone, a grandes rasgos,
que la vanguardia norteamericana tuvo un éxito sin precedente a nivel
nacional e internacional no solo en consideraciones estéticas y estilísticas,
sino también, y aún más, en la resonancia ideológica del movimiento. Por
ello lleva a cabo un estudio social del expresionismo abstracto. Dentro de
los factores más determinantes establece uno ideológico que lo resume en
una progresiva desmarxización y despolitización de ciertos grupos
intelectuales de izquierda antiestalinista en Nueva York a partir del año 39,
cambiando el sentimiento nacionalista en la guerra y durante la guerra fría.
Los otros factores serían el Plan Marshall, aquel programa de ayuda
63
económica a Europa Occidental para sobrellevar los desastres de la guerra
y, por último, la consolidación de una clase media en Estados Unidos.
Si bien dicho análisis social está pensado para explicar la
vanguardia norteamericana y su éxito o consumación a nivel internacional
se aleja de nuestro motivo, es decir de la exposición de “De Cézanne a
Miró” la cual no contiene obras de la vanguardia Norteamericana. Sí nos
entrega muchas luces acerca del campo artístico de Nueva York desde la
década de lo 30 en adelante, e identifica los principales agentes vinculantes
entre el discurso norteamericano ideológico durante la guerra fría y la
esfera cultural, la cual se articulaba entre un sector intelectual con
capacidad de producción teórica y crítica, capaz de ocupar puestos
importantes en instituciones culturales; también nos muestra sus distintos
niveles de consumo artístico; es decir, una clase media y una elite
consumidora de cultura, las inversiones del sector privado en el arte y
estatales en la producción el arte y difusión de arte.
Concluyendo, podemos establecer que una de las características más
relevantes en relación con la producción discursiva que genera Alfred
Barr, es que ésta se genera a través de la institución museal precisamente
64
por medio de la curatoría de exposiciones y producción de texto en
catálogos, que para ese entonces, resultaban un verdadero adelanto en este
tipo de publicaciones, eran ediciones muy detalladas y bien acabadas. De
esta forma, como hemos visto en el caso de de la discusión crítica con
Meyer Schapiro, la exposición artística se comienza a considerar un lugar
para el discurso y es tomado así por los críticos que escriben desde otros
medios, como revistas especializadas y prensa. La discusión crítica sobre
el Arte Moderno en Nueva York no es poca, existieron varias revistas
especializadas y lugar en la prensa para la discusión acerca este tema. Entre
las que destacan la revista Partisan Review, The Arts, The Crimson, Vanity
Fair y más.
El tema central de estas discusiones es el carácter internacional de
la colección del MoMA y el concepto de moderno. Barr es criticado en
forma recurrente por no prestar la suficiente atención a la producción de
arte norteamericano, debate que se traslada a las instituciones, como el
MET o el Instituto de Arte Moderno de Boston, que en 1948, pasa a
llamarse Instituto de Arte Contemporáneo. Este cambio de nombre venía
a significar un alejamiento con respecto al MoMA ya que la institución en
1935, había sido fundado como una ramificación del MoMA. El director
65
del Instituto, James S. Plaut, escribe en un artículo que explica el cambio,
titulado “El arte moderno y el público norteamericano”, en el que describe
la noción como trasnochada y anticuada, pero sobre todo apunta a que éste
“…ha abandonado paulatinamente su punto de encuentro con el
público”43. Barr tomaba esto como parte de una campaña generalizada para
desacreditar el arte moderno y el museo. No obstante, entre la agitada
discusión y controversia en torno al arte moderno, tres instituciones
decidieron generar un manifiesto, presentado el 1950, que regiría los
principios generales que gobernarían a tres museos de arte contemporáneo:
el MoMA, el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston y el Museo
Whitney de Arte Americano. Predicaba así:
“Afirmamos nuestra creencia en la constante validez de lo que se

conoce generalmente como arte moderno…que ha producido la
obras más originales y significativas de nuestro tiempo…
Creemos que el deber primordial de un museo de arte
contemporáneo es mostrarse receptivo a nuevas tendencias y
talentos…
Creemos que la denominada “incomprensibilidad de ciertas obras
de arte moderno no es sino el resultado inevitable de su explotación
de nuevas fronteras…
Creemos en el valor humanístico del arte moderno aun cuando este
pueda no coincidir con el humanismo académico y su insistencia
43
Plaut, James: “El arte moderno y el público Norteamericano”, citado por Irving Sandler en la
introducción a La definición del Arte Moderno, pp. 35.
66
sobre la figura humana como elemento central del arte. Un arte que
explore nuevos niveles de conciencia y nuevos métodos técnicos está
contribuyendo al humanismo en su sentido más profundo, ya que
está ayudando a la Humanidad a adaptarse al mundo moderno…
Dado que creemos profundamente en la calidad y viabilidad del arte
norteamericano, nos oponemos a sus definición en términos
estrechos y nacionalistas. Sostenemos que todo arte norteamericano
de carácter internacional es tan válido como otro tipo de arte que
resulte obviamente norteamericano en su tema. Deploramos el
resurgimiento de la tendencia a identificar el arte norteamericano
exclusivamente con el realismo popular, el tema regional o el
sentimiento nacionalista.
Asimismo rechazamos la presunción de que todo arte que constituya
una innovación estética deba considerarse de algún modo como
social o políticamente subversivo y, por tanto,
antinorteamericano.” 44
Este manifiesto, significó un cambio en la actitud hacia el arte
moderno, fue aceptado por muchos museos y por el público especializado.
Una de las características más importantes es que relaciona el arte moderno
con una disposición hacia la libertad individual, recogiendo el estandarte
norteamericano. También hace algunas referencias a los ataque que recibía
contantemente desde un sector conservador que describía al arte
44
Citado por Irving Sandler en la introducción a La definición del Arte Moderno, pp. 37-38. Texto
original en inglés: Modern Art—1950: James S. Plaut, Frederick S. Wight, Rene D'Harnoncourt,
Alfred H. Barr, Jr., Andrew C. Ritchie, Hermon More and Lloyd Goodrich. College Art Journal Vol.
9, No. 3 (Spring, 1950), pp. 338-340. Published by: College Art Association
DOI: 10.2307/773752Stable URL: http://www.jstor.org/stable/773752
67
norteamericano como comunista; el mismo manifiesto en un párrafo
recordaba cómo los nazis y los Soviet habían rechazado y suprimido el arte
moderno. Terminamos este capítulo con el manifiesto porque en cierta
forma su creación sintetiza parte de los conflictos que vivió el museo y su
postura frente al arte, así como también el cierre de un ciclo frente a las
constantes críticas hacia su línea curatorial.
68
Ilustración 1, Mapa del arte Moderno. Alfred Barr.1936.
69
Capítulo III. La recepción de la exposición. Una sociedad receptiva al
arte moderno. Función de la crítica. Lectura contemporánea.
En nuestro estudio de caso, situado en Chile durante la década de
los sesenta nuestro objetivo, una vez problematizada la condición de la
exposición artística como dispositivo productor de discurso y las teorías
contextuales del arte revisadas en el primer capítulo, junto con revisar el
papel del arte moderno en Estados Unidos durante parte de la Guerra Fría
en el segundo capítulo, es contextualizar la realización de esta exposición
y analizar su recepción en Chile, principalmente a través de los medios de
comunicación, datos estadísticos, y en la producción escritural
especializada.
La exposición
La exposición “De Cézanne a Miró” fue organizada por el Consejo
Internacional del Museo de Arte Moderno de New York (MoMA) durante
el año 1968, envío destinado a Latinoamérica. Tres fueron las ciudades que
70
recibieron esta exposición: Buenos Aires, Santiago de Chile y Caracas.
Consistía principalmente en una selección de obras de las primeras décadas
del siglo XX relacionadas con la llamada escuela de París y a las
vanguardias pictóricas, pertenecientes a la colección de MoMA, a
coleccionistas privados y a museos de la costa Este de Estados Unidos.
Esta muestra se llevó a cabo en Santiago en el Museo de Arte
Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile, en el edificio llamado
“El Partenón”, ubicado en el Parque Quinta Normal, sede que abandonó
en 1974, para trasladarse a su sede actual en el Parque Forestal. Según el
catálogo oficial, la exposición se realizó entre el 26 de junio y el 17 de
julio. Sin embargo, revisando los archivos oficiales podemos constatar que
la exposición estuvo abierta al público desde el 21 de junio hasta el 20 de
julio.45
Los costos de la exposición fueron cubiertos tanto por el Consejo
Internacional del MoMA, como por el diario El Mercurio, el cual, no solo
estuvo a cargo de los costos de difusión, sino que participó activamente en
45
Informe de número de visitas a la exposición “De Cézanne a Miró”, 1968. Caja 16, Carpeta
COR.1968.23, Serie Correspondencia, FAIMAC, Archivo Institucional MAC.
71
el resto de los costos. El documento oficial46 nos indica en detalles cuáles
eran los costos cubiertos por el MoMA y cuales por los patrocinadores
chilenos. El MoMA se encargaría principalmente de costear el envío desde
su origen hasta las ciudades latinoamericanas, la mitad del costo de los
seguros, de los embalajes, las enmarcaciones de las obras, el costo
completo del catálogo (al que cada país tendría acceso a 2500 copias
gratuitas) y viáticos del personal del MoMA. Los patrocinadores chilenos
tendrían que costear la mitad de los gastos de seguros y embalajes de los
que se haría cargo, por un costo total de US $17.000, también tendrían que
hacerse cargo de todos los costos relacionados con la preparación del
museo para recibir estas obras, con las medidas correspondientes que
solicitó el MoMA: las medidas de seguridad, la repintura, la luminaria, y
también, los costos de derechos de reproducción de las obras usadas en los
afiches publicitarios y el diseño de estos. Un punto interesante es que en
este acuerdo el MoMA también exige una carpeta financiada por los
patrocinadores chilenos con todo el material realizado para la exposición,
incluyendo los afiches (específicamente 100 unidades), colección de
46
Traducción del borrador del MoMA para exposición “De Cézanne a Miró”, 2 de Febrero de 1968.
Caja 16, Carpeta COR.1968.23, Serie Correspondencia, FAIMAC, Archivo Institucional MAC.
72
artículos de prensa (incluyendo traducción al inglés), fotografías de
ceremonia de apertura, transparencia en colores y fotografías en blanco y
negro del proceso de montaje. Este último punto me parece de gran
relevancia, porque con esto el MoMA se asegura de conservar en su
archivo institucional los detalles de la exposición, demostrándose así una
política de conservación cultural, a diferencia de lo que hemos podido
observar en el archivo del MAC, en el cual los documentos acerca de la
exposición son escasos. Objetivamente no podemos acusar de negligencia
a esta institución, mi objetivo es dar cuenta de un hecho que quizás ha
resultado determinante en los conocimientos que se tienen hasta ahora
sobre este suceso y, por otra parte, no conocemos con claridad si la falta
de documentos es por un descuido de la institución o más bien por las
diversas situaciones que vivió y que posiblemente afectaron esta tarea. Por
ejemplo, el golpe militar de 1973 y la intervención militar que sufrió la
Universidad, especialmente la Facultad de Artes durante el régimen,
además del cambio de sede de la Quinta Normal a la sede del Parque
Forestal.
Fueron 55 obras las expuestas en total, las cuales se encuentran
especificadas en los dos catálogos publicados. Uno editado por el MoMA
73
y otro editado por el MAC, los dos con diferencias significativas de
contenido. Creo que la existencia de un segundo catálogo tuvo como razón
principal el escaso número de catálogo enviados por el MoMA a cada uno
de los museos participantes, lo cual estaba asociado a su costo, ya que este
catálogo era de mayor tamaño (63 páginas) y tenía impresa todas las obras
participantes en la exposición, mientras que el catálogo del MAC, de
menor tamaño (15 páginas) posiblemente tenía menor costo y daba la
posibilidad de una mayor distribución en la población. Estas obras también
se confirman en los documentos enviados por el MoMA. Incluso si
queremos tener seguridad de esto, podemos encontrar un artículo en El
Mercurio en el que se detallan las obras 47. El día de la llegada de éstas,
periodistas asistieron al Museo en el momento en el que se abrieron las
cajas, las cuales fueron revisadas en presencia de Federico Assler (director
del MAC), representantes de El Mercurio, representantes de La Aduana,
el Comisario de Investigaciones, autoridades de Carabineros de Chile y de
la Universidad de Chile. Estos, revisaron una por una las obras que se
encontraban en las cajas, las cuales quedaron registradas en la narración
del artículo mencionado; eran las mismas obras registradas tanto en los
47
El Mercurio, 18 de Junio de 1968, pp. 1 y 18
74
catálogos, como el borrador del proyecto enviado al MAC en Febrero del
mismo año. Asunto importante de ratificar ya que en algunos de los textos
mencionados no coincide el número de obra, lo que podía sugerir que al
momento de la ejecución del proyecto no se contó con todas estas. En
conclusión, podemos confirmar las 55 obras exhibidas y sus
correspondientes autores, los cuales incluía a todos los artistas
mencionados en el catálogo. En las ilustraciones 2, 3 y 4 podemos ver el
listado de artistas y sus obras, publicados en el catálogo oficial del MoMA.
Otro de los aspectos que podríamos denominar como importante, se
relaciona con su recepción en cuanto a números. Esta se concreta en la
cantidad de visitantes que tuvo. El número de estos asciende a la cantidad
de 218.72348, un número bastante alto si consideramos que en esa fecha la
población de Santiago era cercana a los 2.300.00049.
48
Informe de número de visitas a la exposición “De Cézanne a Miró”, 1968. Caja 16, Carpeta
COR.1968.23, Serie Correspondencia, FAIMAC, Archivo Institucional MAC.
49
Según censo 1970, documento extraído del Instituto Nacional de Estadísticas. www.ine.cl
75
Los Gestores internacionales
Explicábamos que la exposición fue organizada principalmente por el
Consejo Internación del MoMA (International Council), figura muy
interesante, ya que es un organismo que comenzó a gestarse en 195350
para consolidarse el año 1956, y surgió debido a una necesidad
principalmente económica. Resulta que el programa internacional del
museo es anterior a la formación de este consejo; existían otras
experiencias de itinerancias más antiguas, un ejemplo memorable es la
famosa exposición que se realizó en 1938 en París “Three Centuries of
American Art” (Musée du Jeu de Paume, París) y luego en la década del
40 varias exposiciones contratadas por oficinas gubernamentales. Éstas,
por lo general, consistían en exposiciones con la colección del museo y
también suplementadas con otras colecciones privadas. Empero, después
de la guerra, el gobierno dejó de invertir dinero en este plan y fue cuando
el mismo museo fundó el International Program en 1952, con el
financiamiento de la Rockefeller Brother Founds. Tal financiamiento solo
duraría unos años, por lo que se decidió crear el Consejo Internacional
50
La nota histórica del consejo internacional la podemos encontrar completa en el siguiente sitio web
del archivo del Moma: http://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/ICIP_SeriesIAf.html
76
para reunir financiamiento y gestionar las futuras itinerancias
internacionales del Museo. 51
Bajo estas circunstancias se generó la exposición que estamos
presentando, es decir el Consejo ya llevaba más de diez años funcionando
y el MoMA ya tenía incluso más experiencia generando envíos
internacionales. De hecho, según los archivos de éste, el Consejo ya había
organizado otras seis exposiciones que en su recorrido habían incluido una
estadía por Chile52. Hay muchos aspectos interesantes que sugieren las
relaciones entre el gobierno norteamericano, el MoMA y su proyecto de
envíos internacionales. Incluyendo el hecho de que muchos funcionarios
de Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (CIAA), que
trabajaron con Rockefeller luego tuvieron puestos importantes dentro del
Museo y sus programas internacionales, por ejemplo el mismo René
d’Harnoncourt o Porter A. McCray, Director del MoMA y Director del
departamento de exposiciones itinerantes. Otro personaje importante
51
J. Pedro Lorente: Los museos de arte contemporáneo: Noción y desarrollo histórico. Ediciones Trea,
España, 2008.
52
Estas exposiciones fueron según el archivo del MoMa: The American Woodcut Today (1954-1960),
Built in U.S.A.: Postwar Architecture (1957-1958), Abstract Drawings and Watercolors: U.S.A. (1962-
1963), Jacques Lipchitz: Bronze Sketches, 1912–1962 (1964-1966), Josef Albers: Homage to the Square
(1964-1965) y Contemporary Painters and Sculptors as Printmakers (1966-1968). Sin embargo, no está
confirmado que éstas se hayan realizado, dilucidar esta información conllevaría generar una
investigación diferente.
77
resulta ser el director de esta muestra, el señor Monroe Wheeler, quien
había consagrado su carrera en el MoMA a mediados de los años 30 y
durante la Segunda Guerra Mundial; se desempeñó como Presidente de la
Comisión de Publicaciones de la Oficina de Asuntos Interamericanos
presentado por Nelson A. Rockefeller. En 1969, acompañó a este último
en su gira por América Latina como Asesor Cultural, también como parte
del Programa Internacional y bajo los auspicios del Consejo
Internacional.
Algunas investigaciones, como “La CIA y la guerra fría cultural”53
de Frances Stonor Saunders, explican esta falta de presupuesto debido a
presiones políticas internas en Estados Unidos, las cuales apuntan a dejar
de financiar el arte moderno debido a que tiene ideologías comunistas. Sin
embargo, otro sector indicaba todo lo contrario, que el arte moderno y
sobre todo el abstracto, lo que escenificaba era la idea libertad, de manera
que se transformaba en un estandarte norteamericano. Según esta
investigación, este tipo de programas comenzó a financiarse de otras
maneras, por vías privadas y por la CIA54, de manera secreta.
53
Stonor Saunder, Frances: “La CIA y la guerra fría cultural”,Editorial debate, Madrid, 2001.
54
Ibíd. Revisar especialmente el capítulo 16, Garabatos yanquis, 351-387.
78
No obstante, en esta investigación, nos referiremos a aspectos más
localizados en relación con el Consejo y nuestro país. Por el momento el
único dato que podemos relacionar con objetividad entre el Consejo
Internacional y sus relaciones con Chile se refiere estas exposiciones. La
exposición “De Cézanne a Miró” también tuvo otra consecuencia, esta fue
la inclusión de un ciudadano chileno al plantel del Consejo, esta persona
fue Malú del Rio, esposa de Agustín Edward Eastman, el dueño del diario
El Mercurio, principal patrocinador de la muestra. Revisando una
entrevista55 realizada a Malú del Rio, ella misma confirma esta
información.
La recepción y los gestores nacionales
Como hemos indicado la exposición tuvo un gran éxito con respecto a la
asistencia. Pero para adentrarnos en la recepción de ésta hemos revisado
principalmente la prensa.
55
MoMA Archives Oral History: M. Edwards, NOVEMBER 4, 1998
79
Pareciera que los esfuerzos del Museo por contar con una amplia
recepción del público se concentró, principalmente, en que éste
comprendiera algunos conceptos de la pintura moderna bajo la fórmula
conceptual de escuela y estilos. Inferimos estos objetivos del catálogo que
editó el MAC, en el cual no encontramos reproducido el texto de M.
Wheeler, director de la exposición, sino un texto introductorio a la muestra
y agradecimientos escritos por Luis Oyarzún Peña, catedrático e
importante figura en la facultad de Artes de la Universidad de Chile y,
además, un texto de Víctor Carvacho Herrera, quien se desempeñaba como
crítico de arte en distintos medios desde 1947, cuando comenzó su carrera
en la revista Pro Arte. Carvacho, en su texto, más que crítico con respecto
al asunto, asume una labor más bien didáctica, de un historiador del arte.
Al respecto nos dice: “La pintura moderna, entre Cézanne y Miró,
corresponde a un periodo de extraordinaria fecundidad. Esta fecundidad
no se refiere a la cantidad de producción de los artistas, fenómeno por
otra parte verdadero, sino a la variedad de orientaciones que ha
experimentado la pintura.”56, palabras que vienen a explicar el fenómeno
al que los visitantes están asistiendo, pues en lo que sigue del texto
56
De Cézanne a Miró, catalogo Mac, texto de Victor Carvacho.
80
Carvacho se dedica a definir y ejemplificar con diferentes obras
pertenecientes a la exposición, cada uno de los estilos de pintura que se
resumen en los diferentes ismos, así describe uno por uno los diferentes
conceptos: el impresionismo, el posimpresionismo, el puntillismo, el
simbolismo, el expresionismo, el primitivismo, el intimismo, el fauvismo,
el cubismo, el futurismo, el dadaísmos, el arte abstracto el surrealismo;
también deja una explicación aparte para algunos artistas en particular, y
analiza en forma independiente su autoría, por ejemplo la figura de Van
Gogh, Balthus, Gauguin y Picasso.
A nuestro parecer, el texto de Carvacho resulta de un carácter más
introductorio, dirigido a un público que no necesariamente tiene
conocimientos acerca de la pintura moderna; es más, pareciera que el texto
tiene el objetivo de informar directamente a este tipo de público el tipo y
calidad de obras que encontrarán en la exposición y cómo cada una de ellas
es representativa de un acontecimiento estético y parte de la Historia del
Arte. Sin embargo, encontramos algo muy interesante en este modo de
describir la historia del arte, porque este modelo sigue caracterizado por lo
que Belting designa como “el modelo guía de una historia del arte
poseedora de una lógica interna que favorecía la descripción de cambios
81
de estilo de un periodo a otro”57, en sí, lo interesante resulta el fallo del
que encontramos en este modelo aplicado al arte moderno, fallo que el
mismo Carvacho da cuenta, al tener que dejar a algunos artistas con una
explicación apartada, porque no calzan en algún concepto descrito, debido
a que estos autores superan dichos encasillamientos. Y ,por otra parte, al
mencionar la cantidad de producción en tendencias del arte moderno “cuyo
poder se aplica la desintegración de la imagen, tal y como la recibimos
del Renacimiento”58, nos explica que el modelo que ha aplicado el autor
para analizar la exposición, da cuenta de cómo estos artistas trabajaron en
oposición precisamente a estas lógicas de la historia del arte canónica y de
los museos. No obstante, este relato y este modelo, son los que se escogen
para llegar al público de la muestra, y es entendible, porque la lógica del
relato histórico es el que ha regido la historia del arte más canónico y más
tradicional, por ende más digerible o amigable para este público.
Esta situación, para nada aislada, quedó plasmada también en los
artículos de prensa que surgieron a medida que se acercaba la
57
Belting, Hans. La historia del arte después de la modernidad. Universidad Iberoamericana, 2010, pp.
23.
58
De Cézanne a Miró: Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Santiago. Texto de
Víctor Carvacho.
82
inauguración, en la que los críticos jugaron un papel importante en la
entrada de esta exposición al público. Por ejemplo, el artículo publicado
por Mario Carreño en El Mercurio, “Inventores de una nueva realidad”59
ocupó dos planas completas del periódico y fue un artículo que también
podríamos caracterizar como parte de la difusión de la exposición, pero
que, ante todo, tiene una carácter instructivo, o educativo acerca de las
obras y artistas que encontraremos en ésta. Es sobre todo el énfasis en
demostrar la importancia contenida de la exposición, pero una importancia
que está por sobre todo amparada en la Historia del Arte, no en el gusto,
aunque éste pasó a formar parte de un papel importante en la misma
difusión a través de la presión social que conllevó el evento. Otra
característica de este artículo es que resulta menos inclinado a la lógica de
la historia del arte tradicional, la de estilos y periodos; y, resulta más
reflexiva en relación con ésta, ya que unos de los puntos que resalta dentro
del desarrollo de la pintura parte de la aparición de los instrumentos de
reproducción técnica y su relación con este desarrollo pictórico, “Para una
mejor compresión del fenómeno artístico contemporáneo no hay que
olvidar que fue en el campo de la pintura donde se produjo la más radical
59
El Mercurio, 23 de Junio de 1968, pp. 10-11
83
de las revoluciones estéticas de todos los tiempos, principalmente a
consecuencia de la invención de a fotografía. Liberando al pintor de su
labor “documental” a la que estaba sometido hasta entonces,
proporcionándole la oportunidad de lanzarse por los caminos de la
creación pura”60. Es decir una de las características más importantes que
engloba la pintura de la muestra es que es capaz de ilustrar la superación
de la pintura mimética, lo que se transforma en el concepto central de su
texto, pero nunca es mencionado, sino que se reemplaza por el de “nueva
realidad”, punto que nos sugiere hacia qué tipo de público iba dirigido.
También toca el tema de las lecturas que se hizo del arte moderno en Chile,
de los importantes avances que surgieron en la pintura de estos maestros y
que algunos de los maestros chilenos supieron observar y recoger en su
producción plástica, tales como Juan Francisco González, Valenzuela
Llanos y Burchard. Por otra parte omite a los grupos que recepcionaron la
vanguardia pictórica parisina durante la segunda y tercera décadas del siglo
XX, como la generación del 13 y, por sobre todo, el grupo Montparnasse.
60
Ibid.
84
En general, el diario El Mercurio, publica artículos que tienden a
enriquecer la muestra, ensalzando la calidad de ésta y su función
pedagógica que es muy similar a la toma de postura que toman las
publicaciones y actividades del MAC y de la Universidad de Chile. Por
otra parte, detalla todos los despliegues y esfuerzos de cada de uno de los
diferentes actores para llevar a cabo este evento, por ejemplo el despliegue
policial, los cambios en la infraestructura de la Quinta Normal, entre otros.
Podemos entender entonces, que El Mercurio pasa a ser el diario
oficial de la exposición, pues es su auspiciador, por lo que nos fue de suma
urgencia indagar soportes de prensa, artículos que reflejaran una mirada
más cautelosa sobre ésta. Nos dirigimos especialmente los diarios El Siglo,
Última Hora y La Nación. La mayoría de ellos se refiere a la exposición,
pero omiten la dimensión acerca de las gestiones de este tipo de proyectos.
No encontramos nada acerca de las conexiones que existentes entre los
distintos actores que posibilitan el proyecto y los actores que tienen
participación en la política exterior de Estados Unidos.
El diario El Siglo publica algunas noticias concernientes a la
inauguración de la exposición y artículos de crítica de arte, a cargo Carlos
85
Maldonado, los días domingos 61, en su fascículo especial del día, la cual
continúa la línea de crítica que lleva a cabo el MAC y El Mercurio. Uno
de estos artículos tiene la particularidad de contar con una retórica de corte
marxista, es escrito por Luis Enrique Délano, en él destaca las
características de la Pintura Moderna, que a partir de Paul Cézanne tuvo
“características revolucionarias”62 y luego agrega “ Pero estos
movimientos artísticos terminaron por imponerse y hoy la burguesía rinde
homenaje a sus protagonistas […] y he aquí que El Mercurio ha
patrocinado (tenemos que agradecérselo) la presentación de una gran
exposición, verdaderamente valiosa, rica y, además, seleccionada con un
gran criterio pedagógico.”63 Como es sabido, este periodista fue miembro
del Partido Comunista, ex cónsul y en el gobierno de Allende se transforma
en el embajador de Chile en Suecia. De lo cual podemos sacar algunas
conclusiones. Por una parte es un personaje que participa activamente en
los procesos coyunturales que se vivirán a futuro en el país, también que
es consciente de la polarización que vive el mundo, sin embargo no hace
61
Carlos Maldonado: “De Cézanne a Miró” parte I. El Siglo, 9 de junio, 1968 pp.17. “De Cézanne a
Miró” parte II . El Siglo, 16 de Junio, 1968, pp 17. “De Cézanne a Miró” parte III El Siglo, 23 de Junio,
1968, pp 17.
62
Luis Enrique Délano. El Siglo, 27 de Junio 1968, pp 2.
63
Ibíd. pp.2
86
partícipe a la dimensión cultural de estos procesos que se viven. El artículo
termina enfocándose en una pequeña crítica hacia el olvido del sector
obrero, para el cual el precio de la entrada es excesivo.
Otro artículo muy interesante fue encontrado en el diario Última
Hora, ya que refleja la manipulación de la realidad por parte de los medios
de comunicación. Como hemos explicado el diario El Mercurio hace caso
omiso a todas la críticas hacia la exposición, y excluye parte de lo que
sucede en la inauguración de ésta. En Última Hora64 encontramos un
artículo que expone la situación tensa que vivió la inauguración cuando el
Decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Pedro Miras,
electo en medio de los proceso de la reforma universitaria que se vivía en
esos días, entrega una carta al presidente Frei Montalva, quien asistía a la
inauguración. El contenido de esta carta es publicado en el artículo 65, en
ella el decano se refiere a situación actual de la reforma universitaria, en la
que con motivo de la exposición los actuales organismos representativos
de la universidad han respetado la realización de esta exposición, ya que
desconocer estas gestiones sería privar a la comunidad de un bien cultural.
64
Última Hora, 20 de Junio de 1968, pp. 3.
65Ibíd. pp.3.
87
No obstante, la carta interpela la incapacidad del gobierno de aportar
económicamente con la exposición obligando a sus gestores a cobrar una
entrada, la cual no pueden pagar los sectores más pobre del país. Además,
increpa a la empresa El Mercurio por “desconocer a las autoridades de
nuestra Comunidad, que ésta ha elegido democráticamente dentro del
marco de la reforma universitaria”66. Explicando también que por estas
razones, no asistirán las autoridades de la universidad a la inauguración. Si
bien propiamente estas tensiones no se encuentran directamente ligadas a
una relación con los procesos más característicos de la Guerra Fría, sí me
parece, que articulan la problemática ideológica que se vivía en el periodo,
así como la organización del estado y su papel en la sociedad y las vías
democráticas en la organización de las instituciones, en términos
ampliados a la polarización ideológica mundial.
El otro artículo, escrito por Antonio Romera, “Las corrientes
innovadoras en exposición De Cézanne a Miró” 67 desarrolla algunos
concepto en torno a lo que él considera el arte más actual, pensando en
66
Ibíd. Pp. 3
67
Romera, Antonio: Las corrientes innovadores en exposición De Cézanne a Miró. El Mercurio, 12 de
Junio de 1968, pp. 5
88
Mondrian, Klee, Kandisnky, Lager y la importancia del envío de
Malevich:
“Mucho se ha hablado en la historia del arte de la máxima
composición de Malevich “Blanco sobre blanco”, en cuyo seno algunos
tratadistas parece que vieron la muerte de la pintura. Malevich cuyo
discípulo más evidente es el venezolano Jesús Soto enunciaba sus
principios plásticos “grosso modo” diciendo que los medios no
importaban nada. Lo decisivo era el modo de disponerlos y distribuirlos
en el rectángulo, decía también que el mejor cuadro sería el vacío
absoluto, posición muy nihilista que intentó llevar a la practica el
malogrado Ives Klein” 68
El aspecto que más me interesa de este artículo es que resulta ser el
único que hasta el momento de nuestra investigación, hace un análisis y
relación del arte expuesto en la muestra, con prácticas artísticas
contemporáneas a esta. En primer lugar conectando la obra de Malevich
con la de Jesús Soto, artista venezolano, que fue importante dentro del
movimiento cinético de su país, y que en su producción ya podíamos
68
Ibíd.
89
encontrar obras como Desplazamiento de un elemento luminoso (1954) o
Metamorfosis (1954) con las que se puede establecer una clara relación
con la obra citada de Malevich, pero que yendo más allá, y pensando en
los conceptos establecidos y el papel de los medios en el rectángulo de
Soto, podemos pensar perfectamente en obras como los pre-penetrables y
los penetrables, ideas concretadas ya por el artista en esa fecha. Asimismo,
las obras que Yves Klein, de las cuales, en este contexto se me hacen
evidente obras como IKB (International Klein Blue) pero si pensamos en
esta esencia de vacío o que también podemos relacionar con la
inmaterialidad, nos lleva a obras como Salto al Vacío u Obsesión de la
levitación (1960), ilustración que muestra el cuerpo del artista saltando
desde los alto de un muro en una calle de París. Lo interesante de los
ejemplos que nos entrega A. Romera, es que en tales obras una de las
características principales es que comienzan a hacer notar la desaparición
de la obra-cuadro, y la aparición del proceso y del cuerpo en la obra; la
transformación del objeto artístico.
Si consideramos a la crítica de arte como la actividad de “quién
escribe ensayo no sobre el arte de tiempos pasados, ni de filosofía del arte,
90
sino para valorar el arte y los artistas de su tiempo” 69, el texto de Romera
es uno de los que se acercaría más a esta definición, ya que pese a que la
exposición no muestra obras contemporáneas, las usa como fuente para
desarrollar algunos aspectos del arte contemporáneo y nos demuestra
cómo algunos personajes que se relacionaban, ya sea con la crítica, el
campo académico o el artístico, sí tenían conocimiento de estas prácticas
actúales de una producción contemporánea a nivel internacional. Otra
conclusión que podemos hacer a raíz de estos artículos es que la mayoría
de los comentarios acerca de la exposición resultaba un tanto anacrónico
para el soporte, en la intención de informar y educar de alguna forma al
público y como consecuencia los artículos terminaban convirtiéndose de
críticas a artículos de historia del arte.
En esta misma línea, la exposición conllevó bastantes actividades
satélites a ésta; todas extensamente difundidas por la prensa. Se realizaron
en la Universidad de Chile, el Museo de Bellas Artes, el Instituto Chileno
Norteamericano, el Instituto Chileno Francés, la casa de la Cultura de
Ñuñoa y el Instituto Cultural de Providencia; entre ellas, encontrábamos la
69
Lorente, J. Pedro: Historia de la crítica del arte: textos escogidos y comentados, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2005, pp.14.
91
proyección de películas relacionadas con la cultura y las artes, otras
exposiciones, y coloquios y conferencias que abordaban temas
relacionados ya sea con la exposición o con el arte moderno.
Reflexiones sobre la exposición
Uno de los aspectos que más nos intriga es la mirada hacia el pasado
que han dado algunos autores acerca de esta exposición, que por muchas
de sus características, la han catalogado de histórica. En la experiencia
popular que podemos recoger, principalmente del juicio de valor que hizo
El Mercurio, el cual afirmó que había “llegado a término uno de los
acontecimientos culturales más importantes de la historia del país” 70, el
cual se ha se ha reproducido en la memoria popular del país.
Gaspar Galaz y Milán Ivelic, escriben en su Chile Arte Actual una
breve reseña acerca de la exposición, la cual resulta bastante acertada en
cuanto a los datos recogidos en los documentos revisados en el archivo.
Cuando se hace un análisis y un juicio de valor a la exposición se destaca
70
El Mercurio 19 de julio de 1968.
92
la cita anteriormente extraída del Mercurio para cuestionarla, si bien la
exposición en muchos aspectos tuvo éxito (asistencia, cobertura,
organización, comportamiento de asistentes) esto no justifica que la
exposición sea valorada de tal forma.
“Si esta exposición la identificamos con una matriz cultural que
genera un modelo específico de promoción artística –el gran evento- que
cada cierto número de años nos visita para sorprender e impactar el país,
creemos que dicha matriz es insuficiente. A nuestro juicio, el proceso
cultural supone la continuidad en la elaboración y proposición de valores.
[…] No se entiende como la suma periódica de sucesos discontinuos que,
supuestamente, nutrirían de cultura a la sociedad” 71
Los autores alegan sobre la falta de continuidad de estos procesos,
sobre la base de que como sociedad nos hemos acostumbrado a relacionar
la cultura con una suma de determinados y puntuales sucesos. Además
destacan que no se logró una proyección, “no se aprovechó un público
cautivo para proseguir el proceso de asimilación de los valores artísticos
que ofrecieron las obra expuestas y prolongar la experiencia con el arte
71
Galaz, Gaspar- Ivelic, Milan: Chile Arte Actual, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso,
1988. Pág. 114
93
nacional que al fin y al cabo, es el arte que vemos todos los días” 72. Si
bien, esta crítica se ve en parte justificada por la frustración que conlleva
hasta el día de hoy la poca participación del público en las artes visuales,
me parece que el reclamo cae principalmente en la poca capacidad de las
instituciones en lograr el entusiasmo que generó esta exposición con el
público. Por otra parte, me parece que los autores obvian la continuidad
que sí tuvieron esas exposiciones. Como decía anteriormente, estas
relaciones, en cuanto al programa de itinerancias del MoMA, no eran tan
aisladas como lo mencionan; el Consejo ya había formulado 7
exposiciones anteriormente. Y “De Cézanne a Miró” no fue la última,
después, el año 72 se concretó una bastante parecida en el MNBA sobre
los surrealistas.
Uno de los factores que más destacan para el éxito de la exposición
se refiere al despliegue de los medios de comunicación. Todos factores
que se lograron con la participación de la empresa privada, en este caso del
diario El Mercurio. Cuando entendemos la exposición como dispositivo
nos parece coherente todas esta redes formadas, que a los autores “Chile
72
Ibíd. Págs. 114-115.
94
Arte Actual” les parecen en cierta forma anecdóticas, porque se puede ver
que en su opinión las exposiciones reproducen lo que ellos llaman el “gran
evento”, y que eso, pensado como una suma discontinua de sucesos, parece
no establecer ninguna relación para transformar esa suma de sucesos en
algo no tan discontinuo. Pero, pensando la exposición como dispositivo,
debemos tener en cuenta que éstos surgen bajo ciertas condiciones
históricas. De tal manera, ni esta ni otras exposiciones nacen nacen de
forma anecdótica y forman un suceso de discontinuidad, hoy podríamos
seguirles la pista a estas exposiciones itinerantes, tanto desde Estados
Unidos a Chile como de Chile a Estados Unidos, siempre bajo el alero de
las relaciones diplomáticas. De partida, podríamos mencionar la
Exposición del Centenario, en la que Estados Unidos participó, y en al que
el MNBA adquirió algunas obras para su colección. Por lo demás, como
hemos mencionado, el programa de itinerancias nace bajo ciertas
condiciones en Estados Unidos, condiciones históricas que podemos
rastrear hasta la fecha de la exposición analizada. Pero, volviendo a la
Exposición del Centenario, que mencionábamos anteriormente, ésta fue
una de las primeras relaciones interculturales que se tuvo con ese país
posteriormente al conflicto bélico con estados Unidos (Baltimore).
95
Siguiendo con Chile Arte Actual, uno de los comentarios más
relevantes que hacen los autores, se refiere, a pensar la exposición desde
el binomio centro-periferia, bajo la sobrevaloración de los objetos de la
exposición, más bien que bajo el alero de un aura prestigiosa: “Aquí
quedan en evidencia dos fenómenos concomitantes: la transferencia
cultural y el monopolio del circuito de arte. Somos tributarios del primero
y estamos marginados del segundo”73. La transferencia cultural toma un
papel relevante en cuanto a las conclusiones a las que llegan Ivelic-Galaz,
pero que también se relaciona con las conclusiones a las que llegan otros
dos autores en textos que abordan esta exposición.
Justo Pastor Mellado en “El misterio de las exposiciones” y de
Pedro Zamorano “Principales exposiciones de arte en Chile durante el
siglo XX: circulación, recepción y debates escriturales”. Estos textos, el
primero del año 2005 y el segundo del 2013, llegan a conclusiones
similares a las de los autores anteriores, en el sentido que la exposición fue
significativa principalmente a nivel mediático y para el gran público,
entendiendo este último como un público no especializado. La principal
73
Ibíd. 115
96
justificación para esto es compararla con una exposición llevada a cabo en
mayo de 1950 en el MNBA titulada “De Manet hasta nuestros días”, la
cual también resultó ser una exposición itinerante, pero enviada desde
París. La exposición mucho menos visitada constó con muy poca
publicidad y fue duramente criticada por el entonces conservador crítico
Nathanael Yañez Silva, que en ese momento era el crítico oficial del diario
El Mercurio. Revisando la crítica mencionada por Mellado, encontramos
que Para N.Y.S. la exposición no es muy representativa de cada uno de los
autores expuestos. Expresa que tiene dos valores la exposición,
documental y de calidad, pero que en este caso es el valor documental el
que sobresale. Indica que para quien no haya visitado museos europeos la
presentación solo hasta el fauvismo es buena. En otras palabras, lo que nos
indica N.Y.S., es que la exposición no cuenta con cuadros importantes. El
único que encuentra representativo y de calidad es “La Inundación” de
Sysley. No obstante creo que la crítica dura va especialmente hacia los
jóvenes franceses, ya que esta exposición constaba con una sala para la
“escuela de parís” y otra para artistas jóvenes: “Son pintores de escaso
temperamento, de pocas dotes, de modestísimas condiciones para pintar.
Casi todos ellos magníficos ilustradores, cartonistas o modelistas para
97
tapices; otros, organizaciones (sic) de afichistas, que suelen tener un color
muy agradable, puesto en lo que ellos dicen plástica pura, o sea, en
lenguaje corriente, hacer líneas y poner manchas de color.”74 Así también
es igualmente duro con algunos surrealista y con el peligro que concierne
esta exposición para los artistas que están en formación: “Al pintor ya
formado esta exposición le servirá de estudio. Pero para el joven pintor
que está empezando, todo aquello va a ser contraproducente, le va a
esgrimir, nos lo va a lanzar a la cara. Cosa peligrosísima, como elija de
proyectil el cuadro de Coutaud”75
Por otro lado, el Mercurio no era el único soporte de escritura crítica,
por aquellos años aún se publicaba la revista Pro Arte, en esta encontramos
dos artículos sobre la exposición, uno de Víctor Carvacho y otro de Pedro
Lobos.
Al contrario de N.Y.S. el texto de Víctor Carvacho se concentra en
explicar lo representativa que es esta exposición con respecto a los
movimientos y sensibilidades del arte moderno característico de la escuela
de París, lo cual lleva a cabo revisando algunos cuadro presentados en la
74 El Mercurio, 06 de Mayo de 1968, pp.17

75 Ibíd. Pp. 17
98
exposición. Una de sus reflexiones que a mi parecer es aclaratoria es sobre
los jóvenes: “También nos enseñan que ellos pertenecen a una generación
que tiene un papel especialísimo que desarrollar: la de continuar la
tradición de un arte que se encuentra en pleno proceso de definición. Sí;
ellos son los continuadores de una enorme tarea colectiva que empezó con
el impresionismo y de cuyos dramas se tiene la historia mas fidedigna en
esta Exposición: la creación de la pintura correspondiente a nuestra
época; ésta tarea no puede cumplirse de una sola vez porque son muchos
los actos que deben consumarse para desprender de la retina y del espíritu
la huella de las formas del pasado”76 esto establecería una conexión
histórica de la escuela de París con el arte actual para Carvacho. Sin
embargo, también encontramos una crítica al arte abstracto dentro de este
artículo: “Nuestras interrogantes se dirigen también hacia otro sector que
se aparta, por evasión, de la vida humana y pretende aislarse en un arte
sin compromisos con la existencia y el destino del hombre. Nueva torre de
marfil en la que sólo la extenuación y el estrangulamiento de la vida son
las únicas esperanzas. Nos referimos a los abstractos y a todos aquellos
76 Carvacho, Victor: “Breve analisis de la exposición francesa”. Pro Arte, edición Nº91, año 2,
18 de mayo de 1950, pp. 1,2 y 6.
99
que eluden la responsabilidad de poner ante la sociedad que se
convulsiona el espejo que refleje su imagen verdadera. Sin embargo, aun
así, están en la etapa de análisis que tiende a superarse y deben avanzar,
so peligro de quedar retrasados, hacia los que ya están elaborando la
nueva, que es de síntesis.”77 Esta mirada sobre el arte abstracto es muy
similar a la que se encuentra en la lectura de ciertos críticos
norteamericanos en relación la colección del MoMA, como es el caso que
mencionamos de Meyer Schapiro, quien cambios esa disposición ante el
arte abstracto al entender que se relacionaba con tejido social.
El Artículo de Pedro Lobos apunta en la misma dirección que el de
Carvacho, que se sostiene en el supuesto alejamiento del artista de la esfera
social, explicándonos lúcidamente cómo ésta se conecta directamente con
los campos de poder: “La clase que actualmente ocupa el poder
hegemónico en nuestra sociedad, obstinada en no perder su rol dirigente,
que trata, por todos los medios de no perder su privilegiada situación,
aprovecha y estimula todo aquello que directa o indirectamente sirva a
esta finalidad, y es así, como en el terreno artístico otorga carta de
77 Ibíd.
100
ciudadanía estética, por ejemplo, a las actuales manifestaciones del arte
dehumanizado y formalista.”78. El artículo resulta ser muy contingente en
cuanto a la reacciones y discusiones norteamericanas frente al arte
moderno que describimos en los capítulos anteriores; esto nos presentaría
una suerte de actualidad en Chile frente a la discusión hemisférica, y
dejaría de situarnos en un contexto del fin del mundo. De hecho, ese mismo
año, en la revista Pro Arte fue publicado en español, traducido por André
Razc, el manifiesto de los museos norteamericanos de arte
contemporáneo79 que mencionamos anteriormente.
Esta exposición abordada también en los textos de Mellado y de
Zamorano poseen algunas inexactitudes. De todas formas, estos dos
autores destacan una diferencia radical en la recepción que estas dos
exposiciones recibieron y que se relaciona principalmente con la
transferencia de información, la cual en el caso de “Manet hasta nuestros
días” fue, según estos autores directa hacia los jóvenes artistas. “El hecho
es que “De Cézanne a Miró” fue una “exposición histórica”, porque se
convirtió en el primer efecto mediático ligado a una exposición de pintura
78Lobos, Pedro: “La exposición Francesa y Nosotros” Pro Arte, nº92 jueves 25 de Mayo de
1950, pp. 2 y nº93, jueves 1º de Junio de 1950, pp. 2 y 6.
79 Pro Arte.13 de abril de 1950. pp 6
101
en Chile. Su éxito fue, principalmente, de masas. En cambio, “De Manet
a nuestros días”, en 1950, fue fundamental para la propia comunidad
artística.”80 Entender las exposiciones como dispositivos, nos permite
primero entenderlas como algo mucho más complejo y que no se completa
con la transferencia de un saber, porque en la red, que conjuga la
exposición, encontramos otras instancias que involucran todas estas
conclusiones. Para empezar podemos comprender mejor la recepción de
ambas exposiciones, ya sea por la crítica local, como por los medios,
puesto que en ambos las redes que se conjugaban eran distintas. Como
podemos notar, el hecho de que la exposición De Cézanne a Miró fuera
patrocinada por el diario El Mercurio fue un factor importante para
conseguir tanta importancia mediática y que responde a otro escenario
contextual.
Me parece que la problemática principal de entender la exposición
como un mero medio de transferencia de información, en especial desde el
centro a la periferia, es análoga a la forma que tiene de entenderse la
exposición como un medio de comunicación, hay un saber, un saber
Mellado,
80
Justo Pastor, “El misterio de las exposiciones”, escritos de
contingencia<www.justopastormellado.cl>.
102
codificado y en este caso en una exposición lo leyerón un pequeño grupo,
en el otro, una gran masa. Probablemente la respuesta de quien revisa la
exposición como medio de comunicación es que, en el primer caso, las
estrategias museológicas no fueron las adecuadas, a diferencia del segundo
caso. Y, todo esto tomando el desarrollo del arte local a la manera del
desarrollo de un sujeto, en el sentido del aprendizaje. Los artistas de la
época fueron influenciados antes por la exposición anterior, lo que le quita
toda posibilidad a ésta de ser de importancia para los artistas y para el arte
local.
Los tres textos revisados acerca de la exposición analizan su
importancia en niveles de recepción. Encontramos una lógica que llamaré
lógica de transmisión, en términos bourdianos, del capital cultural.
Creemos que solo Justo Pastor Mellado revisa la exposición con
características de un dispositivo artístico, ya que él, sí revisa las
conexiones, la localiza como una red, aunque con algunos errores que,
creemos, hacen perder fuerza su argumento; me refiero principalmente a
que sitúa la exposición en 1963, en un contexto artístico distinto al de
1968. No obstante, en los tres encontramos esta mirada un tanto obtusa de
la transmisión del saber, por ello me parece interesante revisar en este
103
punto el análisis que hace J. Rancière acerca de este tema. En su texto El
espectador emancipado, este problematiza la cuestión del espectador a
través de sus estudios sobre Joseph Jacotot en el Maestro ignorante. Me
parece que esta fórmula podría reproblematizar el asunto que plantean los
autores que analizaron la exposición.
Lo que Rancière revisa en este texto es la relación ente el espectador
y la obra, en su caso el teatro, pero eso podría revisarse también en las artes
visuales y trasladarla especialmente a las exposiciones. En el caso de la
exposición “De Cézanne a Miró” uno de los factores de los que disponen
principalmente la opinión pública es su condición de exposición itinerante,
desde nueva York, ya consolidado como el centro del arte y, también, su
contenido: las grandes obras maestras del arte moderno. La posición que
toman estos tres autores me parece podría pensarse como la relación
pedagógica que ve Rancière en especial en torno a la transmisión de un
saber. Sobre esta relación nos explica “Lo que el maestro sabe, lo que el
protocolo de transmisión del saber enseña primero que nada al alumno,
es que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto al saber;
104
es que el saber no es un conjunto de conocimientos, es una posición.”81.
Es decir, ante todo encontramos una posición dominante, en la que la
exposición se presenta en Chile con un tesoro, una información que viene
del centro a la periferia. Sin embargo, Rancière nos explica que eso es ante
todo una posición. Los autores referidos solo lo piensan como una
información que se transmite, intuyen ciertamente la dimensión de la
posición, que es una posición de poder, de dominación y sujeción,
especialmente Mellado, pero siguen manteniéndose en la dimensión de la
información o saber. Incluso separa aguas entre el público especialista -los
artistas-, y el público general, -las masas-. En la separación, estos
elementos se identifican con el espectador como el sujeto pasivo.
Por último, quisiera referirme a los textos contemporáneos, a las
muestras, los que revisamos anteriormente y que en su mayoría resultaban
ser de índole informativa. Si recogemos algunos de las ideas de Rancière
nos toparemos con lo que denomina práctica del embrutecimiento, algo
que utilizaba para denominar las lógicas pedagógicas explicadoras. El
autor propone la lógica de la emancipación del espectador en relación con
81
Rancière, Jacques: “El espectador emancipado”, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2010 (2008). Pág. 16.
105
el trabajo que se ha hecho en el teatro, considerando al espectador como
pasivo/activo, proponiendo una revisión de esta radicalidad en los
conceptos: Activo/pasivo, mirar/saber, apariencia/realidad. Como una
división de lo sensible que descalifica al espectador por no hacer nada
mientras el actor lo hace todo. Según él, esto puede cambiar, pero lo
primordial en esta lógica es la estructura que opone dos categorías. En este
sentido, tanto los críticos de la época como los que posteriormente han
escrito acerca de la exposición “De Cézanne a Miró” han utilizado estas
lógicas en el análisis de la recepción. Lo que conlleva a replantear las
miradas sobre las exposiciones en general, pero, sobre todo, concluyendo,
entendiéndolas como dispositivos artísticos y no como mera herramienta
de difusión del arte.
106
Ilustración 2, Listado de Artistas, De Cézanne a Miró.
107
108
109
Conclusiones
Cuando pensamos en las obras que trae “De Cézanne a Miró” a Chile, ya
en el año 68 eran consideradas obras maestras y eran invaluables. Según
Monroe Wheeler “los cuadros no tienen precio –indicó más adelante,
cuando se le preguntó el monto del seguro. El dinero es sólo un índice de
la estima que se tiene por ellos y de la cantidad de gente que desearía
poseerlos.”82. Es decir, que su valor va más allá del costo en dinero. Nos
parece que uno de los medio más interesantes para concretar la
legitimación de esta colección es mostrándola al mundo a través de la
exposición, porque gracias a ella alcanzan una legitimación social a gran
escala; las masas reconocen el valor de los objetos que están dentro del
museo, la expectativa es tanta y es tanto el éxito que, como hemos descrito
en capítulos anteriores, llegado el momento de legitimación nadie
cuestiona el valor de las obras, o lo hacen mínimamente, o sencillamente
no encuentran espacio para publicar este pensamiento. Es en ese sentido,
que concluimos que la importancia de esta exposición no radicaba
82
El Mercurio, 17 de Junio de 1968 pp. 27 y 37
110
necesariamente en el alcance de la dicotomía centro periferia en el sentido
de acercar el arte moderno a los artistas chilenos, sino que su alcance y su
influencia queda más bien en acercar la exposición como gran espectáculo.
Pero, también nos damos cuenta, de que esto solo es posible por la
complejidad que presenta el Campo del Arte en cuanto a sus interacciones
en el espacio social. Este fenómeno solo se pudo presentar bajo un
contexto determinado, que se caracterizó por la puesta en valor del arte
moderno a nivel hemisférico, en una estrecha relación con los campos de
poder que involucraron la radical polarización ideológica durante la
Guerra Fría.
La comparación de la exposición “De Cézanne a Miró” con “De Manet
hasta nuestros días”, basándonos en fuentes primarias, nos permitió revisar
el material teórico e historiográfico escrito hasta la fecha sobre ambas
exposiciones. Y, a través de la revisión de esta crítica, publicada en
distintos medios, adquirimos nuevas visiones de nuestro objeto de estudio,
que lograron conectar ciertas situaciones aparentemente autónomas en un
complejo escenario contextual. En 18 años, aproximadamente, y con
nuevas propuestas mediáticas, el resultado fue completamente diferente,
esto se explicaría según conceptos de P. Bourdieu porque el campo del
111
arte obedece a leyes sociales que le son propias, es autónomo: “es un
mundo que tiene su propia ley(nomos), en el cual hay apuestas sociales,
luchas, relaciones de fuerza, capital acumulado (un artista célebre es
alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simbólico que puede
producir efectos simbólicos, pero también económicos; un crítico puede
hacer el valor de una obra de arte, un experto puede decir lo que es o no
auténtico, puede hacer milagros sociales, transformar una cosa que no
vale nada, que está en un desván, en una obra carísima, etc.).”83. Es en
ese campo en donde están en lucha las instituciones y los agentes
comprometidos en el juego, y para que este campo funcione debe estar
provisto de un habitus, que implica el conocimiento y el reconocimiento
de las leyes inmanentes al juego. Con “De Cézanne a Miró” hubo, a mi
juicio, un reconocimiento masivo de este capital cultural otrora
cuestionado, pero ahora, siendo capaz de ser recepcionado o más bien
reconocido por las masas. Un ejemplo de esto, quizás algo anecdótico, pero
que no deja de mostrar el carácter realmente mediático y la capacidad de
83
Bourdieu, Pierre: Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada (1999) en el
“El sentido social el gusto. Elementos para una sociología de la cultura”. Siglo Veintiuno Editores,
Buenos Aires 2011. Págs. 37-38.
112
reconocimiento del público es la edición especial de la revista Condorito
nº24 que hace alusión a la exposición (ilustración nº 5).
Con respecto a nuestra hipótesis inicial, podemos afirmar que hemos
encontrado, a través del desarrollo de esta investigación, datos interesantes
que nos muestran la relación de esta muestra itinerante con un contexto
global, específicamente desenvuelto en el contexto histórico de la Guerra
Fría, que culturalmente se caracterizó por llevar a esta dimensión la
polarización ideológica, involucrando en esa dicotomía el valor del Arte
Moderno y la discusión teórica acerca de éste. Como ya revisamos, este
fenómeno no fue exclusivo de Europa, pensando en las experiencias Nazi
y Soviética, con respecto al arte moderno, sino que también se estableció
en Norteamérica y en Chile. No necesariamente porque se insertara como
discusión impuesta desde los grandes centros culturales, sino porque esta
relación polarizada se generó a nivel hemisférico y global, dentro de lo
cual Chile se vio involucrado históricamente por relaciones económicas y
políticas, a la vez tocando la dimensión cultural y, por ello, el campo del
arte. No obstante hemos podido establecer que el campo del arte, si bien
puede ser influenciado por otros campos, sigue teniendo una autonomía,
y, en la discusión acerca del valor del arte moderno sus agentes e
113
instituciones se valieron principalmente de sus propias fichas de juego, es
decir de sus capitales culturales. La clave de esta disyuntiva se encuentra,
principalmente, en los valores que se le otorgaron al arte moderno de
carácter abstracto y a las discusiones sobre éste. El importante papel que
juega Alfred Barr y la discusión entre los principales agentes del campo
artístico en Estados Unidos acerca el arte moderno, vinculándolo a ideales
de libertad como discurso dominante, resultan necesarios para entender las
características de la dimensión cultural en la Guerra Fría. De la misma
manera, cómo estas características se vinculan a procesos de difusión y
legitimación de obra en las distintas esferas culturales; las que durante la
Guerra Fría adquirieron una carácter hemisférico y se ven notoriamente
reflejadas, como hemos revisado, en la gestión, desarrollo y culminación
de la exposición “De Cézanne a Miró” como envío .
114
Ilustración 5, Condorito nº 24, 1968
115
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 El Siglo, Santiago, 1968.
 Última Hora, Santiago, 1968.
 La Nación, Santiago, 1968.
 Pro Arte, Santiago, 1950.
 Revista Eva, 1950
 Condorito, nº24, Santiago, 1968
Archivos
 Traducción del borrador del MoMA para exposición “De Cézanne a

Miró”, 2 de Febrero de 1968. Caja 16, Carpeta COR.1968.23, Serie
Correspondencia, FAIMAC, Archivo Institucional MAC.
 Informe de número de visitas a la exposición “De Cézanne a Miró”,
1968. Caja 16, Carpeta COR.1968.23, Serie Correspondencia,
FAIMAC, Archivo Institucional MAC.
 MoMA Archives Oral History: M. Edwards, NOVEMBER 4, 1998
 MoMA:
http://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/ICIP_SeriesIAf.
html
118

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3 UNIVERSIDAD DE CHILE

LA EXPOSICIÓN “DE CÉZANNE A MIRÓ” EN SANTIAGO DE

Tesis para optar al Grado de Magíster en Artes con mención en

ARIEL ANDRÉS CHAMORRO ÓRDENES

PROFESOR GUÍA: Guadalupe Álvarez de Araya Cid

La presente investigación tiene como motivo principal revisar y analizar la

En Junio del año 1968 en Santiago de Chile, se inauguró una exposición

de arte moderno traída desde Nueva York. Tuvo un impacto mediático

exposición de arte pictórico se refiere. El número de visitantes fue tal, que

el tiempo de la exposición debió aumentar a todo un mes, en vez de veinte

días como estaba contemplado, y el museo que la recibió El Museo de

Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile debió habilitar horarios

especiales para recibir al público interesados, el cual abarcó ampliamente

La exposición, titulada “De Cézanne a Miró”, traía a Sudamérica

una serie obras pictóricas de las postrimerías de siglo XIX y principios de

siglo XX, principalmente pintura francesa o relacionada estrechamente

con la escuela de París y la vanguardia pictórica europea. Era organizada

por el Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York,

con el objetivo de visitar tres capitales sudamericanas: Buenos Aires,

Caracas y finalmente, Santiago de Chile. Las obras eran europeas, pero

Estados Unidos y de coleccionistas privados de ese país. Principalmente

del Museo de Arte Moderno de Nueva York más algunos préstamos de

R. Guggenheim, New York; The Metropolitan Museum of Art, New York;

Es importante recalcar que las obras ya pertenecían en ese momento

a colecciones norteamericanas. No había préstamos desde museos

europeos o de colecciones privadas europeas, pese a que casi todas las

pinturas tenían ese origen. No es de menor importancia detallar, que la

exposición traía a los que se consideran tradicionalmente como grandes

maestros de la pintura moderna y, en particular, obras que se consideraban

adquiere relevancia a medida que nos adentremos en la investigación. No

obstante, en este punto quiero recalcar que el formato presentado era el

cuadro y la técnica predominante la pintura al óleo, y no constaba de

estudios, bocetos o archivos.

digna de recordar. Es así, como la exposición, si bien es mencionada en

en algunas publicaciones especializadas de ella, se tiene una visión más

bien anecdótica; del mismo modo, y debido al carácter mediático de la

exposición, existen unas pocas visiones más críticas acerca de la

exposición y de lo que ella significó para estudiantes, artistas y público no

En nuestro caso, el conocimiento inicial de esta exposición fue por

vías académica, las clases en el entorno Universitario; también a través de

una pequeña revisión a la historia del Museo de Arte Contemporáneo de

hechos que motivó nuestro interés por adentrarnos en la exposición,

sucedió por el año 2011. En un artículo de un periódico local aparecía una

noticia relacionada con el rescate de una serie de filmes desde unas

bodegas de la Universidad de Santiago de Chile, ex Universidad Técnica

del Estado. Estos filmes contenían una serie de registros audiovisuales

restaurado debido a las pésimas condiciones en las que se encontraban las

cintas, después de un par de años nos fue posible acceder al video en el

sitio web del archivo1.

El video nos traslada a los años sesenta, en el que se reconoce la

antigua infraestructura del Museo de Arte Contemporáneo en la Quinta

Normal, actual Museo de Arte y Tecnología. Bajo la voz de un narrador2,

el video nos cuenta un acotado recorrido por la exposición, mostrándonos

vez de situar la exposición en el año 68, indicaba el año 63, y como el

video, en sí mismo no indicaba fechas dentro de su contenido la situación

nos hizo considerar revisar datos de la exposición, debido a que no era la

primera vez que en exposiciones de arte realizadas en el país

encontrábamos errores en la datación. Creo que la razón principal esto se

debe a que en el caso de muchas exposiciones, de tener catálogo, estos no