HISTORIA DEL `ROCK'

inicia con esta primera entrega una

coleccionable, de 52 capítulos. El nació en la
década de los cincuenta como una música arrogante y ruido-
sa con visos de pasajera. Al cabo de los años esa música no
sólo permanece sino que, en su crecimiento, ha pasado a ser
crónica de nuestro tiempo, indicador del cambio social y se-
ñal de identidad de varias generaciones. En este trabajo se
pretende dejar constancia de los nombres propios del
así como de los movimientos sociales y culturales de los que
se nutre y a la vez alimenta. De los orígenes a las postrimerías, recorrere-
mos cuatro décadas para acercar la música de este tiempo a las generaciones que
lo protagonizan.

Si existe algún mito

dentro del rock
se trata sin duda de
Elvis Presley. De ser un
simple camionero se
convirtió en rey y
símbolo de toda una
generación.
 RESULTA UN INDICADOR DEL CAMBIO SOCIAL, POR
SU CAPACIDAD PARA GENERAR MOVIMIENTOS

un cielo de
adolescentes, / vi
a todas sus estrellas
allí, / había una
puerta dorada, / con
una estrella
dorada; / y la
atravesé. / Y allí
estaban todas las
estrellas de los
adolescentes que
conocíamos.
(leen-age Heaven,
compuesta por
Jack Gale y Johnny
Cymbal).
 EL MITO FUNDACIONAL TIENE COMO
PIEDRA ANGULAR A ELVIS AARON PRESLEY

en directo:
Ei grupo Deep
Purpie en
Madrid. 1985.

A lo largo de 52 capítulos, El
se propone seguir la evolución de esa mú-
sica camaleónica que es el rock: Se sabe
que tiene una historia rica y complicada
(ver el cuadro que ocupa nuestras páginas
centrales); que se ha convertido en una
música internacional, señal de identidad
de varias generaciones; que constituye
una de las facetas más potentes de la in-
dustria del entretenimiento; que resulta un
indicador del cambio social, por su capa-
cidad para generar movimientos y marcar
pautas de conducta. Todo ello va a quedar
reflejado en las entregas de esta
Pero antes de entrar en materia
conviene enfrentarse a algunos mitos que
circulan alrededor suyo: algunas falacias,
verdades a medias y simplificaciones que
apasionante desarrollo del Una cria-
tura que no vino de París, sino de Mem- roll.
phis, y que tuvo padres pobres pero hon- Sin embargo, el (mecer y
rados. rodar) existía antes de Elvis. Son abun-
dantes los ejemplos de discos anteriores,

ROLL. mito fundacional del tiene (término comercial que designa en

como piedra angular a Elvis Aaron Pres- los años cincuenta a la música popular ne- o he sido profesor y creo
ley. Es a los 19 años cuando, en compañía gra en todas sus variedades) o del que no hay ninguna
(la música de la América rural diferencia entre dar
Scotty Moore, se encierra en el diminuto y blanca), que podrían pasar hoy por clases y estar encima de
primitivo. El mismo término un escenario. En ambos
cords, en Memphis (Tennessee, Estados describe la actividad sexual y apa- casos, se trata de
rece en grabaciones de los años treinta y entretener a
gusta de proclamar que hay millones espe- posteriores. Su popularización correspon- delincuentes en potencia".
rando al que descubra a un cantante ca- de a Alan Freed, un locutor de Cleveland (Sting, bajista y
paz de combinar el negro y el (EE UU) que descubre, a principios de los cantante).
blanco. Y eso es lo que ocurre en 1954, cincuenta, que esos sonidos de origen ne-
cuando Elvis registra groide tienen gancho para un público emi-
una pieza del compositor e intérprete de nentemente blanco y juvenil. Su progra-
Arthur Crudup. Consigue una ver- ma, (fiesta del
sión mucho más dinámica que la original, prepara el camino para Elvis, catali-
demostrando una capacidad de síntesis, zador de la explosión de esa música en la
una sensualidad natural y una presencia
escénica que lo van a convertir en el rom- cuenta.
pehielos de una música hecha -gran no-

se impone
por la fuerza a la industria del entreteni-
miento, que prefiere músicas más civiliza-
das y controlables. Lo que ocurre es que,
en su momento, las grandes compañías
aprenden de los pequeños sellos regiona-
les que impulsan el confec-
cionan un sustitutivo desleído, concebido
 LAS NUEVAS TENDENCIAS SE CREAN EN LA CALLE,
Y LUEGO SON COMERCIALIZADAS POR LOS IMPERIOS DISCOGRÁFICOS

para satisfacer las necesidades del merca-

do juvenil.
La historia del rock demuestra una y
otra vez que los movimientos de renova- Harry, cantante
del grupo
Biondie y sex-
nuevas tendencias no se crean en salones symbol de los
de juntas, sino en la calle, entre minorías primeros
inquietas; posteriormente son asimiladas ochenta
y comercializadas por los imperios disco- gracias a sus
gráficos. Con su poder en los campos de la apariciones
distribución, la promoción y la mercado- Playboy.
tecnia, éstos se hallan en disposición de
sacar gran rentabilidad de los descubri- letras de sus canciones. A partir de Bob
mientos de las compañías independientes, Dylan este aspecto requiere mayores es-
que funcionan realmente como laborato- fuerzos por parte de los creadores y conci-
rios de ensayo. ta la atención de todo tipo de exegetas,
La industria respira aliviada al sentirse pero el rock mpacta inicialmente por el
con las riendas del mercado, pero pronto sonido, y su contenido verbal tarda en ha-
llegan elementos incordiantes que alteran cerse explícito debido a las peculiaridades
la situación, y se repite el ciclo. Los Beat- interpretativas de los vocalistas, su amor
les no fueron un invento de la compañía por el argot o incluso la voluntad de en-
mascarar el posible mensaje. El metalen-
acaudalados jóvenes de los sesenta, sino guaje del rock incluye también actitudes,
que se colaron en ella por la puerta trase- mágenes, vestimentas, peinados, todo un
ra; los subsiguientes esfuerzos para manu- conglomerado destinado a fascinar a unos
facturar unos Beatles de encargo han teni- y alienar a otros.
do un éxito limitado (los Monkees) o se
han estrellado sin remisión.
TO. En sus primeros tiempos los discos se
hacían con la voluntad de reflejar la mate-
Obviamente, su impacto glo- rialidad del sonido de un grupo en directo.
bal no hubiera sido el mismo de ser la in- Sin embargo, según han aumentado las
vención de otro país que no tuviera el po- posibilidades del estudio de grabación y
derío económico, político y cultural de Es- las ambiciones de músicos y productores,
Las motos forman parte tados Unidos. la realización de discos se ha convertido
Pero su infiltración en países alejados
del sistema capitalista y en sociedades re- poco tienen que ver con el hecho de tocar
fractarias al american way life (modo de en directo. Los grupos pueden preferir la
vida americano) revela que posee valores inmediatez y el calor del concierto, pero
intrínsecos que permiten que salte fronte-
mezclas, combinando las partes grabadas
sean norteamericanas, no hay que olvidar por separado por cada miembro.

Unido. DA. Como habitualmente es la misma per-

Igualmente, tienen origen europeo gé- sona la que graba y la que compone las
neros como la disco music o el tecno, incon- canciones, el rock tiene la virtud de
cebibles sin personajes como el arreglista manifestación directa de los sentimientos
ítalo-germano Giorgio Moroder o el grupo de sectores juveniles que no tienen otro
canal para difundir lo que les ronda por la
Kraftwerk. Además, el rock no exige pasa-
porte a la hora de fagocitar ideas de otras
músicas: ha integrado elementos de la sal-
caribeña, el reggae jamaicano, la músi-
ca hindú, los sonidos brasileños o africa-
nos. Es el folclor de la aldea global.

sentido del rock no está encerrado en las

 EL `ROCK' HA PERDIDO SU CARÁCTER
PROVOCADOR AL SER ACEPTADO MASIVAMENTE

DO.

stoy al pie de una

montaña, / y la
derrumbo, / con el
canto de la mano, / y
recojo todos los
pedazos, / y me
construyo una isla, / y
hasta es posible que
junte / un poco de
arena, / porque soy un
hijo del vudú.
rock. (Voodoo child,
compuesta e
nterpretada por JImi
Hendrlx).
es
 "PARA LA GENTE DE MI EDAD, `EL ROCK AND ROLL' FUE
LA AUTÉNTICA REVOLUCI0N". (John Lennon)

zquierda) es un claro

americano. Bob Dylan

recuperación de temas
folclóricos y canciones
combativas. Los Beatles
(abajo) lograron que el
fuera admitido
no sólo por la mayoría de
os jóvenes de su época, sino
también por capas sociales
que consideraron al en
sus inicios como una
agresión.

rock.
 "EL `ROCK' HA SIDO LA MÚSICA DEL DIABLO. N O PUEDES
CONVENCERME DE LO CONTRARIO".

el tecno,

La música de baile de los

años 80 ha sido capaz de
ntegrar elementos del
el tecno, o el soul, y de
anzar a superestrellas como
Madonna (arriba, a la
zquierda). David Bowie (a su
derecha) jugó en sus inicios
con una imagen de
en la que destacaba la
ambigüedad sexual. Miles
Davis (abajo, a la derecha)
ha sido el jefe de filas del
A su izquierda, Fats
Domino, ejemplo del sonido
de Nueva Orleáns.

PÁG.14
 "YA SÉ / QUE ES SÓLO `ROCK AND ROLL', / PERO A MÍ ME
GUSTA, /SÍ, DESDE LUEGO, / ME GUSTA". The Rolling Stones)

t2/formas menos nes, inician sus carreras apo-

pretenciosas de los años se- derándose de la música negra
senta y sus descendientes. -esencialmente, blues urba-
Pop-negro. En los años 80 un
una ferocidad que prescinde
número creciente de artistas
de la sutilidad original. La
de color (Michael Jackson,
Tina Turner, Prince), han sa- rama más purista desemboca
en el blues-rock, punto de par-
del rock y el pop con el sonido tida para muchos centauros
característico de la música de rock duro.
afroamericana. Les distingue
Rock de vanguardia. Aproxi-
su eclecticismo y su capaci-
dad para llegar a un público
rock, con el deseo de dinami-
mayoritario, superando las
barreras de razas y nacionali- tar sus convenciones o de dar
dades. Algunos de ellos están nuevo sentido a sus conte-
influidos por la cultura hip- nidos.
hop neoyorquina, que englo-
Rock duro. A finales de los se-
scratch, grajjtti callejero, la senta, la nueva tecnología del
rock (pedales, amplificación,
break dance o (rítmicos
técnicas de grabación) per-
mite a los músicos dar peso y
hipnóticos y sintéticos).
densidad a sus impulsos más
agresivos. Estos sonidos ma-
1976 basada en una estética cizos e impactantes terminan
tan desgarrada como deses- generando el heavy al conge-
perada. Nihilista y combati- larse poses, esquemas musi-
vo, el punk sigue vivo y clan- cales y necesidades.
como el de los grupos skins o
hardcore norteamericanos, afroamericano para el rock,
particularmente en la sección
os Sex Pistols. de ritmo. Curiosamente, no
lo lanza un caribeño, sino un
chicano: Carlos Santana.
progresivo. El ambiente
libérrimo de los últimos años
Reggae. Espaciosa música ja-
músicos -generalmente ve-
con raíces. Para lavarse teranos del
Descubierta a mediados de
los setenta, vía Bob Marley, el pecado original de la coca- se enfrenten a su arte con in-
colonización, muchos intér- mensa seriedad y desmedi-
ha trastornado los conceptos pretes europeos de los seten-
rítmicos y los usos de la pro-
ta se esfuerzan en adaptar los elementos del la clási-
ducción en el rock. nstrumentos, la técnica y la
Revivalismo. Más que un es- sensibilidad del rock a las for- gran envergadura: los resul-
tilo, una actitud. El rock mas populares de su tierra. tados rara vez están a la altu-
mira en el espejo de su histo- En España tiene gran arraigo ra de sus pretensiones. So-
Pistols, artífice de uno de breviven algunos elementos
ria, descubre que algún tiem- os brotes nihilistas
po pasado fue mejor y se con- como Triana.
sagra a la recuperación. En movimiento punk. nesis.
Rhythm and blues (R & B). Un
mente todas las fórmulas de término comercial que desig- que se incluye dentro del rock psicodélico. Oficialmen-
na en los años cincuenta a la latino, un sonido que te, intento de producir musi-
danza por obra de veteranos música popular negra en to- mezcla ritmos africanos y calmente un equivalente a la
mpenitentes.
suramericanos. A su distorsión de los sentidos que
se rompen las ocasionan las drogas alucinó-
lanzó una música
Rock and roü (R & R). Para
los norteamericanos todo es filosofía rasta: el reggae. 1967, rompe con la tradición
rock and roll. Aquí lo vamos a entre el público blanco. En festiva
circunscribir a la música de los sesenta, se convierte en
los cincuenta y los sonidos soul y se difunde internacio- atentamente- y sirve de ex-
posteriores que respetan es- nalmente. cusa para brillantes aventu-
ras y balbuceantes camelos.
Rhythm and blues inglés. Bár- También conocido como rock
vital. baros como los Rolling Sto-
 "EL `ROCK AND ROLL' ES UNA FALSEDAD, TOCADA Y CANTADA
HABITUALMENTE POR CRETINOS".

nior,

Tecno pop.
Lou Reed, un ejemplo del rock
urbano que contempla
tensamente la ciudad con
ojos románticos (arriba, a
a izquierda). En la misma
línea (a su derecha), Bruce
Springsteen, que ha superado
en popularidad a Reed.
Abajo, los profetas del tecno
pop, el grupo Kraftwerk, de
a República Federal de
Alemania. Su sonido es
sintético y su estética, fría.

Ye

el
 "EL ADOLESCENTE ERA RECONOCIDO DESDE EL MOMENTO EN
QUE SE DESCUBRÍA SU POTENCIAL COMO CONSUMIDOR"

JAIME GONZALO
No debe extrañar que la aparición del rock
& roll, el primer síntoma de cultura estric-
tamente juvenil, escandalizase al mundo
adulto. Éste intuía que el control se le es-
taba escurriendo de las manos, que esa
"música del diablo" connotaba no sólo un
gigantesco ideograma sexual, sino tam-
bién la toma de conciencia de una capa so-
cial a la que hasta entonces se había veta-
do cualquier asomo de representatividad.
El rock, en Estados Unidos, vino a con-
firmar una generación, a poner orden en la
eclosión del fenómeno teenager (término
inglés que designa al grupo de individuos
comprendidos entre los 14 y los 20 años) y
a descubrir que existía una demanda para
cierta oferta que podía constituir un sucu-
lento mercado. Probablemente fue ésta, y
no otra, la razón de su supervivencia. Era
un negocio que palpitaba a un compás in-
falible, regularmente abastecido por una
clientela fija que se iría renovando hasta el
final de los tiempos y a la que, en todo
caso, siempre se podría satisfacer introdu-
ciendo ligeras modificaciones. El adoles-
cente era reconocido desde el momento en
que se descubría su potencial como consu-
midor.
miembro de la sociedad norteamericana
fue prácticamente nula. Un ciudadano pa-
sivo cuya única función aceptada estriba-
ba en continuar mansamente enfrascado

aburrido.
Pero, mientras sus hermanos mayores
combatían en ultramar, algunos decidie-
ron desafiar las reglas. La primera grieta

Festival de Woodstock, 1969.

 UN SUBMUNDO EN EL QUE SE PROFESABA CULTO A LA
NAVAJA Y A LOS `REEFERS' (CIGARRILLOS DE MARIHUANA)

se abría con la intempestiva aparición de

la delincuencia juvenil. Un cisma socioló-
gico que cavaba a zarpazos la zanja del
descontento entre adultos y adolescentes.
Un complejo submundo donde se profesa-
ba encendido culto a la navaja automática como Rebelde
y a los reefers (cigarrillos de marihuana). Story, ayudó a crear
Tan drástica rebelión se perfiló como
un fértil caldo de cultivo para la inminente
aparición del rock y el derrocamiento de
totémicos tabúes. Adquirió proporciones
alarmantes y fomentó profusas manifesta-
ciones literarias
bles como Irving Shulman, Evan Hunter y
Hall Elson- y cinematográficas -ya fue-
ran románticas, como W est side story; par-
ciales, como Rebelde sin causa, o realistas,
como que toma-
ban el pulso a la fauna de pandillas teena-
gers aunque sólo fuera para advertir mani-
queamente a los sectores bienpensantes
del peligro que se avecinaba. Con tal ante-
cedente -emparentado de alguna manera
con la mitología de motoristas forajidos,
Salvaje se estrenó en 1954-, América pe-
netraba en el próspero período de posgue-
rra. Los ánimos se apaciguaban y el me-
nor de edad podía empezar a configurar
su propio entorno con métodos menos es-
trepitosos.
La buena salud de que gozaba el poder
adquisitivo de la clase media, y por tanto
sus cachorros, fue fraguando lentamente
un nuevo paisaje social donde ser joven
resultaba incluso excitante. Entraba en
juego la adyacente cultura del automóvil y
la autonomía privada que éste incluía (la
licencia de conducir se obtenía a los 16
años).
La velocidad, el único placer genuina- J
mente moderno, según Aldoux Huxley, y
a capacidad de desplazamiento impri- roll, cuya inspiración se nutría directa-
mían un nuevo ritmo al trote adolescente. mente con motivos tan celebrables como
A su alrededor florecían satélites comple- los citados, se instituyó como fiel banda
mentarios como el drive-in theater (autoci- sonora para toda esa transición y afinado
nes), en funcionamiento desde 1933, pero cronista de los avatares juveniles. Pero no
ahora indisoluble propiedad de los jóve- fue la única empresa nacida a partir de la verano ha llegado, /
nes -el asiento trasero era un buen sitio emancipación adolescente. El cine, impla- y es el momento
para iniciarse en el sexo-; los road-in o cable testigo histórico, se encargó de do- adecuado para luchar
hamburgueserías, donde se servía directa- cumentar el momento propagando ídolos en las calles, / (...) pero
mente a los coches -inventadas por los (James Dean es el más obvio) y conse- qué puede hacer un
hermanos McDonald en 1940-; las chic- cuentemente modas (de aquél surgió la pobre chico, / excepto
ken-yace (competiciones ilegales) y otros magen de camisetas y blue jeans), pautas cantar en una banda
asuntos que, de un modo u otro, invitaban de conducta, expresiones lingüísticas (el de rock roll, l
a todo imberbe viviente a dilapidar alegre- rico juvenil) y hasta resquicios de fi- porque en el
mente su asignación semanal. El rock and losofía leen.
somnoliento Londres, /
A finales de la década de los cincuenta, no hay lugar para
los quinceañores norteamericanos habían uchadores callejeros.
establecido su propia cultura. Incluso la
televisión, impermeable por naturaleza a
de Jagger-Richard,
las exigencias del sector inmaduro, cedía grabada por los
terreno poniendo en antena, en 1959, The RollIng Stones).
many lovers Dobie Gillies, una serie que
recogía la problemática juvenil y profeti-
zaba lo que ésta iba a ser en los sesenta.
Ah!, la idiosincrasia de una edad decep-
cionante pero crédula.
HISTORIA DEL `ROCK'
En las primeras décadas de este siglo, el disco
fonográfico se estableció como uno de los gran-
des elementos de la naciente cultura de masas.
Triunfan en esos años artistas que saben apro-
vechar las posibilidades de un nuevo medio que
altera radicalmente la industria de la música.
Los elegantes sonidos del grupo de composito
res asociados al nombre Tin Pan Alley tienen su reflejo en los escenarios de
Broadway y en los filmes musicales de Hollywood. Junto a ellos crecen también
formas más primitivas como el blues, el o el gospel. Estas últimas son las
auténticas raíces del

ACTORES Y CANTANTES DE LAS COMEDIAS MUSICALES CONVIVIERON

CON FIGURAS MARGINALES DEL `BLUES' Y EL `COUNTRY' EN LOS
ORÍGENES DEL `ROCK'

No pensaba Thomas Alva Edison en alte-

rar la historia de la música cuando consi-
guió la patente número 200.521 para su
nógrafo o máquina parlante. Hombre prác-
tico, consideraba que su invento tendría
aplicaciones en el mundo de los negocios;
todo lo más, como un juguete. Sin embar-
go, su mágico aparato no tardó en hacer
sentir su presencia. Hasta principios de
McKinley Morganfield, este siglo, la música se difundió a través
conocido en el mundo de partituras. No era una simple actividad
del blues como Muddy artesanal: se podían despachar millones
Waters, formó parte del de copias de temas populares en países
grupo de músicos como Estados Unidos, que contaba con
afincado en Chicago un inmenso parque de pianos.
que introdujo en el blues
dosis masivas de un En 1903 ya era posible comprar una
ritmo duro. placa del cantante de ópera Enrico Caru-
so cantando Vesti la giubba, de Leoncava-
llo; dicen que fue la primera grabación que
superó el millón de ejemplares vendidos.
Gran sensación! Los locales públicos,
donde se interpretaban las canciones de
moda, sintieron que se escapaba su exclu-
sividad e hicieron circular unos carteles
 EN EL PERÍODO 1940-1955, EL ARTISTA MÁS POPULAR
DE ESTADOS UNIDOS ES BING CROSBY

Frank

televisión con
Elvis Presley, no
recibió el
rock and roll con

dinero / emborrachando a Lulú

con el champagne le negó
el aumento a un pobre obrero /
que le pidió un pedazo más de mily.
pan. Aquella pobre mujer que
vende flores / y fue en mi tiempo

ofrece con sonrisa unas

violetas / para que alegren tal vez
mi soledad".

(Acquaforte, tango de Carlos

Marambio Catán y Horacio
Petorossi, interpretado por
Carlos Gardel.)
 'TENGO RITMO. TENGO MÚSICA. TENGO A MI
HOMBRE. ¿QUIÉN PODRÍA PEDIR MÁS?' (George Gershwin)

Irving Berlin (en el centro), uno

de los compositores importantes
del Tin Pan Alley, comenta con
Fred Astaire (a su izquierda) y
Peter Lawford (a su derecha)
a partitura de un musical.

JOSÉ RAMÓN RUBIO

El término canción popular, que entre no-
sotros es ambiguo y sirve lo mismo -o in-
cluso mejor- para un tema de un cantau-
tor suramericano que para
o una composición de los Rolling Sto-
nes, tiene en los países de habla inglesa, y
sobre todo en Estados Unidos, un signifi-
cado más preciso, que suele venir asocia-
do con la denominación Tin Pan Alley (El
Callejón de la Sartén de Latón).

norteamericano. Aunque sus orígenes se

remontan al siglo pasado, con composito-
res como Stephen Foster, se generalizó en
la década de los veinte, bautizada
por el novelista Scott Fitzgerald. La
época había hecho de saltarse las prohibi- fueran también espléndidos intérpretes.
ciones su deporte favorito. Nada tan ade- Pero en la canción popular norteamerica-
cuado para ella como esta música, fruto na no está tan marcada la faceta de expre-
de la incorporación de las innovaciones de sión personal que llegó luego con el
los negros a la dominante música blanca. no digamos con la canción protesta. Una o me lo paso bien con el
A mediados de los años veinte se cono- canción de Porter o Berlin, sin perder el champaña. El simple alcohol no
cía como Tin Pan Alley un lugar concreto me emociona. Así que
de la ciudad de Nueva York, el tramo de la aparecer en una película, ser cantada por explícame la razón / de que me lo
Séptima Avenida comprendido entre las Frank Sinatra o Ella Fitzgerald o servir de pase bien contigo. Algunos se
calles 48 y 52. Allí estaban las principales base para la improvisación de un músico o pasan bien con la cocaína.
compañías editoras de música. Éstas en- de de cualquier estilo. Estoy seguro de que si tomara
cargaban o compraban las canciones a sus La aportación principal de los autores una esnifada más / también me
autores, las publicaban y se encargaban de canción popular norteamericana es el aburriría terriblemente. Sin
de su comercialización. Hoy el género se denominado de 32 compases. Su embargo, me lo paso bien
fórmula más usual consta de una primera contigo".
Alley es una calle simbólica, que empieza parte A, de ocho compases, que se repite
en Broadway y cruza todo Estados Uni- dos veces; sigue una sección B, también de get a kick out of you, canción
dos, para llegar hasta Hollywood. ocho compases, que es conocida como
El nombre Tin Pan Alley se utiliza con acaba el es-
quema de nuevo con la sección A, pero
edulcoradas; sin embargo, el género ha esta vez expuesta una sola vez. Es común
sido lo bastante amplio como para abar- decir que, para que la canción resulte me-
car desde canciones vulgares hasta com- jor, conviene que la parte media esté en
una tonalidad muy diferente de la sección
Bernstein y obras de George Gershwin y principal; la regla admite excepciones, y
Jerome Kern que no hubieran sido desde- un ejemplo preclaro de este tipo de can-
ñadas por todo un Brahms. Gershwin y ción, tiene el puente en la
Kern, junto a Irving Berlin, Cole Porter y misma tonalidad que la parte A.
Richard Rodgers constituyen el quinteto Un autor de la importancia de Theodor
de oro de esta música. Pero ha habido y W. Adorno desautorizó este género de
hay otros más, desde Vincent Youmans a canción precisamente por seguir siempre
Stephen Sondheim, pasando por Harold mismo esquema y tener siempre el mis-
Arlen, Harry Warren, Vernon Duke... mo número de compases. La crítica, ade-
Y es que esta música es, ante todo, una más de no ser exacta, es tan peculiar como
música de compositores, por más que al- decir que los sonetos no valen nada por-
gunos de éstos -el propio Arlen, Hoagy que tienen siempre 14 versos y están siem-
pre organizados de la misma forma.
 "LAS TROVAS DE LOS NEGROS TIENEN ALGO QUE
VA DIRECTAMENTE AL CORAZÓN" (Henry James)

blues

o quiero que seas una

esclava. No quiero que trabajes
todo el día. No quiero que
aves mi ropa. No quiero tenerte
encerrada. Todo lo que quiero
es hacer el amor contigo".

canción de Willie Dixon,

Waters.) blues
 "EL `RYTHM & BLUES' TUVO UN HIJO, Y LO
LLAMARON `ROCK AND ROLL" (Muddy Waters)

ca Little Walter (Marion Walter Jacobs,

1930-1968) consiguió que muchos apren-
dieran de él y de sus canciones Confessin'
Jimmy Reed (1925-
cuyo nombre 1976) alternaba guitarra y armónica, y su-
yos fueron títulos como
Walter Jacobs, Bright lights big Elmore James (1918-
1963) fue otro de los más innovadores gui-
cantante de
blues que se
asentó en Dust my blues, Shake your moneymaker o
The sky is crying.
John Lee Hooker (1917) vagó por va-
rios Estados antes de afincarse en Detroit,
Big Bill Broonzy (1893-1958)... Todos ob- y muchos han sido sus alumnos gracias a
tuvieron una considerable popularidad en
la gran época del blues primitivo, que tiene boom, Crawlin' kingsnake y Burning hell.
su final en los años treinta. bajista, compositor y productor Willie Di-
Luego, coincidiendo con la Segunda xon (1915) se le deben joyas como Spoon-
Guerra Mundial, una nueva generación de ful, Hoochie coochie man, Little Red Rooster,
músicos dejó sus tierras del Sur y emigró e incluso alguno de los temas nombrados
Norte, a Detroit, Chicago, y otras gran- anteriormente, que escribió para esos ar-
des ciudades industriales, en busca de un tistas. Prácticamente todas estas cancio-
trabajo. No se olvidó esta generación de nes han sido grabadas por los más famo-
llevar su blues rural, que, al entrar en con- sos grupos de los años sesenta, especial-
tacto con la gran ciudad, se transforma en mente británicos, que contribuyeron así a
un blues urbano, una nueva expresión que la popularización de una música que ape-
la industria discográfica etiquetaría como nas había salido del gueto.
rhythm and blues (r&b). Era el mismo blues Gracias a todos ellos, los músicos blan-
de siempre, al que se le añadían dosis ma- cos construyeron una versión light que lla-
sivas de un ritmo duro y pesado. Se utili- marían rock & roll.
zaban guitarras eléctricas, bajos, baterías Otra herencia cultural de los esclavos
y armónicas o saxos. El es, en el Nuevo Mundo es el gospel, música de
posteriormente, la evolución de este r&b, iglesia, cantos de la espiritualidad negra essie Smith, considerada
hecho por y para negros. que llegaron a convertirse en una podero- como la emperatriz del blues y
En Chicago se afincó la mayor parte de sa expresión. De las iglesias y de sus coros cuya manera desgarrada de
han salido muchos cantantes que, tras un cantar influyó en muchos
(1912-1948), más conocido como Sonny ntérpretes posteriores a ella,
Boy, llegó desde Jackson (Tennessee) en enorme popularidad, desde Mahalia Jack- como Billie Holliday o Janis Joplin,
os años treinta, y suyos son los clásicos son, los Famous Ward Singers o los Sta- murió en 1937, desangrada tras
Good morning, little scholl girl o Don't start ple Singers hasta Sam Cooke o Aretha sufrir un accidente automovilístico
me talkin'. McKínley Morganfield, conoci- Franklin. y no ser aceptada en varios
do como Muddy Waters (1915-1983), fue El otro ingrediente que, junto al blues, hospitales por ser negra. Su
el responsable de grabaciones como alumbró el fue el country, tumba no tuvo lápida hasta 1970
música de la América rural y blanca, que y fue costeada parcialmente por
recoge las raíces de las músicas populares una de aquellas admiradoras
nombre), o I gol my mojo workin'. Howlin' de los emigrantes de las islas Británicas. situada en el mundo del rock:
Wolf (1910-1976), cuyo verdadero nombre Aparte de la guitarra, que también es el Janis Joplin.
instrumento básico del blues, en el country
Smokestack lightning, W ho's been talkin', o se utilizaban instrumentos como el banjo,
Killing floor. El gran intérprete de armóni- el fiddle o violín y la mandolina.
Muchos han sido también los artistas
que conformaron este género, aunque por
encima de todos brillan la familia Carter,
Jimmie Rodgers y Hank Williams.
Los santos patrones de la música coun-
ry tradicional y el grupo vocal más influ-
yente de la música rural norteamericana

compuesto por Alvin Pleasant Delaney

Carter (1891-1960), más conocido como
A. P. o Doc; su esposa, Sarah Dougherty
 LOS DISCOS DE `BLUES' Y `COUNTRY' SE DESTINABAN
A UN PÚBLICO POBRE Y RURAL

La Carter Family fue

el grupo vocal más
nfluyente de la
música rural
norteamericana.

construía ferrocarriles. Hacía

que funcionaran los trenes.
Que compitieran con el tiempo.
Hubo un tiempo en que yo
construía ferrocarriles. / Pero eso
ya se ha acabado. Hermano,
¿te sobra una moneda?".
flo
canción de la Depresión
compuesta por Jay Gorney.)
 LA DEPRESIÓN DE 1929 DISMINUYÓ LAS VENTAS
DE DISCOS DE 110 MILLONES A 600.000 EJEMPLARES

Minnelli, se dan nuevas oportunidades al

elegante Mamoulian, se contrata a los me-
jores especialistas de cada ramo y durante
DE LA COMEDIA una década nadie puede hacer sombra a
os productos, sofisticados hasta el alam-
bicamiento, de la marca del león. En la
sombra queda la modesta Universal, aun-
que Diana Durbin produzca buenos divi-
C. SANTOS FONTENLA dendos. Y la 20th Century Fox se lanza a
Coincide el momento en que en el mundo la fabricación de pasablemente
empiezan a sonar los primeros compases horteras, pero con su encanto peculiar.
de Del lado de las rubias cuenta con Alice
davía al cabo de tres decenios no ha en- Faye, primero; luego, con Betty Grable;
contrado su soporte cinematográfico váli- por último, ya al borde de la agonía de la
do más allá del filme-concierto o el cosa, con Marilyn Monroe, y del de las
los estertores de la comedia mu- morenas, con Carmen Miranda,
sical, por así decirlo, clásica. Hace ya casi que era portuguesa.
dos lustros que por última vez Ginger y United Artists sólo se asoma de cuan-
do en cuando al género, y en la Republic
Gene Kelly ya ha cantado bajo la lluvia, ya su amo y señor intenta hacer una estrella
ha pasado un día en Nueva York. Lejos
quedan los trinos y gorgoritos de los cursi- Vera Hruba Ralston. Pero con la posgue-
rra y la que prohibe los trustes, los
Eddy o las acrobacias puestas en marcha que parecían inconmovibles cimientos de Gene Kelly.
por Busby Berkeley. Se está derrumban- las las empiezan a tamba-
do, en suma, la política de los grandes es- learse. Ya no hay dinero para hacer musi-
tudios, que hizo posible el nacimiento y Cierto que hasta los años sesenta,
esplendor de un género, el más caro entre de tanto en tanto, surgen cantos de cisne,
todos, el que requería un mayor desplie- como
gue de talentos en nómina. Pero son eso, reliquias de un pasado. Los
Porque en definitiva la crisis del jóvenes ya nada quieren saber de la músi-
es debida, antes que a la desaparición ca como los que rigen las
productoras hace tiempo que dejaron de
ser jóvenes, la desertización empieza a
productoras poderosas que desde las dis- abrirse paso. Es el principio del fin.
tintas perspectivas a diversos niveles lo Mientras unas estrellas se desmoro-
mantuvieron en candelero. Primero fue nan, otras van surgiendo. Nadie sabe qué n los años veinte se cantaba a
puede hacerse con ellas en el cine. Ni si- una vida de noches despreocupa-
y Dick Powell y Ruby Keeler en- das y días frenéticos, que des-
tonando almibaradas melodías, hasta per- Beatles, ha encontrado la vía adecuada, embocaron en las pesadillas y la
derse entre cohortes de bailarinas. aunque en su día los filmes hicieran ilu- fantasía de los años treinta.
Luego se incorporaría al movimiento sión. Y desde luego los vehículos para el Cada década tenía su realidad,
RKO, con Astaire y Rogers enlazándose lucimiento de Elvis nada tienen que ver cada una quedó reflejada en sus
una y otra vez a los acordes, a ser posible, con una eventual estética rockera. A lo canciones".
de Irving Berlin o George Gershwin. Des- más que se llega es a estructurar docu-
pués, todopoderosa, vendría, tras dejar en mentales o, si se prefiere, documentos que (Richard Rodgers, compositor.)
la cuneta a la opereta, a sublimar la danza tienen al menos valor histórico. Está el le-
y la canción. Arthur Freed, el productor- gendario los retratos, hoy
milagro, se daría cuenta antes que nadie patéticos, de Jimmi Hendrix o Janis Jo-
del potencial del género y de que para lle- plin. O, todavía reciente, El de
varlo a buen puerto, además de estrellas Scorsese, con The Band. Pero se trata, en
hacían falta coreógrafos y directores. cualquier caso, de películas frías, testimo-
Se hace venir de Broadway al exquisito niales antes que creativas. No ha surgido
aún el equivalente de los títulos legenda-
rios del no tradicional, sino clási-
co, con todo lo que en muchos de ellos
pueda haber de kitsch, que lo hay. No ha
llegado, en suma, al cabo de 30 años, la
hora del relevo.
JOHNNIE RAY

A caballo entre la época de los crooners

-cantantes clásicos al estilo Sinatra- y
la eclosión del rock and roll, que se pro-
dujo en los primeros cincuenta, Johnnie
Alvin Ray (1927) fue uno de los primeros
solistas que supo utilizar hábilmente al-
gunos trucos para obtener una imagen
que le asegurara éxitos de ventas y un lu-
gar cómodo en la escena norteamerica-
na. Su enorme popularidad se cimentó
en lo histriónico de su espectáculo. Más
que cantar, lloraba las canciones, se re-
torcía en el escenario, daba saltitos o se
abría la camisa. Aveces era patético, y
este aspecto parece ser que no era un
truco; era más una consecuencia de su
enorme facilidad para sentir las palabras
que cantaba. Johnnie Ray no se limitaba
a aprenderse la letra: se identificaba al
máximo con ella. Por todo esto se ganó a
pulso algunos apelativos como El Llorón,
las Lágrimas o El Sultán del Sollozo. llón de copias, una cifra importante para perfecto para su voz lastimera, que tam-
Ray era descendiente de los indios la época, y estuvo en lo más alto de las bién quedaba arropada por los coros del
listas durante casi tres meses en 1952. grupo Four Lads (Los Cuatro Mozos).
(Oregón) el 10 de enero de 1927. A causa Johnnie Ray era un cantante bastante Su éxito fue fulminante. Ray fue incluso
de un accidente quedó medio sordo a los corto de facultades vocales, y como com- comprendido y apoyado por el público
nueve años, lo que le obligó a usar un so- positor tampoco destacaba -componía negro, que le incluía constantemente en
notone, aunque este detalle no influyó en poco y sus canciones seguían una línea las listas de rhythm and blues, coto reser-
absoluto en su carrera posterior. A los clásica y poco imaginativa-. Pero nadie vado a los intérpretes de color.
15 años apareció en un programa para cuestionaba la capacidad de entrega en Después del gran éxito de Cry llega-
jóvenes promesas en Portland (Oregón), el escenario del Príncipe de los Lamentos. ron otros muchos. En el año 1953, Here I
y dos años después buscó trabajo por la De hecho, Johnnie Ray fue de los prime- am brokenhearted; en 1955, If you believe,
zona de Los Ángeles, primero como ca- ros intérpretes que consiguió volver lo-
marero y luego como extra en películas. cas a sus fans, que organizaban escanda-
Por último, se convirtió en pianista habi- losas escenas en aeropuertos, hoteles y sorry now; en 1956, A in't misbehavin, Jusi
tual de un night-club. En 1951 viajó a De- locales. walking in the rain y Y ou don t owe me a
troit, y logró ser la atracción del club Sus canciones tenían un acompaña- thing, y en 1957, Y es tonight Josephine y
Flame, un lugar que recogía a los jóvenes miento rítmico muy básico, el soporte Build your love.
talentos en busca de oportunidades. El Algunos incidentes de su vida priva-
pinchadiscos de aquel lugar, Robin Sey- da, muy aireados por la Prensa conser-
mour, convenció a la casa discográfica vadora, lo obligaron a retirarse tempo-
Columbia para que grabase las cancio- ralmente: no era nada cómodo ser califi-
nes de Johnny Ray, que se empezaron a cado como homosexual en aquella épo-
publicar en su sello Okeh (pionero de la ca. Se alejó de la escena, acosado por los
ndustria en el terreno del blues y más
tarde del jazz, gospel y pop). PRÓXIMO HÚMERO grandes éxitos internacionales y de ha-
Su segundo disco sencillo lo compo- ber realizado numerosas giras. Desde
nían dos canciones: Cry y The little white entonces, sus apariciones públicas han
cloud that cried (Llora y La pequeña nube sido esporádicas, ante públicos nostálgi-
blanca que lloraba). Fue su despegue defi- LOS 'TEENAGERS' cos que recuerdan la leyenda de aquel
nitivo hacia la fama. Vendió más del mi- chico alto.d Oregón que lloraba.
ELPAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
En el mundo anglosajón, los teenagers son los jóvenes entre
los 13 y los 19 años (números que en inglés terminan en
En los cincuenta, ése fue el sector social cuya pasión
sirvió de combustible para entronizar al actor James Dean
como arquetipo juvenil -a partir sobre todo de su película
Rebelde sin causa- y convertir al rock and roll en el sonido
dominante. El mayor poder adquisitivo de los jóvenes no
pasó inadvertido para algunos astutos managers y otros di-
rectivos de la industria del entretenimiento. Desde fmales de
los sesenta, el rock ha ampliado su público tanto por arriba como por debajo de
esas edades, pero mantiene la fantasía musical hecha por y para adolescentes, que
necesitan el reflejo de unos años cargados de choques emocionales.

EL `ROCK AND ROLL' FUE ADOPTADO COMO MÚSICA PROPIA POR JÓVENES QUE
QUERÍAN DIFERENCIARSE DE LOS ADULTOS

El coche, con sus

connotaciones de
ndependencia, velocidad y
ugar para el amor, es uno de los
símbolos de la emancipación
económica de los de
a década de cincuenta.
Los automóviles fueron también
nspiración para numerosas
canciones de
ejemplarizadas por

to go, de Chuck Berry.

2
 "EL 'ROCK AND ROLL' ES UNA ENFERMEDAD CONTAGIOSA",

Alan Freed,
discjockey
de radio,

programas
DIEGO A. MANRIQUE
el término
Hablemos de una tierra feliz. La II Guerra
Mundial había concluido con los hongos
atómicos de Hiroshima y Nagasaki, pero
el alivio de la victoria, que dejaba a Esta- dido el favor del público con el cisma del
dos Unidos en una posición hegemónica, be bop. Dominaban los crooners, cantantes
escondió el horror de aquella visión apo- suaves que cincelaban románticas odas al
calíptica de cuerpos desintegrados y calles amor. Podían ser pulcros chicos de origen
aplanadas. Al fervor patriótico de la lucha italiano, como Perry Como o Frank Sina-
antifascista siguió la histeria anticomunis- tra, o negritos refinados como Nat King
ta, azuzada por personajes como el sena- Cole, antiguo pianista de pasado a las
dor McCarthy, cuyos métodos intimidato- baladas. La industria musical estaba con-
rios terminaron siendo reprobados oficial- trolada por grandes compañías, dirigidas
mente. La perfecta sonrisa del presidente por hombres dignos y respetables, que
LaVern Baker. Einsenhower tranquilizaba cualquier te- vendían canciones y artistas libres de toda
mor: América era próspera y podía man- sospecha. Su brazo editorial era la AS-
tener a raya a sus enemigos interiores o CAP (Sociedad Americana de Composi-
exteriores. tores, Autores y Editores), que monopoli-
Sin embargo, no todo era tan radiante zaba a los genios de Tin Pan Alley y sus
Una, dos, las tres, el rock como hacían suponer los reportajes gráfi- mitadores.
cos de Life, las películas de Vincente Min- La ASCAP tenía una relación tormen-
nelli o las ilustraciones de Norman Rock- tosa con las emisoras de radio, que tam-
rock
well. Se apreciaban algunos movimientos bién contaban con su propia asociación
rock
/ de descontento, de insatisfacción. Un gru- editorial, BMI (Broadcast Music Incorpo-
rockanrolear rated). Una disputa sobre los derechos de
quería palpar la América oculta. Los ciu- radiación hizo que las emisoras prescin-
dadanos negros de Montgomery (Alaba- dieran temporalmente de las canciones de
ma) se atrevían en 1955 a boicotear los ASCAP para programar piezas de BMI,
Rock around
the clock, BiII Haley.) autobuses municipales en protesta contra que no era tan exclusivista a la hora de
la segregación racial. James Dean y Mar- aceptar afiliados: estaba abierta a músicos
Ion Brando expresaban sin palabras una del campo o de los barrios feos de las ciu-
irritación que atraía a millones de jóvenes. dades. En los últimos cuarenta y primeros
Los teenagers. No tenían todavía una cincuenta, un número creciente de norte-
identidad (modas, bailes, comportamien- americanos descubrió con placer la exis-
tos, sonidos) definida, pero prosperaban tencia de esos sonidos que la industria
gracias a unas circunstancias económicas marginaba, como rhythm and blues o coun-
favorables, una educación liberalizada t and western. Algunos muchachos del
por las enseñanzas del doctor Benjamin
Spock, el optimismo de unos descubri- guerra a las canciones que interpretaban
mientos científicos que garantizaban una sus compañeros sureños, aunque lo habi-
vida más cómoda o el maravilloso invento tual era que la revelación llegara a través
de esa radio con imágenes que llamaban
televisión.
La música también vivía un período
plácido. La guerra había dado un golpe
mortal a la era de las grandes orquestas: el
reclutamiento diezmó sus filas, murieron
hombres como Glenn Miller y los vocalis-
tas terminaron por eclipsar a los directo-
res de las big bands. El jazz puro había per-
 "EL `ROCK' ES UN MEDIO PARA REBAJAR AL HOMBRE BLANCO AL NIVEL
DEL NEGRO" (Consejo de Ciudadanos Blancos de Alabama, 1956)

transmitían el mensaje de que América Tony Conn, cantante de rock que se dis-
también cantaba con voces diferentes a tinguía por sus chaquetas de leopardo.
las del Ed Sullivan show televisivo.
Fue un radiofonista el que intuyó que
algo estaba pasando: Alan Freed, locutor
de WJW, en Cleveland (Ohio). Músico de

Freed oyó un día al propietario de una

tienda de discos comentar lo curiosa que
resultaba la atracción de los jóvenes blan-
cos por artistas de color casi desconocidos.
Se encendió la lucecita y nació el progra-
ma de radio Moondog's rock and roll panty,
que conoció un éxito inmediato. Un año
después, en 1953, Freed convocaba el
Moondog ball, un concierto con cantantes
populares negros. Se vio obligado a sus-
penderlo: cerca de 30.000 jóvenes, mayo-
ritariamente blancos, acudieron a un local
con capacidad para 10.000 personas.
Alan Freed había encontrado un filón.
En 1954 saltaba a una emisora neoyorqui-
na y se le presentaba como
rock and roll. Un título exagerado, cierta-
mente, pero su voz grave introdujo a mi-
llones de adolescentes en las maravillas de
los discos editados por pequeñas compa-
Sun, Chess, Modern, Imperial- que cul-
tivaban los mercados minoritarios. Las que incorporarse. El rock and roll hablaba
compañías fuertes tenían la costumbre de de virilidad y de romanticismo, de acción
aprovecharse de las grandes canciones y velocidad, de violencia y sensacionalis-
lanzadas por las independientes manufac- mo. En realidad, la gran masa de cancio- enny decía que cuando
turando covers (versiones edulcoradas) nes de esa época no iba directamente con- tenía cinco años / no ocurría
con vocalistas inofensivos. Así, Georgia tra el statu quo norteamericano: el estudio nada en absoluto, / cuando
Gibbs se hizo una brillante carrera a base es lo principal, tus padres saben lo que es ponía su radio / no había nada
de adaptaciones de éxitos de cantantes mejor para ti, no te entregues hasta la no- que valiera la pena, / hasta
negras. Freed y otros pioneros enmenda- che de tu boda, el amor debe ser eterno y que una hermosa mañana
ron esa situación: en 1955, Gibbs publicó se basa en la fidelidad, el trabajo es la res- sintonizó una emisora de
su interpretación de Tweedle dee; a dife- ponsabilidad del hombre mientras el ho- Nueva York. Sabes, no podía
rencia de lo ocurrido anteriormente, sus gar queda a cargo de la mujer. Aun así, el creer lo que estaba oyendo.
ventas no superaron a las de la original, de subtexto era vitalista, burlón y subversivo. Comenzó a menearse con esa
la gran LaVern Baker. Los chavales ha- No les faltaba razón a los sacerdotes y hermosa música. Sabes, su
bían probado el plato auténtico y no se pedagogos que anatematizaron la nueva vida fue salvada por el rock and
conformaban con imitaciones. Al menos música y la emparentaron con la violencia roll. Hey, nena, rock and
en el mundo del espectáculo, los negros entre pandillas, las motos desbocadas, los roll. / A pesar de las
dejaban de ser los hombres invisibles de que peinados aparatosos, los vaqueros apreta- amputaciones / sabías que
hablaba el escritor Ralph Ellison y ocupa- dos, las cazadoras de cuero, los hijos ilegí- podías bailar con esa emisora
ban sus puestos legítimos. mos, la delincuencia juvenil y otros sin- de rock and rol/ y era
Es en estos momentos -mediados de tomas-de-decadencia. Hubo editoriales perfecto, / era perfecto".
los cincuenta- cuando el rock and roll admonitorios, quemas de discos, sermo-
convierte en un mágico catalizador de ac- nes y prohibiciones. Pero ya era demasia- (Rock 'n' roll, canción de Lou
titudes juveniles. Era música excitante, do tarde. Los teenagers querían una músi- Reed grabada por The Velvet
ruidosa, estridente y catártica, que ofen- ca propia que expresara su realidad y la Underground, 1971.)
día inevitablemente a los adultos. Y eso industria se había topado con un nuevo
resultaba perfecto: el rock and roll estaba mercado. No es que los primeros rockan-
del lado de los teenagers. Les divertía, los roleros funcionaran como apóstoles de un
involucraba, los unía y expresaba confusa- nuevo estilo de vida; de hecho, muchos
mente lo que sentían. Era una pasión pri-
vada, un lenguaje, una idea central a la masiada confianza en la perdurabilidad de
esa música y pensaban prolongar sus ca-
rreras dedicándose al cine o a las cancio-
nes melosas de toda la vida. No sabían
que la idea del rock and roll tenía impulso

mismos.
 MARLON BRANDO Y JAMES DEAN FUERON SÍMBOLOS Y MODELOS
PARA LOS ADOLESCENTES DE LOS AÑOS CINCUENTA

Brando, James Dean o

Sal Mineo de los
cincuenta sólo queda el
primero, un señor
nmenso que cobra
nmensas fortunas por
escasos minutos de
aparición en pantalla.
Dean y Mineo, cada uno
en su estilo,
consiguieron aunar la
vida y la muerte real
con las de sus
personajes. Tras ellos
egaron los Richard
Gere, Mickey Rourke o
Matt Dillon, entre otros.
mecanismo
comercial sabe que los
-importantísimos
espectadores de
cine- gustan de
reconocerse en la
pantalla, o, cuando
menos, de reconocer
o que habrían podido ser
si en lugar de hacer
caso a la razón se lo
hubieran hecho al
sentimiento.

Marlon Brando en una escena

de íSalvajel
 "QUIERO INTERPRETAR A JAMES DEAN EN EL CINE, ES
LO QUE MÁS DESEO EN EL MUNDO" (Elvis Presley, 1956)

Cine y música fueron complementarios

desde que ambas artes decidieron conver
tirse en industrias, trascender los reduci-
dos círculos elitistas y lanzarse descara-
damente a la conquista de los mercados.
Si en el comienzo de los años cincuenta el
rock se convertía en el emblema musical
de una generación, la cinematografia no le
fue a la zaga y lanzó al estrellato a dos de
sus símbolos más influyentes y carismáti-
cos: el Marlon Brando de ¡Salvaje! (The
wild one), de Laszlo Benedeck, realizada
en 1954, y el James Dean de Rebelde sin
causa (Rebel without a cause), firmada por
Nicholas Ray en 1955.
Los jóvenes del imperio podían escu-
char a sus novísimos ídolos en el pick-up o
irse al cine a contemplar a los nuevos hé- jes estaba el origen de un estilo de vida mi- Natalie Wood y James Dean,
roes del asfalto y la mecánica. Motos, co- noritario pero apasionado y en ocasiones en una escena de Rebeldes sin
ches, brutal. causa.
nueva iconografia urbana comenzaba su Con el paso de los años aquellos enlo-
despegue hacia las masas mientras en lite- quecidos de las Harley Davidson queda-
ratura, por ejemplo, se publicaba El guar- ron relegados a extras cualificados de vi-
dián entre el centeno, de Salinger. Era la ex- deoclips heavies, pero ésa es otra historia.
plosión de los argumentos iniciáticos. Un En cualquier caso, el que mejor contó la
público juvenil incipientemente consumis- historia de los Ángeles del Infierno fue ames Dean, James
ta comenzaba a pagar por reconocerse, Humther S. Thompson en su libro-repor- Dean. Yo sé justo lo que tú
por encontrar sus propias raíces o cuando taje editado por Anagrama. quieres decir. James
menos por admirar a quienes en su nom- James Dean, Natalie Wood y Sal Mí- Dean, lo dijiste tan claro / y sé
bre se convertían en el prototipo del com- neo protagonizaban la otra gran película que mi vida sería perfecta /
portamiento ansiado. Era también, o po- sobre la rebeldía juvenil. Una pequeña lo- si pudiera verla en la pantalla
día ser, una respuesta colectiva e incons- calidad, tres jóvenes incomprendidos por
ciente a unos años en los que la mentali- sus padres o fruto de un matrimonio di- James Dean, / viviste
dad de la victoria guerrera imperante de- vorciado, carreras de coches al borde del demasiado rápido, /
jaba entrever el dogmatismo de la abismo y un planetario fascinante que ex- moriste demasiado joven.
brujas. plicaría, en buena medida, las largas colas Adiós!"
Marlon Brando y su moto arrasaban del de Madrid. El cuero dejaba paso a los
una pequeña localidad provinciana, arro- blue jeans, pero en los dos filmes existía la (James Dean, canción de
pado por su chaqueta de cuero y, sobre misma solidaridad con una generación Browne-Souther-Henley- Frey,
todo, por sus correligionarios. Años des- que no había participado en la II Guerra grabada por Eagles, 1974.)
pués, superado el traumatismo de Marceli- Mundial y que no sabía nada de la canti-
no, pan y vino, nos enteraríamos por estos dad de guerras que se les avecinaban.
pagos de lo que eran los Ángeles del In-
fierno. En Brando y sus muchachos salva-
en uno de los géneros más abundantes.
Musicales tipo W est Side story o Calles de
fuego; películas de pandilleros entre las
que sobresalen filmes como
The wanderers, sin olvidarse de Outsiders o
del tándem Coppola-
Hinton, y un amplísimo etcétera, llena-
mundo.
 "EL `ROCK' ES LA MÚSICA DE LOS FRUSTRADOS Y LOS INSATISFECHOS
QUE BUSCAN UNA PANACEA" (Pete Townshend)

Glenn Ford, en una escena de la zas salariales nunca vistas antes. Pero, si-
película Semilla de maldad (1955), de multáneamente, el número de jóvenes dis-
Richard Brooks. minuía: a consecuencia de las bajas natali-
dades de los treinta, y por primera vez en
la historia, los jóvenes, lejos de sobrar,
como venía siendo la regla, escaseaban.
La combinación de esos factores tuvo
como consecuencia una elevación de los
salarios pagados a los jóvenes, superior a
la elevación salarial media.
La nueva capacidad de compra de los
jóvenes no pasó inadvertida para los téc-
nicos de mercadotecnia. Y toda una ro-
busta oferta de bienes de consumo, espe-
cíficamente dirigida a satisfacer las nue-
vas demandas juveniles, surgió en segui-
da. Dado que la juventud es la edad en
que, por carecerse todavía de responsabi-
lidades familiares, de mayores excedentes
de tiempo libre se dispone, toda una nueva
industria del ocio pudo hacer su aparición:
"Recuerdo el día que fui a ver cine, música, radio, televisión, Prensa,
Semilla de maldad (The ropa, viajes, deporte, etcétera, alcanzaron
blackboard jungle). Cuando auges increíbles.
os créditos aparecieron en La experimentación, la innovación, la
pantalla, Bill Haley y sus inventiva, las nuevas iniciativas, la asun-
Comets empezaron a cantar ción de riesgos y demás características del
Rock around the clock. Era la espíritu de aventura asociado a la caren-
música más fuerte que los cia de intereses contraídos por los jóve-
jóvenes habíamos nes, proliferaron por doquier, especial-
escuchado. En pequeñas mente en el campo de la industria de la co-
habitaciones de todos los
rincones de Estados Unidos, los Dean, el y toda la nueva cul-
chicos habían estado tura juvenil (simbolizada por la adopción
acurrucados al lado de viejas Se puede recordar a la juventud norte- del pantalón vaquero como prenda emble-
radios y tocadiscos baratos americana como protagonista de una épo- máticamente joven), lo representan de
escuchando la música sucia que ca en la que una nueva generación accedió modo inmejorable.
representaba su estilo de al primer plano de la actualidad al prota- La relación de fuerzas vigente hasta
vida: 'Ve a tu cuarto si quieres gonizar el o explosión de la na- entonces entre adultos y jóvenes, todavía
oír esa porquería... y pon el talidad. Imperaban por entonces, entre heredera del vínculo feudal entre maes-
volumen lo más bajo posible'. 1945 y 1960, unas pautas de conducta que tros y aprendices, se quebró súbitamente.
Pero en el cine, viendo eran herederas de la crisis de los treinta, Gracias a su nueva soberanía económica,
Semilla de maldad, no te podían por las que la gente prefería casarse poco los jóvenes ganaron independencia sufi-
decir que bajaras el volumen. y tarde, negándose a tener más de un hijo
Estaban tocando el himno apenas. Pero los jóvenes que surgían cam- aprendices las órdenes de los mayores.
nacional de los jóvenes y biaron esto: empezaron a casarse muchos Así surgió lo que se llamó conflicto gene-
sonaba tan alto que yo estaba más y mucho antes, empeñándose en te- racional y rebeldía juvenil. En suma, y por
pegando saltos. Semilla de ner más de tres hijos la mayoría. primera vez en la historia, los jóvenes ad-
maldad, sin considerar el La imagen de la madre feliz rodeada de quirieron presencia social, capacidad de
argumento (que dejaba que bebés volvió a ponerse de moda. Y no era iniciativa, protagonismo ante la opinión
os viejos ganaran al final), sólo eso: además de redescubrir los place- pública, peso político, voluntad reivindi-
representaba un caso res del matrimonio y la procreación, los cativa...
extraño de apoyo a la causa de jóvenes norteamericanos de los cincuenta ¿Qué queda ahora de aquella época?
os jóvenes: 'Han hecho una inventaron el rock crearon toda Queda el pantalón vaquero, además de la
película sobre nosotros; por una mitología juvenil e impusieron la dic- memoria fetichista, más o menos fosiliza-
tanto, existimos". tadura de la juventud; ya nada volvió a ser da. El pantalón vaquero, ropa de trabajo
como era. ¿Qué había ocurrido para que que simboliza el enriquecimiento de todo
(Frank Zappa, que tenía 15 cambiase tanto el panorama? orden que, gracias a su salario, pudieron
años en 1955.) Sencillamente, se había elevado mucho lograr los jóvenes de los cincuenta en Es-
la renta juvenil. Hasta entonces la juven-
tud parecía no existir, ya que carecía de Europa).
ingresos suficientes. Pero los jóvenes de
los cincuenta, en EE UU, se hicieron ricos
muy de prisa. Por dos razones. Ante todo,
por la inmejorable coyuntura económica,
que generó un enorme incremento en el
número de empleos disponibles y unas al-
 "DICEN QUE MIENTO, PERO PARA MÍ ES MÁS BIEN COLOREAR
LA REALIDAD" (Irving Azoff, 'manager' de los años setenta)

roll, manteniendo un control casi hipnóti-

LA SOMBRA
co sobre el cantante.
Los años del rock and roll fueron pródi- El coronel Parker se ocupó de Elvis
gos en audaces manipuladores que se hi- cuando éste causaba sensación en
algunos Estados del
cieron de oro satisfaciendo la demanda de En la foto, ambos conversando.
un público maleable.
Así, Robert Marucci
se inventó estrellas
D. A. M.
En el bestiario del pop no hay figura más muchachos de poca
denostada que la del manager, el represen- voz y buena presen-
tante de los intereses del artista. Se le con- cia. En el Reino Uni-
ceden poderes mefistofélicos, se le consi-
dera un experto en engaños, capaz de to- creó una fábrica de
das las bajezas. Se le atribuye un especial ídolos a los que lan-
deleite en vender al público los mayores
fraudes. Y no faltan casos para justificar Marty Wilde, Vince
tales acusaciones. Ellos han escrito la in-
frahistoria de esta música, y abundan los
episodios sórdidos. Por el contrario, no se Duffy Power, Dickie
suele reconocer su aportación a la carrera Pride. Los bautizaba
de sus representados. con apellidos que se
Posiblemente, los Beatles formarían
hoy parte del ejército de parados de Liver- ban cualidades apre-
pool de no ser por el entusiasmo que des-
pertaron en Brian Epstein, que llevaba
una tienda de discos, descendiente de una der, Orgullo.
acomodada familia judía. Atraído sexual-
mente por el mundillo de adolescentes
vestidos de cuero, se consagró a la causa manager. el que se in-
del grupo con total ingenuidad ("No creo volucraba en el estilo
que los Beatles me ocupen más de un día de vida de sus repre-
por semana") y entrega sin límites. Fueron sentados, adoptando
sus contactos en la industria del disco lon-
dinense los que le permitieron lograr un
contrato de grabación, a pesar de que nin- prototipo fue Albert
guna persona medianamente cuerda tu- Grossman, un hom-
viera confianza en cuatro gamberros de
provincias que se empeñaban en cantar rock, traba
sus propias composiciones. Él fue capaz jando con Bob Dylan, Janis Joplin, The
de comprar directamente 10.000 copias de Band y otros. Consciente de las nuevas
Love me do, primer disco oficial del grupo, circunstancias, Grossman supo mantener
para que entrara en las listas y no se disi- un notable equilibrio entre las necesidades
para el interés de la compañía. Todo eso y de las compañías de discos, las agencias
mucho más por el 25% de sus ingresos. de contratación y los cantantes, a los que
Por el contrario, el coronel Tom Parker buscaba proteger para lograr que tuvieran and
se ocupó de Elvis Presley cuando éste ya carreras prolongadas. No le faltaron los
causaba sensación en algunos Estados del conflictos: quiso que Dylan volviera a la
sur de EE UU. Un tramposo al viejo estilo vida pública tras el accidente de moto que
coronel es un título honorífico, ya le hizo retirarse; el artista rompió con él y
que se dice que Parker era un emigrante le despidió con una canción: Dear landlor.
holandés que entró en Estados Unidos de Posteriormente surgirían otros managers Rock and roll star,
forma ilegal-, que tenía experiencia en la sugestivos, por ejemplo, en la era del punk
vertiente más rural del mundo del espec- el de los Sex-Pistols, Malcolm McLaren.
táculo, tuvo la visión necesaria para sacar
a Elvis de Sun Records y venderlo a la po- aparecen en momentos de cambios radi-
derosa discográfica RCA manejando há- cales en el rock. Habitualmente, el
bilmente lo que era todavía un fenómeno es un profesional perspicaz que inter-
en potencia. Posiblemente hay que viene en todas las decisiones que afectan a
ponsabilizarle del declive artístico de su la imagen pública de su artista. Su sofisti-
protegido en los sesenta, pero no es posi- cación empresarial es el resultado inevita-
ble olvidar la habilidad con que convirtió ble de la conversión del rock en un negocio
a Elvis en el cabeza de serie del rock and simbiótico.
 "¡ES NUESTRA MÚSICA! ¡LA HAN ESCRITO PARA NOSOTROS!"

Haley es una de las más fascinantes

anomalías del rock and roll. A diferencia
de la mayor parte de los pioneros, no ve-
nía del Sur (nació, en 1927, cerca de De-
troit), carecía de sez appeal y ya era un
profesional cuando la bola empezó a ro-
dar. Su primer amor fue el country, que
tocó con grupos como The Four Aces o
Sweing y The Saddlemen, con los que
grabó a partir de 1948 sin mucha fortu-
na. Fue en Filadelfia y en 1951 cuando,
influido por los sonidos negros que tanto
gustaban en la ciudad, grabó una exci-
tante versión de Rocket 88, pieza del sa-
xofonista Jackie Brenston.
Su grupo, que en 1953 se rebautizaría
como The Comets, acentuaba los ritmos,
aprovechaba el tono metálico de las gui-
tarras y exploraba las posibilidades per-
cusivas del contrabajo. Haley cantaba lícula, los adolescentes se abalanzaron exilio dorado. En Europa se le recibió
canciones del gueto y usaba alegremente sobre Rock around the clock. El disco es- como a un monarca, provocando altera-
a jerga negra, pero tenía una voz blanca: tuvo dos meses en el número uno de las ciones del orden público en el Reino
se le entendía todo (y bien se cuidaba listas norteamericanas, y dicen que sus Semilla de maldad
Haley de obviar las letras de contenido ventas mundiales han llegado hoy a los a estar prohibida en algunas ciudades-
escabroso). Posteriormente, el cantante 20 millones de copias. Haley, rechoncho y la República Federal de Alemania.
y maduro, con su eterno ricito sobre la Terminó grabando para el sello mexica-
mezclar diferentes estilos, que todo fue frente, se encontró encabezando giras y no Orfeón y posteriormente con la com-
películas, e inspirando escenas de de- pañía sueca Sonet. No le faltaron actua-
Aunque los Comets seguían presentán- lirio. ciones: en los sesenta y setenta, nuevas
dose en público con atuendos vaqueros, generaciones descubrían el frenesí del
iban incluyendo en su repertorio temas mets, Haley se contorsionaba discreta- rock and roll y allí estaba Haley dispuesto
negroides, comprobando que funciona- mente mientras su saxofonista, Rudy a demostrar que todavía era capaz de
ban perfectamente a caballo de un show Pompolli, se tiraba por los suelos en ple- enardecer a un auditorio.
animado y altamente visual. no éxtasis, al igual que hacía el contraba- William Haley fue el instrumento in-
Discos como jista Al Rex con su instrumento. Siguie- consciente de una revolución cultural
man crazy, construidos con gran sentido ron éxitos discográficos menores, can- cuyo alcance nunca pudo imaginar: com-
dramático, les abrieron las puertas de ciones que hablaban de la inocente ale- prendía la forma, la necesidad de crear
una grabadora fuerte, Decca Records. gría de los nuevos ritmos: en 1955, Mam- ritmos que dieran movimiento al cuerpo,
Era la primavera de 1954: Haley y sus bo rock, Rock-a-beatin 'boogie y See you la- pero estaba demasiado alejado de los jó-
Cometas hicieron un tema propio -en ter alligator, en 1956, The saints rock'n'roll venes como para entender el fondo del
realidad, una revisión dinámica de un y Don't knock the rock: Skinny Minnie, en rock and roll. En su descargo, recorde-
llamado (W e're gonna) rock 1958. Y la fuente se secó: con Elvis, los mos que su grupo -con excelentes mú-
around the clock. Fue un éxito moderado, jóvenes pudieron ver al rock and roll he-
eclipsado rápidamente por una potente cho carne, sin pajarita ni chaqueta a cua-
interpretación de dros; Haley no resistía la comparación. fórmulas instrumentales; Haley nunca
grabada anteriormente por Joe Turner. inventor vivió un abandonó la música que le hizo famoso,
Haley ya era un hombre popular entre aunque se dedicara temporalmente a
los jóvenes cuando su grabación de Rock venderla como
around the clock apareció en el comienzo Su final fue triste: abrumado por des-
Semilla de maldad (Blackboard jungle, gracias familiares y problemas contrac-
1955), película de Richard Brooks sobre tuales, se retiró a Harlingen (Tejas), des-
la violencia de los nuevos adolescentes; de donde llamaba a viejos conocidos
en una escena clave, los alumnos de un para soltarles monólogos que oscilaban
entre fantasías nostálgicas y pesadillas
muestran su desprecio destrozando su paranoicas. Arruinado y alcohólico, mu-
colección de valiosas de jazz. rió en la cama de la casa donde vivía en
Despreciando la moraleja de la pe- soledad en los primeros días de 1981.
HISTORIA DEL `ROCK'
En el principio del se sitúan los discos de etique-
ta amarilla que sacaba una pequeña compañía de Memphis
llamada Sun Records. Allí nació el con cantantes
rudos y frenéticos. Muchos de ellos se quedaron en la cuneta
-el caso de Carl Perkins resulta ejemplar-, pero hubo uno
que se convertiría en la estrella principal de la segunda mitad
del siglo XX. Elvis Presley hizo accesible la nueva música a
millones de personas con su naturalidad y una voz excepcio-
nal. También dejó su imagen, sus movimientos y sus cancio
nes en muchas cintas cinematográficas, aunque la mayoría de ellas no reflejaron su
auténtica personalidad. A pesar de que su carrera fue tan irregular como su vida
privada, mantuvo su carisma hasta el final y todavía se venera su recuerdo.

LA VIDA DE ELVIS PRESLEY SE CORRESPONDIÓ A LOS ESQUEMAS

DEL `SUEÑO AMERICANO'

"He recorrido mucho

camino / desde los días en que
avaba coches; / llegué a
donde dije que llegaría, / y
ahora tengo la seguridad / de
que realmente no he llegado del
todo; / así que creó que
comenzaré de nuevo: me
colgaré la guitarra a la
espalda / y nunca, nunca miraré
atrás, / nunca seré más de lo
que soy, / y tú ya debes
saberlo: soy simplemente el
hombre de la guitarra".
(Guitar man, compuesta por
Jerry Reed e interpretada por
Elvis Presley en 1968.)
 "SI BUSCAS PROBLEMAS, HAS VENIDO AL LUGAR ADECUADO; MíRAME
A LA CARA" ('Troubie', grabada por Elvis en 1958)

Elvis Presley
nunca se alejó del
todo de la
magen de
cantante
country, género
que cultivaba
con especial
pasión.

música: le gusta todo, desde los cantantes

Es un mito polivalente, plagado de contra- románticos hasta los bluesmen, pasando
dicciones e incongruencias. Elvis Presley por los sonidos que había asimilado desde
fue eficaz símbolo de rebelión, pero nunca pequeño: el gospel de las iglesias y el coun-
se consideró un insurgente ni se planteó try, género predilecto de su gente. Actúa
cambiar el mundo. Sus discos sirven para como aficionado en solitario y con un gru-
recordarnos la maravillosa impetuosidad po vocal. Hijo único, buen hijo. Tras gra-
del primer rock and roll o para lamentar la duarse, se coloca como chófer de una em-
facilidad con que esa música se corrom- presa de instalaciones eléctricas; un día de
pió. Encarna el sueño americano y la pesa- 1953 aparca su camioneta en el estudio de
dilla del triunfo. Lo llamaron el rey del rock grabación de Sun Records, un pequeño
and roll, pero se encontraba más a gusto sello local. Hace un disco -cuatro dóla-
interpretando baladas country o canciones res- como regalo para su madre. La em-
religiosas. Combinaba un interés por la es- pleada que le atiende se fija en él y recuer-
piritualidad con un apetito desenfrenado da que su jefe, Sam Phillips, siempre habla
por todo tipo de placeres. Podía detestar a
predicar contra las drogas quien descubra a un cantante blanco con
mientras se atiborraba de toda la gama de el sonido y sentimiento de los negros.
estimulantes y tranquilizantes comerciali- No se siente muy impresionado Sam
Elvis adoraba las guitarras, aunque las zados por la industria farmacéutica. Qui- Phillips con este muchacho cortés y volun-
usaba esencialmente por estética. so ser el nuevo James Dean y se conformó tarioso. Sin embargo, le da un margen de
con protagonizar películas en general me- confianza: muchas horas en el estudio y la
diocres. Era un perfeccionista a la hora de ayuda de dos buenos músicos: el contra-
aplicar su prodigiosa voz a cualquier can- bajista Bill Black y el guitarrista Scotty
ción, pero grabó toneladas de temas casi Moore. En julio de 1954, el jefe decide que
mpresentables. En los documentos gráfi- el trío ha hecho algo nuevo y edita un dis-
cos lo podemos ver bello o grotesco, felino co con un blues (That's all right, mama, de
o torpe, glorioso o vulgar. Se puede anto- Arthur Crudup) y una pieza country (Blue
jar, finalmente, como una cruel metáfora moon of Kentucky, de Bill Monroe); am-
de su país. bos, tocados y cantados con el desparpajo
De origen humilde, el 8 de enero de y la fiereza de una música híbrida que se
1935, en Tupelo (Misisipí), Gladys Smith conocerá como rockabilly. No es un éxito
Presley dio a luz gemelos; sólo sobrevivió arrollador, pero Elvis abandona el volante
el segundo, bautizado como Elvis Aron para profesionalizarse en el negocio de la
-posteriormente rectificado legalmente canción.
Una decisión acertada. Los discos tie-
nen ventas aceptables y Phillips tiene con-
Sur, donde todavía impera el sistema de tactos para meterle en el circuito de la mú-
castas, son white trash (basura blanca). sica vaquera, donde causa cierta perpleji-
Cuando el chico tiene 13 años, los Presley
se instalan en Memphis (Tennessee) en convincente en los temas rápidos. A fina-
busca de un mejor ambiente para la joya
de la familia. Se puede imaginar el choque:
Elvis, enmadrado y tímido, enfrentado a
los adolescentes de la ciudad. No es un
gran estudiante, pero juega bien al béisbol
gana algunos amigos que le protegen
de las iras de compañeros de colegio que
no aceptan sus ropas chillonas, sus peina-
dos extravagantes. También le ayuda
 "ES DIFICIL EXPLICAR LO QUE ES EL 'ROCK AND ROLL'. ES UN
RITMO QUE TE AGARRA, ES ALGO QUE SIENTES" (Elvis)

les de año ya tiene un club de fans

visitado los tribunales, acusado de dejar
embarazada a una joven de Misisipí. Sale
absuelto.
atención del coronel Tom Parker, un píca-
ro rechoncho que se dedica al mundo del
espectáculo. Tiene la lengua hábil y con-
vence al cantante (y a su madre) de que
puede hacer mucho por su carrera. Y lo
hace: consigue que Radio Corporation of
America (RCA), una de las cinco grandes
casas discográficas norteamericanas, pa-
gue 40.000 dólares por el contrato de un
artista de 19 años que sólo ha conocido un
modesto éxito en algunas zonas sureñas.
Rotos los vínculos con Sun, Elvis aterriza
en la capital del Nashville, a prin-
cipios de 1956. Allí aúna el rockabilly de
Memphis con las habilidades de los músi-
cos de estudios locales. Instrumentalmen-
te, las grabaciones muestran cierta incerti-
dumbre, pero se acopla misteriosamente
con una voz imprevisible que serpentea al-
rededor de ritmos, melodías y arreglos.
Nadie sabe cómo clasificarlo, pero el im-
pacto de la música es inmediato: el melo-
dramático Heartbreak hotel sube al núme-
ro 1 de las listas. con dinero. Hay posibilidades de conse-
teen- guir una mili privilegiada, pero el represen-
Se produce el momento mágico en tante decide que es más beneficioso no pe-
que artista y público se descubren. Ayu- dir un tratamiento especial (además, au-
dan al flechazo los medios de comunica-
ción, que se enfrentan al nuevo fenómeno puede ser un lance genial).
con una animosidad que oscila entre el re- o había estado tocando lo
En 1958, la maquinilla del peluquero
pudio y el sarcasmo. Y cooperan voces pu- arrasa el perfil de Elvis. Caen las lágrimas que luego llamaron
ritanas, que hablan de indecencia, de re- fans, que se multiplican desde que tenía uso de razón.
torno a la jungla y demás. Lo potencia el cuando, justo antes de su partida hacia Pero nadie quería saber nada:
coronel, que monta feliz sobre algo que una base de la República Federal de Ale- as compañías de discos me
parece un caballo desbocado, que pone en mania, fallece su madre. La fiel Gladys ha devolvían las cintas con cartas
práctica ideas tan tramposas como pre- abusado del alcohol y de las píldoras para de disculpa: 'No sabemos
sentar en directo a la sensación acompa- qué hacer con esto'. Pero llegó
ñado por números de variedades tan pesa- débil. La simpatía de la nación se derrama Elvis y el cielo se abrió para
dos y anticuados que la desazón de los es- sobre el cantante, amante hijo y patriota mí. Me fui a las oficinas de Sun
pectadores termina convirtiéndose en his- mpecable. sin pedir cita previa. Allí había
teria cuando se materializa el cuerpo es- El farol del coronel Parker, jugador una silueta de cartón de Elvis:
perado. Clic, clic: arden las cámaras. empedernido, funciona. Elvis está lejos, era la primera vez que veía su
pero siguen saliendo discos grabados an- cara, y no pude evitar pensar:
mercado sin conseguir saciar la demanda. tes de la partida; abundan los imitadores, Es un tipo guapo Hay gente
Aluvión de canciones memorables pero no tienen nada que pueda comparar- que piensa que debería
me tender, Jailhouse rock, Hound dog, se con su carisma. A la vuelta, en 1960, sentirme celoso de su éxito.
Teddy bear, A ll shook up) para demostrar aparece al lado de Frank Sinatra en un es- Nada de eso. Conocí luego a
que Elvis puede cantar meloso, salvaje o pecial de televisión: es una especie de al- muchos artistas -los
insinuante; que todo se vende, ya que mi- ternativa taurina, mediante la cual el león Beatles, los Stones- y no
llones de pequeños compradores se han del rock and roll se reconvierte en artista tenían la magia, el carisma, el
enamorado de su voz y de su imagen. Y para toda la familia. Hay nuevos planes estilo, la clase de Elvis. No
los guardianes sociales sudan intentando para él: a partir de 1961 debe renunciar al espero llegar a encontrar un.
comprender qué ocurre allí, cuál es el mis- directo y concentrarse en el cine. Algunas artista tan completo".
terio de ese semental de pocas palabras y de sus primeras películas (Jailhouse rock,
movimientos espasmódicos. El barrio contra mí) son atractivas, pero (Carl Perkins, 1985.)
ahora se fabrican en cadena: tres películas
marchas forzadas. Y es que el ídolo tiene por año (a millón de dólares la pieza), pro-
una cita con el servicio militar. Algo que ducidas sin muchos gastos y con mínima
no le hace mucha gracia, ahora que se ha
acostumbrado a tener muchos coches en sabe que los incondicionales pasan por ta-
el garaje, abundantes chicas en la cama y quilla más de una Vez. El expediente dis-
toda la diversión que se puede comprar cográfico se cubre publicando las bandas
Elvis Presley acumulaba vehículos de
agente especial de la lucha antinarcóticos,
con placa y pistola (las armas, otra obse-
sión). Vive una existencia desquiciada, si
Elvis canta temas hemos de creer las confidencias de anti-
exóticos y cancio- guos miembros de la guardia pretoriana
nes ínfimas, cuyos (conocida como que
cuentan detalles estremecedores, como el
ritual de vestirse para el escenario con
manos de Parker. apretados corsés (y unos pañales, ya que
Avanzan los años ocasionalmente pierde el control de sus
intestinos).
vive entre las sal- Baja el telón. Durante la noche del 16
al 17 de agosto de 1977, Elvis no logra
tográficas y Gra- dormirse. Está en en vísperas
celand, su nueva de una gira. Toma un libro sobre la Santa
mansión de Mem- Sábana de Turín de su extensa biblioteca
de temas esotéricos y, para no molestar a
os Beatles, Bob su última novia, se retira al cuarto de baño
Dylan, Otis Red- para leer. A la mañana siguiente, la chica
ding. Elvis no se lo encuentra de bruces contra el suelo, rí-
da por enterado. gido y en posición fetal. Para evitar el es-

nal-, el veredicto del forense es "muerte

Beaulieu, hija de natural, un ataque al corazón". La autop-
militar. Al año si- sia es prácticamente un acto público con-
guiente nace Lisa templado por abundantes empleados del
Baptist Memorial Hospital de Memphis.
oportunidad: un programa de televisión Los norteamericanos manifiestan su
para las Navidades. Parker quiere todos tristeza, revelando profundos sentimien-
los tópicos, pero los responsables consi- tos de identificación con el cantante de
guen que reaparezca la fiera de los prime- Tupelo, al que varias generaciones consi-
ros tiempos, masticando viejos éxitos y deran como miembro de la familia. "Tenía
moderno material que está a su altura. Es algo de divino, pero también era igual a
pesar de su inclinación
por Richard Nixon, el presidente una milagrosa recuperación, confirmada nosotros". En varios Estados, las bande-
en 1969 por discos afilados como ras ondean a media asta.
Jimmy Carter -después de Vuelve al número 1
todo, otro sureño- hizo pública Es una obsesión nacional. Hay un in-
con la apabullante Suspicious pre- tento de robar su cadáver. Aparecen espi-
una nota tras la muerte del
cedida por canción con ritistas que transmiten sus mensajes des-
cantante, donde afirmaba que
el suceso "priva al país de una de el otro mundo. Legiones de imitadores
parte de sí mismo; para la gente Ese mismo año vuelve al directo, ini- ocupan los escenarios como una patética
ciando algo que repetirá anualmente: El- plaga. RCA reedita sus grabaciones de to-
del mundo, Elvis era un
vis es la atracción de un mastodóntico ho- das las formas posibles. Priscilla denuncia
símbolo de la vitalidad, rebeldía tel de Las Vegas. Paraíso de la al coronel Parker en nombre de su hija, la
y buen humor de Estados
acoge al cantante con calor, y principal heredera. Se abre un proceso
Unidos de América".
éste devuelve el cumplido ofreciendo con- contra el doctor que le suministraba los
ciertos aparatosos. Que también, ¡ay!, se fármacos (en sus últimos meses, alrededor
convierten en una rutina, apenas aliviada de 25 píldoras al día).
por giras, retransmisiones vía satélite y un Al final queda su obra. De la faceta ci-
aluvión de discos irregulares. nematográfica, mejor prescindir; en los
Es el último tramo. Goza Elvis de la vi- discos, mucha hojarasca, más que com-
sibilidad de la que careció en los sesenta,
pero su existencia toma visos de tragico- muy frecuentemente alcanzan niveles ex-
media. Infatigable mujeriego, recibe con celsos. Respecto al título de
estupor la noticia de que su instructor de podríamos sustituirlo por el
karate se fuga con su esposa. Mastica en- de Fue
tonces ansias homicidas de venganza, a en ese periodo crucial cuando Elvis, sin te-
duras penas contenidas por sus íntimos. ner conciencia de su papel, alteró gustos y
Su salud se deteriora tras años de dietas costumbres, revolucionario sin armas ni
desequilibradas y ensaladillas de píldoras. programa.
Verdadero tiene arranques de de-
lirio, como presentarse en Washington,
donde pide directamente ser recibido por
el director del FBI ("imposible") y por el
presidente Richard Nixon (¡lo consigue!)
para transmitir su preocupación por la di-
fusión de los estupefacientes entre la ju-
 "NO ME GUSTA QUE -ME LLAMEN ELVIS PELVIS, ES INFANTIL.
PERO, BUENO, NO PUEDO HACER NADA" (Elvis)

chica me dejó, / he
encontrado un lugar
para vivir, / al fondo de la
calle Soledad, / en el
Hotel de los Corazones
Rotos; / estoy tan
solo, / estoy tan solo, /
estoy tan solo, / que me
podría morir.
Y aunque siempre
está repleto, / aún puedes
encontrar alguna
habitación, / en la que los
enamorados con los
corazones rotos /
desahogan su
melancolía llorando. / Y
están tan solos, / oh, tan
solos, / oh, tan solos, /
que se podrían morir.
del chico de las maletas, /
el conserje está vestido
de negro, / hace tanto
tiempo que viven en la
calle Soledad / que jamás
regresarán. / Y están
tan solos, / oh, tan solos, /
oh, tan solos, / que
desearían morir.
Y si tu chica te deja y
tienes una historia para
contar, / vete andando
por la calle Soledad, /
hasta el Hotel de los
Corazones Rotos, / donde
estarás tan solo, / y yo
estaré tan solo, /
estaremos tan solos, /
que nos podríamos morir.
(Heartbreak Hotel,
Axton, Durden y Presley,
grabada por Elvis en
 "TUVE SUERTE. LA GENTE BUSCABA ALGO DIFERENTE, Y FUE
EL MOMENTO EN QUE YO LLEGUÉ. MUCHA SUERTE" (Elvis).

Burgess, a los que se unieron artistas que

iban desde el country seco al rock and roll
más frenético, como Johnny Cash, Mack
Self,
Malcolm Yelvington o Jerry Lee Lewis.
A pesar de que la Sun tuvo en aquellos
años tal cantidad de talentos, los respon-
sables sólo consiguieron colocar algunos
de ellos en las listas de éxitos; fueron otros
sellos más jóvenes los que terminaron
aprovechándose de la labor emprendida
por Phillips, quien, pese a todo, se convir-
tió en millonario.
Durante los años sesenta la Sun se es-
tabilizó financieramente, pero en el aspec-
to musical no hubo una continuidad. Fue
perdiendo importancia y dejó de marcar
LUIS MARIO QUINTANA las pautas, aunque en esos años se realiza-
Muchas fueron las marcas discográficas ron allí interesantes grabaciones con mú-
independientes en la década de los cin sicos como Booker T. o Steve Cropper,
cuenta en Estados Unidos que se dispu- quienes tiempo después animarían otro
taron el mercado, pero ninguna llegó a te- importantísimo sello de Memphis: Stax
ner tanta influencia en el nacimiento y de- Records. En 1968 el sello Sun dejó de
sarrollo de los nuevos sonidos como la existir, tras haber editado 226 más
compañía discográfica Sun Records Com- 71 bajo la marca filial Phillips Internatio-
pany, de Memphis (Tennessee). El hom- nal (formada en 1957) y otros ocho en la
bre que hizo posible su mitificación fue marca Filp (fundada en 1955). Posterior-
Sam Phillips, fundador del sello Sun. Sam Phillips, antiguo locutor y técnico ra- mente fue adquirido por la Shelby Single-
diofónico, que en 1950 construyó un pe- ton Corporation, que inició un programa
queño estudio permanente de grabación
ochenta se han publicado prácticamente
Unión, en Memphis, con la intención de todos aquellos discos, con el añadido de
trabajar con músicos locales que en ante- muchos temas inéditos. Es un testimonio
toca algo diabólico, luego de la importancia de Sun y de la visión de
toca algo dulce; / toque lo que otros lugares para realizar sus registros. Sam Phillips.
toque, tienes que ponerte en Aquella primera compañía se llamó Mem-
pie; / cuando le llega la fiebre phis Recording Service, y en sus dos pri-
cariño, Dios nos meros años de vida acogió a abundantes
salve; / no para de tocar hasta artistas negros.
que la guitarra se rompe" Phillips descubrió y grabó a músicos
como B. B. King, Howlin' Wolf, Jackie
de Leiber y Brenston, Joe Hill Louis o Willie Nix. En
Stoller, grabada por Elvis en febrero de 1952 nace el sello Sun, dentro
1958). ya de una fuerte competencia. Phillips era
un hombre innovador que buscaba conti-
nuamente algo distinto que ofrecer. El Sur
tenía su idiosincrasia propia y él se dispu-
so a sacar partido de ello.
Los principales estilos musicales a los
que Sam Phillips se dedicó inicialmente
fueron blues y rhythm & blues, y un renova-
do Sun Records empezó a tener
algunos éxitos con músicos como Rufus
Thomas, Junior Parker o James Cotton,
pero fue en julio de 1954 cuando surgió la
bomba: un joven llamado Elvis Presley
que combinó esquemas de ciertas formas
country y el blues en una frenética fu-
sión que pasara a la historia como rock-
Presley sólo llegó a grabar cinco sin-
gles para Sun, que en octubre de 1955 ven-
dió el contrato y los derechos de repro-
ducción de los discos de Presley a la pode-
rosa RCA. A pesar de esa baja, la Sun se
puso rápidamente a la cabeza de la moda
del con figuras como Carl Per-
kins, Billy Riley, Warren Smith o Sonny
 "CRECÍ EN UN HOGAR DECENTE. DIJERA LO QUE DIJERA,
MIS PADRES SIEMPRE ME HICIERON COMPORTARME" (Elvis)

proletario que busca ser

proletario-con-su-chica
(a la que llamará aman-
te y muñeca). En Cita
Las V egas no tiene dine-
ro para pagar el motor
con el que quiere com-
petir en las carreras; en
¿Quieres casarte conmigo, o tendré que G. I. blues,
raptarte?", le dice Elvis a la chica en Girls, bromeará presentándo-
girls, girls. Ella le contesta: "¿No puede ser lo como rico; en Girls,
un poco de cada cosa?". Después, la pe- girls está obsesio-
lícula acaba con un improbable fin de fies-
ta en el que chinas, japonesas, balinesas y barco del que es patrón,
otras orientales no identificadas bailan
con Elvis. Un poco de cada cosa, inclu- truido por su padre...
yendo un poco, sólo un poco, de la movili- Un argumento trans-
dad portentosa que el cantante podía dar parente: si Elvis llega a
a la mitad inferior de su cuerpo. ser dueño del barco se
Un cuerpo que Hollywood reduce a un habrá cicatrizado la he-
erotismo razonable. Las piernas y caderas rida social, que se pre-
son imprescindibles, pero sospechosas. senta como individual,
¿Es propio de un hombre moverse así? Y
si lo es, ¿no lo será de forma obscena? La
asombrosa respetabilidad del peinado da medios de producción
el contrapunto tranquilizador: el tupé con-
tenido, la brillantina brillante y el cogote su padre. Quiere ser in-
tan esquemático y limpio como debe te- dependiente y se lo cu-
W
nerlo un joven americano. Un joven que
podría raptar, pero que prefiere preguntar reivindicativo, pero in-
dividualista (una cues- ó
qué es lo que procede. Elvis Presley re-
nuncia a la apuesta con los amigotes y cui- tión de huevos, con per-
da a un niño en G. I. Una virilidad
probada y dulcificada. Tranquilícense: la obstante ser tramposo, borracho y viola-
estridencia de la música de rock es compa- dor fracasado, será el portador del dicta-
tible con la más tradicional delicadeza de men favorable del sistema, y después de
sentimientos. Estos chicos jóvenes son ser vencido exclamará: "Me recuerda a mí
buenos en el fondo, Mr. Smith. mismo de joven".
Elvis es inequívocamente una imagen La rebelión queda reducida a un asun-
de la clase trabajadora. Sus movimientos, to de modales y el espectador adulto es in-
insisto, portentosos revelan una autono- formado de que los nuevos modos musica-
mía del cuerpo que la clase media no cono- les son compatibles con la tradicional bús-
ce o no puede permitirse. El grosor de sus queda americana del negocio propio, con i
labios sugiere sensualidad, pero este la realización del servicio militar e incluso
mo rasgo y el color de su pelo y rostro su- con el intento de cuidar un bebé, intento don't
gieren también un amable pluralismo ra- en el que debe fracasar para confirmación
Elvis no es John Lennon, en cierto de su virilidad. Es el sistema que se renue- 1957.)
modo un intelectual de la clase obrera, va; Elvis cantará el suficiente número de
sino el mecánico portador de una rebelión baladas como para que la rebelión musical
formal, una rebelión del cuerpo. resulte matizada. Las madres pueden fi-
jarse en la pulcritud del chico, y las chicas
del barrio, atraídas por su encanto físico y
potencialmente alarmadas por su movili-
hombre al fin, sería capaz de raptar a una
chica, pero es porque además de un taller
quiere tener una familia, y además antes lo
pregunta. La chica servirá para confirmar
que la virilidad consiste en combinar du-
reza y ternura, que todo buen americano
aúna rebeldía y conformismo. Ella, no me-
nos mujer y no menos americana, debe
exigir y obtener un poco de cada cosa.
 "PUEDES HACER LO QUE QUIERAS, / PERO NO PISES MIS ZAPATOS
DE GAMUZA AZUL" (`Blue suede shoes', Carl Perkins, 1955)

Carl Perkins (en el centro), durante su

fugaz etapa de gloria.

Cuando Elvis Presley encontró el cami-

no del rockabilly otros muchos músicos
norteamericanos se pusieron en mar-
cha. Algunos incluso ya habían estado
buscando esa salida antes de que Elvis
empezara.
Uno de esos pioneros fue Carl Per-
kins, hijo de granjeros que nació en la
pobreza el 9 de abril de 1932 en el sur
de Estados Unidos (Lake City, Tennes-
see). Creció en una plantación, y fue un
hombre de color el que le enseñó los ru-
dimentos de la guitarra.
Perkins, como la gran mayoría de
músicos del Sur, recibió influencias de
las dos raíces básicas de la zona: del
blues,
John Lee Hooker y Muddy Waters, y
del con ídolos como Bill Mon-
roe y Hank Williams.
mama, de Elvis Presley, decidió lanzar-
se a la acción de una manera más pro-
fesional. El naciiento del rock and roll
no le pilló en absoluto desprevenido.
Perkins sufrió una fractura de crá-
serie de cualidades dignas de mención: neo que le puso fuera de circulación du- grabaciones tenían una enorme vitali-
además de cantar, escribía práctica- rante un año. Luego, cuando reapare- dad, rebosaban frescura por todos la-
mente todo lo que interpretaba, y era ció nueve meses después, realizó traba- dos y su posterior influencia ha sido vi-
un guitarrista admirable (desde Bobby jos de una magia y originalidad memo- tal. En los años setenta, incluso grabó
Fuller hasta Los Beatles -con los que rables, pero nunca fue una gran estre- con la banda norteamericana NRBQ.
mantuvo una buena amistad-, fueron lla, entre otras cosas porque su carác- Perkins había comenzado trabajan-
muchos los herederos de su estilo). ter reservado y modesto le hicieron re- do en los bailes country de su pueblo,
En 1955 compuso y grabó una can- chazar anticipadamente las posibles
ción llamada Blue suede shoes (Zapatos servidumbres que una gran populari- (guitarra rítmica) y Clayton (bajo). Ter-
de gamuza azul), una de las grandes clá- dad podría traer consigo . minó su carrera de la misma forma. A
sicas del género. Era una canción que Carl Perkins es el responsable de finales de los años sesenta se unió a
hablaba sobre la importancia de la in- excelentes composiciones. Ahí queda- Johnny Cash para recorrer el circuito
dumentaria, y fue quizá el disco más ron para la posteridad canciones como También realizó giras con sus
mportante del sello Sun. Elvis también Boppin' the blues, Matchbox, Honey hijos, Stan y Greg.
grabó la canción y le robó parte del éxi- don't, Everybody's trying lo be my baby, A finales de 1985 Perkins se reunió
to. De todas formas, Perkins la había Dixie Fried o Restless, temas que han en Memphis con Johnny Cash, Roy Or-
conseguido colocar al mismo tiempo en sido recordados por otros artistas con- bison y Jerry Lee Lewis (todos vetera-
las listas de pop, country y rhythm & tinuamente: Beatles, Ronnie Hawkins, nos del sello Sun), para grabar un disco
blues, toda una proeza. lleno de agridulce nostalgia. Se tituló
El 21 de marzo de 1956 el cantante y Class of 55 (Curso del 55, en referencia
su grupo se dirigían a participar en el al año más glorioso de la Sun). En las
televisivo de Ed Sullivan, un pro- sesiones de grabación, Carl Perkins de-
grama que en aquel momento 'servía de mostró una vez más estar en posesión
catapulta a muchos artistas poco cono- de todas las habilidades que lo distin-
cidos por el gran público. Sufrieron un guieron como uno de los músicos de
accidente de coche en Wilmington (De- rock and roll más completos de los años
laware) en el que fallecieron su herma- cincuenta. Por algún lugar del Sur esta-
no y compañero de grupo, Jay, y su ma-
nager.
EL 'ROCK' NEGRO rá tocando ahora mismo, tal vez en so-
litario.
La aparición del rock and roll consiguió que salieran a la
luz pública músicas y músicos negros que se hallaban
marginados. Entre éstos destacan varios nombres que
triunfaron internacionalmente en los años cincuenta.
Fats Domino (en la foto) fue cabeza de serie del rhythm
and blues de Nueva Orleans, un estilo basado en el piano
que vivió entonces momentos de esplendor comercial.
En esa ciudad, tan propicia al mestizaje de culturas,
también realizó sus primeras grabaciones el frenético Little Richard. A través de
Chess, importante sello discográfico de Chicago, se dieron a conocer otros dos
personajes: Chuck Berry y Bo Diddley, quienes, con sus guitarras, defmieron el
sonido eléctrico y duro del rock que se haría en las décadas siguientes.

EL 'ROCK'
NEGRO
Chuck Berry elaboraba sus
etras acumulando versos
aparentemente inconexos,
ricos en detalles de la vida
cotidiana, que sugerían
magistralmente los
sentimientos del narrador y
os condicionantes de su
tiempo. Una fórmula que Bob
Dylan y otros muchos
recuperaron con fortuna.
 "DICEN QUE BOB DYLAN ES EL FUTURO DEL `ROCK', PERO YO
PREFIERO A CHUCK BERRY CUALQUIER DÍA" (John Lennon, 1963)

Berry, demostrando su de grupo más popular de la ciudad. Su re-

famoso
Muddy Waters, que se siente impresiona-
do por sus habilidades y le facilita el acce-
so a Chess Records, importante compañía
independiente de Chicago. Allí se presen-
ta Berry con una cinta que contiene Wee
wee hours, blues, y Maybellene, adapta-
ción a ritmo de boogie woggie de un tema
country titulado Es esta pieza,
que los músicos consideran poco más que
un entretenimiento, la que llama la aten-
ción de Leonard Chess, que recomienda
se grabe de acuerdo con los módulos rít-
micos de esa "nueva música que llaman
rock and rolr'.
Cuesta encontrar el punto exacto -se
DIEGO A. MANRIQUE hacen tres docenas de tomas antes de lle-
Nobleza obliga: Elvis Presley fue el catali- gar a la versión definitiva-, pero Maybe-
zador de la explosión del rock and roll, la llene es un gran impacto. Con el patrocinio
encarnación de su poder de fascinación,
pero corresponde a Chuck Berry la distin- -que figura como coautor del tema, un
ción de haber proporcionado dimensión obsequio de la compañía- llega a lo alto
mítica e identidad a esa música. Sus can- de las listas de música negra y se.difunde
ciones son la quintaesencia del género: rit- ampliamente por emisoras blancas. Cu-.
riosa canción: en la primera estrofa se ci-
tan tres marcas de coches, y la historia de
precisión y poder de evocación. Como ins- la carrera espontánea entre el vehículo de
trumentista define lo que es el estilo bási- Maybellene y el del protagonista sugiere
co de los guitarristas de rock hasta el pre- que allí se habla de algo más que de la ve-
sente. Como compositor, sus piezas retra- locidad de sus motores.
A partir de 1955, Berry inicia una exis-
vida de la América juvenil de los años cin- tencia vertiginosa. Aparece en cuatro pelí-
cuenta, aparte de perfilar la mitología del culas y recorre todo el país formando par-
rock and roll. Son estas cualidades las que te de de artistas juveniles, donde
como un excelente intérprete en le convierten en el más influyente de los destaca por su profesionalidad sobre el es-
directo. Jerry Lee Lewis, que pioneros del género, con centenares de cenario y trucos graciosos, como su famo-
compartió escenarios con él, versiones de sus temas principales graba- Todo esto sin dejar de
recuerda que una noche das por Elvis Presley, los Beatles, los Ro- grabar numerosos discos, 20 de los cuales
memorable no se le ocurrió otra llegan a las clasificaciones de éxitos. ínti-
cosa que prender fuego a su Springsteen y mil más (incluyendo a Bob mamente, Berry se considera como pre-
piano, ya que "Berry tocaba Dylan, que en más de una ocasión ha in- tendiente a la corona del rock and roll, os-
después y pensé que la única jertado sus letras en estructuras tomadas tentada por Elvis, pero en contra suya jue-
forma de evitar que me de Berry). ga el color de su piel, la deficiente infraes-
eclipsara era hacer algo Charles Edward Berry se sube al tren tructura de su compañía y la ausencia de
salvaje". del rock and roll por casualidad. Nacido el un empresario a la altura de las circuns-
18 de octubre de 1931 en Saint Louis, Es- tancias.
Esa frustración no se percibe en su pro-
problemática -tres años en un reforma- ducción discográfica. Admirador de guita-
torio por intento de robo- y pasó por las rristas como Charlie Christian, T-Bone
cadenas de montaje de la General Motors. Walker y Carl Hoagan, su instrumento ad-
Padre de familia, decidió mejorar su posi- quiere un tono metálico y cortante que sal-
ción social: estudia cosmética y peluquería ta de los altavoces con claridad arrollado-
en cursos nocturnos, a la vez que se gana ra. Musicalmente, lo suyo es el blues de
Chicago, acelerado con toques de country
Berry Combo, un trío donde toca la guita- y del de Louis Jordan (Berry:
rra y canta un repertorio amplio que va "Es el artista con el que más me identi-
desde las baladas de Nat King Cole hasta fico").
los ritmos excitantes de Louis Jordan. No Respecto a las letras, le distingue una
es una afición de fin de semana: sus cole- eficacia casi cinematográfica a la hora de
gas se asombran de su afán de perfeccio- narrar historias. A pesar de que ya
nismo, sus cuidados uniformes, su presen-
cia en escena. "Ese Chuck tiene mucho fu- para captar el mundo juvenil. Plasma la
turo", dicen. hostilidad sorda de los adolescentes alie-
En Saint Louis, el trío de Berry compi- nados (Almost grown), el aburrimiento del
te únicamente con la banda de otro guita- colegio (School days) o la insensibilidad de
rrista ambicioso, Ike Turner, por el título los mayores (Too much monkey business). •
 "LA MÚSICA DE LOS STONES GUSTA POR LAS MISMAS RAZONES
QUE ME GUSTA LA DE CHUCK BERRY" (Keith Richards, 1971)

Reconoce el papel central que el automó- Aunque es más conocido como

vil tiene en la incipiente subcultura de los compositor,
e imitado guitarrista.
teen-agers: ahí están Maybellene, No par-
ticular place lo go, No money down, Jaguar una disculpa para
and Thunderbird, Y ou can't catch me. Natu- que Berry retorne
ralmente, también hace canciones de chi- a los escenarios y
co-chica en las que desliza finamente algu- acumule algunos
nas metáforas eróticas tomadas del blues y
mantiene su sentido del humor. hasta 1965. Pero
como medio de comunicación del rock and una vieja gloria, al
roll y celebra sus mejores cualidades. Rock
and roll music, Roll over Beethoven o Let it
rock son himnos arrebatados a la nueva una fama (cierta)
música, cargados de inocente entusiasmo. de tacaño e infle-
También crea el arquetipo del rockanrolero xible en cuestio-
en su tema Johnny be goode. Y no se le es- nes de dinero.
capan las seguidoras de esos ídolos: Sweet En la segunda

senta es recupera-
sagaces de la gente que está al otro lado de do por los hippies,
los focos. que le reconocen
Por si fuera poco, los discos de Berry como un predece-
contienen abundantes indicios de su ta-
lante inquieto. Escondidos en los elepés pero a élle preo-
pueden encontrarse blues, piezas suaves, cupa más Berry's
instrumentales e incursiones en sonidos Park, el parque de
exóticos. En todo momento, Berry canta
con claridad, sacando buen provecho de construye en Mi-
una voz poco excepcional. sur¡.
Ésos son los atributos que le van a ha- 1970 se convierte
cer ganar un lugar privilegiado en las cró-
nicas del rock. Pero esa gloria no le libra conciertos nostál-
de miserias. En 1959 se trae desde México
a una chica de origen apache, a la que da mente en uno de
estos eventos re
Chuck Berry's Club Bandstand. Unos me- gistra My ding-a-ling, una pícara oda a la
ses después, ésta se presenta ante la poli- masturbación, el mayor éxito de su carre-
cía, declara tener 14 años y acusa al can- ra, número uno en 1972. No se repetirá.
tante de empujarla a la prostitución. Su en, voy a escribir una
mundo se derrumba: intenta explicar que, Berry se concentra en el directo, con re- carta, / la voy a enviar al disc
su intención era aprender español y que sultados imprevisibles. En una buena no- ocal, / hay un disco de
nada sabe de las actividades de la joven che puede enloquecer a cualquier público; que quiero que me
fuera de su club. Inútil. Procesado por tra- sin embargo, muchas veces da recitales ponga. Apártate,
ta de blancas, es declarado culpable. De- breves y rutinarios. Beethoven, / tengo que oírlo
bido al carácter racista del magistrado se Más contrariedades. En 1979, tras ac- hoy otra vez. Sabes,
consigue que el veredicto sea invalidado, tuar ante el presidente Carter en la Casa aumenta mi temperatura / y se
pero un segundo juicio, en 1960, concluye Blanca, es condenado por evasión de im- funden los plomos del
con su condena. atido de mi corazón
Dos años y medio en una penitenciaría. juez no puede evitar que se le salten las marca el ritmo / y mi alma
Sale en 1963 y descubre que todo ha cam- lágrimas: él, que ha compuesto panegíri- sigue cantando el
biado. Curiosamente, su figura se ha reva- cos a su país como Back in the USA o The
lorizado gracias a jovenzuelos que han promised land, vuelve a sentir el rigor de la cuéntale la noticia a
crecido durante sus años dorados: desde ley. No es un hombre fácil. Amuralla sus Chaikovski".
Inglaterra llegan los Beatles, los Rolling sentimientos tras un aire de hostilidad.
Stones, los Kinks, los Yardbirds; todos Puede ser brusco: en una ocasión echa del canción
ellos, deudores confesos de su música. Es escenario a Keith Richards, el guitarrista
de los Rolling Stones, cuando éste sube
inopinadamente a tocar con su ídolo; en
otro encuentro terminaron a golpes en un
Berry que reside en la moviola del recuer-
sonrisa pérfida, elegante e incisivo, poeta
de la América de los descapotables y los
juke-boxes, inventor de la forma más sim-
ple y perenne del rock.
 STORYVILLE, EL BARRIO `ALEGRE' DE NUEVA ORLEÁNS, SE CERRÓ EN
1917, PERO LA CIUDAD CONSERVA SU REPUTACION DE LUGAR DIVERTIDO

voz imitativa que utilizaba en temas

como Ain't got no home.

grabó a
numerosos
AMINO DE artistas de

NUEVA ORLEÁNS Earl King. Su fórmula voz-piano-bajo-ba-

tería-guita-rra-metal fue muy imitada.
Numerosas marcas discográficas de
En el Estado norteamericano de Luisiana otras ciudades se lanzaron ávidamente a
se encuentra la ciudad de Nueva Orleans, producir y editar discos a los talentos lo-
punto neurálgico del tráfico de esclavos cales, siguiendo la pista de De Luxe Re-
africanos en el siglo XVIII. Ellos trajeron cords, que triunfó con Roy Brown y su
al Sur sus ritmos y religiones. Fue capital Good rockin' tonight. La poderosa Atlantic
de la colonia francesa, una influencia que neoyorquina grabó en Nueva Orleans al
todavía se hace sentir. Un incesante flujo Professor Longhair, Ray Charles o Joe
de viajeros del Caribe terminó por confi- Turner. Imperial Records, de Los Ánge-
gurar toda una extraña mezcla de razas e les, tenía en su nómina a los ya citados
influencias, caldo de cultivo que convirtió
a esta ciudad cosmopolita en uno de los
focos musicales más excitantes y ricos de Otro sello californiano, Aladdin, editó
Estados Unidos, cuna original del a Shirley & Lee, Amos Milburn o Charles
que nació en el barrio de la prostitución, Brown. Specialty, también de Los Ánge-
Storyville. Clausurado durante la I Gue- les, grabó a Little Richard, Lloyd Price,
rra Mundial, a petición de las autoridades Larry Williams, Roy Milton y Jerry Byrne.
militares, músicos como Louis Armstrong La deslumbrante riqueza musical de
tuvieron que emigrar.
A pesar de esta dispersión y de los efec- Chess, de Chicago, que publicó divertidos
tos de la depresión de 1929, nunca faltó la discos de Bobby Charles y Clarence Hen-
música en Nueva Orleans, tanto en los fu- ry. Ace Records tenía su sede en Jackson
nerales y los célebres desfiles de carnaval Misisipí); fue fundada por Johnny Vin-
swing y como en los honky tonks y barrelhouses (tu-
gurios de mala reputación). El instrumen-
to rey de esos locales era el piano. Había o Jimmy Clanton (Just a dream). Su proxi-
rock intérpretes que continuaban las tradicio- midad a Nueva Orleans y sus músicos fue
and rof. / Allí nes jazzísticas, como Jelly Roll Morton o ejemplo para otras pequeñas marcas que
Clarence Williams, junto a músicos más recogieron los nuevos sonidos soul. La
toscos, como Boogus (que únicamente to- más importante fue la Minit, con el pro-
caba con las teclas negras) o Kid Stormy ductor Allen Toussaint, responsable de
Weather. A esta última escuela pertene- los éxitos de Jessie Hill, Showmen (It will
ció, en los años cuarenta, Henry Roeland stand), Irma Thomas (Time is on my side),
(The place, Nueva Orleans, Byrd, también conocido como Roy Byrd, Benny Spellman (Fortune teller) o Ernie K.
Professor Longhair o El Calvo. Él fue el
inspirador de grandes talentos, como An- la Fire-Fury
toine Domino; Huey Smith; lanzó a Lee Dorsey (Ride your pony).
Joseph En los sesenta disminuyó la actividad
Pleasant, alias Smilin' Joe; Overton Amos discográfica de Nueva Orleans y fueron
Lemons, alias Smiley Lewis; Mac Reben- muchos los músicos que se trasladaron a
nack (Doctor Allen Toussaint o Art otras ciudades. Sin embargo, todavía que-
Neville. dan veteranos de aquellos años gloriosos
Después de la II Guerra Mundial fue que mantienen vivo el espíritu vitalista de
decisiva en la ciudad la labor desarrollada los sonidos de Luisiana.
por Dave Bartholomew, un trompetista
que con su propia banda tocaba rhythm
clásicos populares en
todo tipo de lugares. Empezó a trabajar
como compositor y productor de los músi-
cos de la zona, sobre todo de Fats Domi-
no. A su inspiración se deben canciones
que grabaron el propio Domino
Smiley Lewis o
 "SI DIOS PUEDE SALVAR A UN DEGENERADO COMO YO, PUEDE
SALVAR A CUALQUIERA" (Littie Richard, 1984)

Littie Richard sometía su piano a

duros castigos.

GNACIO JULIÁ
Máximo representante de su faceta más

chard inseminó el primitivo

con insolente vehemencia, transformán-
dose él mismo en predicador de sus con-
tradicciones, su velocidad rítmica y exci-
tante lubricidad, su chifladura vital.
Nacido Richard Penniman en Macon,
Estado de Georgia, el 5 de diciembre de
1935, Little Richard puso su cuerpo ligera-
mente deforme y su acelerada sensibilidad
homosexual al servicio de uno de los más
estimulantes y turbadores sonidos produ-
cidos durante los primeros capítulos del
rock.
energía expresiva, descubrió nuevos conti-
nentes musicales que, otros explorarían
posteriormente; pero osadía no fue re-
compensada como merecía. Ahora afirma
arrogante que el color de su piel y su estra-
falaria personalidad le apartaron de la glo- gerald. A los 13 años, su padre, escandali-
ria acaparada por Elvis y otros; asegura zado por los escarceos homosexuales del
que él, y sólo él, inspiró a Jimi Hendrix, los muchacho y por su fuga con una pandilla
Beatles, Tina Turner, los Rolling Stones, de charlatanes y curanderos, le pone en la
James Brown y, podría añadirse, Prince; calle. En libertad, surgen atropelladamen-
declara con orgullo que sus fantásticas te todas las pasiones, musicales o no, que
creaciones sonoras sirvieron de válvula de hasta entonces habían latido en su inte- a primera canción que
escape para toda una generación, fueron rior. La futura reina rock and roll yo canté en público fue
la alegría que difuminó mil y una depresio- ta al mundo, desde tugurios, bares o sim- Sally, de Littie Richard.
nes, el punto de encuentro entre blancos y ples esquinas, su insatisfacción, su frenesí Cuando los Beatles
negros en los racistas Estados sureños. Y juvenil, su diferencia. comenzaban, actuamos con
en parte tiene razón. él en Liverpool y Hamburgo.
Hijo de un destilador ilegal de whisky adoptado por un matrimonio blanco, Ann Para mí, es uno de los reyes
criado en el seno de una familia numerosa y Johnny Johnson, quienes le permiten de- del rock Además es un
de profundas creencias religiosas, Little sarrollar sus aptitudes en el escenario del gran tipo, al que ahora
Richard sintió en su propia piel el escalo- Tick Tock, el club que regentan. En 1951, considero mi amigo".
friante influjo del rock and roll a muy tem- y como consecuencia de haber ganado un
prana edad. Aprendió a tocar el piano y a concurso local, debuta en RCA, marca
templar su muy particular alarido vocal en para la que registrará ocho discos senci-
la iglesia, como tantos otros pioneros de llos, que muestran la clara influencia de
esta música; pero su prematura vocación las celebridades del rhythm and blues de la
no fue precisamente fomentada por sus
progenitores, quienes únicamente admi- Wynonie Harris. Sus primeras grabacio-
tían en el tocadiscos familiar á irreprocha- nes no cuajan a nivel popular, y en 1954
bles tonadilleros como Bing Crosby o vo- pasa a otra discográfica, Peacock, para la
ces tan espirituales como la de Ella Fitz- que realizará algunas canciones más sin

esta primera etapa profesional empieza a

sentir la imperiosa necesidad de acelerar
su visión del rhythm and blues, de exagerar
y confundir sus características estéticas,
de convertirse en algo más. Viendo que su
carrera está en punto muerto, decide en-
viar una cinta de demostración a un popu-
lar sello discográfico de Los Ángeles, Spe-
 "CONSIGUIÓ LO QUE QUERÍA, PERO PERDIÓ LO QUE TENÍA.
ÉSA ES LA HISTORIA DE MI VIDA" (Little Richard)

Little Richard y Bill Haley, insólita

pareja unida por su éxito entre los
jóvenes de los años cincuenta.

matopéyica canción, eran de-

menciales. El resultado fue
explosivo: tanto las emisoras
blancas como las de color lo
radiaron con enorme éxito.
Sus siguientes creaciones fue-
ron igualmente delirantes: tí-
tulos como The girl can't help
it,
Teddy o Good golly Miss Molly
nyectaron una saludable do-
sis de sensorial desenfreno en
una sociedad que a partir de
entonces iba atener que tole-
rar el reinado, aunque fuera
efímero, de espíritus tan irre-
Richard.
Sólo año y medio después
de su primer éxito, a finales de

música. Dicen que su decisión

tuvo mucho que ver con el ac-
cidental incendio de uno de
os motores de un avión en el
que él y su grupo viajaban.
Después de aterrizar tiró to-
dos sus anillos y se puso a es-
tudiar teología con la inten-
ción de convertirse en minis-
tro del Señor. Desde enton-
cialty, al tiempo que se ve obligado a tra- ces, Little Richard ha ido de un extremo a
otro: en 1964 regresó a los escenarios y
autobuses de Macon. Peor, imposible. grabó nuevas versiones de sus éxitos; en
Seis meses más tarde, cuando ya casi los setenta, su afición por las drogas y sus
uando los Creedence ha perdido toda esperanza, llega la res- pantagruélicos apetitos sexuales le convir-
Clearwater Revival sacaron su puesta de Specialty y un billete de avión a tieron en una triste parodia de sí mismo.
todos dijeron Nueva Orleans, por aquel entonces una de Su Iglesia le había rechazado por homose-
uaauuuuul, pero yo sé que sólo las capitales de la música sureña y teatro xual, y la policía le había detenido en va-
estaban haciendo mi de operaciones de algunas discográficas. rias ocasiones por actos deshonestos en
Sally, como los Beatles y los Las primeras sesiones no resultan. Los lavabos públicos. Finalmente, la muerte
Stones y Tom Jones y Elvis. nervios y el actuar con músicos desconoci- de uno de sus hermanos le hizo limpiar su
Yo soy como todos ellos juntos, organismo de sustancias ilegales, al tiem-
Little Richard, descanso se sienta al piano y balbucea de po que se hacía vendedor a domicilio de
verdaderamente el más grande, forma espontánea una de las canciones biblias. Fantástico.
el más bello". que había estado tarareando mientras la- Ahora ha vuelto, apoyado por un libro
vaba platos. Y Bumps Blackwell, el pro- que relata su improbable biografía y un
(Little Richard, en ductor a quien Specialty ha confiado su nuevo elepé. Él, un melocotón lascivo, uno
declaraciones a la televisión nuevo fichaje, la caza al vuelo. ¡Ya está! de los más histriónicos genios que ha dado
norteamericana, 1971.) Hay que depurar la letra, pues el conteni- el rock and roll, tiene algo importante que
decirnos: que por encima de todo está la
época, pero Tutti frutti tiene serias posibili- pasión por la vida.
dades comerciales. Las ventas del disco
corroborarían poco después que iban en la
dirección correcta. El excéntrico y aloca-
do Little Richard había dado inconscien-
que, en el mejor de los casos, pondría el
mundo patas arriba.
Tutti fruto sintetizaba en unos pocos
minutos de magnífica histeria los rasgos
básicos de su estilo. La voz estridente y
desmandada de Little Richard, su turgen-
te y urgente interpretación de aquella ono-
 "ME LLAMAN, / ME LLAMAN EL GORDO, / PORQUE PESO / DOSCIENTAS
LIBRAS" ('The fat man', grabada por Fats Domino, 1949)

Fats Domino, un intérprete de gran

simpatía personal.

glista Dave Bartho-

lomew, la piedra so-
bre la que Fats cons-
truyó su historia. En
1949 apareció pri-

temas:
que se
LUIS MARIO QUINTANA convirtieron rápida-
Habitualmente se identifica la música de mente en un conside-
Nueva Orleans con el primitivo que rable éxito en, las lis-
todavía se toca allí para disfrute de turis- tas de Luego si-
tas. Esa aportación trascendental ha oscu-
recido su importancia en el desarrollo del de canciones que con
el tiempo se han ido
incorporando al re-
todo es lo mismo: música pertorio de todo tipo
para el baile. De hecho, varios años antes
de que se hablara de Fats (1953),
Domino ya triunfaba con ese tipo de músi-
ca. Su éxito fue un gran impulso para los (1955),
artistas (1956),
Orleans, y tuvo repercusiones en lugares (1956), Fm
inesperados (el exuberante jamaicano (1959) o My
es deudor directo de su sonido).
(1960).
Antoine Domino nació el 26 de febrero Durante los años
de 1928 en Nueva Orleans, en una nume-
rosa familia en la que existieron varios
transformación, al introducir arreglos más
miembros con inclinaciones musicales; sofisticados, e incluso secciones de cuer-
padre era violinista, y su tío Harry Verette da. Eso no impidió que su estrella comen-
fue trompetista de en las orquestas de zara a decaer, al igual que ocurrió con la
Kid Ory y Oscar Celestin. A los seis años,
Domino aprendió a tocar el piano, y poco ats Domino solía decir
leans, que fueron eclipsados por los nue- que grabar discos no era ningún
después comenzó a actuar en lugares pú- vos sonidos de grupos como los Beatles.
blicos, en compañía de un bajista llamado problema para él. En el
Billy Diamond, que le bautizó como estudio se desenvolvía con la
tuvo cierto éxito con sus recreaciones de misma comodidad que
Alternaba la música con diferen-
tes trabajos: primero llevó un carrito de del grupo de demostraba en los escenarios.
Liverpool. Con la ayuda de Dave
helados y luego estuvo empleado en una Su currículo discográfico es impresio-
fábrica de somieres. Un día, a Antoine se Bartholomew, desarrolló un
nante: ventas de alrededor de 65 millones sonido muy reconocible: su
le vino encima una pila de ellos y sus ma- de ejemplares, 22 discos de oro, más de 90
nos quedaron heridas hasta tal punto que alegre piano cabalgaba sobre
grabados y más de 25 Parti- os ritmos característicos de
los médicos le anunciaron que no podría cipó en grabaciones de diversos músicos,
volver a tocar, ya que era necesaria una os baterías de Nueva Orleans,
como Joe Turner, Smiley Lewis o Lloyd con vibrantes solos de saxo
amputación. Domino se negó rotunda- Price. Se rodeó de algunos de los mejores
mente, y después de dos años de una dura tenor después de la segunda o
instrumentistas de Nueva Orleans: el inse- tercera estrofa y una voz
rehabilitación se presentó nuevamente en parable Bartholomew (trompeta), Alvin
los escenarios. exuberante, marcada por su
Tyler (saxo tenor), Earl Palmer (batería), acento francés.
En 1948 fue fichado por el sello disco-
gráfico Imperial, e inició al mismo tiempo
(bajo). Sus canciones han sido incluidas
una fructífera colaboración con el líder de en el repertorio de músicos como Jerry
Lee Lewis, Johnny Burnette, The Band,
Them, Flamin' Groovies, John Lennon...
También tuvo un papel importante en pe-
lículas como
help ¡t.
Se puede ver ahora a Fats Domino en
otros veteranos del rock. Conserva sus 110
kilos de humanidad, y vive tranquilo ro-
deado de sus ocho hijos, cuyos nombres
empiezan.todos por la A de Antoine.
 "MANO DE LÁPIDA, MENTE DE CEMENTERIO, / TENGO 22 AÑOS, NO

Bo Diddley, un músico con una

estética muy personal.

LUIS MARIO QUINTANA

Si Chuck Berry es considerado como el
gran poeta del rock and roll, Bo Diddley
es el arquitecto de un sonido cuya im-
portancia e influencia van creciendo
con el paso del tiempo. Diddley fue el
creador de un elemental ri
cia musical de varias notas, repetida
constantemente a lo largo de una can-
ción-, que, envuelto en sus hipnóticos
ritmos de jungla, resultó ser todo un
hallazgo. Grupos del beat británico de
Things, Yardbirds, Downliners Sect)
son, en parte, herederos de su estilo.
Grupos del garaje americano (sobre
todo en Tejas) de esa misma década

aunque tomándolos de la escuela britá-

nica.
ahora las nuevas bandas americanas y
europeas siguen utilizando los métodos
y las composiciones de este criollo o
francés negro, como a él le gusta defi-
nirse.
Ellas Bates, luego Ellas McDaniel
(adoptó ese apellido al crecer con una
prima de su madre, Gussie McDaniel),
nació en una granja algodonera entre
McComb y Magnolia (Misisipí) el 30
de diciembre de 1928. En 1933 ya se en- El espectacular y persuasivo ritmo
contraba en Chicago, donde aprendió Bobby Parker; las baterías de Franz de Bo Diddley ha seguido consolidán-
violín y guitarra con el profesor O. W. Kirkland o Clifton James; el piano de dose año tras año, con grabaciones y
Frederick. También emprendió una pe- Otis Spann, o incluso los Moonglows
queña aventura como boxeador, época para los coros. Chuck Berry, tocó la guitarra en sus
en la que nace su apodo de guerra, Bo Así fueron surgiendo canciones con canciones Memphis y Sweet little rock
Diddley. A partir de 1951 tocó en los un ritmo penetrante y enfático, como and roller; también grabaron juntos un
mercados, en las calles, e incluso llegó Diddley Daddy, Hey Bo Diddley, Pretty elepé (Two great guitars) y han comparti-
a aparecer en un club famoso, el 708, thing do you love, Cops and do cartel en algún concierto. A pesar
donde se ponían de manifiesto en sus robbers, de que su sonido se reconoce en nume-
actuaciones sus más cercanas influen- rosas grabaciones de otros artistas, la
Cole, Roadrunner Cadillac (1960); I crudeza de su arte le cerró el paso a las
John Lee Hooker o Muddy Waters. En can tell, you can't jugde a book by the co- ventas millonarias. Sus discípulos e
1955 tuvo su gran oportunidad en una ver (196 l). mitadores pueden haberle arrebatado
prueba para el sello Checker (subsidia- derechos de autor al firmar ritmos y
rio de Chess), que le permitió grabar riffs de Diddley como propios, pero lo
ese mismo año su primer disco, con dos que nadie le puede quitar es esa actitud
temas: Bo Diddley y I'm a man. En ellos desafiante, la magia penetrante de su
empieza a destacar su exuberante voz, música hipnótica. Un buen ejemplo
el inconfundible sonido de su guitarra puede ser su avasalladora actuación re-
distorsionada y psicodélica. cogida en la película Keep on rockin'.
Parte. fundamental del impacto de Con su irresistible dinamismo, El
sus creaciones fueron los músicos que PRóXIMO CAPíTULO Gladiador Negro es otra dimensión. El
le acompañaban: Jerome Green (toca- pelo cortado cuidadosamente a cepillo,
ba las maracas y le daba respuesta vo- gruesas gafas de concha y una espec-
cal); su hermanastra, llamada la Du- tacular colección de guitarras son las
quesa (segunda guitarra); la armónica HIJOS DE EL VIS' características de su imagen.
HISTORIA DEL `ROCK'
Aunque Elvis Presley no se hubiera atrevido a dejar su tra-
bajo como camionero por la música, el rock roll habría
terminado materializándose: eran muchos los intérpretes jó-
venes que estaban buscando un lenguaje propio. Pero el azar
puso a Elvis en el ojo del huracán de una música envolvente.
Fue el catalizador de una forma de expresión nueva que
prendió rápidamente en una generación que no había pade-
cido la lI Guerra Mundial. Con una presencia física muy
definida y una voz turbulenta, Elvis abrió la brecha por la
que se filtraron Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Gene Vincent, Eddie Cochran y el
resto de los frenéticos pioneros, blancos y negros, que dieron forma a las posibili-
dades expresivas que se encerraban en las semillas del rock

A TRAVÉS DE ELVIS PRESLEY Y SUS CONTEMPORÁNEOS, EL `ROCK AND ROLL

ENCENDIÓ LA IMAGINACIÓN DE MILLONES DE JÓVENES

Jerry Lee Lewis (arriba), Gene

Vincent (a la izquierda) y Buddy
Holly (a la derecha), la plana
mayor de la segunda oleada del
rock and roll, directamente
nfluida por Elvis Presley.

6
 "DAME EL DINERO Y DIME DÓNDE ESTÁ EL PIANO. EN QUINCE MINUTOS
TODOS ESTARÁN AULLANDO, BRINCANDO Y TEMBLANDO" (Jerry Lee Lewis)

Una imagen de Jerry Lee Lewis en los años

cincuenta.

Jerry Lee
Lewis, en 1978.

confirmó su talento y clase para arrollar

JESÚS ORDOVÁS en las listas de éxitos con efectivas y con-
De los cinco grandes creadores del rock tagiosas incitaciones del tipo de Shake it
que grabaron para Sun Records baby, shake (Muévelo, chica).
-los cinco de 1955 (Elvis Presley, Carl
1958, Jerry Lee Lewis decidió contraer
Jerry Lee Lewis)-, es este último el que matrimonio con Myra Brown. Y ahí se de-
más honor ha hecho a su propia leyenda y sató el escándalo. Los periódicos descu-
a la idea, bastante extendida, de que el brieron que era su tercer matrimonio (se
rock and roll es música de juerguistas, be- había casado por vez primera cuando tan
bedores y gente envenenada y sin escrúpu- sólo tenía 14 años) y que Myra no había
los. Al fin y al cabo, Elvis era un buen chi- cumplido los 14, y, por si fuera poco, era
co, Roy Orbison siempre ha sido un senti- prima del cantante (en tercer grado). De
mental, Johnny Cash ha lamentado públi- la noche a la mañana le acusaron de co-
camente más de una vez su drogadicción y rrupción de menores y se encontró con to-
Carl Perkins es un típico norteamericano das las puertas cerradas. Y sin giras, ac-
del Sur sin demasiadas agallas. Por el con- tuaciones ni presentaciones en las grandes
amo Jerry Lee trario, Jerry Lee Lewis ha dado durante cadenas de radio y televisión, se vio con-
Lewis, soy de Louisiana, / y años numerosas muestras de desprecio denado al ostracismo y a tener que sobre-
ahora voy a tocar un poco de por las más elementales costumbres so- vivir tocando en pequeños clubes y locales
boogie en este piano que tengo ciales, y si alguien se ha atrevido a decirle de mala muerte.
aquí. / Haciéndolo algo, él siempre ha dejado bien claro que Sin embargo, Jerry Lee Lewis no era un
espléndidamente voy a sigue siendo The Killer (El A sesino). cualquiera. Podía tocar el piano con las
conseguir que esto tiemble, / Jerry Lee Lewis (Ferriday, Luisiana, manos, con los pies, con el culo y subido
o voy a hacer y lo voy a hacer 1935) era ya un profesional del piano a la encima de él, sin que nadie osara perderle
hasta que os rompáis. / Se edad de' 15 años. Tocaba boogie, rhythm el respeto ni considerarle un gracioso o un
ama el boogie de Lewis, en la and blues y country swing para una emisora idiota. En todo caso, un punk, pero con
forma en que Lewis lo toca, / local hasta que decidió presentarse con canciones de talla y una manera de tocar
pienso hacer un poco de mi sus canciones en el estudio de grabación el piano que dejaba boquiabierto a cual-
boogie woogie todos los de Sam Philips, en Memphis. Pero Sam quiera. Y si alguien, por simple ignorancia
días. / Bien, ahora viajemos no estaba ese día allí, así que el primer o desconocimiento de lo que había hecho
hasta la vieja ciudad de contacto lo tuvo con su colaborador, Jack o podía hacer, se atrevía a insultarle, se
Memphis, / allí es donde ese Clement. Jerry le dijo que podía tocar el encontraba con la respuesta de un Lewis
chico, Presley, dice que no piano como Chet Atkins. Clement quedó orgulloso y altivo: "¡Soy el asesino, tío. Y
sois nada más que unos intrigado porque Chet Atkins tocaba la nadie corta al asesino!". Y si era necesario
sabuesos, / pero ahora guitarra, no el piano; pero entendió lo que quemar el piano para demostrarlo, lo que-
tomad mi boogie, os mantendrá quiso decirle cuando oyó sus canciones, y maba, como hizo en una ocasión en que
en movimiento, / hasta que le despachó rápidamente, después de una tuvo que tocar de telonero de Chuck Berry
empecéis a temblar. / Se llama en un show organizado por Alan Freed:
boogie de Lewis, en la aprendiera un poco de rock and roll, que
forma en que Lewis lo toca. / Records. con sus incendiarias canciones, le sentó
Señor, yo hago mi boogie Tras varias visitas y otras tantas grabacio-
woogie todos los días. nes, Sam Philips y Jerry Lee Lewis lanza- Chuck Berry, en un momento en el que
ron la bomba: W hole lot shakin going on
(Lewis Boogie, canción (Sun, 1957).
compuesta e interpretada por Se vendieron más de un millón de co-
Jerry Lee Lewis.) pias de la canción, y Lewis se convirtió en
cuestión de meses en una estrella. A Who-
le lot... le sucedieron canciones tan rotun-
das y apabullantes como Great balls of
(Sun, 1957), High school confidential (Sun,
y Breathless (Sun, 1958), con las que
 "PUEDO HABER CANTADO UNA CANCIÓN DIEZ MIL VECES, PERO SIEMPRE
DE UNA FORMA DIFERENTE, COMO SI FUESE NUEVA" (Jerry Lee Lewis)

ambos estaban en lo mejor de sus respec-

tivas carreras. Así que, mientras se despe- En directo, Jerry Lee Lewis es rock and
roll en su forma más frenética.
día con el W hole lot of shakin, roció el pia-
no con gasolina, lo prendió fuego y dijo: Poco después
"Me gustaría ver qué hijo de puta supera de tocar en Espa-
esto". ña (Madrid y Bar-
Todos los críticos que tuvieron la celona) formando
oportunidad de verle en los años cincuen- parte del paquete
ta recalcan la espontaneidad y fuerza de country de Marl-
sus interpretaciones, muy distintas de las
amaneradas y ensayadas apariciones de 1985), fue opera-
Elvis Presley. De ahí que cada una de sus do a vida o muer-
actuaciones sea recordada como única. te en EE UU. Sa-
Durante los años sesenta, una vez olvida- lió del hospital de
do el escándalo de su tercer matrimonio, Memphis con un
Jerry Lee realizó varias giras por el Reino
Unido. Cosechó siempre un gran éxito,
aunque su estilo se fue orientando cada eso no le ha impe-
vez más hacia el country, haciéndose más
reposado y nostálgico.
Pero, aun así, no ha perdido su mirada canciones y apa-
de asesino ni ha dejado de lado su reperto- reciendo en públi-
rio más poderoso. Ni siquiera en las giras co, donde invaria-
organizadas, en las que comparte carteles blemente ataca el
con otras luminarias del country piano con los ta-
que siempre cierra él con su piano y su
se echan de menos botas.
sus primeros éxitos. En su repertorio en- Y es que Jerry
tran también numerosas baladas, casi to-
das grabadas en los años sesenta, cuando los que saben que
decidió ser más un cantante country que el
un rockero apocalíptico. De hecho, entre
1968 y 1973 consiguió más de una docena como él, y siem-
de éxitos en Mercury / Smash con títulos pre está dispuesto
tan memorables como A nother time, anot- a satisfacerla cu-
(Smash, 1968), W hat's made Mil-
waukee famous (Smash, 1968) o Drinkin que van para ver
avine spo-dee o'dee Mercury, 1973). cómo saca el pei-
ne del bolsillo de
con éxito varios singles grabados en los es-
tudios de Sun Records, como Invitation to pasa con toda chulería sobre su largo ca-
your party (Sun, 1969) bello ondulado, mientras espera los gritos
(Sun, 1970), canciones que en su día no de entusiasmo de sus fans. Aunque ahora ces que te podrías
alcanzaron las listas. Pero, exceptuando ya nadie le insulta y siempre tiene el honor
las grabaciones que realizó en Londres en de cerrar los festivales en los que partici- gustaría oír a Jackie Wilson
1973, con más de una docena de jóvenes pa, como una leyenda que accede a dejar- cantar. Espera un minuto, un
músicos de rock como Peter Frampton, se ver y a oficiar el rito del rock and roll una
vez más. quiero decir una cosa: Bien,
Wright, sus últimos discos no han recibido Muerto Elvis, Jerry Lee Lewis es uno tu amor por Elvis Presley no
demasiada atención fuera del ambiente de los pocos creadores del podría durar mucho, mucho
country. primitivo que mantiene viva -aunque sea
Y una vez más son las noticias sobre con ayuda de la unidad de cuidados inten- verle atravesar tu puerta
sus borracheras, desplantes, juicios y es- sivos de Memphis- la llama de la rebe- contoneándose. Es bien
ponsales las únicas que saltan a los perió- lión ritual del rockero contra la masifica- cierto que Jackie Wilson, oh,
dicos. Como la que daba cuenta (véase EL ción y la mansedumbre, si bien es cierto
PAI S del 26 de abril de 1984) de que había que sus rugidos ya no son lo que fueron. te hartarías de él al ver sus
celebrado su sexto matrimonio, en Meni- Aunque en el circo del rock lo que importa andares. Todo esto no te
es mantener el tipo con las marcas del bis- sucedería conmigo.
ocho meses después de la muerte de su turí bien arropadas, como si nada hubiera
quinta esposa. La nota recordaba que los pasado. Y si alguien le insinúa al A sesino won't happen with me,
tres primeros matrimonios de Jerry Lee de Luisiana que tiene mal carácter, como canción grabada por Jerry Lee
Lewis habían acabado en sendos divor- hizo una periodista de TVE en Barcelona, Lewis, 1961.)
cios, mientras que sus dos últimas mujeres él contestará que no, que es un tipo muy
habían corrido peor suerte: la cuarta se simpático, pero que, por favor, no le mo-
ahogó en 1982 y la quinta murió de sobre- lesten con ciertas preguntas, no vaya a
dosis de droga. Y a todo ello habría que perder su buen humor. Bastante hace con
añadir la pérdida de su hijo mayor. llevar las botas puestas.
 "LA JUVENTUD CATÓLICA NO DEBE TOLERAR EL TRIBALISMO O LOS BAILES
NDECENTES DEL `ROCK AND ROLL" (Cardenal Strich, Chicago, 1957)

A
y estancos entre sí, distintas las tiendas en
que se vendían unos y otros discos, distin-
tas las emisoras que los radiaban, distin-
os adolescentes tas las empresas discográficas encargadas
blancos, la música del gueto les de grabarlas. Por lo demás, el subsector
reservaba sorpresas tan de la música blanca que había tenido pri-
deliciosas como el mordial contribución en el nacimiento del
descubrimiento del grupo rock and roll, country and western, poseía
Three Tons of Joy (Tres también vías de difusión y creación autó-
Toneladas de Alegría), un trío nomos, además de una capital geográfica
vocal dirigido por el productor precisa e indiscutible: Nashville, Ten-
Johnny Otis y compuesto por nessee.
Marie Adams (en el centro) y las roll irrumpió como arrasadora A mediados de los cincuenta se produ-
hermanas Sadie y Francine tromba sonora y vital en el mercado norte ce una estimulante intersección de todas
McKinley. Como decía un viejo americano de la música popular, en el que esas corrientes y comienzan a proliferar
blues, "no es la carne lo que estaban claramente diferenciados el Tin los artistas blancos que convierten en éxi-
mporta, sino cómo la mueves". Pan Alley y la race music, o, lo que es lo tos millonarios temas con algunos años de
mismo, los sonidos para blancos y los so- antigüedad y que hasta entonces no ha-
nidos de y para los negros. Sus respecti- bían logrado traspasar los consolidados
vos canales de distribución eran distintos circuitos de la race music. Por ejemplo,
 "OCURRE QUE LOS NEGROS INVENTAN UNA MÚSICA QUE ES ROBADA POR LOS
BLANCOS, QUE SE QUEDAN CON LA GLORIA Y EL DINERO" (Johnny Otis)

uno de los primeros éxitos de Bill Haley Conway Twitty (en la fotografía, segundo
and The Comets (cuarto lugar en las listas por la izquierda): "Todos los cantantes
de ventas) fue un tosco blues de Big Joe country sabemos de blues. Y viceversa".
Turner, el titulado
(sin olvidar que la técnica del saxofonista
Rudy Pompilli, así como su incorporación
a un grupo originalmente country, tenían
mucho de calco descafeinado de la fórmu-
la impuesta por Louis Jordan unos años
antes).
Elvis Presley hizo una fortuna con su
versión de Hound dog, tema escrito y lleva-
do al éxito entre los suyos por la eximia
blueswoman Big Mama Thorton; su primer
disco para la Sun incluyó un blues com-
puesto por Arthur Crudup, el
right mama. Siempre hubo un negro detrás
antes. Y cuando comienza a hablarse de
rock and roll y cunde la fiebre, los negros
aportan sus propios representantes, que,
de hecho, no son otros que los más gran-
Didley.
"Si pudiese encontrar un blanco con el
sonido y el feeling de los negros me haría
rico". Mediada la década de los cincuenta,
éstos eran los clarividentes sueños de Sam
Phillips, quien acababa de poner en mar-
cha Sun Records, el mítico sello discográ- glomerado cultural, artístico, económico y
fico que acogió la flor y nata del naciente sociológico que encubrimos actualmente
rock and roll. Los sueños de Phillips sólo se con el término rock tiene su fuente última
en la tradición musical afroamericana. El
Presley, pero no los millones. Su error de rock no sólo se inspira en música negra, n los años cincuenta
cálculo fue creer que podían materializar- sino que asimila en buena medida la filo- fueron numerosos los artistas
se sus sueños regentando una compañía sofia que recubre el hecho musical entre blancos que se labraron una
ndependiente y limitada en su influencia as gentes de origen africano. Se pasa de la carrera a base de interpretar
al música como cultura o divertimento a la versiones edulcoradas de
Cuando la fama de Presley traspasó las música como forma de vida y fuente de pe- éxitos del mercado de la música
fronteras estatales no tardaron en lanzar- queñas sabidurías. negra. Bill Haley y Elvis
se sobre el apetitoso bocado las compa- La presencia de lo negro, su esenciali- Presley se escaparon de esa
ñías nacionales con cobertura para todo dad en la historia del rock, no queda confi- rutina al transformar los
Estados Unidos. nada a sus años de arranque. Si importan- arreglos y aportar su
Sin embargo, su frase seguía sinteti- te fue el papel desempeñado por los blues- personalidad a las
zando mejor que ninguna otra la clave de men, no menos fructífera se nos muestra la adaptaciones. No puede
la revolución musical que acababa de po- inseminación de música afroamericana de decirse lo mismo de
ner en marcha el rock and roll. Había dos origen religioso (spirituals, gospel) a través depredadores como Pat Boone,
aspectos, artístico y crematístico. Si al- de los primeros grupos vocales y la esplén- Georgia Gibbs, las McGuire
guien tomaba música negra y la ejecutaba dida tradición del soul. Sucesivos desgajes Sisters o los Crew Cuts, que se
con espíritu negro (algo previamente exis- o evoluciones llevarían hasta el funky y la aprovecharon de que las
tente, premisa artística, la esencia musi- disco-music, mientras Jimi Hendrix desa- grabaciones originales habían
cal), podía enriquecerse siempre que fuese rrollaría la guitarra eléctrica hasta sus úl- sido editadas por marcas
blanco y joven. Lo único que quedaba al timas consecuencias. Y los músicos blan- ndependientes para triunfar
albur eran los caminos concretos, hasta cos nunca dejarían de nutrirse en tan fres- con sus copias oportunistas.
cierto punto imprevisibles en una indus- cos manantiales, reelaborar, mezclar, re- Era un pequeño síntoma de que
tria que apenas despuntaba, la del consu- cuperar una y otra vez, desde Presley has- a segregación racial se
mo juvenil. ta Springsteen, pasando por Cream. Tam- mantenía: en 1956, un cantante
El blues tuvo un hijo y le llamaron rock- bién irían calando en el magmático cos- tan inofensivo como Nat King
n'roll es el título de una de las primeras mos del rock el toque latino (como mucho Cole fue golpeado por atreverse
composiciones de Muddy Waters. La pa- antes había hecho en el de origen ca- a cantar en el Estado sureño
ternidad de la criatura (no exclusiva, pero ribeño. Y del Caribe anglohablante llega- de Alabama ante un público
predominante) corresponde al blues ría el reggae y sus antecedentes (ska, rock- mayoritariamente blanco.
eléctrico, al gestado en Memphis (su sede, steady). Africa cerraría el círculo al inte-
Beale Street) y Chicago (su condominio, el grarse en el pop de nuestra década, donde
barrio del South Side). Ese enorme con- la amalgama es la ley. Pero casi sin excep-
ción, de forma directa o por corta filogéne-
sis evolutiva, han podido detectarse ne-
gros detrás. Y así seguirá siendo.
 "DICEN QUE YO CONTRIBUYO A LA DELINCUENCIA JUVENIL, PERO
CREO QUE EL `ROCK' NADA TIENE QUE VER" (Elvis Presley, 1956)

multitud que se había congregado en las

puertas de Graceland, la mansión del can-
tante. Se recordaba que Elvis era genero-
so, que había regalado un Cadillac a una
pareja que se quedó mirando su coche.
Nadie tenía detalles exactos de cuándo y a
quién ocurrió aquello, pero no se dudaba
de su veracidad. Nadie adora a una estre-
lla tacaña.
Moviéndose entre la masa, nerviosos
reporteros y equipos de televisión pregun-
taban las razones de toda aquella desola-
ción. Las respuestas: "Le queríamos",
"era uno de los nuestros", "debemos mos-
DIEGO A. MANRIQUE trar nuestro respeto". Llegaban famosos
Cualquier intento de valoración de la figu- amigos, entre ellos James Brown, gran jefe
ra de Elvis en el contexto del topa con del soul, que había alquilado un avión para
el problema de lo-que-pudo-ser-y-no-fue. acercarse a Memphis, y que justificaba así
su presencia: "Tenía muchos seguidores
creativo en producto degenerado, la pér- en los barrios negros, pero no lo podían
dida de su talento innato por culpa de una expresar. Una chica negra no podía acer-
dirección artística miope a la que el can- carse a besarle. La realidad es que Elvis
tante hizo poco por resistirse. Una pérdi- era aceptado por todos. Pero el sistema no
da no total: nos obsequiaba con destellos permite eso, que blancos y negros puedan
ocasionales, frustrantes recordatorios de vivir juntos y en paz".
que todavía conservaba sus mejores cuali- De la Casa Blanca salía una declara-
dades. Renacía brevemente la esperanza, ción oficial de otro sureño, el presidente
rápidamente aplastada por discos medio- Jimmy Carter: "La muerte de Elvis Pres-
cres, películas de tercera o conciertos casi ley priva a nuestro país de una parte de sí
grotescos. mismo. Era único e irreemplazable. Hace
Para los europeos, que nos complace- más de 20 años apareció en la escena con
mos en una visión de Norteamérica como un impacto sin precedentes y que proba-
blemente nunca será igualado. Su música
caso del inocente devorado por la máqui- y su personalidad, que fusionaban los esti-
na de hacer dinero. Sin embargo, la histo- los del country blanco y el rhythm and
ria de Elvis es la del sonido blues negro, cambiaron permanentemente
rebelde, enemigo público número uno y la cara de la cultura popular norteameri-
supuesta amenaza a la estabilidad social, cana. Tenía un inmenso número de segui-
que termina siendo parte inevitable de la dores, y en todo el mundo era un símbolo
banda sonora diaria, otra oferta para to- de la vitalidad, rebeldía y buen humor de
dos los públicos de la industria del entre- este país".
tenimiento. Elvis, el tipo primitivo cuyas No sólo era asombrosa la precisión de
contorsiones no podían ser mostradas por esta necrológica -redactada por un joven
la televisión en 1957, se integra en el pano- miembro del equipo presidencial-, sino
rama norteamericano. Y la profundidad también el mismo hecho de que el presi-
de esa inserción sólo se descubre cuando dente lamentara públicamente la muerte
muere, el 16 de agosto de 1977.
Fueron las emisoras de radio las pri- más si tenemos en cuenta las simpatías del
difunto hacia el Partido Republicano, per-
Memphis. Los teletipos de las agencias de sonificado por Richard Nixon. Además,
noticias UPI y Associated Press no deja- Carter y Presley sólo habían hablado en
ban lugar a dudas. Nada más saltar la no- un par de ocasiones; en la última, el artista
ticia al aire los teléfonos quedaron blo- le telefoneó con la disparatada idea de so-
queados por oyentes ansiosos que desea- licitar su intercesión en el caso de un ami-
ban confirmación, detalles o la oportuni- go suyo procesado por fraude.
dad de expresar los sentimientos ante la También reaccionó la televisión. La ca-
desaparición del cantante. En Chicago, el dena CBS se llevó la mayor parte de la au
locutor de WLS, la principal emisora de diencia al encargar un programa especial
manifestaba su asombro: "No se me a Charles Kuralt, el periodista responsa-
ocurre ningún otro suceso que haya con-
movido tanto a la gente: nos están llaman-
do niños de nueve años y ancianos de 60;
todos dicen que es como si hubieran per-
dido a alguien querido, a un miembro de la
familia".
Ese reconocimiento de Elvis como algo
propio se repetía una y otra vez entre la
 "MI HERMANA ME REGALÓ UN DISCO DE ELVIS PRESLEY. OÍRLO
Y QUERER TOCAR LA GUITARRA FUE TODO UNO" (Keith Richards)

La muerte de Elvis provocó la proliferación

King. Kuralt, que entrevistó de imitadores.
al intérprete a su salida del
Ejército, dio en el clavo con
sus palabras finales: "Es im-
posible imaginar que la his-
toria de Elvis pudiera ocurrir

aquí. Moldeó su éxito con

elementos norteamericanos:

poco de Las Vegas, un poco

de arrogancia y un poco de
religiosidad. Un camionero
de Tupelo que se enriqueció
tanto que podía regalar co-
ches de lujo. Ésa es una his-
¿Cómo podíamos sentirnos
distanciados de Elvis? Era
un hijo del país".
Elvis como metáfora de
Bruce Springsteen fue inte-

como todo el país, tan gran-

de como todo el sueño ame-

esencia y estaba enfrentado

en combate mortal con esa idea. Era algo poco más de un mes, hasta que, después
horrible y al mismo tiempo algo fantásti- del intento de robar el cadáver, fue trasla-
co. Nadie podrá reemplazar a ese tipo". dado dentro de los muros de Graceland.
Pero fueron muchos los que lo intenta- Finalmente, a pesar de todas las obje-
ron. Legiones de ellos. Los imitadores de ciones que podamos presentar, su biogra- n alto porcentaje de los
Elvis. fía es la de un triunfador. El catalizador de norteamericanos se identifican
muerte, un tal Dennis. Wise abandonó su una ingenua revolución juvenil terminó espiritualmente con Elvis
trabajo y se fue al mejor experto en cirugía distanciándose de los rebeldes que lo si- Presley, a pesar de que
plástica. Manipularon sus pómulos, labios guieron, pero conquistó el respeto de gen- numerosos libros publicados
y nariz para que se pareciera al Presley de te que creció mansamente con él; gente tras su muerte dan una visión
1972. Remodelado, comenzó a presentar- que apreciaba a Elvis por lo que realmente desagradable de su
se en directo como Forever Elvis: "Lo de era: un famoso que no olvidó sus raíces, existencia. El constante
Elvis Para Siempre significa que mi vida un hortera sin remordimientos, un vicioso peregrinaje hacia su tumba
queda dedicada a él. No tengo problemas con inclinaciones místicas, un ídolo que ha inspirado a Paul Simon el
de identidad: creo que Elvis y yo teníamos fracasó en su deseo de tener una familia tema que da título a su último
la misma personalidad". estable, un millonario que sabía gastar su elepé:
Entramos en terrenos religiosos. Aca- dinero con alegría. razones que no puedo
baba de ser enterrado cuando aparecían Incluso el desenlace trágico y la revela-
en los alrededores de Graceland vendedo- ción de sus miserias tienen un efecto re- que quiere ver Graceland".
res con carteles y pegatinas que proclama- confortante e inspiran compasión hacia el Graceland, 1986.)
ban: "Elvis vive", nueva versión del eslo- desgraciado. Ahora mismo, en las proxi-
gan "Jesús vive". Competían con una am- midades de Graceland, se están congre-
gando sus adoradores. Dos tercios de esos
fieles son mujeres. Muchas de ellas llevan
Más de un millón de personas visitaron su aparatosas permanentes, ropas chillonas,
tumba en el cementerio de Forest Hill en perfumes baratos y exceso de peso en sus
cuerpos. Uno de los comerciantes que se
gana la vida allí explica que "son gente que
apenas sabe bailar. No se atreven a cantar
y llevan unas vidas decepcionantes. Pero
viven a través de Elvis". No se queja de su
clientela: "Nunca se atreverían a robar
algo o pagarme con un cheque sin fondos.
Sería como engañar a Elvis, ¿me entien-
de?".
 "CUANDO YO ERA UN CRÍO, NO PODÍA IMAGINARME QUE HUBIERA
ALGUIEN QUE NO QUISIERA SER COMO ELVIS" (Bruce Springsteen)

La etapa militar de Elvis estuvo envuelta en

misterio: el cantante no deseaba conocer
esa experiencia.

ELVIS
LOQUILLO
En nuestro país, durante los últimos 10
años, el rock and roll ha pasado de ser lo
más despreciado (reducto de viejos rocke-
ros y jóvenes patilleros crecidos a base de
engullir los filmes de James Dean y Mar-
Ion Brando) a convertirse en el género
más reivindicado, no sólo a nivel musical,
sino también en campos como la moda, el
diseño y todo lo que tiene que ver con la
estética.
Durante estos últimos años, los grupos
de rock and roll españoles surgidos de las
catacumbas se han esforzado en difundir
nombres hasta ahora desconocidos para
el gran público, como Buddy Holly, Gene
Vincent, Eddie Cochran (estos dos últi-
mos, respetados por las nuevas generacio-
nes o el punk). Cuando menos, han dado
una alternativa al tópico
Rey parecía que estabas hablando de algo
con lo que todos habían crecido, pero a lo
que todos restaban importancia; te mira-
ban como si acabaras de iniciarte en esto
(de no enterarte demasiado, vamos). Na-
turalmente, si les hablabas de su carrera,
sobre todo de su segunda etapa, te respon-
dían: "Para mí, murió en la mili"; y que no
se te ocurriera defenderla o todo el poder
del rock and roll caería sobre ti. Recuerdo
que, de niño, oía hablar de Elvis como "el
hortera ése" o "un fantasma del pasado".
Ahora escucho: "Símbolo de la coloniza-
ción americana", y tal vez son los mismos
que hace más de 30 años decían: "Vulgar y
soez". ¡Perfecto, nada ha cambiado! Sigue
produciendo amor y odio, los ingredientes
rock and roll.
La otra noche, discutiendo las razones
por las que Elvis triunfó de forma tan ro-
tunda, alguien puso el dedo en la llaga:
"¿Qué hubiera sido del rock and roll si ti-
pos como Bill Haley (un adulto infiltrado),
sin ningún tipo de interés en ofender a na-
die en sus letras, se hubieran adueñado
del mercado?". Pues muy sencillo, la histo-
ria de los últimos 30 años sería muy dife-
 "NO SEAS CRUEL, / CON UN CORAZÓN QUE TE ES
FIEL" (`Don't be cruel', grabada por Elvis Presley en 1956)

guirían siendo una copia de los mayores.

Elvis, un artista fotogénico.
¿Hubiera podido traspasar el rock and roll
las fronteras con tipos como Jerry Lee Le-
wis o Gene Vincent, semiprohibidos en su
propio país? Y algo mucho más importan-
te: ¿qué hubiera sido del negocio del rock
and roll (representantes, compañías, la te-
levisión, las emisoras de radio)? Por no
hablar de fenómenos como el de las
surgido con Sinatra y triplicado con Elvis,
vida.
Elvis no consiguió interpretar la vida
de Jimmy Dean en la pantalla, pero con
sus películas consiguió llevar el
roll a los lugares más insospechados, todo
ello unido a unas bandas sonoras que su-
plían la carencia de medios de muchos mi-
llones de jóvenes que no contaban con
otra forma de conocer el poder del rock
Además de escucharlo podían
verlo, y ahí era donde Elvis sabía vender
su mejor arma: su imagen.
Por eso creo que habría que diferenciar
entre el cantante de rock and roll y el mito.
Elvis traspasó la barrera de músico muy
pronto, y se convirtió en una figura con
connotaciones personales y artísticas ex-
tramusicales. Carl Perkins, aún hoy, al
preguntársele por Elvis, responde con un:
Rey". Hoy conocemos la canción
sabemos que es de
Carl, pero Elvis lanzó la canción a medio
mundo mientras el autor se encontraba en
el hospital. ¿Qué hubiera sido de Gene vidan casi siempre los inicios. Es la manía
Vincent si la Capitol no hubiera estado de empezar la casa por la ventana. A me-
buscando a través de concursos un rival nudo, las mentes pensantes y cierta parte
que compitiera con el Rey?. Siempre se ha de público especializado, al que le gusta De la expectación que
reconocido la impresión que causó Elvis descubrir artistas y grupos ("¿No sabes
en Buddy Holly, que éste reconocía sin quién es?" ), cae en el error de despreciar a
pudor, y que se hace patente en filmacio- dichos artistas y grupos en el momento en
nes caseras en las que aparecen juntos. que se hacen conocidos para el gran públi-
Elvis influyó decisivamente en la se- co, y se olvida de un concepto muy impor-
gunda generación de músicos blancos de tante: que el rock and roll es música popu-
rock and rolI. Eddie Cochran, Buddy Holly lar y no elitista.
o Gene Vincent, quienes a su vez fueron Elvis es el principio y el final de todo lo
los padres de lo que surgiría unos años que significa rock and roll, desde la gloria
después al otro lado del Atlántico, concre- hasta la decadencia. Es algo así como el
tamente en Liverpool. Podemos hablar in- primer amor: vuelves a evocarlo una y
cluso del cable que lanzó Elvis Presley a la otra vez con el paso del tiempo, y terminas
música negra y de su influencia sobre su por darte cuenta de lo mucho que ha signi-
futuro desarrollo y reconocimiento por el ficado. Igual que recuerdas las películas
público blanco; nunca más sería conside- que protagonizó, y que ponían los sábados
rada despectivamente como música racial. por la tarde en televisión: aquel A loha from
Musicalmente, vivimos tiempos confu- que viste siendo un enano (uno no
sos. Se habla de la vanguardia de los nue- había nacido cuando cantó en el Ed Sulli-
vos movimientos, de los reciclajes, y se ol van Show). Y , sobre todo, recuerdas aque-
llos artículos que se publicaron tras su de-
saparición: "Él no ha muerto, se encuentra
sumido en el largo sueño de la vida", se
O aquel lema de su fan club: "Ha habi-
do muchos pretendientes, pero sólo hay
Rey".
 "VOY A LLEGAR HASTA LA CIMA O ME VOY A HUNDIR. PERO CREO
QUE ME VAIS A VER SIEMPRE EN EL ESTRELLATO" (Buddy Holly, 1959)

como grupo de directo, primer paso du-

rante aquellos años para alcanzar el codi-
ciado contrato con una casa discográfica.
En esa época, Holly comenzó a intere-
sarse por el rock and roll, afición que se vio
acrecentada cuando Elvis Presley actuó
por primera vez en Lubbock, a principios
de 1955. Holly le admiraba, cantaba algu-
nas de sus canciones en las actuaciones e
incorporó al batería Jerry Allison en el
grupo para imitar el sonido del cantante
de Tupelo. Algunos meses más tarde, el 14
de octubre de 1954, actuaron en Lubbock
junto a Bill Haley y The Comets, y el en-
cargado del concierto promovió el interés
de tres compañías discográficas (Colum-
N. SÁENZ DE TEJADA bia, RCA y Decca) por el trío, entonces
llamado Western and Bop. La Decca bus-
-Little Richard, Jerry Lee Lewis o Gene caba un cantante, y el centro de sus intere-
Vincent-, Buddy Holly también procedía ses fue Buddy Holly, marginando a Bob
del sur de Estados Unidos. Lubbock es Montgomery y Larry Welborn.
una ciudad situada al oeste del Estado de En enero de 1956, Buddy Holly, junto
Tejas que tras la I Guerra Mundial se con- al contrabajista Don Guess y el guitarrista
virtió en un importante centro comercial Sonny Curtis, llegó a Nashville. La casa
de la industria algodonera. En 1970, su discográfica quería repetir con Holly el
censo ascendía a 150.000 habitantes, tan éxito que Elvis Presley había obtenido po-
religiosos como abstemios, a juzgar por el cas semanas antes con Heartbreak hotel.
elevado número de iglesias y las dificulta- De las cuatro canciones grabadas, Blue
des para conseguir bebidas alcohólicas en days-black nights se publicó en abril. Los
el centro de la ciudad. proyectos de convertir a Holly en un ídolo
El 7 de septiembre de 1936, Ella Holley no eran tan fáciles como esperaba la Dec-
ca, y en los primeros meses de 19571a em-
Charles Hardin Holley, a quien su padre, presa abandonó la idea. La primera aven-
Lawrence Holley, hombre de oficios tan tura discográfica había durado un año.
diversos como carpintero, cocinero o sas- A principios de 1957, Buddy Holly y
tre, apodó cariñosamente Buddy, quien Jerry Allison volvían a intentarlo en los es-
no tardó en habituarse a la música. En el tudios NorVaJak, de Clovis (Nuevo Méxi-
suroeste de Estados Unidos era costum- co), propiedad de Norman Petty, un nom-
bre interpretar canciones en familia, y en bre clave en la historia de Holly y cuya in-
algunas ocasiones la diferencia entre los fluencia se ha llegado a comparar con la
Febrero me hizo verdaderos profesionales y estos grupos de George Martin con The Beatles. Con la
temblar, / con cada periódico caseros aficionados resultaba dificil de
que repartí. / Malas noticias apreciar. Los Holley no eran una excep- Larry Welborn (bajista), el 25 de febrero
sobre el escalón de las ción, y estas primeras experiencias mos- de 1957 grabaron una nueva versión del
puertas, / no podía dar ni un traron la intuición y aptitudes de Buddy. That'll be the day, al tiempo que pensaban
paso más. / No recuerdo si A los 11 años comenzó a estudiar pia- en un nombre para el nuevo cuarteto. Ha-
lloré / cuando leí lo de su no, instrumento que abandonó por la gui- bían nacido The Crickets (Los Grillos), y
chica viuda, / pero algo me tarra, con su hermano Travis como primer dos filiales de Decca se interesaron por las
dolió profundamente, / el día maestro. A finales de 1949 entabló amis- canciones. La decisión fue salomónica:
en que el músico murió. tad con Bob Montgomery, un compañero
de escuela que le introdujo en el country discos con Brunswick, y Buddy Holly en
(American Pie, canción de través de las canciones de Bill Monroe y solitario, con Coral Records.
Don McLean sobre la muerte de Hank Williams. El día 6 de septiembre, The Crickets
Buddy Holly.) La música pronto se convirtió en una iniciaron su primera gira importante, con
obsesión para Holly, y los estudios co- 80 actuaciones que sorprendieron a todos
menzaron a resentirse, aunque para satis- los que esperaban ver aparecer en el esce-
facer a sus padres se matriculó en cursos nario a un grupo de música negra. La épo-
nocturnos de artes gráficas y delineación.
En compañía de Bob Montgomery y el ba-
jista Larry Welborn comenzó a preparar
un repertorio en el que Bob interpretaba
las partes vocales, mientras Buddy Holly
se encargaba de los coros. Al poco tiempo
comenzó a interesarse por el
blues y a incluir en su repertorio canciones
de este estilo, en las que llevaba la voz
principal. El trío consiguió una reputación
 Buddy Holly, en la segunda fila, junto con los
ca dorada había comenzado, y las graba- miembros de una de las formaciones de los
ciones de nuevas canciones se alternaron Crickets.
con los conciertos. Norman Petty se había
convertido en su representante, y también clases de arte dra-
firmaba las composiciones del grupo, en el mático. En enero
que Holly se mostraba como un prolífico y de 1959, el futuro
reconocido autor, alcanzando el éxito ese
mismo año con Peggy Sue, una canción de era una incógnita.
amor, su tema preferido.
Encaramados al éxito, se incorporaron Petty había deja-
a la gira El mayor espectáculo de estrellas do a Holly con di-
para 1957, junto a Fats Domino, Everly
nómicas, y la falta
de dinero obligó a
tuaba durante 15 minutos, viajaban todos Holly a buscarlo
en autobús y se alojaban en modestos ho- de la manera más
teles.
El año de la confirmación fue 1958. Las
visitas a Lubbock eran cada vez más es-
porádicas. Niki Sullivan no pudo soportar
el ritmo y dejó a The Crickets reducido a
trío: Holly, Allison y Joe B. Mauldin. En (lowa), un cansa-
febrero viajaron a Australia y poco des-
pués al Reino Unido, donde actuaron jun-
to a cantantes de baladas, comediantes y una avioneta pri-
malabaristas.
A su regreso esperaba el primer álbum
de Buddy Holly en solitario y la vuelta con
The Crickets a Clovis, en cuyos estudios Moorhead, lugar
del próximo con-
con piano, órgano y celesta. En junio de cierto. Los Cric-
1958, Holly y su impecable sonrisa, mejo-
rada por nuevas fundas para los dientes,
sus puestos en la
York para realizar las primeras grabacio-
nes sin sus Crickets, con dos canciones de
Bobby Darin. Durante su estancia cono-
ció a la puertorriqueña María Elena San- Ritchie Valens y
tiago. Se casaron el 15 de agosto, en Lub- J. P. (Big Bopper)
bock, y el matrimonio fue mantenido en Richardson. Des-
secreto para no desilusionar a las fans.
El fracaso relativo de sus discos duran-
te 1958, los nuevos derroteros que apunta- City
ba el rock and roll -con un Elvis Presley
inmerso en la balada y Connie Francis y Holly emprendería el último viaje. A la
Sam Cooke despuntando hacia un público 1.50, un joven e inexperto piloto hizo des-
pegar la avioneta, que se estrellaría tras
un breve recorrido de 10 millas a través de uando llegaron los
carácter inquieto, le llevaron a intentar
Beatles, Roy Orbison no se
una nueva experiencia junto a la orquesta sintió muy sorprendido. "Son
de Dick Jacobs en unas grabaciones en las Buddy Holly, a sus 22 años, entraba en la
historia del rock and roll junto a Valens y como Buddy Holly y los
que por vez primera no sonaba la guitarra
Big Bopper. Crickets, pero haciendo más
de Holly. Los años de inmadurez tocaban
ruido". Los músicos de
a su fin, y en pocos meses, Holly se trasla- Liverpool nunca ocultaron su
dó a vivir a Nueva York, rompió las rela- niño bueno y su sonrisa; su música tierna,
recogida posteriormente por imitadores devoción por Holly, del que
ciones profesionales con Norman Petty y solían interpretar varios
The Crickets, imaginó futuros proyectos de éxito como Tommy Roe; canciones que
permanecerán, como temas. Paul McCartney es
junto a Ray Charles y comenzó a recibir ahora el orgulloso propietario
(1957), Peggy Sue (1957), Oh boy! (1957) o
Rave on (1958), y su escuela como pionero de los derechos editoriales de
del pop al actuar The Crickets con dos gui- muchas canciones del artista
tarras y una voz como protagonistas, con tejano, y organiza, desde 1976,
el apoyo de bajo y batería. Hay que agra- una Semana de Buddy Holly
decerle también haber dejado suspendida en Londres.
una interrogante sobre un futuro que se
anunciaba bajo el signo del cambio, deján-
donos la capacidad de imaginar lo mejor'
de quien no conoció la decadencia.
 "DESPUÉS DE ELVIS PRESLEY SÓLO QUEDA LA OBSCENIDAD,
QUE VA CONTRA LA LEY" (New York Herald Tribune, 1956)

Big Bopper (1932-1959).

Su verdadero nombre era J. P. Richard-
son, y nació en Sabine Pass (Tejas). Tra-
bajó en la emisora de radio KTRM, de
Beaumont (Tejas), en la que era conside-
rado el dise jockey número uno. Grabó a
partir de 1957, pero su carrera no duró
mucho: fue una de las víctimas (junto con
Buddy Holly y Ritchie Valens) de un acci-
dente de avión. No obstante, pudo demos-
trar que era un buen intérprete y composi-
tor, hizo para Johnny Preston el que resul-
taría su único éxito, Running bear (1959), y
Chantilly lace (1958), Big Bopper s wedding
(1958) o Little red riding hood (1958).
Roy Brown (1925).
Se trata de uno de los grandes pioneros
del sonido característico de Nueva Or-
leans, en donde nació. Grabó para Deluxe
Records, Imperial y King, entre otros se-
llos. Su apasionamiento y el uso del falsete
le dieron buenos resultados, y sus cancio-
nes fueron grabadas por cantantes blan-
cos como Elvis Presley. En su discografia
sobresalen (1948),
Hard luck blues (1950), Boogie at midnight
(1951), o Saturday night (1957).
A la izquierda, Eddie Cochran. En la foto de
a derecha, Johnny Burnette (en el centro), Johnny Burnette (1934-1964)
en los días del Johnny Burnette Trio, cuan- Johnny Burnette fue, junto con Carl Per-
do practicaba un chirriante. kins, una de las figuras punteras de un roc-
kabilly salvaje, con una guitarra distorsio-
nada que aún se recuerda. Había nacido
en Memphis (Tennessee), y acudió a la
misma escuela que Elvis Presley. Su ju-
ventud fue una constante aventura: junto
a su hermano Dorsey boxeó en la catego-
ría de los ligeros, fueron electricistas de la
Crown Electric Company, trabajaron en
las barcazas del Misisipí e intentaron bus-
car salidas en California, de donde regre-
saron a su tierra con las manos vacías en
1955. Con otro amigo, el guitarrista Paul
Berry y Fats Domino llegaron miles de as Burlison, los dos formaron el Johnny Bur-
pirantes. Veteranos y novísimos, blancos nette Trio, inspirados por Elvis; aunque la
y negros, pianistas y guitarristas, guapos y
feos. A continuación se ofrece una pano- triunfaron en Nueva York, en el programa
rámica de los solistas más destacados. televisivo A mateur hour.
Richard Berry (1935). Para el sello Decca-Coral grabaron,
Es uno de los más interesantes composito- entre 1956 y 1957, algunas de las más po-
res y cantantes del rock and roll negro. Na- tentes canciones del género, versiones
ció en Nueva Orleans (EE UU), aunque como Please don't leave me (de Fats Domi-
su carrera se desarrolló en Los Ángeles, no), The train kept a rollin' (de Tiny Brads-
primero en grupos vocales, como Debo- haw) o Honey hush (de Joe Turner), junto a
nairs y Flairs, y a partir de 1953 en solita- temas originales, como Tear it up, Lone
rio. Él fue el narrador del dramático Riot in
cell block 9, de los Robins, y grabó su mate-
rial para diversos sellos. Destacan The big
break (1954), especie de segunda parte del
tema de los Robins, y Get out of
(1955). Louie Louie (1956) es su gran clási-
co, himno de los grupos de garaje a partir
de la versión de 1963 de los Kingsmen.
Todavía hoy recorre el sur de California
con su banda.
 EL 'ROCKABILLY' FUE UNA MÚSICA MALDITA, CUYO RENACIMIENTO,
A PARTIR DE 1979, SE DEBE AL TRÍO STRAY CATS

so me train o Rockabilly boogie. La televi-

sión, el cine (Rock, rock, rock) y las giras se Ronnie Self (1939-1981) es una de las
eyendas menores del rockabilly.
sucedieron. En 1957, Johnny y Dorsey se
nstalaron en California, pero cada uno

Johnny dio un vuelco a su estilo, dulcifi-

cándolo con baladas como Dreamin, Little
boy sad o la popular Y ou're sixteen, edita-
das por el sello Liberty. Johnny grabó lue-
para su propia compañía, Magic Lamp.
caerse de su barca de pesca y golpearse en
la cabeza. Son muchos los músicos que se
han fijado en las mágicas grabaciones de
su trío: The train kept a rollin' se ha conver-
tido en pieza obligada del repertorio de
grupos tan dispares como los Yardbirds,
Aerosmith o los españoles Sirex.
Eddie Cochran (1938-1959)
A Eddie Cochran se le recuerda como el
James Dean del rock, y su arrogancia se-
xual fue tan atractiva como la de Elvis.
Buen guitarrista y soberbio vocalista, no
pudo más que dibujar sus posibilidades,
que quedaron cortadas de cuajo a los 21
años en un accidente de automóvil. Eddie

(Oklahoma), y estuvo unos años en el nor-

te del país, hasta que se afincó en Califor-
nia en 1949.
Cinco años después se asoció a un os-
curo cantante country llamado Hank Co-
chran, con el que no le unía parentesco al- ser uno de los artistas que se disponían a
guno (algunos dijeron que era su primo). viajar en la avioneta en la que murieron
Comenzaron a tocar como Los Hermanos Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bop-
Cochran. Grabaron algunos discos para la per, pero finalmente no subió al aparato.
Ekko de Hollywood (Guilty conscience y Grabó en homenaje a sus tres amigos otro
Mr. Fiddle). Los Cochran, como otros mú- tema de Loudermilk llamado Three stars, on la llegada, en los años
sicos, sufrieron el síndrome Elvis y siguie- cuyos beneficios se destinaron a ayudar a sesenta, de los nuevos sonidos
ron su camino, aumentando la banda con las familias de los músicos. Más tarde via- provenientes de Liverpool y
una batería y un pianista. jó con su amigo Gene Vincent al Reino otras ciudades británicas,
Con un estilo country rock, publicaron Unido, donde ambos fueron acogidos con desaparecieron del mercado
discos como Tired o sleepy, y Fool's paradi- entusiasmo. Su última actuación se pro- discográfico la mayoría de las
se, aunque luego Los Cochran se separa- dujo el 16 de abril de 1960, en el hipódro- grabaciones del mejor rock
ron y Eddie se unió al que sería su mano mo de Bristol. Al día siguiente, Eddie, su roll. Muchos años después,
derecha, el compositor Jerry Capeheart. novia Shari Sheeley y Vincent alquilaron emprendedores aficionados
Ya con una compañía fuerte, la Liberty, un coche para trasladarse al aeropuerto comenzaron a reeditar
llegaron 20 flight rock (para la película The de Londres. Vincent iba hacia París y la egalmente los discos más
girl can't help it) y su primer millón de ven- pareja volvía a Estados Unidos para ca- rastreados. En la última década,
tas con una canción de John D. Louder- sarse. En la autopista A-4, en Chippen- sellos especializados
milk llamada Sittin in the balcony. Luego, ham (Wiltshire), el coche sufrió un acci- europeos han desarrollado
en 1958, aparecieron sus mejores temas, dente y Eddie murió. Sus acompañantes exhaustivas campañas de
Summertime blues, C'mon everybody, W ee- quedaron heridos. La carretera privó al recuperación de los sonidos de
kend, Something else. de una figura prometedora, os cincuenta. Artistas y
Se libró de la muerte en 1959. Él iba a aunque Eddie Cochran entró inmediata- compañías de aquella época
están ahora representados
aquellos días una canción suya circulaba por cuidadas antologías que
por las listas, Three steps to heaven (Tres nos ayudan a descubrir la
pasos hacia el cielo). En la película Radio nsospechada riqueza musical
On (1979), el cantante Sting personificaba del rock and rol! primigenio.
a un empleado de gasolinera obsesionado
por el recuerdo de Eddie Cochran.
Dale Hawkins (1938).
Nacido en Goldmine (Louisiana), supo
 EL `ROCK AND ROLL' GENUINO FUE DESBANCADO A PARTIR DE 1958 POR
UNA INDUSTRIA QUE PREFERÍA CANTANTES MÁS SUAVES Y MALEABLES

Huey Piano Smith.

fundir lo blanco con lo negro. Su mejor

contribución al rockabilly fue el tema Suzie
Q (1957), que muchos grupos han incor-
porado a su repertorio.
Ronnie Hawkins (1935). Lloyd Price
Originario de Huntsville (Arkansas), a los
espléndido
Hawks (por el que pasarían músicos como ntérprete muy
admirado por
os Beaties, un
más tarde formarían The Band). Emigró a avezado
Canadá en 1957, y desde allí comenzó una cazatalentos.
larga carrera, en la que forjó una repu- Wilson Pickett
tación de tipo salvaje dentro y fuera del fue uno de sus
escenario. La mayoría de sus éxitos fueron hallazgos.
versiones: Bo Diddley (1957),
(1959), (1959) y W ho do you love y posteriormente, con su grupo vocal The
(1963). Crowns, grabó canciones constantemente
versionadas por otros, como
Screamin' Jay Hawkins (1929).
Nativo de Cleveland (Ohio), fue pianista- you just know it (1958) o High blood pressure
cantante en diversas bandas de R & B, (1958). Se apartó de la música y actual-
hasta que se independizó, en 1953. Su hu- mente es testigo de Jehová.
crear escuela (Screamin' Lord Sutch, Art- Joe Turner (1911-1985).
hur Brown o Alice Cooper). Se le recuerda Nació en Kansas City (Kansas) y fue uno
por I put a spell on you (1956). de los artífices del mejor boogie y R & B de
los cuarenta y cincuenta. Influyó en nume-
Johnny Otis (1921). rosos músicos jóvenes y contribuyó al de-
Nació en Vallejo (California) de padres sarrollo del rock and roll con Honey Hush
griegos. Tocó batería, piano y vibráfono (1953), Shake ranle & roll (1954), Flip, flop
en bandas de blues y boogie, y a partir de & fly (1955) o Teenage letter (1957).
1948 cimentó una sólida reputación en el
terreno del R & B. Fue descubridor de jó- Ritchie Valens (1941-1959).
venes talentos (Esther Philips, Big Mama Su verdadero nombre era Richard Valen-
Thorton, Jackie Wilson, Hank Ballard, zuela, y nació en Los Ángeles, de ascen-
Johnny Ace, Etta James, Three Tons of dencia indio-mexicana. Fue el rocker lati-
Joy). Explotó los ritmos de Bo Diddley en no excelencia, aunque su carrera se
su mayor éxito, W illie & hand jive (1958). vio truncada al morir en el famoso acci-
dente aéreo de 1959 junto a Big Bopper y
Muchos solistas de Lloyd Price (1933). Buddy Holly. Sus aportaciones más im-
rhythm and blues Nació en Nueva Orleans y entró en las lis- portantes fueron (1958),
(1958) (1958).
Lawdy miss Clawdy. Tiempo después re-
novó sus laureles con Just Because (1957), Larry Williams (1935-1980).
(1958), versión de un canto Pianista de Nueva Orleans, fue conocido
tradicional negro, o Personality (1959). como el silbador del rock. Compuso y cantó
temas como Shortfat Fannie (1957), Boney
Billy Lee Riley (1933). Moronie (1957, aquí conocida como Popo-
Nacido en Pocahontas (Arkansas). Fue titos), Dizzy miss Lizzy (1958) o Slow down
uno de los más crudos representantes del (1958), canciones que cobraron nueva
rockabilly de Sun Records. Sus canciones vida en las versiones de los Beatles y de
más conocidas fueron: Flying saucer rock otros grupos del Reino Unido de los pri-
(1957) y su versión de meros sesenta.
(1957).
Chan Romero (1941-1959).
Procedente de Billings (Montana), fue uno
de los primeros rockers chicanos. Suyo fue
el clásico Hippy hippy shake (1959).

Huey `Piano' Smith (1934).

Otra de las luminarias de Nueva Orleans.
Primero fue pianista de acompañamiento,
 UN VIEJO 'JUKE-BOX' ES UN ELEMENTO DECORATIVO INDISPENSABLE EN
LA RESIDENCIA DE CUALQUIER ESTRELLA DEL `ROCK' QUE SE PRECIE

Un juke-box de la marca Wurlitzer,

modelo de 1940, diseñado por Paul Fuller.
la venta la prime-

irían modificando
ÁNGEL S. HARGUINDEY el
Costa Oeste. California. Año: 1941. Lu- máquinas mu-
gar: una pequeña localidad costera. Am sicales: gran-
biente: psicosis de invasión extranjera.
Adolfo Hitler, en Alemania; Benito Mus-
solini, en Italia, y el emperador Hirohito,
en Japón, eran las tres cabezas visibles del crooners, para lle-
monstruo del mal. En la pequeña locali-
dad costera un grupo de jóvenes se divier- roll.
te en un burguer. Al fondo, una Wurlitzer, ahí, y coincidien-
probablemente la mejor representación do con el aumen-
iconográfica de Estados Unidos de Amé-
rica. Un tiempo, un país. Lo relataba para
el cine Steven Spielberg. Aquella película, juke-boxes comen-
1941, fue un rotundo fracaso, sin duda el zaron su declive.
Todo parece indicar que la ironía exige pick-up y las FM
más esfuerzo en quien la contempla que la se convirtieron en
simple denuncia. algo tan cotidiano
La potencia vencedora de la contienda como lo es ahora
mundial preparó una impresionante cam- la televisión. Los
paña de imagen y relaciones públicas des-
tinada a vender el producto del estilo de
vida americano. Para ello se basó en una
sólida industria y dos componentes esen- objetos para ofre-
ciales del "espíritu de la época": el cine y la
música popular. máquinas, desde
Los expertos señalan la irrupción de
los primeros juke-boxes en los finales del
siglo XIX, coincidiendo con el inicio del
cinematógrafo. Cine y música compartían deoelectrónicos.
un nombre propio en el terreno industrial: En España, el sal
Edison. El inventor monopolizaba los lo- to fue de la nada a la modernidad más ab-
cales cinematográficos de la costa Este y, soluta, del calendario de la Unión de Ex-
naturalmente, los fonógrafos de su inven- plosivos Riotinto al imperio de la pantalla:
ción. Sin embargo, fue el Oeste el que apli- juke-box sustituyó en
marcianos, carreras de coches y, sobre muchos locales públicos a las
có una mayor creatividad y comercialidad todo, tragaperras de todos los gustos y me-
a sus inventos: los cineastas, escaldados actuaciones en vivo, lo que
lodías imposibles a modo de reclamo. mpulsó al sindicato
El ya citado Spielberg, pero también
emigraron hacia las afueras de Los Ánge- norteamericano de músicos a
gentes como Lucas, o Coppola, en su nos- decretar, en 1942, un veto a las
les (Hollywood) y, al parecer, fue en un tálgica y hermosa A merican graffiti, o Alan
grabaciones de discos. Pero
tuvo la idea de colocar una ranura en un el aparato ya formaba parte del
Huston en su Fat City y los jóvenes paisaje vital del país, como lo
fonógrafo, de tal manera que para escu- sofisticados como Alan Rudolph incluye-
char la música había que introducir una demuestra una pieza de Glenn
ron en sus filmes referencias visuales de
moneda. El Oeste comenzó a comerciali- las Wurlitzer, el más famoso de los juke- Miller de ese mismo año
zar a gran escala el espectáculo. boxes. Lo cierto es que con una Wurlitzer titulada Juke-box saturday
Mil novecientos veintisiete fue el año en la esquina de un bar pintado por Ed- night, primera de una larga
clave de la incipiente industria. La Auto- ward Hoper se puede difundir una imagen serie de canciones que se
matic Music Instrument Company ponía a de Estados Unidos tan genuina y profun- refieren a unas máquinas que
da como un tratado de sociología. Si de la en nuestros días pueden incluir
gramola sale una voz como la de Alberta una pantalla para que se vea
Hunter y el barman sirve un bourbon sin el videoclip correspondiente al
hielo, sabremos que alguien acaba de per- tema seleccionado.
der algo en el amor. El resto depende ya
de los guionistas.
 "GENE: TÚ Y YO SOMOS IGUALES, PERO TÚ FUISTE EL

Gene Vincent, con pañuelo al cuello, en

un estudio de grabación.

DIEGO A. MANRIQUE
Juguemos otra vez con el símil cine-
música. Si Elvis aspiraba al carisma
tierno de un James Dean, Gene Vin-
cent tenía algo del Marlon Brando de
¡Salvaje!, amenaza exterior y tormento
interno. Elvis podía gustar a las chicas,
mientras que Gene era patrimonio de
los rockers militantes. Cara macilenta
enmarcada por una cebellera rizada,
cuerpo rígido, canciones sugerentes,
una incoherente ferocidad: rock and roll
primario e incorrupto.
Los detalles trágicos de su biografia
potencian esa imagen de perdedor. Eu-
gene Vincent Craddock vino al mundo
el 11 de febrero de 1935, en Norfolk
(Virginia). Esa ciudad tiene una impor-
tante base naval y allí se alistó Vincent
cuando tenía 17 años. Tras largos peri-
plos marítimos, el chico regresó a la
base, donde se le encomendó el puesto
de motorista. En 1955 fue embestido
por un coche que pe destrozó la pierna
izquierda; en pos largos meses de hospi-
tal, se dedicó a perfeccionar su dominio
de una guitarra que había comprado en
Nápoles (Italia). Al año siguiente cono-
ció a un grupo local, los Virginians, con
los que realizó la inevitable reconver-
sión: del country al rockabilly. Nuevo metía en borracheras, peleas y orgías. esa pierna que nunca curó totalmente.
Esa fama y el hecho de que la Capitol Rock dramatizado, histeria total entre
Bluecaps. no fuera generosa con los pinchadiscos el público.
Llegaron en el momento justo. El determinó que la incipiente fama del En los sesenta, vivía de apariciones
sello Capíitol, envidioso del triunfo de antiguo marinero se extinguiera. ante sus fieles europeos mientras gra-
RCA con Elvis, quería algo similar. Y No ocurrió lo mismo en Europa: allí, baba material country en Estados Uni-
se dejaron convencer al escuchar Be- el productor de televisión Jack Good le dos. El Gato Salvaje de Norfolk iba per-
bop-a-lula, unacanción febril de pose- diseñó una nueva imagen y una coreo- diendo su magnetismo, convirtiéndose
sión. En la grabación, bañada en eco al grafia adecuada. Aferrado al micrófo- en un caballero regordete que apestaba
estilo del sello Sun, destacaba la voz no, una estatua revestida de cuero es- whisky, con tendencia a salir en las
insinuante de Vincent, dominadora de peraba el momento de entrar a cantar crónicas de tribunales por problemas
los trucos -hipos, falsos tartamudeos, con cara de sufrimiento: abría la boca y legales y disputas económicas con sus
rockabilly sureño. Los ex esposas.
Bluecaps, un cuarteto sin saxo ni pia- El demonio del alcohol le había he-
no, tenían un sonido nítido y palpitan- cho un tipo irritable e introvertido. Mu-
te, roto por imprevisibles solos del gui- rió de una úlcera el 12 de octubre de
tarrista -primero Cliff Gallup, luego 1971, en Los Ángeles. Dicen sus ínti-
Johnny Meeks- que creaban una ten- mos que tenía una cara sonriente, "an-
siaba dejar de vivir". Su sino le persi-
considerable y está ahora reconocida guió hasta el final. Fiel a sus orígenes,
como una de las piezas emblemáticas quería ser arrojado al mar, pero las le-
del movimiento: John Lennon la utilizó yes norteamericanas exigen para esos
para abrir Rock'n'roll, disco de home- entierros que el cadáver sea pasado an-
naje a sus ídolos. tes por el crematorio, lo que siempre

erotismo en bruto, un tipo hosco que se

LOS ÍDOLOS repugnó a Vincent. Ni siquiera se pudo
cumplir su último deseo.
HISTORIA DEL `ROCK'
El reinado del rock and roll es breve. A partir de 1957 va
cediendo su dominio en emisoras y listas a una música más
melosa, protagonizada por intérpretes bien parecidos, que se
benefician de sus frecuentes apariciones en el programa tele-

sobre una vida juvenil y sobre unos problemas -general-

mente muy convencionales-, con voz blanda y sentimental.
La mayor parte de estos artistas desarrolla carreras breves y
poco relevantes, aunque entre ellos también destacan figuras
memorables como Ricky Nelson, Fabian (en la foto), los Everly Brothers o Roy
Orbison. Ha nacido una sofisticada industria que fascina a los jóvenes comprado-
res con estrellas y canciones hechas a medida de sus expectativas.

LOS ÍDOLOS `TEENAGERS' SON GUAPOS, LUCEN PEINADOS

MPECABLES Y UN ASPECTO SALUDABLE. ALGUNOS HASTA CANTAN

Frankie Avalon era, al igual que otras

estrellas de la época, natural de Filadelfia. Su
físico le abrió las puertas del éxito
discográfico. Posteriormente protagonizó,
con Annette Funicello, varias películas
dirigidas exclusivamente al público juvenil.
 "CUANDO OIGO MIS DISCOS APENAS RECONOZCO MI VOZ. LOS
NGENIEROS DE SONIDO HACEN MARAVILLAS" (Fabian, 1960)

Connie Francis se llamaba en realidad su paso a la mitología del rock. Ocurre así:
Constance Franconero, y arrulló a una tarde de finales de los cincuenta, un
muchos adolescentes. hombre del negocio del disco detiene su
coche ante un muchacho agraciado que
está matando el tiempo frente a su casa de
los suburbios. "Oye, chico, ¿sabes can-
tar?". "Para nada", responde el interpela-

"Bueno, sí". "Pues no importa que no seas

un cantante nato. Creo que tienes lo que
hay que tener para convertirte en una es-
trella". Dicho y hecho.
A partir de 1958, el rock and roll más
exuberante va siendo reemplazado por
música blanda destinada directamente al
consumo juvenil. Los inquietantes pione-
ros, aquellos rústicos sureños o negros del
lado pobre de la ciudad, se ven arrincona-
dos por guapos muchachos -de origen
italiano con frecuencia- que exhiben una
sonrisa capaz de desarmar a los padres
más desconfiados. Estas bellas criaturas
no componen sus canciones y, de hecho,
tienen escasas cualidades artísticas: son
piezas en una maquinaria industrial que
ha reconocido las posibilidades del merca-
do juvenil y que se dispone sabiamente a
cubrir esa demanda ascendente.
El chico fotogénico -hay que recordar
que el principal sector comprador perte-
nece al sexo femenino- pone su cara y
unas inciertas cuerdas vocales al servicio
de canciones pegajosas sobre los dilemas
del primer amor. Se esfuman las guitarras
salvajes, los saxos gruñones y los pianos
histéricos, sustituidos por coros tiernos y
orquestaciones juguetonas. Es el triunfo
del high school, término que hace referen-
cia a que la mayor parte del repertorio de
estos Apolos de corazón frágil se centra
en la experiencia del colegio: flirteos, ena-
moramientos, fiestas, pandillas inocentes,
problemillas con profesores y padres. No
hay incertidumbres ni protestas: el mundo
es maravilloso, el amor debe ser eterno, es
fabuloso ser joven.
Ese relevo en los gustos musicales sue-
le ser explicado por los fanáticos del rock
and roll como el resultado de un cúmulo de
circunstancias desgraciadas: Elvis se ha
ido al servicio militar, Carl Perkins está en
el hospital, Chuck Berry es encarcelado,
Little Richard ha recibido la primera lla-
finales de los cincuenta, mada divina que le incita a dejar la música
el papel central de la high pecaminosa, Jerry Lee Lewis y Gene Vin-
school (escuela de enseñanza cent ya no son personas gratas, Buddy
media) permitió a un cantante Holly, Eddie Cochran, Ritchie Valens y
amado Tommy Facenda The Big Bopper se han ido al cielo de las
editar, en 1959, High school
USA. Su autor es ahora tanía.
bombero en un pueblo de Lo cierto es que sí hay una conspira-
Virginia. ción para que las cosas vuelvan a su cau-
DIEGO A. MANRIQUE ce. El rock and roll ha cogido por sorpresa
La siguiente anécdota ha sido contada de a una industria discográfica formada en la
formas muy diferentes y aplicada a diver- escuela del Tin Pan Alley, que gusta de las
sos artistas; tal vez sea una invención, pero músicas suaves y bien confeccionadas.
su poder como parábola ha garantizado Imaginemos la desazón de los responsa-
 "MI CHICA Y YO ESTAMOS HUYENDO. / SUS PADRES HAN ENVIADO A UN
HOMBRE PARA ATRAPARNOS" ('Stranger in town', Del Shannon, 1965)

bles de las compañías fuertes al compro=

Con la canción Diana (1957), Paul Anka
por pequeños sellos marginales que gra- se convirtió en el rey de los guateques.
ban a negros desatados y vaqueros semia- chicos del público
nalfabetos. No sólo es una ofensa a su sen- muestran los nuevos bailes y
tido del buen gusto; también pone en peli- modas, hay una lista de éxitos
gro sus poltronas. Estos ejecutivos reci- y un complaciente tribunal de
puntúa los nuevos
que han decidido sacar una tajada de la lanzamientos ("me gusta, tie-
"moda esa" del y que creen
monstruitos capaces de vender millones Clark promociona a nume-
de discos.
Además existen presiones exteriores. que, con sus canciones prefa-
En 1959 llega el escándalo de la el bricadas y su simpático aire
rock and roll ha acelerado su entrada en las
emisoras mediante pagos subrepticios y afecto -y los dólares- de las
diversos favores a locutores importantes. chicas norteamericanas: Fa-
Se forma una comisión del Congreso para bian, Bobby Rydell, Frankie
investigar el asunto, que concluye con la
defenestración También aparecen las figuras
dacia al atreverse a promocionar "esa mú- del rock and roll clásico, falta-
sica de negros- de Alan Freed, el ría más, pero la balanza se in-
del rock and roll. De repente, las emiso-
ras se cierran a los productos de las mar- princesas del

camino con sobornos-, y las cinco gran-

des (CBS, RCA, Decca, Mercury y Capi-
tol) vuelven a controlar el negocio musi-
cal: la fórmula del top Sands, Tommy Roe, Bobby
40 discos de actualidad- hace que la ra-
dio se torne conservadora y reacia a admi- Peterson, Brian Hyland, Con-
tir novedades insólitas. Además, congre-
sistas y líderes de la opinión sermonean a Ricky Nelson, Mark Dinning,
la industria del entretenimiento por haber
dado cabida a tantos "ruidos infames. Campbell, Tommy Dee, Del
El propio Frank Sinatra, en 1958, com- Shannon, Pat Boone.
pareciendo en Washington, habla del rock Este último, descendiente
and roll como "la forma de expresión más del héroe Daniel Boone, per
fea, brutal, desesperada y depravada que sonifica la reacción contra el desenfreno
yo haya tenido la desgracia de escuchar. anterior. Puede hacer rock and roll, des-
Mensaje recibido: el debe huesadas versiones de temas lanzados por
adecentarse, transformarse en algo más Fats Domino o Little Richard, pero prefie- Dick Clark es el
inofensivo y respetable. re cantar baladas modernizadas con un prototipo de comunicador
Esta limpieza de fachadas cuenta con estilo que recuerda a Bing Crosby. Es un juvenil, capaz de salir
ídolo ejemplar: casado y con hijos, compa- ndemne de una investigación
Bandstand, espacio musical de una emiso- tibiliza la música con los estudios univer- del Congreso con su labia y
ra de Filadelfia, logra una gran acepta- sitarios. Nada de picaresca en su vida; de su sonrisa perfecta, Robert
ción, y en 1957 pasa a emitirse para toda hecho, exige en sus contratos cinemato- Marucci ha quedado como el
la nación a través de la cadena ABC, con- gráficos no verse obligado a besar a la pro- perfecto doctor Frankenstein
vertido en con- tagonista. Para que no quepan dudas, pu- de los ídolos de finales de los
ductor es el impecable Dick Clark, que blica un libro para teenagers (Twixt twelve cincuenta. El mentor de Frankie
presenta 90 minutos de programa durante and twenty) donde recomienda renunciar Avalon, Fabian y otras
los días laborables (en 1963 pasa a los sá- uminarias menores ha sido
bados). El impacto es fenomenal, y el con- presencia fisica agradable y no caer en la ncluso inmortalizado en una
tenido no tiene misterios: estrellas y noví- rebelión. película de 1980,
simos firman autógrafos y hacen su play- Pat Boone mantiene su carrera en las (en España, Forjador de ídolos).

mente hacia las canciones religiosas. Es

una salida que no tienen muchos de sus
antiguos compañeros en el éxito: Fabian,
que ha probado suerte en el cine, queda
reducido a posar desnudo en 1973 para la
revista Playgirl. Se podría decir que la mú-
sica high school es como un azucarillo: deja
un sabor dulce, pero se deshace inmedia-
tamente. Y casi todos sus protagonistas
 "ES UNA OCASIÓN PARA REÍR Y LLORAR / EL DÍA
DE LA GRADUACIÓN" ('Graduation day', Rover Boys, 1956)

Pat Boone aparece en la foto junto a y se dylaniza con una imagen contracultu-
Shirley Jones, en el filme April Love ral. Igual ocurre con Dion, responsable de
(1957). bombones high school como The wandere,
prima donna, que reaparece en 1969 con el
patriótico lamento
John.
Ricky Nelson, que parece el prototipo
de invento de la industria, deja canciones
(Travellin' man, Hello Mary Lou, Poor little
fool) que sólo son reivindicadas como lo
que son, excelentes muestras de rock
ro, a principios de los sesenta, cuando se
convierte en figura del country rock. Por su
parte, Brenda Lee borda dramas juveniles
con su penetrante voz, que le permite ins-
talarse en el mundo del country a partir de
los setenta. Del Shannon es otro caso de
artista bien dotado: da a conocer su false-
te en 1960 con Runaway y deja constancia
de su sabiduría como compositor, arre-
glista y productor en una serie de discos
que le ganan el respeto de futuras estrellas
del pop de los sesenta y setenta (los Beat-
les, Elton John, Jeff Lynne, Tom Petty,
Dave Edmunds).
Todos ellos son excepciones en un pa-
norama de manipulación y explotación in-
tensiva. Al quedar codificado el estilo de
vida del teenager, sus sentimientos y acti-
vidades son plasmados en canciones fa-
bricadas en serie por profesionales del cli-
sé que presuponen una escasa inteligencia
en el receptor.
En esta época (1957-1962), las poten-
cias discográficas ponen en práctica las
fórmulas para lanzar ídolos de consumo
rápido, destinados a un público escasa-
mente discriminante; son enseñanzas que
serán aplicadas posteriormente en otras
latitudes con igual (breve) fortuna.
high school representa el pleno esta-
blecimiento de la industria del pop, con to-
das sus consecuencias. Musicalmente, no
puede ofrecer un balance muy aprovecha-
son estrellas fugaces. Sólo se salvan los ble.
que tienen algún tipo de talento musical. La mayor parte de sus grabaciones han
La dedicación de los Paul Anka, un canadiense que compone
sus propias canciones, triunfa en 1957 con época lejana: con cierto aire falso, boni-
teenager el sublime Diana, relato de su amor imposi- tas y provistas de un ligero encanto mor-
por una chica mayor (¡20 años!), a la boso.
que siguen enternecedoras historias de
death songs, enamoramientos juveniles, como Lonely
shoulder. Como Anka, Neil Sedaka tiene
una gran habilidad para grabar memora-
Teen Angel (1960). bles odas a las posiciones adolescentes
(Oh Carol!, Happy birthday sweet sixteen) y
para crear canciones que otros llevan a las
listas.
Otros ídolos se reciclan. Bobby Darin,
acumula grandes ventas con Splish splash,
Dream lover, Multiplication o su versión de
(¡Bertolt Brecht y Kurt
Weill en el hit parade!), en la segunda mi-
tad de los sesenta, Darin tira su esmoquin
 Los hermanos Everly, dos voces para
canciones que hablaban de los
sufrimientos del amor juvenil.
batería y el bajo y la
guitarra eléctrica de
yando la voz ligera y

la profunda de Don.

NACHO SÁENZ DE TEJADA

Los Everly Brothers se desmarcan del so-
nido de sus contemporáneos por el aleja
miento de las raíces negras: su cultura mu- de estudiantes y esa
sical procede del padres eran
intérpretes de este tipo. d música, y las ción con le-
constantes giras formaban parte de su ma-
nera de vivir. Fue en Brownie (Kentucky)
donde nacieron los dos hermanos: Don, el
de febrero de 1937, y Phil, el 19 de enero
de 1939, con el como sintonía de
fondo.
En aquellos años, la vida de la familia Se
Everly se dividía entre los meses de invier-
no, durante los cuales los niños iban a la que las ventas de sus
escuela, y un verano itinerante, con Don y discos habían supe-
Phil habituándose al oficio de cantantes. rado los 35 millones
Finalmente, el matrimonio abandonó
la música, aunque sus hijos tenían planes
en ese campo. Tras graduarse en la escue-
la superior, Phil y Don Everly se traslada-
ron a Nashville, ciudad madre del gira por el Reino Uni-
requiriendo la ayuda de Chet Atkins, viejo
amigo de la familia. Llegaron las inevita- ataque de nervios se-
bles pruebas para conseguir el anhelado guido de un intento
contrato discográfico, y en noviembre de de suicidio que obligó
1955 la Columbia decidió arriesgarse con a su hermano Phil a
un contrato de seis meses. Todavía no ha- continuar las actua-
bía llegado la hora de los Everly Brothers, ciones en solitario.
y el fracaso del primer disco fue una buena
excusa para que no les renovaran el con- primera crisis, sus relaciones se deteriora-
trato. Desanimados y a punto de abando- ron, aunque funcionaron como dúo de for-
nar, una oportuna audición con Wesley ma periódica hasta el año 1969, en el que
Rose, importante editor, abrió la puerta decidieron separarse temporalmente. La
de una segunda oportunidad que les lleva- segunda ruptura se produjo en 1973, du- Susie; despierta. Nos hemos
ría a una canción de Felice y Boudleaux dormido los dos. / Despierta,
Bryant, rechazada más de 30 veces por Phil estrelló la guitarra contra el escenario pequeña Susie, y échate a
fue y Don anunció una separación que, como orar. / La película terminó;
en tantos casos, no sería definitiva. son las cuatro de la
En 1983, los Everly Brothers regresa- madrugada / y estamos en un
buen lío. ¿Qué le vamos a
planificado, televisión incluida, y en 1986 decir a tu mamá? / ¿Qué le
se ha publicado otro álbum con canciones vamos a decir a tu papá /
propias y versiones de Bob Dylan y otros cuando digan "Oooh, la,
famosos autores. / Nos hemos quedado
Un caso atípico de permanencia duran- dormidos / y nuestra
te más de 30 años, quizá para recordarnos reputación está arruinada. /
sus blancas voces perfectas y su inciden- Despierta, pequeña Susie".
cia sobre otros artistas. Simon and Gar-
funkel, Peter and Gordon, los Beatles, los (W ake up, little Susie, de
Mamas and Papas, los Searchers, los Ho Boudleaux y Felyce Bryant,
llies y los Eagles no escaparon a la admi- grabada por los Everly
ración por una pareja que fundía Brothers en 1957.)
rock de forma natural. Esa influencia sal-
picó también a España con el Dúo Diná-
mico.
 "SOY UN CHICO SOLITARIO, / Y LO ÚNICO QUE
QUIERO / ES ALGUIEN A QUIEN AMAR" (Paul Anka, 1959)

Las películas de rock

difundieron internacionalmente la nueva
música que venía de Estados Unidos.

DIEGO A. MANRIQUE
El culpable fue Sam Katzman. Un pro-
ductor de películas de la serie B que olió
dinero en la fórmula Bobby Vee,
en una escena
Su Rock around the clock fue uno de los éxi- de la
tos de 1956, un filme que demostró de for- película Play lt
ma contundente que había negocio en pre- cool.
sentar unas cuantas actuaciones con la
disculpa de un guión elemental: chicos en-
frentados a adultos por el asunto de los guiones absurdos, sus caóticas bandas so-
nuevos ritmos, con desenlace feliz. Poco noras y un inevitable aire de inocente lo-
después, la industria descubriría lo mismo cura, son altamente apreciados en la ac-
con Elvis Presley: sus seguidores que- tualidad por degustadores del pop art en
rían una obra maestra; bastaba con que el estado bruto.
En los años de su estreno triunfaban
cuantas joyas de su repertorio. por razones más simples. Allí aparecían
Con notable cinismo, Hollywood aten-
dió el mercado juvenil lanzando docenas disco. En un contexto exclusivamente ju-
de películas baratas (una excepción: The venil, donde el público se podía reconocer.
rock and roll, con su girl can't help it, inteligente parodia del na- Y no importaba lo disparatado de la histo-
estrepitosa aparición en el filme ciente género, con una Jayne Mansfield ria: eran refuerzos de celuloide para fijar
Semilla de maldad (1955), que quería ser estrella). A esa avidez la identidad de una subcultura emergente
debe a Hollywood el primer debemos agradecer hoy la posibilidad de que, de cualquier forma, también era ca-
empujón hacia una extraña disfrutar con imágenes de los clásicos. Por paz de reírse de aquellos delirios. Por no
notoriedad. La película fue el no hablar del perverso placer de adivinar hablar de su inusual liberalismo, al incluir
principio de una estrecha el desenlace en los primeros minutos o de en el reparto artistas negros (los cineastas
relación entre cine y rock and interrogarse sobre los cerebros que hacían no eran pioneros de la integración racial;
marcada por el posibles tales monstruosidades. Qué por- simplemente rellenaban las secuencias ca-
descubrimiento de los tentos: para subirse al carro eran capaces noras de acuerdo con la disponibilidad de
beneficios rápidos derivados de proezas como Don't knock the twist, que los artistas y su buena disposición ante re-
de la inclusión de artistas de se empezó a filmar a finales de enero de muneraciones mínimas).
moda en películas 1962 y se estrenó a finales de febrero... de Blue Hawaii, Let's rock, Explosive gene-
oportunistas. También se dio el ese mismo año. ration o Muscle beach party nunca aspira-
caso contrario: Sal Mineo, Junto a las comedias cargadas de rock ron al olimpo cinematográfico. Dieron di-
Tab Hunter, Ed Byrnes y otros se situaban los filmes de denuncia, con pan- nero a sus creadores, divirtieron a los asis-
actores apolíneos dieron el dillas violentas y hormonas hiperactivas. tentes y promocionaron la música. Hasta
salto, desde el cine, al mundo También había hueco para unos cuantos que llegaron los Beatles con ¡Qué noche la
del disco teenager. momentos musicales, agradable comple- no se podía pedir más.
mento para la visión de la escultural Ma-
mie van Doren. Y pequeños papeles para
algún saludable cantante del momento.
Naturalmente, los ídolos de finales de los
cincuenta-principios de los sesenta tuvie-
ron aquí doradas oportunidades para ex-
poner sus carnes y gargantas.
Connie Francis, Frankie Avalon y An-
nette Funicello abrieron la línea de las pe-
lículas de playa, que tenían la virtud de ca-
recer de moraleja y mostrar un despreocu-
pado estilo de vivir y amar (en biquini, na-
turalmente). Años de gloria para la legen-
daria productora American International
Pictures (AIP), donde maduraron maes-
 "LA PRIMERA CANCIÓN DE `ROCK' QUE OÍ ERA DE CARL PERKINS, Y ME
GUSTÓ TANTO QUE NO PUDE EVITAR HACERLO YO MISMO" (Ricky Nelson)

EL ENCANTO DE

SANTIAGO ALCANDA
El primer ídolo juvenil que surgió gracias
a la televisión fue Ricky Nelson. Sus pa-
dres, Ozzie y Harriet, habían conseguido
un gran éxito radiofónico a finales de los
programa a la televisión, Las aventuras de
Ozzie y Harriet, esta vez con dos protago-
nistas más: sus hijos Eric Hilliard (Ricky)
y su hermano mayor, David.
Despuntaba Ricky, nacido en Teaneck
Nueva Jersey) el 8 de mayo de 1940, un
chico guapo y encantador que a veces to-
caba la batería ante las cámaras, y que un
el
tema de Elvis Presley, en el programa. Mi-
les de admiradoras le escribieron cartas
de alabanza. El pequeño narciso se decidió logrado 11 discos de oro, y también le lle-
a grabar. El 24 de abril de 1957 se escuchó garon otras oportunidades. El cine, en el
por primera vez el registro de su voz en un que ya había trabajado como actor infan-
disco. Su versión de tema de til, le requirió en 1962. Intervino en Río ui al garden party a
Fats Domino, vendió 60.000 copias en recordar con mis viejos
Bravo, de Howard Hawks, junto a John
sólo tres días. Los responsables del sello Wayne. Aunque tuvo papeles en otras pe- amigos. Una oportunidad
Verve Records, cuyo catálogo era prefe- de compartir viejos recuerdos, /
lículas, no quiso alejarse nunca del rock.
rentemente de no podían creérselo. de tocar nuestras canciones
"Soy principalmente un cantante", dijo.
El programa televisivo de sus padres le En 1963, Ricky, estrella representativa otra vez... / Todos conocían mi
ayudó a vender millones de discos, cuan- del rockabilly suave, fichó por Decca Re- nombre, nadie me
cords y se transformó en Rick Nelson, reconoció. Yo no parecía el
around, boy" ("Chico, yo no voy haciendo adorador de la música country. Se hizo mismo. Pero está bien,
el tonto") ya se había extendido por todo amigo de Eric Andersen, un cantautor es- aprendí mi lección. No puedes
el país estadounidense. "El 23 de agosto tudioso de las raíces del folk, y grabó nue- satisfacer a todo el mundo.
de 1957", declaró luego, "fue el día en que ve discos que pasaron inadvertidos para Por eso tienes que satisfacerte
mi vida cambió radicalmente". Alrededor un público invadido por los grupos britá-
de 15.000 personas asistieron al primero nicos. En el sello MCA creó The Stone tocar en un garden party l
de los cuatro conciertos que Ricky y The Canyon Band, para confirmar su línea de deseo mucha suerte. Pero si
country-rock. Cantó piezas de Dylan (She todo lo que pudiera cantar
(Ohio). belongs lo me o Just like a woman) y compu- fueran viejas canciones, /
Fue su día y fue su año, porque en no- so temas propios, incluso instrumentales, mejor conduciría un camión".
viembre su canción Be bop baby se situaba
entre las primeras de las listas de pop y de Christie). En 1971 participó en un festival Garden party, canción
compitiendo con Elvis de viejos rockeros en el Madison Square grabada por Ricky Nelson
Presley y Sam Cooke. Poor little fue Garden, en Nueva York. La experiencia le en 1972.)
número uno en 1958, y Hello, Mary Lou, en deprimió, y al año siguiente lo contó en su
1961. A los 18 años, Ricky era una estrella último gran éxito, Garden party.
con estilo propio, lento y sensual en esce- Rick Nelson grabó después en Capitol.
na. Reflejaba la imagen de adolescente vo- Su eclecticismo se aprecia en el último ál-
luble y frágil. bum de su carrera, Playing to win, con te-
Luego firmó contrato con el sello Impe- mas de Ry Cooder, John Fogerty o el bri-
rial y reunió una banda auténtica de rock tánico Graham Parker. Aunque esos dis-
and roll. Con 20 años, Ricky Nelson había cos tardíos pasaron sin pena ni gloria, no
dejó de actuar en pequeños recintos, en
colegios y universidades. Precisamente se
dirigía a Dallas, para actuar en un club en
la fiesta de fin de año de 1985, cuando su
avión privado se estrelló. Murieron Rick y
todos los miembros de su grupo.
 "TE HAS IDO, / Y DESDE ESTE MOMENTO / LLORARÉ, LLORARÉ,
LLORARÉ, LLORARÉ POR TI" ('Crying', Roy Orbison, 1961)

Roy Orbison no se parecía a los ídolos

de su época, pero sus interpretaciones
tenían una rara grandeza.
su esposa, Claudette, y
que resultó un gran éxi-
Y ORBISON to, Roy Orbison consi-
RCA, compañía que le
envió a Nashville a gra-
bar bajo la producción
de Chét Atkins. La eta-
LUIS MARIO QUINTANA pa fue poco fructífera.
Su biografía podría titularse Las nulas ventas de Al-
En su larga carrera
ha sabido sobrevivir no sólo a los dife- boy hicieron que la RCA
rentes cambios de tendencia que se han le rechazase, por lo que
ido sucediendo en la música, sino tam-
bién a varias desgracias personales que Monument, en el que se
parecen perseguirle. de
nuevo con pobres resul-
musicales del pop de los sesenta. Su tados, y con el
voz matizaba exactamente las palabras
que estaba interpretando, y su técnica nada. Ya casi desespe-
era espléndida. Todo vestido de negro rado, al dueño de Mo-
o de blanco, su imagen podía parecer nument, Fred Foster, se
algo grotesca: feo, con peinados horte- le ocurrió variar la línea
ras, gafas de concha, pálido; sin mover de Orbison, que aban-
más músculos que la boca, en un auto- donó el
control fuera de lo normal, cantando
con su guitarra al amor y a la soledad.
Su carrera tardó en arrancar, hasta con un clima que iba
que encontró la música adecuada para adornadas
su voz, una música con gran carga ro-
mántica que caló hondo entre buena cuerda y un coro de sua-
parte de los jóvenes de su época. ves voces masculinas. Y
Su verdadero nombre es Roy Kel- así, en 1960, surgió
ton Robinson. Nació el 23 de abril de su primer nú-
1936 en Vernon (Tejas, EE UU), aun-
que muy pronto su familia se trasladó a disco de oro. Su popula-
Wink, una ciudad cercana. Su padre le ridad se extiende al Rei-
enseñó el manejo de la guitarra, lo que
le animó en seguida a formar una ban- con sus nuevas canciones, dette murió en el acto, dejándole con
da, The Wink Westerners, con la que (1960), (1961), sus tres hijos. Escribió una canción so-
tocaba música tradicional por (1961), (1962), bre el hecho, Too que fue
la zona. (1964) y la clásica un éxito en las listas británicas. Toda-
Poco a poco, su inclinación mera- (1964). Orbison se mantenía en prime- vía le esperaban tragos amargos: en
mente fue evolucionando hacia ra línea, pese al que en 1968, de gira por el Reino Unido, se
el el nombre esos años pesaba sobre todos los mú- produjo un incendio en su casa de Ten-
de la banda se cambió por el de Teen sicos. nessee, a causa del cual perdieron la
Kings. Gracias a su amistad con otro vida sus hijos Roy, de 13 años, y Tony,
músico tejano, Buddy Holly, el 1966, cuando viajaba en su moto con de 8. A partir de ese momento ya no
de éste, Norman Petty, escuchó sus su mujer después de presenciar una ca- levantó cabeza, aunque trabajó para
temas y les facilitó una grabación en rrera. Se produjo un accidente, y Clau MGM y Mercury. Con el paso de los
sus estudios de Clovis (Nuevo México) años volvió a sus orígenes
de dos canciones, últimas grabaciones, en 1985, demues-
que fueron editadas en el
sello Jewel. No hubo grandes ventas, sentido melodramático del pop. Son te-
pero Sam Phillips, el dueño de Sun Re- mas como Wild para la banda
cords, escuchó el disco y decidió fichar- sonora del filme de Ni-
volvió a ponerse a la cholas Roeg, la pieza
venta, esta vez con Go go go en la otra que da título al del
cara, y el éxito fue importante. Se des- reunión de supervivientes del sello Sun
(Orbison, Johnny Cash, Jerry Lee Le-
vendrían wis y Carl Perkins). Roy Orbison resul-
ta una figura conmovedora: en él se
combina la ficción de sus canciones
Brothers una canción que le escribió a con una vida atormentada.
HISTORIA DEL `ROCK'
La historia del suele contarse a partir de las
proezas y desventuras de los grandes solistas, olvidándose
con demasiada frecuencia la participación de los grupos,
tanto vocales como instrumentales. Los primeros, también
llamados conjuntos de doo wop por ser ésta una de las frases
que entonaban más habitualmente, se emparentan con los
cantos de iglesia o los llamados cuartetos de barbería. Fueron
extremadamente populares en Estados Unidos durante los
años cincuenta, aunque ahora los más recordados sean sólo
los Platters, los Drifters, los Coasters o Dion and The Belmonts. Respecto a los
grupos sin voces destacaron los Shadows, los Ventures o Johnny and The Hurri-
canes, que compitieron con instrumentistas como Duane Eddy.

15.000 GRABARON EN EE UU-, Y EN MENOR MEDIDA, LOS INSTRUMENTALES.

RUPOS DE `R & R' 8

 NA-NA, BA DOO" (Principio de 'Get a job', por los Silhouettes, 1958)

Los Drifters se formaron en Nueva York

en 1953, y han tenido una carrera
arga gracias a sus productores.

tes sus trabajadas armonías vocales a la

espera de futuros tiempos de fama y for-
tuna.
Son cinco las ramas Juventud, inexperiencia, afición, actua-
principales del rock and roll de ciones callejeras a salto de mata: he aquí
os años cincuenta: el sonido los elementos primordiales que iban a pro-
de Nueva Orleans (Fats piciar un serio cambio formal respecto al
Domino); el (Carl estilo de sus predecesores y modelos. En
Perkins); el negro de razón de sus mismas condiciones de exis-
Chicago (Chuck Berry); los tencia, los nuevos grupos vocales rara-
grupos norteños (Bill Haley and mente contaban con el soporte de músicos
The Comets), y los conjuntos que les ayudaran a definir y pulir los arre-
de doo wop. Este último estilo glos. Para compensar ese serio déficit,
tuvo infinidad de siempre que las voces no estaban a cargo
Recién inaugurados los cincuenta, la me- de la partitura solista se esmeraban en
representantes. Se calcula que
en esa década grabaron moria de los aclamados Mills Brothers y trenzar adornos de carácter más percusi-
la enorme aceptación internacional que vo y rítmico que armónico para dar sopor-
unos 15.000 grupos vocales.
estaban logrando los Ink Spots servían de te a la melodía principal. Fueron precisa-
Muchos de ellos estaban
activísimo estímulo a los sueños de gloria
compuestos por negros, pero
también hubo una amplísima quiriceañeros negros y blancos a lo largo y
representación de grupos ancho de Estados Unidos. Cuando estos
con apellidos italianos. muchachos oían por la radio noticias so-
bre el éxito de las giras europeas de los
para reunirse en esquinas, plazas o corre-
dores del metro y presentar a los viandan-
 "SÓLO TÚ PUEDES HACER QUE ESTE MUNDO PAREZCA PERFECTO, / SÓLO
TÚ CONVIERTES LA OSCURIDAD EN CLARIDAD" ('Only you', 1955)

mente estas ingeniosidades descubiertas y

patentadas en el terreno de fondos y coros
las que más atención despertaron en el pú-
blico, las que dieron un más perdurable y
personal encanto a sus discos.
A pesar de que muchos eran grupos
que originariamente habían trabajado
capella
miento instrumental-, una vez embarca-
dos en el proceso de grabación discográfi-
ca se hizo imprescindible añadirles algún
cojín sonoro, una mínima banda de estu-
dio, por lo general guitarra, bajo, batería y
un eventual saxo destinado a cubrir con su
break del tema. Por descontado, los
mejores productores para ese tipo de mú-
sica fueron los decididos a interferir lo mí-
nimo posible en el arreglo original del gru-
po o los contados que lograron captar sin
traicionarla la esencia sonora de una de-
terminada formación.
A la hora de censar elementos definito-
rios de esa pléyade de grupos vocales que
mperaron en la primera mitad de los cin-
cuenta (y cuyas reediciones se multiplican
desde hace unos pocos años para deleite
de nostálgicos, asombro de neófitos y ad-
miración de cualquier buen aficionado a la
música popular de nuestro siglo), no hay
modo de pasar por alto el tema de la no-
menclatura.
Sin duda alguna, la familia de nombres
más amplia fue la ornitológica. La tradi-
ción ya la había abierto el más celebrado
de los grupos-puente, The Ravens. Tras
ellos, y ya en plena corriente juvenil, The
Orioles, y a su estela, Larks, Cardinals,
Wrens, Flamingos, Robins, Jayhawks o
Feathers. Como puede colegirse de la lis-
ta, no sólo inspiraban marca los pájaros The Dominoes fue un grupo de
de afamados trinos o vistoso plumaje. Ni and blues,
1950 por Billy Ward, profesor de
Había grupos que se inclinaban por las con cuatro de sus alumnos. Fue la primera os Platters no eran un
marcas de automóvil (Cadillacs, Edsels), grupo de amigos que se
formación adiestrada para la música reli-
por las ropas finas (Satins, Velours), por dedicaban al doo wop: habían
giosa que se lanzó al terreno secular. Su
la nomenclatura musical (Chords, Harp- referente inmediato eran los Ravens. Su sido seleccionados por el
tones, Mellow Moods), por cualquier otro primer éxito, Sixty minute man, un tema manager Buck Ram, que se
tipo de fauna no volátil (de Spaniels a Spi- donde lucía en todo su esplendor la voz quedó prendado de la voz del
ders), por fenómenos lunáticos (Moon- del bajo Bill Brown. Sin embargo, pronto tenor Tony Williams, un
glows, Moonlighters), y en inevitable ca- asumiría un papel preponderante como muchacho al que descubrió
jón de sastre: Clovers, Charts, Five Keys, solista Clyde McPhatter -con creaciones cantando en una gasolinera.
Platters, Dominoes, Drifters, Coasters, como La profesionalidad del quinteto
Five Royals, Turbans, Cleftones, El-Dora- no impide que Only you sea
McPhatter no tardó en abandonar Domi-
dos, Teen Queens. Eran nombres simples, noes para formar su propio grupo, los glo- una de las más excelsas
directos, llamativos, a la justa medida de riosos Drifters, y su plaza pasó a ocuparla declaraciones de amor en
una música tan pobre en medios como otro gospelman que también cosecharía estado puro. Los Platters
rica en logros. larga fama como solista: Jackie Wilson. perderían ese toque de
Muchos otros grupos intentaron repe- nocencia, aunque volvieron a
tir el éxito de Dominoes en su onda de in- triunfar con The great
fluencia Los dos que alcanzaron pretender, My prayer o Smoke
gets in your eyes.
ellos, por el sello King. Se trata de The
Five Royals y The Midnighters, fundado
en 1954 y con Hank Ballard de primer so-
lista.
De la mano de Deborah Chessler, The
 "ÁNGEL TERRENAL, / ¿QUERRÁS SER MÍA?, / SÓLO SOY
UN TONTO, ENAMORADO DE TI" (`Earth angel', los Penguins, 1954)

Ninguno de los miembros de Danny and escuela más afamados re-

The Juniors era mayor de edad en presentantes, The Platters, aunque tam-
1957, cuando comenzaron a grabar.

glows, The Flamin-

nes. Los Platters fue

Queens) que no tuvo

con el sello Federal,

cambiaron al fichar
por Mercury. La dra-
mática flexión de la
voz solista a la hora
de interpretar bala-
das de amor la epito-
mizaba a las mil ma-
lliams, responsable
directo y casi exclu-

tender, que han per-

vivido como referen-
te sonoro internacio-
nal de toda una épo-
ca, la del imperio de

cincuenta.
Del poder evoca-
tivo de estas gargan-

cuenta la aparición
de grupos revivalistas
(Sha Na Na, Rocky
Sharpe and The Re-
Orioles llegaron a Nueva York en 1948 plays, Flying Pickets, Big Daddy o los
procedentes de Baltimore, y abandonaron eclécticos Manhattan Transfer), aparte de
formar un grupo vocal sus orígenes eclesiásticos para profesiona- la demanda nostálgica de los viejos nom-
entre amigos era lo más natural lizarse con un repertorio para night clubs. bres, que propició la reaparición de los
del mundo. Ensayaban en las Su primer tenor, Sonny Til, actuaba con maravillosos Dion and The Belmonts y
esquinas, en un rincón del patio un distanciamiento más que brechtiano, otros muchos. Las canciones clásicas de
como si la cosa no fuese con él en absolu- la época no han perdido su capacidad de
del colegio o en cualquier
to, y la gran aceptación obtenida por algu- emocionar: el cantautor californiano Jack-
túnel donde hubiese buen eco.
nos de sus primeros temas iba a crear es- son Browne cosecha los mayores aplausos
Además, era un arte
cuela: el cool. The Orioles ofrecían un esti- cuando interpreta Stay, el éxito de Mauri-
accesible a todos los bolsillos:
lo de cantar y presentarse en público com- ce Williams and The Zodiacs de 1960.
no era necesario contar con
nstrumentos o equipos de
pletamente nuevo: sus pasos de baile, sus
ropas, su forma de trenzar figuras en tor-
amplificación. Incluso,
no a los micrófonos de pie, su fría y ausen-
muchos renunciaron te dicción, todo contribuyó a convertirles
radicalmente al soporte en arquetipos a imitar por la juventud ne-
nstrumental: en los Estados de gra de la época. Entre 1948 y 1954 no tu-
Nueva York y Nueva Jersey vieron rival en su campo, y su éxito más
florecieron los grupos a capella, sonado fue Crying in the chapel (1953). En
a expresión más pura de esta la misma onda cool de Dominoes, también
fiebre de cantantes que afectó llegaron a ocupar lugares de preeminencia
por igual a los guetos negros The Cardinals y The Spaniels.
y a los barrios italianos. A modo de antítesis del estilo cool, toda
una serie de grupos vocales de este perío-
do desembocó en lo que podría llamarse
 LAS POSIBILIDADES DE LA GUITARRA ELÉCTRICA FUERON EXPLORADAS
POR MÚSICOS COMO DUANE EDDY, LINK WRAY O LONNIE MACK

Duane Eddy era conocido como

Mr. Twang (onomatopeya del sonido de
su guitarra).

Los hermanos Doug y Ver-

non y luchó contra una
trajo en Corea; tras ser-
le extirpado un pulmón,
los médicos le dijeron
que no podría volver a
LUIS MARIO QUINTANA cantar, por lo que se de-
Entre 1956 y 1964, el incorpo- dicó a los instrumenta-
ró a su equipaje los temas instrumentales, Sus mejores temas
perfectamente válidos para grupos que no fueron (tema
tenían o no querían tener cantante, para
bailar o para sintonías de películas de cine en 1954, aunque fue un
o televisión. Los grupos instrumentales éxito en 1958),
significaron una especie de compás de es- En los años
pera entre los estertores del
la irrupción del británico. cantar, y actuó en soli-
La señal de partida fue una canción lla- tario o como respaldo
mada (1956), del organista Bill de Robert Gordon.
Doggett, que se mantuvo en las listas du- En 1959, los grupos
rante casi ocho meses. Doggett abrió las ya estaban maduros: sa-
puertas a una larga serie de músicos, espe-
cialistas en diferentes instrumentos, que Hurricanes, creadores
se lanzaron por ese nuevo sendero lleno de un nuevo sonido en
de posibilidades. Bill Justis (saxo alto) fue
el siguiente; profesional del también cialmente el saxo de su
se dedicó a la producción y los arreglos. líder, Johnny Paris, y la
Su canción (1957) fue un éxito. gran novedad del órga-
En ese mismo año, el pianista y productor
de Nueva Orleans Paul Gayten lanzaba
En 1958, uno de los miem- Toledo (Ohio), y triun-
bros de su banda, el saxo tenor Lee Allen, faron con
graba El batería (su adaptación del tra-
Cozy Cole impone su técnica con Topsy.
También es el año del primer ins- lley),
fly
Pero fueron los Ventu-
Dave Burgess y Dale Norris como princi- res los más famosos de
pales miembros; la canción con la que pa- todos los grupos instru-
san a la historia es objeto luego de mentales; de hecho, to-
innumerables versiones. davía siguen cultivando
También fue 1958 el año de la consa- el género y adaptando
gración del guitarrista de Corning (Nueva canciones ajenas. Sus fundadores fueron
York) Duane Eddy (1938), creador de un los guitarristas Bob Bogle, procedente de
sonido muy particular en el que jugaban Portland (Oregón), y Don Wilson, de Ta-
un papel fundamental las distorsiones. Su coma (Washington). Los Ventures com- partir de 1957, el
amigo Lee Hazlewood componía con él y pusieron muy poco y prefirieron hacer ver- rock and roll deriva hacia la
realizaba soberbias producciones para te- siones, pero a su favor tuvieron una depu- blandura. Los cantantes de
mas como Cannon- rada técnica, la perfecta unión de sus gui- moda no se escudan en
tarras Mosrite, la limpieza de su sonido y guitarras o pianos; son
En estas producciones participaron nom- el hábil manejo del trémolo. Entre sus me- respaldados por orquestas
bres luego tan prestigiosos como el de Al jores aportaciones figuran anónimas. Esa situación no
Casey, Jim Horn o Larry Knetchell. Otra satisface a numerosos
consagración de 1958 fue la de Link Wray nstrumentistas, que
(1930), guitarrista de Dunn (Carolina del Entre los centenares de grupos instru- prefieren exhibir sus
Norte). Descendiente de los indios shaw- mentales de aquellos días destacaban B. habilidades dentro del género
de los discos sin voces,
como líder al guitarrista de Oklahoma Wi- caracterizados por temas
lliam Bumble, aunque lo más distintivo de bailables y por la búsqueda de
su sonido corría a cargo del pianista Fred sonoridades llamativas.
Richard; el famoso productor y descubri-
dor de talentos Kim Fowley estuvo a su
lado y les ayudó en piezas tan memorables
 FRENTE A LOS BALADISTAS, LOS GRUPOS INSTRUMENTALES
PRESERVARON EL SONIDO ELÉCTRICO DEL `ROCK AND ROLL'

Hank Marvin, con gafas, acompañado Beach Boys y Jan & Dean, estos grupos
del resto de los Shadows. desaparecieron, aunque muchos puristas
insisten en que la única música sur es la
que no tiene voces.
En Europa, la era de los instrumentales
tiene como héroes principales a los com-
ponentes de un grupo que era habitual
acompañante del cantante Cliff Richard,
los Shadows.
En su formación más famosa estaban
Hank Marvin (guitarra), Bruce Welch
(guitarra rítmica), Terry Harris (bajo)
y Tony Mechan (batería). Gracias a Apa-
che, pieza que les escribió Jerry Lordan,
fueron más populares que el propio Ri-
chard en muchos países. En las fiestas ju-
veniles se bailaba Guitar tango, Foot tap-
Tras abundan-
tes cambios en su formación, su disolu-
ción se produjo en 1969, aunque en 1973
Marvin y Welch reanimaron el grupo, que
incluso llegó a representar a su país en el
Festival de Eurovisión de 1975. Los dos
primeros músicos que abandonaron los
Shadows fueron Harrys y Meehan, quie-
nes juntos desarrollaron su carrera alter-
nando instrumentales (Diamonds (1961),
(1963) y A pplejack (1963),
con temas vocales.
Otro grupo británico que inició una
corta carrera de instrumentales después
como Nutrocker (su adaptación del Casca- de haber acompañado a un cantante fue-
nueces, de Chaikovski).
Los Shadows tienen como Billy J. Kramer, editaron temas como The
otro género que impulsó la creación de cruel sea. Ése también fue el caso de los
estrella indiscutible a Hank cientos de bandas instrumentales. En las Tornados, que se lanzaron a la aventura
Marvin, cuya imagen se playas de California, miles de jóvenes in-
caracteriza por sus gafas de tentaban emular encima de unas tablas las Billy Fury. Con la inestimable colabora-
concha. Hace gala de un hazañas sobre las olas de ídolos como el ción del productor Joe Meek, su primer
estilo muy melódico, en el que hawaiano Dewey Weber. Así aparece el éxito fue Telstar (1962) una canción que
tiene un papel destacado el sonido surf, que buscaba recrear las sensa- celebraba el lanzamiento en ese mismo
uso del brazo de trémolo para ciones de ese deporte. año del primer satélite. Su sonido espacial
sostener las notas. En la Los títulos de las canciones solían alu- se impuso con otros temas como
primera mitad de los sesenta, dir a situaciones del surfista en su aventu-
Marvin es el guitarrista más ra. El pionero fue Dick Dale, con su gru- comercial del grupo finalizó en 1966. En-
mitado en Europa. La pulcritud po, Del-Tones; era un auténtico maestro tre sus miembros destacaron el batería
sonora de los Shadows les en el manejo de su guitarra Fender Strato- Clem Cattini y el rubio bajista Heinz Burt,
separa de sus equivalentes caster dorada, y dicen que también era un que en 1963 inició una carrera en solitario
norteamericanos e influye as sobre la tabla de surf. Nacido en Beirut imitando a su ídolo Eddie Cochran.
ncluso en los Beatles: el primer (Líbano), asombró por su destreza para Otros practicantes del sonido más es-
tema propio que graban los tocar con la mano izquierda sin haber rea- pacial fueron los suecos Sputniks, que
de Liverpool se titula Cry for a lizado el cambio de cuerdas lógico cuando crearon un clima sonoro muy particular
y es un instrumental. gracias a su guitarrista, Bo Winberg. Lo
cuando los médicos le hallaron tumores suyo eran las versiones (Orange blossom
cancerosos en los intestinos. Reapareció special, Hava naguila o Take five), y su ma-
en los setenta con ilusiones renovadas in- gen se caracterizaba por unos aparatosos
terpretando Misirlou, Surf beat, The wedge trajes de astronautas.
y otros viejos temas.
La fiebre del instrumental se man-
tuvo entre 1962 y 1964, y se extendió por
todo Estados Unidos. En lugares remotos
nacieron grupos instrumentales que expri-
mieron con brillantez el género. Los más
recordados son los Surfaris ( W ipe out), los
Chantays (Pipeline), los Astronauts (Baja),
los Pyramids Marks-
men
 LA GUITARRA ELÉCTRICA ES EL INSTRUMENTO MÁS POPULAR
DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX GRACIAS AL 'ROCK'

Les Paul, en la foto, con su mujer, dio nombre

a una de las guitarras clásicas del 'rock'.

NACHO SÁENZ DE TEJADA

Antes de que el rock roll tuviese capa-
cidad para cambiar esquemas de compor
tamiento social necesitó transformar las
formas de lenguaje musical vigentes hasta
entonces. Quien definió al rock and roll con
el calificativo, tan peyorativo como real,
de ruidoso no erraba del todo. La energía,
una de las características fundamentales
del rock, necesitaba volumen sonoro para
expresarse, especialmente cuando el naci-
miento de esta música significó el final del
por grandes orquestas y la aparición de
formaciones de cuatro o cinco personas
que interpretaban algo nuevo.
Recogiendo la fórmula instrumental
del
batería y, ocasionalmente, saxófono o pia-
rock consiguió elevar la guitarra
eléctrica a la categoría de tótem para mu-
chos jóvenes. Habría que remontarse a los
años veinte para encontrar los primeros
experimentos con guitarras eléctricas. En
1931, la casa Rickembacker (que después

mismo nombre) ya comercializaba su mo- cincuenta ya estaba totalmente introduci-

delo A-22, una especie de guitarra hawaia-
na, de la que vendió 2.700 unidades has- Eran los años triunfantes de Les Paul, pio-
ta 1937. nero de las grabaciones con varias guita- ara explicar la enorme
En enero de 1935 se realizó la primera rras tocadas por la misma persona y de los difusión de la guitarra eléctrica
grabación con guitarra eléctrica, y los mú- efectos sonoros conseguidos alterando la se suele recurrir a buscar
sicos de jazz no tardaron en darse cuenta velocidad de la cinta magnética. connotaciones sexuales o a
de las posibilidades del nuevo instrumen- El rock and roll había encontrado sus divagar técnicamente sobre
to. Charlie Christian, en 1938, popularizó instrumentos, y su aparición impulsó rápi- sus posibilidades sonoras. En
la Gibson ES-150, primer modelo que se damente a la industria. Uno de los mode- realidad, gran parte de su
vendía con pastillas magnéticas incorpo- los clásicos del rock, la Fender Broadcas- atractivo reside en que
radas de fábrica, y muchos tomaron su ter (después Telecaster) (1948), pasó de proporciona una gratificación
ejemplo. El pronto siguió los cami- nstantánea, incluso al neófito:
nos del jazz, y T-Bone Walker, B. B. King, suena con potencia y hace
Arthur Big Boy Crudup, Muddy Waters y 1955-1975. Otros modelos preferidos por mucho ruido. En algún
Elmore James también adoptaron mode- los primeros guitarristas del rock roll, momento hasta provocó
los eléctricos. y que continúan comercializándose en la sustos: cuando los primeros
En 1947, Paul Bigsgy diseñó una guita- actualidad con pequeñas alteraciones, son grupos de rock and
la Gibson Les Paul (1952) y la Fender aparecieron en España, había
body), que a principios de la década de los Stratocaster (1953). El clásico, volumino- ocales en los que no se les
so e incómodo contrabajo también se ha- dejaba enchufar sus guitarras
bía simplificado en 1951, transformándose por temor a posibles
ncendios.
nuestros días y conformando definitiva-
mente la estructura clásica del grupo de
rock and roll. guitarras y bajo eléctricos
más batería. Los instrumentos estaban en
las tiendas, al alcance de cualquiera que
pudiera comprarlos. Y los jóvenes comen-
zaban a tener dinero.
 Los Coasters, especialistas en relatar la
vida norteamericana y máximos
humoristas del rock and roll.

LUIS MARIO QUINTANA

En la década de los años cincuenta, los
grupos vocales florecieron de tal mane

destacar no era suficiente el que el gru-

po tuviera un gran plantel de voces y
más, y ese algo fue lo que convirtió a
The Coasters en el grupo número uno
del rock and roll.
The Coasters contaron con la ayuda
del dúo Leiber-Stoller, los más presti-
giosos productores y escritores de can-
ciones de aquel momento. Hasta en-
tonces no se conocían producciones
cuidadas con tanto mimo y lujo de de-
talles, canciones con tantas ideas en la
letra y en la música. Y como guinda,
mucho humor, hasta el punto de que se
les reconoció como los supremos co-
mediantes del rock and roll. Sus letras
siempre trataron de cosas sencillas, de
aspectos de la vida cotidiana, la educa-
ción, la marginación en los guetos ne-
gros, los héroes de pega o la rebelión bins. Por el contrario, Bobby Nunn y (1958), Charlie Brown (1958), A long
juvenil. Carl Gardner decidieron emprender came Jones (1959), Poison Ivy (1959) o
La historia de The Coasters comen- una nueva etapa más orientada hacia el Little Egypt (1961). Todas ellas están
zó en la primera parte de los años cin- pujante rock and roll y viajaron a Nueva entre las canciones más entretenidas
York para grabar para Ateo., una sub- de la época.
(California), cuando un grupo vocal de sidiaria de Atlantic. Por un lado, Leiber (letra) y Stoller
músicos de color llamado The Robins Con la incorporación de otros dos (música) componían los temas y super-
visaban los detalles. The Coasters po-
marcas como Crown, Federal y RCA. Leon Hughes, The Coasters se pusie- nían su gracia y sus voces; gente como
Su suerte empezó a cambiar cuando ron en marcha. Su primera grabación, el guitarrista Mickey Baker o el saxofo-
Down in Mexico (1955), inició una serie nista King Curtis aportaban su expe-
Jerry Leiber y Mike Stoller les acogie- de canciones clásicas: riencia de músicos de estudio. La com-
ron en su sello independiente, Spark. sobre todo, el binación resultó perfecta durante siete
En 1954, The Robins grabaron seis sin- años. Luego, en 1961, el famoso can-
gles para esa marca, destacando algu- más vendido de Ateo. Los cambios de tante de los Cadillacs Earl Speedo Ca-
nas canciones como Riot in cell block 9 Nunn y Hughes por Will Jones y Cor- rroll reemplazó a Gunter y The Coas-
Ri- nell Gunter no enturbiaron su carrera ters siguieron grabando para Ateo has-
chard Berry, actuando de narrador), de éxitos, que continuaron con Y akety ta 1966, aunque ya sin el apoyo del tán-
Framed y Smokey Joe´s café. La mayo- dem mágico ni el del público mayorita-
ría de esas canciones fueron luego edi-
tadas nuevamente por The Coasters, A finales de esa década, Leiber y
aunque en realidad eran los discos de Stoller intentaron reflotar el grupo,
The Robins. pero sus nuevas grabaciones suscita-
Al año siguiente, la poderosa Atlan- ron poco interés, aunque entraron en
las listas de música negra. Su nombre
Nueva York. Ellos querían llevarse a todavía aparece en los carteles de los
The Robins, pero en el seno del grupo circuitos de la nostalgia, donde se ga-
nan la vida Bobby Nunn y Carl Gard-
miembros prefirieron seguir desarro- ner, cada uno al frente de unos Coas-
llando una línea rhythm and blues y se ters diferentes, cada uno insistiendo en
quedaron en Los Ángeles como Ro- FACTORIAS DEL 'ROCK' que el suyo es el grupo genuino.
HISTORIA DEL `ROCK'
Algunas crónicas afirman que desde el eclipse del
roll primitivo (finales de los cincuenta) hasta la aparición de
los grupos británicos (1962-1963), la música juvenil vivió un
período especialmente árido. Sin embargo, esos años regis-
traron la implantación de legiones de productores, composi-
tores y arreglistas que confeccionaron centenares de graba-
ciones excelentes: es la época de los autores del Brill Buil-
ding, los los bailes, Phil Spector, Carole
King (en la foto)... Los discos son de laboratorio: en ellos, el
artista de la portada sólo pone la voz, y el verdadero responsable está en la som-
bra. Estos hombres oscuros revolucionaron la industria de la música y abrieron
vías creativas con canciones que han quedado como síntesis del mejor pop.

EL 'ROCK' MITIFICA A LAS ESTRELLAS, AUNQUE EL MÉRITO CORRESPONDA

A PRODUCTORES Y COMPOSITORES, QUE SE QUEDAN EN EL ANONIMATO

Las Ronettes
examinan el contrato
que les ofrece su
descubridor, Phil
Spector, en 1962.

9
 "TODAVÍA ME ASOMBRA LA CANTIDAD DE DISCOS DE SPECTOR
QUE HAN MARCADO MI VIDA" (John Lennon, 1972)

j
Con ellos obtuvo su primer número uno.

Desde luego, el sonido

 "SÓLO ME QUEDA UNA FRUSTRACIÓN: LA DE NO HABER PRODUCIDO
A BOB DYLAN. ESE CHICO ME NECESITA" (Phil Spector, 1969)

formarse en productor a sueldo de cual-

quier compañía; Spector quería control
artístico y comercial sobre los sonidos que
bullían en su cabeza. A finales de 1961 for-
mó Philles Records con Les Sill (poste-
riormente, Spector se quedaría como úni-
co propietario de la marca). Con 21 años,
Spector era dueño de una compañía y se
disponía a demostrar al mundo cómo se
hacían las cosas.
Estableció su base en los estudios Gold
Star, de Los Ángeles. A su alrededor, un
Glenn Campbell, Sonny Bono, Hal Blai-
ne, Leon Russell, Larry Knetchel, Steve
Douglas, Earl Palmer, Barney Kessel,
Nitzsche y el ingeniero Larry Levine. Una
señal de su perspicacia es que muchos de
ellos se convertirían en estrellas en años
posteriores, aunque bajo sus órdenes eran
meros peones destinados a la construc-
ción del muro de sonido que caracterizaba
sus discos. Según explicaba, su deseo era
dar "un toque wagneriano al rock and roll,
crear pequeñas sinfonías para los chicos".
Y qué sinfonías! Con las Crystals, Up-
town, He's a rebel, He's sure the boy I love,
Da doo ron ron y Them I kissed me. Las Ro-
nettes fueron las protagonistas de Be my
baby; Baby, I love you, y Walkin' in the rain.
Con Bob B. Soxx & Bluejeans hizo
dee-doo-dah y Why do lovers breack each ot-
hers hearts? Darlene Love puso voz en A Eran discos complejos y sofisticados,
fine, fine boy, o W ait til' my bobby gets home. lo que quiere decir caros, pero su éxito
Los Righteous Brothers rompían corazo- compensaba todos los esfuerzos. Spector
nes con Y ou've lost that lovin' feefn, Unchai- había cogido el pulso al público juvenil
ned melody o Ebbtide. Apabullantes cele- con aquellos deslumbrantes melodramas
braciones de los gozos y miserias del amor de base negroide y poderoso acabado. Sin
que iluminaron los años 1962-1965, y que embargo, a la vez que se convertía en el
han sido revividas regularmente por los motor del pop norteamericano, su edad y
más diversos artistas de los setenta y los su extravagancia personal le ganaban la
ochenta. enemistad de la gerontocracia que domi-
Grandes melodías, notables vocalis-
tas... y el toque Spector. El muro de sonido Tuvo juicios con compañías grandes, pro-
era el resultado de una utilización exhaus- blemas sindicales y enfrentamientos con
tiva de todas las posibilidades del estudio las emisoras de radio (por ejemplo, le obli-
de grabación. Aunque la tecnología era garon a retirar He hit me (El me pega), un
primitiva -Spector no utilizaba entonces disco de las Crystals, por una leve referen-
la estereofonía-, aquellos discos sonaban cia masoquista).
más densos que el resto de la competen- Empezaba a sentirse un outsider, y eso le
cia. Grabando y regrabando hasta llenar hizo simpatizar con los melenudos británi-
todas las pistas disponibles, Spector con- cos: tocó con los Rolling Stones y recogió
seguía una extraordinaria masa sonora. alabanzas de los Beatles. También defen-
En la sección de ritmo podía utilizar tres dió al humorista Lenny Bruce, objeto en-
baterías, otros tantos bajos y escuadrones
de percusión; por encima, numerosas gui- (tras su muerte, compró clandestinamente
tarras, pianos, instrumentos de viento y las fotos policiales de su cadáver para evi-
cuerda. Y mucho eco, para aumentar el tar que salieran a la luz). En 1966 publicó
mpacto. lo que consideraba su obra maestra: River
deep, mountain high, interpretada volcáni-
camente por lke & Tina Turner. Fue un
éxito en Europa, pero pasó inadvertida en
como el resultado de su difícil encuadra-

Spector se lo tomó como una afrenta per-

 " ME LLEVÓ A CASA ESA NOCHE, / BRILLABAN TODAS LAS ESTRELLAS,
Y ENTONCES ME BESÓ" (Spector & Greenwich & Barry, 1963)

con Ike (en el centro) y Tina Turner.

él

McCartney se enfadó
mucho con lo que yo hice con
Aparentemente le
ofendió la orquestación que
puse a 1980
camino. Pero, mira qué cosas,
uego fue a recoger el Premio
Grammy que le dieron por esa
canción. ¿En qué quedamos?
Me parece tonto. Ellos me
habían dado permiso para
salvar aquel elepé, no querían
saber nada. Además, me
parece que lo de

canción perfecta para concluir

a era de los Beatles. El título,
ya sabes".
 "¿ME AMARÁS MAÑANA? / ¿ES ÉSTE UN TESORO PARA SIEMPRE /
O EL PLACER DE UN MOMENTO?" Goffin & King, 1960)

morrow?,

Brill Building era el reino

de los compositores. En 1962
funcionaban allí 165
editoriales y empresas
relacionadas con la música.
Muchas oficinas estaban
partidas en cubículos, donde
trabajaban los jóvenes autores.
Sin salir del edificio podían
encargar un arreglo primario,
reunir a unos pocos músicos
y algún cantante, entrar en un
estudio barato y grabar una
maqueta que se ofrecía a
productores, compañías y
artistas.
 "QUIERO DAR LAS GRACIAS AL TIPO QUE ESCRIBIÓ LA CANCIÓN / QUE
HIZO QUE MI CHICA SE ENAMORARA DE MÍ" (Mann & Goffin, 1961)

En el centro, el cantante Neil Sedaka,

también compositor -junto a Howie Bird, creado por Leiber y Stoller. Hoy,
Greenfield- de numerosos temas. Ellie sigue cantando en sesiones de gra-
bación.
También neoyorquinos fueron Pomus y

Brooklyn, Nueva York) empezó a cantar

blues a los seis años, y escribió en 1955, jun-
to con Reginald Ashby, el tema Boogie woo-
gie country girl, para Joe Turner. Asociado
con Mort Shuman (1936, Nueva York), fi-
charon como dúo de escritores para Hill &
Range en 1959: Pomus se encargaba de las
letras, y Shuman, de la música. Ellos fue-
ron responsables de canciones como Tee-
nager in love (Dion & Belmonts), Save the
last dance for me (Drifters), Suspicion (Terry
Stafford) y varios éxitos para Elvis Presley,

V iva Las Vegas. A causa de un accidente,

Pomus se encontró en 1965 en una silla de
ruedas, y al año siguiente, con que su com-
pañero le dejaba para cantar en solitario.
Ambos siguen en activo.
Bacharach y David marcaron toda una
época, y son sinónimo de pop de calidad.
Burt Bacharach (1929, Kansas City, Mi-

Nueva York y se repartían bien el trabajo,

al modo clásico: el primero, como autor de
las partituras, y el segundo, como letrista.
yorquina fueron Mann y Weill. Él, Barry Warwick, para la que escribieron 40 éxitos
Mann (1939, Brooklyn, Nueva York), ya en 10 años, aunque también cuidaron a
había conseguido éxitos dentro de la edi- Marty Robbins (The story of my life), Gene
McDaniels (A nother tear fans), las Shire-
(Baby it's you), Gene Pitney (The man
zo. Con Cyrithia Weill, con la que se casó Jackie De
en 1961, escribió decenas de canciones Shannon
memorables dentro de una variada gama love). Antes de separarse fueron responsa-
de estilos: (Drifters), bles de bandas sonoras de películas como
town (Crystals), lost that lovin' feelin' W hat's new, pussycat (1965), Casino Royale
(Righteous Brothers), (1967); Lost Horizon (1973), o Butch Cas-
this place (Animals) o Kicks (Paul Revere (1969), de la que
& The Raiders). salió el popularísimo Raindrops kep falling
Otra firma frecuente en las etiquetas de on my head, que cantaba B. J. Thomas.
discos de éxito fue la de Barry-Greenwich. Para el final queda un hombre que se
Ella, Ellie Greenwich (1940, Long Island, frustró prematuramente. Su verdadero
Nueva York) había comenzado a cantar nombre era Bert Russell, aunque se le co-
con el nombre de Ellie Gay en la última noció siempre como Bet Berns. Nació en
parte de los cincuenta, e incluso trabajó Nueva York, en 1929, y trabajó con Phil
This is it para Jay & The Americans y Como productor y compositor, participó
got the power para los Exciters. Su asocia- en Cry to me y Everybody needs somebody to
para Solomon Burke; Here comes the
Brooklyn, Nueva York) comenzó en el night (Ben E. King), My girl Sloopy (Vibra-
año de su boda, 1962. La unión duró hasta tions), Piece of my heart (Erma Franklon),
finales de los sesenta, aunque se divorcia- Tell him (Exciters),
ron en 1965. Fueron creadores de piezas Topnotes) o Brown eyed girl (Van Morri-
son). Una ataque al corazón acabó con la
Baby, I love you), las Crystals (Da doo ron vida de Bet Berns, a finales de 1967.
ron), Dixie Cups (Chapel of love), las Shan-
gri-Las (Leader of the pack), Ike & Tina
Turner (River deep, mountain high), o para
ellos mismos en forma de grupo, Rain-
drops prestigio se ci-
mentó gracias a que estuvieron cerca de
Phil Spector y en la nómina del sello Red
 "QUIEN DIGA QUE EL `ROCK AND ROLL' ES UNA MODA PASAJERA O
UNA FLOR DE UN DÍA TIENE ROCAS EN LA CABEZA" (Atan Freed)

uno de los programas radiofónicos

rock

ROCK', RADIO

rock and roll

(hit parades).

La aparición del

disc-joc-

rock and roll,

disc-jockey

el

jazz pa-
yola

rock and roll.

Moondog rock and roll party.
rock and roll
caza de brujas,

payola.

rock and roll

"DICES QUE ESTA MÚSICA ES PARA PÁJAROS, / OYE LA LETRA Y

Mike Stoller (a la izquierda) y Jerry

Love

Rey
Desde la implantación del disco, la industria del entreteni-
miento lanza regularmente diferentes tipos de bailes que pre-
tenden sintonizar con el clima social de cada época. Desde
el nacimiento del estas danzas van destinadas
casi exclusivamente al inquieto público juvenil. En 1960, con
descubrimiento del twist -baile frenético en el que los
cuerpos no se tocan, lanzado por un artista negro, Chubby
Checker-, se inicia una vertiginosa fiebre bailarina que da
pie a la creación del concepto de discoteca o local donde la
gente acude a moverse al son de discos concebidos de forma exclusiva para las
pistas de baile. Al mismo tiempo, triunfan solistas femeninos como Brenda Lee
(en la foto) y llamativos grupos vocales de chicas, preferentemente de color.

EL `TWIST', BAILE FRENÉTICO, PRESIDE EL FINAL DE LA GUERRA FRÍA

Y COINCIDE CON LA LIBERALIZACIÓN DE LAS COSTUMBRES SEXUALES

O
 EL VALS Y OTROS BAILES EUROPEOS QUEDARON ARRINCONADOS POR LA
SENSUALIDAD Y ESPONTANEIDAD DE LAS DANZAS AFROAMERICANAS

En el centro del torbellino, Dick Clark. el cakewalk, el foxtrot, el ftterbug o el char-

Su programa televisivo American
Bandstand anzó docenas de bailes. leston. Entre la sociedad blanca la calentu-
ra rítmica también hizo sus estragos, aun-

rock and roll.

Desde el ángulo estrictamente musical,
rock and roll

norteamericana que ha visto nuestro siglo,

el y el blues. rock es una música que

sede de encuentro entre bailarines a la eu-

rock
and roll.

aspecto indudablemente más significativo

el paso a primer plano del reclamo sexual.

entre los adolescentes a la hora de bailar?

No sólo estaba cambiando toda la ban-
da sonora de una generación, no sólo eran

modo de moverse por la vida y por las pis-

boogie woogie
desde los años treinta gracias a la tarea de

Ammons y Pete Johnson), y aparece el te-

rock and roll a es-

con el twist. Llegados a este punto, la esté-

Como baile, el dez, piernas, brazos y hombros se mueven

Amor por el ritmo, alegría en movimiento,

todo confluye y se amalgama en los incon-

 HISPANOAMÉRICA TAMBIÉN LANZÓ BAILES: TANGO, RUMBA,
MAMBO, CONGA, SAMBA, MERENGUE O CHA, CHA, CHA

Los Dovells, un efervescente quinteto

de Filadelfia, triunfaron con canciones
que invitaban al baile.

el walk, el

el el el

el el el
el el el
el

dog, el
el el el
 Las Ronettes, antes de ser lanzadas por sucedió algo muy similar a lo acaecido con
Phil Spector, eran bailarinas y
cantantes ocasionales.
a invasión turística. Tanto uno como otro
nos permitían soñar con los ojos abiertos,
ver nuestro ámbito his-
tórico y cultural colin-
dante por un feliz aguje-

cruda sensación de ais-

amiento posbélico, sen-
tir que entre nosotros y
a juventud de encima
de los Pirineos y allende

algo en común, y acari-

ciar la ilusión micótica
de que ese algo era mu-
seiscientos
Ilacs y nuestros caminos
autopistas.
Entre nosotros cuajó
se implantaron
as volteretas, desplan-
tes y giros propios del
rock
swingeado
riante acrobática.

sobre los demás bailes

toques de
gún ramalazo de jerk y
aceptables dosis de ma-
Ese minué de po-
bre fue lo más ajustado
a nuestros proverbiales
buenos modales.
Pep Salgot ha retra-
tado fielmente la char-
otada en su emblemáti-
co corto Pero

nuestras reservas espi-

rituales. También aquí
adquiría carta de natu-
raleza el baile en solita-
Wilson (Shake!, shake!, shake!), Sam Coo- rio, la prosecución del ritmo a través de
ke (Shake), Otis Redding (Hucklebuckle, más o menos hábiles contoneos y acroba-
Shake) o Johnny Otis cias. También en España, a pesar de la
Nadie sabe dónde se ha ido mi yenka, de la mano del Duo Dinámico y de
Johnny, / pero Judy se marchó un primerizo Mike Rios llegó en su mo-
con él, / ¿por qué él fragmentariamente, como sucede de he- mento el frenesí del baile posatómico.
apretaba su mano, / cuando se cho en las colonias con toda sacudida que
supone que es mi chico? / convulsione los cimientos de la metrópoli.
Poned todos mis discos, seguid España entró en la era del rock and roll con
bailando toda la noche, / a sobrecarga que implica hallarse en los
pero dejadme sola un rato. confines del imperio, un pie dentro y otro
fuera.
(it's my party, tema de Pero si bien las condiciones de todo
Tener & Gold & Gluck, tipo no eran precisamente favorables a su
grabado por Lesley Gore en mplantación, la necesidad de respirar al-
1963). gún soplo de frescura aliada avivó los áni-
mos. Con la perspectiva que da el paso de
más de dos décadas, quizá pueda soste-
nerse que con el rock and roll primigenio
 EL GUATEQUE FUE ESCENARIO DE LOS PRIMEROS ESCARCEOS
AMOROSOS DE LOS ADOLESCENTES ESPAÑOLES

Los bailes agarrados de los

guateques propiciaban acercamientos y
roces.

eye

de

l
l

l ailando la vi con gran ilusión /

y un ritmo sin igual. / Giraba
una vez, volvía otra vez, / con
alas en los pies. / Prendado
quedé de la juventud / que
la puerta verde?" o "Hasta luego, cocodrilo". había en su bailar. / Y cuando
por fin la cara le vi, /
entonces pregunté. / Es Mari
Carmen, dijeron todos, / su
mirar, su bailar, / cautiva todos
os corazones / y tú de
pronto lo vas a comprobar. /
Así sucedió y de pronto sentí
deseos de bailar. / Me armé de
valor, mas cuando salí,
guateque bailando estaba ya.

(Mari Carmen, compuesta y

grabada por el Dúo Dinámico,
1961).

tardes Teresa.
 EL ÉXITO DE LOS `GIRLS GROUPS' SIGNIFICÓ LA APARICIÓN DE
NUMEROSAS VOCES Y SONIDOS NEGROS, CON UN BARNIZ COSMOPOLITA

(
 LOS GRUPOS FEMENINOS TRIUNFARON BREVEMENTE (1960-1965),
PERO DEJARON UN ASOMBROSO FILÓN DE GRANDES CANCIONES

se,

on pocas excepciones, los

grupos de chicas
desaparecieron de las listas
de ventas poco después de la
triunfal aparición de los
Beatles. Los componentes del
grupo de Liverpool adoraban
esa música. De hecho, llegaron
a grabar canciones de las
Shirelles
as Marvelettes (Please, Mr.
as Cookies
(Chains).
 CON EL `TWIST' LA SEDUCCIÓN DEL BAILE SE HIZO MÁS VISUAL
QUE TÁCTIL: NO HAY CONTACTO ENTRE LOS CUERPOS

HOBBY CHECKER

MISTER TWIST'

El twist, o de cómo un desplumador de

pollos llegó a encandilar a media hu
manidad a caderazos y restregones de
maginaria toalla sobre los hombros.
Aceptable síntesis para una de las ca-
rreras más fulgurantes de la historia del
pop, la de un ciudadano de Filadelfia
llamado Ernest Evans, a quien la pos-
Checker.
Decir Chubby Checker y decir twist
casi resulta sinonimia. Y sin embargo,
no fue Chubby quien lo inventó. La pa-
tente se debe a Hank Ballard, quien lo
había grabado dos años antes de que
Checker lo lanzase a los acogedores
brazos de la fama a mediados de 1960.
El azar se alió con Chubby Checker de
forma imprevista. En un local próximo
a Times Square, el Pippermint Lounge,
justo en el corazón del Nueva York
más de moda, se desató la locura del
twist en figuras tan codiciadas por la
Prensa como las de Greta Garbo, Noel
Coward, Elsa Maxwell, Judy Garland
o Tennessee Williams. La flor y nata de
la beautiful people de la época agitando
su trasero con fruición, y junto a ella la
ciudadanía rasa o señeras figuras de la
aristocracia y culturas posatómicas ta-
les como Jackie Kennedy, Margot Fon- checkeriano y E! twist St. No trocediendo en alternancia, achuchón y
taine o Jean Cocteau. Total, que en un se libró nadie. Grabaron twist desde la huida complementarios, ejercicio un
solo año Chubby Checker vendió más orquesta afrocubana de Machito y Ma- mucho gimnástico y un algo erótico,
de tres millones de copias de rio Bauzá a la big band de Count Basie; hubo twist en todos los rincones, pero
El twist pasó casi por ensalmo de el twist se enseñoreó de las fiestas calle- no por mucho tiempo.
moda a industria. Comenzaron a proli- jeras y de los salones elegantes; el twist Tras él, y en imparable cascada, un
ferar mecheros, muñecos, corbatas, ca- llegó incluso a los escenarios teatrales premonitorio esbozo de la tierra de las
misetas o vaqueros con la marca de dedicados a la comedia musical. Luis
Chubby Checker. Inundó el mercado Mariano y Annie Cordy lograron un Aparecían con tan acuciante regulari-
una procesión de faldas twist, gabardi- tremendo éxito al otro lado de los Piri- dad como la que manifestaron a la hora
nas twist, trajes de noche twist. Era la neos con el twist incorporado a su fa- de desvanecerse en el olvido. El propio
ocura. La música de baile siempre ha- moso musical Visa Checker llegó a poner en circulación
bía sido núcleo sustancial del mercado Hombros y caderas avanzando y re- media docena en poco más de un año,
de consumidores negros. Sin embargo, entre ellas el
nunca había logrado trascender a la so- antes de ver declinar su estrella. Pero
ciedad blanca de foma masiva, y menos de todos esos jeroglíficos danzantes
todavía con el furor que desató el twist. que asentaron para siempre en la socie-
Ningún artista del momento, en el dad eurocéntrica el baile autónomo, re-
Nuevo y el Viejo Continente, dejó de lajadora y erotizante actividad en soli-
echar su cuarto a espadas en el asunto tario, le cuadran al twist un par de tildes
del twist. El meloso Richard Anthony de gloria decisivos: haber sido el encar-
fue su valedor en Francia; la tigresa gado de abrir camino y haber logrado
Mina se cuenta entre sus introductores a más viva y prolongada pervivencia
en la península italiana, y Mike Ríos in-
cluyó en su primer disco, con cuatro apuntó antes, equivale a decir Chubby
canciones, un par de ellos: ROCK' ALREDEDOR DEL MUNDO Checker.
HISTORIA DEL `ROCK'
Estados Unidos, cuya hegemonía se manifestó claramente
tras la II Guerra Mundial, irradió su estilo de vida a todo el
mundo occidental. El a pesar de su espíritu
poco convencional, también fue un producto exportable, re-
cibido con entusiasmo en todos los rincones. En el Reino
Unido, Francia o Italia se convirtió en una fiebre generacio-
nal. Por lo que respecta a los países de habla hispana, las
reacciones fueron variadas: mientras México contó con una
amplia lista de hábiles grupos que alcanzaron gran populari
dad y que mimetizaban a los de su país vecino, las condiciones ambientales de
España hicieron que el naciese de forma insegura. En la foto, Mike
Ríos.

ROCK'

Los Sonor
hacían
nstru-
mentales
con sabor español;
por sus filas pasaron
muchos personajes
que luego tendrían
papeles importantes
en el pop español.
 EN ESPAÑA, EL `ROCK AND ROLL' FUE CONSIDERADO UNA MODA
DE POCO FUTURO; OTRO `RITMO MODERNO' MÁS

verde y

x
fY Rey

O
 EL DÚO DINÁMICO FUE BAUTIZADO ASÍ POR UN LOCUTOR RADIOFÓNICO
QUE SE NEGÓ A PRESENTARLOS COMO THE DINAMIC BOYS

acuerdo con Estados Unidos

de 1953 permitió que se
nstalaran en España las
bases de Morón, Rota, Torrejón
y Zaragoza. Las emisoras de
radio de estos centros militares
fueron focos diseminadores
del rock and roll. Por ellos se
filtraron discos, instrumentos
e ideas que ayudaron a los
ncipientes rockeros
españoles, muchos de los
cuales eran hijos de altos
mandos del Ejército franquista.
 LAS FAMOSAS `MATINALES DEL PRICE' MADRILEÑO RESULTARON
UN GRAN REVULSIVO; TRAS 24 CONCIERTOS, FUERON PROHIBIDAS

The Rocking Boys (a la izquierda)

interpretaban canciones como Q ue si ga
e ltwist. A la derecha, Bruno Lomas.

fans,

canción eran copias del de San

Remo, y fueron muy
difundidos gracias a la ayuda de
a recién estrenada Televisión
Española. Tenían mucho que
ver con los famosos
programas de radio en directo
de los años cuarenta y
cincuenta. Con la avalancha
turística, los festivales se
reprodujeron en muchísimos
ugares. Tampoco faltaron los
caritativos, como el
denominado Obra pro Cama
del Tuberculoso Pobre,
realizado en la barcelonesa
Radio España, desde el que
Mary Santpere se reunía con
todo tipo de músicos y
cantantes.
 "ESTÁS ESCUCHANDO UN DÍA LA RADIO Y SALE ELVIS; DE REPENTE
HA CAMBIADO TU VIDA. ESO ME OCURRIÓ A MÍ" (Cliff Richard)

primeros tiempos.

skiffle:

unque se le conocía como

el Elvis Presley británico, Cliff
Richard se asemejaba más a
rockeros ligeros como Ricky
Nelson. Era un vocalista
agradable que sabía moverse y
que intuía perfectamente el
secreto de la nueva música
juvenil, lo que le hacía muy
superior a anteriores ídolos de
su país. Sin embargo, Richard
descubrió pronto la
rentabilidad de cantar
baladas y de cultivar al público
de todas las edades. Su
cristianismo militante terminó
distanciándolo del rock
roll, género que ha quedado
reducido a un apartado
nostálgico en sus conciertos.
tions.
 "QUERRÍA SER TU PEQUEÑO FETICHE, / SEGUIRTE PASO A PASO,
COMO UN CANICHE" (Johnny Hallyday, 1961)

Johnny Hallyday y Sylvie Vartan, el

francés.

STERIX SE
ELECTRIFICA
 "YO NO ENTENDÍA EL INGLÉS, PERO LO IMPORTANTE ERA EL RITMO, Y
ESO SÍ QUE LO TENÍA BIEN AGARRADO" (Adriano Celentano, 1959)

Adriano Celentano fue un rockero

trepidante, y ha desarrollado una
carrera tan triunfal como inimitable.

MINGUS B. FORMENTOR
Mediados los cincuenta, la música popu-
ar italiana vive años de esplendor, con un
mercado interior perfectamente consoli-
dado y una muy notable proyección más
allá de sus fronteras. El festival de San
Remo, concebido como un certamen dedi-
cado a la canción ligera (una especie de
Tin Pan Alley anual concertado a fecha
fija y bajo la constricción de los concursos
en una pequeña villa costera, turística y
fronteriza), fue convirtiéndose en impres-
cindible e inagotable vivero de cantantes y sobre Italia la fiebre del twist, y entre sus
compositores italianos durante un buen mpulsores autóctonos cabe censar a Ar-
par de décadas. Y no sólo eso. También mando Sciacia (Tiger twist) y Peppino di
cabría contemplar el festival de San Remo Yo soy rebelde, / no me gusta
Capri (Si. Tropez twist). La canción ligera este mundo que rechaza la
como modelo creador de escuela que echó durante los sesenta, por el que podría lla-
retoños en nuestro país. fantasía. / Yo soy rebelde, /
marse rodillo San Remo, daría a la época en el vestir, en el pensar, en el
Aun teniendo en cuenta que ese tipo de una tonalidad predominantemente bala-
concursos ya periclitados (sólo sigue en amar a mi chica; / pero
dística. Como mucho de tempo medio, un encuentro un poco de felicidad
pie el de Eurovisión) tenía como misión rock ciertamente escorado hacia sus for-
descubrir, premiar y promocionar cancio- bailando el
mas más duduás.
nes, y que éstas debían ser del género lla- rebelde, / no me ocupo del
mado ligero, lo cierto es que también con- también dinero, vivo como un gran
como
tribuyeron a proyectar cantantes y, even- puso su granito de arena a esos primeros señor. / Yo soy rebelde, / pero
tualmente, a la penetración de los nuevos sincero, y no es cierto que no
balbuceos, con incunables como Tintarella
patrones del rock and roll entre los gustos y tenga corazón. / Me gusta la
di luna o Una zebra a puá. A principios de
consumos mayoritarios de los europeos. los sesenta, Paul Anka y Neil Sedaka gra- velocidad, / soy un frenético
Fue en San Remo, en 1961, donde se baron copiosamente en italiano. Media- del jazz. / Quiero bailar porque
destapó para el gran público un nombre dos los sesenta, este idioma cuenta entre siento el
que será decisivo para la implantación del sus cantantes con algunas figuras señeras
rock and roll transalpino: Adriano Celenta- del soul americano. (11 ribelle, de
no. La canción que le abrió las puertas, Mientras, y junto a los ya citados, van Leoni & Celentano & Tesconi,
V entiquatromila baci (Veinticuatro mil be- apuntando destellos, desde la diminuta grabada por Adriano
-de la que también haría una versión Rita Pavone al panfilico Edoardo Vianello Celentano en 1958.)
otro de los rockeros italianos de primera watassi) o el apócrifo Johnny Dorelli
Hacia 1968 surgirá
muestra de ese rock and roll made in Italy Patty Bravo (La bambola). En 1965 puede
observarse entre la discografía italiana
gestar con temas como Impazzivo per te, una perla como el Uno dei mods, de Ricky
Nata per me o teatrales versiones de están- Shayne. Pero son simples destellos. Nada
dares como Stand by me (titulada en italia- equiparable a lo que sucede en Francia
Pregheró). por los mismos años, o incluso en España,
También fue en 1961 cuando descargó donde por lo demás se editó con cierta re-
gularidad toda la cuerda melódica italiana
del momento. No cuajó prácticamente en
Italia el concepto de grupo, no hubo un
rocker histórico a no ser Celentano. Pero
para ser exactos, Celentano adquirió esa
pátina con la madurez del Sabbato sera,
cuando ya estaba más cerca de sus ama-
bles astracanadas cinematográficas que
de los V einticuatro mil besos.
 CON SU SÍNTESIS DE TODOS LOS ESTILOS DEL 'ROCK', LOS TEEN TOPS
FUERON LOS MEJORES REPRESENTANTES DEL GÉNERO EN ESPAÑOL

`ROCANROLEANDO'

1959

959

rock".
En la historia del no hay epopeya tan rica como la de los
Beatles. Musicalmente, recuperaban la mejor tradición del
pero fueron capaces de abrir nuevos caminos.
Desde su aparición, dominaron los años sesenta, tanto por
su capacidad para triunfar en las listas de ventas como por
su habilidad para sintonizar con los sentimientos juveniles
en una década de cambios vertiginosos. Con la ayuda de su
Brian Epstein (en la foto), fueron líderes en lo artís-
tico y en lo social, y su biografia es una parábola perfecta que
muestra cómo alcanzar el triunfo, y sus peligros. Tras la ruptura del grupo, los
cuatro miembros no pudieron librarse de la etiqueta de su origen: inevitablemente,
las hazañas de los Beatles han eclipsado sus logros posteriores.

CUATRO MUCHACHOS DE PROVINCIAS FASCINARON AL MUNDO DURANTE

UNOS AÑOS DE INTENSA AGITACIÓN SOCIAL Y CULTURAL
 "NO TENGO NADA CONTRA LA GUITARRA, PERO NUNCA VAS A
VIVIR DE ELLA" (Mimi Stanley, madre adoptiva de John Lennon)

jores momentos esa suma de cuatro per-

Los Beatles, durante la grabación de sonalidades dispares produce un efecto si-
nérgico. La rudeza de John Lennon sirve
McCartney; George Harrison hace esfuer-
zos ímprobos para afirmarse al lado de
esos dos titanes, mientras que la naturali-
dad de Ringo Starr frena algunos excesos.
Todos cantan, lo que proporciona agrada-
bles contrastes a sus discos y actuaciones.
Tampoco son superdotados como instru-
mentistas, pero sí músicos eficaces, que
desarrollan sus canciones con brillantez e
inventiva.
Estos alquimistas intuitivos tienen una
trayectoria modélica. Mientras que lo ha-
bitual en la discografla de cualquier artista
de rock es el hallazgo repetido y explotado
hasta la saciedad, los Beatles son el ele-
fante blanco, un grupo inquieto que se re-
nueva regularmente, que no permanece
mucho tiempo en el mismo sitio, que toma
la iniciativa y se arriesga. De ahí su papel
de cabecillas de la música de los años se-

ante tal despliegue de sorpresas. Añádase

aciertos -realmente, se cuentan pocos te-
mas mediocres en su producción-, y ya
tenemos las claves de tantos superlativos,
la explicación de esa adoración ilimitada
comparten un origen proletario. por parte de los que vivieron su esplendor.
Reflejando el impacto de los Beatles, el
Aparte de Harrison, están
marcados por infancias RASE poeta Allen Ginsberg proclama en 1964
que "el centro de la conciencia universal
penosas. Los padres de se ha trasladado a Liverpool". Esa ciudad
Ringo se divorcian, y la madre le
portuaria e industrial lleva décadas agoni-
mantiene trabajando como zando. Con una población de los más di-
camarera: es un niño enfermizo versos orígenes, la vida allí es áspera y di-
que pasa largas temporadas ¿Los Beatles? Se enciende el piloto auto- ficil. Sin embargo, sus gentes están abier-
en hospitales. La madre de Paul mático y brotan muchas frases: "fenóme- tas a las influencias externas: por ejemplo,
muere cuando éste tiene 14 no cultural de inmensa importancia, grupo allí llegan, en el equipaje de marineros cu-
años, y deja a los McCartney en emblemático de la década prodigiosa, riosos, abundantes discos de
una situación apurada. John vulsivo social...". Sus dimensiones extra- rhythm and blues, una conexión subliminal
nace durante un ataque de la musicales ensombrecen la carrera más con los secretos sonidos del otro lado del
Luftwaffe contra Liverpool; su consistente y deslumbrante en términos Atlántico. Y es que los liverpoolianos tie-
padre es un marino de vida creativos de la historia del rock. Han deja- nen inclinación por la música. Por ejem-
irregular que desaparece. Su do una obra incomparable, tanto en am- plo, allí prende la fiebre del ski le, cancio-
madre le deja al cuidado de su plitud como en variedad. Además, revolu- nes folclóricas norteamericanas interpre-
hermana Mimi. A pesar de cionaron los modos de funcionamiento del tadas con instrumentos primitivos. The
ello, John guarda gran afecto rock: con ellos aparece el grupo como uni- Quarrymen es uno de esos grupos, enca-
hacia su madre (que murió dad principal de trabajo. Desde luego, co- bezado por un díscolo John Winston Len-
atropellada por un coche de la existen con productores sabelotodo, solis- non (nacido el 9 de octubre de 1940). En
policía en 1958). La evoca en tas manejables, agrupaciones anónimas y 1956 se incorpora James Paul McCartney
canciones como Julia, Mother y otras fórmulas del show business; pero ellos (18 de junio de 1942); dos años después
My mummy's dead; por definen al rock como producto de grupos entra George Harrison (25 de febrero de
contrario, nunca perdonó a su autosuficientes, integrados por un número 1943), guitarrista que se ha entrenado con
padre, aunque le pasó una pequeño de músicos que crean la música y otro grupo amateur, los Rebels.
pensión durante los últimos la letra de las canciones que interpretan.
años de su vida. Curioso invento este de los grupos. Re-
gidos por criterios teóricamente democrá-
ticos, la convivencia de diferentes tenden-
U cias y temperamentos puede y suele de-
sembocar en batallas de egos y conspira-
ciones palaciegas. No se libran los Beatles
de tales enfrentamientos, que acaban fi-
nalmente con el proyecto; pero en sus me-
 "CUANDO CONOCÍ A JOHN, YO ESTABA BORRACHO, PERO LE IMPRESIONÓ
QUE SUPIERA CANCIONES DE EDDIE COCHRAN" (Paul McCartney)

music.

chino.

mele-
Ninguno de los Beatles
 "LAS GIRAS DE LOS BEATLES ERAN COMO EL 'SATIRICÓN' DE FELLINI.
NO HABÍA `GROUPIES', TENÍAMOS PUTAS" (John Lennon)

para conectar con un público joven para el

que el es un recuerdo lejano.
Epstein también se ocupa de los traba-

Best, ofrecen su puesto a Ri-

chard Starkey (7 de julio de
1940), batería que ha com-
Hamburgo con los Beatles.
Tipo simpático y práctico,

así por su hábito de llevar

anillos, acepta al sa-
ber el salario de los miem-
bros del grupo (Epstein les
da 25 libras semanales). Es

Best tiene muchas

Ringo tiene que sufrir la in-
dignidad de ser sustituido
por un batería profesional
(Andy White) en la sesión de
grabación de
bola. alcanza el
número 17 en las listas de
venta. El siguiente,
llega al número 2.
A partir de
están en lo alto de las listas a
los pocos días de cada lan-
zamiento: eI
en
graban una cinta de prueba para el sello eI en 1964, Ticket
Decca, que no lo ve claro ("Eso de las gui- en 1965.
tarras eléctricas ya está pasado de moda, Por no hablar de las fenomenales ventas
Repasando el repertorio Brian"). Le consuela el hecho de que los de los de cuatro canciones y los ele-
Beatles son el grupo más popular de Li- (1963),
verpool, según la encuesta de (1963), (1964),
publicación musical local; no sabe que sus (1964), (1965)
pupilos se han asegurado tal puesto relle- (1965).
rock and Y la estela. De repente, sus conciertos
nombre. provocan escenas de histeria, masas de
Tras Decca, todas las compañías im- chicas que sitian sus hoteles, policías arro-
portantes rechazan a los Beatles. Epstein llados. Es la anuncian los pe-
sólo detecta interés en George Martin, un riódicos, que reaccionan inicialmente con
productor de Parlophone, subsidiaria de burlas (fotografias retocadas donde desa-
EMI. Y tiene que torcerle el brazo -una parecen las para revelar cráneos
amenaza de interrumpir las compras de rapados), seguidas por intentos de expli-
material de EMI para sus tiendas- para car aquella extraña turbulencia. Que se
que acepte contratarles. Cuando se edita contagia internacionalmente: primero,
el primer disco, Brian encarga Europa; a partir de 1964, Estados Unidos;
10.000 copias para mantener el interés de luego, el resto del mundo, incluyendo los
la compañía y animar las ventas. países socialistas.
La explicación podría radicar en que
toma decisiones significativas. Lima las musicalmente ellos retornan a las fuentes
pero añaden toques mo-
como en sonido: insiste para que presen- dernos en una combinación original arre-
beat ten un show profesional, les hace renunciar
a los vaqueros y las cazadoras negras por
trajes de buen corte, consigue que se pei-
nen. Años después, Lennon habla de esos
detalles como desagradables compromi-
sos, pero lo cierto es que Epstein acierta:
tienen que presentar una apariencia fresca
 "¿BEETHOVEN? ME GUSTA MUCHO. ESPECIALMENTE SU
POESÍA" (Bingo Starr a la Prensa norteamericana, 1964)

batadora. Su sonido es estridente, dos gui-

tarras más bajo y batería en masa com- Los Beatles, con su manager, Brian
pacta y dinámica. Vocalmente, hay em- Epstein.
pastes a lo Everly Brothers, pero también
aparecen ecos de los grupos vocales ne-
gros (son tempranos admiradores de las
producciones de la compañía Motown).
Una feliz síntesis de lo viejo y lo nuevo.
También es venturosa su entrada en el
estudio de grabación. Alta productividad
(unos 60 títulos entre 1963 y 1964) y gran
mpieza sonora son las características de
sus primeras sesiones, donde cuentan con
la experiencia de George Martin y sus téc-
nicos. Pero hay más que música en ese
mágico momento en que una generación
queda fascinada por cuatro hombrecitos
venidos de un remoto rincón del Reino
Unido. Les distingue un nuevo estilo en
atuendo y peinado, pero también una acti-
tud jovialmente desafiante: en entrevistas
y conferencias de prensa, los Beatles to-
man el pelo a sus interlocutores y se mani-
fiestan como tipos divertidos, incisivos,
avispados y radiantes.
No falta nada en la baraja: McCartney
es el bello romántico, mientras que Len-
non ejerce de rebelde con inquietudes,
Harrison hace de serio al lado de un Ringo
feo y gracioso. Cuatro estereotipos mara-
villosamente desarrollados en entrevistas,
fotos y, especialmente, en las dos gozosas
películas que les dirige Richard Lester,
(1964) y Help!
(1965). Han lavado la cara a Inglaterra. Ya no
Cuatro personas que son arrastradas es la triste metrópoli de un imperio desva-
necido; ahora se trata de una nación res-
rian Epstein (1935-1967)
como pueden, abandonan Liverpool por proviene de una próspera
Londres, lo que explica la ambivalencia de pauta en el mundo. Tras de los Beatles, se
habla del sonido de Liverpool o Mersey beat familia judía de Liverpool.
la ciudad respecto a sus hijos más famo- ntrovertido, resultó un mal
sos: consideran allí que han desertado, (el Mersey es el río que atraviesa la ciu-
dad), pronto diluido en el aluvión de pro- estudiante, y también fracasó
que renuncian a sus orígenes. Su vida fa- en sus intentos de establecerse
miliar se ve igualmente trastornada: no- puestas musicales que vienen de todo el
país: a partir de 1963, la música pop y las como actor o diseñador de
vias y mujeres son objeto de la curiosidad modas. Tampoco lo quiso el
pública, cuando no de agresiones de segui- industrias paralelas contribuyen a difun-
dir la cultura británica y mejorar la balan- Ejército británico, y sólo se
doras despechadas. En gira, sufren las re- estabilizó cuando se hizo cargo
cepciones con gente importante, las hui- za de pagos.
En justo reconocimiento, se les nombra de la tienda de discos de su
das de multitudes peligrosas y esos breves padre. Dicen que en su
conciertos en los que la música, bien o mal en 1965 caballeros de la Orden del Impe-
rio Británico, a pesar de las indignadas atracción por los Beaties
tocada, es aplastada por el apocalíptico
voces de antiguos héroes de guerra que no hubo una componente erótica:
estruendo de miles de gargantas desgañi- su homosexualidad le
tándose. Eso sí, mantienen la buena cara: quieren codearse con semejante compa-
ñía. Más grave es el tumulto desencadena- atormentó y le puso en
Lennon no pierde el desparpajo y, desde el situaciones peligrosas.
escenario, hace promoción constante de do por una frase de Lennon: "Los Beatles
son más populares que Jesucristo". Eps- Aunque se convirtió en
sus discos. A finales de 1963, cuando ac-
tein tiene que calmar la tormenta, Lennon representante de otros
túan en el Roya¡ Variety Performance, in- artistas, su vida estuvo
vita a que el público normal dé palmadas se ve obligado a clarificar sus declaracio-
nes, y el arzobispo de Boston concluye la centrada en los Beaties;
y, dirigiéndose a los palcos, donde se halla
polémica al reconocer que, efectivamente, cuando éstos se distanciaron
la reina madre y la nobleza británica, a
que éstos "hagan sonar las joyas". los Beatles son más conocidos en el mun- de él se habituó al alcohol y a
do que Jesucristo. os fármacos, con un desenlace
Se despiden del escenario el 2 de sep- fatal, sobre el que se
tiembre de 1966 con un concierto en San especula si fue accidente o
Francisco. Simbólica coincidencia: esa suicidio.
ciudad va a tomar el testigo como propul-
sora de nuevos sonidos y modos de con-
ducta. De vuelta a Londres, se concentran
 "ES CIERTO: ANTES DE QUE NOS RECIBIERA LA REINA, NOS METIMOS
EN UN LAVABO DE PALACIO PARA FUMAR UN PORRO" (George Harrison)

Los Beatles; a la izquierda, junto a

Little Richard.

sabe¡ II (a Paul): ¿Cuánto

tiempo llevan ustedes juntos?
Paul: Oh, muchos años.
Ringo: Cuarenta años.
sabel II (a Ringo): ¿Es
usted el que inició el grupo?
Ringo: No. Fui el último en
entrar. Soy el pequeñito.
sabel II (a John): ¿Han
trabajado mucho últimamente?
John: No. Hemos estado
de vacaciones.
Diálogo entre la reina de
nglaterra y los Beatles en el
salón del trono del palacio de
Buckingham, el 26 de octubre
de 1965, con ocasión de la
entrega de las medallas que les
acreditan como miembros de
a Orden del Imperio Británico.
Fue un detalle del Gobierno in the sky with
aborista de Harold Wilson
(quien se fotografió meses rock.
antes al lado del cuarteto).
 "TODOS QUEREMOS CAMBIAR EL MUNDO, / PERO CUANDO HABLAS
DE DESTRUCCIÓN, / NO CUENTES CONMIGO" (`Revolution')

via-
a popularidad de los
Beatles fue tal que el mercado
se inundó de grabaciones que
hacían referencia a ellos, como
Amo a (Cher); Quiero
Sonny Curtis, ex
Crickets); beat (Ella
Fitzgerald) o Carta a los Beatles
(los Four Preps). También se
anzaron discos de todos los
relacionados con el grupo,
desde su productor (George
Martin) a su editor musical
Dick James), pasando por su
es primer batería (Pete Best) o el
propio Freddie Lennon, padre
de John.
Revolution,
 "LOS STONES NO NOS SEPARAMOS, Y SI LO HICIÉRAMOS, NO HABRÍA
LA MALA LECHE QUE HAY ENTRE LOS BEATLES" (Mick Jagger)

A lo largo de los años setenta, mientras

Los Beatles, en el período que sanan las heridas producidas por la ruptu-
precedió a su disolución.
ra (reconciliación de John y Paul, discos
mar un papel dominante (provocando in- de Ringo Starr con colaboraciones de los
cluso una breve fuga de Ringo Starr), la otros tres), circula periódicamente el ru-
presencia de Yoko Ono causa irritación, y mor de su reunión. Algún empresario les
Lennon responde con The bailad of John ofrece públicamente cantidades fabulosas
un fracaso relativo en para reunirse en un escenario, incluyendo
términos comerciales. ladinamente una coartada caritativa. A
pesar de tales anzuelos, los cuatro mantie-
procurar recomponer el espíritu de grupo. nen una negativa más que sensata. Ni si-
En compañía del teclista Billy Preston, ini- quiera la muerte de Lennon puede acallar
ese deseo internacional: el último bulo
rancio, recuperando algún tema compues- presenta a Julian Lennon sustituyendo a
to en Liverpool y recreándose en la inter- su padre.
pretación de canciones ajenas; las cáma- Cada uno vuela por su cuenta, libres ya
ras de Michael Lindsay-Hogg filman los del yugo de los Beatles. George Harrison
esfuerzos de los Beatles para reencontrar- respira aliviado y florece creativamente
se a sí mismos. Un proyecto frustrado, durante la primera mitad de los setenta.
como el concierto improvisado en la terra- Sus convicciones religiosas le sostienen
za del edificio de Apple, interrumpido por durante una serie de reveses: Patti Boyd,
bobbies legalistas. Aparte de un single con su esposa, le abandona para unirse a su
las magníficas Get back y Don't let me down amigo Eric Clapton; su esfuerzo en favor
(1969), las cintas de esas sesiones -refle- de los habitantes de Bangladesh queda
jadas en el documental quedan empañado por conflictos legales (la mayor
archivadas. parte del dinero recaudado llega a la Uni-
Todavía hay una última tentativa. Con 1982, 11 años después de celebrarse
nuevas canciones y material sobrante de Concert for Bangla Desh); es condena-
las sesiones del doble blanco, se confeccio- do por plagio en 1976; su sello Dark Horse
na A bbey Road (1969), el disco más vendi- tiene una vida corta y deslucida; se espa-
cian los éxitos y deja de grabar a partir de
muestra de la fragmentación del grupo, 1982.
que contrasta con la cara B, suite con una Ringo Starr sufre un olvido similar.
decena de canciones bien engarzadas. Acumula algunos triunfos hasta 1975, lan-
uando estaba en los El ambiente se va agriando. Para resol- guideciendo discográficamente a partir de
Beatles, yo creía que éramos el ver sus problemas financieros, entra el la creación de su propio sello, Ring O'Re-
mejor grupo de todo el norteamericano Allen Klein, ejecutivo cords. Al igual que George -que produce
planeta. Y esa creencia nos hizo poco escrupuloso que, gracias a negocia- películas de Monty Python y sus satéli-
ser lo que fuimos. Dejamos ciones a cara de perro con la discográfica, tes-, prueba suerte en el cine, sin desta-
cosas buenas y cosas malas. llena de nuevo las arcas de Apple. Paul no car como actor o realizador (Born to bo-
Pero no puedo hablar acepta su presencia, de la misma forma ogie, documental de 1973 sobre el grupo T.
objetivamente de los Beatles. que se opone al trabajo de restauración Rex). Funciona como batería oficioso de
No estoy satisfecho con del productor Phil Spector en las cintas de jet-set rock, hasta que en los ochenta
ninguno de los discos que publicadas en mayo de 1970.
hicimos. De hecho, no me Todo se convierte en una pesadilla, con rentas.
mportaría rehacer cada uno de pintorescos revuelos, como el organizado Por el contrario, Paul McCartney se
ellos. Me parece que suenan por unos histéricos que proclaman haber muestra enamorado de su profesión. Tras
horribles, no están bien hechos. descubierto claves que señalan la muerte la tibia acogida de sus primeros discos ca-
Claro que también me de Paul, supuestamente reemplazado por seros en solitario, vuelve al directo con el
gustaría regrabar los discos que un sosias. grupo Wings (1971-1981), en el que inclu-
han salido bajo mi nombre". Lennon es el primero que expresa un ye a Linda Eastman, su esposa, que apren-
de música sobre la marcha. No hay quien
McCartney el que notificó la muerte de los le pare: se manifiesta contra la presencia
Beatles en abril de 1970. Una voluntad británica en Irlanda del Norte (Give Ire-
que se hace oficial el último día de ese año, land back to the Irish), canta Mary tenía un
corderito, pone música a una película de
tiene que demandar a sus compa- James Bond (Live and let die) y convierte
ñeros. Le cuesta dar ese paso, pero no tie- un tema escocés en Mull of Kintyre, single
ne otra solución: se ha roto su comunica- que rompe récords de ventas en el Reino
ción con John, George o Ringo.
Feo final: complicadas batallas ante los
tribunales e insultos -principalmente, en-
canciones y entrevistas. Es precisamente
Lennon el que pronuncia el epitafio de los
Beatles (y de la llamada década prodigio-
sa): "El sueño ha acabado".
 "HEMOS PERDIDO A UN GENIO DEL ESPÍRITU"
Norman Mailer, tras el asesinato de John Lennon)

Todo lo que necesitas es amor, una

canción del grupo que se convirtió en
eslogan.

Unido. Su amplia producción abarca des- non, único hijo del matrimonio, desapare-
de discos gloriosos a des- ce totalmente de la circulación, dedicán-
lices como dose a la vida familiar. Vuelve a grabar en
fallida película y disco. Uno de los hom- pregonando, con la elemental since-
bres más ricos del Reino Unido, podría
ser un pilar de la buena sociedad si no fue- Yoko y su convencimiento de que la felici-
ra por esa tendencia a dejarse detener por dad personal es lo primero. Las balas ase-
posesión de marihuana. sinas de un adorador desequilibrado le ca-
Lennon también tiene años hiperacti- nonizan, antes de que le lluevan las críti-
vos. Por un lado, se convierte en un acti- cas por la trivilización de su música y su
vista del pacifismo, al que proporciona el estrechez de miras.
cántico toman- Ese final disparatado, ocurrido el 8 de
do posturas más agresivas con diciembre de 1980, cataliza un proceso de
y el doble revalorización de Lennon, los Beatles y,
Al mismo tiempo, por extensión, el idealismo de los sesenta.
bajo la influencia de la teoría del Bien es cierto que nunca se ha enterrado
del doctor Arthur Janov, se confiesa el legado del cuarteto. Su discográfica se
públicamente en una serie de discos inten- ocupa de ello, con puntuales reediciones
samente personales como Aparte de sus clásicos y la publicación de viejas
de una breve separación, aparece siempre cintas en directo (quedan en reserva abun-
unido a Yoko Ono. En cuando ter- dantes canciones desechadas por el gru-
mina felizmente su batalla contra la Ad- po, que los supervivientes se niegan a lan-
ministración de Nixon -empeñada en ex- zar). Se consolida asimismo una verdade-
pulsarle de Estados Unidos como ra industria de la nostalgia: si en los sesen-
y nace Sean Ono Len- ta se vendía todo tipo de objetos con su
nombre, ahora llegan oleadas de libros, ví-
deos, obras teatrales, películas. Sin olvi-
dar las incesantes ofrendas musicales de
músicos de todas las edades, que reviven
sus piezas o imitan su sonido. Todavía
hoy, 30 años después de que Lennon invi-
tara a Paul a integrarse en los Quarrymen,

ellos, el rock se hizo adulto, dilatando su

léxico y sus posibilidades expresivas. Y sin
proponérselo, mientras alteraban el rum-
bo de esa música, se convertían en decisi-
vos impulsores del cambio social: son mu-
chas las enseñanzas que subyacen en esa
hazaña fabulosa.
 "ÉRAMOS PROFESIONALES. TOCÁBAM OS AUNQUE NO NOS OYÉRAMOS,
Y NO NOS DABA MIEDO ENFRENTARNOS A LA PRENSA" (John Lennon)

tan gris y rutinario? Y sin embargo, vinie-

Los Beatles, en Barcelona, ciudad en la ron. Por entonces, la Prensa sesuda se en-
que actuaron el 3 de julio de 1965).
tretenía en llamarles "los escarabajos me-
lenudos".
Las entradas eran muy caras, o eso le
parecía a mi magra economía catorceañe-
ra. Quizá eso influyera en la media entra-
da que registró la plaza. Contemplé el
concierto desde lo más alto, trepada a la
andanada de Las Ventas. Un escenario
pequeño y vulgar, allá abajote. Cuatro
pulgas vestidas de oscuro dando saltitos
acompasados en el estrado. Un ambiente
frío, un público novato y poco acostum-
brado a este tipo de acontecimientos mu-
sicales. Todo parecía venirnos demasiado
grande: la plaza medio vacía, el prestigio
de los Beatles, el precio de las entradas.
Tocaron bien, pero no hubo magia. Fue un
desencanto. Aunque entonces no se estila-
ba esa palabra.
La emoción vino despues, a la salida.
w
Los asistentes al concierto nos empeza-
mos a ir mansamente a nuestras casas;
dóciles
como corderos, dispuestos a pillar el últi-
mo tren. Y de pronto, ahí estaban. Los po-
licías. Los grises. A la vuelta de un corre-
dor del metro. Guardias descomunales ju-
gueteando con su porra, como los pistole-
ros malos de una película del Oeste. O eso
me parecieron a mí cuando cargaron sin el
menor motivo, sin mediar provocación.
Pasaron a mi lado, desdeñándome a no
dudar por ser muy cría, y les vi atizar leña
cual posesos, brear las espaldas juveniles,
organizar su guerra particular contra los
Era un verano de lo más movido, y había Beatles, o contra lo que los Beatles supo-
matinales rockeras en el teatro madrileño nían: tímidas rebeldías personales, flequi-
Alcalá-Palace. Con todo, el acontecimien- llos contestatarios, indefinida hambre de
to musical era el concierto de los Beatles cambio. Fue la primera vez que vi a los
en Las Ventas, enjundioso tema que tenía grises en acción; la primera vez que intuí
dividido al personal: "Los Beatles vienen que había algo que funcionaba fatal en
ahora a España porque ya están acaba- nuestro mundo.
Pasmada y aún aterradita, me quedé
unos, y los nos enrabietábamos y re- contemplando la escalera vacía por donde
batíamos tal perfidia con vehemencia. Los el personal había salido de estampida: pa-
Beatles siempre llevaron consigo el ger- peles arrugados, zapatos impares olvida-
men de la disputa, polvillo pop de disiden- dos en el frenesí de la huida, algún libro,
cias. Se discutía si eran buenos músicos o algún bolso de mujer tirado por los suelos.
unos guarros peludos (¡criaturas, tan pul- Eran unos escalones elocuentes. Y enton-
cros y modosos como iban!); si eran mejo- ces comprendí que ser beatlémano supo-
res ellos o los Rolling; si estaban ya acaba- nía combatir lo que los grises eran, y que el
dos o iban a armar el taco. Con los Beatles rock no consistía sólo en música, sino tam-
la cosa era así, no cabía la indiferencia. bien en intentar imaginar un mundo dife-
Bien mirado, no me extraña que sucediera rente.
lo que luego sucedió.
Así es que corría el verano de 1965, y
un montón de gentes se cubrieron de glo-
ria asegurando que los Beatles estaban
terminados. Proféticos, los chicos. Claro
que por entonces a España no venía nadie.
O casi nadie. Y si los Beatles actuaban,
debía de ser porque estaban dando las úl-
timas boqueadas musicales: ése era el silo-
gismo. ¿Cómo iban a venir, si no, los ído-
los del momento a un país tan aburrido,
 "APPLE FUE UNA MANIFESTACIÓN DE NUESTRA INGENUIDAD. NOS
ESTAFARON DE FORMAS SUTILES O DESCARADAS" (John Lennon)

ayuda, que no in-

miento, clandesti-
nas incluso, y que
sólo años después
sus aspectos con-
EDUARDO LóPEZ GARCÍA cretos. Desde los
Ya en 1963, en el primer año de su período ligeros toques de
triunfal, los Beatles iniciaron una caritati de
va carrera de colaboraciones con otros ar-
un disco de Alma
ellos, sino que pueden desprenderse gene-
rosamente de posibles éxitos debido a su
vena inagotable", decían sus fans, para
adornar aún más los apabullantes laureles
de ese año. Y tenían bastante razón.
Estas ayudas en forma de canciones,
producciones o simples apoyos en las gra- vención, también
baciones no siempre tuvieron el éxito que de Paul, en el ál-
tan famosos padrinos hacía prever: de las bum más vendido
casi cinco docenas de composiciones cedi- de la historia del
das, sólo una y media llegó a ocupar las pop, el Thriller, de
listas de éxitos, una proporción mucho Michael Jackson,
en 1982, los Beat-
ciones.
Los primeros beneficiarios fueron, lógi-
camente, sus compañeros de Liverpool,
muchos de ellos pupilos de Brian Epstein,
que se aprovecharon de material antiguo o baciones hacien-
compuesto especialmente para ellos, para do coros o tocan-
llegar a los primeros puestos de las clasifi-
caciones de venta, como es el caso de Billy
J. Kramer y los Dakotas, Cilla Black y los jes tan conocidos
Fourmost. También habrá razones senti-
mentales de por medio, y Peter and Gor-
don utilizaron el conocido romance de
Paul McCartney con Jane Asher, herma-
na de Peter, para hacerse con dos de las ller Band, Rod Stewart, James Taylor, El-
excelentes canciones del tándem Lennon- ton John y otros menos famosos, como la
McCartney, Nobody 1 know y W orld without Bonzo Dog Band, la Block Dyk Mills, Da-
love, comenzando brillantemente una sosa vid Peel y Ronnie Spector fueron los desti- Oldham, antiguo
carrera musical. natarios de sus esfuerzos. empleado de la oficina de Brian
Mas no fue todo un camino de rosas, y Estas colaboraciones reflejaban el es- Epstein, pidió a John y a Paul
muchas de las canciones de Paul y John píritu de grupo que se vivía en aquellos una canción para un nuevo
sólo ocupan hoy un lugar en la memoria años entre los jóvenes músicos, compañe- grupo que representaba: los
de los incondicionales y coleccionistas: la ros de correrías nocturnas tras las actua- Rolling Stones. Tras la
ciones de cualquiera de ellos, pero que no aceptación por los Rolling de
ocurrió con los flojos temas que dieron a mpedía la existencia de una competencia un primer esbozo de tema que
Tommy Quickly, Mike Shanon y alguno había compuesto Paul, éste y
más. mercado musical. John se retiraron a una
El ejemplo más conocido fue segura- habitación contigua a aquella
mente el programa Our world, emitido por en la que se estaba realizando
televisión el 25 de junio de 1967 a los cinco a charla y terminaron en
continentes, por primera vez en directo pocos minutos la canción que
supuso el primer éxito de los
ces-, en el que los Beatles interpretaron Stones:
A ll you need is love, con toda una pléyade (1963).
de acompañantes en los coros, entre los
que estaban los componentes de los Sto-
nes, los Who y los Hollies.
La muerte de Brian Epstein en 1967, el
comienzo de las malas relaciones entre
 "EN APPLE, QUERÍAMOS AYUDAR A OTRA GENTE SIN QUE PARECIERA
CARIDAD O QUE ÍBAMOS DE MECENAS" (Paul McCartney)

Paul McCartney regaló en

una ocasión un tema, Penina, a
un cantante portugués,
Carlos Mendes, durante uno de
sus viajes a las costas de
Portugal. Lo hizo sin el
conocimiento de su editorial
británica, que conoció la
existencia de la grabación
cuando empezó a recibir los
beneficios desde su sucursal
en Lisboa.
 "AYÚDAME, SEÑOR, A SUBIR MÁS ALTO. / AYÚDAME, SEÑOR,
A QUEMAR ESTE DESEO" ('My sweet Lord', G. Harrison)

El último álbum oficial del grupo, Let

be, mostraba a sus componentes por
separado.

virgins

el

elepés

gospel,

guy).

y sweet Lord,
mayor éxito de George Harrison
en solitario, se parecía
demasiado a He's so fine, un
viejo tema de las Chiffons.
Una sentencia de 1976
determinó que se trataba de
un plagio involuntario y que
Harrison debía renunciar a
sus derechos de autor. Ese
mismo año, George se refería
ovialmente al asunto en el tema
This song: 'Esta canción no
tiene nada complicado; / esta
canción no es ni blanca ni
negra / y, por lo que yo sé, no
copia a ninguna otra".
 "I MAGINA QUE NO HAY PAÍSES. / NO ES TAN DIFÍCIL: / NADA POR
LO QUE MORIR O MATAR, / Y TAMPOCO RELIGIONES" (John Lennon)

favor del pueblo de Bangladesh. Se cele-

bran dos conciertos en el Madison, con la
Portada del álbum Two virgins.
colaboración de Bob Dylan, Eric Clapton,
Leon Russell, Ringo Starr y Billy Preston,
Back of Boogaloo, que se graban y se filman para un álbum y
compuestas por él una película, aparecidos en 1972. Al año
mismo y produci- siguiente, George compone un disco de
das por Harrison. ánimo religioso,
Ringo, world.
en 1973, sorpren- Después de haber compartido ciertas
producciones con Phil Spector, prefirió di-
meros uno en Es- rigir sus propias grabaciones, y, más aún,
editarlas en su propio sello, Dark Horse.
Photograph, escri- En tales circunstancias publica 33 113,
ta con George, y (1976); George Harrison Somewhe-
re in England (1981), y Gone troppo (1982),
Además, los tres
George disminuye sus apariciones públi-
intervienen, aun- cas, sus conciertos, se deja ver algo cuan-
que por separado, do asesinan a Lennon e interviene en la
canción de homenaje All those years ago.
El resto de los ele- Paul McCartney, único de los cuatro
cuyo número de éxitos puede emular la ra-
cha sin precedentes de The Beatles, reci-
ses, confirman su bió en octubre de 1980 el premio del libro
Guinness de récords al máximo composi-
producciones de tor de canciones vendidas en el mundo.
lujo. Ringo acos- Artista-empresario, multiinstrumentista,
tumbra a colabo- creador polifacético y ecléctico de músi-
cas, publicó solamente dos discos con el
los discos de sus nombre de Paul McCartney en los setenta:
ex compañeros, e McCartney (1970), (1971), en los
interviene como invitado o como músico que ya se apreciaba cierto alejamiento del
de estudio en un gran número de discos o rock. En 1972, Paul causa polémica con un
películas musicales ajenas. Así, aparece par de temas que censura la BBC: Devol-
Hay gente irritada en alguna filmación de Frank Zappa, o en ved Irlanda a los irlandeses y Hi, Hi, Hi. Y
That'll be the day, con David Essex, de los nada más conseguir el número uno en Es-
primeros años setenta, y más tarde en el tados Unidos con Uncle Albert, funda el
me narrativo Los cavernícolas, grupo Wings, en compañía de su esposa,
Barbara Bach, con quien se casa en 1982. Linda Eastman, y del ex guitarrista de
George Harrison, como compositor, Moody Blues Denny Laine.
gozó de su primer éxito con los Beatles en En los ochenta, McCartney se decide a
1969 con el tema Something. Un año antes volver a grabar con su nombre, tras la rup-
de este su primer éxito con el grupo, Geor- tura de los Wings. Paul McCartney II con-
ge ya ha editado su primer disco en solita- tiene el éxito Coming up, una pieza que
rio, banda sonora de la película W onder- anuncia su línea compositiva de los años
wall, un intento experimental poco acerta- siguientes. En los días posteriores a la
do, que se repite en el segundo, Electronic muerte de John, Paul prepara su disco Tug
sounds, también aparecido antes de que el of war, en la que están presentes Ringo y
cuarteto se disgregara. George: contiene una elegía a Lennon,
Después de una etapa en Estados Uni- Here today. McCartney acierta al colabo-
rar con dos intérpretes negros afamados,
en dos temas suaves (Ebony and ivory,
Bramlett, Harrison edita en 1970 su pri- Stevie Wonder, y The girl is mine, grabado
mer álbum comercial, el triple All things para el elepé Thriller, de Michael Jackson).
must pass. El sencillo My sweet Lord, refle- El más pequeño de los Jackson devolvió el
favor al ex beatle, 16 años mayor que él,
acentuada, es un éxito mundial, número con otro par de dúos: Say, say, say, y The
man, pertenecientes al elepé posterior, Pi-
Unido. pes of peace.
Harrison entra con buen pie en la déca-
da de los setenta. Su acercamiento a la
meditación trascendental y el sitar, inicia-
do en la etapa con los Beatles en la India,
continúa más tarde con la amistad del mú-
sico Ravi Shankar, que le inspira la nece-
sidad de organizar un concierto benéfico a
 "LO MEJOR DE 'HELP!' SE QUEDÓ EN LA SALA DE MONTAJE: LOS BEATLES
COLOCADOS' Y CAYÉNDOSE POR LOS SUELOS" (John Lennon)

Una escena de la película Helpl, de

Richard Lester.

Rafelson intenta-
ron hacer lo mis-
mo que Lester ha-
bía hecho con los
Beatles en

JESÚS ORDOVAS
Que los Beatles hicieran cine era una con- utilizando
secuencia lógica del éxito mundial que ha- a The Dave Clark
bían alcanzado en tan sólo unos meses,
desde la aparición de sus primeros discos. Cher y The Mon-
Por entonces, Elvis Presley no dejaba de kees. En España,
actuar al menos en una película por año.
Así que cuando saltó la noticia de que los
(Los
prendió. La sorpresa vino la noche del es-
treno de que en María Forqué se
España se tituló lanzó más a fon-
El director del filme, Richard Lester, y
los cuatro de Liverpool habían conseguido
una película fresca, divertida y con un rit- (también con Los
mo trepidante, en la que los Beatles apare-
cían tan naturales y al mismo tiempo tan
fantásticos como cualquier hincha suyo
pudiera imaginar. Si las canciones de la (Los Pasos),
banda sonora eran todo lo buenas que se e incluso Iván Zu-
podía esperar de un grupo genial en los co- lueta jugó en
mienzos de una carrera llena de éxitos, no
eran menos las dotes interpretativas y la
intuición cinematográfica de Paul, Geor-
ge, John y, sobre todo, Ringo. pard y la plana mayor de los conjuntos es-
Al contrario de lo que era habitual en pañoles de entonces.
las películas de Elvis Presley, en las que Los Beatles sorprendieron otra vez con
éste a veces interpretó papeles ridículos o una película disparatada y controvertida ara la tercera película del
inconcebibles para una estrella de como que diri- tándem Lester-Beatles se
Richard Lester dio a la película el gió el propio Paul McCartney. La barajaron muchas
ritmo que las propias canciones de los mundial tuvo lugar, el día 26 de diciembre, posibilidades, incluyendo una
Beatles pedían. Y para remache, eran los en la BBC-l. Pero tanto la crítica como el colaboración con el torero El
propios Beatles los que daban el punto de público la rechazaron de plano por sus Cordobés. Finalmente se
fantasía, humor y locura necesario a los "incomprensibles pretensiones superrea- encargó un guión al polémico
efectos previstos en el guión. Después de listas". Otro tanto le sucedió a dramaturgo Joe Orton, que lo
la sensación causada por una presentó a principios de
tanto los Beatles como Richard película no musical de Richard Lester, ro- 1967, bajo el título Up against ¡t.
Lester colaboraran de nuevo para la si- dada en España, en la que aparecía John
guiente película, Lennon. Con que los Beatles se travestían, se
Filmada en color, muestra a los Beatles en George Dunning y Heinz Edelman esco- nvolucraban en política, y
situaciones locamente dramáticas y ab- terminaban en la cárcel por
Beatles y realizaron un trabajo de dibujos asesinato. La muerte violenta
Lester sacan buen partido. Por un lado, animados al gusto del gran público. de Orton contribuyó a que Up
los Beatles salen bien parados a los ojos es un documental dirigido por against it quedara archivado,
de los seguidores, y, por otro lado, Ri- Michael Lindsay-Hogg que recogía las se- hasta su publicación, en forma
chard Lester alcanza con esta segunda pe- siones de grabación del álbum del mismo
lículapop una reputación inusitada, siendo título y otras de Por entonces,
mitado por otros muchos directores en el grupo ya estaba virtualmente separado.
todo el mundo. John Boorman, William
como actor de Ringo Starr en películas
como
de
Frank Zappa, o el
intento de Paul McCartney de hacer cine
en solitario con
 "SABÍA QUE OCURRÍA ALGO, CON AQUELLAS LETRAS Y COSAS RARAS QUE
PASABAN EN EL ESTUDIO. N O MAGINABA QUE ERA EL LSD" (George Martin)

Love

EL 'BEAT' BRITÁNICO
HISTORIA DEL `ROCK'
Tras los Beatles llegó el diluvio: todos los grupos mediana-
mente decentes de Liverpool fueron fichados con la esperan-
za de repetir la hazaña. Pero el sonido de Liverpool fue eclip-
sado rápidamente por docenas de nombres que venían de
Manchester, Londres y otras ciudades británicas. Las can-
ciones de todos ellos, sus vestimentas, peinados y actitudes
fueron copiadas en todos los rincones del mundo, y dieron
un poderoso impulso a la música juvenil. La mayor parte de
los conjuntos que integró lo que los norteamericanos llama
ron tuvo carreras breves, pero algunos -por ejemplo, los
Kinks- se mantienen activos y son venerados por músicos y aficionados de va-
rias generaciones.

CON LOS BEATLES, EL `POP' HECHO EN EL REINO UNIDO ALCANZÓ UNA

PREEMINENCIA QUE SE MANTIENE HASTA NUESTROS DÍAS

Los Kinks evolucionaron

desde sus orígenes ruidosos a
un pop decididamente
británico lleno de inteligencia.
Desarrollaron ambiciosas
obras conceptuales como
 "NO S INFLU YÓ DE LO S BEAT LES LA S ER I EDAD CO N Q U E H ACÍAN M Ú S I
CA.
PARA NO S O T R O S ER A U N `H O BBY". (Pe te r Noone , He rm a n's H e rm i
ts )

Los Hollies tuvieron muchos cambios

venta, hasta los setenta.

tado de la amenaza nazi y habían sembra-

do un gusto por todo lo que viniera del
otro lado del Atlántico: cine, moda, bailes,
música. En la posguerra se popularizó el
trad, versión isleña del de Nueva Or-
leans; a mediados de los cincuenta, el skif-
fle se convirtió en pasatiempo nacional:
canciones folclóricas norteamericanas to-
I cadas con instrumentos improvisados y
mucho entusiasmo.
El skiffle era un poco... paleto. Y fue
borrado bruscamente por el rock and roll,
una trepidante masa sonora que aportaba
DIEGO A. MANRIQUE aires de nebulosa rebelión contra el orden
Habían ganado la guerra, pero no se sen- establecido: allí, la película Semilla de mal-
tían muy felices. Acabaron los días ra- dad, con el Rock around the clock, de Bill
diantes en que controlaban medio mundo; Haley, provocó trifulcas en los cines. Para
ahora tenían que resignarse a ser una po- llenar el vacío -los titanes del rock and
tencia de segunda fila. Les quedaba una roll eran distantes dioses- se fabricaron
confusa nostalgia por la era imperial y los unos cuantos sucedáneos locales, estrellas
prosaicos problemas de la reconstrucción para andar por casa, de los que sólo Cliff
de un país devastado.
Entre racionamientos y ruinas de bom-
bardeos crecían unos adolescentes que
miraban al mundo de un modo diferente al
de sus padres. Para ellos, el Reino Unido
ya no era el centro del universo. Los sol-
dados norteamericanos les habían resca-
 "LOS BEATLES FUERON PERFECTOS PARA ABRIR PUERTAS. SIN
ELLOS LOS STONES LO HUBIÉRAMOS PASADO MAL" (Keith Richards)

Entre los dúos de la época, Peter

Richard, Johnny Kidd, Marty Wilde, Billy and Gordon destacaron por los temas
Fury y Adam Faith eran un poco presen- néditos que les cedían los Beaties.
tables. Pero aquellas figuras, en cuya som-
bra se presentía al empresario cínico de
puro en ristre, no eran modelos a imitar.
Los graduados de la escuela del skiffle ma-
duraron cuando echaron sus garras sobre
instrumentos (es decir, eléctri-
cos) y pudieron seguir la pista de los ado-
rados Shadows.
Tuvieron los Shadows muchos segui-
dores en las islas; a excepción de los Tor-
nados (cuyo hipnotizante se bene-
Meek), no dejaron grabaciones memora-
bles. Pero la verdadera herencia de los
Shadows fue otra: legitimaron el concepto
de grupo. Una piña de cuatro o cinco mú-
sicos que se enfrentaba con el relato de
descifrar los misterios de aquellos discos
fantásticos que llegaban desde Estados
Unidos. Un movimiento casi clandestino:
la industria de Londres prefería vocalistas
maleables y, de cualquier modo, no simpa-
tizaba con su sonido áspero.
Era una verdadera secta, que se distin-
todo lo norteamericano, que atesoraba los
discos del sello London -distribuidor de
Atlantic, Sun y otras importantes compa-
ñías del país del y que se
fortalecía ante el desprecio que la BBC,
tanto en versión televisiva como radiofó-
nica, manifestaba por aquella música. En
Liverpool y en otras ciudades las pandillas
juveniles podían aportar dinero para que
saliera adelante el grupo del barrio, al que
seguían con fervor.
Y aconteció un milagro llamado los
Beatles. Ellos, con su asimilación intensa
del mejor rock los nuevos soni-
dos negros, moldearon un estilo de sínte-
sis, reconocible y fresco a la vez. Su des- música pop -junto con el fútbol- se con-
comunal victoria sacudió a los que se de- vertía en ansiada vía de escape.
dicaban a la guitarra como aficionados De repente estaba de moda ser británi-
demasiadas expectativas. ¡Cuatro chicos co. Ellos, que tan acomplejados se sentían escritor y activista
de Liverpool triunfando por el mundo en- ante la exuberancia de los maestros esta- negro LeRoi Jones explicaba
tero! Cuatro mozalbetes de clase obrera, dounidenses, se encontraban con que el así, en 1966, el impacto de los
sin demasiada educación, demostrando pasaporte de Su Graciosa Majestad era grupos británicos: "Ellos se
que los súbditos de Isabel II podían
sin sentimientos de inferioridad. Irrumpían triunfalmente incluso en Amé- blues
Tal vez no hubiera pasado nada si Eps- rica del Norte, desplazando al olvido a sus negro, sea urbano o rural, lo
tein hubiese fracasado en su misión de ídolos. combinan con la imagen del
lanzar a los Beatles. Pero aquello funcio- hecho, jactarse de su origen. En
nó y se produjo el inevitable fenómeno mi- las portadas de los discos se les veía en triunfan. Están más
mético: "Si ellos pueden, tal vez yo...". autobuses de dos pisos, apoyados en cabi- enterados que sus
Un anzuelo irresistible en un país estruc- nas telefónicas pintadas de rojo, frente a equivalentes norteamericanos y
turado en castas, donde el acento marca- venerables monumentos de metal enveje- han creado un género
ba la pertenencia de por vida a una clase cido. contemporáneo".
social, sin posibilidades de ascenso. Así, la Y si bien trabajaban sobre bases musi-
cales foráneas, aportaban su peculiar sen-
sibilidad. Algunos recuperaron las cancio-

McCartney, Peter Noone, Ringo Starr y

otros adoptaron fórmulas o repertorio del
británico. Más patriotas de lo
que creían, los más afortunados sufrieron
 "¿NO HAY NINGÚN DIPUTADO QUE PRESENTE UNA LEY QUE OBLIGUE
A LOS CHICOS A CORTARSE EL PELO?" (Carta al `Daily Mirror', 1964)

Los

soni-

Todos
 "LOS G RUPOS BRITÁNICOS CASI ACABARON CON NOSOTROS. POR ESO
NOS HICIERON REFLEXIONAR Y ADAPTARNOS" (Los Beachs Boys, 1966)

Los Swingin' Blue

Jeans estuvieron en
a cima muy
brevemente, y ahora
actúan en espectáculos

el

roll.

ntrabas al estudio y
todo era como un trabajo de
oficina. Se funcionaba con
rigidez. ¡Y éramos tan ingenuos!
Si el ingeniero nos decía que
a máquina del eco dejaba de
1963), y funcionar a las diez, nos
esforzábamos para acabar
antes de esa hora". (Los Hollies.)

skiffle, y
 "LOS DAVE CLARK FIVE ACABAN CON EL REINADO DE LOS BEATLES"
(Titular periodístico de 1964, tras el éxito de `Glad al¡ over')

La exquisitez de voces e con I'm into something good. Una serie de

nstrumentación de Los Searchers
os convirtió en pioneros del folk-rock. Mrs. Brown you've got a lovely daughter, I'm
Henry the eight, I am, No milk today y Sil-
houettes, les convirtió en uno de los grupos
de mayores ventas, con más de 17 millo-
nes de discos hasta 1967. Se separaron en
1971, y Peter Noone continuó su carrera
como cantante y actor en Estados Unidos.
Los Hollies
Las armonías vocales llevadas a su máxi-
ma expresión gracias a la calidad de sus
dos cantantes: Graham Nash (2 de febre-
ro de 1942) y Allan Clarke (15 de abril de
1942). Formados en Manchester en 1962,
The Hollies consiguieron con sus singles
un buen número de éxitos, sólo superados
por los Beatles. Se dieron a conocer en
1963 con una versión de Searchin, de The
Coasters, y, a continuación, I'm alive (su
primer número 1 en 1965), Bus stop, Ca-
rrie-A nne y On a carousel, para intentar co-
sas más comerciales con Jennifer eccles
(1968). Ese mismo año, Graham Nash se
estableció en Estados Unidos, integrándo-
se en Crosby, Stills and Nash, y The Ho-
llies continuaron actuando hasta que en
1973 les abandonó Allan Clarke para gra-
bar en solitario, aunque pronto volvería al
grupo, quizá esperando algo que se produ-
ciudad y paradigma del Merseybeat. Con ciría en 1983: el regreso de Nash para gra-
los Beatles compartieron escenarios en bar un disco y recordar viejos tiempos.
The Cavern Club y Hamburgo, así como
apoderado y productor. Su estilo pop y la Los Honeycombs
personalidad de su líder, el cantante y gui- A la batería del cuarteto de Londres, for-
tarrista Gerry Marsden (24 de septiembre mado en 1963, se sentaba una mujer: Ann
de 1942), les convirtieron en un grupo de Honey Lantrey (28 de agosto de 1943).
éxito y sus tres primeros discos escalaron Fue su signo diferenciador y les ayudó a
los primeros puestos de las listas. Una de conseguir un solo éxito, con la canción
sus canciones, You'll Have I the right, en 1964. Se separaron en
(1964), todavía se canta en los campos de
fútbol.
Los Merseybeats
Herman's Hermits Típico cuarteto de Liverpool, formado en
Si algún grupo puede calificarse como pop- 1963 y con algunos éxitos menores. En
pie es Herman's Hermits. Canciones sen- 1966, tras el abandono de algunos miem-
cillas, desenfadadas, con variadas e indu- bros, continuaron como The Merseys, y
dables influencias de otras bandas y esti- obtuvieron su mayor reconocimiento, con
han cambiado la actitud de los, y, ante todo, la voz e imagen aniñada la canción Sorrow, en 1966, tras lo cual de-
todos los músicos de su líder, Peter Herman Noone (5 de no- saparecieron.
norteamericanos. Qué noche la viembre de 1947). Se formaron en Man-
de aquel día y a creatividad chester en 1963, Moody Blues
de los Beatles nos han hecho lo en torno a la fi-
que ahora somos: nosotros gura de Noone, 1964, con una línea negroide. Al año si-
dejamos el folk y el bluegrass un estudiante de guiente alcanzaron su primer número 1,
para coger instrumentos canto y arte dra- con Go now. Se apuntaron a los teclados y
eléctricos y dedicarnos al rock". grandes orquestas, y en 1967 repitieron el
( Chris Hillman, de los Byrds éxito con el elepé Days of future passed.
californianos, 1965.) Han alcanzado gran popularidad con dis-
BBC-TV. De la

Frecidie Garrity.
 "QUERÍAMOS GRABAR UN DISCO EN DIRECTO, PERO NO RESULTÓ.
TE GRITABAN TANTO QUE TOCABAS MUY ACELERADO" (Gerry Marsden)

cos de sonido ampuloso y letras seudofilo- Los Dave Clark Five cultivaban una
sóficas, ya sin su cantante original (Denny apariencia pulcra y vendieron el
Laine, luego com- fantasmal sonido de Tottenham.

McCartney en el
grupo Wings).
Peter and Gordon

de junio de 1944)
y Gordon Waller
1945) se conocie-
ron en una escue-

Allí comenzaron
Everly Brothers y
queños pubs. En
1963 obtuvieron
su gran éxito con

ción, A world wit-

Paul McCartney,

estilo romántico,
con baladas per-
fectamente cons-
truidas, duró has-
ta su separación,
resurrección en 1979. Uno de los mejores
Unidos y se ha convertido en un impor- grupos del pop británico.
tante productor y apoderado, trabajando
Los Swingin' Blue Jeans
John Stewart y Bonnie Raitt. La música skiffle fue también su punto de
partida hasta que en 1963 adoptaron su
Los nombre definitivo. Especialistas en versio-
Los más elegantes. Perfectas voces, ins- nes como el Hippy, hippy shake, de Chan
trumentistas con clase, gusto para elegir Romero, su primer éxito en 1964, alterna-
versiones y trajes de corte impecable. El ron clásicos del o que aprendí en la
cuarteto, formado en Liverpool en 1961, miss Molly o con canciones Escuela de Arte fue la
tomó su nombre de una película del ci- más suaves. Procedentes de Liverpool, si- mportancia de la expresión.
neasta John Ford protagonizada por John guieron una carrera paralela a los Beatles Un cuadro malo o una canción
Wayne y alcanzó en 1963 su primer éxito en sus comienzos, aunque su escasa capa- mediocre aparecen por culpa
con la canción Sweets for my sweet, de The cidad como compositores impidió que al- de la falta de sinceridad. Si eres
Drifters. Un año más tarde, su primer nú- canzasen el éxito multitudinario. En el sincero, si crees en lo que
mero 1, con Needles and pins, y también su haces, no puede salir nada
primer millón de discos vendidos. A pesar Ray Ennis (26 de mayo de 1942), que hoy malo. Los Kinks no somos
de la marcha en 1965 de uno de los funda- sigue en activo. muy guapos, pero tenemos algo
dores, el batería Chris Curtis (26 de agos- diferente: nadie ha creado
to de 1942), el grupo continuó su carrera Wayne Fontana y Mindbenders nuestra imagen". (Ray Davies,
irregular, en la que no faltó la inevitable Glyn Geoffrey Ellis, alias W ayne Fontana 1964.)
(28 de octubre de 1945), nació en Man-
chester y también comenzó con el
Con los Mindbenders, su mayor éxito fue
Game love (1965), y se separaron al final
de la década. El guitarrista Eric Stewart
(20 de enero de 1945) formó años más tar-
de el grupo l0cc.
 "NO SOY EL TIPO MÁS MASCULINO DEL MUNDO; / PERO ME ALEGRO

Los Kinks han sido un grupo

tormentoso, con tensiones producidas
por Ray Davies (a la derecha).

lencia a

elepés

elepé
(Think visual.

ROLLING ST®NES
HISTORIA DEL `ROCK'
En la maniquea versión de la Prensa de 1964, los Beatles
eran los chicos buenos, mientras que los Rolling Stones repre-
sentaban todo lo malo y amenazador que podía haber para
la sociedad, y sobre todo para la juventud, tras el estruendo
de las guitarras eléctricas. Se trataba de una estrategia pro-
mocional, pero Stones se encargaron de hacerla realidad:
muertos, violencia, drogas, juicios, perversidades de todo
tipo son los ingredientes de su biografía. Que es también la
historia de cómo unos muchachos enamorados de los soni
dos negros se forjan un estilo robusto y correoso, que para muchos es la quin-
taesencia del rock. Un cuarto de siglo después de su fundación siguen defendiendo
esa bandera, aunque ya con más pena que gloria.

DURANTE LOS AÑOS SESENTA, LOS ROLLING STONES

PERSONIFICARON EL IMPULSO ANTISOCIAL Y AMORAL DEL `ROCK'

Los Rolling Stones fueron

considerados como "la mejor
and roll". No
sólo ha sido la música el
mpulso de su trayectoria,
sino también la opinión de que
representaron un vertiginoso
estilo de vida.
w
w
 "EL `POP' ES SEXO Y HAY QUE GOLPEARLES CON ÉL
EN EL ROSTRO" (Andrew Loog Oldham, 1967)

Un toque de serenidad pétrea para cinco tencia con el devenir de los años, hasta
jóvenes airados. qué punto lo que podía tomarse en su día
como mero fogonazo publicitario o ca-
briola dialéctica acabaría siendo una reali-
dad contrastable, mensurable y de alcance
universal.
Cabellos largos, vestimenta descuida-
da, moralidad laxa, actitud a medio cami-
no entre la provocación y la indiferencia:
sobre estos pilares iba a cimentarse la re-
putación de un grupo que construía su re-
fama de diabólica entre las filas conserva-
doras de la época, el blues con ritmo. Pero
cuando se aprestan a grabar el primer sin-
gle de su carrera, Come on, en la cara A, y I
want to be loved en el envés (editado el 7 de
junio de 1963), los Rolling Stones todavía
son un grupo mesurado en sus formas ex-
ternas; un sexteto que viste de uniforme,
que usa americanas de corte y entallado
clásicos, que luce corbatas.
Su debú televisivo se produce en el
programa Thank your lucky stars, de la ca-
dena ABC. Para tan memorable evento,
los Stones vistieron chaquetas de pata de
gallo con medios cuellos de terciopelo ne-
gro, pantalón oscuro y botines fulgurante-
mente lustrados; unos peripuestos mani-
quíes que antes de que empiecen a tocar
pueden ser perfectamente confundidos
con blandenguerías de la época Herman's
Hermits. No obstante, ya hay en ellos algo
(o mucho) que irrita a la gente de orden,
un halo caótico y provocador palpable
LOS MALOS desde los primeros compases de sus bron-
cas interpretaciones. Mientras estaban
Hubiera preferido que Mick saltando al aire las dos canciones de su
primer single, un productor de la ABC se
lleva a A. L. Oldham hasta un rincón del
plató y le ofrece un bienintencionado con-
sejo: "Si tienes alguna ambición respecto
Easton y Andrew Loog Oldham se trasla a los Stones, deshazte del cantante. Su
apariencia es repulsiva, tiene neumáticos
Richmond para contemplar la actuación en vez de labios...".
de una de las más sólidas esperanzas del Mick Jagger y Keith Richard, nacidos
nuevo rhythm and blues (r ü b) ambos en 1943, trabaron conocimiento en
momento: The Rolling Stones. El aconte- la escuela primaria Maypole County, de
cimiento tiene lugar en el por entonces Dartford, localidad del condado de Kent,
prestigioso Crawdaddy Club del Station de donde ambos son originarios. Sus ca-
Hotel ante una feligresía compuesta a me- minos volverían a cruzarse 10 años des-
dias por fanáticos del r'n b y barriobajeros pués. Por entonces, a finales de 1960, des-
de Chelsea. Al finalizar el concierto, Old- cubrieron un común amor por el rhythm
ham rebosa entusiasmo. Easton, por su and blues americano y una también com-
parte, a pesar de que mantiene ciertas re- partida amistad con el guitarrista Dick
servas, no está precisamente descontento. Taylor. Taylor y Jagger formaban parte de
En cualquier caso, el mismo lunes, Easton The Blue Boys, el segundo de ellos en cali-
y Oldham ofrecen a los Stones un contra- dad de vocalista, y bajo el seudónimo de
to de representación exclusiva. Un mes Little Boy Blue, de manera que el reen-
cuentro entre Mick y Keith no tardó en
Loog Oldham, un cantante pop de 19 años propiciar la incorporación de éste y su gui-
que ya no tiene sueños de gloria artística,
sino sólidas aspiraciones a labrarse un fu-
turo como empresario, declara: "The Ro-
lling Stones no es un grupo más, sino todo
maginar cuánta verdad encerraría su sen-
 "LOS ROLLING PERTENECEN A ESE TIPO DE PERSONAS A LAS QUE UNO NO
DEJARÍA SALIR CON SU HERMANA MENOR" ('Daily Mirror', 1964)

tarra a la banda. En ese momento, Jagger

estaba matriculado en la London School batería es el único stone que ha
of Economics, y a Richard acababan de mantenido una vida sin escándalos.
emergentes Stones en
School por inquietante acumulación de
novillos. 1962, a lo que parece
Paralelamente, Lewis Brian Hopkin- más por el equipo de
Jones pasaba por serias crisis juveniles en amplificación que po-
su Cheltenham natal. Los estudios habían seía que por cualquier
dejado de ser su norte, a pesar de un bri- otro motivo.
llante aprovechamiento escolar. Ahora lo Sea como fuere, en-
ocupaban la música de jazz, los discos de tre enero y febrero de
r'n'b, un airado resentimiento frente a sus 1962 se decanta la que
mayores y, por si algo faltaba, las respon-
sabilidades paternas sobre dos hijos ilegí- formación de The Ro-
mos reconocidos apenas cumplidos los
17 años. Tras una agitada peripecia vital
que le había llevado a vagabundear por Keith Richard y Brian
tierras escandinavas mientras mejoraba Jones (guitarras), Bill
su control de la guitarra, Brian Jones se Wyman (bajo), Char-
hallaba frugalmente instalado en Londres, Watts (batería) y el
en compañía de Pat Andrews, la madre de que se conoce como el
sexto stone, el pianista
Brian se unía a la Alexis Korner's Blues Ian Stewart. Así que-
Incorporated, a algunos de cuyos miem-
bros había conocido en el club local de banda a la que le espe-
de Cheltenham, si bien su pasión es- raba uno de futu-
rhythm and blues propia, a cuyo fin insertó prolíficos y rentables
un anuncio en la publicación musical Jazz de toda la historia del
News. Uno de los primeros en responder al rock. Cinco pilares so-
llamamiento de Brian fue el pianista Ian bre los que levantar un
Stewart. solo mito, si bien dos
El Ealing Blues Club era en aquellos de ellos con un grosor
días el cuartel general, cada sábado por la especial y determinan-
noche, de la banda de Alexis Korner y de
sus escasos pero fieles seguidores. Fue en Bill Wyman, Charlie Watts y yo no hubié-
una de estas sesiones donde Jagger, Ri- semos existido nunca, Mick y Keith ha-
chard, Dick Taylor y el resto de los Blue brían tenido un conjunto que hubiera so-
Boys conocieron a Brian Jones. Habían nado y hubiera tenido la misma imagen
entrado en contacto una serie de adictos que los Rollings Stones", declararía Ian os Rolling Stones nunca
al r'n b con claros matices diferenciadores Stewart años después. han aceptado ser portavoces de
entre sí. Por un lado, Jagger estaba rendi- ¿Cómo sonaban los primeros Stones? ningún movimiento, pero
¿A qué fuentes primarias remitían su ins- algunas de sus canciones han
piración? Un claro indicio ya viene ence- adquirido carácter de himno por
bía alcanzado relativa notoriedad gracias rrado en el propio nombre de la banda. su habilidad para articular
al apogeo del rock and roll. Richard toma- Rollin' stone es el título de una vieja com- sentimientos generacionales.
ba como guías a Chuck Berry y Bo Didd- posición de Muddy Waters, una señal más Ése es el caso de Satisfaction (en
ley, lo que provocaba frecuentes discusio- de su adicción colectiva a los discos de a que Mick Jagger se confiesa
nes con un excelente guitarrista de blues blues. Muddy Waters, Jimmy Redd, Little frustrado ante la invasión
incorporado al círculo, Geoff Bradford, Walter, Slim Harpo eran sus principales publicitaria y el hecho de que su
admirador y emulador rendido de Muddy alimentos en lo que respecta al blues de chica tenga la menstruación);
Waters. Charlie Watts, batería fijo en la posguerra amplificado eléctricamente, un Street fighting man (la agitación
Blues Incorporated de Korner, se mostra- blues todavía próximo a sus raíces rurales. del mayo francés del 68 pasada
ba cauto ante la eventualidad de incorpo- El rock surgido a mediados de los cincuen- por el rock), o You can't aiways
rarse a un grupo de airados rebeldes muy gel what you want ("No siempre
poco motivados por el jazz, mientras que Chuck Berry, Bo Diddley o los Coasters, puedes conseguir lo que
Wyman (Perks, según el registro civil) un sonido de corte mucho más urbano y
-ex miembro de la RAF que tocaba en juvenil. El trípode quedaba completado
una banda de rock afincada en el sur de con la aportación de la soul music, la músi- descubrir / que consigues lo que
Londres, los Cliftons- se incorporó a los ca que en los primeros sesenta estaban necesitas").
mponiendo figuras como Rufus Thomas,
Solomon Burke u Otis Redding, al mari-
dar elementos de blues y de gospel.
El interés de los Stones por la música
popular negra norteamericana no queda-
ba, pues, circunscrito a un solo estilo; no
 "LOS BEATLES TENÍAN ALGO DE VENDEDORES DE SALDOS,
PERO LOS STONES NUNCA DAN PORQUERÍAS" (Elton John, 1971)

Rolling Stones durante una sesión basaron su repertorio en inolvidables co-

fotográfica llamativa, que los vers. Tanto es así, que su primer elepé, The
muestra en pleno frenesí caníbal. Rolling Stones (1964), sólo re-
coge un tema propio, Tell me;
el segundo y el tercero
Rolling Stones número 2 (1985)

tres cada uno, y hay que espe-

rar hasta A ftermath para en-
frentarse con una obra total-
mente compuesta por mate-
rial original del grupo.
En una entrevista concedi-
da a Jazz Beat (febrero 1964),
Brian Jones señalaba: "Esen-
cialmente, esa música nos re-
sulta extraña, es preciso escu-
charla mucho antes de quedar
sumergido en ella. Probable-
mente acabaremos por com-
poner nosotros mismos nues-
tro repertorio, pero antes de-
bemos absorber el idioma de
base. Por tanto, si bien a par-
tir de A ftermath arrancaría esa
anunciada carrera de autores,
era claro que no se perfilaba
como una renovación estilísti-
ca integral, como un rechazo
frontal a sus primeras expe-
riencias. De hecho, y tras casi
25 años de vida, las canciones
más perdurables y redondas
de su repertorio están vincula-
das de un modo u otro con la
música popular negra ameri-
cana, mientras que sus traba
eran otros seguidores más del r'n britá- jos más esotéricos y divagantes (Between
nico, no se asemejaban en nada a aficiona- the button o Their satanic majesties request,
dos y puristas blancos dedicados a practi- ambos elepés grabados en 1967) son los
car o escuchar las formas más antiguas y que cortan sus umbicales conexiones con
legendarias de la música afroamericana la negritud y su arte.
despreciando las inmediatamente con- El material recogido en A ftermath se
canciones de los temporáneas con farisaicas o indocumen- mueve en la línea que habían trazado po-
Rolling Stones están teñidas de un tadas acusaciones de comercialidad. Aun- cos meses antes sus tres primeros singles
erotismo primario que no ha que la etiqueta genérica empleada para re- americanos, otros tantos bombazos en
dejado de levantar polémicas. En cubrir el lote fuese la de rhythm and blues, ventas y popularidad: (I can't get no) Satis-
algunos casos lo cierto es que el quinteto británico em- faction, Gel of my cloud y 19th nervous
pleaba un repertorio amplio y escorado breakdown. Los Stones habían encontrado
a crudeza de los textos hacia donde debía para lograr arrastrar su propia vía, indudablemente deudora de
refleja aspectos del sistema masas de seguidores: el, rock and roll. la música afroamericana, pero tan diferen-
británico de clases. Los grupos de los Stones no es en puridad músi- ciada del blues como pueda estarlo la jerga
feministas han protestado ca negra, como tampoco lo fue la de otras negroamericana del cockney barriobajero
airadamente contra formaciones de línea ortodoxa, desde la londinense o del teenager talk de los blan-
(apología del de Korner a las de John Mayall, pero no cos americanos. A ftermath, un elepé bisa-
est(angulador de Boston), era escasa novedad ver a un culebreante gra, esencial en la historia musical de los
(canción racista), o la tipo como Jagger cantando con completa Stones, tendría sin embargo una repercu-
puillicidad de en desinhibición, una pronunciación franca- sión relativamente moderada, al coincidir
su aparición con la de dos obras funda-
vapuleada proclama su felicidad provocadora jamás vista hasta entonces. mentales, el Revolver, de los Beatles, y el
ante el nuevo disco del grupo. No se trataba de mera mímesis de lo ne- Blonde on blonde, de Bob Dylan.
gro, sino de la captación profunda de su
espíritu, de elaborar música primordial-
mente dirigida a la extraversión corporal.
Durante toda primera etapa, desde
la grabación de Come on hasta llegar al
elepé titulado A ftermath (1966), los Stones
 "SÓLO ME PONGO ENFERMO CUANDO
DEJO LA DROGA" (Keith Richard, 1974)

El prestigio de la banda estaba perfec- En directo, Mick Jagger exhibe una

tamente consolidado a ambos lados del atlética carnalidad que excita y fascina
a espectadores de ambos sexos.
Atlántico, y también los alter-
cados más diversos con la ley
y el orden. En enero de 1967,
los Stones son noticia por el

(Pasemos juntos la noche) en su

actuación dentro del show te-
levisivo de Ed Sullivan; era su
derecho al pataleo frente a la
censura textual. En febrero,
Jagger y Richard son arresta-
dos en el Reino Unido por po-
sesión de drogas. En mayo, el
arrestado por idéntico motivo
es Brian Jones. Las escaramu-
zas con la legalidad comenza-
ron a ocuparles mucho tiem-
po, y los Stones se alejan de la
escena pública momentánea-
mente. Jagger, en compañía

traslada hasta la India a com-

partir con los Beatles la curio-
sa experiencia iniciática pro-
fesada por el Maharishi.
Crecen la fama, los proble-
mas exteriores y las tensiones
Beggar's banquet (1968) se re-
trasa durante cinco meses a
que provocan las fotos a in-
cluir en la carpeta del disco.
Brian Jones, el más experi-
mental de los Stones desde el
ángulo musical, decide por fin
constantes y borrascosas dis-
cusiones.
Su decisión se hace pública
el 9 de junio de 1969, así como
su proyecto de crear un nuevo
grupo, pero el 3 de julio se le
halla muerto en la piscina de

declara la autopsia. Una se-

mana después del abandono
Jagger debuta en el cine, Ned Kelly (1969),
y en su gira americana de ese mismo año
tienen lugar los desgraciados incidentes n 1972, en un avión, los
guiente elepé en la carrera de los Stones, de Altamont (California), que llevarán la Rolling participaron en una
Let it bleed (1969), sardónica réplica al Let magen satánica del grupo a un triste pri- pequeña orgía, que Truman
it be beatleliano, recoge las primeras apa- mer plano: mientras están interpretando Capote describió con fascinada
riciones de Taylor en disco, aunque sigue Sympathy for the devil, muere apuñalado minuciosidad y que fue filmada
siendo Brian Jones el guitarrista en la ma- por miembros del servicio de orden (en- por Robert Frank para un
yor parte de los temas. Los Rolling Stones cargado a los Ángeles del Infierno) un jo- documental llamado
han llegado a un punto en que todo lo que ven negro, Meredith Hunter. Se está per-
tocan se convierte ineludiblemente en oro.
mienza a pesar demasiado. Los Stones
tardarán más de seis años en volver a in-
terpretar el trágico tema desde un esce-
nario.
Después de la publicación de un elepé
en directo, Gel yer ya-ya's out! (1970), los
 "LLEVO AQUÍ MUCHOS AÑOS, / HE ROBADO LA FE Y EL ALMA DE
MUCHOS HOMBRES" (Jagger, en la canción `Simpatía por el diablo', 1968)

con la consiguiente disolución definitiva

en 1966, en una fotografía de de los Faces. Se suceden los discos al rit-
mo casi exacto de uno por año. Resulta di-
ficil añadir nada nuevo a lo reelaborado
una y mil veces.
No obstante, la mayoría de lo que pu-
blican los Stones a lo largo de la última
década es material de primera calidad.
head soup (1973), tal vez el mayor-, y al-
guno que otro de sus álbumes bordea la
perfección, muy especialmente Some girls
(1978), vademécum manantial country
(1976), lo más negro que han hecho en su
carrera, y Tattoo you (1981), con colabora-
ciones tan especiales como las del saxofo-
nista Sonny Rollins. Las giras americanas
adquieren una cadencia trienal (1972,
1975, 1978, 1981) y las europeas les van a
la zaga (durante la de 1976 actuaron en
Barcelona, y en la de 19821e tocó en suer-
te a Madrid). En el interregno ha comen-
zado a hacer mella el cansancio del gran
circo del rock y la necesidad de extraver-
sión personal una vez relajada la tensión
que se deriva de mantener enhiesto por
stonemanía. Bill
Wyman ha grabado en solitario (Monkey
Ron Wood, también
(Tve gol my own album lo do); Jagger, otro
tanto (She s ¡he boss); Keith Richard inter-
viene en otras mil historias (la última, de
momento, la producción de la más recien-
te obra de Aretha Franklin; una de las
más excitantes, los New Barbarians, junto
a Wood, Ziggy Modeliste -el batería de
The Meters- y Stanley Clarke).
Todavía reciente la publicación de la
última obra discográfica de los Stones,
Dirty work (1986), parece inevitable la di-
solución definitiva de la banda, como mí-
nimo en lo que a directo se refiere. No le
parece demasiado apetecible a ninguno de
Stones deciden crear su propio sello dis- sus miembros volver a embarcarse en una
cográfico, Rolling Stones Records, que
pasará a ser distribuido por Atlantic. El como la que exigiría ahora mismo una
Jagger rompió primer elepé de la banda con su propio se- nueva gira Stones. Sexo, drogas y rock and
definitivamente su imagen de llo será el celebérrimo Sticky fingers (un roll, trilogía esencial en la cosmovisión pop
anticristo del rock al casarse el disco que, en su edición española, también contemporánea que los Stones han aban-
12 de mayo de 1971 con Blanca tuvo problemas con la carpeta), donde derado como nadie. Pero todo agota. Vi-
Pérez. Un párroco instruyó al aparece por vez primera el lenguaraz lo- cios incluidos. Tres fases bastante bien de-
novio en los fundamentos de la gotipo diseñado por Andy Warhol. Jagger mitadas en una carrera presidida por la
religión católica; la ceremonia se se enrola en su segunda experiencia cine- linealidad de criterio sonoro y de temáti-
celebró en una capilla de matográfica, Performance (1970), y una cas textuales, tres guitarras solistas para
St. Tropez (Francia), a los vez finalizado el rodaje contrae matrimo- dar contrapunto a un mismo Keith Ri-
acordes de una marcha de Bach y nio con la modelo nicaragüense Bianca chard, tres docenas de álbumes oficiales
el tema de Love story. Asistieron Pérez Moreno de Macías. La pareja se en los que sondear la música más arreba-
miembros de la nobleza y de la hace imprescindible en los círculos de la tadoramente negra que haya producido
musical. jet-set internacional. Se comenta con pro- una banda blanca. Señoras y señores: los
fusión la muerte de la estrella rock airada y Rolling Stones.
provocativa en brazos de la buena vida,
pero Exile on Main Street (1972) recibe de
nuevo generalizados parabienes críticos.
Tras la grabación de
roll (1974), Mick Taylor abandona la ban-
da y pasa a ocupar su plaza Ron Wood,
 JAGGER Y RICHARDS HAN USADO SEUDÓNIMOS COMO `NANKER-PHELGE'
Y'THE GLIMMER TWINS' PARA COMPONER Y PRODUCIR

es considerado como una especie de

RITMO
DIEGO A. MANRIQUE
Su historia legal podría llenar varios sa-
brosos libros. Carne de mito, sus andan-
zas corren de boca en boca (y han pasado
a la letra impresa, como en el caso del li-
bro Up and clown with The Rolling Stones,
yo estuve allí de Tony Sánchez, ayudante
español del quinteto). La morbosa atrac-
ción que encierran sus letras -donde el
sexo es poder, el paso del tiempo se confi-
gura como principal amenaza, y se apues-
ta por la épica de la supervivencia- en-
cierra abundantes claves de una biografia
feroz.
Son muchos los ángulos posibles para
desentrañar las dimensiones de un grupo
que, siguiendo el tópico, es que una
banda de rock. Precisamente entre la tur-
bulencia de rumores, connotaciones y mo-
ralejas, se olvida esa esencia: los Rolling
Stones como paradigma del rock.
Un grupo que tardó en afirmarse, en
trascender sus orígenes de adictos a la ne-
gritud musical y forjar un sonido reconoci-
ble. No les ayudó mucho su primer pro-
ductor, Andrew Loog Oldham, más bri-
llante en la promoción que en el estudio.
Se sintieron acomplejados por la exube-
rancia de sus competidores de Liverpool,
que se adelantaban a sus jugadas con se-
guridad: tal vez no fuera Their satanic ma-
jesties requesi (diciembre de 1967) una co-
pia de Sgt. Pepper's mayo del mismo año),
pero, con todos sus encantos, deslucía del obra. Es consecuencia del alejamiento en-
elepé de los Beatles. tre las formas de entender el mundo (y el
Es con Beggar's banquet (1968) cuando propio grupo) de Mick Jagger y Keith Ri-
se solidifica el clásico sonido Stones: guita- chards, que solían responsabilizarse res- a serie de incidentes de
rras sucias, ritmos pesados, un ambiente pectivamente de letras y música en los os Rolling Stones con la ley
rancio con ecos de blues terrosos. A lo lar- tiempos dorados. Y también de la degene- alcanzó su punto culminante en
go de los años, han experimentado con el ración de unos métodos de trabajo: los 1977, cuando Keith Richards fue
reggae, country, la disco-music o las bala- discos se graban en largas sesiones, com- acusado por la policía
das, pero siempre han retornado a lo que pletándose en diferentes estudios. Keith canadiense de tráfico de heroína,
saben que es su especialidad: una música puede pasar horas guitarreando hasta que en lo que se supuso una acción
densa y no muy tarareable (de ahí su rela- haya un riff aceptable al que Jagger da for- de castigo por la proximidad del
tivo fracaso en las listas de éxitos), marca- grupo a Margaret Trudeau,
da por la tensión entre instrumentos y esa -los del grupo o invitados- configuran. esposa del primer ministro. Los
voz arrogante, monótona para oídos no Así, los Rolling Stones han acumulado hábiles abogados evitaron la
sintonizados con el rock en estado salvaje. astronómicas facturas de grabación, ar- cárcel al hombre considerado
A pesar de conocer ese secreto, han ido como la piedra fundamental de
perdiendo incisividad y dinamismo en su holgazanes. En su cenit, esa forma orgáni- os Rolling Stones.
ca de destilar rock ha generado discos de
sob6rbia malignidad y rabioso impacto,
como Exile y On Main Street. Últimamente
no cuajan los ingredientes y parecen pri-
sioneros de sus vicios aristocráticos, can-
sadas panteras con botas de plomo.
 "DURANTE UN TIEMPO ESTUVIMOS EN PELIGRO
DE SER RESPETABLES" (Keith Richards, 1966)

me juzguéis con demasiada severidad".

SUS SATÁNICAS

whisky

elepés

light blue

(Mercy,

Edi Clavo forma parte de los grupos Gabinete Kali-

gari y Malevaje.
EN LA ERA DEL `RHYTHM AND BLUES', EL `POP' BRITÁNICO INICIA
SU PROFUNDA IDENTIFICACIÓN CON INSPIRADORES SONIDOS NEGROS

El Spencer Davis Group, con la

ntensa voz del joven Steve Winwood
(a la derecha, abajo), causó
profunda impresión en Europa, y sus
éxitos han sido revividos
regularmente.
 "CON EL `BLUES' ERAS PARTE DE UNA SECTA. ESTOY SEGURO DE QUE
MICK JAGGER O ERIC BURDON SENTÍAN LO MISMO" (John Lennon)

Mick Jagger (al micrófono) y Jack organizaban tribalmente, buscaban la so-

Bruce (contrabajo), en 1961, junto al lidaridad de su grupo, manifestaban sus
guitarrista Alexis Korner. distancias con vestidos y peinados inusua
les; finalmente, aceptaban las
irresponsables, amorales y de-
sinteresados por el futuro, ya
atómica les había acostum-
brado a plantearse una exis-
tencia donde sólo contaba el
presente. Así se enfrentaban a
siglos de valores puritanos,
apostando por el placer inme-
diato.
La música afroamericana
era una fuente obvia de inspi-
ración. Sus protagonistas ha-
bían pasado por los mismos
dilemas en circunstancias mu-
cho más penosas, y resolvie-
ron su marginación con el de-
sarrollo de un estilo de vida
Gente auténtica, en contrapo-
sición a todos aquellos ídolos
blandos. Cantaban las cues-
tiones que realmente interesa-
ban: sexo, identidad, desafio.
Irresistible.
Lo del blues era una reli-
gión. A diferencia del jazz, ro-
deado de un aire elitista y añejo, el blues
proporcionaba repertorio y actitud a mu-
chachos que apenas sabían tocar. Keith
Richards explica que los Rolling Stones
uando yo fui a la escuela comenzaron realmente el día que se en-
de arte, la gente estaba contró en un tren con un Mick Jagger al
empezando a dejarse crecer que había conocido cuando ambos lleva-
el pelo y a soltarse. Yo no había ban pantalón corto; al verle con un puña-
pensado realmente en tocar. do de discos del sello Chess -que el espa-
Pero voy allí y me encuentro a ELECTRIFICADOS bilado Jagger pedía por correo a Chica-
unos tipos cantando algo de go- surgió una amistad que se materiali-
Big Bill Broonzy y agarro una DIEGO A. MANRIQUE zó en la formación de un grupo que iba
guitarra. Uno te enseña En el principio estaban las art schools (es- contra la corriente dominante en las on-
Cocaine blues, otro sabe un cuelas de arte). En los primeros años se- das radiofónicas.
tema folk. Y te haces un senta eran el refugio de estudiantes con Para estos pequeños esnobs, el rhythm
repertorio como puedes. Era vagas inclinaciones artísticas, de chicos and blues era un territorio ilimitado donde
dificilísimo conseguir discos problemáticos con dificultades para enca- cabía todo: desde el blues rural, gritos lan-
de blues. Cada poco tiempo jar en profesiones convencionales, de ti- zados sobre una guitarra de palo, hasta
descubrías a un artista pos aquejados por algún inexplicable virus las sofisticadas producciones de los Coas-
desconocido y alucinabas. Pero de rebeldía. Allí, con dinero familiar o be- Gente como Brian Auger o Steve
yo no renunciaba a Chuck cas del Gobierno de su majestad, pasaban Winwood admiraba el órgano profundo
Berry". unas temporadas felices acumulando ex- de Jimmy Smith, mientras que Georgie
periencias y descubrimientos. Entre ellos, Fame y otros imitaban al pianista-cantan-
Keith Richarda. la música negra. Los alumnos de las es- te Mose Allison (blanco, por esas casuali-
cuelas de arte británicas se sentían dife- dades de la vida). Por encima de todo, se
rentes y repudiaban los gorgoritos que do- adoraba a Muddy Waters, Howlin' Wolf o
minaban las listas de éxitos. Preferían los Sonny Boy Williamson, sureños emigra-
sonidos del o el blues. dos a la ciudad, llegando hasta los impuros
oído. Estos adolescentes revoltosos sim-
patizaban con la ética existencialista de
los negros norteamericanos, percibida a
través de la literatura beat. Como ellos, los

frente a la sociedad que les cobijaba: se

 "NO TENÍAMOS ACCESO DIRECTO AL 'BLUES', PERO APRENDIMOS
MÁS SOBRE ESA MÚSICA QUE CUALQUIER AMERICANO" (John Mayal¡)

Chuck Berry y Bo Diddley. Sin olvidar a Georgie Fame, que en sus inicios hizo
Ray Charles, cuya voz tórrida presagiaba rhythm and blues, consiguió el éxito con
lo que luego se llamaría soul, algo que fas- una canción pop, Bonnie and Clyde.
cinaría por igual a los Rolling Stones y a
miles de grupos.
Para los aspirantes a bluesmen anglosa-
jones, una disyuntiva: dedicarse al estudio
de sus inspiradores, buscando las formas

arrastrar por el placer de hacer música

para un público joven, ansioso de noveda-
des sonoras. Alexis Korner o John Mayall
fueron los que levantaron la bandera del
purismo, mientras que los Rolling Stones
-a los que no faltaban pruritos proselitis-
abierto por los Beatles.
Según el modo de ver del sector tradi-
cionalista, los grupos de rhythm and blues
no hicieron más que diluir los sonidos ne-
gros con concesiones al gusto del momen-
to, vendiendo una pálida copia mientras
que los intérpretes originales -nota melo-
dramática- se morían de hambre. Esas
acusaciones tenían una base cierta, coinci-
dente con la eterna historia de la explota-
blancos.
La otra cara de la moneda: muchos de
los bluesmen hubieran muerto realmente
en la miseria de no ser por la publicidad
Aparte del negrismo militante de un Eric
Burdon, fueron muchos los discípulos que
reconocieron públicamente su deuda con
las fuentes del gueto; en su momento, pa-
garon el favor llevando a esos artistas ori-
ginales en sus giras o prestando sus nom-
bres a discos concebidos para presentar-
les ante un público amplio, caso de B. B.
King, Muddy Waters y otros. Qué bonita
paradoja: los británicos lograron que figu-

blanca y en trance de olvido entre su pro-

rrera.
Y la cuestión candente. Dado que se plazaron sutilidad por urgencia. Slim Har-
trata de un género derivativo, ¿qué validez po recitaba las metáforas sexuales de
tiene el británico? Mu- a king bee con la calma de alguien que sabe
que se dirige a sus iguales; Mick Jagger en- rhythm and blues fue el
chos de esos discos suenan hoy inmaduros
tona esa canción con el lúbrico deleite del campo de entrenamiento de
y risibles, críos imitando música de hom-
bres. Tampoco se salvan las grabaciones mocoso que ha descubierto una forma de futuras estrellas de la década de
de los fanáticos, que copiaban todos los expresar su calentura y no quiere que na- os setenta: Elton John tocaba
matices vocales e instrumentales de los -especialmente la parte femenina de as teclas en Bluesology,
artífices negros en desesperado -y fútil- su audiencia- se equivoque respecto al mientras que Rod Stewart se
contenido. desgañitó soplando la armónica
rhythm and blues isleño merece un recuer-
o cantando con numerosos
blues británico de mediados de los sesen- grupos de escasa fortuna; David
do, es precisamente por los mixtificado-
res. Los que acentuaron el ritmo, subieron ta. La reconversión del blues de Chicago Bowie encabezó varios
el volumen de sus amplificadores y reem- en rock metálico y desenfrenado. El tram- conjuntos de sonido negroide
polín para que numerosos talentos -Ray cuando todavía se llamaba
Davies, Jagger-Richards, Steve Winwood, David Jones, y tuvo el detalle de
homenajear esa época en el
propios estilos. El punto de partida para disco Pin-ups (1973).

Beck, Peter Green o Jimmy Page empeza-

ran a despegar.
 "EN CUANTO OÍ LOS DISCOS DEL SELLO CHESS SÓLO PENSÉ
EN IRME A CHICAGO A VERLOS EN DIRECTO" (Van Morrison)

uando era un chaval de

quizá 10 u 11 años pensaba que
quería ser un cantante de
roll. Era como un
sueño. El sueño significaba
que ese muchacho tenía un
objetivo, una ambición. Y mi
`BLUES' MÍSTICOS
sueño se hizo realidad. Pero la
elepés
cosa es que creces y dejas de
V eedon fleece
ser ese chaval. Tienes objetivos
y ambiciones distintas, a
veces no tienes ninguna
ambición, a veces te das
cuenta de que ya ni siquiera
tienes aquella ambición. Son
diferentes niveles, es lo que
amamos vida".
 "CLAPTON AMA TANTO EL `BLUES' QUE NOS HA DEJADO: NO SOPORTA
QUE SE TOQUE TAN MAL COMO LO HACEMOS NOSOTROS" (Keith Relf)

La formación más insólita de los

Yardbirds, con Jeff Beck (a la izquierda)

singles

al heavy.

nos.
eff Beck abre en los
Yardbirds la página salvaje.
ntempestivo, pero de
nagotables recursos,
desarrolló un arsenal de
ruidos e increíbles sonidos.
Para Heart full of soul trajeron
de la India a un músico que
debía tocar el sitar. El
hombre, rodeado de melenudos
y barbaridades eléctricas, no
dio una nota. Beck agarró su
singles guitarra y grabó en un abrir
de ojos el efecto deseado.
 Los Manfred Mann buscaron siempre
una imagen de músicos serios. A la
derecha, Alexis Korner.

Alexis Korner (1928-1984). Nació en

París, y en sus venas había sangre griega,
turca y austriaca; a partir de 1948 comen-
blues en el Reino Unido con
amáramos The Who teníamos gente del británico, como Colyer o
un grupo que se dedicaba a Barber. El cantante y armonicista Cyril
tocar las canciones de éxito. Davies se convirtió en su amigo insepara-
Contábamos con bastantes ble, y juntos comenzaron a montar una
seguidores. De repente banda-escuela de blues que llevaría el
decidimos cambiar y nos nombre de Blues Incorporated. Su centro
de operaciones fue el club Marquee, en el
pasamos al rhythm and blues LUIS M. QUINTANA
Soho londinense, y por su grupo desfila-
duro, Howlin' Wolf y gente Al mismo tiempo que los Beatles comen-
así. Creo que lo mismo pasó con zaban en el Reino Unido la fabricación de ron docenas de músicos que al dejar su
un beat doméstico, otra fracción de jóve- tutela fundarían importantes bandas in-
os Kinks y otros grupos
ondinenses. Nos nes británicos (sobre todo londinenses) glesas de la década de los sesenta. Can-
arriesgábamos a perder fans, prefirió el sólido blues de Chicago como
soporte para su música. Con el oído bien Long John Baldry o Robert Plant; guita-
pero no podíamos renunciar a
puesto en Muddy Waters, Jimmy Reed, rras como Keith Richards o Brian Jones;
tocar algo que nos baterías como Charlie Watts o Ginger
fascinaba". Bo Diddley o Chuck Berry, decenas de
nuevas bandas combinaron lo aprendido Baker; teclistas como Graham Bond y
de los maestros con su actitud más agresi- Zoot Money, y saxofonistas como Dick
Roger Daltrey Heckstall-Smith. Durante toda su vida
dando a luz así un movimiento que, a
pesar de no tener estrictamente mucho de
nuevo, puede considerarse como todo un blues.
hallazgo. De hecho, medio mundo creyó John Mayall (1933). Nació en Man-
por esa época que los británicos habían in- chester. Su primera banda fue The Power-
ventado aquella música. house Four, que luego se transformaría en
En el principio, sus bases de operaciones Blues Syndicate y por último en Blues-
estaban en locales como Marquee, Round-
house, Flamingo o Crawdaddy, por donde
también pasaron grandes figuras norteame-
ricanas como Otis Spann, Sonny William-
son, John Lee Hooker o Chuck Berry.
El nuevo sonido fue impulsado espe-
cialmente por tres músicos que hicieron el
papel de profesores en las diversas escuelas
que se irían formando.
 "CUANDO EMPEZÓ A TOCAR, STEVE WINWOOD LLEVABA PANTALONES
CORTOS Y NO PODÍA ENTRAR EN UN 'PUB" (Spencer Davis)

Eric Clapton, Peter Green o Mick Taylor;

las baterías de Aynsley Dunbar o Keef de Mick
Hartley, o los bajos de John McVie y Jack
Bruce se formaron en su grupo, que a par- dos caribeños. Le
tir de los setenta cambia la nacionalidad
de sus componentes por los norteamerica- banda flexible ¡¡a-
nos Don Harris, Larry Taylor o
Harvey Mande¡, y la orientación de su
música hacia el Mayall nunca ha sido
un hombre de discos de éxito, pero su la- como
bor docente resultó espectacular. antes
Graham Bond (1937-1974). Debutó de seguir en soli-
como saxo alto en la banda de Don Ren-
dell, aunque pronto cambió el saxo por el
órgano y se unió en 1962 a la banda de Manfred Mann.
Alexis Korner. En 1963 se independizó y

para tocar una mezcla de

Entre sus músicos destacaron Gin-
ger Baker, Jack Bruce, John McLaughlin, que en 1962 llegó
Reino Unido y
Murió tras arrojarse al en la esta- fundó una banda,
ción de Finsbury Park de Londres.
Gracias al impulso de estos tres músi-
cos apareció una generación de artistas
que empezaron recreando piezas ajenas y
lograron en ocasiones resultados prodi-
giosos. Entre los solistas destacan los si- casi inseparable.
guientes: El nuevo nombre
Chris Farlowe (John Deighton) (1940). nace en 1963, y su
Uno de los muchos enamorados de los so- carrera se centra
nidos negroides, a los cuales daba un tra- en realizar versio-
tamiento adecuado gracias a su poderosa nes y algún tema
voz. Al final de los años cincuenta militó
en bandas de skiffle. En solitario, tuvo una
banda de apoyo llamada Thunderbirds, como camino inicial, aunque en su evolu-
por la que desfilaron Albert Lee, Dave ción se van sucediendo diversas orienta-
Greenslade y Carl Palmer. No alcanzó ciones (folk, soul, pop) hasta acabar con
gran relumbrón, pero sí hizo discos muy en tiempos recientes, pro- n la universidad de
gresivo. Destacaron como intérpretes del Newcastle, los estudiantes de
apañados, entre ellos versiones de los Ro-
Se retiró repertorio de Bob Dylan. Por la banda arte nos inclinábamos por el
lling Stones y el blues. Charlie Parker
en 1968 y regresó ocho años después con desfilaron excelentes músicos, como Tom
McGuinnes, Mike Vickers, Paul Jones, era mi héroe. Para nosotros,
Albert Lee a su lado.
Long John Baldry (1941). Fue el can- Jack Bruce, Mike d'Abo o Klaus Voor- os Animals, que eran de la
tante de las bandas de Alexis Korner y man. ciudad, no pasaban de ser
Cyril Davies hasta que éste murió. Enton- otro grupo pop, algo que oías
ces decidió formar su propio grupo, los suya: en los comienzos eran como los Ro- de lejos sin concederle
Hoochie Coochie Men. En 1965 estuvo en lling Stones, pero mucho más primitivos y mucho mérito. Sin embargo,
salvajes. De hecho, su bajista Dick Taylor cuando me metí en un grupo,
fue un hasta que decidió seguir por yo hice lo mismo: soul,
Bluesology, y posteriormente en solitario, su cuenta junto con Phil May, John Stax, blues. Era demasiado
dedicándose a las baladas con cierto éxi- Brian Pendleton y Viv Prince. Fueron una duro tocar bien un saxófono". .
to. En los setenta volvió a grabar con el auténtica pesadilla para los pusilánimes,
patrocinio de Rod Stewart y Elton John, aunque evolucionaron, primero, hacia la Bryan Ferry
dos de sus famosos alumnos. psicodelia, y en los años setenta, hacia un
Georgie Fame (1943). Nació en Leigh más americano.
(Lancashire), y su verdadero nombre es Spencer Davis Group. Nacieron en Bir-
Clive Powell. Fue pionero en la mezcla de mingham, en 1963, con Spencer Davis,
con toques de soni- Peter York y los hermanos Stevie y Muff
Winwood. El verdadero cerebro del grupo
era el teclista y cantante Stevie Winwood,
que lo abandonó para formar otra banda
(Traftic), momento en el que la orienta-
ción de la formación se escapa del
más celebradas canciones
fueron
 "APRENDIMOS `LA CASA DEL SOL NACIENTE' DE UN DISCO DE DYLAN,
ASÍ QUE NO TODO ERA OÍR NEGROS" (Eric Burdon)

Los Animals tuvieron una vida artística

breve, pero se han convertido en grupo de

OS ALS
CARBÓN DE NEWCASTLE
NACHO SÁENZ DE TEJADA

el

Burdon

skiffle-blues.

LA ERA DEL 'POP'

EL PAIS

HISTORIA DEL `ROCK'

A partir de 1964, el Reino Unido se convirtió en el principal
centro generador de modas y sonidos. Londres fue el labora-
torio donde se fraguó alegremente un nuevo estilo de vida,
hedonista y provocador, despreocupado y extravagante.
Vestimentas, peinados, costumbres y actitudes fueron ex-
portados a ritmo de pop, música que reflejaba ese culto
joven.
Twiggy, convivieron con cantantes como Marianne Faithful
(en la foto) o Sandie Shaw. Junto a ellas surgieron llamati
vos grupos, como los Who o Small Faces, y estilos inéditos, un carrusel de exube-
rancia juvenil, los fuegos artificiales de la llamada sociedad permisiva. Ese inocente
frenesi duró hasta finales de 1966, cuando el quiso hacerse arte adulto.

EL `SWINGING LONDON' ERA LA CIUDAD DE LA MINIFALDA, LOS PELOS

LARGOS, LAS GUITARRAS ELÉCTRICAS Y LA LIBERTAD JUVENIL

Los Herd fueron un paradigma de la era del pop

nglés. Grupo que cultivaba con especial interés al
público femenino, lograron varios éxitos de los que
no se sentían demasiado orgullosos. En cuanto
tuvieron oportunidad se separaron para
emprender aventuras musicales más respetables.
 "SEREMOS UN PAÍS DINÁMICO, SEGURO DE SÍ MISMO,
EN EXPANSIÓN, CON DIRECCIÓN" (Harold Wilson, 1964)

Sandie Shaw representaba en los

sesenta el ideal de bird (pájaro; en el la vez que se suprimía el servicio militar
argot, la chica a la moda). obligatorio. Seguidamente, desaparecía la
pena de muerte y se legalizaba la homose-
xualidad (sólo para mayores de 21 años y
con las excepciones de Escocia e Irlanda
del Norte). Crujían las estructuras: el caso
Profumo y otros sonados escándalos reve-
laron que la arrogante clase alta británica
también cedía, qué sorpresa, ante las ten-
taciones de la carne.
Para rematarlo, en 1964 volvían al po-
der los laboristas con la retórica del dina-
mismo y el optimismo; al frente, un cam-
pechano Harold Wilson que, astutamente,
se había fotografiado junto a los Beatles.
aristocracia, tipos impetuosos con fama,
talento, dinero... y origen proletario. Una
fiesta no tenía nivel si no acudían cantan-
tes y actores, aparte de algún enfant terri-
como el dramaturgo Joe Orton, el fotó-
grafo David Bailey o el pintor Peter Blake.
Tipos que se convertían en personalidades
nacionales gracias a unos medios de co-
municación ansiosos de novedades. Los
periódicos terminaron celebrando el éxito
internacional de aquella insólita raza. En
la televisión, espacios como Ready, steady,
go o Top of the pops congregaban a millo-
nes de que necesitaban conocer la úl-
tima sensación en ritmos o trapos.
Los chicos bonitos de Londres se di-
vertían (y enriquecían) a espaldas del im-
ponente decorado que hablaba de un pa-
Street y King's Road antes de que esas
boutiques perdieran su carácter exclusivo.
Por las noches, en locales como Spea-
keasy, Scoteh of St. James o Ad Lib co-
mentaban las subidas y bajadas del hit pa-
rade, se susurraban al oído historias de ex-
trañas sustancias y hablaban de sus nue-
vas adquisiciones (mansiones, coches, el
último disco llegado de Estados Unidos).
Se podía amanecer en un piso desconoci-
do, tal como contaba elegantemente John
Lennon en Norwegian wood.
Se beneficiaban los músicos de un-cli-
ma social tolerante (todavía no sabían que
existía la brigada antidrogas). Y del mara-
Mary Quant y John villoso sentimiento de camaradería entre
guitarreros, cineastas, modistas, modelos
y demás protagonistas de la conquista ju-
venil de Londres. La embriaguez duró
hasta 1966. Ese año hubo huelgas; se em-
pezó a hablar de inflación y de Vietnam;
los cabecillas del swinging London ya no
salían por las noches. El espejismo del
raíso juvenil mantuvo brevemente: el
Reino Unido ganó el Mundial de fútbol, el
Lo llamaron el baby boom: nunca antes ha- sol fue generoso con las islas y llegaron
bía tenido el Reino Unido tal conglomera- millones de turistas dispuestos a fotogra-
do de adolescentes. Los hijos de la pos- fiarse en Piccadilly Circus o a retozar por
guerra se encontraban con un país donde Hyde Park. La máquina del pop seguía vi-
caían los viejos tabúes por doquier. En brando, pero unos ruidos extraños presa-
giaban una próxima convulsión. Era el fin
prohibido El amante de lady Chatterley, de la inocencia.
 "NOS CRITICAN / PORQUE NOS MOVEMOS; / LO SUYO NOS RESULTA TAN
FRÍO... / ESPERO MORIR ANTES DE SER VIEJO" (`My generation', 1965)

dades explosivas y encontradas. Se lleva-

ban fatal: en directo se insultaban, escu-
WHO, pían y pegaban a menudo. Cuando My ge-
trepaba en las listas, Daltrey fue
despedido, aunque reingresó en breve.
Tenían dos productores tan especiales Los Who, en su época mod (de
como ellos. Kit Lamben, de pulida educa- izquierda a derecha, John Entwistle,
ción (Oxford), y Chris Stamp (hermano Roger Daltrey, Keith Moon y Pete
Si el es el termómetro de las fiebres del actor Terence). Les soltaban 1.000 li- Townshend). Su arreglado aspecto no
mpidió que llegaran a convertir los
juveniles, los Who hicieron saltar el mer- bras por año a cada músico a cuenta de un escenarios en batallas campales en las
curio. Transpiraban calculada arrogancia futurible Ellos y Townshend se en- que instrumentos y amplificadores
y agresividad incontrolada. Emitían es- cargaron del barniz intelectual. Los Who terminaban destrozados.
pasmos en primera persona con
toda la confusión y turbulencia
adolescente de su tiempo. Pro-
distrito proletario londinense, y
se movían por el agitado espe-
erupciones de violencia, ruido y
caos, finalizaban en homérica
masacre del sufrido equipo: par-
ches, guitarras rotas y amplifi-
cadores destripados entre una
bruma de humo, chispas y es-
trépito. Pete Townshend (19 de
mayo de 1945), su líder, brinca-
giraba el brazo como un
molino, descerrajando puazos
sobre la guitarra. Keith Moon
(23 de agosto de 1946) ejercía
de poseso, y Roger Daltrey (3
de enero de 1944) tartamudea-
ba himnos de frustración y odio
generacional ("espero morir an-
tes de ser viejo"), lacerando su
micro como un gaucho bajo el

1944), su bajista.
Derrochaban magnetismo.
Pero bajo el circo latía un cau-
dal de talento. No sólo ponían
orden en aquello, sino que fabricaban muy eran Llevaban excéntricas cha-
deprisa canciones endiabladamente bri- quetas con la bandera británica, y lo suyo
llantes, directas. Incluso sabían hacer vo- era
ces bonitas. Su urgencia y ansiedad les ungieron
como portavoces de acné urba- son aproximadamente el 35%
electrónicos como el (acoples por no que asaltaba los titulares por sus pe- de los jóvenes británicos. Sus
sobrealimentación) o el doble bombo y las leas con los fines de semana en ropas son las que están más al
técnicas de grabación, a pesar de las seis apacibles lugares como Brighton. Arma- día: un puede gastar
horas que Shel Talmy -también produc- dos de firme inconformismo, subvertían la entre una tercera y una cuarta
tor de los Kinks- les dio para su primer ética del trabajo por la estética del ocio. parte de sus ingresos
álbum. No menos originales, se presenta- Aceptaban trabajar como un medio para semanales en cuidar su
ban como un grupo con cuatro personali- su independencia, y pusieron de moda el apariencia".
baile suelto, los ritmos negros, las
las motos italianas y los trajes franceses (Aparecido en una
de solapa corta rediseñados en Carnaby publicación para peluqueros,
Street, una calle y una industria que flore- 1963.)
cieron con ellos. Hasta Dylan fue allí a po-
ner al día su ropero.
La idea no era suya. Se la prestó
Peter Meaden, su inicial apoderado. En-
tonces eran The Detours. Daltrey, expul-
 "SE EDITAN LIBROS QUE CUENTAN LO DESAGRADABLES QUE ERAN LOS WHO.
QUÉ PENA QUE DEJÁRAMOS DE SERLO". (Pete Townshend, 1982)

Los saltos de Townshend y las poses

de los conciertos de los Who.

rock.

rock.

maravilloso del es
que sirve de comunicación
entre gente que está
encerrada, que no tiene otra
forma de establecer
y
contacto. Me viene un chico y
me suelta: `Has dicho
exactamente lo que yo siento'.
Y ambos podríamos haberlo
contado a la gente que nos
rodea, pero yo lo hago a
través del por eso es un
proceso vigorizador. Tocas
una canción de frustración
todos
aplauden, y sabes que se
sienten igual que cuando tú
compusiste el tema".
 "DURANTE AQUELLOS AÑOS PARECÍA QUE EL SOL NUNCA DEJABA
DE BRILLAR EN CARNABY STREET" (Dave Davies, The Kinks)

swinging London.

JOSÉ MARÍA REY

Conquistado el mercado norteamericano,
Londres es la meca del pop. Y Carnaby
Street, su centro. Las radios piratas, la te-
levisión y la moda son parte del compló y
difunden las nuevas consignas de incon-
formismo e independencia. En minifalda,

sencia:
Lulu (1948). Tenía 16 años cuando, al
frente de sus Luvvers, triunfó con su pri-
mer single, Shout. Era de Glasglow, peque-
ña y regordeta, pero daba la talla desen-
vuelta con sus minifaldas, su ropa de An-
gela Cash y su voz arenosa, que redimía el
material un poco blando. Rodó con Sid-
ney Poitier To sir with love, cuyo tema cen-
tral le dio su número uno en EE UU. Se
casó -y divorció- con Maurice Gibb, de
los Bee Gees, y terminó en Eurovisión
(1969). Bowie produjo su reaparición en
Cilla Black (1943). La chica del guardarro- have to say you love me. Dusty in Memphis
pa de The Cavern (Liverpool). Gritona y (1969) fue su cúspide y su canto de cisne.
recatada, Brian Epstein le propició para Marianne Faithful (1947). Hija de una ba-
su debú un inédito de Lennon-McCartney, ronesa, vio en el pop la nueva aristocracia Algunos supervivientes
y fue su portavoz televisiva. Encarnó a la swinging
pero la gran campanada llegaría con su
versión del A nyone who had a heart (1964), chica interesante. Hablaba de temas pro- London
con el que mantuvo buenas ventas hasta el caces con igual desvergüenza y tono. Tuvo
final de la década. relaciones con tres stones, hasta que se de-
Petula Clark (1933). Comenzó a los siete cidió por Jagger. Ellos le escribieron A s
años. Ha participado en 20 películas. Su tears go by, su debú. Acompañó a Jagger a
lista de éxitos se inició en 1954. Cuando el la India y a los titulares: detenciones, or-
pop llegó, ella era como una madre un tan- gías, drogas... Hizo teatro, cine y actuó en
to anticuada. Pero su admirable voz se San Remo (1966). Su voz ahogada sedu-
cía desde modestas versiones mientras su
Downtown al empalagoso This is my song. vida se desplomaba: en Australia, las so-
Dusty Springfield (1939). La voz soul con bredosis se complicaron con un intento de
pestañas postizas blancas. Abusaba del suicidio. Recuperada y con dos matrimo-
maquillaje, los cardados y la audacia en nios más, un lord y un punkie, inició una
preferencias sexuales negras, que le costa- nueva carrera en 1979, empañada de be-
ron incidentes en Suráfrica. Dejó a los lleza escéptica.
Springfields para entregarse a los canden- Sandie Shaw. Miope, larguirucha y des-
tes latidos rhythm and blues. Sin embargo, garbada, actuaba descalza con una voz
triunfó con una balada italiana, You don't rota y agridulce. Chris Andrews le sumi-
nistró sus más cautivadores momentos:
Long live love y una estirada ristra de éxi-
tos. Inmensamente popular en Europa,

dismo, dedicándose a sus hijos hasta su

vuelta, en 1980, rehabilitada por Heaven
17 y los Smiths.
Aunque el pop parecía cosa de grupos,
también hubo un hueco para algunos so-
listas de voces rotundas, la mayor parte
con inflexiones negras. Éstos fueron los
 "TODO LO MODERNO NOS RESULTABA MARAVILLOSO; TODO
LO VIEJO ERA HORRIBLE" (Twiggy, modelo)

Los Bee Gees de los primeros tiempos

seguían la pista de los Beatles en una despedida y conversión al islam (1979).
vena más dramática. Atan Price (1942). Se fugó de los Animals
(1965) para diseñar un animoso cóctel de
soul, pop, jazz y cabaret. Luego se transfor-
mó en un flemático cuyos temas destila-
ban ironía social y señas localistas (Jarrow
song, Oh lucky man). Los hits con el Alan
Price Set dejaron paso a discos con Geor-
gie Fame o en solitario.
Joe Cocker (1944). La otra gran voz negra
del pop blanco. Vapuleado por el éxito,
arrastra una' leyenda de alcohol, drogas y
naufragio. Se inició como batería y armó-
nica en los Cavaliers y, ya cantando, como
Vance Arnold y los Avengers. Tuvo mo-
mentos geniales: los espasmos que subra-
yaban sus canciones son historia inmorta-
lizada en W oodstock Sus discos eran cita
de famosos, y sus giras, arcos de triunfo.
Pero el filme
muestra a un zombie extraviado. Tras un
retiro en el domicilio paterno, graba ahora
discos con regularidad, y ha triunfado en
una línea suave con Up where belong, de
la banda sonora del filme Oficial y caballe-
ro (1982).
La fábrica del pop puso en marcha a in-
numerables grupos. Desde la brutalidad
de los Troggs al poderío melódico de los
Walker Brothers, todo era consumido por
un público ávido, que se nutría de discos
singles (menos en España y algunos países
cantantes más dignos de recordarse surgi- europeos, donde se editaban discos de
dos a mediados de los sesenta: cuatro canciones). La lucha por la nove-
P. J. Proby (1938). De Tejas al escándalo. dad produjo propuestas tan pintorescas
Las emisoras piratas Actuó en westerns y cantó como Jet Po- como las de Dave Dee y su grupo, que
fueron la respuesta a la wers. Se instaló en Londres y, por poco cambiaban de ambiente y vestuario con
tacañería de la BBC respecto tiempo, hizo furor. Pura provocación, con cada lanzamiento. A finales de los sesen-
al pop. La pionera fue Radio su excéntrico atuendo, coleta y pose afe- ta, muchos de los mejores músicos pop
Carolina, que comenzó a minada, aunó el esnobismo del pop y la in- sintieron deseos de crecer: se convirtie-
emitir desde un barco en 1964, solencia de Elvis. Sus pantalones eran un ron, con desigual fortuna, en
adquiriendo una gran problema: se le rompían en directo. Pero rock, elepé
audiencia gracias a sus su voz era un portento de flexibilidad y presión.
ocutores parlanchines y su afectación; lo mismo saboteaba reliquias Zombies. La mala suerte. Venían de
apertura a los sonidos nuevos. (Hold me) que cantaba un tema lacrimóge- Saint Albans, y su She's not there los hizo
La BBC, que ya se había no en San Remo (1966). famosos de la noche a la mañana, en 1964.
habituado a la enojosa Tom Jones (1940). Ofrecía una' imagen
competencia de Radio muy viril. Curtido en el ambiente minero energía taciturna, un innovador mersey-
Luxemburgo, reaccionó en dos de Gales, blandía con técnica un prodigio- con teclados. Rod Argent, de buena
frentes: en 1966 se aprobó so vozarrón. Al principio se apuntó al pop familia, era el responsable. No volvieron a
una legislación restrictiva y se e hizo enérgicas canciones. It's not unusual alcanzar otro hit hasta el póstumo Time of
puso en marcha Radio 1, una the season, que fue número uno en Estados
emisora consagrada al pop que número uno (1965). Le siguió un grupo de Unidos en 1968, cuando ya el quinteto ha-
contrató a muchos veteranos memorables baladas, y luego se instaló en bía desaparecido. Rod formó el grupo Ar-
de las emisoras piratas. Las Vegas. gent, y Colin Blunstone, el vocalista, ha te-
Cat Stevens (1947). De padres griegos, nido algunos éxitos menores.

mántica y latina. fue nú-

mero dos (1966). Los Tremeloes y P. P.
Arnold triunfaron con sus temas. Pero,
abandonó el pop (1968). Su regreso como
 "EN LOS AÑOS SESENTA SE DEBILITÓ ENORMEMENTE LA FIBRA
MORAL DE GRAN BRETAÑA" (Margaret Thatcher, 1980)

Paul & Barry Ryan. Eran gemelos, hijos de

la cantante Marion Ryan. Guapos, trajea- Cat Stevens.
dos y con pelo sus atusados
no pasaron de arañazos menores a las lis- Brian Poole. Independizados (1966), Cat
tas. En 1968, Paul pasó a la sombra. Com- Stevens les prestó
(número cuatro en 1967). En los tres años
siguientes no se bajaron del top 10 con un
partes (1968). Los siguientes temas, no. montón de canciones fáciles. Tenían sim-
Los Troggs. La cosa salvaje. Reg Presley patía pasajera con momentos brillantes,
masticaba burlonas alusiones sexuales en- como su primorosa versión del
tre golpes de guitarra cavernícolas, prede- (número uno en 1967), de los Four
cesores del La censura la tomó con Seasons. Con la se arrepin-
ellos: prohibió radiar sus canciones, lo que tieron y confesaron haber hecho basura.
les ayudó mucho. Wild thing, previamente Bee Gees. Ingleses emigrados e ídolos po-
editado por los Wild Ones, saltó al núme- pulares en Australia, los tres hermanos
ro uno en todo el mundo. Lo grabaron con Gibb aterrizaron en el Londres psicodéli-
su siguiente, A en 15 minutos co (1967). esta-
de estudio libre; lleva vendidas cinco mi- blece su deuda con los Beatles. Le siguen
llones de copias. Tras mil cambios y paro-
nes, han aguantado hasta hoy con su repu- (número ocho). Robin se fue en
tación escandalosa. 1969, pero volvió después de una corta
Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. Su aventura en solitario. De lo meloso a lo
estrafalario circo y sus ritmos machaco- soso, se hundieron en la
nes fueron precursores del Dee era Inesperadamente, reaparecieron con sus
el cadete de policía que recogió las perte- falsetes lujosas bandas sonoras:
nencias de Eddy Cochran tras su mortal (1977) vende millones
accidente. Trabajaron como los Bostons de dobles y marca la nueva fórmula hasta
infructuosamente; Howard y Blaikey los 1981, en que potencian sus carreras indivi-
convirtieron en los midas del chicle britá- duales.
nico (1966-1969). Easybeats. Harry Wanda y George Young
Herd. Jugaron tres bazas: Peter Frampton eran su máquina pensante. Incluso firma-
fue cara del año en 1968; ron éxitos para los Bravos. De familias
fue su quinto single y el que tuvo ma- emigrantes (tres británicos y dos holande- pop británico se
yor impacto (número seis en 1967), y Ho- benefició de la presencia de
ward y Blakie eran los responsables de un cuando Shel Talmy los trajo al Reino Uni- apoderados audaces y
pop de cuento de hadas. En 1969, Framp- do. Conquistaron el hemisferio norte a la escandalosos. Aparte de Brian
ton se pasó al fuerte con Humble Pie, segunda. Con (1966), Epstein, destacaron Andrew
para terminar convertido en inesperada gloriosa odisea adolescente y clásico del Loog-Oldham (Rolling Stones),
superestrella de los setenta. Andy Bown fosforescente. No hubo más Simon Napier-Bell
grandes pero sí imaginación, energía (Yardbirds), Kit Lambert (los
Quo. armonías pop. Se separaron en Who), Tony Secunda (los
Foundations. Chocolateado batido de soul- 1970, aunque Wanda y Young siguieron Move) y Robert Stigwood (los
pop (el grupo lo componían blancos y ne- con distintos seudónimos -Happy Wis- Bee Gees). La mayor parte de
gros), exportaron a EE UU su estos apoderados no eran
(número uno en 1967). Flash & The Pan- y, como productores, mucho mayores que sus
Eran siete, y casi todos de lugares remotos ayudando a sus hermanos pequeños, que protegidos, tenían inclinaciones
Martinica, Ceilán...). forman parte del grupo AC/DC. homosexuales y disfrutaban
Equals. Su inefable (nú- The Move. Bajaron de Birmingham en enormemente con lo que
mero uno en 1968) les dio su sello de mar- Destrozaban televisores y vestían hacían.
ca: entusiasmo y facilonas estrofas de bub- de gánsteres. La portada de
racial. Un precoz Eddy Grant es- por la BBC
taba al frente del quinteto con voz genero- - fue objeto de una demanda por parte
del Harold Wilson, que aparecía
hasta 1970. desnudo en ella. En 1972, el trío final devi-
Tremeloes. Descubrieron sus excelencias no en la ambiciosa ELO, mientras Roy
Wood, embadurnado de pinturas y greñas
druidas, iniciaba el con Wiz-
zard.
Walker Brothers. Los más guapos. Tenían
preciosos flequillos y la voz profunda de
Scott Engel, y emitían majestuosos melo-
dramas románticos como El
(número uno en 1966). Vinie-
ron de California, donde tuvieron abun-
años rivalizaron con los Beatles en idola-
tría femenina.
 "¿NUESTRO LEMA? `CERVEZA, PECADO Y DIVERSIÓN', PERO NO
SE LO DIGAS A NADIE" (Steve Marriott, Small Faces)

Entre 1965 y 1968, los Small Faces

grabaron una docena de canciones
memorables y enérgicas.

ALMA `MOD'

cockney. Og-

rock.
showbiz,

The uni-

it,

or

PRÓXIMo

D Y LAN EL
EL PAIS

HISTORIA DEL `ROCK'

A mediados de los sesenta, Bob Dylan revolucionó, gracias
a su inspiración poética y a su espíritu crítico, el concepto de .
las letras del rock. Por ello se convirtió en un personaje de
una enorme influencia musical y, a pesar suyo, en líder cultu-
ral. Él es la figura clave del folk, movimiento de jóvenes pu-
ristas que reivindicaron las canciones tradicionales y el acti-
vismo político de venerables artistas como Woody Guthrie '
(en la foto) o Pete Seeger. Pasado el período de aprendizaje, ' ¡ -
muchos de estos universitarios comprometidos, que busca-
ron en el folk la autenticidad, se transformaron en cantantes-compositores de gran
relevancia, a través de fórmulas que son la respuesta lírica a la exuberancia de los
Beatles y demás grupos británicos.

LA CARRERA DE BOB DYLAN SE CARACTERIZA POR UNA DISCOGRAFÍA

REPLETA DE BRUSCOS VIRAJES MUSICALES E IDEOLÓGICOS

Bob Dylan y Joan Baez, los intérpretes más

populares del tolk, han tenido una relación
tormentosa, con etapas de colaboración
estrecha y sonoras rupturas en público.
 "CUANDO ERA UN CRÍO, SÓLO ME PREOCUPABA OÍR DISCOS Y APRENDER
CANCIONES. EN CUANTO COGÍA LA GUITARRA ERA FELIZ" (Dylan)

Bob Dylan, con Suze Rotolo, en la

portada de su segundo álbum,

Dylan cumplirá, en marzo de 1987, 46

años. Su primer disco se editó hace 25
años. Ha producido una obra musical que
supera la treintena de álbumes (sin contar
sus muchos elepés piratas). Ha sido anali-
zado, mitificado, denostado, asediado,
amado y odiado, pero pocas veces com-
prendido. Y realmente sigue siendo un
misterio, aunque todos -músicos, ami-
gos, supuestamente íntimos, protectores,
mujeres, público y periodistas- aseguren
tener la clave de un personaje sin cuya
existencia la cultura rock habría padecido
de leucemia. Acercarse a Dylan en los
ochenta requiere fuertes dosis de juven-
tud. Juventud física (no haber vivido los
años sesenta) o juventud de criterio (no
aferrarse a los tópicos críticos que se han
volcado sobre él).
Robert Allen Zimmerman nació el 24
de mayo de 1941 en Duluth, Minnesota. A
los seis años, con su familia (pequeños co-
merciantes de origen judío), se traslada a
Hibbing, un aburrido pueblo minero junto
a la frontera canadiense. Desde los nueve
años empieza a encariñarse con el piano,
la guitarra y la armónica. Desde los 11 ga-
rabatea esbozos de poesías. Simultanea
sus devociones musicales (Hank Williams
y Little Richard) con las cinematográficas
(James Dean), y en 1956 tiene su primer
grupo, Golden Chords.
y el blues son sus pasiones.
Echo Helstrom, su primera novia. Se gra-
duó, como buen chico, en junio de 1950 y
se trasladó a Minneapolis (facultad de Le-
tras) en septiembre de ese mismo año. Su
vida académica dura un año. Le atraía
más el hechizo bohemio de un barrio, el
Dinkytwon, donde toca por primer vez
con el nombre de Bob Dylan. Jamás ha
confesado el porqué de ese nuevo apelli-
do. La lógica lleva a pensar que lo tomó
del poeta galés Dylan Thomas.
Inaugurada la década de los sesenta,
 "¿HAY ALGO QUE TENGA SENTIDO PARA TI? ¿CÓMO ES QUE TIENES
TANTO MIEDO DE DEJAR DE HABLAR?" (del libro de Dylan Tarántula)

un amigo le habla de Woody Guthrie, la Olvidados temporalmente sus orígenes

leyenda de la canción norteamericana. rockeros, Dylan se presentó en Nueva York
Bob lee su autobiografia,
Se enamora platónicamente de Guthrie, productor
de sus andanzas, de su vida de luchador de la CB S, lo fi-
social, de su épica romántica. Le escribe cha para la pode-
una oda, ("Estoy cantán-
dote una canción que no te hace justicia / antes de que fina-
lice 1961. Discre-
hayan hecho lo que tú"). tamente, el pode-
Al fin, su sueño se cumple. Dylan pasea
por Nueva York en enero de 1961. Se va Grossman se con-
directamente al Greenwich Village y le vierte en su repre-
dice al dueño del café WHa? si le deja can- sentante. Dylan
tar. Desde ese momento es acogido y pro- había atrapado al
tegido por varias familias, que le brindan caramelo y se lo
casa, comida y sustento moral. Conoce al
ya moribundo Guthrie y recibe de él, asi- compartir su pla-
mismo, el el ánimo del ídolo-profe- cer con nadie. Ya
sor. Dylan, buscando siempre su interés,
se deja querer por la camarilla de Guthrie
(Pete Seeger, Cisco Houston, Jack Elliot) cer lo que quiera:
y se codea con los jóvenes del neoyor- talento y capaci-
quino, inquilinos también del Greenwich
Village (Tom Paxton, Phil Ochs, Dave van no le van a faltar
Ronk, etcétera). nunca.
Se opera en esos días su más intensa
estrategia para dotarse de una biografia
irreal. Algunos detalles: huérfano, nacido por Hammond, se
en Oklahoma, huido de casa y devuelto al grabó rápidamen-
hogar por la policía, miembro de un circo, te y resultó barato
vagabundo por todo el país pasando mise- (402 dólares). Se
rias infinitas, amigo personal de los más publica en febrero
grandes del Sur, un tío suyo era
jugador en Las Vegas, otro era indio sioux sólo contie-
y otro era ladrón profesional... Y hasta él ne dos temas su-
mismo había sido músico de sesión en al-
gún disco de Elvis Presley. ¿Delirio de Se trataba de
adolescente soñador o frío cálculo para una primera vomitona de todo ese reper-
atraer la atención hacia su pequeña y flaca torio que había estado cantando en bares.
figura? Hasta varios años después no se ntes de su llegada a
desenmascaran tales ribetes de novela- Dylan comprende el desliz. Su aprendiza-
ficción. je poético se había estimulado (Rimbaud, en círculos nició la
Y Dylan aprendía de todos. Fagotizaba Brecht) y tenía que escribir sus propias le- construcción de su nueva
a mucha velocidad sin dar él nada a cam- tras, mirando a su alrededor para que su dentidad. Primero, el cambio
bio. Su primera paga importante, 20 dóla- obra fuera contemporánea a su vida y no de nombre, que supone una
res, después de cantar en la Folk Music un de viejas historias. ruptura temporal con su
Society de la universidad de Nueva York, ¿Qué estaba ocurriendo en la sociedad origen judío; después se inventa
en abril de 1961. Inopinadamente, y gra- americana en ese momento? Enterrados su experiencia como músico
cias a su uso de la armónica, pisa los estu- los comités de actividades antinorteameri- de rock'n'roll en giras con Little
canas que purgaron la cultura de los años Richard y otros. Desde el
Harry Belafonte, Carolyn Hester, Victoria cincuenta, y con J. F. Kennedy como 35 pórtico de su carrera quiere
Spivey, Big Joe Williams..., y, tras su éxi- presidente de EE UU, el panorama era si- asentar de músico.
to en algunos festivales de radiados, le milar al buche de una Recesión El fin justifica los medios.
llega la primera alabanza de la Prensa in- económica, rebelión estudiantil (Student
fluyente: "Un nuevo estilista de la canción Non-Violent Coordinating Committee,
rezaba el titular de la columna en Students for Democratic Society), campa-
ñas antinucleares (Campaign for Nuclear
John Hammond, un respetado Disarmament) y, por supuesto, lucha por
la integración racial (Congress of Racial
Equality)... El Movimiento de los Dere-
chos Civiles organizó su primera
en mayo de 1961. Ataque a
Cuba, irrupción en Vietnam.
Reconcentrado en su ambiente, con los
poros bien abiertos, atraviesa una etapa
profundamente creativa, de la que dan fe
 "NO HE HECHO AÚN MI OBRA MAESTRA, Y NO SÉ SI
LA LLEGARÉ A HACER NUNCA" (Dylan, 1981)

tancias sociales y vitales que le rodean. Y

eléctrica trajo consigo una
modificación en los textos de Dylan.
lo supo hacer mejor que nadie. De haber
hecho caso a los que le convirtieron en es-
sus colaboracio- tandarte, Dylan habría gangrenado su li-
nes para la revista bertad creadora y su escalada imparable
Parti- hacia la cúpula del estrellato musical.
Dylan no lo permitió.
discos con el seu- El idilio entre Dylan y la marihuana iba
dónimo de Blind a más. Rompe con Suze. Peter Paul &
Mary baten récords de ventas con su ver-
deja ver con Joan sión de Blowin'... (la primera de las miles
Baez y en agosto que ha soportado esta canción). Dylan ga-
naba unos 5.000 dólares al mes. En el Fes-
tival de Newport de 1963, la Baez es la rei-
na, y Dylan, el rey. El 28 de agosto se reali-
mente su nombre za la marcha sobre Washington. Dylan
canta allí a pawn in their game. Dylan
Dylan. El noviaz- es un fenómeno de masas.
go con Suze Ro- El 22 de noviembre de 1963 asesinan a
tolo (que aparece- Kennedy. La mente de Dylan se inunda de
paranoia. Es preciso otro cambio de iden-
brazo en la porta- tidad. Es preciso desmarcarse. Se centra
da de su segundo en su yo más íntimo. Las autodefensas
álbum) se agrieta. funcionan. Su cuarto elepé es una declara-
Corren serio peli- ción de principios. Primero, el título,
gro sus lazos con
CBS. Al final, la Dylan, agosto de 1964). Segundo, letras
de que justifican su deseo de libertad y respe-
Hammond y algu- to hacia sí mismo: "No quiero engañarte, /
cortejarte, defraudarte o abandonarte;

con los ejecutivos como yo o seas como yo; / todo lo que

quiero hacer/ es ser amigo tuyo" (A11 I
tienen a Dylan en la más reveladora:
la compañía. "Llamaradas rojas atravesaban mis oí-
1963 da un con trampas, / derribadas con fuego sobre ca-
cierto en el Tocan Hall neoyorquino y lo
llaman del Ed Sullivan Show para que in- como mapa, / nos encontramos en las ori-
terprete un tema. Dylan escoge llas pronto, dije yo, / orgulloso, bajo la
frente acalorada; / ah, pero yo era muy
Dylan inició un cambio que reaccionaria agrupación americana. Pero viejo entonces, / soy mucho más joven
desvinculó de las argollas los poderes fácticos de la cadena televisi- ahora" (My back pages).
artísticas que la crítica y sus va la censuran, e incluso se suprimen del 1965 es el año clave. En marzo se edita
fans le habían impuesto. repertorio de su ya esperado nuevo elepé. Bringing it all back home, primero de su ca-
Muchos no se lo perdonaron rrera que vendió un millón de copias. Con-
nunca, sobre todo Dylan mayo de 1963) y The times they are tiene piezas como Subterranean Homesick
A. J. Weberman, un curioso a-changin' (enero de 1964) se contiene el
personaje que fundó el Dylan núcleo de sus más celebradas canciones
Liberation Front (Frente de de protesta, las que le etiquetarán de por now, Baby Blue, canciones básicas, preña-
Liberación de Dylan) e intentó vida, pero no consiguen encadenarle. Blo- das de imaginería y con anuncios de futu-
demostrar que el sistema ras connotaciones ácidas.
drogaba a Dylan para rain's a-gonna fall, Oxford tocan, W ho killed Tras escuchar a Beatles, Animals y de-
desviarle de su papel como Davey Moore?, The times they are a-chan- más innovadores del pop británico (en el
uchador social y cantante. gin', W ith God on our side... que tanto ha influido e influirá), da otro
Nadie había escrito mejores canciones salto hacia adelante rememorando sus
sobre la guerra, el pacifismo, la segrega- primeras pasiones rocanroleras. Fruto in-
ción racial y la realidad social de una ge- mediato, el single Like a rolling stone, pro-
neración que buscaba esperanzas. Entre digio de densidad musical. Y la ruptura
apocalíptico, simbolista y poéticamente
sugestivo ("la respuesta, amigo mío, está
flotando en el viento"), Dylan colapsó, en
el momento oportuno, el alma de miles y
miles de jóvenes. Canciones trascendidas
en himnos, aunque Dylan no impulsa al
activismo radical, sino que da una res-
puesta artística (no política) a las circuns-
 "LOS PREDICADORES DE VERDAD SÓLO DEBEN DECIRTE:
NO ME SIGAS A MÍ, SIGUE A CRISTO" (Dylan, 1980)

con el purismo folk: se presenta en el festi-

val de Newport en 1965, armado de guita- Dylan, con dos miembros de The Band:
Levon Helm y Rick Danko.
Blues Band detrás. Le pitan y llora fuera
del escenario. Pero Dylan se preparaba
para el futuro. En agosto llega su sexto ál-
bum, Highway 61 Revisited, producido por
agresivos (Bloomfield, Kooper) y madu-
rez poética. Críptico. Emocionante. Fun-
damental: desde este elepé, el componente
sonoro de sus obras adquiere igual impor-
tancia que el textual. Ya no robará me-
odías.
Para completar el año, se casa, el 22 de
noviembre, con Sarah Lowndes, ex mode-
lo aficionada al zen. La Prensa no se ente-
ró hasta tres meses más tarde.
Va a más su táctica de personaje inac-
cesible, hermético, y sus desprecios hacia
los viejos amigos del folk. Lo cual no impi-
de que Blonde on Blonde (mayo de 1966),
grabado en Nashville, sea la guinda de
Dylan. Barroco a veces, lírico siempre,
Dylan se desbordó a sí mismo en esta exi-
gente obra. Que además es un disco doble,
primero en las crónicas del rock.
El 29 de julio sufre un accidente de
moto en Woodstock, y se rompe el cuello. Concierto para Bangladesh, y graba el single
¿Señal divina?. Desaparece. Nadie puede en homenaje al desaparecido líder negro
hablar con él, sólo los músicos de la futura George Jackson. Sale un doble recopilato-
Band (Banda), con los que graba infinidad rio More Bob Dylan's Greatest Hits, vol. 11, En la banda sonora del
de temas durante el verano de 1967 (de al- y su libro incompleto y tortuoso Tarántula.
gunos hacen inteligentes versiones Man-
fred Mann, Brian Auger & Julie Driscoll o Allen Ginsberg y cae en las redes del cine.
Peter Paul & Mary). En marzo de 1967 se Compone la banda sonora y actúa en
había puesto en las tiendas su primera re- Garrett & Billy The Kid (octubre de 1973),
copilación, Greatest Hits. En octubre recu- con Sam Peckinpah de director.
Los setenta y los ochenta constituyen
Nashville y con varios expertos músicos su paseo por el rock más potente y enérgi-
locales nace John W esley Harding (enero co. Dylan (1973, temas grabados en 1969 y
de 1968). Su siguiente disco, Nashville nunca editados); Planet W aves y el doble
Skyline (mayo de 1969), es un disco feliz, (ambos de 1974, en su
amable, de country & western, con Johnny época fuera de la CBS, los dos con The
Cash de estrella invitada. Band); Blood on the tracks (1975, cicatrices
Vuelve a vivir en el Village, y la isla de de su fracasado matrimonio); The Base-
Wight es su reencuentro con el directo ment Tapes (1975, doble, las famosas cin-
ante 200.000 personas. Lo nombran doc- tas grabadas durante su etapa convale-
tor honorífico de música por la universi- ciente); Desiré (1975, con Emmylou Harris
dad de Princeton. Self-Portrait (junio de de segunda voz); (1976, cose-
1970) es un abigarrado bazar de temas cha de la feliz familia viajera apellidada
propios y ajenos que escandalizó a los que
aún le consideraban como animal político (1978, caliente, funky); A t Budokan (1979,
y proveedor de consignas. Sólo cuatro me- otro doble en directo, otra apasionante re-
ses después aparece New Morning, alegato visión); Slow Train Coming (1979), Saved
por la vida familiar, las puestas de sol y el (1980) y Shot of love (1981), trilogía de cris-
sentimentalismo. tianismo in descendo, con el sonido gospel
En 1971 Bob se prodiga en sus deseos cuestas; Infidels (1983, más turbulento y
de servir a causas justas: participa en el macizo); Real Life (1985, resultado de la
gira mundial de 1984); Empire Burlesque
(1985, con toques mágicos de Arthur Ba-
ker); Biograph (1986, caja de cinco discos
y 53 temas, para coleccionistas), y su últi-
ma obra hasta la fecha, Knocked out loaded

Shepard... ).
 "VOY CAMINANDO POR ESA LARGA Y SOLITARIA CARRETERA.
A DÓNDE VOY, NO SÉ DECIRLO" (Bob Dylan, 1963)

ton, Leadbelly, Sonny Terry y, sobre todo,

al mítico Woodie Guthrie.
y el cristianismo.
Y de estos folkies que viajaron con fa-
milias sin hogar como las de Las uvas de la
ira, del novelista John Steinbeck, toma su
temática de autopistas, encuentros oca-
sionales, trabajos esporádicos, soledad y
solidaridad, trenes y hogueras al lado de la
carretera. En su Canción para W oody
"Estoy aquí, a mil millas de casa, reco-
rriendo la carretera... / En un mundo de
MOVIMIENTO campesinos / que parece enfermo y tiene
hambre, / que parece estar muriendo y
casi ni acaba de nacer, / con hombres que
vienen con el polvo y se van con el Viento".
Una de las más grandes y controvertidas Esta influencia de Guthrie y los demás,
estrellas del rock, Bob Dylan, explotó que el propio Dylan reconoce, sigue pre-
como ningún otro músico popular el len- sente en las canciones protesta de sus dos
guaje del vivir contemporáneo en Norte- discos siguientes, ya con temas propios.
américa, la tradición del y el blues, la En ellas, junto a ese folk y a la música va-
literatura y el rock. Con él, el pop se hizo quera, insiste sobre todo en la tradición
del blues sureño, la Biblia y la poesía (y ac-
mercado de masas, y a una nueva genera- titudes) de los beats. Ataca a los señores de
ción, referencias culturales antaño reser- la guerra
vadas a minorías rebeldes como los beats. "Los que fabricáis todas las armas, / los
Al igual que Elvis Presley, o Mick Jagger, que os escondéis tras mesas de despa-
o Jim Morrison, supuso una conmoción cho, / pretendéis que una guerra mundial
social. Y además, al menos hasta 1966, fue puede ganarse". Y al final sólo les desea
más lejos que casi todos los demás. que: "Vuestra muerte llegue pronto, / yo
Pero existen muchos para quienes Bob acompañaré vuestro ataúd / y me quedaré
Dylan es más que todo eso: le consideran sobre vuestras tumbas hasta que estéis
Desaparecer entre los el poeta del poeta laureado, pues bien muertos" (Masters of war).
es doctor honoris causa por la universidad En otros temas se ocupa de la segrega-
de Princeton. Cuando su estrella estaba ción racial. Así, en La muerte solitaria de
más en alza, incluso hubo los que afirma- Hattie Carroll -sobre el asesinato de una
ban que era el más grande poeta norte- joven camarera negra-, u Oxford Town,
americano actual, llegando a compararlo donde habla del primer negro que se ma-
-los más exaltados dylanólogos, que tam- triculó en la universidad de Misisipí. Y no
se priva de acusar a los blancos sureños
William Blake. de ser Sólo un peón en su juego, el juego de
Sin llegar a esos extremos, puede reco- los poderosos que les han enseñado: "A
nocerse que introdujo la dinámica de la disparar por la espalda, / a colgar y a lin-
cultura popular en el arte sofisticado. Que char, / a ocultarse bajo la capucha, / a ma-
se encuentra cómodo en un medio artísti- tar sin remordimiento".
co que no es meramente literario, sino que Pero no todas las canciones son tan di-
supone un retorno a la interdependencia, rectas y simples. Algunos le reprochan su
de raíces medievales, entre palabras y mú- falta de claridad y el barroquismo de cier-
sica. Que sus textos no se presentan como tas letras, incomprensibles para la mayo-
poemas, sino como canciones. Y que en ría. Pero Dylan, iniciando la serie de cam-
sus obras terminadas -que son las graba- bios de actitud que proseguirá a lo largo
ciones- pueden encontrarse algunos de de toda su carrera, dispuesto a no "dejarse
los temas más interesantes del rock. Todo agarrar" por nada ni por nadie, señalará
esto hasta su doble álbum Blonde on blon- que una canción tan famosa como A
de, obra que para Allen Ginsberg supone! rain's a-gonnafall no se refiere tan sólo a la
el cenit de su talento poético. lluvia atómica, sino también a las tempes-
Antes, cuando en los primeros años se- tades del fin del invierno o a sus discusio-
senta era un joven de veintipocos años, ya
destacaba entre los cantantes del ba- tonces.
rrio Village, en Nueva York. Interpreta En sus dos álbumes de 1964, Los tiem-
básicamente arreglos propios de cancio-
nes tradicionales con voz de negro octoge-
nario sentado a la puerta de su chabola.
En su primer disco, de 1962, las referen-
cias a muchos de los cantantes a los
que presta tributo son constantes. Cita,
entre otros, a Blind Lemon Jefferson -un
gran intérprete de a Cisco Hous-
 "E L PA S A DO N O M E IN TE R E S A Y E L M A Ñ A N A A LO M E JO R N O EXIS TE.
CA DA VE Z Q UE DE S PIE R TO E S S IE M PR E PR E S EN TE " (Bob Dylan, 1969)

Las reivindicaciones de la minoría negra

como George Jackson o Hurricane.

coun-
try,

J
W

as canciones populares son la

única forma de arte que
describe el talante de nuestro
tiempo. Es de lo que hoy se
cuelga la gente. No de los
bros, ni del teatro, ni de los
museos", declaraba Bob
Dylan en 1966, cuando grababa
su doble

ella diría en 1978: "En algunos

de los cortes de esos dos
discos he estado más cerca que
nunca del sonido que oigo en
mi cerebro. Ese sonido fino, de
mercurio. oro metálico y
1969 brillante, con todo lo que eso
significa. Ése es mi sonido
particular. No siempre he sido
capaz de conseguirlo. Tengo
que volver al sonido que me
haga recuperar todo aquello".
 "¿NO VEIS QUE YA NO TENEMOS QUE SER ESCLAVOS?
EL LÁTIGO ESTÁ EN LA TUMBA" (The Band, 1968)

The Band, en el filme El último vals, de

Martin Scorsese.

elepé.

El rey de la comedia
y Carny), el
 "MUCHOS MÚSICOS USABAN PALABRAS NUEVAS SOBRE LAS VIEJAS
MÚSICAS. E LO QUE LLAMO EL PROCESO `FOLK" (Pete Seeger)

En sus primeros tiempos, Joan Baez

combinó las viejas canciones folclóricas
con nuevos temas comprometidos.

la
 "ESTA TIERRA ES TUYA, ESTA TIERRA ES MÍA, / ESTA TIERRA FUE
HECHA PARA TI Y PARA MÍ" (This land is your land, Woody Guthrie)

Woody Guthrie (a la derecha) y Pete Seeger

fueron modelos musicales y vitales para
l

ANTONIO GÓMEZ
Siempre tuvo aspecto famélico, recorrió
Estados Unidos a bordo de interminables
trenes de carga o paseando con parsimo-
nia las polvorientas carreteras. Cuentan
que era noctámbulo, bohemio y desorde-
nado; quiso ingresar en el Partido Comu-
nista Americano y no se lo permitieron
por heterodoxo, pero contó en más de mil
canciones cuanto vio, vivió y pensó a lo
largo de su corta pero agitada vida. Se lla- una novela. Así surgieron sus canciones
mó Woody Guthrie y su nombre figura sobre la construcción de las grandes pre-
con letras de fuego en la historia de la mú- sas de Bonneville y Grand Coule (Colum-
sica popular de nuestro siglo. Fue el pri- 1937), sus
mer cantautor y todavía hoy, cuando Bru- (1946) y, sobre todo, sus esplén-
ce Springsteen quiere una, canción que re- didas
fleje como ninguna otra el espíritu joven, 1950), la saga en la que
inconformista y fuerte de América, recu- cuenta la emigración a California tras el
rre a un tema del viejo Woody: This del 29, que finaliza con la irrepetible
una balada de siete minutos en
yo tuviera un martillo, / Nació el 14 de julio de 1912 en Oklaho- la que resume la densa historia que John
martillearía por la mañana, / ma, en la ciudad de Okemah, "la más can- Steinbeck había contado en sus quinien-
tora, bailarina, bebedora, gritona, presu- tas páginas de John
través de todo el mundo. Si yo mida, andarina, chismosa, ruidosa, lloro- Ford en la película en la que Henry Fonda
na, fusiladora, peleona y apostadora" de encarnaba a Tom Joad.
Woody Guthrie murió el 3 de octubre
tocaría por la tarde, / a través de 1967, tras 12 años en un hospital, a
de todo el mundo. Si yo 1943). Desde siempre ha sido consi- causa de la enfermedad de Huntington.
tuviera una canción, / la derado un cantante pero su obra Anteriormente había cantado en ocasio-
llega más lejos. Hizo canciones contra la nes con sus mejores amigos (Sonny Terry,
guerra y el desempleo, cantó a los huel- Brownie McGhee, Cisco Houstor, Lead-
través de todo el mundo. Es el guistas y a los vagabundos, recuperó la belly o Pete Seeger) en actuaciones de
martillo de la justicia, / es la historia de bandidos generosos y anar- gran intensidad. Para ellos -y para algu-
quistas asesinados, pero también cantó nos más jovenes, como Jack Elliot, Tom
canción del amor entre todos con su voz rasposa y su guitarra afónica a
mis hermanos y hermanas...". los niños y a los viejos, a los montes bos- Dylan-, Guthrie fue un compañero y un
cosos y a las llanuras desérticas. maestro.
(lf I had Cuando aún el nazismo no había asola- De la saga de viejos compañeros de
Seeger y Lee Hays, fue un éxito do Europa escribió en su guitarra la si- Guthrie merece destacarse a Pete Seeger
popular para Peter, Paul & guiente frase: "Esta máquina mata fascis- Nueva York, 1919), que además de pri-
tas". Se unió con otros cantantes de ori- mer discípulo ha sido un maestro por sí
gen folk en los Almanac Singers o Peoples mismo. Seeger ha sido el cantante puente
Songs, sindicatos de cantantes progresis- entre Guthrie y los cantautores más jove-
tas dedicados fundamentalmente a apoyar nes. Prolífico, incansable viajero, compo-
con sus canciones y sus recitales las rei- sitor él mismo de pocas pero valiosas can-
vindicaciones obreras. ciones, su trabajo como intérprete dio a
Mucho antes de que los Beatles hicie- conocer antes que nadie a Phil Ochs, Pax-
ran con la experiencia de con- ton o Dylan, entre muchos otros.
siderar el disco no como una colección in-
discriminada de canciones, sino como una
obra unitaria, Woody había compuesto ál-
bumes que eran ya obras tan completas
como pueda serlo un libro de poemas o
 "LAS UNIVERSIDADES Y LOS ESTUDIANTES MÁS POLITIZADOS APOYAN
LA MÚSICA `FOLK'. NO ES UNA CONEXIÓN FORTUITA" (Newsweek, 1961)

Cuatro portadas de discos de

artistas del folk.

Primeros años sesenta en Estados Uni-

dos: los iniciales síntomas de crisis del
rock and roll favorecen la aparición de un
movimiento de música folk que se produce
fundamentalmente en núcleos universita-
rios (Boston) y bohemios (Greenwich Vi-
llage, Nueva York). No surge de la noche
Guthrie, Cisco Houston, los Almanac Sin-
gers, los Weavers, Pete Seeger, Ramblin'
Jack Elliot, Malvina Reynolds y otros pio-
neros habían sembrado, por un lado, se-
millas de inconformismo y de rebelión. De
otra parte, los géneros más genuinamente
tradicionales y folclóricos (el country,
bluegrass, el hillbilly) habían ofrecido ya
muestras genuinas de valor y vitalidad. Jó-
venes grupos, como los New Lost City
Ramblers, el Kingston Trio, el Chad Mit-
chell Trio, y, poco después, los Highway-
men, los New Christy Minstrels, los Coun-
try Gentlemen o los Limeliters, compo-
nían un frente artístico de innegable fuer-
za. El blues, como siempre, estaba presen-
te y bien presente, con viejos y nuevos ar-
tistas: Leadbelly, Josh White, John Lee
Joan Baez (1941). La reina en los
McGhee, Jesse Fuller, Muddy Waters, años sesenta procede de Staten Island,
Big Joe Williams y tantos más. Fue tam- Nueva York, de madre escocesa y de pa-
bién la gran época de la topical song, can- dre mexicano. Se dio a conocer en los fa-
ciones que hablaban de los sucesos coti- mosos festivales de Newport, a partir del Dylan más que a mí. Por eso
dianos y los temas que estaban en la calle. primero en 1959. Tres años más tarde, sus creo que debería ayudarles,
Al amparo, imagen y semejanza de Bob primeros álbumes figuraban simultánea- no complacer sus sentimientos
Dylan, en el poderoso caldo de cultivo de mente en las listas de ventas y su figura negativos. Lo que ellos
los clubes, colee houses, hootenanys y festi- merecía los honores de portada de la revi- quieren oír es que todo da lo
vales surgió una verdadera avalancha de ta Time. Amiga íntima de Bob Dylan, in- mismo, y, en cierto modo, eso
singers. Fueron días de decisión. trodujo a éste en la escena de los gran- es lo que dicen las canciones de
des circuitos y festivales. Su admiración rock. Yo digo lo contrario:
Eric Andersen (1943). Compositor, can- por Dylan no disminuiría con el paso del que todo es importante y que
tante e intérprete de sus propias cancio- tiempo, antes al contrario: apareció en la tienes que tomar partido".
nes, nació en Pittsburgh, Pennsylvania. gira Rolling Thunder Revue, y en la pelícu-
Emergió de la escena del Greenwich la Renaldo y Clara de su ídolo. Activista de Joan Baez, 1967
la paz, Joan Baez creó el Instituto para el
Thirsty boots, incluida en su segundo elepé, Estudio de la No Violencia, y sus activida-
fue un cierto éxito en la voz de Judy Co- des en este sentido han ido en aumento,
llins. Después de grabar su quinto elepé, paralelas con cierto alejamiento de la acti-
A valancha (1968), se retiró de la escena, vidad discográfica. Ha realizado giras a lo
para volver en 1972 con Blue River, su ele- largo y ancho de todo el mundo y participó
más cotizado. fervientemente en las campañas por el
cese de la guerra en Vietnam, y, posterior-
mente, en Camboya. También ha cantado
en festivales benéficos para la Unesco. Su
extensísima e irregular discografia contie-
ne desde baladas tradicionales europeas
 ALBERT GROSSMAN PRODUJO LOS PRIMEROS FESTIVALES DE `FOLK'
DE NEWPORT. MÁS TARDE DESCUBRIRÍA A PETER, PAUL & MARY

Judy Collins embelleció un ecléctico ele-

repertorio con su rica voz de soprano.

La introducción de hippismo.
elepé
 "BOB DYLAN CAMBIÓ MIS PUNTOS DE VISTA COMO COMPOSITOR. TRAS
ESCUCHARLE, EMPECÉ A LOGRAR Mi IDENTIDAD" (Gordon Lightfoot)

little bit of rain

topical.

Ahora es el momento

(Children of darkness,
 "LOS PRÍNCIPES ABANDONAN A VECES A LAS PRINCESAS / CUANDO
ELLAS CREEN EN SU ROSA Y QUE LA DEBEN GUARDAR" (Antoine)

Con sus canciones sencillas y su cuidada la década consiguió plantar cara al rock
Imagen de vagabundo, Donovan fue el más como nunca más volvería a suceder. Ian
popular reflejo europeo de la moda folk. Campbell Folk Group, Bert Jansch y John
Renbourn con su grupo Pentangle, la In-
credible String Band y la Young Tradition
fueron los adalides de concepciones radi-
calmente opuestas sobre lo que es o no la
música tradicional. Florecieron los can-
tautores, unos más politizados como Leon
Rosselson, otros más costumbristas como
Ralph McTell, pero quienes se llevaron el
gato al agua fueron los grupos de folk-rock,
capitaneados por Fairport Convention,
que nace con el fin de la década.
Irlanda, que contaba con los emigran-
tes Tommy Maken y los Clancy Brothers
integrados en el movimiento estado-
unidense, aporta un par de grupos de muy
distinta catadura. Los Dubliners nacen en
un pub y toman prestado el nombre de un
libro de Joyce, aunque desarrollan una
obra menos intelectual: baste recordar
que su mayor éxito se titulaba Seven nights
drunk (Siete noches borracho). El otro gru-
po, los Johnstons, se lo tomaban más en
serio, alternando lo tradicional con un folk
más moderno. Paul Brady salió de allí. Lo
más genuino, sin embargo, se estaba ges-
tando con los Chieftains, que andaban
madurando su fina propuesta.
En Francia hubo peleas por versionear
a Dylan y compañía; recordemos J'entends
Cómo puedes decirme er le train y Ecoute dans le vent, de Ri-
/ chard Anthony; La falle du Nord y N°y pen-
/ COS EUROPEOS se plus tout est bien, de Hugues Aufray, y
Qui a tué Davy Moore y Suzanne, de Grae-
me Allwright, que fue el más reputado.
Más interesante y original resultó un me-
El lenudo con aspecto de beatnik, Antoine.
Europa una repercusión muy dispar, cho Aparte de sus célebres elucubraciones y
cando con unas estructuras muy diferen- metamorfosis, canciones como A utoroute
tes a las que lo sustentaban en Norteamé- européene n- 4 o La de 1920 permanecen
McTell) rica. La tradición del cabaré centroeu- en el recuerdo como lo mejorcito suyo.
ropeo, la canción popular con honda rai- Barcelona y Madrid fueron las dos ciu-
gambre política en el Mediterráneo y la dades españolas en que más nítidamente
chanson francesa resultaron realidades se hizo notar una mínima respuesta a la
muy difíciles de salvar. Por otro lado, si eclosión folk de Estados Unidos. El Grup
muchos de los temas que triunfaban en
EE UU se apoyaban en antiguas baladas
Sapastres, Falsterbo 3 y, también, María
donde las influencias se dejasen sentir de del Mar Bonet, Pau Riba y Jaume Sisa,
un modo más profundo fuese en las islas animaron el parque de la Ciudadela con
Británicas.
Fue en el año 1965 cuando el movi- & Mary, Seeger, Paxton y Dylan, en cata-
miento empezó a tener cabida en los lán. Madrid tuvo que contentarse con un
grandes medios de difusión. Dylan visita- Nuestro Pequeño Mundo, que nunca tenía
ba Londres, al tiempo que desde Glasgow claro lo que quería hacer, unas fugaces Al-

acústica y armónica al cuello, dejaba caer pronto se decantó por sus raíces caste-
las primeras de una serie de canciones un llanas.
tanto ingenuas que le valdrían el sambeni-
to de el Dylan británico: Donovan. Pronto
Catch the wind y Colours entraron a formar
parte del repertorio de los folkies de todo
el mundo, EE UU incluido.
Fue el inicio de una auténtica avalan-
cha de grupos y cantantes que a finales de
 VANGUARD Y ELEKTRA FUERON SELLOS INDEPENDIENTES MODÉLICOS, QUE
ACOGIERON AL NUEVO FOLK' Y SE ABRIERON AL `ROCK' CALIFORNIANO

Un ejemplo del diseño del sello Elektra:

a portada del primer disco de Tom Paxton
(1964).

lentes resultados

Ac-
tualmente, su ac-
tividad es escasa.
Por el contrario,
Elektra está hoy

La variopinta grey de vocalistas, autores,

conjuntos e instrumentistas, protagonis-
tas del del florecieron en dece- música pop, rock y
nas de sellos discográficos; pero sus más Todo es
ilustres figuras se repartieron en buena
parte en dos sellos, independientes,
ambos asentaban sus oficinas centrales en cuando fue crea-
la calle 14 de Nueva York. Eran Vanguard da y grabó a artis-
y Elektra.
El ejemplo de Folkways Records, fun-
dada por Moses Asch nada más terminar
la II Guerra Mundial, ha sido siempre, de
una u otra forma, el por
cada sello independiente. Asch solía decir: cierta de
"Estamos dedicados a continuar publi-
cándolo todo. (...) Algunas compañías se
concentran en aquello que se vende. Yo aquellos cuidados libretos que acompaña-
no puedo hacerlo así". Folkways, desde su ban cada con los textos y datos de
fundación, publicó y mantuvo indefinida- canciones e intérpretes-, pero ante todo
mente en catálogo más de 1.500 discos en estaba la labor de un gran hombre, Jac anguard y Elektra, con su
los más variados tipos de música Holzman, entusiasta de la música en ge- toque de distinción
abarcando el el todo neral, del de la en
ello con un buen gusto, seriedad, calidad y particular, descubridor de talentos como
espíritu auténticamente reconfor- Judy Collins, Tom Rush, Hamilton Camp, han marcado las pautas para
tantes. Pero esa idea podía perfeccionar- Phil Ochs, Fred Neil, la Paul Butterfield as más interesantes compañías
se, hacerse más comercial, más competiti- Blues Band, Tim Buckley, Mark Spoelstra dedicadas al folk y otros
va, utilizando los distribuidores habitua- y tantos otros. Holzman editó en su sello géneros descuidados por las
les, contando con una organización discos de canciones folclóricas del mundo multinacionales. Flying Fish,
Esa era la idea de Seymour y entero, aparte de poner en marcha la mar- Folk Legacy, Rounder, Takoma
Maynard Solomon cuando en los albores ca Nonesuch, de música clásica. También, o Philo han sido algunas de
de los cincuenta fundaron, con la colabo- con una increíble visión, supo captar ta- sus herederas, compañías
ración de un pequeño grupo de amigos, un ndependientes que ofrecen
nuevo sello llamado Vanguard, dedicado Carly Simon, Bread, MC 5, Delaney & cauces dignos a artistas
preferentemente al Fue el comienzo Bonnie y toda una interminable relación minoritarios.
de una bella aventura que enlazó dos ge- de que convirtieron al pequeño
neraciones: la de los Weavers -con Pete sello independiente neoyorquino en obje-
Seeger al frente- y la de Joan Báez (su tivo para los
gran estrella de los sesenta), Eric Ander-
sen, Mimi y Richard Farina, Bufiy St. Ma- grupo WEA, Elektra mantuvo su acos-
tumbrada política de a los jó-
Band o aquellos Rooftop Singers que en venes valores, para progresivamente in-
1963 otorgaron a Vanguard su primer teresarse por resultados más comercia-
con Vanguard cre- les. Elektra, "el sonido de la calidad, co-
ció en importancia día a día; su máxima, menzó a vivir una segunda época, que
"música para entendidos", junto a su logo- poco o nada tenía que ver con la que aquí
tipo, fue preocupación constante de un nos interesa.
equipo entusiasta y competente que tam- Realmente ellos no fueron los únicos.
En el del muchos otros sellos
aportaron decenas de nombres a esta his-
toria. Pero de alguna forma Vanguard y
Elektra reflejaron el espíritu de una gene-
ración, la de unos hombres de
empresa y ejecutivos que compartieron
sueños e inquietudes con sus artistas.
"TÚ NO ERES UN CANTANTE DE `FOLK', TÚ ERES

Las canciones de Phil Ochs reflejaron la

evolución ideológica de la nueva izquierda
norteamericana.

hit parade su There but fortune.

PRóXIMO CAPITULO

FOLK-ROCK
HISTORIA DEL `ROCK'
El fue el resultado de una feliz colisión entre la sen-
sibilidad del la energía del rock. En 1965, Bob Dylan
(en la foto) y los Byrds demostraron que las canciones de
autor se beneficiaban del tratamiento eléctrico ( que era po-
sible su entrada en las listas de éxito). El ejemplo fue seguido
por abundantes artistas, configurando un movimiento de
breve vida en el que confluyeron intereses económicos y el
deseo de moldear una nueva estética que florecería definiti-
vamente en San Francisco en 1966. Entre los nombres más
memorables del están Simon and Garfunkel, The Mamas and the Papas
y Lovin' Spoonful. La idea de sumar folk y rock también prendió en Europa, gene-
rando una serie de iniciativas artísticas que se mantienen hasta nuestros días.

PARA ARTISTAS NOTABLES Y RENOVADORAS PROPUESTAS MUSICALES

 "LOS CHICOS DEL 'FOLK' SE HAN DEJADO CRECER EL PELO Y ABRAZAN
A LOS BEATLES. TODOS QUIEREN HACERSE RICOS" (Phil Ochs)

desde el Greenwich Village neoyorquino a

los clubes de Los Ángeles, Boston o To-
ronto. De repente, muchos aprendices de
folclorismos se reconcilian con su amor
primerizo por el rock and roll. Además,
una película como noche la de aquel
día (1964) pinta la vida de un grupo de
rock: chicas desmelenadas, diversión, lo-
cura. ¡Una aventura excitante!
Por otra parte, el ambiente del se
ha enrarecido. La lógica de los dólares ge-
nera una demanda de comercializado
e impío. Y no se puede organizar una vida
en plena era espacial bajo la ilusión de ser
un campesino de los montes Apalaches o
un agitador sindicalista de los años veinte.
El paso al rock es un impulso generaliza-
do. Pero no se trata únicamente de un in-
jerto de dos estilos, aunque haya discos (el
primer éxito de Simon and Garfunkel, por
ejemplo) confeccionados a lo Frankens-
tein: basta comparar la versión de Byrds
de Mr. Tambourine, man con la original
dylaniana; McGuina reordena la letra, eli-
mina versos, disminuye el tempo, añade un
rico arreglo instrumental, canta con clari-
dad e intención.
Su ejemplo es imitado incluso por el
propio Dylan. La fórmula funciona a to-
dos los niveles y la revista Billboard
ca en un revelador titular que Folk + rock
+ protest = dollars. Llega P. F. Sloan ha-
ciendo folk-rock contestatario de encargo,
cababa de escuchar el y advenedizos como Sonny and Cher que-
primer disco de Dylan con jándose de que la sociedad los trata mal
nstrumentos eléctricos. Le di por sus pintas llamativas. Y miles de mo-
una copia a Phil Sloan, un cosos con guitarras eléctricas empiezan a
compositor muy joven que protestar: estamos en 1965, cuando las
tenía bajo contrato. También le emisoras se llenan de adaptaciones ruido-
compré unas botas y un sas de letanías de Dylan, anuncios del
sombrero para que se apocalipsis (Eve of destruction), mensajes
ambientara. A la semana Buscaban una música virginal, no man- risueños de Lovin' Spponful, cantos de
volvió con Eve of destruction y chada por las zarpas de la industria del alienación (The sounds of silente, de Paul
otras canciones en la misma disco. Con el renacimiento del folk, que al- Simon) o las suntuosas voces de unos bo-
línea. Cantada por Barry canza su apogeo en la primera mitad de hemios que se hacen llamar The Mamas
McGuire, vendió seis millones los sesenta, legiones de jóvenes músicos and The Papas.
de copias. Más que cualquier norteamericanos se acogen al cobijo de folk-rock es la simiente de la revolu-
tema de Dylan. Y es que Phil las viejas canciones. Resulta reconfortan- ción músico-cultural de 1967. Se ha am-
se expresó con honestidad y te sentirse del lado de los puros frente al pliado el límite de lo que se puede cantar;
sencillez, dijo lo que los sonido dominante, un producto de engra- brota el deseo de articular los sentimien-
adolescentes pensaban sobre sadas factorías de éxitos que apenas per- tos juveniles ante Vietnam y otros dilemas
a bomba atómica". mite la expresión personal. Esta inmer- de unos años que se prometen felices. No
sión en añejos sonidos les sirve para des- es casual que la mayor parte de los grupos
Lou Adler, productor cubrir realidades sonoras bastante lejanas
Francisco sean folkniks evangelizados por
de estos folkies tiernos. Algunos prefieren Dylan. El impacto también llega a Europa,
profundizar en esos universos oscuros con oportunistas como el francés Antoine;
pero hasta Adriano Celentano puede ir a San
la mayoría asimila sus enseñanzas y pasa Remo con su propia canción-protesta de
a crear música de su tiempo. circunstancias.
No es ajeno a esa decisión el jubiloso
surgimiento de los Beatles, que resucitan
el rock con sentido de la contem-
poraneidad. Cuando los oye Bob Dylan,
cuentan sus amigos, apenas puede conte-
ner su entusiasmo. El terremoto se deja
sentir en todas las capitales del folk revival,
 "LAS MÁQUINAS INFLUYEN SOBRE LA MÚSICA. LOS BYRDS ESTAMOS EN
LA ERA DEL REACTOR Y ÉSE ES NUESTRO SONIDO" (Roger McGuinn)

Los Byrds y su inspirador, Bob Dylan,

piedras angulares del folk-rock.

La piedra angular del rock americano. Su

aparición fue providencial y su incidencia
Dylan. Más aún: su bumerán devolvió a
éstos la inspiración prestada, y planeó so-
bre las futuras evoluciones de ambos; ni'
Rubber soul ni Highway 61 existirían sin
ellos.
cara de la música, el concepto de pop, y
enriquecieron insospechadamente el cen-
mayores agendas de hallazgos de la déca-
da. Parte de sus grabaciones marcan hi-
tos: estrenaron efectos de sonido como el
phasing, y aparatos como el oscilador (sin-
tetizador primigenio). Catalizaron géne-
ros como el folk-rock, el acid-rock,
rock y el country-rock (y tuvieron en jaque
a la crítica en su intento de codificar todo
aquello).
Por primera vez, algo propio se erguía
en la parálisis americana que siguió a la experiencias. Todo esto bulle en la molle-
invasión británica. Sólo quedaba un grupo ra de Jim McGuinn. Incisivo e ingenioso,
competente, los Beach Boys, pero, ajenos puso de moda sus gafas dickensianas y las La idea de electrificar a
a los tiempos y los cambios, seguían con Dylan fue de Jim Dickson,
sus playas y sus chicas. Mezcla de casuali- Ejercía de líder y presidía la colisión de
egos. Chiflado por los artefactos, es res-
nuestro productor. Yo
Beatles y, en el camino, surgió una chispa ponsable de las diabluras electrónicas del
conocía a Dylan de Greenwich
radicalmente nueva: un sonido levitativo ' grupo. Eso sí, su casa terminó como un Village. Éramos enemigos. Él
de guitarras campanilleantes y un mágico bazar: robots, láser y hasta un sintetiza-
tenía una veintena de chicas
fervor vocal de agridulce belleza. dor, cuando nadie había oído hablar de
fans y yo ninguna. Escogimos
Introdujeron en el pop inteligencia y todo eso.
Mr. Tambourlne man e intenté
realismo; el mensaje y poesía del con Venía del folk. Acompañó a Limeliters, cambiar la inflexión vocal
bandeja de británico. La dualidad Chad Mitchell Trio y a Bobby Darin, y como un cruce de Dylan y
emocional de su música refleja la ambi- grabó discos con Judy Collins o Tom and
Lennon. Creo que lo
güedad sensorial del LSD. Y sus viajes si- Jerry (primer nombre de Simon and Gar- conseguí".
derales entre el hipnótico Oriente y el Oc-
cidente futurista presagian el humanismo Byrds nacieron en Los Ángeles, donde Roger McGuinn
contracultural. Además, con su imantada McGuinn conoce a Gene Clark -un chi-
magen (cabellos largos, vaqueros e indife- co de Kansas, de voz sensible, cuya guita-
rencia) establecen la nueva entidad ameri-
cana, silvestre y natural, frente al modelo Christy
inglés. que los folkies criticaban por su proximi-
Al margen de su contribución al rock de dad vocal al rock and roll.
su país, los Byrds son el último gran grupo Fascinados por las radiantes escenas
del reino de la inocencia pop y el primero del filme en el que actuaban los Beatles
en abrir las puertas del cielo y el infierno alumbraron la

existencia retrata una época ansiosa de como The Jet Set y los Beefeaters, antes
de quedarse en los Byrds, juego de pala-
bras con birds (pájaros). El quinteto se
completó con Chris Hillman, que cambió
su destreza a la mandolina de blue-grass
por un bajo japonés, y Michael Clarke,
vida, que puso la imagen y un flequillo per-
 "ENSEÑAMOS A DYLAN LO QUE HABÍAMOS HECHO CON SUS CANCIONES
Y DIJO: `¡PERO SI SE PUEDEN BAILAR!" (Roger McGuinn)

Los Byrds: de izquierda a derecha,

Crosby, Hillman, Clark, Clarke y lava su mala conciencia de estrella apadri-
McGuinn.
acentúan las discrepancias internas. Para
colmo, 8 miles high, pieza premonitoria de
la mística psicodélica, es retirada de las
emisoras por incitar a las drogas. Lo mis-
mo ocurre con Fifth dimensions. Peor aún:
entre recelos y su pánico a volar, Gene
Clark se marcha. Las ventas bajan, pero
la música sube. Llega el maravilloso elepé
titulado Y ounger than yesterday, con So
you want to be a rock and roll star, magistral
caricatura del ambiente.
Cielo encapotado. Crosby, problema
constante, pierde la batalla con McGuinn
y es expulsado (1967). Un año después,
Crosby y Stills and Nash inauguran la
moda de los supergrupos. A su vez, Clark,
harto, se va de vacaciones. Le sustituye
Kevin Kelley. Pero el telón se abre para
Gram Parsons, universitario (Harvard) de
voz tierna y raíces sureñas, que arrastra a
McGuinn al último desafio.
aguanta sólo ocho meses. Hillman le sigue
a los Flying Burrito Brothers, donde Clark
aterriza en breve. Todo se derrumba me-
nos McGuinn. Reconfortado por la fe su-
bud, cambia su nombre a Roger y resurge
fecto. Mr. Tambourine man fue el primer de las brasas con renovada formación.
Clarence White (ex Kentucky Colonels),
McGuinn toca en el disco-, pero el con- cuya Telecaster trucada de steel-guitar ya
cepto era tan irresistible que se convirtió les había asistido previamente, trae con él
a Gene Parsons, multiinstrumentista y
Terry Melcher, hijo de Doris Day, sería el compinche suyo en Nashville West. Tam-
privilegiado productor. bién entra Skip Battin. Los nuevos Byrds
En justicia, el mérito no es todo suyo. suenan como nunca. Pero, lejos de su pri-
En el cercano San Francisco, los Beau mitiva frescura, son únicamente una sóli-
Brummels tanteaban el éxito con un soni- da banda country-rock. La inspiración se
do similar, no muy diferente de la trémula
fragilidad de los británicos Searchers, di- como Candy, Banjo man o Easy rider (trá-
rectos predecesores. Pero los Byrds tenían gica odisea hippy de Peter Fonda, amigo
letras y un original diseño que vender. El personal de Roger). Su último gran deste-
álbum revalidó las expectativas. Las su- llo es el doble Untitled (1970). Ya sin públi-
gestivas canciones de Gene Clark rivaliza- co, se disuelven en 1972.
ban con sus cirugías eléctricas de Dylan. Llueven las tragedias. Clarence White
Sus conciertos en Ciro's eran reunio- fallece atropellado (1973). Dos meses más
nes de famosos, incluyendo intelectuales y tarde, Gram Parsons muere de sobredo-
artistas (Mailer o Ginsberg se deshacen Ese mismo año, un modesto álbum
en elogios). Dylan canta con ellos y los reúne al quinteto original antes de dar pis-
Beatles van a echar una ojeada: se hacen ta a los despegues solitarios. El más pro-
amigos. George Harrison confiesa poco vechoso es el de McGuinn, que en 1979 se
después que su If i needed someone es una reencuentra con Hillman y Clark. Actual-
réplica de Bells of Rhimney. En ese verano mente viaja solo con su guitarra. Y en sus
(1965), Crosby introduce a Harrison el si- conciertos aún es posible captar mágicos
tar y le presenta a Ravi Shankar, maestro instantes de ese espíritu de los Byrds que
hindú de ese instrumento. Están en lo alto, Tom Petty o Flamin' Groovies resucita-
pero su gira británica es un fracaso, y su
segundo álbum no es tan bueno. No im-
porta, ya que el delicioso tema central, americano.
Turn, turn, turn, adaptación de un texto bí-
blico musicado por Pete Seeger, convier-
ten su trabajo en otro hit.
De la protesta al ácido. Su música y de-
claraciones les señalan como cabecillas
del floreciente underground. El FBI les in-
vestiga. Esto satisface a un Crosby que
 "EL `FOLK' ENSEÑÓ A LOS CHAVALES QUE PODÍAN DECIR LO QUE
PENSABAN SIN MIEDO A QUE LES LLAMARAN COMUNISTAS" (Bonnie Raitt)

John Sebastian (con gafas) y los

Lovin' Spoonful, jovial folk-rock
neoyorquino.

LUIS MARIO QUINTANA

era una
PHILIP etiqueta para vender discos.
Pero aquéllos fueron días
excitantes. La música que

os Turtles, los Beatles era el

sonido de la calle, un deseo
ther. de reflejar sonidos naturales. El
agua de un arroyo, la luz que
se filtra al amanecer. Así es
como yo lo siento. Letras y
música. Las letras no interfieren
con el sonido: le dan
ntención y dirección".
 "FABIAN Y DEMÁS GUAPITOS NOS ECHARON A LOS BRAZOS DEL `FOLK';
LOS BEATLES NOS DEVOLVIERON AL `ROCK" (John Sebastian)

Los Turtles, que hicieron brillantes

discos aparte del famoso Happy
together.

el

nventaron los Byrds. Eran

muchos los músicos que el
estaban trabajando en esa
fusión. Al primero que yo
conocí fue a Neil Young. Estaba
tocando en Canadá con un
grupo llamado Los Squires y me
asombró: de un tema de
pasaban a una canción el
tradicional como Cotton
todo con bajo, batería y
guitarras a todo volumen. De
hecho, Neil hizo lo contrario de
os demás: dejó el grupo y
empezó a tocar en solitario, en
plan Bob Dylan".
hippie.

a
co
 "CON EL `ROCK' ERA POSIBLE EXPLOTAR AL MÁXIMO LAS POSIBILIDADES
DRAMÁTICAS DE LAS VIEJAS BALADAS" (Dave Swarbrick)

Fairport Convention, con lan

Matthews, Sandy Denny y Richard
Thompson en primera fila.

NACHO SÁENZ DE TEJADA

La música británica mantiene con su
homónima norteamericana una relación
de influencia recíproca, ayudas generosas
en momentos de mutuo desfallecimiento
y, al mismo tiempo, una apreciable dife-
renciación en los planteamientos y resul-
tados. El del Reino Unido tam-
bién presentó algunas diferencias nota-
bles respecto al norteamericano: su ape-
go a la tradición, un acercamiento más
superficial al una mayor
duración de la vida de los grupos, hasta el
punto de que algunos todavía continúan
en activo.
Fairport Convention son los padres del
invento. Desde su nacimiento en noviem-
bre de 1967, han tenido más de 15 forma-
ciones distintas, con más de 20 compo-
nentes que han grabado 16 elepés. A me-
diados de la década de los sesenta, al nor-
te de Londres, el bajista Ashley Hutchings través del W oodstock de Joni Mitchell. En
ya colaboraba con los guitarristas Simon 1972 creó el grupo Plainsong, y después se
Nicol y Richard Thompson. Junto a ,ellos, instaló en Estados Unidos. Por su parte,
Martin Lamble (batería), lan Matthews Hay similitudes entre
(voz) y Judy Dyble (voz) integraron la pri-
mera formación del grupo. personal de gran nivel. Guitarrista incisi-
Fue a partir del verano de 1972 cuando vo y compositor prolífico, sus canciones
el grupo encontró su formación más cono- mezclan aromas tradicionales con el blues,
cida: Sandy Denny (voz, guitarra y tecla- y en 1974 comenzó a grabar discos junto a folk.
dos), Trevor Lucas (guitarra y voz), Jerry su mujer, Linda Thompson, con colabora-
Donahue (guitarra), Dave Pegg (bajo y ciones de antiguos componentes de Fair- folk,
port.
Dave Mattacks (batería). Algunos miem- Fuera de la está un gru-
bros de este sexteto, con altas -como la po tan sugerente como Pentangle, forma-
do en 1967 por dos excelentes guitarristas
procedentes del
(1947-1978)-, son los que todavía man-
tienen en la actualidad el espíritu del gru-
po con actuaciones ocasionales. vocalista Jacqui McShee. Crearon una
música eminentemente acústica, con in-
provechosos proyectos. Así, Ashley Hut- cursiones en el músicas
chings fundó en 1970 Steeleye Span con orientales.
planteamientos similares a los de Fair-
port, aunque con especial atención a las String Band. Un nombre de lo más apro-
piado: la Increíble Banda de Cuerda eran
glos XVII y XVIII.
lan Matthews dejó Fairport en 1969 idearon en 1965 uno de los grupos de
para formar su Matthews' Southern Com- más eclécticos, abiertos y demenciales.
fort, grupo con el que alcanzó el éxito a Canciones tradicionales de las islas, ragas
indias e instrumentaciones anárquicas ca-
racterizaron a un dúo imaginativo, alejado
dejó sucesores ni imitadores. Grabaron su
último disco en 1976, y Williamson se es-
tableció en Estados Unidos, donde siguió
carrera en solitario.
 "LAS PALABRAS DE LOS PROFETAS / ESTÁN ESCRITAS EN LAS PAREDES DEL

Paul Simon (con guitarra) y Art

elepé

(Illusions),

MITO DE CALIFORNIA
HISTORIA DEL `ROCK'
En la mitología del rock California adquiere la categoría de
tierra prometida a principios de la década de los sesenta.
Los difusores de esta visión paradisiaca son los intérpretes
de surf, género efímero y restrictivo que recoge su inspiración
de la subcultura juvenil de las playas californianas. Primero
de forma instrumental, y posteriormente con voces inocen-
tes, numerosos grupos reflejaron un estilo de vida próspero y
libre de preocupaciones en el que la búsqueda de los placeres
amorosos y los de la velocidad parecían ocupaciones de jor
nada completa. Grupos como los Beach Boys (Chicos de la Playa) o dúos como
Jan and Dean (en la foto) formaron parte de una poderosa fantasía que se mantie-
ne viva gracias a películas, anuncios publicitarios y canciones nostálgicas.

EL 'SURF' REFLEJABA EL OPTIMISMO Y LA DESPREOCUPACIÓN DE

LOS JÓVENES NORTEAMERICANOS DE LA 'ERA KENNEDY'

MITO DE Con sus voces felices, los Beach Boys fueron los
poetas del de California. La base del
grupo eran Mike Love y Dennis Wilson (de izquierda a
derecha, el segundo y el tercero).
 "IGUAL QUE VAMOS A EUROPA PARA VER EL PASADO VIVIENTE, UNO
DEBE VISITAR CALIFORNIA PARA OBSERVAR EL FUTURO" (Alison Lurie)

Velocidad y playa son temas habituales En realidad, nada de esto es cierto.

en las melodiosas canciones del Hollywood no es una ciudad, tan sólo un
barrio decrépito de Los Ángeles, y además
no tiene playas. Sus habitantes son gentes
macilentas que intentan hacer carrera en
la depravada industria del espectáculo,
consumen drogas en un porcentaje mayor
que la mayoría de sus congéneres y el surf
les parece tan tópico como a un español el
traje de faralaes.
San Francisco se encuentra situado
mucho más al norte, a más de 600 kilóme-
tros. Sus playas no son especialmente re-
comendables; de hecho, suelen hallarse
desiertas, pues el Pacífico norte es un cal-
do frío y revuelto. Su población no alcan-
za el millón de habitantes, y es una de esas
ciudades cuyos indígenas tienden a aban-
donarlas. ¡Ah!, a nadie en sus cabales se le
ocurriría llamarle Frisco: podría ser expul-
sado inmediatamente.
Hecha esta salvedad, y dejando otras
que aburrirían al lector, habrá que con-
cluir que hablar de rock californiano -así,
a secas- es totalmente inviable. Entre las
bandas playeras que introdujeron la surf-
music en los primeros años sesenta, los
grupos de acid-rock del San Francisco psi-
codélico de 1967 o el rock urbano de los
Doors en Los Ángeles de finales de los se-
senta media tanta diferencia como entre
Manolo Escobar y Sid Vicious.
En la dorada California del sur de prin-
cipio de la década de los sesenta los jóve-
nes eran rubios, fornidos y atléticos. Prac-
ticaban el sano deporte de deslizarse so-
Yo vivía bre las olas a bordo de unas planchas de
madera: el surf. Un guitarrista, Dick Dale,
OS SUEÑOS DE líder del grupo Del-Tones, que se dedica-
ba a ambientar las fiestas playeras cuando
CALIFORNIA el sol se acostaba en la lejana China, ha
pasado a la historia como el inventor de la
llamada surf-music.
ciudad California siempre ha estado muy lejos de Se trataba de un sonido instrumental
todo, separada del resto del mundo a ve- en el que un saxo se balanceaba sobre una
del
ces, por un desierto; otras, por un conti- guitarra atmosférica bajo el cuadriculado
nente, y en general por todas esas cosas y tictac de un bajo. Dale no hubiera llegado
uno o varios océanos. Tal vez por esto lo muy lejos de no ser porque un grupo lla-
que allí sucede se transmite de manera mado los Beach Boys le puso letra a esta
que o bien no acaba de entenderse o -lo música. Brian Wilson y Mike Love crea-
más corriente- se lee estereotipadamen- ron un himno titulado Surfin.
te con traducciones llenas de obviedades La canción se convirtió en un éxito en
que propagan una imagen de aquel lugar todas las playas del sur de California y fue
útil para publicistas y agencias de viajes. seguida por una ristra de títulos, todos
Se sueña que Hollywood es una fabulo- ellos sobre el mismo tema, que consagra-
sa ciudad llena de actrices, surcada por ron definitivamente a los Beach Boys.
enormes autopistas y decorada con playas Casi al mismo tiempo, otros músicos se
inmensas donde jóvenes de rubios cabe- apuntaban a la recién descubierta sinto-
llos y pieles doradas hacen surf montados nía; entre ellos un dúo llamado Jan and
en planchas de carey. Igualmente, otros Dean, dos muchachos que habían deam-
ven a San Francisco como una desmesu-
rada metrópoli erizada de altísimos rasca-
cielos en cuyos aledaños los mismos jóve-
nes montan las mismas tablas y lucen su
musculatura ante pin-ups (chicas de calen-
Hollywood.
 "LOS PROBLEMAS DE CALIFORNIA SE ARREGLARÁN EN CUANTO SUBA
EL NIVEL DEL OCÉANO" (Ross McDonald, 'La piscina mortal')

Música, naturaleza y vacaciones: una

bulado por Hollywood haciendo algunas explícita, los grupos empezaron a surgir
películas sobre jóvenes y que consiguieron de todos lados. Se hablaba de un sonido
varios éxitos. Sin embargo, los años se- San Francisco, pero los grupos eran muy
senta empezaban a cambiar el tono de su diversos y coincidían únicamente en su a era inocente de la
humor. De la frescura de cabalgar sobre clara pertenencia a la opción vital del hip- música californiana concluye en
as olas se pasó a otras cabalgadas menos pismo. 1964. Ese año los estudiantes
atléticas pero más intensas. En el húmedo Los Ángeles también sintió los rayos de la universidad de Berkeley
norte californiano una ciudad de tradición contraculturales. De los Byrds o los Buffa- niciaron sus revueltas. Las
cosmopolita se preparaba para atraer y lo Springfield se pasó a supergrupos como
condensar una extraña energía que surgía Crosby, Stills, Nash y Young, con un esti-
de una generación rabiosa y propensa a más entroncado con las raíces country, a muchos surfista s hacia
replanteárselo todo. Las drogas psicodéli- que apoyado ponla industria fonográfica nuevos panoramas mentales.
cas hacían su aparición mientras que en- radicada en Los Angeles se expande rápi- Bob Dylan y los grupos
tre los jóvenes corría de boca en boca una damente. Los Beach Boys no perdieron británicos difundían actitudes
consigna: "Let's go to San Francisco". Y tampoco el tren, y Good vibrations fue la que no casaban con la
muchos se fueron a San Francisco. indicación de lo que la experimentación simplicidad de la cultura de la
Ya en la década de los cincuenta, los podía hacer por unos antiguos surfistas. playa. Finalmente, el envío de
gurús de la generación beat Los viajes sobre las olas dejaban paso a tropas norteamericanas a
travesías con nuevos carburantes. Vietnam rompió el espejismo
bían escogido la bahía de San Francisco Pero detrás de ellos, amparada en la del e te rn o ve ra n o.
como refugio. De la misma manera, du- niebla tóxica angelina, surge una banda
de compuesta de personajes pálidos y tene-
1967, en una ciudad en la que no había brosos que en sus canciones evocan oscu-
prácticamente ninguna tradición musical
Doors, y en especial Jim Morrison, repre-
sentan la cara oscura de aquel mundo de
flores y amor y son al mismo tiempo la
más original y potente de todas las bandas
surgidas de la California de los años se-
senta, turbio presagio de todo que iba a
suceder en la época siguiente.
 "CUANDO ESTOY ENCIMA DE UNA OLA TENGO UNA SENSACIÓN DE INMENSO
PODER. E S LO QUE QUIERO TRANSMITIR CON MI GUITARRA" (Dick Dale)

Los Astronautas, de Colorado, fueron la rápido, como una locomotora, y me sen-

una de las bandas más populares de tía como haciendo sobre las olas".
a primera oleada del surf. Pero si Dick Dale fue el catalizador del
sonido que imitarían cientos de bandas de
surf, los Beach Boys se convirtieron en los
creadores de las imágenes, historias y me-
táforas que conformarían la quintaesencia
de la mística y el hedonismo surf- los co-
ches como sinónimo de libertad, las pla-
yas como lugares de diversión, California
como la tierra prometida, el verano como
estación perfecta, y las chicas como ele-
mento indispensable de la cadena.
Muchos de los grupos de surf, incluyen-
do a los Four Speeds, los Rogues, los Fan-
tastic Baggys, los Rip Chords o los Super-
stócks, eran en realidad productos de es-
tudio creados por un pequeño círculo de
productores y compositores, entre los que
estaba el beach boy Brian Wilson, además
de Bruce Johnston, Terry Melcher, Gary
Usher, Roger Christian, Steve Barri, Jan
Berry o P. F. Sloan. Casi todos estos ten-
drían luego carreras distinguidas, pero se
iniciaron con inocentes títulos que cele-
braban el culto al eterno verano.
Fue una fiebre que superó las fronteras
de California: los Astronautas venían de
Colorado; los Trashmen eran de Minnea-
polis y triunfaron en 1963 con el fabuloso
del cantante
negro Joe Jones, fue un tema que llevaron
al éxito los Rivieras, de Michigan.
El nombre del compositor Gary Usher
va unido a una inusitada serie de grandes
canciones de este período dorado del
californiano. Usher compuso con Brian
Entre 1962 y 1964 Wilson un gran número de títulos, e inclu-
fueron pocos los artistas so el propio Wilson le produjo una curiosa
norteamericanos que se canción dedicada a la ciudad de Sacra-
resistieron a grabar surf. l mento, un lugar mítico de la epopeya surf.
palabra mágica aparece en También Lloyd Thaxton, un pinchadiscos
discos de Bo Diddley, James de Los Ángeles -ciudad en la que se ge-
Brown, Chubby Checker, neró y lanzó casi todo este estilo de can-
King Curtis, Duanne Eddy, Pat JESÚS ORDOVÁS ciones-, grabó un single (Image of a sur-
Boone, Barry Mann, Albert Además de los universalmente célebres fer) celebrando la buena vida que se daban
King y otros. Entre los Beach Boys, y de los menos conocidos, los jóvenes blancos en la California de los
debutantes que probaron primeros años sesenta.
suerte en el género playero se Dean, hubo otros muchos grupos que, en Pero la aparición de los Beatles, el folk-
encuentran personajes tan los primeros años sesenta, invitaban a vi- rock y la psicodelia dejó a los surfers a solas
dispares como Frank Zappa, vir intensamente cerca del mar los largos y con sus tablas. Muchos de los guitarristas,
Lou Reed, Jack Nitzsche o lan calurosos veranos de California, donde músicos y compositores se subieron a la
"las chicas se pasan el día tumbadas al nueva ola (Jim Messina, de los Jesters, for-
sol", tal como se cuenta en California sun, mó parte de Buffalo Springfield y el grupo
de los Rivieras. Poco; los Crossfires se convirtieron en los
Los Rivieras fueron una de las numero- Turtles; Ken Forsi, el bajista de los Surfa-
sas bandas de rock and roll que se especia- ris, probó el ácido con los Love), y otros
lizaron en hacer canciones con todos los desaparecieron del panorama, dejando,
clichés de la vida playera californiana. El eso sí, cientos de discos grabados en pe-
había nacido como género a partir de queños sellos independientes.
los sonidos de guitarra popularizados por
Dick Dale, con sus Deltones. El sonido
entrecortado y acelerado que conseguía
con la Fender Stratocaster (guitarra única
para sacar este sonido) expresaba mejor
que ningún otro la sensación de ir sobre
una tabla de "Un día empecé a tocar-
 "NO HAY GRANDES DIFERENCIAS ENTRE LOS BEACH BOYS Y LOS BEATLES.
SÓLO QUE ELLOS DAN MÁS PRESENCIA A LAS VOCES" (Paul McCartney)

Beach Boys han sufrido innumerables

querellas internas.

LOS BEACH

Tiene algo de milagroso: suenan las can-

ciones de los Beach Boys y se pone en
marcha la moviola mental, brotando inevi-
tablemente imágenes de cuerpos dorados,
aguas limpias, cielos azules, playas inter-
minables. Pocas veces el rock ha captado
tan nítidamente un estilo de vida, preser-
vando una visión de inocencia y juventud
como si estuviera bajo una campana de
cristal: los Beach Boys se identifican ínti-
mamente con esa California soleada y fe-
liz que tal vez ni siquiera existió en aque-
llos lejanos años sesenta. Ésa es parte de
su grandeza.
Se inician con espíritu amateur. Son los
tres hermanos Wilson: Brian (20 de junio
de 1942), componiendo y tocando el pia-
no; Dennis (4 de diciembre de 1944), ha-
ciendo, algunas letras, y Carl (21 de di- fer girl, Surfin' safari. No importa que sólo
ciembre de 1946), tocando la guitarra. El Dennis esté comprometido con la ética
grupo se completa con su primo, Mike surfista. De hecho, el ya ha tenido su
Love (15 de marzo de 194 l), y un vecino, equivalencia musical en discos instrumen- e levanté esta
Al Jardine (3 de septiembre de 1942). Vi- tales donde se intenta reproducir las sen- mañana y puse la radio; / quería
ven en un suburbio de Los Ángeles, chicos saciones de los jinetes de las olas con re- saber cómo andaban las olas
de clase media fascinados por los sonidos verberación y trémolo en la guitarra, eco para ver si podía ir, / y cuando
que han invadido las ondas a la zaga de en el saxofón, tensión rítmica y sensación el disc me dice que el
Elvis Presley. El matrimonio Wilson tiene de aceleración en los arreglos. Para los pu- es perfecto, / ya sé que mi
aficiones musicales y mira con benevolen- ristas, la surf music es únicamente esto, los chica y yo lo pasaremos
cia los gorgoritos de sus hijos. bien. / El es la única vida, el
Y es que les gusta cantar. Les fascinan Chantays, los Ventures, los Marketts y único camino para mí".
las filigranas vocales de grupos como los tantos otros. Los Beach Boys dan un paso
Four Freshmen. Se estrenan en funciones adelante: verbalizan el universo surfista (Surfin, de los Beach Boya,
del colegio, reuniones familiares o en la con voces exuberantes. 1961.)
iglesia. Interpretan los éxitos del momen- Lo que comienza como música de las
to hasta que Dennie, el bala perdida de la playas amplía pronto su campo de visión.
familia, comenta lo maravilloso del surf y Los Beach Boys codifican los mejores ele-
lo divertido que sería hacer una canción mentos de la cultura vital de unos jóvenes
sobre aquella moda juvenil. Así nace Sur- especialmente afortunados. Cantan a la
fin, su primer éxito regional en una compa- experiencia escolar (Be true to your school),
ñía pequeña. En la primavera de 1962 son a los coches (I get around, Little deuce cou-
ya artistas del poderoso sello Capitol y se pe), a los bailes (Dance, dance, dance), a los
abre una prodigiosa carrera que los va a barcos (Sloop naturalmente, a
transformar en las voces (blancas) más las chicas (W endy, Help me Rhonda, Cali-
admiradas de los sesenta. Son parte de
Llegan justo a tiempo de subirse a la una pequeña comunidad de chavales con
cresta de la ola y difundir el
hawaiano de gran popularidad en el sur de Johnston, Terry Melcher, Roger Chris-
California- a escala nacional con himnos tian. Todos son amigos, todos colaboran
resplandecientes, como USA , Sur- entre sí, todos reconocen que Brian Wil-
son es el Everest creativo del movimiento.
Un Brian Wilson que desahoga su torren-
cial imaginación con producciones y prés-
tamos a diferentes artistas.
Brian es también un tipo... delicado.
Convence a sus compañeros de que las gi-
 "DISCOS COMO 'SURF'S UF SON POESÍA, MARAVILLOSOS A PESAR DE SU
OSCURIDAD. SON EL MEJOR `POP' DE AHORA MISMO" (Leonard Bernstein)

Una tabla y la capacidad para atrapar Pet sounds es el primer disco concebido to-
una ola son elementos que definen
parte de la mentalidad del surfista. talmente por Wilson, obra de inmensa su-
tilidad, gran riqueza emocional y delicada
atmósfera. No es un éxito des-
Unido recibe alabanzas hasta
de Paul McCartney. El resto
del mundo se entera de la ma-
durez de los Beach Boys con
el portentoso Good vibrations:
en tres minutos y 35 segun-
dos, un arco iris de climas mu-
sicales, una obra de naturale-
gancho popular.
Los Beach Boys están en la
vanguardia del pop creativo,
pero ésta no va a ser una his-
toria feliz. Mantienen su pre-
sencia en las listas con piezas
deliciosas Heroes and
villains,
pero las sin-
fonías de Brian se materiali-
Les persigue su vieja imagen,
anticuada en una California
que deriva hacia la psicodelia
Boys, forjadores de su mito de
adolescencia). Su compañía
tiene dudas respecto a la ren-
tabilidad del grupo. Brian se
enfrenta a sus compañeros de
aventura y se encierra en el
estudio en compañía del arre-
glista Van Dyke Parks, otro
genio insólito, y músicos pro-
fesionales. Está empeñado en
que el próximo disco sea la
versión californiana del Sgt.
Pepper's de los Beatles. Se va
a llamar Smile, ya tiene porta-
da y promete ser una obra em-
ras no son buenas para su salud y que lo briagadora.
mejor es que renuncie al directo para con- Smile no se publica. Algunas de sus
a canción Good centrarse en la composición y el trabajo en canciones aparecen en posteriores lanza-
vibrations, de los Beach Boys, mientos, pero Brian bloquea su edición
se realizó a lo largo de seis muchos conceptos que necesitan plasma- alegando que las cintas tienen perversos
meses, y se usaron cuatro ción. Y se enfrenta con el resto del grupo y poderes y provocan incendios en los aire-
estudios y más de 90 horas de los directivos de la discográfica, que están
cinta, con un coste satisfechos de que los Beach Boys perso-
nifiquen la idea de que es posible dedicar
la existencia al goce; y al amor, y a la amis-
su afán de perfeccionismo, tad, y a la velocidad. Brian quiere introdu-
Brian Wilson hizo una docena cir otros elementos: los sufrimientos de la
de versiones diferentes, que adolescencia, los problemas de identidad,
ban desde una interpretación al los dilemas sentimentales. Acicateado por
estilo Motown hasta el los Beatles, lucha por ganar respetabili-
deslumbrante collage que se
editó finalmente. fronteras.
Nadie discute la categoría vocal de los
Beach Boys; sin embargo, visten tan con-
vencionales y parecen tan triviales que di-
ficilmente encajan en un pop de crecientes
aspiraciones que segrega sus propias eli-
tes. A mediados de 1966, la gran sorpresa:
 "LA MÚSICA ESTÁ SIEMPRE CONMIGO. A TODAS HORAS TARAREO O SILBO
ALGUNA CANCIÓN. L MÚSICA ES BELLEZA, FELICIDAD" (Brian Wilson)

dedores del estudio. Y es que Brian ha ju- Dennis Wilson actuó en el cine. Una
gado con el LSD, está atormentado por su Two-lane Blacktop, con
sordera (aparentemente, producto de las
palizas de su inflexible pa-
matrimonial e intenta, inú-
tilmente, despertar su ins-
piración rellenando su sala
de trabajo con arena playe-
ra, sentándose descalzo al
piano en busca de alguna
fabulosa melodía.
Las dudas artísticas de
Brian desembocan en pro-

Playa también chapotea en

una California diferente.
Mike Love se apunta a la
meditación trascendental y

disparatada gira con el ma-

harishi Manesh Yogi; Den-

asesina de Charlie Manson

y está a punto de perder la
vida por no colaborar en el
lanzamiento del líder como
estrella del rock. El paraíso

sangre y locura.
A principios de los se-
tenta vuelve a subir la ma-
rea. Finalmente, los Beach
Boys son reconocidos en sus justas di- llantez, pero el grupo ya no es más que
mensiones de grupo emblemático. Se res- una máquina nostálgica. Abundan los en-
cata el legendario Surfs up, que es aplau- frentamientos personales y los discos en
dido unánimemente. Graban abundantes solitario, las giras canceladas y las graba- s automático; cuando
discos desiguales para Reprise y las reedi- ciones desganadas. Dennis Wilson se aho- hablo con viejos amigos / y la
ciones de añejas canciones se venden en ga (28 de diciembre de 1983), y sus herma- conversación gira sobre
grandes cantidades. El grupo se defiende nos consiguen que su cuerpo repose en el chicas que conocimos, /
en directo con el añadido de nuevos músi- mar por intercesión de Ronald Reagan, cuando su pelo era largo y
cos, pero no parece hallar su rumbo. Pe- suave / y la playa era el sitio
riódicamente se rumorea que Brian Wil- Beach Boys hayan tocado en las conven- adonde ir, / los cuerpos
son ha recuperado su forma, pero la reali- ciones del Partido Republicano. Práctica- bronceados y las olas de sol, /
dad es que se ha convertido en un perso- mente nadie se extraña de que canten con as chicas de California y una
naje frágil al que sus amigos tratan como a Julio Iglesias o de que Mike Love apoye costa maravillosa, / cuando el
un niño, bajo el cuidado de un doctor que los intentos de establecer una clasificacion tiempo se calienta,
regula su vida. Patético. moral para los discos de rock. Pinceladas reunámonos / y hagámoslo de
Surge algún que otro destello de bri- de tristeza para el final: ya han superado nuevo".
el cuarto de siglo de existencia, y más que
un grupo son una institución norteameri- (Do it again, de los Beach
cana. En su haber, el poder evocador de Boys, 1968.)
docenas de viñetas musicales. El injerto
de un sedoso romanticismo en el corazón
rock. Unas armonías impecables en las
que se miran todos los grupos vocales. Su
discreta excentricidad. Los soberbios edi-
ficios sonoros construidos por Brian Wil-
son, pionero en la producción moderna y
en la concepción de grabación como pro-
ceso artístico. Un optimismo, un amor por
la diversión, una voluntad de felicidad que
hablan de una tierra de leche y miel. La

eterno.
 "TE PROPONGO ALGO MEJOR. S TIENES VALOR, / HAGAMOS UNA CARRERA

Jan and Dean, dos juerguistas con una

carrera frustrada por un accidente de
automóvil.

Mucho antes de que los Beach Boys se

convirtiesen en los reyes del vocal,
Jan and Dean, dúo de estudiantes cali-
fornianos, compartían su pasión por
las chicas, los automóviles y la playa, y
trataban de crear un nuevo género ba-
sándose en grupos vocales como los
Diamonds o Silhouettes. Auténticos
obsesos de la velocidad y todo lo que
tuviera que ver con el agua, comenza-
centrada en las chicas (su lista de no-
vias es larga, e incluso algunas de ellas
lo fueron de los dos), y en los coches
(sobre todo los Corvette y Stingray).
Su lema, reflejado en su gran éxito
city, era "dos chicas para cada chico.
La historia de Jan Berry (3 de abril
de 1941) y Dean Torrance (10 de mar-
zo de 1940) comienza en la segunda
parte de los años cincuenta, en la es-
cuela secundaria y en la
universidad de Los Angeles, ciudad
donde nacieron ambos. Formaban par-
te de una serie de amigos, aficionados
al fútbol americano, que solían cantar
para sus compañeros con el nombre de
os Barons.
(1958), para la marca Arwin Brian Wilson), aparte de canciones de En 1966 Jan sufrió un accidente de co-
Records, junto con Arnie Woo Hoo carretera como che; perdió el control de su Corvette y
Ginsberg (uno de los miembros de los chocó contra un camión en Beverly
Barons); la canción estaba dedicada a En todos estos temas demostraban Hills. Murieron tres personas y Berry
a novia de Arnie, con la que luego se un alto sentido del humor y una dedica- resultó gravemente herido. Tras una
fugó, para independizarse, dejando a ción extrema al cuidado de las voces. larga convalecencia de éste, todavía sa-
Jan en la estacada. Dean acababa en- Jan Berry, que era la voz solista en la lieron algunos discos bajo el nombre de
tonces su estancia en el Ejército y fue a mayor parte de los éxitos y el elemento Jan and Dean, pero ya se había pasado
partir de entonces cuando se pusieron clave de la pareja, trabajaba muy direc-
tamente con el arreglador George Tip- igual falta de fortuna, mientras su com-
Talk llegó al número 7 de las listas na- ton y tenía, al decir de sus compañeros,
cionales, y vendió unas 700.000 copias, grandes ideas. Pero California ofrecía Pero el se lleva en la sangre y pron-
lo cual no era una cifra de broma para demasiadas tentaciones inmediatas. to Dean estaba inventando un grupo
una pareja que no se tomaba muy en fantasma llamado The Legendary Mas-
serio el asunto de la profesionalización. ked Surfers.
Pesé a estar sabiamente dirigidos Bajo ese seudónimo, Jan and Dean
por expertos como Lou Adler y Herb reaparecieron en 1973. Fue patético:
Alpert, sus siguientes grabaciones en Jan no se había recuperado y sólo pue-
dieron hacer de sus viejos éxi-
vendieron lo suficiente para que ficha- tos. No se rindieron y han continuado,
ran por Liberty, la marca de sus gran- PRóXIMO CAPÍTULO recuperando la forma perdida, graban-
des triunfos. Los Beach Boys estaban do ocasionalmente y apareciendo in-
ya abriendo una brecha y Jan & Dean cluso en una película
apoyaron la causa. Comenzaron con televisiva que narraba la agridulce his-
toria de la pareja que lanzó el aviso de
luego siguieron con
(compuesta por el Beach Boy
CONJUNTOS ESPOÑOLES que existía una mítica
HISTORIA DEL `ROCK'
Elvis Presley no tuvo mucho eco en España: el
nos llegó tardiamente, de refilón, y generó como único fenó-
meno de masas el Dúo Dinámico (arriba). Sin embargo, el
mpacto de los Beatles si se hizo sentir: habían cambiado las
condiciones ambientales y los sectores juveniles se identifi-
caron con los nuevos modos culturales y musicales. En todo
el país brotaron cientos de conjuntos. Algunos lograron una
gran popularidad (Los Brincos, Los Sirex, Los Canarios),
con algún insólito triunfo internacional (Los Bravos, Miguel
Ríos). Los grupos españoles florecieron entre 1964 y 1968; posteriormente, la indus-
tria del disco impuso otros modelos menos espontáneos y optó por los sonidos
sencillos en una época en la que el rock mundial vivía una fiebre de experimentación.

LOS AÑOS SESENTA VIERON EN ESPAÑA EL NACIMIENTO DE UN VIBRANTE

Los Brincos (de izquierda a derecha, Juan Pardo,

Júnior, Fernando Arbex y Manolo González)
demostraron que se podía triunfar cantando temas
propios en la línea del mejor pop británico, aunque sin
ESPAÑOLES olvidar sus orígenes.
 "MANIFESTACIÓN DE JÓVENES DE 14 A 16 AÑOS EN BILBAO; GRITAN
POR LAS CALLES: QUEREMOS BAILE" (`Hoja del Lunes' de Bilbao, 1966)

sociedad mayoritariamente urbana, caldo

Los Sonor, amenizando una fiesta de de cultivo necesario para el desarrollo de
os sesenta. la música pop y rock. El consumo masivo
de productos ligados al ocio
empezó anotarse en la socie-
dad española: la televisión, el
seiscientos, y el frigorífico, son
los más visibles de esta revo-
lución silenciosa. En lo que
respecta a la música, en muy
poco tiempo pasamos de los
preciosos muebles con radio y
giradiscos, que sólo poseían
unos cuantos privilegiados, a
los pequeños y baratos toca-
discos (pick-ups) que se podían
trasladar fácilmente a la pla-
particulares para escuchar las
últimas novedades. El apara-
to reproductor se había demo-
cratizado; las ventas masivas
de discos en esos años deben
no poco a estos nuevos arte-

1962-1963 se dejaban oír pro-

gramas de radio juveniles y
las primeras revistas realiza-
das por jóvenes habían hecho
su aparición: Discóbolo y Fo-
norama. Se contaba también
con unos cuantos grupos que,
a la sombra de Shadows, Ventures y otros
conjuntos anglosajones, habían mejorado
su técnica instrumental y vocal. Se publi-
Entre tanto grupo caban más discos y se tenía más infor-
mación.
No faltaban tampoco conjuntos juveni-
les en los barrios de las grandes ciudades,
que se convirtieron en los amos de los clu-
bes de juventud y salas de baile de las ca-
sas regionales. Faltaba simplemente una
ESPAÑOL figura y un éxito para abrir la brecha defi-
nitiva, y a los casi veteranos Pekenikes les
tocó la honra de comenzar en 1964, con
Resulta inevitable: los años sesenta de Los cuatro muleros, el lustro de la época
este siglo proporcionan en España a toda dorada del pop español.
una generación -la que no vivió directa- Por primera vez una canción de un gru-
po joven llegaba a los puestos de honor de
las listas. Pero Los Brincos, con su fenome-
transformaron radicalmente sus condicio- nal lanzamiento e impacto, lograron ace-
nes de vida. Fueron años de ebullición ju- lerar vertiginosamente el ritmo musical de
venil que contagió al resto de la sociedad. estos años. Flamenco, Baila la pulga, Bo-
Los tiempos estaban cambiando, y tam- rracho, Tú me dijiste adiós, Mejor y Un sor-
bién la música pop y sus formas de difu- bito de champán fueron los eslabones de
sión: guateques, festivales, programas de esta cadena ininterrumpida de éxitos. Lle-
radio y televisión, y discos, transmitieron garon luego las comparaciones, polémicas
estos cambios. e intento de copia, pero el método ya esta-
Lo cierto es que es sólo en cuatro o cin- ba inventado: canciones propias, canta-
co años, de 1964 a 1968, cuando se produ-
cen los principales acontecimientos que
dan las señas de identidad a toda la déca-
da. El desarrollo económico occidental ya
afectaba también a España: millones de
personas se trasladaron del campo a la
ciudad, configurando en poco tiempo una
 "¿LAS MELENAS? ME PARECEN UN MEDIO MUY PRÁCTICO DE AHORRAR
DINERO. PREFIERO NO OPINAR. VAYA, QUE NO ME GUSTAN" (Raphael, 1965)

das en español por jóvenes de aspecto sa- Los Mustang (a la izquierda) y Bruno
ludable y con ritmos que conectaran con Lomas. Abajo, Karina. A su derecha,
lo que se hacía en ese momento en las me- Los Relámpagos.
trópolis musicales; detrás estaba el fenó-
meno de los Beatles y el beat británico
como mentor y modelo.
Los protagonistas españoles no apare-
cieron de repente; muchos de ellos eran
pioneros en estas lides, con muchas expe-
riencias musicales a sus espaldas, que lo-
graron una audiencia masiva en forma de
conjuntos. Los grupos mandaban, aunque
figuras como Raphael, Miguel Ríos, Kari-
na, Gelu, Rosalía, y otros solistas, com-
partieron las mieles del triunfo.
Esta explosión juvenil iba acompañada
también por un acentuado nacionalismo
musical, con osadas declaraciones de al-
gún protagonista que aseguraba que no te-
nían nada que aprender de los extranje-
ros. No sólo componían canciones pro-
pias en castellano, sino que adoptaron con
fruición los tópicos de la cultura española
creaciones. Los Brincos, con Lola y Pare-
Roberts, con
Micky y los Tonys, con Zorongo gitano;
kenikes, con El V ito y La gitana; Cheyenes,
con V álgame la Macarena, y Los Relámpa-
gos, con Dos cruces y Seguidillas, fueron
los ejemplos más sobresalientes. Incluso
Mike Ríos cambió su nombre por el de
Miguel Ríos, y desde sus primeras versio-
nes dio paso a canciones compuestas para
él, como Tema para Rocío y Serenata bajo
el sol, que son dos de las mejores obras de
toda su carrera.
Los acontecimientos se desarrollaban
muy deprisa y la disyuntiva era subirse
con rapidez al tren de lo moderno, juvenil de vida que incitaban al consumo, para
y ye-yé, o perderlo sin remisión. Se subie- que funcionara todo el complejo sistema
ron muchos. En primer lugar, los medios artístico-comercial.
de comunicación, y después, muchas em- La Cadena SER lo entendió así y en- hora, cuando vengan
presas de productos y servicios ligados al cargó a Tomás Martín Blanco la creación Los Brincos, os pido que no os
consumo de los jóvenes; y para que no fal- de un programa de alcance nacional que mováis de vuestros sitios.
tara nadie, la Iglesia católica también hizo reuniera todos estos ingredientes: Pensad que si armáis mucho
sus pinitos. musical. Ya en 1965 era el lugar necesario alboroto no tendréis más
Fue la radio, sin embargo, la que apos- festivales y, cuando termine
tó más fuerte, con programas no sólo de nuevos artistas que quisieran triunfar en todo, os vais tranquilamente
música ligera, como se llamaba entonces, toda España, recuperando el fenómeno de a vuestras casas".
sino específicamente jóvenes. A los pione- las que había sido olvidado desde los
ros Raúl Matas, J. Soler Serrano, Ángel inicios del Dúo Dinámico, José Guardiola Pepe Palau, locutor de radio,
Álvarez, Enrique Ginés, Alfonso Eduar- y Marisol. Los Brincos y Bravos, Raphael a los jóvenes que presenciaban
do, Arribas Castro, J. María Mantilla y al- y Serrat, Sírex y Mustang eran el centro el festival de conjuntos en el
gunos más, les salieron discípulos por to- de las nuevas disputas juveniles. Palacio de Deportes de Madrid
das las ondas; pero se necesitaban progra- El turismo, en pleno auge, ayudó a la en 1966.
mas capaces de arrastrar a multitudes de ebullición musical de los sesenta. Los mi-
oyentes y aficionados identificados no llones de europeos que acudían a las cos-
sólo con la música, sino con otros modos tas mediterráneas favorecieron el trabajo
de mucho conjuntos, que tenían que com-
binar adaptaciones de éxitos foráneos con
canciones y ritmos aflamencados, typical
spanish, en muchos de los casos con volun-
tariosos esfuerzos, y en contra de sus aspi-
raciones artísticas. En Mallorca este es-
quema funcionó bastantes años con toda
 JÓVENES ESPAÑOLES DE TODAS LAS CLASES SOCIALES ACCEDIERON
A LOS INSTRUMENTOS ELECTRÓNICOS EN LA `ERA DE LOS CONJUNTOS'

Los Pekenikes. A la derecha, Pedro acompañamiento de las grandes figuras

Gené, de Lone Star. Abajo, a la izquierda, nacionales. El gran año fue 1966. Abunda-
Los Botines. Debajo, Los Pekes. ron festivales, éxitos y creatividad, y como
broche se produjo el lanza-
miento y triunfo de Los Bravos
a nivel internacional. ¡La cres-
ta de la ola! El 19 de mayo se
celebró el primer gran festival
de conjuntos; quedaban muy
atrás las matinales del Price,
en Madrid y Barcelona, reali-
zadas sin grandes medios.
El primer festival de ídolos
estuvo patrocinado por unos
grandes almacenes, y tras una
votación se presentaron en el
Madrid, con todo tipo de pu-
blicidad y medios, los cinco
grupos más populares de Es-
paña (sólo conjuntos, nada de
solistas): Los Brincos, Bra-
vos, Mustang, Relámpagos y
Sírex, acudieron cada uno con
un Cadillac distinto. Las al-
fombras llegaban hasta unos
grupo), en los que interpreta-
ron ocho o 10 canciones.
Fue una especie de refe-
réndum juvenil, presentado
para toda una generación que
nació en los cuarenta y prime-
ros cincuenta. Y además era
un lujo americano, y gratis: la
crema de Madrid y Barcelona
reunida para 15.000 jóvenes.
En Barcelona, para no ser
menos, con Arribas Castro de
una pléyade de conjuntos que de cuando maestro de ceremonias, también contaron
en cuando sorprendían, en sus actuacio- con su gran festival en el Palacio Munici-
nes y discos, con algunas versiones o crea- pal de los Deportes, con Los Gatos Ne-
cine musical vivió ciones propias más acordes con sus in- gros, Lone Star, Salvajes, Dúo Dinámico,
sus años más productivos en los quietudes: eran Los Javaloyas, Beta Quar- Jóvenes, Bravos, Sírex y Brincos; y en ju-
sesenta, y, aunque ligado tet, Sixtar, Dogers, 5 del Este y, tal vez los nio, la plaza de toros de Valencia se llenó
fundamentalmente a Marisol, mejores, Los Z-66, que grabaron en casas con 20.000 personas para ver y escuchar a
Rocío Dúrcal, Joselito y otras discográficas catalanas y que pocas veces Sírex, Bravos, Karina, Dúo Dinámico y
figuras infantiles, se realizaron se acercaron por la Península. Huracanes. Con estos festivales y otros
muchas películas con Miguel Como las posibilidades de triunfo y tra- muchos que se celebraron en otras ciuda-
Ríos, Micky, Karina, Massiel, bajo aumentaron, bastantes músicos ex- des españolas se estableció un contacto
Los Sírex, Gatos Negros, tranjeros intentaron establecer en España permanente entre los artistas de varias re-
Raphael, Bruno Lomas, Los sus cuarteles generales. A los tradiciona- giones, que hasta entonces, salvo excep-
Bravos, Dúo Dinámico, Juan y les intérpretes italianos y franceses que ciones, se mantuvieron en un discreto ais-
Júnior, Los Pasos y Los íberos participaban en los festivales de la can- lamiento. También eran lugares privilegia-
como protagonistas. En ción, principalmente en Benidorm, Ma- dos de trabajo, que se convertían en el me-
conjunto, en toda la década se llorca y del Mediterráneo, en Barcelona, dio necesario para la subsistencia de mu-
rodó casi un centenar de les sucedieron unos cuantos grupos que chos y las ganancias de los pocos intérpre-
películas de este tipo, mientras contando como bagaje la música de in- tes que sobresalieron entre los cientos de
que en los 15 años siguientes fluencia inglesa supieron adaptarse e in- esforzados aspirantes.
no llegaron a contarse una cluso cantar en español. Los Tomcats,
docena. Si bien mucha fue la The End, Los Vampiros, Jess & James,
cantidad, la calidad no Tucky Buzard, Steve Rowland, Os Du-
abundaba. ques y Los Indonesios, entre otros, llega-
ron de varios países de Europa y tras una
pequeña estancia volvieron a sus países de
origen o se quedaron como músicos de
 "COMPARAR A LOS BRINCOS CON LOS CONJUNTOS EXTRANJEROS ES COMO
COMPARAR A BEETHOVEN CON ALGUERÓ" (un lector de la revista `Fans')

Sin embargo, ese mismo año aparecie-

vientos que soplaban en el mundo de la derecha, los Pop Tops.
música. Al otro lado del Atlántico, Esta-
dos Unidos reaccionó a la invasión britá-
nica en varios frentes: el

Ni los grupos ni el público español se

estas nuevas
modas. Sólo algunos conjuntos, como Los

mamente recomendables. Dentro del soul

Shelly y la Nueva Generación, Condes,
Yerba Mate y algunos más, sólo los prime-
ros consiguieron aciertos relevantes.
En el espacio de dos o tres años todo el
complejo se desmoronó. Volvieron con
fuerza los solistas: Serrat, Marisol, Aute,
Manolo Díaz, Karina; el espíritu de grupo,
de unión, de conjunto, sufrió un duro gol-
pe. Estos cambios vinieron acompañados
de un sentido crítico muy acusado respec-
to a las formas y contenidos de las cancio-
nes. La había logrado una cier-
ta implantación (y, con Serrat, audiencia
en toda España). A la temática compro-
metida se unieron los sentimientos pacifis-
tas y libertarios de los todas sus
secuelas.
En medio de toda esta disputa llegó el
asunto de Eurovisión, en abril de 1968. La
rápida sustitución de Serrat por Massiel y
la polémica desatada antes y después del
triunfo de ésta iniciaron un período de obras interesantes y sirvieron para prepa-
desconfianza de los poderes políticos fren- rar a figuras que serían relevantes años
te a los músicos pop, que hasta entonces más tarde. Smash, Música Dispersa, Nue- as canciones de
habían quedado bastante al margen de la vos Tiempos, Máquina, Vértices, y OM, amor, tema único de todo el pop
censura y la represión. fueron los ejemplos más destacados. español hasta finales de los
Por si faltara algo, en mayo de ese mis- En medio, como fenómeno específico, sesenta, estaban siendo
mo año, París y San Francisco se hallaban lo que se llamó que in- bombardeadas y la juventud
en pleno apogeo. Las revistas musicales tentaba conseguir un producto vendible a exigía algo más. Los grupos de
y des- una gran mayoría con una cierta dignidad folk, que nacieron en toda
pués se empezaron a ocu- y calidad. Sus representantes eran los Án- España bajo distintos nombres
par también de estos temas, provocando geles, Módulos, Mitos y, sobre todo, Mi-
una silenciosa división entre el público jo- guel Ríos, que con el Ceibes, Canción Castellana y
ven: los que no querían hablar de (1969), realizado con la inestimable ayuda Group de Folk, respondían
los que apostaron por un compromiso es- de Waldo de los Ríos, logró el éxito mun- en cierta forma a estos
tético y social más acorde con los nuevos dial y el segundo disco de oro para ja mú- requerimientos. Incluso Aute
tiempos. sica pop española. y Miguel Ríos cantaron
A partir de 1968, aparecieron dos co- También los aciertos de Alain Milhaud canciones en catalán ligadas
rrientes de dificil conciliación: por una con Canarios y Pop Tops se podrían en- a temas existenciales y
parte, un pop con vocación mayoritaria y marcar en esta línea; el resto de los grupos humanistas.
comercial, representado por Los Diablos, famosos fueron desapareciendo, aunque
algunos, como los nuevos Brincos, inten-
aguantarán hasta mediados de los setenta
con una producción cada vez más ramplo- Por si fuera poco,
na y vulgar, y, por otro lado, los grupos se estaba produciendo otro fenómeno: la
llamados que no popularización de las discotecas moder-
nas, con un buen sonido y muchas luces,
que aparecerían en todos los pueblos de

música en vivo. Pero esta ya es la década

de los setenta, que en lo musical y en Es-
paña poco tuvo de dorada.
 "SI TE PREOCUPA MI PORVENIR, PUEDES DEJAR DE PENSAR EN MÍ. / NO
LOGRARÁS HACERME CAMBIAR; SOY COMO SOY" (`Flamenco', Los Brincos)

Los Brincos originales produjeron un tas circunstancias felices. Así, la ventaja

asombroso número de canciones de de la experiencia: Fernando Arbex ya to-
gran nivel. caba la batería con los Estudiantes, pione-
ros del rock and roll en España; Juan Par-
do y Júnior (Antonio Morales) habían pa-
sado por varios grupos prestigiosos y te-
nían algún disco como solistas; Manolo
bajo. Quieren llamarse Las Ovejas Ne-
gras, un nombre que refleja certeramente
su posición personal (son de buenas fami-
lias, con padres militares en el caso de
Fernando y Juan). Pero allí está otro anti-
guo miembro de los Estudiantes, Luis Sar-
torius, para encaminarlos. Sartorius ha fi-
chado como director artístico de Novola,
sello pop de la compañía Zafiro. Y quiere
unos Beatles a escala nacional: canciones
propias, categoría vocal e instrumental,
magen castiza... Contagia su entusiasmo
a la discográfica, que adelanta 300.000 pe-
setas para la compra de material de soni-
do con destino al incipiente proyecto, una
muestra de fe absolutamente inusual para
la época. No tiene oportunidad de com-
probar su clarividencia: se mata al volante
de su seiscientos.
El accidente no impide que el grupo se
consolide. Se bautizan como Los Brincos,
por buscar una similitud fonética con los

dad- un gran lanzamiento: editan de gol-

pe un elepé, un single y un EP. El concepto
general parece calculado al máximo: mo-
dernos, pero no extravagantes (flequillos
en vez de melena), internacionales con el
sello de origen (capas españolas y zapatos
con cascabeles), y una masa homogénea
(a pesar de que Fernando compone la ma-
yor parte de los temas, a veces con la pro-
ductora Mariní Callejo, firman como gru-
po). Funciona. Y de forma extraordinaria:
su Flamenco es éxito masivo a principios
de 1965, revalidado ese verano por Borra-
cho. Para borrar las dudas, esas cancio-
nes graciosas se complementan con temas
como Un sorbito de champán, Mejor,
Tú en mí, Sola, Yo. Incluso cantan en in-
glés sin que suene patético: Cry o I try to
DIEGO A. MANRIQUE find.
Revisando hoy la discografiapop española Venden cantidades ingentes de discos.
de los sesenta surge la desazonadora im- Y ponen muy alto el listón nacional, em-
presión de que la mayoría de aquellos gru- pujando a numerosos grupos hacia una
pos sufría del síndrome del quiero-y-no- definición más personal. Aparte de su
puedo: no se improvisa un fermento rock, buena fortuna comercial, tienen un reper-
no se puede reflejar la efervescencia vital torio variado (y canciones para regalar a
de la época en una sociedad amordazada. Marisol o a Rocío Dúrcal). Sus discos
Pero también aparece un elefante blanco suenan pasmosamente bien para lo habi-
llamado Los Brincos. En su hoja de servi- tual en las producciones españolas (el se-
cios, un mazo de magníficas canciones y la gundo elepé, presentado en caja de cartón
osadía para venderlas en un tiempo en el
que dominaba el sentimiento de inferiori-
dad respecto a lo que venía de fuera. Por
creatividad y valor ejemplarizante, es el
grupo que mejor encarna esa luminosa era
de los conjuntos.
Confluyen en Los Brincos unas cuan-
 "SABES QUE TE QUIERO / Y QUE SOY SINCERO, / PERO TENGO MIEDO / DE
QUE LLEGUES TARDE A CASA POR MI CULPA" (`Amiga mía', Los Brincos)

y con folleto a todo color, se registra en

Milán). Saben asimilar las enseñanzas de
Lennon-McCartney sin que se

empastados vocalmente y to-

can con seca pulcritud. Temá-
ticamente van desde el senti-
mentalismo adolescente hasta
los alardes de chulería.

Se equivocan: domi-

mantienen un palpable distan-

ciamiento frente a su público,

cepcionar) y se rumorea que

prefieren más tocar en fiestas
aristocráticas que ante sus ha-
bituales seguidores.
Cabe añadir que, a diferen-
la de Los Bravos, falla su pro-
yección internacional: editan

francés sin lograr penetrar en

esos mercados. Para liar más
las cosas, se agrian las rela-
ciones intemas: llega el mo-
mento en que Juan y Júnior

Cuando se despeja el polvo de

la batalla, los disidentes se en-
cuentran en la calle; Arbex los
reemplaza por Vicente Ramí-
rez y Ricky Morales (herma-
no de Júnior, como Miguel, otro futuro niendo a Barrabás, que incluso llegan a las
Las dos facciones del cuarteto ori- discotecas neoyorquinas. En los ochenta
ginal se enfrentan en el mercado. Tienen se ha mantenido silencioso, cuidando de
los nuevos Brincos algunos bonitos deste- su estudio de grabación y reapareciendo o peor de los años
pero ya últimamente como productor con el sello sesenta era la indefensión que
son otro grupo más que pretende adaptar- independiente DRO. Júnior protagoniza tenías respecto a la industria
se a las corrientes vanguardistas con Mun- una deslucida carrera en solitario y termi- de la música. Los Brincos
do, demonio, carne, que editan en na abandonando el ingrato mundo del dis- ganamos mucho dinero, pero
inglés y en español. El dúo expulsado fun- co; casado con Rocío Dúrcal, sus hijos tu- vimos poco. Es cierto que
ciona como Juan & Júnior, y reivindican vieron un par de años triunfales como ído- vivíamos bien, pero eso no se
su línea pop reforzado por arreglos or- los infantiles (Antonio y Carmen). Por su puede compensar por el mal
questales- en un puñado de publi- parte, Juan Pardo se convierte en barbuda trago de tener que renunciar
cados entre 1967 y 1969, con hallazgos del superestrella, con una chirriante obra que a todos los derechos de las
tipo Tres Nada o Bajo el sol. va desde el hasta las proclamas de grabaciones de Los Brincos
A partir de 1970 Arbex ejerce de com- galleguismo.
positor-productor. Concibe discos para el No importa. A pesar de tales epílogos
mercado internacional, firmando algún Los Brincos se han transformado en pun- conseguir la carta de libertad de
horror para Middle of the Road y mante- to de referencia inevitable para las sucesi- nuestra compañía. Eso no se
vas oleadas de practicantes del pop en cas- olvida fácilmente".
tellano. No han faltado incluso los grupos
novísimos que han intentado revivir sus
fórmulas aflamencadas. Pero hay otras
muchas lecciones, algunas no muy risue-
ñas, que se pueden extraer de tan singular
trayectoria.
 LOS BRAVOS ES EL ÚNICO GRUPO ESPAÑOL QUE FIGURA
EN LAS ENCICLOPEDIAS INTERNACIONALES DEL 'ROCK'

En su corta vida de éxitos, Los Bravos

grabaron en castellano, inglés e tiempo, hasta que un ex miembro del gru-
italiano. po, Manolo Díaz, se cruza en su camino.
Éste queda impresionado por
la fuerza y la personalidad de
Mike y habla de ello a Alain
Milhaud, director artístico de
discos Columbia. Con No sé
mi nombre, La moto, La para-
da del autobús y otras cancio-
nes de Manolo Díaz, más la
ayuda del programa El gran
musical, de la Cadena SER, la
aparición de espontáneos
que surgieron de la nada para
buscarles nombre, y la clarivi-
dencia de Alain Milhaud, Los
Bravos saltan a la populari-
dad. Graban cuatro canciones
en Madrid, un single de pro-

Decca inglesa. Atraído por la

idea de Milhaud, llega a Espa-
mond con unas maquetas de
temas inéditos. Ahí está Black
is chicos se prepa-
ran para grabar en Inglaterra.
El 16 de julio de 1966, Black is
black, por los desconocidos Bravos, entra
en las listas de venta de Inglaterra, apoya-
do por las entonces popularísimas radios
ado positivo fue que piratas. ¡Llega hasta el número 2! El 10 de
conseguí que Los Bravos fueran agosto hace lo propio en las listas norte-
número 1 en España, americanas del Billboard y CashBox. ¡Lle-
desbancando a Los Brincos. ga hasta el top Es disco de oro y platino
Pero lo negativo era su en muchos países. Y aquí acaba su vertigi-
actitud: eran unos vagos nosa e increíble carrera internacional. Los
nformales con los que no nuevos intentos no fructificarían, con ex-
había forma de ensayar. Podían cepción del potente
haber ganado mucho más El año 1966 fue el de los grandes sueños Después se sabría que ni siquiera tocaron
dinero, y no lo consiguieron por para el pop español. Dos grandes grupos en la grabación de Black is Back; solamen-
su forma de ser". serían los artífices de semejante milagro. te la voz de Mike y los coros de Tony y
Por una parte, Los Brincos, pioneros de lo Miguel eran originales de la banda.
que se puede llamar primer intento de pro- Sin embargo, se mantendrían en Espa-
Los Bravos fesionalizar el rock en nuestro país, inten- ña con mayor fortuna, gracias a dos pelí-
taban triunfar en Europa. Por otra, Los culas: Los chicos con las chicas, y Dame un
Bravos, que se lanzaban a la conquista de con claras influencias de
nuestro mercado y de todo el mercado in- las realizaciones de Richard Lester. La
ternacional con el empuje y la garra de los poca disciplina, unida al desgraciado final
grandes inventos y las grandes historias. de Manolo (accidente de coche, muerte de
Con Los Bravos surgió, a propósito o no, su mujer, depresión y suicidio) ponen un
marketing aplicado al todavía incipiente primer punto final a su trayectoria. Mike
mercado del pop-rock en España. La histo- Kennedy se fue rumbo a una mediocre ca-
ria de Los Bravos es la historia de un gru- rrera en solitario, y se fueron sucediendo
po con suerte, quizá demasiada. distintas formaciones, con nuevos cantan-
Los Bravos nacen de la unión de dos tes, hasta 1974. En 1986 resurgen tres de
grupos: Los Sonor, de Madrid, y los ma- Los Bravos originales -Mike, Tony y Mi-
llorquines Mike & The Runaways. Tras The Bravos forever, con
un casual encuentro en la discoteca Jaima, las canciones de siempre.
se juntan Mike Kennedy (Berlín, 1944),
Miguel Vicens (La Coruña, 1943, bajo),
Tony Martínez (Madrid, 1944, guitarra),
Manuel Fernández (Sevilla, 1942, orga-
nista) y Pablo Sallehí (Barcelona, 1943,
batería), este último ajeno a los dos gru-
pos anteriormente mencionados. Siguie-
 LOS WATTS, CONJUNTO DE SABADELL, VENDIERON EN VIDA SUS
ESQUELETOS PARA COMPRAR LOS INSTRUMENTOS DEL GRUPO

Arriba, Los Canarios (en el centro,

Teddy Bautista). Abajo, Los Cheyenes,
el grupo más melenudo de la época.

DE CONJUNTOS

La siguiente relación de pequeñas histo-

rias de los conjuntos más famosos de en
tre los cientos que existieron durante los
años 1964-1968 se inicia con la mención
de algunos grupos destacables que por
muy variadas razones no lograron alcan-
zar el éxito o acierto que los reseñados:
Alex y los Findes, Los Archiduques, Boti-
nes, Brisks, Buitres, Cefe y Los Gigantes,
Continentales, Corbs, Diablos Negros,
Diapasons, Dracs, Extraños, Flaps, Fle-
cos, Four Winds and Dito, Golden Quar-
ter, Jóvenes, H. H., Nivram, No, Pekes,
Pepes, Picnic, Protones, Pumas, Roberts,
Rocking Boys, Shakers, Suco y Los Escor-
piones, Tiburones, Top-Son, Watts, Wi-
kingos, Windys, Z-66, 4 Gats, 4 Z, 5 Xics.
Éstos y los que a continuación se tratan
configuraron una de las etapas más exci-
tantes de la música pop española.
Los Ángeles. Grupo granadino formado
en los primeros años sesenta bajo el lide-
Como otros tantos, recorrieron una pri-
mera etapa, con algunos cambios de nom-
bre y componentes, hasta conseguir, bajo
el apelativo de Ángeles Azules, una cierta
audiencia en 1966 por su
ñol. Ese mismo año saltan a una casa pun-
tera, Hispavox, y comienzan una larga ca-
rrera, basada principalmente en versiones otros grupos, sin que tuvieran demasiada
de éxitos extranjeros en los que destaca- audiencia. Ya desde entonces contaron
ban sus buenas artes vocales. Conforme con la inapreciable e insólita ayuda del pa-
avanzaban los setenta fueron ablandando dre de Teddy Bautista, su cantante y líder, n un tiempo ya
su estilo, aunque seguían siendo uno de que les preparó un viaje a EE UU con una olvidado, / donde todo era
los puntales del sonido Hispavox-Trabu- estancia de varios meses, justamente en normal, / cada uno iba a lo
chelli. Lograron éxitos notables con uno de los momentos de mayor eferves- suyo, / no solían criticar.
cencia de la cultura juvenil de los sesenta. Porque llevo el pelo largo, /
La En esta prolongada y privilegiada perma- no me toman por normal; /
muerte de en un accidente provocó nencia grabaron un álbum con componen- muchos siglos han pasado, /
la desaparición del grupo en 1976. tes de los Tokens como productores, en el no se puede ir hacia atrás.
Los Canarios. Tras el preceptivo tanteo que se contienen quizá las primeras mues- Con esto se da uno cuenta, /
inicial en algunos grupos de aficionados, tras de hecha por españo- de la gente que hay de más, /
varios jóvenes canarios forman en Las les. Conocen también el esplendor del que, ignorando el progreso, /
Palmas Los ídolos; con este nombre gra- soul, y a este estilo se dedican en los años están por civilizar. Es mejor no
ban tres EP (discos con cuatro canciones) siguientes. De vuelta a España contactan hacer caso, / ya que un día
que contenían versiones de los Beatles y con Alain Milhaud, que consigue con sólo egará / que, con melena o sin
ella, / por igual nos juzgarán".
todo,
un gran éxito que mantuvieron con Child y canción de
el álbum En las actuaciones eran Los No
especialmente convincentes e iniciaron
una corriente de soul español, que contó
con unos cuantos grupos que no tuvieron
 "DESEARÍA SER COMO PAT BOONE: UN GRAN CANTANTE Y UN CREYENTE
QUE CUMPLE CON SUS OBLIGACIONES RELIGIOSAS" (Bruno Lomas, 1966)

lips, en 1967, de la creación de una nueva

colección de música joven, donde graba-
ron Daniel Velázquez, J. Stephen y pocos
más. Los Fórmula V, quinteto madrileño,
obtuvieron los mejores resultados, y al
año siguiente, con su segundo disco,
lograron su
primer éxito veraniego, que acrecentaron
con
clásicos de cualquier reunión bu-
llanguera. En los setenta, sus simples y pe-
gadizas canciones, creadas algunas por
Juan Pardo y principalmente por Pablo
Herrero y José Luis Armenteros (del gru-
po Los Relámpagos), se fueron convirtien-
do en malas repeticiones de sí mismas. Se
disolvieron en 1976.
Los Gatos Negros. Formado en Barce-
lona eh 1961, su trayectoria como grupo
llegó hasta 1969, con bastantes cambios
en su composición y en su estilo, que se
fue adaptando al que imponían otros in-
térpretes. Sin ningún gran éxito, fueron
mejorando y lograron en 1966 sus mayo-
res aciertos con la grabación de un álbum
en que se contenían buenas versiones de
canciones de los Kinks, Yardbirds y otros
grupos británicos. Lo más conocido de
ellos fue Actuaban
con preferencia en Cataluña y la zona le-
vantina. Acortaron el nombre por el de
Los Gatos, y después de lanzar dos discos
sencillos desaparecieron para volver en el
mismo acierto y popularidad que Los concierto cocodrilo, organiza-
do en Barcelona en 1978, junto con los Sí-
Teddy se empeñó en una costosa, y dudo- rex, Mustang y Salvajes.
sa, adaptación de Vivaldi Los Huracanes. En 1965, cuando se for-
maron Los Huracanes, muchos ya pre-
entonces; ciclos que Teddy continuará veían que se iban a convertir, junto con
/ hasta hoy con experiencias como cantan- Bruno Lomas, en uno de los favoritos de
te, compositor, productor o colaborador la afición valenciana. Pascual Olivas y
desinteresado en múltiples proyectos de Víctor Ortiz, que procedían de los Top-
distintos géneros relacionados con la mú- Son y Pantalones Azules, respectivamen-
sica pop. te, comandaban el quinteto, que ya en su
mi chica soñada, Los Cheyenes. Conjunto barcelonés primer disco incluía excelentes versiones y
creado en 1964, destacaron desde el princi- creaciones propias. Grabaron en 1966 un
pio por su fuerza vocal y guitarrera, aparte álbum con canciones compuestas entera-
de sus grandes melenas, las más largas de mente por ellos, y al año siguiente, sin
todos los grupos de entonces: En una pa- der aprovechar su popularidad, comenza-
tética ceremonia, celebrada en Radio Ma- ron las deserciones y, con esto, el declive
drid, se realizó el corte de pelo para adap- del grupo, que desaparecería en 1972. A
tarlo a la poder ser acepta- pesar de contar con temas como
dos por amplias audiencias. Componían nunca lograron
casi todas las canciones que interpreta- grandes éxitos a nivel nacional, sobresa-
ban, excepto su primer éxito, liendo por sus contundentes actuaciones
alguna versión de los Kinks. cara al público.
Lanzaron al mercado tres excelentes EP y Los Iberos. Aunque estaban tocando
dos más, con temas como el brillan- desde 1966, es a partir de 1968 cuando gra-
te vida como gru- baron sus discos en la casa Columbia, que
po fue corta, ya que en 1967, la otros pensó así en repetir el éxito de Los Bravos.
problemas desencadenaron los cambios y
su rápida desaparición. José Vercher, Jo-
reapareció hace unos años formando
el grupo La Salseta del Poble Sec.
Fórmula V. Marini Callejo, que había
Brincos, fue la encargada por la casa Phi-
Desde un principio combinaron en su re-
Los Pasos, grupo caracterizado por
pertorio canciones en inglés compuestas a limpieza de su sonido.
para ellos, por ejemplo,
con temas propios en español, como
versiones
de éxitos foráneos, como En di-
recto eran un grupo según la ex-
presión de entonces, tal como lo demos-
traban en las noches madrileñas de J. J.,
lugar de moda en esos años. A partir de
1970 se produjeron los consabidos cam-
bios, el descenso del éxito y, tras dos años
más, su disolución. Adolfo Rodríguez, uno
de los fundadores, entró a formar parte
del ya mítico y fugaz conjunto de los se-
tenta: Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guz-
mán, que para no ser menos también vol-
vieron recientemente.
Bruno Lomas y Los Rockeros. Emilio
Baldoví (Bruno Lomas) es otro de los pio-
neros que cuentan con una vida artística
más dilatada dentro del pop español. Des-
de 1960, con la formación de Los Milos, cuando en cuando. Por su parte, Los Roc-
hasta 1979, llenó 20 años de actuaciones y keros lanzan seis discos hasta 1968, en los
grabaciones en una carrera comparable que mostraban mejores aptitudes instru-
sólo a las de Miguel Ríos, Juan Pardo, mentales que cantando sus temas propios
Teddy Bautista, Micky, y pocos más. Des- y ajenos. pueblo, / la del pescador, /
pués de grabar cuatro discos EP con Los Lene Star. Grupo catalán, comandado Rufo sigue bailando / desde
Milos, se marchó a Francia para actuar en desde su aparición en 1960 por el cantante que amaneció. / Las mujeres se
los clubes de moda, donde Eddie Barclay Pedro Gené, con una larga vida y numero- ríen; / los hombres,
le contrató para realizar un disco (el pri- sos cambios en su formación. Desde un también; /gritan, cantan y
mero con Los Rockeros). Tras una peque- principio se diferenció de los otros conjun- beben, / comen muy bien.
ña temporada con los Top-Son (otro gru- tos por su formación musical de conserva- En la fiesta del pueblo, / la del
po valenciano), regresó con Los Rockeros torio. Este toque de distinción no les impi- constructor, / con los ritmos
en 1965 y grabó siete discos sin gran éxito, dió iniciar una pobre carrera con versio- modernos, / ya no hay
para separarse en 1966 y comenzar una nes de rock, guajiras y baladas italianas, tradición. Se reserva la
larga vida musical en solitario que bascula que mejoró ostensiblemente a partir de su gente, / la preocupación, / y ya
entre la imagen de rockero y el intento de acercamiento al británi- nadie se entrega / a la
co. Hicieron versiones de los Animals, diversión".
esta época logró sus mayores éxitos de la Who, Rolling Stones y otros hacia la mi-
mano de composiciones del Dúo Dinámi- tad de la década. Aunque cuentan tal vez Rufo el pescador, de Manolo
co, como Re- con la vida más larga y de mayor produc- Díaz, que cantaron Manolo
gistró un álbum en directo en 1968 en el Pelayo y Massiel
teatro Calderón de Barcelona (segura- nunca obtuvieron éxitos masivos, a pesar
mente el primero en España) y repitió el de que todo el mundo musical mostraba
mismo esquema combinando versiones de hacia ellos reconocimiento y respeto por
éxito foráneas con recuerdos constantes al su labor. Intentaron desmarcarse de los
primer algunas aceptables creacio- otros conjuntos, nuevamente, cuando gra-
nes propias. Se retiró en 1979, aunque si- baron en 1968 un disco de
gue apareciendo ocasionalmente en Va- de escasa repercusión. Después de
lencia. lograr sus mejores éxitos con canciones
Fue uno de los cantantes con más posi- propias como Mi
bilidades en este país, pero la falta de defi- entraron en un período de grabaciones de
nición clara de su estilo le impidió conse- irregular calidad y temática, en compañías
guir metas más altas. Intervino junto con pequeñas que poco favorecieron su anda-
Micky y Massiel en la película Codo dura musical, hasta su desaparición, en
ejemplo fiel del mediocre cine musi- los primeros ochenta.
cal español. Otra de sus habilidades fue la Los Pasos. El comienzo de la historia
de dilapidar sus ganancias en maravillo- de este grupo madrileño se entrecruza con
sos coches deportivos que estrellaba de la de Los Bravos. Tanto Alain Milhaud
como Manolo Díaz iban a ser los padrinos
de este conjunto formado por componen-
tes de otros combos, como eran Los So-
nor, Flaps y Diablos Rojos. Tras alguna
confusión e incertidumbre, Alain Milhaud
se decide por Los Bravos y Los Pasos en-
tran en Hispavox, que los lanza en 1966
 LOS PRINCIPALES FOCOS MUSICALES EN LOS AÑOS SESENTA

Los Pekenikes, grupo instrumental por ge Matey de baterías, Los Pekenikes pare-
cían una pequeña escuela de corto apren-
sus orígenes con diversos cantantes. dizaje y estancia pasajera para terminar
sus componentes en otros grupos como
los Brincos, Flecos o Sonor.
En 1966 editaron Hilo de seda, que se
convirtió en su mayor éxito, y guía para
sus futuras obras: Lady Pepa, Troncos hue-
cos, Frente a palacio, Embustero y bailarín,
Cerca de las estrellas. A partir de 1969, a
fuerza de repetirse a sí mismos, se fueron
agotando, y empezó la deserción de la ma-
yoría de sus miembros originales. El resto
se mantuvo con el nombre, y desarrolló
una carrera abundante en discos, pero
menos interesante en resultados. Para no
ser menos que otros, volvieron hace poco
tiempd de una forma fugaz e irrelevante.
Micky y Tonys. Con el nombre de
Los Tonys se formó en Madrid allá por el
año 1961, teniendo siempre como figura
Micky, que desde muy pronto es conocido
por el hombre de goma por sus famosas
contorsiones en los festivales del Price,
como su grupo vocal puntero. Con cancio- donde alguna vez les acompañaron tres
nes propias (Tiempos felices, No encuentro negros de Torrejón, los Black Dancers,
comprensión); de Manolo Díaz (Ojo por ojo, que eran la sensación de las matinales ma-
Que se mueran los A yer tuve un sueño), y del componente del drileñas. Lograron muy pronto unos dura-
grupo Almas Humildes Antonio Resi- deros contratos en la parrilla del Hilton de
/ nes (A noustka), consiguen gran repercu- Madrid y en la base de Torrejón. Entraron
sión, pero sin éxitos arrolladores. La moto, en el estudio en 1963, pero sólo con sus
también de Manolo Díaz, fue el motivo de versiones de V erde, verde y Zorongo gitano
otra disputa con Los Bravos, pero éstos se lograron algún pequeño impacto. En 1965
/ llevaron el gato al agua. A pesar de ser interpretaron Maratón ye ye, filme de Je-
algo veteranos en estas lides, la mili, los sús Yagüe, y aquí comenzó su escalada.
cambios y una cierta desorientación en su No sólo la película es seguramente una de
línea musical acabaron con la carrera de las notables de todo el cine pop español
Los Pasos hacia 1972. En su última etapa sino que tiene además como aliciente el
Que se mueran los feos, deambularon entre un cierto sonido con que en ella interpretaron sus mejores te-
toques morunos (Habibi) o psicodélicos mas: Sha-la y Y a no estás. Después vinie-
(Lluvia en la estación) y simples y pegadi- ron No sé nadar, La gallina, No comprende-
zas canciones como Primavera en la ciudad mos cómo no somos millonarios y otras iro-
y Te quiero porque te quiero. Tras su disolu- nías por el estilo. Se disolvieron en 1970.
ción, algunos miembros siguieron en la Micky siguió como solista, en una trayec-
música; Álvaro, en La Compañía, y Joa- toria irregular, con un gran éxito, incluso
quín Torres, en sus estudios de produc- en la República Federal de Alemania, de
ción. Todos juntos volvieron en una fugaz la mano de Fernando Arbex, El chico de la
reaparición en directo, en 1985. armónica. Compartió el protagonismo con
otros intérpretes en películas como Codo
1960 por los hermanos Sainz, Alfonso y con codo y Casi jugando, de fácil y justifica-
Lucas, con la incorporación de Tony Luz ble olvido. De los otros componentes, uno
e Ignacio Martín Sequeros como compo- acompaña a Julio Iglesias y los demás se
dedican a diversas profesiones. Para no
mando el de Agustín Lara en un ser menos, volvieron como Micky y Los
tímido ritmo rockero, que interpretaban en Tonys sin pena ni gloria en los primeros
lugares frecuentados por estudiantes de la ochenta, pero con Micky no hay retorno
capital. Desde sus comienzos entablaron posible: nunca se ha ido, y sigue promo-
viendo proyectos con diversos nombres y
mantener un vocalista y un batería perma- resultados.
nentes. Perdieron la batalla, pero ganaron
el éxito y la fama cuando se transformaron
en conjunto únicamente instrumental en
1966. Desde Eddy Guzmán, que era a la
vez vocalista y batería, a Júnior, Juan Par-
do y José Barranco como cantantes, pa-
sando por José Nieto, Pablo Argote y Jor-
 LOS GRUPOS ESPAÑOLES SE EXPRESABAN A TRAVÉS DE `SINGLES' Y
EPÉS'; COMPARATIVAMENTE, FUERON POCOS LOS QUE GRABARON `ELEPÉS'

Los Mustang. Fueron, junto con Los Sí- Carátulas de discos de los eternos
rex, el grupo más famoso de Barcelona. rivales catalanes: Los Sírex y Los
Aunque empezaron con una aceptable Mustang.
canción compuesta para ellos, No lo ves, se que en todos los guateques se intentara
convirtieron pronto en los versioneros por bailar sardanas y entraron de lleno en la
excelencia de todo el panorama musical adaptación de temas populares españoles
español. Primero con canciones francesas y la creación propia de otras canciones en
e italianas, y algún instrumental, y des- la misma línea de rancia hispanidad. Dos
pués adaptándose con facilidad a cual- cruces, A lborada gallega, Danza del fuego,
quier moda sucesiva, llenaron 14 años de La Santa Espina, El torneo y El arlequín de
trayectoria musical que finalizó cantando Toledo fueron algunas de sus obras mas
a David Bowie. Mayor espíritu camaleó-
nico no lo ha habido en 30 años. Pero so- adelantos técnicos del momento, como las
bre todo Santi Carulla, como cantante, y seis pistas. Desaparecieron en 1971 y re-
Marco Rossi, de guitarra, encabezaron gresaron en 1976 con un nuevo álbum, y
grupo que hoy es recordado por sus ver- otra vez en 1982, con ocasión del Mundial
siones de los Beatles, de las que vendieron de fútbol Naranjito. Pablo Herrero y José
miles de discos en España, a veces incluso Luis Armenteros, sus líderes y composito-
mas que los propios originales. Las adap- res principales, se dedicaron ya desde me-
taciones eran, en general, mas blandas y diados de los sesenta a componer para
dulcificadas que los originales, y nunca tu- todo tipo de artistas y estilos.
vieron el empuje de otros conjuntos cata- Tony Ronald y los Kroner's. Anthony
lanes. Como tantos otros, volvieron fugaz- den Boer, holandés, se instaló en España a
mente en los primeros ochenta. finales de los años cincuenta; desde enton-
Los Pop-Tops. Junto con Los Bravos y ces ha recorrido una larga carrera musical
Los Canarios, son el gran acierto del pro- que llega a 1977, como cantante, y conti-
ductor Alain Milhaud. Éste escuchó, por núa hasta hoy como productor de nuevos
la radio, en una retransmisión del Festival artistas. Los Kroner's Dúo, Tony y Char-
de Conjuntos Musicales de León de 1966, ley (el que después popularizaría La yenka
a un grupo llamado Los Tifones, cuyo can- con su hermano Johnny), Tony Ronald y
tante, Phil Trim, ya había estado en Espa- sus Kroner's y simplemente Tony Ronald,
ña con su grupo caribeño, The Trinidad fueron sus distintas mutaciones. Desde
1960, Tony ha plasmado toda una peque-
Beatles en Las Ventas). Su primer disco, ña historia del pop con una calidad media
ya con el nombre de Pop-Tops, fue una más que aceptable. Su mayor éxito fue
versión aceptable de A white shade pale, Help (1971), pero interpretó decenas de
de Procol Harum, que tuvo alguna difu- canciones propias y versiones en inglés,
sión, pero que no resistía la comparación español e incluso catalán, de múltiples y
con la original. En 1968 comenzaron sus opuestos estilos.
grandes éxitos con una canción dedicada Los Sírex. Con Antonio Miguel Cervero, asó el tiempo de los Beatles /
Martin Luther King, Leslie, el cantante, y Guillermo Rodríguez y también el de de los Rolling
dying man, y sobre todo con Oh lord why Holgado, guitarra, bajo y compositor, se Stones, / pero tú sigues tan
lord, con la que llegaron a media Europa. convirtieron en el grupo con los más oca / y no atiendes mis
En 1971, con la canción francesa aguerridos de toda Barcelona, ganando razones. Ahora empiezas
Blue, se les oyó en medio mundo. Consi- casi todas las batallas a sus máximos riva- una campaña: que hay que oír
guieron un nuevo disco de oro para la mú- les, Los Mustang. Era ésta una continua- música de España, y entre
sica española. ción de otras polémicas, mas pacíficas, en- todos elegiste a Los Brincos, /
Los Relámpagos. Comenzaron llamán- tre los admiradores de José Guardiola y el que te cantan claramente:
dose Dick y los Relámpagos, y desde sus Dúo Dinámico. Tardaron en grabar, pero `l`ll t ry to find another girl, 1111
primeras actuaciones y discos (1963) mos- en 1965, con La escoba, su séptimo disco, t ry to find a mademoiselle'.
traron una excelente habilidad instrumen- subieron muy arriba e iniciaron una serie Ya me he cansado de tus
tal, con potentes guitarras y órgano eléc- ininterrumpida de éxitos menores: Que se manías; / me has convertido
trico, con claras influencias de Shadows, mueran los feos, Culpable, El tranvía, Cuan- en antimusical, / y si tú quieres
Ventures y, sobre todo, de Johnny y los to más lejos estoy y Y o soy tremendo. El San
saber dónde encontrarme, /
Hurricanes. No obstante, desde el princi- Carlos era el club favorito para sus reunio- ya me buscarás".
pio contaban con temas propios en su re- nes y actuaciones; le dedicaron una can-
pertorio y no eran nada vulgares. El ción, versión del que hicieron fa-
antimusical, canción de
de los Urales y Pretoriano se convirtieron moso los Stones, pero que astutamente Adolfo Waitman para Miguel
en clásicos de sus actuaciones. En 1965, firmaban ellos. También hicieron versio- Ríos
con Nit de llampecs, llegó el éxito; lograron nes del rock clásico en sus recitales, y se
1968, en que empezaron a decaer, desapa-
reciendo en 1972. Volvieron en 1980 con
nuevas canciones, y han sido, sin lugar a
cuantos han regresado, por sus temas, hu-
mor y puesta en escena.
 "CON EL PEL O AL BOROTADO Y L AS M EDIAS DE COL OR, /U NA CHICA
`YE-YÉ Q U E TE COM PRENDA COM O YO" (Con ch ita Velasco)

Rocío Dúrcal y Conchita Velasco (a la citaban la envidia de los adolescentes des-

derecha) también se apuntaron a la de los brillantes escaparates. A los adultos
moda ye-ye. y a los aprendices de adulto, que, en con
tra de su tiempo y de sus inte-
reses, se obstinaban en seguir
la huella de sus mayores, les
preocupaba la floración es-
pontánea de aquellos brotes
de que anidaban

destilando su ponzoñoso jugo

que paralizaba voluntades y
fomentaba la abulia, la pro-
miscuidad y el relajo moral de
patrias.
Los numerosos celadores
del orden y de la moral, los in-
quisidores de oficio o de afi-
ción, los mandos del Frente
de Juventudes y los consilia-
rios de Acción Católica lucha-
ban con todas sus armas con-
tra la moderna plaga. Ya unos
años antes habían mostrado
su capacidad de reacción con-
tra los excesos juveniles tra-
duciendo alevosamente las
por el
término "gamberro", con el
que era mucho más costoso identificarse.
La onomatopeya reiterati-
vamente utilizada por los conjuntos voca-
Entre los pioneros del les invasores, iba a servir, transformada
os hippies en para nominar ahora a los segui-
dores de las tendencias musicales de im-
portación.
Usado con intención paródica, el tér-
mino hizo fortuna entre los caricatos
más inmundos, se convirtió en muletilla
MONCHO ALPUENTE de editorialistas obsoletos y admonitorios,
Por fin, cuando el desarrollismo de los fue invocado por presentadores de televi-
años sesenta elevó el nivel económico del sión y, pese a la escasa implicación entre
país hasta situarlo a la altura de utilitarios los posibles nominados, sirvió como recla-
y electrodomésticos, los jóvenes españo- mo publicitário para nuevas y juveniles
les de la emergente clase media pudieron películas.
acceder al pick-up y abandonar la batalla La industria discográfica del país era
perdida de antemano con el una pura entelequia, un coto dominado
detentador del privilegio de la gramola, por antiguos vendedores de electrodomés-
que imponía su férrea dictadura estética y ticos y artistas retirados. Desde los prime-
se mostraba reacio a introducir en el sagra- ros tiempos, aquellos ganapanes habían
do mueble músicas foráneas y descoyunta- mostrado una contumaz negativa a en-
das. Los artistas modernos y sus ya no frentarse con los nuevos tiempos.
pertenecían a un círculo restringido y privi- Cuando comenzaron a grabar las pri-
legiado, los discos singles abarataban los meras versiones españolas de éxitos del
precios y comenzaban a sustituir a los ex- pop internacional, los artistas contratados
de cuatro canciones. para realizarlas eran vigilados de cerca
Sin embargo, formar un para que no se llevaran los ceniceros, so-
seguía siendo una empresa llena de
Fender, las baterías Premier y los bajos
Hoffner con formas de violín, los amplifi-
cadores, los bafles y las etapas de potencia
no estaban al alcance de la mayoría. Gra-
vados con un impuesto de lujo, que aún
subsiste, los instrumentos musicales sus-
 "¿SOMOS `YE-YÉS'? BUENO, SÍ. PERO DE LOS QUE NO HACEN EL
GAMBERRO" (de una encuesta en un festival musical, 1965)

metidos a los dictados de un director des-

pótico que odiaba su trabajo y humillados así, según la carpeta del disco, "por sus
por ejecutivos, técnicos y personal subal- viajes en este tipo de vehículo".
terno, como si fuesen apestados o se hu-
bieran introducido en los estudios de gra-
bación para efectuar un atraco.
Como gráfica muestra del profundo
desprecio que los maduros encargados de
realizar las versiones en castellano de los
hits anglosajones sentían por aquel tipo de

Downtown por Chao, Chao, que trasladaba

a la playa una historia de asfalto con abso-
uta impunidad.
Pero cuando los felices sesenta pasa-
ban su meridiano sin que los miembros de
la cofradía fonográfica nacional se hubie-
ran dado por enterados de lo que ocurría a
su alrededor, crecía en las ciudades el fra-
gor de nuevas guitarras que músicos inex-
pertos, pero también entusiastas, intenta-
ban afinar sin demasiado éxito, general-
mente por la rezumante humedad de los
sótanos en los que efectuaban sus ensayos
ante la incomprensión generalizada de sus
familiares, vecinos, guardias municipales
e incluso de sus ensordecidas y pragmáti-
cas novias.
Crecía la demanda del producto. Los
ecos que llegaban de EE UU y Reino Uni-
do, y en menor medida de Italia y de Fran-
cia, incrementaban los deseos de homolo- veterano Miguel Ríos, por fin libre de sus
gación de los teenagers hispanos, que so-
ñaban con emular a sus legendarios mo- obligado a realizar versiones a granel, fi-
delos. charon por la firma. a Iglesia no sólo
Novola, el sello de la discográfica Zafi- Por lo general, y confiados en la maqui- dejaba sus locales para que los
ro, que lanzó a Los Brincos, fue un primer naria musical de la casa, engrasada por estudiantes ensayaran u
intento de cubrir esa demanda. En Hispa- Trabucchelli y más tarde por el ampuloso organizaran festivales. Desde el
vox se desató su primera ofensiva contan- Waldo de los Ríos, los responsables de éxito de la monja belga Soeur
do con los oficios de un hábil productor, Hispavox no prestaban gran atención a la Sourire con
Rafael Trabucchelli, que imprimía un sello base instrumental de sus grupos, cuyos abrigo de los vientos del
miembros eran frecuentemente sustitui- Concilio Vaticano II, cierta parte
pronto se convertiría en marca de fábrica, dos por profesionales mercenarios duran- de la jerarquía eclesial
sonido de la casa que respaldaba las gra- te las sesiones de grabación. A lo largo de toleraba estos contactos con la
baciones de conjuntos y solistas, de Rap- 10 años aproximadamente Hispavox pro- cultura popular, y surgieron
hael a Los Módulos, pasando por Karina bó caminos muy diversos: del folk beato de grupos musicales de monjas,
y los veteranos Pekenikes, una de las pri- María Ostiz a la rumba moderna de Los frailes y ediciones religiosas
meras apuestas de la casa, inteligente y Payos. Impregnados de cierto conserva- que contaban con una sección
brillante colaboración entre el virtuosismo durismo, los directivos de Hispavox no de jóvenes y conjuntos. Si de
de Trabucchelli y el aguzado instinto de apadrinaron grandes revoluciones forma- Argentina llegó el padre
rapiña de Alfonso Sainz, experto en pira- les. Probaron con la canción de autor sin Alejandro con el Twist del
tear melodías clásicas y canciones popula- compromiso de Mari Trini y Alberto Cor- en España
res de tiempos pretéritos para convertirlas tez, y alentaron monstruosidades orques- aparecieron Los Cuatro de
en brillantes instrumentales. tales del megalómano Waldo de los Ríos, Asís y Las Monjitas del Jeep,
Grupos como Los Ángeles, Los Mitos que abrieron paso a las posteriores abe- que no sólo cantaban ritmos
y Los Módulos, especialistas en armonías rraciones del maestro Luis Cobos. ye-yés, sino que se
vocales, o Los Pasos, que cultivaban cier- Por el frente abierto continuaron otras acompañaban con sus
ta vena humorística; la empalagosa Kari- compañías discográficas: Fonogram lanzó propias guitarras eléctricas y
na, antigua solista de Los Pekes, y luego el a Fórmula V, guiados por Mariní Callejo baterías. Anecdótico quizá y
desde las sombras, ejecutantes de un pop con pobres resultados
descremado y tópico. En Barcelona gol- artísticos y comerciales, pero
pearon con fuerza Los Diablos, aún más ayudaba a crear un ambiente
inanes que sus colegas madrileños, y hasta general favorable a la cultura
la firma Belter, bastión de las más inque- y música jóvenes.

cantante, probó a saturar el mercado con

subproductos ye-yés.
 Si Los Brincos eran la versión hispana de
los Beaties, Los Salvajes intentaron ser los
Rolling Stones nacionales.

chos con las chicas.

transmitir el espíri-
tu de rebeldía que
necesitaba la gente.
Y el sonido del gru-
po era todo lo caó-
JESÚS ORDOVÁS tico, sucio y fuerte
Los Salvajes fueron nuestros Rolling
Stones de andar por casa. Y, al igual canción sobre la
que aquéllos, empezaron grabando una
canción de los Beatles o, cuando me- Con todo desca-
nos, que ellos creyeron era de los Beat- ro continuaron im-
les, porque Boys, que aparece en su pri- poniendo su inimi-
mer EP (Vergara, 1964) firmada por table
Lennon y McCartney, era una compo- en sucesivos lanza-
sición de Luther Dixon para las Shire- mientos discográfi-
lles que los Beatles habían incluido en cos; lanzamientos
su primer elepé. Pero en nuestro país que por entonces se

cualquier canción de éxito en beneficio de cuatro can-

propio, sin darle demasiada importan- ciones. En otro de
cia a las formalidades. ellos estaba
Y Los Salvajes no nacieron precisa-
mente para ser formales. Tan sólo ha-
bía que verles la cara y, a renglón segui- tema de los Stones.
do, escuchar alguna de sus canciones
para comprender la opinión generali- Salvajes dieron en
zada de las chicas, que preferían a Los el clavo. Su versión
Mustang o a Los Sírex antes que a ellos era todo lo jugosa,
o a Los Cheyenes. De hecho, en todas divertida y excitan-
las encuestas que hizo te que se podía es
-revista que apoyó a los prime- perar. Nada que ver con las insulsas solos agresivos de guitarra eléctrica
adaptaciones que hacían Los Mustang convertían a Soy en todo un himno
aparecían Los Mustang y Los Sírex con los Beatles. Y tres cuartos de lo generacional. Aunque sería en pleno
como los conjuntos favoritos de la ju- mismo hicieron Los Salvajes con verano de 1966 cuando lanzarían otro
ventud española. Aunque hay que de- (EMI, 1966) y todavía mejor: Un torbelli-
cir, en descargo de Los Salvajes, que (EMI, 1968), también de Jagger y Ri- no sonoro apoyaba las declaraciones
éstos todavía estaban estilo chard; Wolly bully, del tejano Domingo del pequeño, pero enérgico, cantante:
en la República Federal de Alemania Samudio; I "Cabellos cortos o largos, / qué más
(RFA), donde pasaron una temporada ambas de los Troggs britá- da; / la inteligencia se mide por algo
tocando en el mismo plan que lo ha- nicos, y una docena más de éxitos bri- más. / Yo lucho y trabajo, y tengo mi
bían hecho los Beatles poco antes. tánicos y norteamericanos de la época. ilusión, / y si el barbero se enfada, / no
Pero cuando Los Salvajes volvieron Pero el legendario grupo barcelonés encuentro la razón. / Es la edad. / Me
de la RFA, más que pulidos parecían también compuso una chula y orgullo- gusta reír, cantar y bailar. / Soy joven. /
poseídos por la electricidad y la barba- Es la edad. / Y por la calle dicen, sin
rie. Tras hacerse un par de fotos como (EMI, 1966)- sin parangón razón: este chico parece un león. /
buenos chicos, dejaron a un lado el típi- ni desperdicio. Un ritmo entrecortado Si llevo el pelo largo, / también lo llevó
co uniforme y se vistieron con los pan- y machacón de bajo y batería y unos un rey / y un filósofo griego, / y hasta el
talones y las camisas más estrambóti- mismo Frankenstein. / Es la edad".
cos y chillones del momento, a imagen Por entonces, Los Salvajes habían
y semejanza de lo que hacían los Ro- llegado al máximo de su nivel de popu-
lling Stones. Y para que quedaran cla- laridad. En directo también destaca-
ras sus inclinaciones en ese sentido, hi- ban. Pero su éxito no duró mucho. La
cieron su propia versión y espa- fiebre de la acabó con ellos. Y
ñola de (EMI, 1965), de aunque intentaron subirse a la nueva
Jagger y Richard. ola comprándose camisas de flores y
cantando en inglés, no consiguieron
canción no se correspondía con la ori- onda y se separaron. En 1981 volvieron
ginal. Los Rolling decían no estar satis- EL POP Gabi, el cantante, traía unos kilos de
Pero
fechos de la información, la publicidad,
más y el resto del grupo no supo ganar-
la radio, la televisión y las chicas, mien-
NORTEAMERICANO' se a los nuevos rockers.
HISTORIA DEL `ROCK'
Estados Unidos vivió también la fiebre pop (aunque alli
se renuncie a denominarlo rock and roll). La fecha más
mportante es 1966. Surge durante esos años infinidad de
?ropuestas juveniles, prensadas en discos y difundi-
por emisoras de onda media. Muchas de ellas fueron
autóctonas, encuadrables dentro del folk-rock,
o el sello discográfico Motown; otras fueron respuesta
a los hallazgos británicos, como ocurre con el sonido
o el grupo Monkees. El deseo de bailar creó ídolos
como el tejano Trini López (en la foto). Pero también aparecieron grupos
nás ambiciosos, como Buffalo Springfield, que auguraron un nuevo rock para
editado en elepés y radiado por emisoras de frecuencia modulada.

ENTRE LOS BEATLES Y LA PSICODELIA, EL 'POP' NORTEAMERICANO VIVIó

UN PERÍODO EFERVESCENTE, CON 1966 COMO AÑO ÁLGIDO

Sam the Sham (en realidad, Domingo Samudio),

tocando el popular órgano Farfisa, en compañía de
sus Pharaohs; su Wooly bully es el prototipo del
sonido tex-mex, rock tejano con influencias chicanas.
 LA CULTURA `POP' ESTADOUNIDENSE QUEDÓ REFLEJADA EN LAS
ABUNDANTES PELÍCULAS DE PLAYAS, MOTORISTAS Y JÓVENES REBELDES

Los Rascals fueron los mejores mayor originalidad fue añadir ortografia
representantes del llamado grandiosa al du-duá al uso (Cara mía) con
mezcla de rock y soul. ágiles recursos del momento.
En Filadelfia, entre ídolos prefabrica-
dos tipo Fabian, surgieron algunas voces
con nervio propio. Len Barry (1942), anti-
guo vocalista de los Dovells, se transmutó
en James Brown blanco con ayuda de
Leon Huff, futuro diseñador del sonido Fi-

Christie, pudo ser el Warren Beatty del

pop norteamericano. Tenía leyenda: escri-
bía sus canciones a medias con una amiga
vidente que preveía sus éxitos. Lightning
strikes (número 1 en 1966) definía su ro-
manticismo rosa sacudido por un convul-
sivo falsete.
Pero el falsete más hábil pertenecía a
Del Shannon (1939). Venía de Michigan y
fue uno de los primeros intérpretes en
componer su material: singular injerto de
pop y rock and roll en estribillos mortíferos,
se ganó la estima del publico británico. Su
clásico Runaway (número 1 en 1961) in-
cluía el innovador sonido del musitrón
(sintetizador primitivo). Hizo películas,
produjo a otros artistas y ha sido rehabili-
tado recientemente por Tom Petty.
Era más épico y lacrimógeno que Gene
Pitney (Conneticut, 1941), universitario
bajito con voz de enorme estatura. Como
Del Shannon, fue más popular en el Reino
EL `LAMÉ' AL Unido. Tenía de publicista al representan-
te de los Rolling Stones, que le prestaron
un tema inédito. Amigo de Phil Spector,
Pitney escribió éxitos para Ricky Nelson
(Helio Mary Lou) y las Crystals, pero, cu-
riosamente, triunfó con temas ajenos.
La diferencia era tangible. Los grupos bri- Freddie Cannon (Massachusetts, 1940),
tánicos irradiaban trepidación. Parecían con su Talahassie Lassie (1959), ilustra la
tomar el desayuno al vuelo y hacer locuras persistencia rocanrolera y su inevitable re-
todo el día. Los norteamericanos desayu- ciclaje. Otro camaleón fue Tommy Roe,
naban, seguramente, sentados con toda la un sureño que abrió la década falsificando
familia. Formales a carta cabal, no tenían con éxito a Buddy Holly (Sheila,
nada de juveniles salvo la edad. Cuando terminó como maduro militante del circo
los Beatles llegaron, Estados Unidos se- Bubblegum (sonido chicle).
guía los pasitos de los bailes de moda y la Tommy James & The Shondells son
onda media arrullaba la prosperidad con- descarada.
servadora con azucaradas lagrimitas vo- Banda de garaje en Michigan, a los cuatro
cales exprimidas por guapitos de brillanti- (1962) el
na y tupés caducados. tema traspasó las fronteras. Los Shon-
Las primeras reacciones frente al do- dells tiraron sus cursis jerseis de pico, se
minio británico oscilaron entre la rendida dejaron el pelo largo y se entregaron a un
imitación y la reconversión sagaz. Años prolongado idilio con las listas, disfrazan-
de colonización musical y sequía dieron, do sus pegajosas cancioncillas de chicle o
sin embargo, momentos y artistas brillan- psicodelia. Junto a ellos, Paul Revere &
tes. Para empezar estaban los Four Sea- The Raiders, quinteto de Portland (Ore-
sons. Algo mayores, tenían pinta de far- gón) con olvidadas credenciales de garaje
macéuticos pero eran el epítome del pop. y una sólida ristra de exitosas canciones
Desde Sherry (número 1 en 1962) dispen- de pop-rock.
saron sin cesar millonarios bálsamos de
lujuria vocal, drama y ternura, con el tran-
sido falsete de Frankie Valli. Venían de la
zona italiana de Nueva Jersey y se adapta-
ron dignamente a los cambios. Vecinos
más opacos eran Jay & The Americans,
quinteto de Brooklyn (1961-1970), cuya
 LAS DI COTECA CO LAS GO- O G RLS', SE OPULARIZARON A
MEDIADOS DE LOS SESENTA Y APOYARON AL `POP' MÁS RÍTMICO

Eran bandas inofensivas, simultáneas Dos solistas cuyas canciones solían

tener contenido erótico: Nancy
con el folk-rock y la erupción garajista. Ca- Sinatra y Lou Christie.
recían de la voluntad incordiante del
y no querían cambiar el mundo sino pa-
sar un buen rato. En contrapartida ofre-
cían originales y aisladas propuestas don-
de cabían curiosidades y extravagancias.
El nuevo pop estadounidense tomaba de
aquí y de allá. Algunos atraparon el ins-
tante mágico de la fama y nadie volvió a
saber nada de ellos. Forman el pelotón de
los One hit wonders,
éxito.
Esto sirve para los Five Americans, te-
janos que imitaban los tecleos de telégrafo
Union, 1967). Los Music Explosion eran
unos críos de Ohio con voz rasposa, soni-
do rugiente y un tremendo trallazo vera-
niego (A líale bit of soul, 1967). Y los Royal
Guardsmen, sexteto melenudo de Florida
con un simpático tema de efectos especia-
les y coreado estribillo (Snoopy vs. Red Ba-
ron, 1967), que explotaron sin piedad.
Los McCoys eran algo más. Imagen
arrebatadora y melenitas británicas. Ex-
quisito pop de confitería y enérgicas des-
cargas de rock lujoso. Además, sabían to- en los sesenta. Sus interminables álbumes
car. Hang on Sloopy (1965) les ascendió a en directo causaron furor. También ve-
nían de Los Ángeles los Association, sex-
nunca lograron quitarse la etiqueta de co- teto maduro que difundía un pop límpido
merciales. de arreglos gratos y risueñas armonías.
Otra réplica británica fue Keith, un tí- Trabajando en la superficie comercial in-
mido y soñador mozalbete de Filadelfia filtraban ideas del naciente underground en
cuyas canciones despedían fragilidad taci- la onda media; así, un pequeño escándalo
turna (98.6, 1967). Por las mismas fechas, por referencia a la marihuana hizo de su
Michael Brown puso en marcha Left Ban- primer single un éxito (A long comes Mary,
ke, delicada formación que estrena el pop 1966). Todo era posible: el trompetista
barroco con violines, clavicordios y mara- Herb Alpert intuyó el filón de los sones la-
tinos. Con los Tijuana Brass se lanzó a un
(1967). inagotable saqueo instrumental del folclor
hispano-mexicano, servido con elegantes
Guercio, que despuntó como productor riffs y ritmo enérgico. Se hizo millonario y os acentos latinos fueron una
de los Buckinghams, original quinteto de fundó el poderoso sello A & M. anécdota de la época del pop
Chicago cuyos cosmopolitas arreglos e in- Y, por último, los chicos blancos de norteamericano. El mundo
novador pop con viento inauguraron el in- voz negra. Como los Righteous Brothers, musical descubrió el folclor
minente sonido de bandas como Chicago. dúo californiano especializado en feroces hispano a través de Trini
Las botas, un objeto emancipador y fe- baladas de apasionamientos desatados. López. Hijo de mexicano y
tichista, dieron a Nancy Sinatra, hija de Phil Spector los convirtió en estrellas con española, con su aspecto
Frank Sinatra, su reconocimiento interna- su monumental Y ou've lost that lovin' feelin' servicial y sus relaciones con el
cional. (número 1 en 1964). clan Sinatra, pudo divulgar
(1966) se erigió en el primer himno femi- Pero nadie hizo soul como los Rascals,
numerosos temas con ritmo go-
nista y a la vez sadofetichista del pop. Una primero conocidos como Young Rascals.
go. Inevitable en las fiestas de
voz seca y dominadora castigaba los sur- Cuarteto neoyorquino de origen italiano,
Los Ángeles, consiguió que La
cos entre los perversos arreglos de Lee se bailase en todos
Hazlewood. Después de eso tuvo un prós- (Good lovin', 1966) junto a bellas efusiones
os guateques del mundo. Logró
pero estrellato entre el pop y el country, sentimentales como Groovin' (1967), que su mayor éxito con lf I a
hizo dúos famosos y películas. también grabaron en castellano. Casi to-
hammer.
Johnny Rivers (1942) se apuntó a todo: dos sus singles fueron enormes hits. Final-
rocker en los cincuenta, bluesman y hippie mente, los Box Tops fueron cinco inexper-
tos jovenzuelos de Menphis que asumie-
ron con igual gusto complejidades pop,
con la voz arenosa de Alex Chilton, y pie-
zas de soul. Sus dos grandes éxitos fueron
Cry like a baby y The Letter, que fue núme-
ro 1 en 1967. Cuando faltaron los éxitos se
volvieron a casa.
 "SI LOS MONKEES HAN DE GR ABAR UN EPISODIO SEMANAL PARA TELEVISIÓN,
NO SE LES PUEDE PEDIR ADEMÁS QUE SEAN GRANDES MÚSICOS" (The Beatles)

Los Monkees. De izquierda a derecha, serie, sino que sus discos se vendieron
Davy Jones, Peter York, Mickey
Mike Nesmith. muy bien desde el primer momento.
train to Clarksville; I'm a Believer; A little bit
me, a little bit you, y Daydream Believer,
garon a los primeros puestos de todas las
listas de éxitos en 1966 y 1967.
Sin embargo, fueron criticados y pues-
tos como ejemplo de lo que la industria
discográfica es capaz de hacer para ven-
der discos. Los Monkees se defendían di-
ciendo que habían sido contratados como
actores para televisión. Pero si eso era
cierto en el caso de Davy Jones y Micky
Dolenz, básicamente actores, no así en los
de Mike Nesmith y Peter York, que proce-
dían del mundillo musical. Por otro lado,
las canciones habían sido compuestas es-
pecialmente para ellos por Tommy Boyce
& Bobby Hart, Neil Diamond y Carole
King & Gerry Goffin, expertos músicos, y
autores de numerosos clásicos de la músi-
ca pop norteamericana.
Pero si las canciones eran buenas y los
discos se vendían en todo el mundo, ¿qué
tenía de malo ser un monkee? En otra épo-
ca, probablemente nada, pero a mediados
de los años sesenta, cuando se acusaba a
la industria y a los medios de comunica-
ción de manipular a la gente hasta hacerla
pensar que la guerra de Vietnam era un
peligro para la libertad de América, ser un
monkee era sinónimo de vendido.
Los Monkees podían no ser unos ge-
nios, pero no les gustaba nada ser unas
Nadie vio la película que marionetas. Por eso, en el verano de 1967
decidieron que había llegado el momento
de hacer una gira por todo el país. Y no les
fue nada mal. Recibieron buenas críticas y
demostraron tener suficiente sentido del
humor para representar sus papeles con
una sonrisa. Con el paso del tiempo fueron
JESÚS ORDOVÁS emergiendo las personalidades de cada
El fabuloso éxito de Los Beatles en Esta- uno y se fueron ganando la comprensión
dos Unidos con sus discos y sus películas de algunos críticos y de personajes como
desconcertó a la industria del entreteni- John Lennon o Frank Zappa.
miento norteamericana. Pero no tardaron En 1968 saltaron de las pantallas de te-
en reaccionar. La CBS lanzó a los Byrds, levisión a las del cine, con la llamativa
un grupo californiano al que hubo de ayu- (dirigida por Jack Nicholson y Bob
dar en sus primeras grabaciones para que Rafelson). Al año siguiente, Peter York
tuvieran el impacto deseado. Y la cadena dejó el grupo. El resto siguió como trío,
de televisión NBC creó de la noche a la pero no tardaron en separarse, por el inte-
mañana a Los Monkees. Pero mientras rés de Mike Nesmith en emprender su ca-
que Los Byrds eran una banda de rock na- rrera como cantante, espléndido, de coun-
cida, al igual que lo fueron los cuatro de Li- try-rock. Sus tres compañeros también se
verpool, de la voluntad de sus miembros establecieron como solistas, discretos.
originales, Los Monkees fueron un grupo Curiosamente, las canciones de Los
reunido, dirigido y utilizado por los ejecu- Monkees han ido ganando adeptos con el
tivos y productores de la NBC para una tiempo, y muchos han descubierto que son
serie inspirada en las dos primeras pelícu- gemas del mejor pop juvenil hecho en la
las de Los Beatles. Norteamérica de los sesenta.
El invento funcionó. Davy Jones (can-
tante),
York (bajo) y Mickey Dolenz (batería)
fueron los elegidos para convertirse en los
Beatles norteamericanos de la televisión.
Pero lo más sorprendente es que no sólo
tuvieron un gran éxito como actores de la
 TRAS LOS MONKEES, LOS INVENTORES DEL 'SONIDO CHICLE' DESARROLLARON
UN GRAN NEGOCIO DEL 'POP': MÚSICA PARA MENORES DE EDAD

Con el éxito de Sugar, sugar, hubo

personajes de dibujos animados.

MUSICAL
JAIME GONZALO
Eran melodías pegajosas, inofensivas, in-
sustanciales. Escrupulosamente envasa-
das al vacío. Buscaban un público fácil.
Como las golosinas, atraían a los niños.
Su efecto parecía similar: sabor dulzón y
fugaz, sin valor nutritivo, indigesto en do-
sis elevadas. Colesterol para los tímpanos.
El sonido (literalmente, globo
de chicle) no entraba en la dieta de un dia-
bético.
Pero tampoco hay que denostarlo en
exceso. Rastreando las ruinas de tan efí-
mero fenómeno podemos encontrar sor-
presas incólumes. Pequeñas miniaturas de
pop bobalicón y evanescente. Música ins-

inocencia y ritmos embaucadores. Euforia

de laboratorio, sin pretensiones, matices o ba curtido en los aspectos técnicos del ne-
mensaje. La química del entretenimiento gocio (distribución, venta, grabación o
en estado puro llevada a los confines fun- producción). Lo suyo era la promoción.
cionales del Había sido capaz de convencer a las emi-
soras de radio para que radiasen extrava- único grupo del sonido chicle
cascos se escondían unos bastidores com- gancias (Wooly Bully, de S am The Sham) y que escapó al dominio del
plejos. La idiosincrasia del es- burradas (96 de Question Mark and sello discográfico Buddah.
tribaba en que su aparente espontaneidad The Mysterians). Tenía el cómo, sólo le Apadrinados por Don
faltaba el qué. Una vez fundada su propia Kirshner (cazatalentos
1967, el pop norteamericano era de todo profesional, descubridor de
menos natural. La pequeña polvareda le- contrató a los productores y compositores os Monkees), y con Jeff Barry
vantada por las bandas de garaje Jerry Kasenetz y Jeff Katz para que ecua- componiéndoles (el que con
lizasen sus ideas en sonido. Ellie Greenwich había
mente impetuosas- veía su consistencia Durante dos años el fue el suministrado éxitos a Phil
financiera abortada no ya sólo por infraes- sonido de la América joven. Monopoliza- Spector), fueron el paradigma
tructuras débiles (discográficas indepen- do por Buddah, consagró episódicamente más cruel del bubblegum: no
dientes con problemas de distribución), a bandas como Ohio Express, 1910 Fruit- existían. Se trataba de un
sino también por la falta de coherencia en gum Company o Lemon Pipers. Cancio- proyecto de estudio con
sus propósitos (obtenían un hit y, al no po- nes de título absurdo músicos anónimos para poner
música a unos dibujos
musicales más convencionales). El - hicieron bailar al mundo (curiosa- animados. Pero Sugar, sugar
-empleando prácticamente idéntico mente, sin pasar jamás por encima del egó al número uno y es la
fuselaje instrumental que el garaje- era cuarto puesto en las listas) y vendieron canción con mayor rango de
planificado, predecible y compacto, donde millones de copias. Una buena campaña y clásico y que mejor ha
sus antecesores pecaban de accidentales, un negocio rentable. sobrevivido a la extinción del
zigzagueantes e inconexos. Del caos deri- A finales de 1968, tanta simpleza esta- bubblegum.
vaba el orden. ba mal vista. Las modas cambiaban y aun-
Neil Bogart fue el responsable de las que no faltaron metamorfosis de emergen-
correcciones. Al contrario que otros ar- cia en el de Buddah -los Lemon
quitectos discográficos, su olfato no esta- Pipers injertándose en la psicodelia, la
Fruitgum Co. apuntándose al progre-
sivo- no supieron superar el estigma de
Convencer a
millones de personas para que se compra-
sen un disco de larga duración de
a esas alturas, era imposible. Su fu-
neral estaba encargado.
 EL `SONIDO GARAGE' CONSISTÍA EN IMITACIONES CRUDAS DE
LOS ESTILOS DOMINANTES A MEDIADOS DE LOS AÑOS SESENTA

Los Blues Magoos, con los trajes media era de uno o dos años, y raro era el
eléctricos que, alimentados por pilas, que conseguía grabar más de dos o tres
singles. En 1972, el crítico de rock y músico
Lenny Kaye comenzó una labor de reedi-
ción de estos grupos, inspirando una in-
gente cantidad de recopilaciones (Peb-
bles, Boulders, Back from the Grave...)
que han ayudado a valorar la importancia
ueza de aquella época.
stos fueron algunos de los más intere-
santes representantes del género.
Massachusetts), era el grupo del batería
Victor Moulten, alias Moulty, que perdió
su mano izquierda en un accidente y toca-
ba con un garfio. A ellos se deben temas
como Hey ftúe bird (1964), A re you a boy or
are you a girl? (1965) y Moulty (1966).
Blues Magoos. Neoyorquinos, destaca-
ban por su vestimenta y peinados, asuntos
de los que se ocupaban especialistas. Su
rock psicodélico fue de lo mejor que dio la
ciudad entre 1966 y 1967. A destacar sus
elepés Psychodelic lollipop (1966) y Electric
comic book (1967).
Count Five. De la ciudad de San José,
portaban capas al estilo de Los Brincos.
El responsable de la banda era el cantante
y guitarra rítmica Sean Byrne. Fueron los
autores de Psychotic reaction (1966).
Chocolate Watch Band. Procedentes de
San José (California), el grupo fue apadri-
nado por Ed Cobb, que intentó convertir-
los en los Rolling Stones norteamerica-
La canción nos. Una banda sin líder, pero con todos
Louie, Louie,
sus elementos mirando en la misma direc-
ción, en la que también cupo la experi-
OS RUIDOS mentación. Entre sus mejores canciones
quedan Sweet your thing (1966), A re you
DEL GARAJE gonna be there (1966) o No way out (1967).
13th Floor Elevators. La tercera aven-
tura de Roky Peyote Erickson; antes estu-
vo con los Roulettes y The Spades, con los
No resulta nada sorprendente que dos dé- que grabó en 1965 su clásico You're gonna
cadas después de su nacimiento, el rock de miss me, que también incorporaría al re-
garaje norteamericano (1963-1967) haya pertorio de su tercer grupo, los Ascenso-
suscitado tanto interés entre los jóvenes res al piso 13. Su afición por los alucinóge-
músicos y oyentes, y pase por un período nos le condujo a vivir internado durante
de esplendor superior al que tuvo en su varias etapas de su vida; su entretenimien-
momento. Durante aquellos años, miles to era conversar con seres de otros plane-
de nuevas bandas nacieron en todos los elepés
Estados norteamericanos. Fueron grupos Psychedelic sounds (1966), Easter everywhe-
que reaccionaron ante la invasión de mú- re (1967), Live (1968) y Bull the woods
sicos del Reino Unido y que se dispusie- (1969) le han convertido en leyenda. Des-
ron a desarrollar un género que en teoría pués de la disolución del grupo, en 1969,
se les tenía que haber ocurrido a ellos. Roky Erickson ha seguido grabando, ya
británicos en solitario o con The Aliens, excelentes
añadieron grandes dosis de espontanei- discos. El último de ellos fue Don't slander
dad, y crearon así la primera oleada de me (1986), al lado del veterano bajista
grupos de la historia. Eran músicos Jack Casady (Jefferson Airplane).
muy jóvenes, que ensayaban preferente-
mente en garajes, y que crearon cientos de
canciones que tenían que haber sido éxi-
tos contundentes y que se perdieron en la
inmensa vorágine del movimiento.
La mayoría fueron grupos locales, que
rara vez se movían de sus áreas. Su vida
 LOS `GRUPOS DE GARAJE' ERAN CONOCIDOS TAMBIÉN COMO `PUNKS' POR
LA INSOLENCIA Y AGRESIVIDAD QUE SE DESPRENDÍA DE SU MÚSICA

Question Mark and Mysterians,

grupo chicano cuyo 96 lágrimas es un
clásico del sonido garaje.

ri

lliam

and roll. Eso se refiere a Alan

Freed: pantalones anchos,
pelo corto y colores sosos. El
sonido ha cambiado. Nuestra
música brota con fuerza y color.
Así que la hemos bautizado
con un nuevo nombre que
light encaja con el sonido: música
de las flores".

Sky Saxon, cantante de los

Seeds, 1967

W ailin
 FOR WHAT IT'S WORTH', ÉXITO DE BUFFALO SPRINGFIELD, COMENTABA
LOS PRIMEROS ALTERCADOS ENTRE POLICÍAS Y JÓVENES CALIFORNIANOS

zquierda), núcleo de Buffalo Springfield,

fueron una semilla del nuevo rock.

NACHO SÁENZ DE TEJADA

La casualidad tuvo mucho que ver en
la creación de Buffalo Springfield, dis
frazada de encuentro fortuito entre dos
coches conducidos por jóvenes músi-
cos con ideas y ganas. El 3 de marzo de
1966, durante un embotellamiento de
tráfico en la ciudad de Los Ángeles, de
ventanilla a ventanilla comenzaron a
Stephen Stills y Richie Furay y los ca-
nadienses Neil Young y Bruce Palmer.
Después, reuniones informales, inter-
cambio de canciones y la realidad de
Buffalo Springfield, uno de los grupos
más genuinos del rock californiano y
con una importante proyección poste-
rior de varios de sus componentes, con
Crosby, Stills, Nash & Young como tiembre de 1942), los ensayos mostra- Tears-. Tras un segundo álbum fan-
descendientes directos. ron la diferencia entre las canciones tasma que nunca fue editado (Stampe-
No eran principiantes, pero tampo- compuestas por Stephen Stills a la me- de), en diciembre de 1967 apareció Buf-
co veteranos. Stephen Stills (3 de enero dida de su voz, las tendencias country falo Springfield again, coincidiendo con
de 1945) apenas conoció su Dallas na- de Richie Furay y los apuntes de Neil
tal. Vivió en cinco ciudades norteame- Young de lo que sería su estimulante Young que, enfrentado con el dominan-
ricanas, en Panamá y Costa Rica. A los trayectoria en solitario. te Stills, no había actuado con el grupo
18 años comenzó como cantante En febrero de 1967 se publicó su pri- seis
en Nueva Orleans, y en 1964 se trasla- mer elepé (Buffalo Springfield), con una 1967- en el Monterrey Pop Festival,
dó a Nueva York, donde residía Richie pulcra instrumentación, en la que des-
Furay. tacaba la guitarra acústica de Stephen Crosby. No triunfaron en tan impor-
También aspirante a folk singer, Ri- Stills, la influencia en las armonías vo- tante escenario: la sutilidad de Buffalo
chie Furay (9 de mayo de 1944) comen- cales de unos Beatles filtrados por la Springfield se manifestaba únicamente
zó a tocar la guitarra a los ocho años. costa Oeste y una variedad en las can- en el estudio de grabación.
ciones -en función de que el composi- El 20 de marzo de 1968, Neil Young,
Grenwich Village, el renacimiento del tor fuera Stills, Furay o Young- que Richie Furay, Jim Messina y Eric Clap-
folk y los Beatles, se encontró con Stills las hacía recorrer varios estilos. Tam- ton fueron detenidos en Los Ángeles
en los Au Go Go Singers, efimero gru- bién incluía su único éxito importante, por posesión de marihuana. La cárcel y
po de comercial. For what it's worth, que alcanzó el nú- las
El canadiense Neil Young (12 de no- mero siete en las listas. grupo: a los pocos días, Young anunció
Problemas con la policía, y con la su abandono definitivo. El 5 de mayo
Stephen Stills y a Richie Furay en los administración para obtener el permiso de ese mismo año, Buffalo Springfield
clubs de de Toronto, tras disolver de residencia, obligaron al bajista Bru- actuó por última vez en Long Beach
su primer grupo de rock: Neil Young ce Palmer a regresar a Canadá, siendo (California).
and the Squires. Poco después formó sustituido por Ken Koblun y después Tres meses más tarde se publicó su
los Minah Birds, con el bajista Bruce adiós discográfico, Last time around, en
Palmer. En un viejo coche fabricado el que participaron Jim Messina y el
para una casa de pompas fúnebres, via- hermano de Neil, Rusty Young, que
jaron Young y Palmer hasta California, junto a Richie Furay empujaban una
hacia el fortuito encuentro con Stephen nueva banda: Poco.
Stills y Richie Furay en el embotella- Son muchos los grupos posteriores
miento de tráfico. Los cuatro vivían en que tienen una gran deuda con Buffalo
Fountain Avenue cuando en el lateral Springfield, banda-encrucijada que
de una apisonadora descubrieron pin- reunió a músicos que trabajaron juntos
tada una marca que se convirtió en su solamente durante 26 meses y graba-
nombre: Buffalo Springfield.
Tras la incorporación del batería ca- MOTOWN ron tres discos para guardar en la vi-
trina.
ELPAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
Entre las compañías discográficas, Motown es única por ha-
ber dado nombre a un estilo que hoy, a juzgar por los pasti-
ches de sonido las abundantes versiones de sus vie-
jos éxitos que siguen lanzándose al mercado, todavia sigue
vigente. Regida de forma patriarcal por Berry Gordy, fue
una auténtica fábrica de insospechada eficacia, en la
que se curtieron artistas como Stevie Wonder, Lionel Rit-
chie, Marvin Gaye, los Four Tops, los Temptations o Diana
Ross (en la foto). Era música negra, con voluntad de llegar a
un público universal, que rompió barreras racistas y acabó dejando atrás el gueto
de Detroit, su ciudad natal, para instalarse en la rutilante California.

MOTOWN, CON MÁS DE 100 NÚMEROS UNO EN LAS LISTAS DE VENTAS

NORTEAMERICANAS, HA MANTENIDO SU IMAGEN DE EMPRESA FAMILIAR

El impacto de Motown en los años sesenta fue enorme.

Los artistas del sello conquistaron por igual al público
blanco y a la minoría negra. En aquellos años,

MOTOWN
ntérpretes de la compañía se presentaban en bloque,
como se comprueba en la marquesina del famoso teatro
Apollo, de Nueva York.
 "LLAMADA ALREDEDOR DEL MUNDO: / ¿ESTÁIS LISTOS PARA UN NUEVO
RITMO?" (Martha & The Vandellas, 'Dancing in the street', 1964)

La Motown llega a España: las

Supremes, desembarcando en
Barajas (1967).

En los sesenta, Berry

elepés

Ball of
confusion, What's going on y
War.
 "SEGREGACIÓN, DETERMINACIÓN, / INTEGRACIÓN, / HUMILLACIÓN,
UNA BOLA DE CONFUSIÓN, / ESO ES EL MUNDO HOY" (Temptations, 1970)

la joven A mérica, sin reparar en colores.

Querían llegar a todo el público, no sólo a
un segmento. Las voces
de sus artistas conser-

blues, pero los arreglos

eran sofisticados e inno-
emergencia de la clase
media negra, ambiciosa
y dispuesta a exigir su
parte del pastel estado-
unidense, ayudada por
la legislación antidiscri-
minatoria que venía de
Washington.
comerciales de Gordy
eran diáfanas, el exube-
rante sonido Motown no
se podía diseccionar tan
fácilmente. Muchas de

una estructura hetero-

doxa:
there, de los Four Tops,
parecía un disparate sin
melodía, pero se trans-
formó en un arrollador
ofrecimiento de amor
las voces y la inteligen-
cia de los arreglos. Ins-
town consistía en un bajo omnipresente, productores de la casa podían acumular
un ritmo acelerado (a base de una o más cómodamente las diferentes capas de so-
baterías, pianos, panderetas, palmadas y nido y se preocupaban de que los discos
diversa percusión) y el enfático relleno de fueran ricos en graves y agudos, para que otown podría llevar
cuerda y viento. Lo importante era la pal- tuvieran presencia en los diminutos alta- hoy una existencia próspera
pitación rítmica, la urgencia que exigía voces de las radios de transistores. con la simple venta de sus
atención por parte del oyente. Algunos veteranos de Motown añaden viejas grabaciones y el cuidado
Las canciones de Motown eran insidio- también algunos elementos intangibles: la de su patrimonio editorial,
sas. Sus letras se referían habitualmente a competencia interna, el alto nivel de exi- encuadrado bajo la marca
problemas del corazón; lo hacían en len- gencia y, sobre todo, el deseo de escapar Jobete Music. La lista de
guaje cotidiano, pero desarrollando la si- de un pasado miserable. Tiene sentido. En artistas que han grabado temas
tuación con contundencia y claridad. Su 1971, Gordy cambió frío por calor: se llevó de Motown ocuparía muchas
gancho emocional era irresistible, amplifi- Motown a Los Ángeles, deshizo el equipo páginas; entre ellos están los
cado por el poderío de las voces. Al refina- y se diluyó el influjo ambiental. La compa- Beatles, David Bowie, los
miento musical se contraponía la intensi- ñía fue perdiendo su identidad: a partir de Rolling Stones, Bryan Ferry,
dad volcánica de la mayoría de los cantan- entonces, las innovaciones vinieron de in- Creedence Clearwater
tes y el ardiente entramado de respuestas dividuos (Stevie Wonder, Marvin Gaye) y Reviva¡, Paul Young, Bruce
de los coros, herencia directa de las igle- no del trabajo en cadena. La fórmula Mo- Springsteen, Otis Redding,
sias. Todo esto se presentaba en mezclas town podía ser aplicada en otras latitudes, Linda Ronstadt, Daryll Hall and
con gran pegada: el secreto de Motown es como demostraron en seguida los fragua- John Oates, Phil Collins y Joe
que disponía de dos grabadoras -de fa- dores del pero Berry Cocker.
bricación casera- de ocho pistas, cuando
el resto de la industria funcionaba todavía ochenta, su marca viviría etapas de es-
con aparatos de dos o cuatro pistas; los plendor económico.
Ahora parece desinteresado por el ne-
gocio y hasta parece que quiere vender su
creación (se hablaba hace poco de que su
precio estaba entre los 50 y 60 millones de
dólares). No es para echarse a llorar: des-
de hace muchos años no se puede com-
prar un disco de Motown a ciegas. Ya es
simplemente otra marca más, con más
errores que aciertos.
 "LA MÚSICA ES UN LENGUAJE QUE LA GENTE PUEDE APRENDER Y CAPTAR, CON
UN VOCABULARIO UNIVERSAL SENSACIONALMENTE LEGIBLE" (Stevie Wonder)

Le llamaban pequeño Stevie Wonder y marchó pronto con su familia a Detroit,

tenía 11 años cuando se hizo esta
foto de promoción.
donde Ronald White, del grupo The Mira-
cles, comprobó la precocidad fascinante
del pequeño Stevie, que ya dominaba el
piano, la armónica, la batería y todo tipo
de percusión. Tenía 10 años cuando le
presentaron en la compañía Motown.
El niño no tardó en iniciar su cuenta de
marcas personales. Grabó un primer dis-
co en 1963, Homenaje a tío Ray, que le pre-
sentaba como un pequeño Ray Charles.
En el mismo año se repitió la suerte por
dos veces: Jazz soul of Little Stevie y, al ter-
cer álbum, grabado en directo, V iejo genio
de doce años, el número uno, con la segun-
da parte de la canción Fingertips. Enreda-
do en la máquina complicada del comer-
cio discográfico, el geniecillo continuó los
rumbos del éxito con más elepés controla-
dos y más canciones ajenas, como Blowin'
in the wind, de Bob Dylan, o el clásico de
cabaré For once in my life.
En 1970, con una docena de álbumes
ya publicados, Wonder ya no era Little
Stevie. Se casó con Syreeta Wright, de
quien no tardó en separarse. Poco des-
pués conoció y se enamoró de una aboga-
da, Johana Vigoda, que le preparó un con-
trato revolucionario: 13 millones de dóla-
res por siete años, en la Motown. El músi-
co pudo grabar a sus anchas, experimentó
con el sintetizador, y declaró en la contra-
portada del disco Música de mi mente que
"el hombre es su propio instrumento".
Entre 1973 y 1977, Wonder compensó
de manera espectacular a su compañía
oyentes ya no tenían color. La audiencia
rockera le acogió por Living for the city o
Superstition; la melodiosa You are the sun-
shine of my life fue grabada por Frank Si-
natra y muchos más. Los músicos fueron
los primeros en advertir su don innovador
y universal. Más de 70 nombres artísticos
aparecieron en los textos de agradeci-
Pocas veces el sentido de la evolución mu- miento del álbum doble Songs in the key of
sical se ha manifestado tan profundamen- obra maestra en la que Stevie Wonder
te en un intérprete del siglo XX como en el volvió a tocar la mayor parte de los instru-
caso de Stevie Wonder. Preconocedor, mentos, cantó un homenaje muy significa-
transformador, creador, parecen atributos tivo a Duke Ellington (Sir Duke) y añadió
divinos de quien confunde la música con su reconocible armónica al tema Isn't she
su máximo sentido de expresión vital. "Di- lovely, dedicado a su hija Aisha.
ferentes formas y estilos musicales de to- Desde finales de los años setenta, Ste-
dos los lugares y ritmos, rock, jazz, soul, Wonder cultivó su faceta humanitaria,
runky, reggae..., aparecen cada vez más con especial incidencia en la población ne-
La vida secreta de las combinados en una fusión real, como lo es gra. Celebró la independencia de Zimba-
plantas, y la propia vida, y quizá algún día los músi- bue en el tema Master Blaster, y pugnó por
cos y todos, técnicos, productores, incluso instaurar la fecha del nacimiento de Mar-
oyentes, puedan conseguir eliminar cual- tin Luther King como fiesta nacional con
quier tipo de categoría para con la músi- la canción Happy birthday y lo consiguió.
ca": son sus propias palabras, manifesta-
das con ese ánimo evangelizador que ca-
racteriza siempre sus canciones, ya sean
amorosas, sociales o filosóficas.
Este músico omnipotente nació ciego el
3 de mayo de 1950, en Saginaw, Estado de
 "MI CANDIDATURA AL OSCAR POR EL FILME SOBRE BILLIE HOLIDAY ENSEÑÓ
A LAS NIÑAS DE LOS SUBURBIOS QUE PODRÍAN SER FAMOSAS" (D. Ross)

Supremes, con Diana Ross a la

anzara como gran estrella negra.

SUPREME

ANTONIO DE MIGUEL
En 1966, la Motown llegó a producir la ter-
cera parte de los singles del mercado norte-
americano. Desde 1964 a 1969, las Supre-
mes de Diana Ross consiguieron 16 singles
que superaron el millón de ventas, siendo
13 de ellos número uno en las listas de
EE UU, récord sólo superado por los Beat-
les y Elvis Presley. De humildísimas muje-
res del gueto pasaron a convertirse en cele-
bridades internacionales. La música, una
vez más, era el mejor misil para ascender
de la nada a la gloria; el mágico sueño.
Diana Ross (1944), Florence Ballard
(1944) y Barbara Martin cantaban juntas
desde jovencitas. Eran vecinas en el mis-
mo barrio de Detroit, y habían incorpora-
do a su grupo a Mary Wilson (6 de marzo
de 1944), proveniente de Misisipí.
Berry Gordy supo de su valía, pero es-
peró el momento oportuno. En 1960 les
ría en 1976) es reemplazada por Cindy
grupo después de varios singles sin éxito (I Birdsong. Desde ese momento, el grupo se
want a guy, Y our hearts belongs to me), has- denomina Diana Ross and The Supremes,
y en su nuevo single, Reflections, se utilizan esde 1970 se ha publicado
ta que en 1964 llega su primer impacto, casi una treintena de álbumes
W here did our love go, un tema compuesto diversos efectos electrónicos. El año 1968
ve la asociación de Diana Ross and The de Diana Ross, de cuya
por Holland-Dozier-Holland, que fue nú- producción se han encargado
mero uno en las listas de EE UU durante Supremes con los Temptations, espec-
tacular sobre todo en el álbum TCB, Ta- otros tantos músicos
dos semanas y número tres en el Reino distintos. Con ninguno de ellos
Unido. king care business (banda sonora del pri-
mer especial de televisión en color, en paladeó el frenesí que le
Las Supremes podían ya ser calificadas reportaron los tiempos de las
1968), y el abandono de H-D-H como
como el más popular grupo femenino nor- Supremes. Eso no fue
teamericano. Pero aún quedaban muchísi- equipo de compositores.
Desde 1970, Diana Ross abandona las obstáculo para que Capitol la
Supremes, siendo sustituida por Jean Te- fichara por 13 millones de
(1964), Come see about me (1964), Stop in dólares y que la MCA se gastara
the game love (1965), rrell. En 1972, Cindy Birdsong deja su
puesto a Lynda Laurence; luego, la Terrell otros 30 millones en la
(1965), realización de su tercera
(1965), I hear a symphony (1965), My world se va y entra Shari Payne. Mary Wilson
iniciará una breve carrera en solitario, en película protagonista, The wiz
is empty without you (1966), You can't hurry (1978, un desastre comercial),
(1966), Y ou keep me hanging on (1966),
Por el contrario, Diana Ross, que fue junto a Michael Jackson y
Love is here and now you're gone (1967) y Richard Pryor y bajo la
The happening (1967), entre otros, supera- bautizada en su día como la respuesta ne-
gra a Barbra Streisand, demostró ser pro- dirección musical de Quincy
ron también el millón de ventas. La Mo-
clive a similares ambiciones broadwayanas Jones.
town no daba abasto. Cada dos meses de-
bía sacar un nuevo single de las Supremes y trastocó su hechizante ronroneo vocal
para satisfacer la demanda. Todos los te- en una exigente carrera musical. Triunfó
mas nacían de la incansable pluma y pro- en aventuras cinematográficas (encarnan-
ducción de los supermanes Holland, Do- do el papel de Billie Holiday en Lady sings
zier y Holland. luego protagonizando Maho-
En mayo de 1967, Florence (que mori- gany). Los ochenta la desgajan de su pri-
migenia compañía y la emparentan con
amores ocultos (Muscles, tema de 1982,
producido y escrito por Michael Jackson)
o la obligan a ilícitas asociaciones (Berry
Gibb, Julio Iglesias). La Diana Ross En-
terprises Incorporated, su empresa, crece
y crece.
 "AHORA M D OY CUENTA DE LO MAL Q UE ME TRATÓ MOTOWN
Y DE CÓMO ME ENGAÑARON" (James Jamerson, bajista)

Los Four Tops ponían sus voces

ásperas al servicio de historias
zado en las salas de fiesta y clubes noctur-
pasionales. nos, creado para gustar a todo el mundo
merced a la sabia combinación de la voz
desesperada de Levi Stubbs y los elemen-
tos más convencionales de la música lige-
ra negra. Baby I need your loving, Bernadet-
te, I can't help mysel' It's the same old song
y Standing in the shadows of love son sus
discos más conocidos. Entre sus muchos
méritos se cuenta el no haber cambiado
un solo miembro en más de 30 años.
Gladys Knight and the Pips. Cuarteto fa-
miliar formado en torno a una mujer de
voz potente, dura y expresiva, Gladys
Knight (1944, Atlanta, Georgia). Se le po-
dría definir como lo más soul del catálogo
Motown. De hecho, fueron fichados para
inaugurar un sello subsidiario, bautizado
precisamente como Soul, que debía dar la
réplica a la negritud de Otis Redding o
Aretha Franklin. I heard it through the gra-
pevine, If I were your woman y Neither one of
us son las grabaciones clásicas de un gru-
Motown.
Holland, Dozier y Holland. Compositores,
productores y, en ocasiones, intérpretes
de algunos de los más geniales e irresisti-
bles discos de la música de consumo de
los sesenta y setenta. Cerca de un 33% de
las producciones de la primera Motown
estricto está a su nombre. Dejaron la corporación
dejaba sitio, en el en 1968 para fundar Hotwax e Invictus,
catálogo Motown, a cosas sellos menores que dieron una increíble
muy diversas. Al lado del sinfín colección de buenos temas a cargo de
de artistas blancos como Chairmen of the Board, Honey Cone y, so-
Chris Clark, R. Dean Taylor o bre todo, Freda Payne. Con posterioridad,
Rare Earth, copias de sus Lamont Dozier ha grabado una recomen-
colegas negros, se editaron dable docena de elepés y los Holland, jun-
de estrellas de la tos o separados, han seguido dando clási-
Es fácil abusar de los superlativos cuando cos a todos los que han tenido la suerte de
televisión como Linda Carter, se habla de la magia de Motown. "Eran
The Bionic Woman o Irene caer en sus sabias manos.
una gran fiesta", dice el músico de estudio Jackson 5. Ídolos de la música chicle ne-
Granny Ryan, abuela de Los Johnny Griffith respecto a las grabaciones
También groide, crecieron en edad y popularidad,
de aquellos temas insuperables. "Holland, para convertirse en los máximos vendedo-
grabaron allí ídolos de salas de Dozier y Holland nos daban hojas con los
fiestas como Sammy Davies res de discos del universo. Sin embargo,
acordes", comentó el difunto bajista Ja- antes de Thriller, de Michael Jackson, y la
Jr., Leslie Uggams o Diahan mes Jamerson, "pero nos dejaban hacer lo
Carroll, y viejas glorias pop gomina, estaban los flecos, los afros y el
que pensásemos que iba a quedar mejor. pop más arrogante nunca hecho por niños
como Four Seasons, Pat Boone
y Bobby Darin. Sin olvidarnos o por mayores. Michael y sus hermanos
Dyke y el batería Benny Benjamin, fueron inauguraron la nueva era de la música ne-
del sello Black Forum, que los responsables del influyente sonido.
grabó una serie de discursos gra en octubre de 1969, cuando se editó 1
"Mi inspiración", decía Jamerson, "pro- want you back, que terminó con los manie-
de líderes políticos negros o el viene de Oriente; así, el bajo de Standing in rismos de los sesenta. Otras grandes crea-
testimonio de los soldados the shadows of love es completamente ára- ciones son: A bc, Mama's pearl, I'll be there,
negros destacados en Vietnam. be". Mientras, Griffth aparecía más in- Never can say goodbye, Dancing machine o I
fluido por el En la versión de Gladys am love.
Knight de I heard it through the grapevine se J. Walker. Líder de los All Stars, es un sa-
inició la costumbre de grabar con dos ba- xofonista salvaje y dinámico, hábil crea-
terías. Voces y temas cambiaron, pero la dor de eslóganes y estribillos fáciles de
base instrumental era inconfundible; la-
mentablemente, los nombres de esos ma-
gos nunca aparecieron en las portadas de
los discos de las cabezas de serie del sello.
Four Tops. Prototipo de grupo vocal ne-
gro, gracias al éxito mundial de Reach out
111 be there, en 1966. Es un cuarteto enrai-
 "LAS COMPAÑÍAS SE INTERESAN SÓLO POR COSAS MUY COMERCIALES.
MOTOWN NO ES MEJOR NI PEOR QUE LAS DEMÁS" (Marvin Gaye)

captar e imposibles de olvidar. Temas su- Los Jackson 5 (Michael es el segundo

yos como por la derecha), una agrupación que
does it take to win your love llenan aún las terminaría abandonando la Motown.
pistas y animan las más variadas fiestas
en todo el mundo, a la par que demuestran
que la música de baile no tiene por qué ser
un género menor.
Marvelettes. Grupo vocal femenino de for-
mación inestable, fácilmente definible con
una palabra: genial. Por su seno desfilaron
las bellísimas voces de Gladys Horton y
Katherine Anderson, maestras del lamen-
to amoroso musical, equiparables a nivel
teen a Billie Holiday. Tuvieron la suerte de
que los compositores y productores de
Motown les proporcionasen un repertorio

se, Mr. Postman es su mayor éxito, pero

sus otros discos
hunter gets captured by the game; My baby
lo su-
peran con creces.
Martha and the Vandellas. Trío de chicas
de miembros variables, capitaneado por
una Tina Turner de Detroit. Martha Ree-
ves (Detroit, 1941), vocalista furiosa y
agresiva, convertía las canciones más o
menos na de Holland, Dozier y Holland
o Mickey Stevenson en auténticos tours de los aires africanos en el característico esti-
llenos de vida y significado. La lista lo Motown.
de sus éxitos es impresionante: Heatwave, Smokey Robinson and The Miracles. Cose-
chadores del primer éxito de Motown, Get James,
Dancing in the street, Jimmy Mack, Nowhere extravagante guitarrista
ready for love y I can't dance to a job, gracias a la dirección del superdota-
do y exquisito William Smokey Robinson autocoronado rey del funk
the music you're playin', entre otros. En so- el popular que
litario desde 1973, Martha ha seguido una (Detroit, 1940), quien se revelaría como
inspirado compositor, hábil hombre de clausuró los últimos Juegos
carrera irregular. Olímpicos, Lionel Ritchie; el
Mary Wells (Detroit, 1943). Intérprete de negocios y personalísimo intérprete, due-
grupo de funk para todos los
poca voz, dotada, en cambio, de grandes públicos donde Lionel se dio a
cualidades estilísticas. Es la creadora de conmovedor. Con el tiempo, Smokey se
convirtió en cuñado de Berry Gordy, en conocer, The Commodores, y
My guy, The one who really loves you, Two a juvenil familia De Barge, con
lovers, Y ou beat me to the punch y otras pie- vicepresidente de la compañía y en el me-
jor poeta americano vivo (según ha dicho un verdadero ídolo teen en su
zas decisivas en los inicios de la compa-
Dylan de él). Se trata de un ser humano de seno, El De Barge, han
ñía. Sus discos son muy significativos,
especial sensibilidad, cuya carrera, con o mantenido muy alto el
sin Miracles, nunca ha sufrido altibajos. pabellón de la mágica Motown.
otros cómo la música negra de los últimos
Sus producciones de Supremes, Tempta- Sus récords de ventas son
cincuenta y los primeros sesenta estaba
intensamente influida por los ritmos lati- tions o Mary Wells, y su nada convencio- actualmente, dado el
nal romanticismo, han hecho de él uno de crecimiento del mercado,
nos tipo cha-cha-cha y mambo.
Norman Whitrield (Nueva York, 1943). los grandes mitos de la música ligera nor- nfinitamente superiores a los
Con su socio Barret Strong, es uno de los teamericana. Algunos de sus éxitos son: de sus antecesores; la valía
de su herencia aún está por ver.
grandes factótum de Motown. Logró su
cima en las etapas psicodélicas de Temp- tears of a clown o Y ou've really got a hold on
tations y Edwin Starr, de 1968 a 1973. me.
Maestro en el arte de construir obras casi Temptations. Con más aspecto de jugado-
sinfónicas sobre rijfs de muy pocas notas, res de baloncesto que de grupo musical,
intentó emular sus hazañas con grupos de este quinteto ha contado en sus filas con
menor cuantía, como Undisputed Truth o, voces solistas inolvidables, como las de
ya fuera de la corporación, Rose Royce.
Fue el introductor de la temática social y
etapas muy variadas hasta desembocar fi-
nalmente en un uptown soul socialmente
concienciado en su Masterpiece, de 1973.
Poco después desertaron a Atlantic Re-
cords y erraron de Filadelfia a Los Ánge-
Recientemente, al igual que los Four
Tops, han regresado a Motown.
 "PADRE, NO NECESITAMOS MÁS ARMAS, / LA GUERRA NO ES UNA
RESPUESTA, / SÓLO EL AMOR VENCE AL ODIO" (Marvin Gaye, 1971)

Cuando su carrera había dado un nue-

vo vuelco espectacular del lado del éxi
asesinado un día antes de cumplir los
45 años. Su padre, clérigo de 70 años,
le disparó un par de tiros en el pecho
durante una discusión, declarando más
propia ante la agresión de un hijo fuera
de sí por efecto de las drogas. última
pirueta, trágica esta vez, de una vida
regida por sobresaltos pendulares, de
un artista en permanente lucha consigo
mismo y con su mundo profesional, fa-
miliar y afectivo.
Marvin Gaye vivió sus gozos y sus
sombras como cantante soul, pero el Motown fueron como batería de estu- relaciones con Gordy eran cada vez
caso es que jamás había sido ése su ob dio en los discos iniciales de los Mira- más distantes y las ventas bajaban de
jetivo en la vida. "Nunca intenté cantar cles y de Stevie Wonder. Sus primeros modo perceptible. Estaba de nuevo en
éxitos como cantante solista le llegan otro punto bajo de su existencia.
poca resistencia, porque... bien, busca- con of fellow (1962) y
ba dinero y gloria. De modo que acabé Hitch hike (1963), temas en los que con- W hat's going on? (1971), completamen-
cediendo a la imposición de trabajar tó con el apoyo de las Vandellas. Gaye te escrita y producida por Gaye. Tres
con todo tipo de productores. Pero lo mantenía en esa época una posición de sus singles entran en el top 10. Una
que yo buscaba era ser una estrella del serie de agradables y comerciales melo-
town. Como cuñado de Berry Gordy se días sirve de fondo a manifiestos ecoló-
Frank Sinatra o Tony Bennett. Intenté aseguraba una posición dentro del clan gicos, antinucleares y a favor de la libe-
ser un cantante pop como Sam Cooke, familiar, pero su carrera, al igual que su ración del gueto; la sensualidad del
probar que nuestro tipo de música y vida privada, estaba moldeada por una crooner negro, del que las enamora, al
nuestro modo de sentir pueden acomo- cruda atmósfera de rivalidad derivada servicio de la consciencia social de su
darse perfectamente al contexto de las de la política de mercadotecnia selecti- raza y del pueblo americano en gene-
baladas pop". va que Gordy aplicaba a su escudería ral. Y de arriba abajo. Queda resuelto
Marvin Gaye nació en Washington de grupos y solistas. su divorcio con Anna, pero el pintores-
el 2 de abril de 1939. Durante su infan- La súbita muerte de Tammi Terrell co sistema judicial norteamericano le
cia cantaba y tocaba el órgano en la sobre un escenario en brazos de Mar- obliga a grabar dos discos para que los
iglesia a cargo de su padre. A los 16 vin (junto a ella había creado algunas royalties sirvan de indemnización a su
años decidió alistarse en las fuerzas aé- piezas de soul romántico que funcionan ex esposa. Aquí nace el singular y de-
reas, pero pronto se quebraron sus sue- con la precisión de un mecanismo de cepcionante doble elepé titulado Here,
ños juveniles al ver que en lugar de pa- relojería: A in't nothing like the real thing, my dear (1978).
sar los días volando se escurrían entre If this world were mine o Y ou're all I need Marvin vive durante años exilios in-
to get by) le sumió en el más profundo
cuarteleras. Era francamente demasia- abatimiento. Por añadidura, su matri- Hasta 1982, tras dos décadas de force
do para su irrefrenable aversión a toda monio con Anna iba de mal en peor, las jeo, no consigue romper su contrato
autoridad y reglamentación. De regre- con Motown. Con 42 años ficha por
so a Washington, Marvin comienza a Columbia. Aparece el erótico Midnight
cantar con varios grupos locales. Pri- Otra vez el éxito, renace el ave Fé-
nix del soul moderno. "Si se tuviera que
quees, más tarde los Moonglows, afa- hacer una película sobre Sam Cooke,
mado grupo de doo-wop que estaba vi- no puedo pensar en nadie mejor para el
viendo su segunda encarnación dirigi-
do por Harvey Fuqua. Fuqua y Gaye PRóXIMO CAPÍTULO Gaye", declaraba Mary Wilson a fina-
no tardarían en emparentar a través de les de los setenta. Marvin quiso corro-
borar con tal minuciosidad la opinión
Gwendoline y Anna Gordy.
Sus primeros trabajos en la Tamla EL SOUL' ajena que acabaría muriendo en olor de
astracanada como el gran Sam.
Heredera directa del rhythm and blues y del canto gospel de
las iglesias, la música soul expresó de forma contundente el
orgullo racial de la minoría negra durante los años sesenta.
Sobre las bases sentadas por Ray Charles, Sam Cooke y
Jackie Wilson se levantaron voces apasionadas que emocio-
naron a medio mundo, como las de Otis Redding, Aretha
Franklin o James Brown. Y es que el soul no quería quedarse
en el gueto: de hecho, ha sido alimento espiritual y musical
para infinidad de estrellas del rock blanco. Una muestra de
su poder es el éxito reciente de viejas grabaciones de Percy Sledge (en la foto) y
otros soulmen: su riqueza vocal y la capacidad de sus canciones para captar senti-
mientos universales lo convierten en un género sin edad.

LA PALABRA 'SOUL' EQUIVALÍA A SINCERIDAD Y AUTENTICIDAD, A EXPRESIÓN

ACORDE CON LA EXPERIENCIA DEL PUEBLO NEGRO EN ESTADOS UNIDOS

23
Enfático y desgarrado, Otis Redding era la esencia del
soul sureño, afirmación rotunda de la identidad de una
comunidad que ya no aceptaba ser discriminada por
el color de su piel.
 "YO INVENTÉ LO DE `RHYTHM AND BLUES'. SI HUBIERA SABIDO LO QUE SÉ

Aretha Franklin, rodeada de discos de

oro por las ventas de sus primeras
grabaciones de Atlantic.

Ú
U

esencialmente vocal, también

hay margen para que los
nstrumentistas hagan su
jugada. Booker T. and The
MGs combinan su respaldo a
os artistas que pasan por el
estudio de Stax con brillantes
discos de éxito (Green
Time is tight), al igual hobby.
que los Bar-kays (Soul
o los acompañantes de James
Brown (Maceo and The King's
Men, Fred Wesley and The
JB's). Triunfan igualmente
saxofonistas (King Curtis,
Walker), trompetistas
Willie Mitchell) y otros músicos
(gospel, blues)
 "PARA MÍ, 'SOUL' ES SENTIMIENTO Y PROFUNDIDAD, EL PODER SACAR FUERA
LO QUE OCURRE DENTRO, DAR NITIDEZ A UNA SITUACIÓN" (Aretha Franklin)

Puede hacerlo con sobriedad o con

buscó el éxito
desgarro, pero lo esencial es mantener la
credibilidad al transformar sentimientos
en interpretaciones.
El cantante es el gran comunicador,
mos: músicos, arreglistas, compositores,
hombres de negocios. Cada estudio tiene
su equipo, y se puede establecer un mapa
del soul señalando los centros de elabora-
ción donde graban artistas locales o figu-
ras llegadas desde el Norte. En Memphis
(Tennessee) están Stax-Volt, Goldwax,
Hi, ARC. En Muscle Shoals (Alabama)
funciona Fame. En Miami (Florida), el
punto de cita es Criteria. Nashville, Ma-
con, Jackson, Shreveport, Nueva Orleans,
o Houston, también tienen sus fábricas de

Habitualmente los músicos son blan-

cos y negros. Para los que ven en el soul la
expresión de la minoría negra sureña es
una conmoción descubrir que esos cortan-
tes toques de guitarra corresponden a un
piel blanca como Steve Cropper o que Dan
Penn y Spooner Oldham, autores de tan-
tas piezas dolientes, no tendrían proble-
mas en Suráfrica. Ellos comparten con sus
compinches negros origen geográfico, pre-
ferencias musicales y actitud vital; son lo
que Norman Mailer define como blancos
negros. Y es que el soul no quiere ser única-
mente la voz de los guetos urbanos o rura-
les. manejadores blancos. Ya no cabe hablar
asombran de recibir inmensa adulación de sentimientos fraternales.
por parte de un público que se ha habitua- Todavía quedan por escribir páginas
do a su música a través de adaptadores principios de los
británicos. Otis Redding acepta tocar gra- Jackson, Frederick Knight, Ann Peebles, setenta, el soul pierde el favor
tis en el festival de Monterrey, poniendo Denise Lasalle), pero soplan otros aires. del público, que prefiere otras
un pie en el mercado hippy. Incluso en el Se va diluyendo la especificidad de los so- ofertas. Hay música negra con
Sur son muchos los soulmen que se ganan nidos regionales, se transforma la natura- nfluencia del (Sly, War)
la vida con contratos en fraternidades uni- leza de la relación entre artistas y oyentes, o el jazz (Earth, Wind and Fire;
versitarias, donde ya se acepta la integra- disminuye la importancia del vocalista en Herbie Hancock),
ción sin mayor problema. favor de las orquestaciones. callejero (Kool and The Gang,
El frente unido del soul se despedaza en De repente soul suena a viejo, a rústico. Ohio Players), elegantes
1968. La muerte de Otis Redding se siente En la radio hay nuevas propuestas, y el grupos de baladas (Delfonics,
como un hachazo, como lo es en términos soul pasa a la clandestinidad. A lo largo de Stylistics, Chi-Lites),
comerciales la ruptura entre el sello Stax y cantantes con conciencia social
Atlantic, la potente compañía neoyorqui- compañías. Los héroes de la década ante- (Stevie Wonder, Curtis
na que ha esparcido internacionalmente la rior se adaptan a los nuevos sonidos o se Mayfield, Marvin Gaye),
buena nueva del soul. El asesinato de Mar- hunden en locales de tercera categoría: ya fantasiosos sonidos de
tin Luther King rompe la ilusión de la ar- no reflejan el clima de la época, han pasa- seducción (Barry White, Isaac
monía racial. De las canciones de amor se do de moda (y eso es la muerte en el show- Hayes) que avisan que
pasa a estridentes declaraciones de negri- biz). Paradójicamente, el soul se mantiene Filadelfia y la disco music están
tud: hasta un tipo tan conservador como como útil modelo estilístico para superes- a la vuelta de la esquina.
James Brown lanza su Dilo alto, soy negro trellas blancas. Son dos actores, John Be-
y estoy orgulloso. Ese año, en una concurri- lushi y D. Aykroyd, del género, los
da convención de la industria del soul hay que propician una recuperación con la pe-
violencia y amenazas: un fantasmal Comi- lícula Granujas a todo ritmo (1980). Llegan
té para el Juego Limpio exige dinero a los luego los libros eruditos, las reediciones,
las reapariciones. Hoy, lejanas ya las con-
emergencia, el soul queda como prototipo
de la mejor música negra, patrón a imitar
o resucitar. Porque, como lo demuestra el
británico, puede ganar batallas
después de muerto.
 "COOKE DÍA TRANSPORTAR A LAS MUJERES AL BORDE DEL FRENESÍ;
LAS EXCITABA HASTA QUE ALCANZABAN EL ORGASMO" (J. W. Alexander)

junto al productor Bumps Blackwell les

da permiso para publicar aquel experi-
mento con otra discográfica. Perdió una
fortuna: la canción se llamaba You send me
y vendió casi dos millones de copias du-
rante 1957, convirtiéndose en su trampo-
lín hacia el estrellato pop.
Dos años después, Alexander y Cooke
conseguían un contrato con RCA y llega-
ba su definitiva consagración. El traspaso
podía haber resultado desastroso, un salto
arriesgado hacia una gran discográfica sin
influencia alguna en el mercado de la mú-
sica negra. Pero en agosto de 1962, Chaing
IGNACIO JULIÁ gang, su segundo disco para la marca, lo
Progenitor directo de la sweet soul music, sitúa en el top 40, de donde ya no se move-
Sam Cooke fue extraordinariamente po- rá en toda su carrera. Con temas como
pular en vida, hasta que una turbia noche Only sixteen,
de 1964 fue asesinado "en defensa própia"
por la conserje de un motel de Los Ánge- maestra, Bring it on home to me,
les. Se había registrado en el citado motel ke fue para los blancos un apuesto y sim-
con una jovencita de 22 años a la que, se- pático vocalista. Aun así, seguía siendo re-
gún declaró ésta posteriormente, intentó verenciado por sus hermanos negros, para
violentar. Al escapar la chica corriendo de quienes representaba la superación de sus
la habitación llevándose toda la ropa con desventajas raciales. No en vano era due-
ella, Sam salió en su persecución medio ño de sus actos y su carrera; propietario
desnudo, tropezándose con su accidental de una editora musical, una agencia de
verdugo, quien le disparó tres veces, re- contratación y un sello discográfico; un
matándolo a golpes con un palo. Tan esca- auténtico capitalista negro cuando el artí-
broso final empañaba su amable imagen fice del sello Motown, Berry Gordy, toda-
pública, su carisma de cantante mundano vía se ganaba el sustento componiendo
y elegante; sin embargo, para la comuni- para Jackie Wilson.
dad negra su muerte fue la de un mártir, la Su éxito popular y su atractiva presen-
de un héroe que, como un Martin Luther cia han hecho que se le recuerde como a
King, había sido abatido por su influencia, un cantante eminentemente suave, urbano
su independencia, su discreto pero eviden- y elegante. La producción de la mayor
te orgullo racial. parte de su repertorio es de clara orienta-
Había nacido en Clarksdale, Estado de ción pop, digerible sin problemas por to-
Misisipí, el 22 de enero de 1931. Pasó su dos los públicos; no obstante, algo crepita
adolescencia en Chicago, donde empezó a en su interior: el fuego de una inmensa
desarrollar su vocación musical. A los 20 emoción. Sam poseía la rara habilidad de
años entraba a formar parte del grupo gos- sugerir ritmo sin apenas esfuerzo, pasión
sin aspavientos. Fácil pero trascendente,
gran éxito al solista R. M. Harris. Mien- santo o pecador, Sam Cooke fue el princi-
tras la mayoría de vocalistas del género se pio de la música del alma.
dejaba arrastrar por la evidente emoción
de lo que estaban cantando, el joven Sam
era ya un cantante pasional pero conteni-
do, de clara pronunciación aun en los más
intensos pasajes; siempre balanceándose
sobre un improbable equilibrio. Durante
seis años, los Soul Stirrers fueron uno de
los grupos gospel más aplaudidos por todo
el país. Hasta que J. W. Alexander, amigo
y socio de Sam, comprendió que aquella
deliciosa mezcla de pureza espiritual y
dulce erotismo sugerida por su voz podía
pop. Animado por Ray Charles, que ya ha-
bía dado el salto del púlpito a la música
profana, Sam decide grabar bajo seudóni-
mo una canción pop y utilizar sus atracti-
vos en ese mercado mayoritario.
Art Rupe, dueño de Specialty, sello
donde grababan los Soul Stirrers, no con-
fla en sus posibilidades fuera del gospel. Y
al escuchar lo que Sam estaba cociendo
 "CUAN CONOCÍ A RAY, ÉL TENÍA 17 AÑOS, PERO ERA COMO SI TUVIERA 40.
LO SABÍA TODO DE LAS MUJERES, DE LA MÚSICA, DE LA VIDA" (Quincy Jones)

Ray Charles, con una de las

formaciones de las Raelettes, su coro
femenino.
campo del tam-
Charles; es un exce-
lente pianista y toca
bien el saxo alto. Ha
grabado discos for-

JOSÉ RAMÓN RUBIO de Count Basie. Su

Ray Charles Robinson nació el 23 de sep- álbum
EE UU). Su infancia, que transcurrió en las joyas del glorioso
Florida, fue muy desgraciada: su hermano catálogo jazzístico de
menor murió ahogado, y él quedó ciego a Atlantic. Ha proba-
los seis años y huérfano a los 15. Se dedicó
a la música desde muy joven. Primero tra- ópera, y tiene regis-
tó de imitar al simpático Louis Jordan; tradas dos versiones
después, a Nat King Cole. A comienzos de de
los cincuenta probó un nuevo estilo, bajo una con Betty Carter
la influencia del intérprete de gospel Alex
Bradford y de la cantante de
blues Ruth Brown, de quien fue director patriótico hace ver-
musical durante algún tiempo. Con ese
nuevo estilo firmó por la que era entonces tes de himnos como
una compañía discográfica menor, At- A merica the beautiful.
lantic. Pero el soul es lo
En Atlantic, éxitos como I've got a wo- No sería exa-
man, W hat'd I say?, Y es indeed ó Don't let geración decir que la
the sun catch you cryfng le otorgan un so- voz de Ray Charles
brenombre, El Genio, y un cetro honorífi-
co, el de rey del soul. Sus posteriores gra- del soul. El propio es
baciones para ABC Paramount, Tangeri- pectáculo de Ray Charles, ese show medi-
ne y CBS le confirman en ese reinado, al do y mecánico que tanto desespera a los
promotores bienintencionados y a los téc-
acción. nicos de sonido, se salva exclusivamente soul es cuando coges
Porque la importancia de Ray Charles por el soul. Es el soul lo que hace que a Ray una canción y la haces parte
no se agota en el terreno del soul. Durante Charles nunca le suene igual Georgia tuya. Una parte tan auténtica,
más de 20 años, desde el lejano disco Mo- el genio prefiere tan real de ti mismo, que la
dere sounds in country and western music arriesgarse noche tras noche, recrearse en gente piensa que de verdad
la suerte, improvisar. Si quisiéramos po- te ha sucedido a ti. El soul es
mind, ha sido una estrella en el mundo del nernos poéticos diríamos que a Ray Char- como la electricidad: un
country. De su habilidad para el repertorio les, cada vez que se sienta al piano y nota espíritu, un impulso, un poder".
estándar dan fe versiones espléndidas de un micrófono cerca y un público algo más
material aparentemente tan poco adecua- allá, le vuelven todos los antiguos demo- Rey Charles
do como Some enchanted evening o Till the- nios de su infancia desgraciada, de su raza
re was you. En cuanto a la pura música perseguida, de sus pasadas batallas contra
pop, ¿quién no recuerda sus interpretacio- los narcóticos. Y entonces, aunque el am-
nes de Y esterday o Eleanor Rigby? En el biente sea falso y estudiado, el genio nos
cuenta su historia de verdad.
Ray Charles es un capítulo fundamen-
tal de la música de nuestro tiempo. Y es
que ha influido en muchísimos cantantes.

como Tina Turner, han aprendido su lec-

ción sin renunciar a ser originales. Los
blancos han sido menos escrupulosos y le
han copiado directamente. Es muy fácil
advertir la huella de Ray Charles en gente

través de éste último, en las Ray Charles

femeninas, rubitas feroces como Bonnie
Tyler y Kim Carnes, la de los ojos de Bette
Davis.
 "ERA UN TIPO NORMAL, PERO SE SUBÍA AL ESCENARIO Y APARECÍA LA CORONA.
COMO ELVIS. EL HALO DE LAS AUTÉNTICAS ESTRELLAS" (Donald `Duck' Dunn)

Otis Redding murió justo cuando

empezaba a distanciarse del soul más patética aflicción. Una experiencia tortu-
amanerado y chillón. rante. Animal de escena, en directo rega-
ba todo esto con litros de sudor, trotes
cortos y agitados aspavientos. Perdía un
montón de kilos, pero nunca el control.
Como Sam Cooke, su gran inspiración,
escribía él mismo sus canciones. Solo o
con Steve Cropper, su productor y guita-
rrista del Memphis Group (MG's), ade-
más de músicos de las casa Stax que se-
cundaban habitualmente sus grabaciones
y sus más importantes conciertos.
Había nacido en Dawson (1941), pero
creció en la cercana Macon, bajo la som-
bra de Litúe Richard, gloria local que pla-
nea en sus discos primerizos (1958-1960).
En 1962, un viaje con el grupo a Memphis
decide su futuro. La vieja historia: prue-
bas, tiempo de estudio sobrante y su These
arms of mine inaugura la filial Volt del sello
Stax. De tímidos arañazos en las listas de
rhythm and blues, sus singles alcanzan im-
pactos en el mercado pop. I can't turn you
loose (1965), I've been loving you too long
(1965), Respect (1965) o su trepidante revi-
sión del de Sam Cooke (1967):
conflictos emocionales, afirmaciones de
orgullo y desesperadas súplicas amorosas
con leve maquillaje rock. Tres años des-
pués (1965) lidera la legación de Stax que
llega a Europa. Su álbum Otis blue le esta-
blece en el Reino Unido como atormenta-
stuto observador, Otis do baladista, mientras Dictionary of soul
Redding supo granjearse al (1966) encierra las más vigorosas defini-
joven público blanco con sus ciones del género.
divulgaciones bonachonas de Mil novecientos sesenta y siete es su
parvulario y año y el del soul. El semanario Melody Ma-
fraternidad racial y con sus no ker le otorga el título de mejor cantante.
menos oportunas versiones Se codea con las estrellas del pop. Acude
de Beatles y Rolling Stones. Los gratuitamente al festival de Monterrey,
Stones fueron sus mejores donde se le rinde definitivamente el públi-
publicistas. Hicieron temas co blanco. Y aún saca tiempo para descu-
suyos, y Otis les devolvió el JOSÉ MARÍA REY brir nuevos talentos -William Bell, los
favor grabando Satisfaction, Su entierro tuvo rango de duelo popular. Bar-kays- o montar su propia compañía,
cuya autoría falsos rumores Cerca de 5.000 personas se apiñaban en el Jotis. Como en el caso de Dylan, sus can-
de la época atribuían a Redding. auditorio municipal de su adoptiva Ma- ciones cobran nueva perspectiva y mayor
Querido en todas partes, su con (Georgia), mientras una concurrida éxito en otras voces. Aretha Franklin y su
muerte fue seguida de diversos muchedumbre seguía los oficios en las ca- protegido Arthur Conley son número uno
homenajes discográficos, lles. James Brown, Aretha Franklin, Ste- con Respect y Sweet soul music. La inciden-
ncluso en España, donde los Wonder y una abultada pléyade de cia de los acontencimientos augura cam-
Canarios le dedicaron su rostros famosos salpicaban la escena visi- bios en su música. No le dio tiempo. To-
a soul. blemente afectados. Johnny Taylor cantó, das las expectativas se truncan ese 10 de
y Booker T. Jones tocó el órgano en las diciembre. Otis y cuatro de sus músicos,
exequias. Y el pleno del clan soul de Mem-
avión particular en plena gira. Curiosa-
otros) transportó el féretro en hombros. mente, The dock of the bay, una de las más
La aristocracia de la música negra, despi- bellas canciones jamás escritas, será su
diendo al rey Otis Redding. primer número uno, ya póstumo, abriendo
Desaparecía en su mejor momento. Te- la veda a incesantes repescas y ediciones
nía sólo 26 años, aunque parecía mayor. con un cierto aire necrofilico.
Con una voz rota aquejada por igual de
dolor y ansiedad, y en sus más frenéticos
trances, se ensañaba con las palabras, tar-
tamudeando convulsivo entre implacables
riffs de viento que inflamaban los momen-
tos culminantes de sus actuaciones. En las
baladas, idéntico crescendo le sumía en
 "DENTRO DE TODA MUJER HAY UNA ARETHA FRANKLIN
GRITANDO POR SALIR" (Lena Horne, cantante)

Pocas voces han alcanzado la

ntensidad de los mejores momentos de
Aretha Franklin.

ARETHA
música melódica
¿Era
esta niña prodigio
del
En 1966, Jerry
Wexler la contra-
ta por 25.000 dó-
lantic (demasiado
ANTONIO WEINRICHTER
Stax, el otro gran
Todo estaba ya en aquellos dos del
primer del sello Atlantic con el que sello del soul su
Aretha Franklin irrumpió en la música pop
en 1967. I es el lamento
de una mujer a la que maltrata su hombre. 1967 y 1972 Aret-
Temática y musicalmente, se trata de un ha escribe el capí-
(tocado por los músicos blancos de tulo más brillante
Muscle Schoals), pero el piano de Aretha del pop negro, una
suena a iglesia, y su voz... en el pop no se
ha oído nunca semejante exasperación mes llenos de rui-
emocional. do y furia, pasión
no es una queja: es una
protesta, el manifiesto del ama de casa y la
más sublime aplicación al pop de las técni- soul,
cas vocales de contrapunto y paroxismo
del (un esquema laico y cabreado de
llamada y respuesta).
Aretha Franklin nació el 25 de marzo
sobre todo,
cantantes de gospel. Seis años después, la una multitud de momentos imborrables o que tú quieres, baby,
(generalmente debidos a su forma de exa- yo lo tengo. Lo que tú
madre dejó el hogar y Mahalia Jackson
cerbar una línea melódica, romper o sub- necesitas, sabes que yo lo
ocupó parcialmente su lugar. El padre, el
rayar inesperadamente una sílaba o tengo. Sólo te pido un poco de
reverendo C. L. Franklin, es una obsesión
de la que Aretha tardó mucho en despren- con las voces de acompañamiento de respeto cuando vuelves a
derse. La niña canta desde muy pequeña las Sweet Inspirations). casa. (Coro: ¡Sólo un poquito,
en la iglesia del reverendo y pronto empie- En 1971 se pone de largo en la sala Fill- sólo un poquito!) / Te doy mi
za a recorrer los circuitos evangélicos. A more, santuario del dinero / y sólo te pido un poco
los 14 años graba su primer disco W est), y en 1972 hace un sonado regreso a de tu tiempo, cariño. Y que
gospel, para la Checker), y a los 15 tiene su la iglesia Después empie- me des mis réditos cuando
za a perder el paso. Conforme avanza la vuelvas a casa. (Coro: ¡Sólo
primer hijo. A los 17, el segundo. A los 18,
el veterano John Hammond (descubridor década, el contexto musical creado por un poquito!) / Tus besos son
Wexler empieza a difuminarse: Aretha más dulces que la miel.
Dylan) hace que firme un contrato de cin- Pero, sabes, mi dinero
co años para la CBS. Quincy Jones con la magní- también. Lo único que
Las influencias de Aretha venían de los fica Angel), Curtis Mayfield con quiero que hagas por mí es que
cantantes que había conocido junto a su en la que Aretha le me eches un polvo cuando
padre. Del lado Dinah Wash- Van egues a casa. (Coro:
ington y Ray Charles; del mundo del McCoy en el que el sonido disco Auténtico respeto!) / R-e-s-
se come a Aretha). p-e-t-o, sabes lo que esa
Clara Ward y James Cleveland (con el
que luego grabará con En 1980 hace una aparición fulgurante
un pie a cada lado, Ray Charles y Sam en el filme ficha (Coro: ¡Dame eso!)".
Cooke, a los que también rendirá homena- por Arista, pero la dispersión continúa. Su
je en su etapa Atlantic. Pero la CBS, ex- nuevo sello quiere que pase del Apollo de Respect, de Otis Redding,
cepto en su primer disco (y primer hit, Harlem a Las Vegas, y que se convierta en
dilapidará su talento una Bárbra Streisand / Liza Minnelli ne-
haciéndole cantar desde gra. Su último disco notable es
de 1982, producido por el cantante y viejo

Mientras tanto, los de la Aretha de la

Atlantic se entregan a la nostalgia en espe-
ra de una nueva metamorfosis. Les gusta-
ría que Aretha volviese a casa.
 "SE LLAMÓ `SOUL' A LA MÚSICA CANTADA POR VOCES ACUÑADAS
EN EL `BLUES', EL `GOSPEL' Y LOS LAMENTOS MONTAÑESES" (Jerry Wexler)

soul brother oficial. Así le conocían en los

círculos jazzisticos. "Soul es lo que surge,
dijo, "cuando tu parte interior sale a la su-
perficie, lo que no puedes aprender en los
libros de música". Su dúo discográfico con
Ray Charles se llamó Soul Brothers, se-
gún un concepto turco sugerido por Ah-
met Erthegun para definir su gran amis-
tad. El término gustó, y antes de 1965 ya
había sido absolutamente adoptado. En-
tre los artistas importantes de soul, figuran
los siguientes:

William Bell. Muy conocido como autor.

Comenzó con los Del Rios y fue uno de los
primeros fichajes del sello Stax de Mem-
phis, donde editó discos como I forgot to be
(dedicado a
Otis Redding),
dúo con Juddy Clay. Es un representante
nato de la escuela sureña, con desbordan-
tes afanes moralistas y amargo romanti-
cismo, como se desprende de la más famo-
sa de sus creaciones: You don't miss your
water (Til your well runs dry).

Jerry Butler. Nació en Sunflower (Misisi-

pí) el 8 de diciembre de 1939. Su familia
emigró a Chicago, donde Butler comenzó
a cantar en la iglesia; allí conoció a Curtis
Mayfield, de cuyos Impressions formó
parte durante cierto tiempo. Inició su ca-
rrera en solitario bajo la dirección de Cur-
tis (He will break your heart, I'm telling you),
tuvo gran éxito con su versión de Moon ri-
ver y grabó con Burt Bacharach el original
de A fines de los
sesenta formó equipo con tres músicos de
Filadelfia, Kenny Gamble, Leon Huff y
Thom Bell, y grabó dos elepés seminales,
The iceman cometh y Ice on ice, que consti-
tuyeron los cimientos del refinado uptown
soul llegó a España a soul de los setenta y del popular sonido de
través del turismo. Las Filadelfia. Pasó varios años fructíferos en
discotecas dieron fama a Motown, hacia 1976, creando clásicos
talentos menores, como el como Suite for the single girl.
joven protegido de Otis
Redding Arthur Conley (Funky Bobby Bland. Considerado como pionero
street, Sweet soul music). La en el trasvase entre R&B y soul, es maes-
fiebre pegó fuerte: se tro de importantes figuras y tiene una bo-
mportaron soulmen de todos nita voz excelentemente modulada. Nació
os colores, como Carl Douglas En los últimos cincuenta, la conciencia ra- en Rosemark (Tennessee), el 20 de enero
cial estaba generalizada entre la pobla- de 1930, y logró sus mayores éxitos en
y los Presidents, que
grabaron aquí bajo la batuta de ción negra norteamericana. La lucha por Modem y Duke, dos compañías califor-
Manuel Alejandro. Ossie Lane
los derechos civiles y reivindicaciones de nianas que editaron temas como I pity the
negritud se afianzó en guetos y ciudades. fool, Turn on your love light; Call on me o
y Eddie Lee Matison, reyes de
Era lógico que su música reflejase la situa- evolución le
Platja d'Aro (Gerona),
editaron sus dinámicas ción y fuese más negra que nunca. Fusio- fue acercando gradualmente al soul, y un
nando elementos de tradiciones musicales contrato con ABC, en 1972, le consiguió
actuaciones en disco.
como rhythm and blues (R&B) y gospel, sa- reconocimiento entre el público del rock.
ntervino hasta el Ministerio de
nformación y Turismo, lió a la luz un nuevo concepto que, aliñado
subvencionando unos festivales
"¿Cuándo empezaron a llamar así a mi
de soul que recorrieron con
música? No lo sé, pero me parece una for-
gran éxito pueblos y ciudades
ma muy respetuosa de hacerlo", dice Ja-
costeras.
mes Brown. El vibrafonista del Modern
Jazz Quartet, Milt Jackson, fue el primer
 "LOS VIDENTES TENÉIS EL `HANDICAP' DE QUE NECESITÁIS LUCES"
(Clarence Carter, integrante de la ilustre lista de cantantes negros y ciegos)

Sigue en activo vía Malaco Records, y es Con los Impressions, Curtis Mayfield
un caso único de supervivencia musical. (en la foto, tocando la guitarra) puso
Sus influencias, su maestría y su escuela música a la agitación política negra.
no han decaído en ningún momento.
Clarence Carter. Rústico, bluesy y soca-
rrón, este guitarrista ciego grabó, bajo la

Shoals, varios discos de ruda sensibilidad

como Too weak too fight; Sleep away o una
versión de Patches que fue número uno.
Continúa editando, como siempre esporá-
desgarrada impostación vocal con su gus-
to por los chistes y equívocos picantes.
Nunca tuvo mucho éxito, pero es un soul-
man original, cálido y nada aburrido.

Gene Chandler. Especialista en baladas

etéreas y llorosas. Primero protegido por
Curtis Mayfield, ha contado, en su edad
madura, con el apoyo del productor, autor
consolidar y perfeccionar su personal esti-
Nació en Chicago el 6 julio de 1937. Su
primer éxito fue Duke of earl, en 1962, con
reminiscencias del doo-wop y algo de hu-
mor. El resto de sus grabaciones pertene-
ce al uptown soul más estricto: Rainbow,
Nothing can stop me, Familiar footsteps, The basa en el genio de sus solistas: Marvin
girl don't care, Groovy situation se juntan Junior, Chuck Barksdale y Johnny Carter.
con Tomorrow I may not feel the same, Get
down y Does she Nave a friend, entre 1979 y Lee Dorsey. Era boxeador, pero se convir- uptown soul florece en
tió en el prototipo del soul en Nueva Or- Nueva York, Chicago y, más
leans a partir de su unión, en 1961, con tarde, en Filadelfia. Es culto,
Don Covay. Nació en California del Sur, Marshall Sehorn y Allen Toussaint. Muy maginativo y adulto, con
respetado entre los artistas de rock and roll grandes influencias del jazz,
Gaye y Billy Stewart en The Rainbows; por temas vacilones y humorísticos como a música latina y los más
fue protegido de Little Richard, quien le Y aya, Doremi: Holly cow, W orking on the nsospechados géneros. Sam
llamó Pretty Boy (Niño Bonito) y le incor- coalmine y Y es, we can. El arrastre con que Cooke (al pasarse al pop) y los
poró a su espectáculo, pero su reputación canta el estribillo de Cynthia bastaría para violines de los Drifters
procede de hits como Mercy, mercy; Sookie convertirle en un clásico aunque no hubie- crearon los cimientos de una
sookie, o See saw, verdaderos epítomes del ra hecho nada más. Murió en 1986. faceta que engarza más de
soul de los sesenta, grabados, aún ahora, cerca con Nat King Cole que
por propios y extraños. Autor favorito de Eddie Floyd. Tiene pocos éxitos en su ha- con Robert Johnson, y se
Aretha Franklin, su mayor aportación a la ber, pero todos son inolvidables: Knock on hermana con el pop, el cabaret
historia musical es Chain fools, que ella y las big bands. Algunos
grabó en 1967. No tan bien comprendidos girl. Su reputación entre los aficionados es creadores: Dionne Warwick,
fueron los dos espléndidos elepés que editó desproporcionada pero comprensible, ya Walter Jackson, Ruby and
Mercury en 1973 y 1974, que es un compositor fuera de serie cuyas The Romantics, Tommy Hunt,
Hot blood. canciones nunca se han dejado de grabar Ben E. King, Jerry Butler. Fue
y versionar. Fue miembro de la escudería uno de los sonidos dominantes
The Dells. Quinteto vocal de Chicago de Stax. de los años setenta.
grandiosas proporciones. Se formaron en
1953, pero su verdadera relación con el Al Green. Gran mito de los setenta. Surgió
soul surge, años después, con una sucesión como la respuesta sureña a la sofisticación
ininterumpida de clásicos como del soul en la época. Hoy día, dada la tri-
my corner, Oh, what a night, Standing ova- vialización posterior de la música negra,
tion; My pretending days are over, o The love se le considera el sucesor, en su década,
we had stays on my mind. Su reputación se de los grandes soulmen. Nació en Arkan-
sas el 13 de abril de 1946; se inició en un
grupo familiar de gospel. Emigró a Michi-
gan y formó los Creations. Tuvo su primer
hit en 1968, con Back up train. Se consagró
en 1971 con Tired being alone y Let's stay
together, para Hi Records, de Memphis.
I'm still in love with you, Let's get married,
 "ES ALGO QUE TE HARÁ CONOCERTE A Ti MISMO. ¿POR QUÉ NO REVISAS TU
MENTE? HA ESTADO CONTIGO TODA TU VIDA" ('Check out your mind'; Curtis Mayfield)

sello T. Neck, reclutaron a otros familia-

res y se especializaron en el soul-rock más
rudo de la época. Un contrato de distribu-
ción con CB S llevó su sonido al número
completan esta etapa. Un uno vía elepés como: 3 plus 3, Live it up,
accidente
una amante despechada- consolidaron en los setenta como grupo
puntero gracias a la guitarra hendrixiana
predicador y reapareció en de Ernie Isley. Recientemente se han es-
1977 con un elepé dedicado cindido en dos formaciones, The Isley
al erotismo, Bros e Isley-Jasper-lsley, creadores éstos
del último gran clásico de la música negra,
ochenta regresó a la músi- Caravan love.
ca religiosa, y sólo recien-
temente ha vuelto al soul. Chuck Jackson. Voz aterciopelada de ba-
rítono que militó en los Deol-Vikings a fi-
Z. Z. Hill. Su nombre real nes de los cincuenta. Sus éxitos en solita-
es Arzel. Nació en 1940, en
Tejas. Fue contratado por Nueva Jersey Scepter-Wand, son temas
Kent Records, de Los Án- como I don't want to cry, I wake up cryin' y
geles, y creó un interesante A ny day now. Pasó unos años en Motown
híbrido de R&B y soul pa- e inició en los setenta un periplo por dife-
rentes compañías (ABC, Probe, All Plati-
Bland, O. V. Wright y Lit num). Sale bien parado, gracias a su domi-
tle Johnny Taylor. Éxitos nio vocal, de las circunstancias menos fa-
suyos son: If I could do it all vorables.
over, Don't make me pay for
his
1938. Su primer éxito vino de la mano de
lling you is killing me. Murió Johnny Otis, para Modern. Pasó muchos
años en Chicago, con Argo/Chess, colec-
brillante estancia en el se- cionando, desde 1959, la bonita cifra de
Malaco, en la que elepés 19 hits. En 1967 grabó en Muscle Shoals
como con Rick Hall y en los setenta hizo un par
blues se vendieron por millones. de álbumes a lo Tina Turner con el pro-
ductor de rock Gabriel Mekler, a la vez
Isaac Hayes. Fue crucial en el cambio de
Gran parte del soul se década de los sesenta a los setenta, al su- peso. Es la suya una voz bronca y bluesy,
blimar conceptos de artistas y sellos dis- mientras su personalidad y aspecto son
cográficos, con toques de black power y sencillamente atroces. Sus creaciones más
clásicas son
inadmisible hoy día. Sus elepés, editados mama, Security y Leave your hat on...
por Stax de 1969 a 1974, hacían gala de
excesos de producción, pues su música se Ben E. King. Fue solista de los Drifters en
destinaba al incipiente burgués negro que There goes my baby. Procede de Hender-
veía simbolizada en su arrogancia y osten- son (Carolina del Norte), donde nació en
tación la ascensión social lograda. La ban- 1938. Tiene poca voz, y los intentos de At-
carrota de Stax en 1975 fue un duro golpe lantic, en los sesenta, de convertirle en
para él, y aunque no ha dejado la activi- soulman desgarrado fueron bastante la-
dad más que esporádicamente, sí ha pasa- mentables, pues Benny se encuentra mu-
do a una segunda fila, pues su producto cho más a gusto cantando a medio tiempo
era claramente coyuntural. Entre sus títu- y con un buen arropamiento de arreglos,
los figuran: Hot buttered soul, Isaac Hayes como en sus clásicos de principios de la
movement, Black moses, Shaft y Joy. década: Stand by me, Don't play that song,
Ecstasy o Spanish Harlem. Es un hombre
Isley Brothers. Grupo familiar de trayec- de uptown soul, aunque su último éxito, Su-
pernatural thing, en 1975, pertenezca a una
O'Kelly (fallecido en el verano de 1986) línea más funky.
eran el núcleo del grupo, que triunfó en
1959 y 1960 con piezas bailables como Curtis Mayfield. Genio de Chicago, nací-
Shout y Respectable. Han recorrido un am-
plio espectro de formas y estilos, de lo más
convencional a la vanguardia, volviendo
al clasicismo. Pasaron por Motown, edi-
tando This old heart mine, I guess I11 al-
ways love you, Take me in your arms y Be-
hind a peinted smile. En 1969 formaron el
 "AHORA SÉ QUE SOY CAPAZ DE SEGUIR ADELANTE. HA COSTADO MUCHO TIEMPO,
PERO SÉ QUE VA A LLEGAR UN CAMBIO" (`A chance's gonna come', Sam Cooke)

do en junio de 1942, fundó los Impres- Sam and Dave fueron una de las más
sions, con los que estableció la fusión de ncandescentes presencias del soul en
ritmos latinos que identifica el so- discos y escenarios.
nido de su ciudad. Está obsesionado por Percy Sledge. En
la causa negra, la convivencia social y la un alarde de puro
religión. Su estilismo musical bascula en- sentimentalismo
tre los lujosos arreglos de sus primeros e inspiración im-
elepés en solitario y el sonido seco, cortan-
te y algo desesperado en su álbum clásico musical,
de discos minoritarios como
Ha ga- en base
nado un lugar en la historia gracias a Gipsy

había sufrido. Su
(con los Impressions) y a los
(como solista). grandes lamentos
Wilson Pickett. Le llamaban el como
Nació en Alabama en 1942, fue solista de
los Falcons y tuvo sus primeros éxitos en
Double L. En 1964 fichó por Atlantic, gra-
bando en el Sur temas absolutamente re-
presentativos, como
ronca y su misma pre-
sencia le han convertido en el verdadero de Leigh-
paradigma del mejor disco,
sin embargo, es de 1973 y se llama
Fue grabado en Filadelfia, y
muestra una faceta mucho más sofistica- Muscle Shoals.
da, pero igualmente fascinante.
Joe Simon. Experto en combinar soul y
Nació en Luisiana en 1942, vivió
en California y sus grandes éxitos son: You San Francisco, se
convirtió en una de las figuras más decisi-
vas del soul y el gracias a un sabio y
otros, grabados en Monument y Spring. alegre conglomerado de psicodelia, desfa-
No contento con la consideración que te- chatez y grandes canciones como LSD y las experiencias
nía de clásico y elegante, inició una recon- de Jimi Hendrix se combinaron
versión, en la época de la en el gueto negro dando vida
base de capas, pelucas de colores y pen- a productos inverosímiles. Sly
dientes que, por fortuna, no gustó, vol- piezas claves en la génesis del despejó las dudas que
viendo a sus raíces de modo más o menos contemporáneo. quedaban, comenzando su
forzado. carrera con el peinado
Staple Singers. Familia sureña emigrada a más grande y la música más
Sam and Dave. Apellidados, respectiva- Chicago con inicios en el y el salvaje. Obtuvo la palma
durante los cincuenta y primeros sesenta. George Clinton, inmigrante en
Unas sesiones con Steve Cropper y Al Detroit, que creó un
casi siempre en el desarrollo de los Bell les integraron en el soul allá por 1969. ndescriptible
del viento, personifican el espíritu baila- Han producido así una cadena de clási- empresas, grabaciones y
cos, como protegidos en torno a sus
mas personales y de drogas, Sam y Dave grupos Parliament y
dejaron de hablarse hasta que se separa- Siguen en activo, y han trabajado Funkadelic. Más moderados
ron, de un modo más o menos intermi- recientemente con David Byrnie, del gru- fueron los Chamber Brothers,
tente, según las exigencias del mercado. po Talkin' Heads. Imprescindibles por la os Isley Brothers o los Bar-Kays
Pero el dúo ya no ha vuelto a la era dora- en su segunda etapa. La
Staples. psicodelia negra también tuvo
su esplendor.
Billy Stewart. Fue pianista de Bo Didley.
Tuvo algunos éxitos, como
versión de
Nació en Nueva York en 1937, y

1970. Tenía un estilo vocal inconfundible y

muchas veces imitado, casi cercano al ma-
 ÉXITO,

Jackie Wilson fue uno de los más

dinámicos Y ou're right Ray Charles, Skinny legs arad all
predecesores del soul. y Rub down. Murió en 1982.

Rufas Thomas. Nacido en 1917, comenzó

en un espectáculo cómico. Luego fue pin-
chadiscos, grabó para Sun, y dio, a dúo
con su hija Carla (la de Gee whiz y B-a-
b y), el primer éxito a Stax con Cause I love
you. Se especializó en piezas bailables y
cómicas, como The dog, W alking the dog,
Do the dog o Do the funky penguin. Le gusta
disfrazarse y divertirse.
Ike and Tina Turner. Dúo matrimonial for-
mado por un pianista-guitarrista de sesión
especializado en una
espectacular cantante que el tiempo ha
convertido en estrella multitudinaria. Jun-
tos evolucionaron -hasta su divorcio, en
1976- desde el rhythm and blues sin com-
plicaciones de A
work out fine, rock and soul rollingstonia-
no de Come together y Proud Mary. Un rock
más personal dio a luz Nutbush city limits,
Sexy Ida y Sweet Rhode Island Red, por no
hablar de ese lapso que fue la colabora-
ción con Spector en River deep mountain
high. La pareja Turner, inquieta y con ima-
gen, fue decisiva a la hora de abrir merca-
dos a los artistas negros.

Jackie Wilson. El Mario Lanza negro mu-

rió en 1984, después de 10 años en coma.
Tenía grandes dotes vocales, que le permi-
tieron cantar rock and roll, twist, soul, lie-
der, muzak, pop y lo que en cualquier mo-
mento le apeteció. Respecto al soul, sus
mejores temas son:
W hispers, I get the sweetest feeling, Nothing
but blue skies y Lonely teardrops. Era natu-
labarismo, con influencias de scat, cantan- ral de Detroit (9 de junio de 1934) y grabó
todos sus discos en Brunswick.
cesión.
En los primeros setenta
apareció una burguesía negra Johnnie Taylor. Nacido el 5 de mayo de (Ohio) el 4 de marzo de 1944. Fundó un
acaudalada y rica. La música 1938 en Arkansas, tiene una sólida base grupo familiar, los Womack Brothers, a
que consumía se modificó de blues y gospel (cantó con los Soul Sti- los que apadrinó Sam Cooke. Cambiaron
también. Urbana, lujosa y rrers), y es capaz de grabar maravillosa el nombre por el de Valentinos y tuvieron
sofisticada, siguió las huellas música discotequera sin perderla. Es a la éxito con Looking for a love (1962) y
del uptown soul, quedando el vez versátil e inconfundible, como mues- over now (1964). Bobby fue guitarrista de
deep soul totalmente sesión y compuso varios éxitos para Wil-
marginado. Pero la música W ho's makin' love, Steal away, I believe in son Pickett. Su carrera de solista empezó
disco de mitad de los setenta, el you y I've been borra again. Con la edad se a cuajar a partir de un contrato con Minit/
pop de consumo actual y el ha especializado en elepés eróticos,. como UA. Artista de elepés, arrogante hasta la
sinfín de movimientos Taylored in silk, Eargasm, Rated extraordi- médula, no hace concesiones, es muy res-
revivalistas muestran la naire o Ever ready. petado, y mantiene buenas relaciones con
mparable fuerza de su los Rolling Stones. En 1982 editó Thepoet,
nfluencia. Sam Cooke, Percy Joe Tex. En 1955 grabó su primer disco
Sledge, Ben E. King y Jackie para King, pero su máxima popularidad mercial.
Wilson, con el tiempo, han llegó cuando Atlantic adquirió, en los se-
visto revalorizadas sus obras, y senta, la distribución de Dial, la compañía
Bobby Womack y su familia de Buddy Killen, su productor. En aquella
son valores siempre en alza. época unía country y rhythm and blues con
sus afanes predicadores y su voz, tan ron-
ca que no parecía humana. Su personali-
dad quedó reflejada en Baby you're right,
 "EMPECÉ CON 23 AÑOS Y TUVE ÉXITO RÁPIDAMENTE, PORQUE LOS DE 50 NO
TENÍAN IDEA DE LO QUE PASABA EN LA CALLE" (Ahmet Ertegun, del sello Atlantic)

abuelo del soul,

James Brown reniega explícitamente de su

último éxito, Gravity. Womack and Wo-
mack se quejan de que los directivos del
sello Wea les obligan a alterar textos y
hasta secuencias de sus canciones. Si esto
ocurre en 1987, cuando Michael Jackson
ha demostrado que un negro puede ven-
der 30 millones de discos, ¿qué ocurría
hace 20 años, cuando la música negra era
un reto a nivel social?
El soul se desarrolló vía minúsculas
compañías locales, que fueron aumentan-
do su poder al ritmo de la popularidad de
sus artistas. Don Covay recuerda cómo él
y Wilson Pickett se divertían compitiendo
en ser el que más nombres de discográfi-
cas especializadas recordaba. Fame, Stax,
Hi, King y SSS dieron a conocer los soni-
dos del Sur, al mismo tiempo que explota-
York, capitalizó el mercado comprando
las distribuciones de muchos sellos me-
nores.
En California, Specialty e Imperial do-

mientras los sesenta vieron una tremenda

floración de nuevos sellos, hasta el punto
que se ha dicho que había tantas compa-
ñías como artistas. Minit, luego absorbida
por Imperial, fue la más importante. En
Luisiana surgieron Ronn y Sansu. Chica- asegura que hacían los discos por instinto.
go fue la cuna del truste Chess / Chekker / Pero la tarea del productor ha sido abso-
Cadet. Las compañías sufrían presiones lutamente definitiva para encauzar el ta-
por parte de los medios de comunicación y lento del artista. Wexler y colegas como or su origen marginal,
los pinchadiscos, pero los artistas se sen- Rick Hall, Al Bell, Allen Toussaint, Carl gran parte de la discografía soul
tían explotados por la industria. Así, Etta Davis y Steve Cropper han actuado tradi- no se recicla comercialmente
cionalmente como mediadores entre los y llega sólo al alcance de muy
Chess por no pagar sus royalties; Martha intereses de la industria y los del intér- pocos. Arthur Alexander es,
Reeves e Irma Thomas son pobres hoy prete. como James Carr, ejemplo
día, y hasta James Brown se vio una vez Hugo Peretti, productor italonortea- nevitable, lo mismo que los
obligado a demandar a King Records, que mericano de RCA, responsable de los dis- productores John Richbourgh y
no se daba por enterada del fin de su con- cos de Sam Cooke, cuenta cómo la com- Swamp Dogg (alias Jerry
trato. pañía daba prácticamente la espalda al WiNams Jr.). Mientras, Irma
"No había productores entonces", co- cantante hasta que descubrió que Sam era Thomas se ha convertido en
menta Ahmet Ertegun respecto a los pri- el que más vendía después de Elvis Pres- mito porque los Stones se
meros tiempos de Atlantic, "y quien diri- ley. Para Cooke, la falta de interés había adueñaron de su Time is on
gía la compañía producía los discos". Su supuesto una garantía de libertad respecto side. Las mujeres se han
compañero y colaborador Jerry Wexler a sus grabaciones. Otros no tenían tanta evado la peor parte en el
suerte, pero, contra lo que cuentan las le- soul. Linda Jones, Lorraine
yendas y el tópico comúnmente aceptado, Ellison, Maxine Brown y
no todo eran páginas negras. "Escribí See- Barbara Lewis son algunas de
saw para Aretha en cinco minutos, y toda- as olvidadas.
vía me da royalties. Una canción de éxito
termina con los problemas de la renta",
confiesa Don Covay.
 "YO NO DIRÍA QUE EL BLANCO CARECE DE ALMA, PERO SÍ CREO QUE LA
HA MANTENIDO ESCONDIDA DURANTE MUCHOS AÑOS" (Charlie Mingus).

Mitch Ryder tuvo éxitos en 1966 y 1967, oyente del sofisti-soul de Filadelfia. Su títu-
y ha sido reconocido como inspirador lo, Blue-eyed soul (El soul de ojos azules).
por figuras como Bruce Springsteen. Con esta oftalmológica denominación se
tildó periodísticamente al soul hecho por
blancos.
Si el ideólogo negro LeRoi Jones tiene
razón al decir que "cuanto más inteligente
es el blanco más necesita robar del negro
para realizarse, muchos de los mejores
éxitos de la cultura pop nacen de ese robo.
Joe Cocker, Eric Burdon, Mick Jagger y
sus Stones y, sobre todo, el egregio Rod
Stewart, no habrían existido con su poten-
cia artística sin amamantar febrilmente en
los pechos de la música negra. Rod Ste-
wart, el más soulero de todos los citados,
es un maravilloso caso de cristalización
negro-blanca.
¿Qué es lo que lleva a los artistas blan-
cos a interesarse por la música negra? Se
podría establecer una rápida ecuación en-
tre la condición social del pueblo negro y
el origen social (también desarraigado) de
muchos jóvenes blancos que les oriente
por ello hacia el blues y sus formas musica-
les derivativas. Se produciría un fenóme-
no de identificación artística, y, como el
hecho de tocar vivencialmente una música
mplica una conciencia social determina-

blanco norteamericano parece apuntala-

do de lógica (convivencia de blancos y ne-
gros en guetos urbanos, con la consecuen-
cia de que los hijos de blancos encuentran
un mayor atractivo en el blues que en las
formas musicales de sus padres), no tiene
justificación en el caso del soul británico.
El Reino Unido, precoz en su venera-
ción de los sonidos negros, idealizador
fiel, hizo real la creencia de que sólo los
soul se apoyó en una temas negros adquieren fama eterna cuan-
maquinaria discográfica en la do son interpretados por blancos. El soul
que ya no estaban muy blanco no va a tener como único punto de
determinados los colores, mira las audiencias blancas, sino también
sobre todo del público a la comunidad negra.
consumidor al que iba dirigido; Si se ojea la escena americana se en-
de ahí las letras amorosas, las cuentra a blancos de tanto prestigio soul
dulces armonías, los arreglos ANTONIO DE MIGUEL como los Righteous Brothers, o Mitch
orquestales. Se había En el siglo pasado, los minstrel shows, mo- Ryder, de nombre original Billy LaVere.
conseguido una forma artística dalidad teatral integrada por instrumen- Es uno de los héroes malditos de Detroit,
cuya madurez había dejado tistas, cantantes, bailarines y actores, di-
atrás las connotaciones Brown y líder de los Detroit Wheels. Mal
raciales. Del público blanco danza afro-norteamericanas en la cultura dirigido por su manager, deambuló por
que consumía. soul no tardaron blanca estadounidense. Frecuentemente, Las Vegas, el heavy metal y volvió a las fá-
en surgir los artistas que iban los participantes en estos espectáculos bricas de su ciudad como obrero. Hace
a recrear el soul. eran blancos caracterizados de negros. Se unos años, con su nombre real, reapareció
trata de una lejana apropiación cultural en la actividad musical con discreto éxito.
que desde entonces no ha hecho más que Rare Earth firmaron por Motown en
incrementarse. 1969. El quinteto logró espectacular reso-
doo-wop, jazz, soul funk se convirtieron
igualmente en atractivos logros estético-
sonoros de la cultura negra que la comuni-
dad blanca iba a manipular, asimilar, imi-
tar y recrear.
En 1975 se publicó el primer álbum de
un músico anglo-hindú, Biddu, fervoroso
nancia con su larguísima versión (21 mi-
nutos) del de los Temptations,
plagado de solos instrumentales y muy
aplaudido por el público Norman con Gamble-Huff, los productores estela-
Whitfield veló por ellos hasta que los cam- res de la ciudad de Filadelfia. La carrera
bios y la carencia de éxitos aconsejaron su del dúo fue un vaivén continuo sin estilo
disolución. Delaney & Bonnie, un matri- definido hasta que en 1975 consiguen su
monio singular, se especializó en hacer primer logro, de su cuarto ele-
discos con sus lujosos Friends (Clapton, se extrajo de su quinto disco,
Whitlock, Radle, Russell, Keltner, etcéte- explosión como
ra), recorriendo EE UU y el Reino Unido del soul blanco se concretó y
en una divertida de la que siempre afirmó cuando se ocupó de producir sus
sobresalía la cálida voz de Bonnie, una discos el cerebro-del-light-sound David
preciosa mujer cuyo aprendizaje en Mem- Foster. Quince años juntos, más de una
phis con la Stax Records le dejó huella in- docena de varios discos de Hall en
deleble. solitario acreditan a este dúo como lo más
Tower of Power iniciaron su carrera atractivo y mágico del soul estadouni-
en los setenta en California, y sus dense.
componentes han sido reclamados para Del Reino Unido, y concretamente de
muchísimos discos: Lenny Pickett, Steve Escocia, saltó a la respetabilidad la Avera-
Kupka, Mic Gillette, Greg Adams y Emi- ge White Band. Sexteto formado en 1972
lio que logró un hit enorme con su tema
viento eficaz y creativa. Los Blues Brot- pieces en 1975. Se trasladaron a vi-
hers no fue un grupo con pretensiones de vir a Estados Unidos y completaron una
longevidad. Nacieron de dos mentes ca- vida discográfica no exenta de lujos, como
lenturientas, John Belushi (muerto de un delicioso álbum en 1977 con Ben E.
bredosis hace unos años) y Dan Aykroyd. King, ex Drifters, y un doble en di-
Actores, cómicos y verídicos amantes del recto, de igual fecha.
soul, se rodearon de monstruosos instru- Otro emigrado es Robert Palmer, que
alternaba el papel de vocalista en la banda
Duck Dunn (ambos viejos lobos de los Vinegar Joe con Elkie Brooks (primeros
setenta). En solitario desde 1974, ayudado
por miembros de Little Feat y The Meters,
un histórico álbum, fue dando a luz sus pasiones por el soul en
(1978), que fue número uno en EE UU. Le a fertilización en el cruce
álbumes de poco éxito, pero tan sinceros
siguieron la banda so- racial viene también generada
nora de película di- por cosas tan cotidianas
rigida por John Landis. Los Blues Bros. como escuchar la radio y
han supuesto una brisa fanática de amor crets, comprar discos. Muchos
aunque su ascensión meteórica no le
al soul (y punto de inflexión en la recupera- llegaría hasta el electro-disco en blancos han crecido oyendo a
ción popular de esta música). 1980, adentrándose en una sonoridad más os negros, y de esa manera
William Royce, conocido como Bozz calculada y cool. han aprendido su cultura. El
Scaggs, (1944), amigo colegial de Steve De igual apariencia es Paul desarrollo de los
Miller y compañero de sus primeras aven- Young, que en cambio tuvo la fortuna de y el incalculable patrimonio
turas, se lanzó con su propia banda -The hacerse grande desde su primer disco, No musical atesorado por los
Wigs- en 1964 y ejerció de bohemio por (1982), un disco magnético que re- negros han causado su
Londres y Estocolmo. Poseedor de una velaba el tenaz aprendizaje de los jóvenes absorción como elementos
cambiante obra musical, sus mejores in- artistas británicos en la escuela negra. La básicos de la música popular
terpretaciones soul se encuentran en My firme riqueza vocal de Paul convertía un universal, con su inevitable
(1972), Slow (1974, producido plasmación comercial.
por Johnny Bristol) y Silk (1976). única finamente tejida por su garganta.
Desde este momento Scaggs se sumergió Aún lo hizo mejor en su segundo
en un brillantísimo, refinado, con (1985), eligiendo
éxitos en las listas anglosajonas, pero de- un tema de oro líquido,
masiado pulcro para un cantante de su in- de Daryl Hall, para convertirlo en
conformismo y posibilidades. una obra maestra de sentimiento e inter-
Hall & Oates, Daryl y John, respectiva- pretación. Rizando más el rizo, es preciso
mente, grabaron su primer en 1972 hablar de Simply Red, el grupo de Mick
con Arif Mardin de productor. Hall tenía Hucknall, posiblemente la mejor voz soul
envidiables antecedentes de colaboración blanca de la actualidad; un fenómeno sur-
gido en Manchester, capaz de escribir ma-
ravillas como
en su debú, y de lanzarse a un segun-
do álbum más soul todavía,
pidiendo la colaboración del compo-
sitor Lamont Dozier. Un ejemplo de hasta
dónde puede llegar el soul blanco.
 JAMES BROWN USÓ SU INFLUENCIA EN 1968, AL APARECER EN
TELEVISIÓN PARA PEDIR CALMA DURANTE LOS DISTURBIOS RACIALES

James Brown.

te junto con Ray

Charles, pone las
JAMES BROWN bases del rico cos-
mos del soul. En
EL SUPERLATIVO
siempre dentro de
parece tocada por
¿Quién es James Brown? Muchas son la desesperación
las formulaciones ensayadas para en
cerrar en un puñado de palabras lo que que comporta de
parece ser un inagotable torrente de inevitable irregu-
creatividad musical: The Godfather of
Soul; Soul Brother Number One; Mr.
Dynamite; Mr. Sex Machine; Mr. Plea- incursiones en la
se, Please, Please; The Hardest Work- canción de reper-
ing Man in Show Business, The Minis- torio o en el mis-
ter of New Super Heavy Funk, James mísimo
Butane Brown. O, simplemente e indis-
cutiblemente, James, el negro que tenía plo sus elepés Soul
el alma negra. arreglado
por Oliver Nelson
Georgia), el 3 de mayo de 1933. Surgió
del Sur, de la pobreza extrema, y creció
en el gospel. Años más tarde sería el
rey, el prototipo del triunfo y el poder
para su gente, el líder cuyas arengas Bellson, los saxos
eran tan flamígeras por su fondo como
por su forma. James comenzó a mode-
lar una carrera profesional sin paran- Collette o el bajis-
gón posible en brazos del ta Ray Brown, o
blues durante la primera mitad de la dé- Gettin' down to it,
cada de los cincuenta. Los sesenta le donde con el Dee
contemplan en la cima de la música po- Felice Trio mari-
pular negra de nuestra época, encade- posea, surgen clá
nando éxito tras éxito, convocando y sicos tan afamados como Sunny, Stran- mes Brown tiene su punto álgido en el
entusiasmando multitudes, influyendo gers in the night o W illow weep for me. Y doble álbum Live at the Apollo (1962),
de forma decisiva en su ámbito artísti- uno de los primeros discos grabados en
co. Y ese poder, esa influencia, ha se- break dance manteniéndose como ine- directo y, sin duda, uno de los más de-
guido incólume en lo esencial hasta el vitable hito de referencia. Resulta asi- vastadores de la historia de la música
presente, con sus arreglos para viento, mismo injusto, por inexacto, menos- popular de nuestro tiempo. La fasci-
su imparable y fascinador beat sincopa- preciar el auténtico peso de la aporta- nante comunicación entre Brown y su
do, su fraseo vocal lleno de embrujo, ción histórica de James Brown a causa banda, la de uno y otra con un audito-
sus desgarros guturales y escénicos. Ja- de su amor por la repetitividad. El es- rio en éxtasis, el pulso rítmico, la des-
mes Brown es por sí mismo responsa- carga, el descarnado rajo de la voz de
obra, la insistencia hipnótica del soni- James, todo contribuye a convertirle en
desde la iglesia a la discoteca, desde los do de James Brown es la que hace de él un monumento sonoro. Por lo demás,
spirituals rap, que viene a ser lo mis- lo que es. Infravalorarlo o negarle subs- transpira en sus surcos la locura del es-
mo que de toda la música afroamerica- tancialidad equivaldría a negársela al pectáculo que desplegó James Brown
na de los últimos 30 años. Brown sedi- minimalismo culto o a la polifonía y po- sobre los escenarios en el cenit de su
menta el soul y se inventa el funk. ¿Al- lirritmia tradicionales africanas. vigor físico. Un ciclón aullador, una ba-
guien da más? La interminable discografia de Ja- tidora sinfín, una explosión soultómica.
Tal vez a causa de la arrolladora e Varios de los muchos músicos que
inmutable personalidad artística de Ja- han pasado por su lado han seguido
mes Brown, no faltan quienes creen no luego carrera autónoma: Maceo and
observar demasiada diferencia entre el The King's Men, Fred Wesley, con los
hombre que creó los Famous Flames HISTORIA DEL `ROCK' JB's y con los Horny Horns, Bootsy
en 1954 y el que acaba de grabar Gra- Collins. Ninguna gran banda de
vity en 1986. Se trata, sin duda, de una
mpresión difícilmente sustentable con Funkadelic, pasando por Earth, Wind
hechos. En los años de los Famous Fla- and Fire o los Ohio Players- se ha vis-
to libre de su influencia. Miles Davis le
LOS AÑOS 'HIPPIES'
rhythm and blues, rock and roll, soul pri- respeta, le admira y, en ciertos aspec-
migenio. En los sesenta, probablemen- tos, le está siguiendo los pasos.
HISTORIA DEL `ROCK'
En 1967, el rock se convierte en propagandista de nuevas
ideologías. A diferencia de otros movimientos juveniles, los
hippies plantean una contestación global al sistema de valo-
res de la época, y son los grupos musicales los encargados de
difundir los lemas y la estética de una forma de vida que
adquiere definición en San Francisco. Esta ciudad registra
una extraordinaria actividad artística y destacan propuestas
radicales como las de Jefferson Airplane o Grateful Dead.
Simultáneamente, frente a la revolución del amor, algunos di
sidentes plasman otras realidades más agrias: son grupos que tendrían mucha
influencia en años posteriores, como los Doors (en la foto, Jim Morrison) o la
Velvet Underground.

SAN FRANCISCO SE CONVIRTIÓ EN 1967 EN EL EQUIVALENTE NORTEAMERICANO

DE LIVERPOOL Y VENDIÓ SU `SONIDO' A TODO EL MUNDO

Big Brother and The Holding Company, con Janis

Joplin como vocalista, encarnaban la esencia del San
Francisco hippy, con su imagen abigarrada, sonido
blues y filosofía hedonista.
 "TODA UNA GENERACIÓN / CON UNA NUEVA EXPLICACIÓN: / GENTE EN
MOVIMIENTO" (`San Francisco. Lleva flores en tu pelo', 1967)

Los conciertos al aire libre, donde las El nuevo rock es el equivalente occidental
tribus hippies se congregaban. de los daz ibao que aparecen en las paredes
de las ciudades chinas durante la Revolu-
ción Cultural.
Ya no es aceptable cantar sobre el pla-
cer de hacer manitas o el primer beso a la
luz de la luna. Hay que reflejar las atracti-
vas posibilidades de la revolución sexual.
Stephen Stills canta: "Si no puedes estar
con la persona que amas, / ama a la perso-
na con la que estás", mientras su compa-
ñero David Crosby propone compartir
amantes en Triad. En Londres, John Len-
non se proclama reformista ante la iz-
quierda violenta en Rev olution; Mick Jag-
ger se manifiesta ambiguamente sobre la
agitación callejera en Streetfightin' m an.
ambos lados del Atlántico, los últimos
años sesenta son la era de lagran negación:
la contestación afecta a todos los pilares
de la sociedad. Y las guitarras eléctricas
proporcionan puntos de cita, himnos y
consignas. Los Weathermen, el grupo más
radical salido del movimiento universita-
rio, toma su nombre de una canción de
Dylan: "No necesitas a un hombre del
viento".
Esta simbiosis entre música y rebelión
se hace palpable en San Francisco. Allí
coinciden diversos vectores de fuerza en
1965-1967. Es un sitio agradable: no al-
canza el millón de habitantes, tiene tradi-
ción de tolerancia y acepta en su seno una
mezcolanza de razas, lenguas y costum-
bres. Hay mar, bosques y parques esplén-
didos. Y recibe los rayos de dos focos de
inconformismo: la universidad de Berke-
ley, nido del izquierdismo académico, y
North Beach, refugio de beatniks.
El barrio de Haight-Ashbury se empie-

aprovechan las bajas rentas. Se esboza

una comunidad de universitarios, vaga-
bundos, artistas y vividores que reciben
alborozados las sucesivas entregas de mú-
sicos en pletórica expansión, como los
Beatles y Bob Dylan. A ese impulso exte-
rior cabe añadir las explosiones mentales
creadas por el LSD -conocido popular-
tienes por qué usar mente como ácido- de alta calidad fabri-
partituras polvorientas, cado por el químico Owsley Stanley.
notaciones extrañas y esos La combinación de estos elementos
rollos de conservatorio. Vas a hace que esa gente salga al exterior. Cre-
una tienda de discos, eliges cen los pelos, se saquean los baúles de vie-
un país o un siglo, lo que jas ropas. Y brota la música: unos promo-
quieras, y esos sonidos se tores improvisados que se bautizan como
hacen parte de ti, se añaden a lo DIEGO A. MANRIQUE
que llevas dentro. Todo es El año 1967 es el del gran salto adelante
música, todo vale". del rock. Sila música juvenil anterior ofre-
cía intuiciones, sugerencias de rebelión, a
partir de entonces se convierte en catali-
Dead, 1968. zador y propagandista de una alternativa
vital.
Las letras de las canciones sirven para
esparcir visiones utópicas, plantear dile-
mas morales, discutir actitudes políticas.
 "LO QUE ME CHOCÓ DE SAN FRANCISCO FUE LA GENEROSIDAD DE LOS
MÚSICOS, EL DESEO DE DAR ALGO A SU PÚBLICO" (Eric Clapton, 1968)

The Family Dog organizan conciertos de

Graham, un hombre del mundo teatral,
les imita de forma más profesional en el
Fillmore Auditorium. Sus dance concerts
se anuncian con vistosos carteles que fir-
man Moscoso, Griffin o Mouse and Kelly.
A principios de 1966 ya funciona The
Psychedelic Shop, donde se venden libros,
música y accesorios para el consumo de
drogas.
El LSD es todavía legal y se degusta
multitudinariamente en los acid tests que
relata Tom Wolfe en su Gaseosa de ácido
eléctrico, entre estruendo de decibelios y
despliegue de efectos visuales (lightshows).
Una vez prohibido, se supone que esa vo-
rágine de luces y sonidos es capaz de re-
producir la experiencia alucinógena y al-
guien lo bautiza como rock ácido o música
psicodélica.
Los grupos que se desarrollan en tan
extraordinario ambiente tienen algunos
puntos en común. Muchos son renegados
del folk, convertidos por los invasores bri-
tánicos. Tienen cultura y curiosidad inte-
lectual.
Se sienten parte de una secta feliz y de
sus amplificadores salen temas largos e in-
dulgentes, una ensaladilla de influencias a tival de Monterrey, la publicidad gratuita
todo volumen. De forma instintiva, están del San Francisco de Scott McKenzie. El
formulando la banda sonora para una de diluvio.
ue un período marcado por la
las mayores convulsiones sociales del siglo. Los nombres de cabecera del sonido
Para qué engañarnos: muchos de estos San Francisco crecen en hallazgos y soli- búsqueda frenética de cambios
músicos tienen más conocimiento que de- dez. Les beneficia el surgimiento de las radicales en instituciones,
dos. Y el libérrimo talante del momento emisoras de FM -un concepto desarro- alimentado por las necesidades
permite interminables improvisaciones llado allí por Tom Donahue- y la prensa nstantáneas de la primera
desaforadas. Cuando, en 1966, aparecen especializada, que alcanza madurez con generación de la televisión.
las discográficas de Los Ángeles con ga- Rolling Stone. Y es un deleite descubrir que Habíamos sido golpeados por
nas de hacer fichajes, todavía no ha madu- el tapiz musical de la ciudad incluye gran- a muerte de Kennedy,
rado el sonido de San Francisco, que nau- des curiosidades, desde el rock latino de educados por los Beatles y
fraga en las primeras incursiones en los es- Santana a la fina nostalgia de Dan Hicks anzados al crisol de San
tudios de grabación. and His Hot Licks, pasando por el soul Francisco. Fue más que un
psicodélico de Sly and The Family Stone. movimiento musical. Sabíamos
Mientras el árbol musical se desarrolla que había algo fundamental
York o Chicago: son luminarias, como Ja- saludable y frondoso, el Haight-Ashbury que no funcionaba y, por alguna
nis Joplin, Mike Bloomfield, Steve Miller, se degrada ante la saturación de almas razón, decidimos hacer algo
que traen un gusto por el soul y el blues ur- perdidas en busca de amor libre, drogas drástico al respecto".
bano. abundantes y música gratuita. Frank Zap-
Ese rincón de la costa del Pacífico tiene pa ironiza mortalmente sobre ese éxodo Paul Kantner, de Jefferson
mán. Allí se presentan las almas inquietas ingenuo, y, en octubre de 1967, los habi- Airplane, 1985.
de todo el país, atraídas por los rumores tantes originales entierran simbólicamen-
de que está ocurriendo algo maravilloso. te al movimiento hippy.
En 1967, ese murmullo semiclandestino Quedan las secuelas. Los experimentos
salta a las primeras páginas; los grandes
medios recogen boquiabiertos los esplen- masa hirviente a la que alguien llama con-
dores del floreciente hippismo. Llega el fes- tracultura. El verano del amor deja paso a
las drogas duras, el hambre, las enferme-
dades sexuales, los malos rollos. También
fenece la fantasía del cambio pacífico. En
1968, las masas juveniles sufren violentas
derrotas en Praga, París, Chicago, México
y otros lugares candentes. Ese nuevo cli-
ma también repercutirá en el rock de los
años siguientes, más agrio y torturado que
el amamantado entre las viejas paredes de
Haight-Ashbury.
 "ÉRAMOS MUY NGENUOS. N NOS DIMOS CUENTA DE QUE EL
MUNDO NO FUNCIONABA COMO CALIFORNIA" (Grace

ner (guitarra), Marty Balin (cantante y

Jefferson Airplane dieron el tono
ntelectual al rock de San Francisco.
Jack Cassady (bajo) y Skip Spencer (per-
cusión).
Grace Slick, modelo e hija de banque-
ro, fue, desde el momento que entró en la
banda, su fuerza motriz. El segundo single
era también una composición
Mujer de gran personalidad, culta y
con una voz poderosa, supo captar y ex-
presar los sentimientos y las ideas que hi-
cieron de San Francisco la capital de la
música pop durante el verano del amor.
Pero éste acabó como el rosario de la
hippy

los músicos de San Francisco, se llenó de

muerte y violencia con la entrada de la he-
roína, el crimen y las mafias, dispuestas a
aprovecharse de la inocencia y el dinero
de los hippies. Y con ello también cambió
el grupo, que se radicalizó. En V olunteers
cantaban: "Mira lo que ocurre en la ca-
lle. / Tenemos una revolución, / vamos a
la revolución / bailando por la calle. / Esta
generación no tiene futuro. / Vamos direc-
tos al mar, / tenemos una revolución, / so-
mos voluntarios de América".
Una vez más, las canciones dé Jeffer-
son Airplane conectaban con amplias ca-
pas de gente joven traumatizada por la
guerra de Vietnam y la represión interna.
We can be EFFERSON elepé V olunteers (1969) se vendió bien
together, en Norteamérica, al igual que los anterio-
res:
Crown of creation (1968) y Bless it pointed
little head (1969).
Cuando los himnos revolucionarios
JESÚS ORDOVÁS cansaron al grupo, Paul Kantner tomó los
De todos los grupos que aparecieron en mandos de la nave y se lanzó a explorar los
San Francisco a mediados de los sesenta mundos de la ficción científica. Pero el es-
al socaire del llamado movimiento hippy, pacio exterior no era del gusto de Kauko-
Jefferson Airplane fue el primero en firmar nen y Cassady, que tenían los pies más ape-
un contrato con un gran sello discográfico gados a la tierra, y que decidieron formar
(RCA). De este modo, se convirtieron en su propio grupo (Hot Tuna) en 1970.
del rock psicodélico cali- año siguiente, en 1971, también Marty Ba-
forniano, planteando a las discográficas y lin abandonaba el grupo, por disconformi-
a los medios de comunicación los dilemas dad con los planteamientos de Kantner y
sobre la conveniencia o no de promocio- Slick. La nueva banda se pasó a llamar Jef-
nar canciones como W hite rabbit o Running ferson Starship. Grabaron una serie de ele-
around the world, supuestamente incitado- hasta conseguir un sonado número
ras de los viajes alucinógenos con LSD, uno con Red octopus (1975); siguieron edi-
que tan de moda estaba entonces, a pesar tando discos todavía más convencionales.
de su reciente ¡legalización. Irónicamente, su mayor éxito comercial.
Por aquel entonces, el LSD era algo fuecon el álbum Knee deep in the hoopla
nuevo y excitante, una especie de maná (1985), con una formación en la que cual-
químico que había caído del cielo sobre la quier parecido con la original se reduce a la
bahía de San Francisco para hacer felices presencia casi simbólica de Grace Slick.
a los niños de las flores. Era el símbolo de
una nueva era que se abría ante los ojos
inocentes de la generación del amor. No es
extraño, pues, que los Jefferson tuvieran
su primer éxito con Somebody to love (A l-
Eran en aquel
tiempo Grace Slick (cantante), Paul Kant-
 "EXPERIMENTAMOS NUEVAS FORMAS DE VIDA PARA ADQUIRIR MÁS LIBERTAD.
BUSCAMOS EFICACIA PARA QUE CADA UNO CUMPLA SU FUNCIÓN" (Jerry García)

Los G ratefu lD ead com binaban u na

m agen callejera con actitu des
contracu ltu rales.

G RA TE RUL.

ANTONIO DE MIGUEL

tests

pesar de la
ful dism inu ción de su presencia en
a escena m u sical, los
G ratefu lD ead cu entan con u n
gran predicam ento en
algu nos sectores ju v eniles
norteam ericanos, qu e
acu den religiosam ente a todos
su s conciertos
m u ltitu dinarios yse com u nican
a trav és de rev istas com o
Relix yasociaciones de
nove-
creyentes. E stos fans, qu e se
au todenom inan D ead H eads,
aprecian su v isión m agm ática
de la m úsica ysu carácter
Te- em blem ático de gru po
contracu ltu ral.
 "INCLUSO LOS POLICÍAS, QUE EN EL RESTO DEL PAÍS SE METÍAN CON
LOS `HIPPIES', NOS DEJABAN TRANQUILOS EN SAN FRANCISCO" (Jerry García)

tacables de la psicodelia figuran los si-

heavy de San guientes:
Francisco.
Blue Cheer. Eran tres críos cuando las
sandalias hippies llegaron al barrio hippy
de San Francisco, Haight-Ashbury. Répli-
ca de Cream y Hendrix, lo único en común
con la flora psicodélica era su nombre:
una activada variedad de LSD. Agitaban
las melenas más bonitas de San Francisco
y torturaban indefensos blues entre inédi-
tas barricadas de amplificadores Mar-
shall. El primer single, una bestialización
Summertime blues, de Eddie Cochran

gran éxito en 1968. Su guitarrista, Leigh

Stephens, se largó a Londres y los otros se
hicieron progresivos, terminando modesta-
mente en 1970.
Clover. Paradojas. Largos años de servicio
como fina banda de country-rock con aditi-
vos, para ser más conocidos por secundar
el debú de Elvis Costello (My aim is true) o
albergar en su pasado a Huey Lewis, ac-
tual superestrella norteamericana, y su gru-
po News. Originariamente un sexteto de
Berkeley, tras sufrir varios cambios se ins-
talan en Londres (1972), compitiendo
como uno más en el efervescente circuito
pub-rock. Aguantaron hasta 1979. John
McFee, su eminencia guitarrística, pro-
Southern Pacific.
Country Joe and The Fish. La banda de la
casa de la universidad de Berkeley, foco
central del activismo hippy. Encarnación
del espíritu del momento, fueron los pri-
Como un siglo atrás, meros en congeniar radicalismo político y
revolución psicodélica, es decir, autores
como Herbert Marcuse y Timothy Leary.
(Feel like, FM fixin-to-die), encantamientos
hipnóticos como Section 43 e instantáneas
sentimentales: Grace, Janis.
Los cabecillas del quinteto eran Joe
JOSÉ MARíA REY McDonald (1942), un folkie con padres es-
Fenómeno que trascendía lo puramente talinistas, y Barry Melton (1947), irrecono-
musical, la psicodelia comenzó como un cido introductor de los vibrantes agudos
juego. Era la "expansión de la mente", e guitarreros patentados por el San Francisco
intentaba captar la alteración sensorial sound (sonido de San Francisco). Con un ál-
producida por el ácido lisérgico (LSD). Al bum previo de 1964, Joe se une a la Instant
principio era algo ingenuo: ruiditos y ex- Action Jug Band, de Melton, que, electrifi-
traños efectos. Pero el ácido llegó a las cada, comienza a emitir como Country Joe
universidades, y aquellas visiones de sufi- and The Fish. Ya en Vanguard, saldrá
ciencia e infinito propias del viaje (expe- Electric music for Che mind and body
riencia lisérgica) se juntaron a las inquie- obra de cabecera del período, al que siguen
tudes artísticas, culturales o políticas de cuatro álbumes no menos lunáticos. Al
miles de jóvenes. San Francisco se erigió
en centro de aquella psicodelia musical
culta, que, frente la de los grupos de ga-
raje, necesitaba álbumes para expresarse.
De allí se extendió a todas partes. No fal-
taron los oportunistas, los despistados o
los que simplemente se apuntaron por un
rato. Entre los artistas y grupos más des-
 "CREO QUE ESTO ES UNA REVOLUCIÓN TRIBAL, UNA REVUELTA JUVENIL
CONTRA LOS `MEDIA', EL GOBIERNO Y LA MÁQUINA" (Barry Melton)

va¡ de Woodstock, Joe disuelve el grupo Sly and The Family Stone aportaron
(1970), regresando a su izquierdismo tro- as ideas de San Francisco a la música
tamundos, que le llevará a París (1973) y negra.
al Zappa con su Pri-
como (chileno) o (novela (1965),
de Henry Miller), y alterna grabaciones nicio oficial del
solitarias con secuelas del
un dúo con Melton, pirotecnia escato-
o el decepcionante (1976). lógica y literaria

Electric Prunes. Quinteto energúmeno con

esa expresión de enfado congénito propia maletilla. Sus es-
del acné y la indigestión peliculera. Prove-
nían de Seattle (Washington), pero apare-
cieron en Los Angeles armados de un ar- portada de revis-
senal de distorsiones, zumbidos eléctricos tas como
y un infalible tratado psicótico (I poeta Allen Gins-
1966), protoclásico del ga-
raje psicodélico. Con su primer se se- en
pararon, resurgiendo a los pocos meses su disco
con una formación enteramente distinta.
Reflejo de su tiempo, pasaron del single-
bomba al pretensionismo conceptual, rea-
lizando toda una (1967), por otro persona-
algunos de cuyos extractos asfixian la se-
cuencia alucinógena del filme
en
Flaming Groovies. Eran un anacronismo 1969, Tul¡ Kup-
ferberg volvió al
10 años de retraso. Mientras los demás teatro y a la Pren-
grupos de San Francisco fabricaban fan- sa, y Ed Sanders
tasías lisérgicas, ellos asesinaban el espíri-
musical de Chuck Berry en piezas de
dos minutos. Una década después, cuan- mily, reportaje so-
do el barría los estertores de esa era, bre el
ellos descubrían la ternura agridulce de En
os Beatles y los Byrds en reconstruccio-
nes gloriosas, como ron.
(1976) o Now (1978), álbumes británicos
con producción de Dave Edmunds. Hot Tuna. Amigos de la infancia e hijos de
En 1969, la CBS les compró su primer buenas familias de Washington (sus pa-
disco, reeditándolo como dres eran, respectivamente, un diplomáti-
Desde entonces, víctimas de su le- co finlandés y un famoso dentista), Jorma entados por el
yenda (arrestos, drogas, separaciones), Kaukonen (1940) y Jack Cassady (1944) potencial negocio que la música
aprovecharon la desintegración de su gru- ocal prometía, las compañías
contrato, apenas aliviadas por la edición po, los Jefferson Airplane, para dar escape de discos cayeron sobre San
de esporádicos independientes. a sus frustraciones Banda pa- Francisco. Casi
Ciryl Jordan (1948) y George Alexander ralela, sólo se índependizaron a la ruptura desconocidos, Jefferson
(1944), han reactivado unos nuevos Groo- del Airplane (1974). Su primer álbum, Airplane sucumbieron a la
vies, con los que siguen actuando. (1970), era absolutamente acústico, oferta de RCA: 24.000 dólares,
pero en posteriores emisiones incorpora- cantidad sólo rebasada por
Fugs. Los Lenny Bruce del ron electricidad, variedad estilística y mú- Elvis 10 años antes (30.000).
Estrafalario trío de poetas satíricos, utili- Más sonado fue el caso de
zaron el para difundir su terrorismo Creach, veterano violinista negro. Sus fo- Steve Miller, avalado por su
cultural, exorcizando por igual los demo- gosos conciertos no cesaron hasta su di- reputación profesional entre
nios del Pentágono (en la marcha pacifista vorcio final (1978). Kaukonen ha conti- os aficionados. El sello EMI
que Norman Mailer narra en nuado con sus tatuajes y sus discos pro- batió el récord: 50.000
que la hipocresía de la era pios (tres). Cassady se puso al día con gru- dólares más 10.000 extra y la
Johnson. Irreverente producto del Green- pos como SVT, hasta un reciente reen- posibilidad de grabar en
wich Village neoyorquino, se anticiparon a cuentro con su ex compañero. cualquier parte del mundo. En
Londres, Paul McCartney
¡ron Butterfly. A pesar de su cortedad ar- tocará la batería en su álbum
Brave new world.
gracias a (1968), pro-
fuso viaje de 17 minutos entre sándalo hip-
nótico y solos rituales. Encarnaban el as-
pecto más trivial pero vistoso de la inge-
 "YO ESPERABA MARAVILLAS DE LOS GRUPOS DE SAN FRANCISCO, PERO
RESULTÓ QUE SÓLO TOCABAN `BLUES' SIN GARRA" (Frank Zappa)

Steppenwolf, autores de Nacido para hippy: fantasías electroacústicas de eclec-

ser salvaje, himno de los motoristas ticismo, con toques de ritmos eslavos, per-
californianos. sas, cajún, bluegrass y, naturalmente, acid-
rock doméstico. Eran como Las mil y una
noches y La conquista del Oeste en versión
original, con los remotos utensilios musi-
cales oud, saz, kazoo, etcétera- provis-
tos por el genio multiinstrumentista de Sa-
lomon Feldhouse y David Lindley.

Love. Tenían un líder negro, Arthur Lee,

pero su música era luminosamente blanca.
Hacían delicadas piezas de folk-rock, blues
y pop, entre el cielo y los sentidos, mien-
tras su vida era un infierno de drogas y líos

ellos se adelantaron en el uso de guitarras

acústicas en el rock y con alucinógenos pa-
sajes de 20 minutos (Revolution, en su elepé
Con preliminares como
Arthur Lee and The L.A's (réplica a Boo-
ker T.), Arthur Lee formó Love en 1965.
y Bryan McLean se repartían el reper-
torio y la voz, creando con su tercer ál-
bum, Forever changes (1968), uno de los
grandes clásicos de la década, que goza de
enorme prestigio, especialmente en el Rei-
nuidad psicodélica. En una época fascina- no Unido. Las riñas internas minaron su
da por las liturgias exóticas, surgieron con futuro. Lee echó a todos y reestructuró la
la receta exacta: ritmos pesados, guitarra banda. En 1969 grabó un álbum con Hen-
divulgativa y la voz enigmática de Dough drix, que nunca vio la luz, salvo un corte
Ingle -líder del grupo e hijo de un orga- editado en False start (1970), su despedida
nista de iglesia-, con sus estremecedores y cierre. Aun así, Lee reformó Love en
teclados. 1974 y, con McLean, en 1979. Resurrec-
El quinteto inicial vino de San Diego, ciones tan infructuosas como sus dos dis-
realizó un primer álbum (Heavy, 1968) y cos individuales.
fue reformado como cuarteto hasta la hui-
da del guitarrista Eric Braun. Vendieron Steve Miller. Su carrera resume dos déca-
millones de discos, pero no volvieron a en- das de cambios. Supo ventilar sus prime-
contrar la fórmula mágica. Abandonaron ros blues progresivos con brisas vocales y
en 1971, pero Braun y Ron Bushi reem- entusiasmo silvestre, convirtiéndose en
prendieron un vuelo corto (1975) con dos estrella millonaria del pop-rock en los se-
insolventes discos. tenta con una reconstituyente dieta de
energía balsámica. Niño privilegiado, a los
It's a Beautiful Day. La muchacha que se cuatro años el célebre guitarrista Les Paul
asoma a una hermosa mañana de brisa le enseñó acordes. A los 12 dirige su pro-
azul en su primera portada (1969) ilustra pia banda. Abandona sus estudios de lite-
ratura (universidad de Copenhague) para
etéreas de bucolismo hippy, como W hite tocar blues en Chicago. Atraído por los ru-
bird, disfrazadas de étnico, rock, clasi- mores de San Francisco, se presenta allí
cismo o artífice fue David La con una banda sólida. Toca en Monterrey
Flamme (1941). A los cinco años era solis- y presta dos temas al filme Revolution. Más
ta de la Orquesta Sinfónica de Utah, e ins- calculador que hippy, el contagio ambien-
talado en California con su extraño violín
eléctrico de cinco cuerdas, se hizo habi- (1969-1970), con álbumes como Brave new
world, Y our saving grace o 5, de eclecticis-
zona. Tras un celebrado debú, el grupo mo sonoro y confidente dulzura. Recupe-
decayó entre cambios e inspiración fallida, rado de un accidente de coche, regresó,
despidiéndose con 2.001 nights, su sexto más cínico y sofisticado, con The joker
(1977), sin suerte.

Kaleidoscope. Cíngaros andrajosos de la

mística folk, este pintoresco quinteto de
Berkeley irrumpió en 1966 con una pode-
 "YO NO PODÍA FALLAR COMO LOS GRATEF L DEAD O LOS AIRPLANE, QUE
HACÍAN CANCIONES, DESAFINADOS, DURANTE 45 MINUTOS" (Steve Miller) -

nombre, tuvo una existencia tortuosa.

al

mate Spinach era un

grupo que, pese a su nombre
(Espinaca Definitiva), se
tomaba a sí mismo muy en
serio. Considerados
pretenciosos, sus densas
ceremonias esotéricas
evaban títulos, como Ego trip,
bien reveladores. Su líder, lan
en Bruce, multiinstrumentista
barbudo, explicaba cada
pieza con verborrea freudiana,
como si fueran sinfonías del
futuro. Eran cuatro y una chica,
y formaban parte del
pretendido Boston sound
(réplica al boom de San
Francisco).
 "EN NUEVA YORK TODO ERAN DISCOTECAS PONIENDO A LOS ROLLING STONES.
SAN FRANCISCO PREFERÍA LA MÚSICA EN DIRECTO" (Jesse Colin Young)

Los Youngbloods, uno de los muchos

sin-
grupos que evolucionaron del tolk al
rock.

rock.

collage

1967 surgió en San

Francisco la frecuencia
modulada, con su inicial
revolución de las ondas. A la
búsqueda de una audiencia
mpresionable, difundía con
misional furor los nuevos
sonidos, desde hasta
el largo tema
vida, íntegramente. Nacía
también la revista hippy.
que estrenó el nuevo
periodismo en el rock. Ambas
cosas amplificaron lo que
ocurría en locales como el
Avalon o el Fillmore, viejos elepés
teatros bañados ahora en
decibelios, humos extraños e
nnovadoras proyecciones de
uces entre la audiencia
 "LA FE Y LA HONESTIDAD SON VALORES QUE CUENTAN PARA MÍ. ÚNICAMENTE
TE ACOMPAÑA EL RESPETO, QUE SE GANA CON HONESTIDAD" (John Fogerty)

Golliwogs (los Muñecas de Trapo).

Hace un año que salí a la

lli
single

Lodi,

elepés,
 "EL MAGO LANZA DESTELLOS EN SATÉN Y TERCIOPELO; / MIRAS SU ESPLENDOR
CON OJOS NUNCA USADOS: / SU NOMBRE ES AMOR" (`Sunny goodge street', Donovan)

Arthur Brown se presentaba en los

escenarios como el dios del Fuego

hippies boutique,

singles y

Entre los grupos

L REGIMIENTO DEL
'SARGENTO PEPPER'
 "SABES, ÉSTE SOLÍA SER UN PAÍS FANTÁSTICO. SÉ LO QUE
OCURRIÓ PARA QUE SE FASTIDIARA"

ÁNGEL S. HARGUINDEY
"No quiero intervenir en la película por-
que no da esperanza", parece ser que dijo
en su día el patriarca Bob Dylan sobre
Easy rider. Es una de esas frases que pue-
den hundir a un individuo para el resto de
sus días, tanto por su profundidad de aná-
lisis como por la visión profética. Años
más tarde, el filme de Dennis Hopper si-
gue demostrando su vitalidad y conoci-
miento del ser humano, al mismo tiempo
que Dylan puede ser bailado a ritmo de
sardana -como ocurrió en sus conciertos
españoles- sin que desmerezca en nada
el ímpetu del juglar.
no es, evidentemente, una
película perfecta, pero contiene los ele-
mentos suficientes para que su visión, casi
20 años después de haber sido realizada
(1968), permita constatar varias cosas: en
primer lugar, que una película con un cos-
te de producción muy bajo puede multipli-
car por cien sus ingresos. En segundo lu- de dólares que recaudó la película, re-
gar, que las ensoñaciones utópicas han de-
jado paso a la sonrisa benevolente (los gista, aquel que cree en las comunas, el
creyentes siempre han sido algo naifs) amor e, imaginamos, en la alimentación
estructuras de Hollywood.
Primero, estableció la validez
pragmáticos, sin objetivos a medio o largo
pueblan la acción y el que peor resiste el del rock en las bandas sonoras.
plazo (caso de Jack Nicholson y Dennis
Hopper) permanecen en el tiempo. paso del tiempo. Hubo quien sugirió el Segundo, demostró la
La industria de Hollywood sacó sus en- pedir a la agencia soviética Tass el que existencia de un vastísimo
señanzas. Tras el éxito económico de la retocaran la cinta a fin de conseguir que público juvenil que deseaba
producción de Peter Fonda se replanteó desapareciera de la misma dicho perso- ver expresados sus
sus esquemas tradicionales y comenzaron naje. De haberse hecho, estaríamos ante sentimientos con
el mejor mediometraje de la historia del vehemencia, lo que dio lugar a
pero con más atención en los guiones y, cine. un aluvión de películas
sobre todo, con un desmedido afán de co- Dennis Hopper y Jack Nicholson son contraculturales (R. P. M.,
nectar con los jóvenes. Apurando el razo- de la trama. No creen en Zabriskie point, Wild in the
namiento se puede explicar el auge de las nada salvo en cosas muy concretas y tan- streets). Tercero, abrió las
películas para doceañeros que inundan las gibles: los carnavales de Nueva Orleans, puertas a directores jóvenes,
pantallas actuales, desde las batallas ga- las borracheras, los burdeles y la conve- como Brian de Palma, Martin
ácticas a los regresos al futuro, en ese niencia de salir deprisa de un bar sureño Scorsese, George Lucas,
convencimiento industrial de que quienes en donde varios nativos buscan bronca Steven Spielberg, Francis
asisten al cine son los jóvenes. Antes, los por la longitud del pelo de los motoristas. F. Coppola y otros. Fue un
de 20 años, y ahora, los de 12 o 14. Los Son personajes que prefieren el placer in- relevo que creó resentimiento:
estudios demográficos ocuparon desde mediato antes que la redención de la hu- al fracasar Dennis Hooper
entonces un lugar al sol. manidad. Capaces de dialogar sobre los con su siguiente obra, The last
Peter Fonda, productor y, por tanto, venusinos en una noche de alcohol y ma- movie, fue condenado al
principal beneficiario de los 100 millones rihuana con el mismo señorío que ir en ostracismo.
moto con traje, corbata y un casco dorado
de rugby. Se conocieron en una cárcel lo-
cal y sólo les separó la muerte. Años más
tarde Hopper sería dinamitado por su hija
en la espléndida Out of the blue. Peter
Fonda se ha debido de comprar un falans-
terio para él sólo.
 "EL SOL OSCURECE, EL CIELO ES UN MAR, / EL SUELO PARECE CRISTAL.
DISTINGO DOS FORMAS QUE ME HACEN LLORAR" (`La droga', de os Zoorns, 1968)

Happening, del cantante catalán Pau

Riba, por las calles de Madrid.

el

OMO GANAMOS
LA GUERRA

hippy

hija
 "EL COLOR QUE YO TOQUÉ, / MIS SENTIDOS DESPERTÓ, / Y FUE ALLÍ DONDE
COMPRENDí / LA RAZÓN DE MI VIVIR" (`El viaje', de Miguel Ríos, 1969)

Los festivales catalanes de Canet

contenían la esencia de las grandes
concentraciones hippies internacionales.

Hoja del Lunes,

hippy
CÍRCULO, UN REDONDEL DE MUERTE CON EL SEXO EN EL CENTRO" (Jim Morrison)

Los Doors, con Jim Morrison (segundo

por la izquierda), uno de los grupos más
nfluyentes del rock de Los Ángeles.

HE DOORS

de

rock",

Hello, I love

The

HI
PRÓXIMO CAPíTULO

'BLUES ROCK'
En la segunda mitad de los años sesenta, el cayó bajo el
hechizo del Esa expresión musical del negro norte-
americano iluminó los pasos de muchas estrellas blancas de
los años En el caso de Eric Clapton y otros famosos
británicos, fue una fascinación por discos de artistas estado-
unidenses que estaban marginados en este país. Por el con-
trario, los norteamericanos midieron sus fuerzas con los
negros, y tuvieron otro enfoque más vitalista. El
generó el culto al guitarrista y dio via libre a nu-
merosos imitadores y vulgarizadores. Paradójicamente, esta expropiación del gé-
nero permitió a grandes creadores como Muddy Waters (en la foto) vivir sus
últimos años con dignidad y aplausos.

CON AFANES PROSELITISTAS O, MÁS FRECUENTEMENTE, DE SAQUEO, EL

ROCK' ASIMILÓ A PARTIR DE 1967 LA RICA TRADICIÓN DEL `BLUES' URBANO

La Paul Butterfield Blues Band personificaba la O

estética callejera y la obsesión por la autenticidad de
os jóvenes músicos que en los años sesenta
quisieron tomar el relevo de los veteranos bluesmen
genuinos. N
 "ALGUNOS DE ESOS JÓVENES BLANCOS PUEDEN TOCAR BUEN
BLUES', PERO NO SABEN CANTAR COMO EL NEGRO" (Muddy Waters)

Fleetwood Mac, grupo londinense,

vendieron millones de discos en los
setenta gracias a su sonido californiano.

él.

blues y

blues.

el
 "HAY QUIENES HABLAN DE MÍ COMO DE UN REVOLUCIONARIO. ESO ES
ABSURDO; TODO LO QUE HICE FUE COPIAR A B. B. KING" (Eric Clapton)

B. B. King, en los primeros años

sesenta. Sus discos impresionaron a
decenas de guitarristas de rock.

boogie
blues

blues-rock

público blanco acepta mejor el

boom que la gente de nuestra
raza. Me duele reconocerlo,
pero es así. Para muchos
negros, un cantante de blues es
un tipo analfabeto y sucio,
borracho y mujeriego. Y lo
entiendo: ellos quieren huir
de un pasado terrible, que
dentifican con el blues. Para
ellos, es música que recuerda el
racismo y la opresión, que es
propia de emigrantes sureños
que viven en la peor parte del
gueto. Y eso me entristece: el
blues es mucho más".

B. B. King.
 wah-
wah

esa admiración por los negros,

ya sabes, piensan que tienen acid-rock. Su
penes enormes. Les encanta
esa imagen sexual. Jimi llegó
y lo explotó al máximo. Era una
combinación perfecta, justo
o que el mercado necesitaba:
una estrella psicodélica de
M. REY
pintas raras. Además, tocaba
blues, algo que estaba de
moda. Pero él era consciente
del juego. Todas sus
acrobacias eran para poner a
prueba al público. Se
alegraba cuando veía que no les
nteresaba el show y entonces
tocaba con corazón".

Eric Clapton
 "CREO QUE TODO EL MUNDO DEBE TENER UN SITIO DONDE ESCONDERSE DE
SUS INHIBICIONES. MI SITIO ERA EL ESCENARIO" (Hendrix, 1970)

Tras la muerte de Jimi Hendrix

proliferó todo tipo de grabaciones
recopilatorias.

exo y droga fueron

temas inseparables a la leyenda
de Hendrix. Según Robin
Turner, uno se sus íntimos, "las
mujeres eran uno de sus
placeres favoritos. Se sentía
atraído por el erotismo de las
chicas. Una vez me dijo que no
e gustaban los con
varias chicas. Pero hizo buenos
Por lo demás, la
mayor parte de su dinero se iba

estuvo muy encerrado

prácticamente en su
apartamento neoyorquino. Se le
caía el pelo a puñados.
heroína, pero terminó
dejándolo".
 EL CONTRATO DE JOHNNY WINTER CON COLUMBIA EN 1969 FUE EL MÁS
LUCRATIVO FIRMADO HASTA ENTONCES POR UN INTÉRPRETE DE `ROCK'

Johnny Winter destacó inicialmente por

al
guitarrista incendiario.

blues

elepés

blues.
EL ALBINO FEROZ

blues. roll,

blues es, sin

blues
 "SENTADA JUNTO A LA VENTANA, MIRANDO LA LLUVIA, / ALGO SE APODERÓ DE
MÍ, / Y FUE COMO SI ME PUSIERAN UNA BOLA Y UNA CADENA" (Janis Joplin, 1968)

Bisexual, alcohólica y amiga de las

drogas, Janis Joplin personificó el ansia
de sensaciones de los años sesenta.

JANIS

JESÚS ORDOVÁS

versidad. fichaje de Big

Brother & The Holding
Company marcó la entrada
del poderoso sello CBS en el
campo del rock de San
Francisco. Después de pagar
250.000 dólares por el
se contrato que el grupo tenía con
una pequeña compañía, Clive
Davis, el presidente de CBS, fue
whisky a conocer al grupo, para
asegurarse de que podría tener
una buena relación con ellos.
Quedó anonadado al
encontrarse con que alguno
de los músicos estaba medio
desnudo en una de las salas
de CBS. Y se puso aún más rojo
al enterarse de que Janis
Joplin quería sellar la nueva
relación comercial
acostándose con él.
 "EN DIRECTO, NO H AY NADIE MÁS QUE LOS DIOSES Y EL PÚBLICO.H AY
QUE SUPERAR LO QUE H AS LOGRADO EN LOS DISCOS" (Eric Clapto n)

blues.

single.

single,

denominador común
entre los músicos de es su
fanatismo. Especialmente en
nglaterra, ya que están
distanciados del lugar donde love.
han nacido. No saben lo que
significa ser músico de
en América, como lo puede
saber Mike Bloomfield. Se
sienten muy románticos al
respecto y tienen muchos
deales. Afecta al ego y llegan a la
creerse superiores, los únicos
tipos que tocan música de
verdad. Yo puedo admirar a blues
un John Mayaf por su
ntegridad, pero llega un
momento en que tienes que
dejar el de Chicago
para hacer tu propia música si
quieres formar parte del roll.
sonido contemporáneo".
 "CUANDO LLEGAMOS A ESTADOS UNIDOS, NADIE SABÍA NADA DE MUDDY
WATERS. ¡CREÍAN QUE ERA UNA CIUDAD!" (Paul McCartney)

tener entre su descendencia

espiritual a Michael Bloomfield.

dos de sus miembros más importantes; en

1967 se fueron para crear Blood, Sweat
& Tears, y los Blues Project restantes se
metamorfosearon en Seatrain. Hubo dos
resurrecciones: una, en 1971, a cargo del
cantante original, Tommy Flanders, pero
sin Kooper ni Katz, grabando dos discos
excelentes; la otra, en 1973, a cargo de Al
Kooper, con el resultado del doble Reu-
nion in Central Park.

Paul Butterfield. El armonicista blanco de

blues por excelencia nació en Chicago en
1942. En 1963 se unió a tres músicos ne-
gros, antiguos miembros de la banda de
Howlin' Wolf. Con Elvin Bishop, Mike
Bloomfield y Mark Naftalin se completó
la Butterfield Blues Band. Participaron en
Muddy Waters John el festival de Newport de 1965, siendo el
Hammond (la banda sonora de Pequeño primer grupo que tocaba con instrumen-
gran hombre). En el año 1976 fundó KGB. tos eléctricos; se llevaron una bronca mo-
Quién quería ser malo Dejó un buen puñado de discos de blues numental, compartida luego con Dylan, al
en solitario antes de ser hallado muerto en
el interior de su automóvil, a causa, según Cuando Bloomfield les dejó, Elvin quedó
se dijo, de una sobredosis de drogas. como guitarra solista y Paul incluyó una
sección de viento para darle más soul a su
Blues Project. El sello Elektra lanzó The música. En 19681a Butterfield Blues Band
estaba integrada casi en su totalidad por
Greenwich Village neoyorquino que can- músicos negros. Todd Rundgren produjo
taban folk-blues. Danny Kalb, que también el último gran disco de la Butterfield en
tocaba la guitarra en el Village, se apropió
del título en 1965 para denominar a la pri-
mera banda de blues eléctrico surgida en el
ambiente joven de la ciudad. Al Kooper
(1943), guitarrista y teclista con cierto
prestigio
 "TODAVÍA ME QUEDA MUCHO POR APRENDER. SOY MUY PEREZOSO Y
NECESITO LAS SITUACIONES INHABITUALES PARA SUPERARME" (Eric Clapton)

1966- sedimentó su estilo hasta hacerlo

Eric Clapt on.
compacto, seguro, preciso y agresivo, dan-
do prioridad a la expresión sobre la rapi- le había acompa-
dez (se le conocía como mano lenta). Ha- ñado, integrándo-
bía comenzado a crear la figura de héroe se como acompa-
de la guitarra, de la que fue su máximo re- ñante de la banda
presentante, y continuaba abriendo cami- de
no a otras futuras figuras. Cuando aban- Bonnie. La expe-
donó a los Yardbirds fue sustituido por riencia duró sola-
Jeff Beck y Jimmy Page. En verano de
1966 Cream era ya una realidad, cuando trimestre de 1970,
dejó a Mayall, que incorporó a su grupo a de la que quedó la
otros dos magníficos instrumentistas: Pe-
ter Green y Mick Taylor. disco. Con algu-
Cream fue el primer supergrupo de la nos miembros de
historia del rock. El bajista Jack Bruce a banda de Dela-
(1943) había coincidido con Clapton en ney & Bonnie for-
los Bluesbreakers antes de incorporarse a mó Derek and the
Manfred Mann, y Ginger Baker (1939) co-
menzó con la trompeta antes de pasarse a
la batería y tocar con Graham Bond Orga-
de 1971 represen-
para dedicarse a Cream en cuerpo y alma,
y el resultado fue un grupo que en sus 28 período de Clap-
meses de vida (julio de 1966-noviembre de ton, con la graba-
1968), y con seis elepés grabados (dos de
ellos en directo), se convirtió en una de las álbum
bandas más imitadas de la segunda mitad other assorted love
de los sesenta. Con la guitarra de Clapton confir-
y la voz de Bruce como protagonistas re- ación como can-
presentaron como nadie el blues-rock con tante y una de sus
Hasta su despedida, el 26 de noviembre de
1968 en Londres, fueron centro de todas canción que daba
las miradas, y canciones como Sunshine of título al disco, de-
your love, W hite room o Crossroads se en- dicada a Patti Boyd, mujer de George Ha-
cuentran entre las grabaciones más repre- rrison, con quien se casó en 1979.
sentativas de una época.
Aunque las reuniones de figuras nunca harás cuando te
han sido muy duraderas en el mundo de la Clapton dedicó los años siguientes a fo- encuentres sola, sin nadie
música, tras la disolución de Cream por mentar su amistad con la heroína, hasta esperando a tu lado? Has
disensiones internas Clapton intentó una que pudo superar la adicción gracias a la estado corriendo y ocultándote
nueva experiencia con Blind Faith. Junto acupuntura y a la ayuda de Pete Town- dem asiado tiem po por tu
a Steve Winwood, Ríe Grech y Ginger Ba- shend. El 13 de enero de 1973 reapareció estúpido orgullo. L ayla, m e
ker trabajó desde febrero de 1969 hasta en el Rainbow Theatre londinense, y en tienes de rodillas. Querida,
enero de 1970, con el fruto de un solo dis- agosto de 1974 se publicaba su alta médica estoy im plorándote por f avor,
co, al que Clapton aportó una canción y definitiva en forma de disco: 461 Ocean L ayla, no quieres calm ar m i
algunas buenas guitarras. Winwood fue el Boulevard, en el que adornaba su guitarra m ent e atorm entada. Vam os a
principal beneficiario del prepotente pro- blues con toques gospel y reggae, que le in- resolver la situación lo m ejor
yecto. troducían en nuevas estructuras musicales. posible antes de que m e vuelva
Para Eric Clapton, la experiencia más Clapton había decidido asumir su nombre, oco. N o digas que nunca
positiva extraída de Blind Faith fue la con- un nuevo estilo, e iniciaba una carrera en encont raré la m anera y que
firmación de algo que tenía proyectado solitario. A partir de entonces ha editado todo m iam or es en vano" .
años atrás: el salto a Estados Unidos. A casi un disco por año, salpicados de exce-
Delaney y Bonnie Bramlett les había co- lentes y tranquilas canciones, adentrándo- L ayla, de Eric Clapton, 1 971
nocido en sus años de Cream y fueron te- se en el lado suave y relajado del rock. En
loneros en las actuaciones americanas de los últimos dos años ha colaborado con es-
pecialistas en obtención de éxitos, aunque
abandonar el protagonismo que siempre
para demostrar que continúa siendo un
magnífico guitarrista de blues. En el festival
de Montreaux de 1986 recordó viejos éxi-
tos de Cream, a modo de penúltimo guiño
de quien todavía tiene la posibilidad de po-
ner los pelos de punta cuando agarra la
Fender Stratocaster con su mano lenta.
 "ES ESTÚPIDO QUE ALGUIEN QUIERA OÍR NUESTRO `I'MA KING BEE' SI
PUEDE OÍR LA ORIGINAL DE SLIM HARPO" (Mick Jagger, 1968)

El caso de la Blues Band demuestra

músicos retornan a los orígenes.

pesar de que los

músicos blancos de blues han
devuelto el favor a sus
nspiradores promocionando su
música, grabando con ellos o
LOES' DE IDA
evándoselos de gira, tampoco
han faltado los casos de
Y VUELTA
pillaje. Así, Led Zeppelin nunca
reconocieron que su éxito
JORGE MUÑOZ
lotta love era en realidad
love, una pieza del
compositor Willie Dixon. En
contraste con esta actitud,
gente como Eric Clapton o los
Rolling Stones se han
esforzado en dar crédito a los
verdaderos autores y
asegurarse de que éstos
recibían los royalties de sus
versiones millonarias.
 "NOS TOMAMOS EL `BLUES' EN SERIO. LO ABSORBIMOS PROFUNDAMENTE Y
AHORA ES PARTE NUESTRA. E UN LENGUAJE UNIVERSAL" (John Mayal¡)

John Mayal¡. La historia del en el

Reino Unido tiene nombre propio, que es
John Mayall (1943). Aunque es más cono-
cido por armónica, lleva
una dilatada carrera de más de 25 años Simmonds siguió
aproximaban al sonido de Chicago. Em-

en general, por Otis Rush en particu- ken Shack, recaló

lar en sus filas en el
1969). En 1968, con
wires,dio un vuelco espectacular. A partir con Miller Ander-
de ese momento sólo grabó material com- ex
puesto por él, con base de pero con Hartley.
una concepción más moderna y unos arre-
glos más elaborados.
(1968) sigue en la misma línea. És- dos un efecto bu-
tos últimos son sus dos mejores discos.
Posteriormente trabajó sin batería en de moda cuando
(1969), su disco más vendido. llegaron los gru-
(1970), USA (1970) y
de corte autobiográfico, mar- que habían adop-
can la época dorada de Mayall, que llegó a
la cumbre con (1971). Si- que ellos mismos
guió grabando discos, pero sin apenas re-
percusión.
al principio de los
Ten Years After. De Alvin Lee (1944) de- años sesenta, de-
cían que era el guitarrista más rápido del butaron una serie
mundo. Estaba influenciado por el de músicos blan-
y los guitarristas de se consagró en el cos que aprendie-
festival de Woodstock con una mítica in- ron directamente
terpretación de pun-
teos volaban frenéticamente sobre la base negros. En 1968,
que le iban creando el bajista Leo Lyons
(1943), el batería Rick Lee (1945) y el te- ellos se traslada-
clista Chick Churchill (1946). Cantaba
además con una voz nasal a lo Memphis cisco. Allí el
Slim. (1968) fue el mejor disco del
grupo, grabado en vivo, pero (1969)
le superó en ventas; de cién llegados sa-
sacaron el único de bían tocar con au-
éxito. Se separaron en 1974. Las aventu- tenticidad.
ras posteriores de Alvin Lee resultaron
baldías. Mike Bloomfield
(1943-1981). Hubiera podido ser una su-
Savoy Brown. Tuvieron numerosos cam- perestrella de la guitarra de no haber sido
bios desde la formación original, en 1966. por su carácter retraído: apenas salía del
área de San Francisco para actuar. Poseía santoral del rock está lleno
Youlden, cantante; Kim Simmonds, guita- una técnica envidiable, posiblemente la de grupos bautizados a partir
rra y líder de la banda; Lonesome Dave mejor en un guitarrista blanco de de las páginas del Los
Peverett, como segunda guitarra solista; (como se puede comprobar en Groundhogs tomaron su
Tony Stevens, bajo, y Roger Earl, batería. de Dylan). Había nacido nombre de una canción de
Estos tres últimos se fueron en 1971, tras en Chicago, donde aprendió de los gran- John Lee Hocker; Canned Heat,
para formar Foghat, una de las des maestros. Formó parte de la Butter- de Tommy Johnson; Moody
bandas más potentes de los años setenta, Blues, de Slim Harpo; Rolling
y se afincaron en EE UU. Savoy Brown cuyo segundo disco, desarrolló Stones, de Muddy Waters;
hacía al estilo de los Fleetwood Mac, Chicken Shack, de Champion
pero algo más sofisticado. Sus mejores Jack Dupree y Amos Milburn;
discos son (1969) Yardbirds y los Byrds. Con Al Kooper in- Mother Earth, de Memphis Slim;
tervino en el legendario disco os Honeydrippers, de
que no llegó a concluir. Creó en 1968 Roosevelt Sykes y Joe Liggins;
Electric Flag, con Barry Goldberg, Nick Juicy Lucy, de Jerry McCain;
Gravenites y Buddy Miles. Sólo estuvo un Skid Row, de Curtis Jones...
año con ellos, aunque los intentó resucitar
en 1974. Apadrinó a una apreciable banda
Mother Earth), grabó con James Cotton,
 "LO QUE NOS ATRAÍA DE LA CULTURA NEGRA ERA SU... LIGEREZA MORAL.
SE DIVERTÍAN MÁS QUE NOSOTROS LOS BLANCOS!" (Nick Gravenites)

1970, Live, Canned Heat, alabados por expertos

en blues rural, terminaron convertidos
en una bullanguera banda eléctrica.

blues, al

os viejos country-
blues,

On

(1968), lo

1928

(alias Flor de Sol),

El Búho
Ciego), Union).
1981.
con slide, y
blues Muchos de los músicos
blues
El Oso,
sus más de 120

1979.
blues,
blues,
de

1968 blues. 1943, su

country,
1928.
Living the blues,
blues, country blues urban blues.

1970, a los 27
 "DEBO ESTAR AGRADECIDO A LOS MÚSICOS BLANCOS DE `BLUES'. ABRIERON
PUERTAS QUE ESTABAN CERRADAS PARA NOSOTROS" (B. B. King, 1967)

El éxito de los Fabulous Thunderbirds

bluesman por su origen social
el blues-rock en los años ochenta. acomodado y educación universitaria.

arreglos tan exube-

de matices. A partir
de 1974,
roots,
los ritmos del Cari-
be, siendo el primer
americano, y además
negro, que descubre
y toca reggae. Inclu-
so hace incursiones
en el flamenco y can-
espanglish (no

buena temporada en
España).
George Thorogood &
The Destroyers. Pro-
ceden de Wilming-
ton, Delaware; en la
década de los seten-

guitarra, bajo y bate-

Hacen honor a
su nombre: no se an-

Decían
sienten, son directos,
agresivos y contun-
dentes. George Tho-
rogood (1957), que
tenía años cuando
grabaron su primer
voz ronca; no canta
blues: lo escupe, lo
vomita. Su ídolo es
Elmore James, y no
lo disimula. Le lla-
man el rayo de Dela-
ware y también prac-
tica el rock and roll.
ta), son las figuras. Ahora este último se Son la versión blanca de Hound Dog Tay-
ha hecho con la voz cantante, tras la mar- lor & The Houserockers, y han tenido
cha de P. Wolf. Sus discos en vivo supe- más suerte que sus profesores: Hound
ran a los grabados en estudio. Han evolu- Dog Taylor era un animador de los tugu-
cionado hacia sonidos modernos en sus rios de Chicago que sólo alcanzó recono-
últimos trabajos: cimiento en los setenta.
Y ou're gettin' ever... (1984). El éxito le llegó demasiado tarde: mu-
rió en 1975, los 58 años. Es una paradoja
Taj Mahal. Henry Sainte Claire Frederick que se ha repetido infinitas veces en un
Williams nació en Nueva York en 1942, de país que en muchas ocasiones discrimina
a los originales para premiar a los pla-
cualquier instrumento, es un buen guita- giarios.
rrista, sobre todo con la National Steel
Guitar o el dobro; su voz es ligeramente

toda la gama del blues y su álbum doble en

es una de las mejores
obras que se han grabado jamás en direc-
to, con una impresionante sección de vien-
 "SOMOS POLVO DE ESTRELLAS, / SOMOS DE ORO, / Y TENEMOS QUE
LOGRAR / REGRESAR AL JARDÍN" ('Woodstock', Joni Mitchell, 1969)

Los festivales permitían escapar

brevemente de la rutina diaria y sentirse

LAS ROMERÍAS

al

0
Q

el
uropa también vivió
a fiebre de los festivales, con
Wight, pequeña isla británica,
como tierra prometida. Sin
embargo, muchos fueron
contestados por grupos
radicales, que pedían puertas
abiertas. Joni Mitchell, veterana
de Woodstock, rompió a
orar cuando un asistente al
Wight de 1970 se apoderó del
micrófono para denunciar que
rock y aquello era "un campo de
concentración para hippies".
 "ESTOY ENVEJECIENDO Y POR ESO ME INCLINO HACIA EL `JAZ PERO AÚN
TENGO MUCHA ENERGÍA DE `ROCK AND ROLL' EN MIS VENAS" (Jeff Beck, 1976)

GUITARRA TEMPERAMENTAL

ANTONIO DE MIGUEL
Jeff Beck no ha nacido para estrella del
indisciplinado discográficamente,
desconocedor del como cebo de
ventas, reacio a las entrevistas, incapaz
de soportar el trajín profesional de las gi-
ras y rebosante de mil inquietudes guita-
rrísticas que le llevan cada vez por un ca-
mino distinto... Y, sin embargo, ha con-
seguido un respeto, una admiración y
una fidelidad entre medios de comunica-
ción, músicos y amantes del como
muy pocas estrellas puedan atribuirse.
¿El método? Ser él mismo, mantener la
magia a su alrededor y tocar la guitarra
de una manera sublime.
Beck nació el 24 de junio de 1944 en
Surrey (Inglaterra). Mientras estudiaba
en el Wimbledon Art College, escuchó
con fruición a Gene Vincent, Buddy
Holly, Eddie Cochran... Sus primeras
experiencias semiprofesionales, en 1964, longación de lo que podía haber sido el (sólo dos en la misma cuerda),
fueron junto a Cyril Davies y en un par grupo de no haber surgido tremendos deshace la banda en julio de 1972 y...
de oscuros grupos llamados Deltones y choques entre sus miembros. sorpresa!, cumple un antiguo proyecto:
Tridents. Beck se había decantado visce- En 1969 se separan. Stewart y Wood forma un power-trío con Tim Bogert
ralmente en su forma de tocar hacia el se van a Faces; Beck sufre un violentísi- (bajo) y Carmine Appice (batería), duros
se pensó en él para sustituir al pu- mo accidente automovilístico, fracturán- obreros del anteriormente en Van¡-
rista Eric Clapton en el seno de los Yard- dose el cráneo. Dieciocho meses de baja. Ha Fudge y Cactus. Beck, Bogert & Ap-
birds (marzo 1965). Pero Beck no era un Gajes del oficio: Beck es un fanático de pice vivieron como grupo desde septiem-
purista, sino un obseso de los pedales, el los coches y las carreras, posee una cui- bre de 1972 hasta abril de 1974, dejando
eco y los efectos de distorsión. Fue él dada colección de modelos Ford y él una herencia de dos BB & A y
quien catapultó a los Yardbirds con su mismo ejerce de mecánico, alterando la Live in Japan, confirmando la inviabili-
magen de apacible pero ira- cilindrada de sus vehículos. En abril de dad de los supergrupos y el error de ha-
cundo como instrumentista. La célebre 1971 vuelve con un remozado Jeff Beck cer música para cumplir las demandas
escena de Beck destrozando guitarra y del mercado.
amplificadores en la película de Antonio- Middleton (teclas), Cozy Powell (bate- Del sonido mastodóntico de
ni Blow up es la mejor muestra de ello. ría), Clive Chaman (bajo) y Bob Tench Jeff Beck salta en arriesgada pirueta al
(voz). Gente desconocida con la que Así graba (1975),
Yardbirds e inicia su zigzagueante carre- Beck se zambulle a gusto en el su único disco de oro en ventas, todavía
ra solista. Primero se descuelga con dos graba otros dos álbumes, con Middleton en las teclas y producción
atípicos, (cuya & ready y Jeff Beck Group. de George Martin. Después le siguieron
cara B, el apabullante esta- El hallazgo es Middleton, un pianista Wired (1976), primera colaboración con
ba firmada por Jimmy Page) y una ver- ágil e imaginativo que excita la inventiva los veloces Narada Michael Walden (ba-
sión de de Paul Mauriat. En de Beck. Manteniendo su regla de oro tería) y Jan Hammer (sintetizador);
febrero de 1967 nace el Jeff Beck Group, There & back (1980). Nada de
cantantes, nada de grupos estables y sí
(bajo), Nicky Hopkins (teclado) y mu- mucho sonido evolucionado, mucha fan-
chos problemas para encontrar un bate- tasía para multiplicar las posibilidades
ría fijo. Dos históricos (con de la guitarra como elemento electróni-
Mickey Waller en los tambores) co. Seis años tardó Beck en publicar un
(esta vez con Tony Newman). Tem- nuevo trabajo: un álbum-cajón-de-
peramentales versiones de clásicos y te- sastre en el que vuelven los cantantes
mas escritos por todo el grupo hacen de (Rod Stewart, Jimmy Hall) y aparecen
estos discos una lección de obligada es- productores influyentes (Hile Rodgers,
cucha en la historia del Jimmy Arthur Baker). Beck canta, no compone
nada y toca la guitarra en todos los colo-
Page siguió al grupo de cerca y es seguro
que Led Zeppelin nació como una pro- ROCK' PROGRESIVO res estilísticos que domina.
HISTORIA DEL `ROCK'

un deseo,

CHUCK BERRY PREFERÍA EL `ROCK AND ROLL' A BEETHOVEN, PERO LOS

MPULSORES DEL `ROCK' PROGRESIVO SE ALIARON CON LA MÚSICA CLÁSICA

El rock progresivo busca aumentar su arsenal

nstrumental con todo tipo de aparatos y se inclina
por complejos montajes escénicos. En la foto, Yes,
actuando sobre un escenario circular.
 "LA BRISA ES LENTA, / TÚ ERES LENTA. / CRECE EL ESCALOFRÍO, /
LAS SENSACIONES PARECEN / DERRETIR EL CEREBRO" (Syd Barrett, 1967)

La primera formación de Pink Floyd. De

zquierda a derecha, Roger Waters, Nick pozo. No claudicaron ante la irrupción del
Mason, Syd Barrett y Rick Wright. británico, cargado de solos de
guitarra voraces, y siguieron buscando al
abrigo de una línea personal, topándose
un buen día de narices con el
nico.
¿Cómo consiguieron estos instrumen-
tistas más bien torpes no sólo encajar en
un estilo dominado por el vituosismo, sino
incluso llegar a grupo puntero dentro de
él?
Lake and Palmer trabajaban en un marco
de arreglos barrocos y melodías sublimes,
Pink Floyd se quedaron en un eslabón
más modesto en tal aspecto -salvo quizá
avanzar en la parte técnica del sonido: rui-
dos, efectos y sobre todo mucha imagina-
ción, tanto a la hora de elaborar el guión
sonoro como en el tramo final de las mez-
clas. Les ayudaron posiblemente sus años
como estudiantes de arquitectura. Y exhi-
bían una imaginación con ganas de sor-
prender, asombrar, apabullar al oyente,
hasta el punto de hacerle creer lo infinite-
simal de su ser frente a tanta grandiosidad
que entra por sus oídos. Es otra de las má-
ximas del sinfónico.
ofrecer un producto único, sin compara-
ciones posibles al de otros rivales. Ya en
1966, cuando Syd Barrett, Roger Waters,
Richard Wright y Nick Mason apenas lle-
vaban juntos seis meses, decidieron po-
yd Barrett y David tenciar la parte visual de sus conciertos
Gilmour cohabitaron en Pink con diapositivas y cintas proyectadas so-
Floyd durante casi dos bre ellos (siempre en función de crear un
meses. Antes habían tocado efecto complementario al de la música, a
juntos como dúo de folk. base de colores vivos y sensación de líqui-
David, un guitarrista efectista, do en movimiento: psicodelia de pureza
entró porque los demás no casi total).
aguantaban ya los desvaríos de Waters (1947), Wright (1945) y Mason
Syd y pensaron que tal vez (1945), tres universitarios envueltos en la
con un buen amigo a su lado espiral contracultural, probaron muchas
volvería a centrarse. En abril combinaciones antes de introducir Wa-
En el no hay unidad métrica que sirva ters a Syd Barrett (1946), un compañero
de 1968; Barrett los dejó para
recibir tratamiento médico y, para sopesar la importancia de un grupo. de bachillerato, al grupo. Syd fue a Lon-
de paso, convertirse en uno de Hoy eres lo pasado mañana te han dres a estudiar pintura, pero acabó to-
decapitado. Los ejecutores suelen ser una cando la guitarra. Verdadero motor de
os perdedores más
tribu formada por críticos, consumidores esta etapa de la banda, componía gran
aclamados del rock. Tras y altos cargos de las empresas discográfi-
grabar dos idiosincrásicos parte del material, diseñaba las portadas,
cas, aunque en definitiva es uno solo: el tomaba casi todas las decisiones y bas-
elepés, Barrett terminó
tiempo. En la década de los ochenta, Pink tante LSD. Su progresivo deterioro psí-
encerrándose en el domicilio
materno de Cambridge. Para Floyd fueron vapuleados ferozmente por- quico impulsó el recambio por David Gil-
que no encajaban en las tendencias domi- mour (1947).
Gilmour, se trata de una
nantes; sin embargo, resultaría imposible Pocos confiaban en la recuperación de
historia "más triste que hacer un balance coherente del período
romántica". Pink Floyd. Afortunadamente, es enton-
1967-1977 sin recordarlos. ces cuando emerge Waters como cerebro
Cuando la marea psicodélica califor- reordenando la estrategia. Aceptan encar-
niana invadió el Reino Unido, en 1966, en-

-como los componentes de Pink Floyd-

cuantas pinceladas de color local se eti-
quetó el trasvase como psicodelia inglesa.
Las prospecciones de Pink Floyd mantu-
 "MADRE, ¿CREES QUE TIRARÁN LA BOMBA? MADRE, ¿DEBO
CONFIAR EN ESTE GOBIERNO?" ('Mother', 1979)

gos de bandas sonoras, aunque al mismo Los miembros de Pink Floyd terminaron
tiempo aprovechan la experiencia para pleiteando por la propiedad
del nombre del grupo.
aprender a usar códigos del nuevo medio
a la hora de componer las canciones de
sus próximos formales. En el doble
incluso se palpa: canciones
largas y descriptivas grabadas en directo,
atmósfera densa, etérea, hipnótica, espa-
cial. La canción de más impacto tiene un
ritmo pausado y va subiendo despacio. Se
llama Con
semejante título aparece la sospecha de
que algo debe ocurrir. Sin apenas tiempo
para confirmar tal presentimiento, el audi-
tor se siente de pronto sobrecogido por un
alarido desgarrador: el hacha, el grito, Eu-
gene... Se la sangre con un mínimo
de fantasía.
La segunda parte del disco doble está
repartida entre los cuatro músicos, con
mil trucos imprevistos y espectaculares,
desde el insecto que revolotea hasta ser
hasta la orgía de sonidos gutura-
les de la canción que le sigue. ¿Un proyec-
to curioso? Con la popularización de los
estupefacientes entre las nuevas camadas
de los distintos estratos sociales (recuér-
dese que estamos en 1969), más bien se
trata de un disco mítico.
Pese a no vender muchas copias, Um-
consoliden al mera vez desde 1967 (el año de
grupo como uno de los punteros de la dé-
cada recién estrenada. Se siguen a rajata- consigue un éxito aceptable en forma-
bla las consignas de moda. Todo monu- to sencillo.
Antes, los grupos no acostumbraban a a música de Pink Floyd
mental, a lo grande: la contraportada de resultaban ideales para
con un de instru- tardar tanto entre disco y disco. En eso
también Pink Floyd fueron pioneros. W ish ambientar programas de radio,
apareció en septiembre de documentales, cortometrajes
1975, casi 30 meses después; un sucesor y películas. Ellos mismos
que esté pensando comprar su primer am- trabajaron para el cine en
plificador; la gran vaca de digno, aunque demasiado formal. Y con la
llegada del se adaptaron -dentro de varias ocasiones (Tonite let's all
make love in London, More,
llena toda la funda exterior de una
nómicos predominantes Zabriskie point, La vallée, The
cara de sólo una canción en estos dos últi-
mos elepés, etcétera. Pasada la tormenta resurgen con otro body), aparte de aparecer en
trabajo ambicioso, doble disco Pink Floyd live at Pompeii
Y de pronto, la sorpresa: todas las in-
conceptual alimentado mayormente por el (1972). Sus relaciones con la
vestigaciones y triquiñuelas aprendidas en
sombrío panorama mental de Waters: la so- vanguardia europea fueron
seis años son vomitadas, con la ayuda del estrechas: colaboraron con el
ingeniero Alan Parsons, en 12 canciones ledad, la incomprensión y el muro que cons-
truimos para aislarnos de nuestro entorno coreógrafo Roland Petit y hubo
de pop comercial de nivel alto, producien-
do uno de los discos más vendidos de to- (y de la realidad). La película subsiguiente, proyectos frustrados, como
dos los tiempos, protagonizada por Bob Geldof, obtuvo divi- una película en compañía de
nido de un corazón latiendo, de helicópte- dendos generosos, así como la canción Rudolf Nureyev y Roman
ros, de un despertador, de cajas registra- censurada en Sur- Polanski.
doras, los gruñidos inmaculados de una áfrica y en algunas emisoras británicas al
voz de color femenina y los de un lunático, denunciar la represión en su sistema educa-
con el balance final de más de 300 sema- tivo. Este pesimismo crónico, por último, se
nas ininterrumpidas en el de la consolida durante las primeras semanas de
publicación por pri- 1983 con la aparición de The final cut,
to de consignas antibelicistas: una triste
despedida para combatientes honrados con
tantas medallas. Pero que sus seguidores
fieles no desfallezcan, ya que, aun mutilados
por el transcurrir de los años (Waters quiere
enterrar el nombre del grupo), amenazan
con volver en 1987.
 "SIN GABRIEL, EL GRUPO GENESIS HA ABANDONADO LAS PIEZAS MÁS
COMPLEJAS PARA ACERCARSE DECIDIDAMENTE AL MERCADO DEL `POP"

Se fue el guitarrista Anthony Philfps y

es el segundo por la izquierda, y le sustituyó Steve Hackett. También desa-
Phil Collins, el cuarto.
pareció Mayhew. Un joven de 20 años
leyó un anuncio en la revista Melody Ma-
ker en el que se requería un batería. Gene-
sis acogió a su cuarto batería: Phil Collins.
En agosto de 1971, la banda renovada edi-
tó Nursery crime, en el que Collins añadió
coros a la voz principal del omnipresente
Peter Gabriel. Gabriel se disfrazaba y ma-
quillaba, representaba relatos historiados
en los conciertos; aparecía, en fin, como el
miembro carismático de la banda hasta el
punto de que se creía que era él el único
autor de las canciones. Después se llegó a
escribir lo contrario; y lo cierto es que
componían en comandita.
Genesis se convirtió pronto en grupo
venerado dentro y fuera de su país, pero
tuvieron que pasar algunos años hasta que
llegasen a vender millones de discos en
todo el mundo. En junio de 1975, tras la
grabación del álbum doble Lamb lies down
on Broadway, Gabriel anunció su despedi-
da, y pocos confiaron en la continuidad
del grupo. Se reclamó una voz sustituta,
que acabó siendo la de Collins. Éste grabó
A trick of the tail, su primer disco como vo-
calista principal, en 1976, confirmando la
autosuficiencia musical de los que perma-
necen. Steve Hackett se fue, y Collins,
Peter Banks y Rutherford volvieron a insistir
con un nuevo título significativo: ... A nd
Los Genesis se habituaron a en-
trar en las listas de éxitos, y sus tres inte-
grantes alternaron experiencias individua-
les con la permanencia del grupo.
SANTIAGO ALCANDA Tanto Anthony Phflips como Hackett,
que le sustituyó a las guitarras, editan por
Rutherford, Peter Gabriel, Anthony Phi- esa época abundantes discos por su cuen-
llips y el primer batería, Chris Stewart, se ta. Mike Rutherford, además de sus elepés
con amigos como el batería Stewart Cope-
Charterhouse School. En 1966, el produc- land, busca también una fórmula de éxito
tor Jonathan King los reunió bajo el nom- muy digna con Mike and The Mechanics.
bre de Genesis. En febrero de 1968 edita- Y Tony Banks aprovecha para regocijarse
ron sus dos primeras canciones con nuevo en composiciones personales en sus tecla-
batería, John Silver. Y en marzo del año dos, tanto en discos cantados por otras
siguiente publicaron su primer álbum, pre- voces como en bandas sonoras de filmes.
sentado como From Genesis to revelation. Durante varios años, Phil Collins hace
King, coordinador de la primera graba- doblete, alternando Genesis con el grupo
ción de aquellos jovencitos, desistió ante de jazz-rock Brand X. En 1981 inicia su
el pequeño fracaso. En septiembre se inte- trabajo en solitario, con el álbum Face va-
gró el tercer batería, John Mayhew, y con lue, que le sirve para alcanzar sus prime-
él la banda ganó dinero en actuaciones y ros números uno. Convertido en estrella
se retiró al campo para ensayar. pop de primera magnitud, aumenta ade-
El fundador del sello discográfico Cha- más su faceta de músico de sesión y can-
risma, Tony Stratton-Smith, llevado por tante en discos de grandes artistas y de
el productor John Anthony, vio actuar al
grupo y no dudó en contratarlos para que Ant o Eric Clapton).
grabaran Trespass en octubre de 1970.
Aquel disco era una primera obra plena de
bellezas musicales. Desde el principio,
Genesis fue un clan de músicos excepcio-
nales, dispuestos a probar experiencias
dentro y fuera de él, siempre con algo co-
mún en el estilo creativo de todos ellos.
 "MI TRABAJO CON LA MÚSICA ÉTNICA ES COMO PICASSO EN `LAS SEÑORITAS
DE AVIÑÓN'. TOMAS UN MODELO AFRICANO Y LO ADAPTAS" (P.

teatralidad en sus actuaciones tras iniciar

su propia carrera.
tos, con introduc-
ción y final de co-

Paul Weller, Phil

SANTIAGO ALCANDA con Gabriel, que

La carrera en solitario de Peter Gabriel ya había reunido
(Londres, 13 mayo de 1950) es una aven- los músicos de es-
tura artística más emocionante y arriesga- tudio que luego le
da que la de sus tiempos en Genesis. Tras acompañaron en
su marcha en 1975, tarda dos años en edi-
tar su primer disco, mientras sus ex com- conciertos.
pañeros sacan tres en ese mismo período. se
Gabriel cuida su primera obra personal de
forma que no se parezca en nada a su pa- ducirse en los so-
sado musical. Aparta los aspectos teatra- nidos no occiden-
les de su interpretación y se empeña, disco
tras disco, en despertar su identidad artís- tribales, en músi-
tica cada vez con mayor acierto. Ya no le
interesan los mitos como tales, sino lo ri-
tual y lo mítico relacionado con lo onírico, fornianos, de bra-
y defiende que los sueños forman parte de sileños o de cen-
nuestras vidas. En su primer disco -sin
título, como los tres siguientes-, Gabriel
convence e incluso impresiona por su nue- evitando conver-
va forma de expresión, narrativa e instru- tirse en un imita-
mental, sobre todo en Solsbury Hill, un dor vulgar,
canto emotivo de libertad.
Un año más tarde, Gabriel se concen-
tra en las técnicas de estudio y en hallar
nuevos campos de prueba para los instru- ba, y experimenta
mentos, y ayudado por la producción del con esos ritmos y
cantos a través de
Fripp, publica su segundo elepé. Compo- medios que la tec-
nen juntos la pieza más inquietante, Expo-
sure. Lo elaborado se unió a la simplicidad
de baladas de piano y guitarra como Mot- se siente en deuda
her of violence. En su tercer elepé (1980),
producido por el joven Steve Lillywhite,
Gabriel parece más extravertido. Graba miento público, trabajando con la organi-
una referencia antipatriótica, inspirada en zación WOMAD (Mundo de Música, Ar-
un programa televisivo de la BBC, con el tes y Danzas), que defiende culturas mar- espeto la música de Phil
título Games without frontiers (Juegos sin ginadas por el etnocentrismo occidental. Collins y me gustaría lograr una
fronteras), y recuerda con un lenguaje emo- La inquietud de Gabriel por la inter- audiencia tan amplia como
tivo la figura del asesinado activista sur- pretación del lenguaje visual vinculado al fuera posible; ,pero rechazo
africano Steve Biko. ritmo, al sonido y a la palabra le empareja rotundamente la insinuación
Biko es una pieza de más de siete minu- con Laurie Anderson, que le invitó a can- de que intento copiarle. Me
tar a dúo el tema Excellent birds en su dis- molesta, porque en tiempos
La síntesis de tantas de mi tercer álbum (1980) hubo
experiencias es el doble álbum en directo cambios de estilo
Plays live. En So (1986), el primer disco considerables en la música de
con nombre de los grabados en estudio, Phil y siento que mi influencia
Gabriel se acerca al éxito popular, en una en él no ha sido justamente
transformación genial que funde el soul de reconocida".
estructura simple con su manera peculiar
de interpretar la voz y los teclados, y con
una percusión grabada en Río de Janeiro
con expertos brasileños. Otras creaciones
de Gabriel corresponden a música para
películas Contra todo riesgo,
que ayudan a completar el perfil
del personaje.
 "LA IDEA QUE YO TENÍA DE KING CRIMSON ERA QUE UNO PUEDE SER UN MÚSICO
DE `ROCK' Y SEGUIR MANTENIENDO UN NIVEL DE INTELIGENCIA" (Robert Fripp)

Por King Crimson pasaron muchos Wimborne, Dorset, 1946) no había teni-
músicos, dirigidos siempre por do éxito en sus primeras experiencias ar-
Robert Fripp (primero por la izquierda). tísticas, ni cuando a los 17 años formó The
League of Gentlemen, ni con The Creama-
tion, ni acompañando a los discretísimos
Salena Jones y Norman Vaugham. Ni si-
quiera cuando conoció a los hermanos Pe-
ter y Mike Giles y formó con ellos un trío,
que pasó a la historia gracias a un curioso
álbum titulado The cheerful insanity
Giles & Fripp (Deram, 1968) y, sobre
todo, por ser el embrión de lo que un año
más tarde sería King Crimson.
Aunque el nacimiento oficial de King
Crimson como grupo -con Fripp, Mike
Giles, Greg Lake y Ian McDonald- está
fechado el 13 de enero de 1969, no fue has-
ta su aparición en el célebre concierto-ho-
menaje de los Rolling Stones a su ex com-
pañero Brian Jones (Londres, Hyde Park,
5 de julio de 1969) cuando se dio a cono-
cer públicamente, noqueando a propios y
extraños con su sonido denso y técnica-
mente brillante.
El primer álbum del grupo, In the court
(1969), supuso una
auténtica revolución en el mundo del rock;
"una extraña obra maestra" (como dijo
Peter Townsend), con una calidad fuera
de lugar, intensa, dramática, poética. Los
textos de las canciones, escritos por Peter
Sinfield, oscuros y barrocos, creaban, en
propósito fundamental unión perfecta con una música violenta y
de King Crimson es organizar la extrañamente frágil, un mundo lleno de
anarquía, utilizar el poder dolor, pero armonioso e incluso román-
atente del caos y permitir que tico.
as diferentes influencias Y con el éxito, inesperado, llegaron los
puedan interpretarse y primeros cambios en el seno del grupo,
encontrar su propio convirtiéndolo en el dúo Fripp-Sinfield,
equilibrio. Debido a ello, la un tándem creativo insuperable. Arropa-
música evoluciona, más que dos por una serie de músicos de indiscuti-
se desarrolla, a lo largo de
líneas predeterminadas. El JORGE ARNAIZ Gordon Haskell, Andy McCullogh, etcé-
repertorio, tan variado, posee King Crimson es un caso insólito dentro tera-, Fripp y Sinfield lograron profundi-
un motivo común, por cuanto de la historia del rock progresivo europeo. zar aún más si cabe las ideas expuestas en
representa las disposiciones Lo es debido a su música, tormentosa e el extraordinario primer álbum del grupo,
cambiantes de las mismas inclasificable, que incluso hoy, 18 años publicando In the wake of Poseidon (1970)
cinco personas". después de su aparición, goza de una cre- (1970), dos obras consideradas
dibilidad y una aceptación fuera de toda como menores, pero que con el paso de los
duda, y a su leyenda errática, cúmulo de años fueron adquiriendo una importancia
aventuras y desventuras casi épicas, mar- singular (sobre todo, Lizard, uno de los
cada por la conflictiva y carismática per- momentos cumbres de la fusión del rock y
sonalidad de su líder, Robert Fripp. Tam- de vanguardia).
bién por la rara unanimidad del público y La culminación del estilo Crimson
la crítica la hora de enjuiciar el movimien- con Islands (1971), su obra más homogé-
to sinfónico, apartando a King Crimson del nea y cuidada, que marcaría el final de una
resto de sus congéneres -E. L. & P., Gene- época brillante, pero dubitativa, y también
sis, Procol Harum, Yes, etcétera-, prácti- de la asociación Fripp-Sinfield. Dado el
camente defenestrados, y entronizándolo agudo egocentrismo de Fripp y la progre-
como a un verdadero rey. Sólo que, en
realidad, el Rey Carmesí era una máscara
detrás de la cual se escondía el genio visio-
nario de uno de los músicos más inquietos
y excéntricos de los últimos 20 años, un
chamán autocrático de nombre Robert
Fripp.
Guitarrista excepcional, Robert Fripp
 "LA FRUSTRACIÓN CREATIVA ERA LA RAZÓN PRINCIPAL DE LA
DESESPERADA ENERGÍA DEL GRUPO" (Robert Fripp)

cales, esa ruptura era algo inevitable, por

cuanto suponía una liberación total de la conciertos en solitario.
música que ya nunca más llegaría a estar
hermanada con la poesía, convirtiéndose
ésta (o mejor dicho, la voz humana) en un
instrumento musical más al servicio de las
ideas de Robert Fripp.
El nuevo King Crimson, formado en
mayo de 1972 con Robert Fripp, el bajista
John Wetton (ex Family) y el batería Bill
Brufford (ex Yes) como eje central, sería
al mismo tiempo la única formación que
podía ser considerada como un grupo ver-
dadero, tanto por la afinidad de ideas de
los tres músicos como por su compenetra-
ción natural. El nuevo álbum del grupo,
Lark's tongues in aspic (1973), sexto en la
carrera del grupo (anteriormente, en 1972,
se había publicado Earthbound, grabado
en directo en el transcurso de la gira ame-
ricana de la formación precedente), conte-
cáustica que la de los discos anteriores,
sin la más mínima concesión a la galería,
que tendría su continuación en Starless
and Bible black (1974), (1974) y USA
(1975), tres álbumes excepcionales, duros,
donde la leyenda del grupo co-
braría las dimensiones de una realidad
manifiesta, que pudo ser vivida por los
asistentes al concierto madrileño del gru-
po (noviembre de 1973), justo en el um-
bral de su separación. sino un clarificador preámbulo de lo que
Después de la ruptura del grupo (fina- años más tarde sería una ambiciosa cuatri-
les de 1974) se abriría un larguísimo com- logía de marcado carácter personal for-
pás de espera, de más de seis años, hasta mada por Exposure (1978), En 1974 dejé King Crimson
una nueva reaparición del rey -con Ro- Queen / Under heavy manners (1979), The
bert Fripp a la guitarra y mecanismos va- league of gentlemen (1980) -con Sara Lee
rios, Adrian Belew a la guitarra y como al bajo, Barry Andrews a los teclados y
voz solista, Tony Levin al bajo y Bill Bruf- Johnny Toobad a la batería- y Let the po-
ford a la batería-, que se vería coronada werfall (1981), que no sólo supo resumir los
con tres álbumes muy interesantes -Dis- puntos más significativos de la era King
cipline (1981), (1982) y Three of a per- Crimson, sino que recogió también las di-
fect pair (1984)-, que si bien no suponían versas influencias foráneas (producto de
ningún paso hacia adelante en la trayecto- las colaboraciones de Fripp, como músico
ria profética del Rey Carmesí, sí consti- y como productor, con gente tan dispar
tuían un complemento a la prolífera carre- como Blondie, David Bowie, Peter Ga-
ra en solitario de Robert Fripp, cuya in- briel, Daryl Hall, Andy Summers, Talking
fluencia sobre los músicos de los últimos Heads, Van der Graaf Generator o XTC),
15 años ha sido reconocida ampliamente, que de una manera u otra marcaron toda la
tanto por héroes del como por crea- música pop de los años ochenta.
dores vanguardistas. Incluso ahora, más o menos identifica-
Porque Fripp, personaje conflictivo y do con la música contemporánea ambiental,
diríase lunático, siempre estuvo por de- Fripp sigue demostrando sus cualidades
lante de un tiempo/época/estilo concre- únicas a través de unos álbumes extrema-
tos. Sus primeras experiencias fuera del damente personales, como Robert Fripp
seno de Crimson, arrancando en Centipe- (Opal,
de, de Keith Tippett, y continuando con 1986), registrado en directo en compañía
(1973) de sus alumnos, o el grabado a dúo con su
(1975), al alimón con Brian Eno, no fueron mujer, Toya Wilcox (Virgin, 1986). "La
creatividad está motivada por el dolor in-
terior", decía Fripp, defendiendo su pro-
puesta de las unidades creativas de tama-
ño pequeño, inteligentes, independientes y
de gran movilidad. Él siempre fue así, un
visionario fuera de la ley que ha sabido en-
señar el futuro.
 "NO ME ENLOQUECÍA LA MÚSICA, PERO VI QUE ERA UN MEDIO MÁS
FÁCIL PARA GANARME LA VIDA QUE, POR EJEMPLO, LA PINTURA" (lan Anderson)

Al frente de Jethro Tull, lan Anderson se có la época. Pero en el caso de Jethro Tull
ha preocupado de dar contenido
teatral a sus conciertos.
había una diferencia. Su cantante tocaba
la flauta, y cuando lo hacía elevaba la pier-
na como un pelícano.
Sus conocimientos de ballet, llegados a
él a través de su hermano, le hacían mo-
verse de manera dinámica, agresiva, dis-
tanciada de lo usual en la época, consis-
tente en tratar al micrófono como si fuera
Muro de las Lamentaciones de Jerusa-
lén. Aquel chico tenía algo distinto. Y em-
pezó el lío. Actuación en un festival multi-
tudinario, publicación del primer álbum
(This was, 1968) y diana. A partir de enton-
ces, la historia de Jethro Tull es una suce-
sión de álbumes, ropajes para vestir al

Anderson. Ése es el nepotismo de nuevo

cuño, según el cual todos, pero todos, los
viejos amigos de Anderson desfilan por
Jethro Tull, que no es sino el vehículo de
lo que él quiere. Su momento álgido en
este campo del rock artístico llega en el pe-
ríodo 1971-1972. En marzo de 1971 apare-
A qualung, con aquella famosa línea:
"En un principio el hombre creó a Dios", y
en febrero de 1972, la obra cumbre de An-
derson, Thick as a brick, una sinfonía con
un periódico como portada. Claro que,
como dice John Rockwell, no se sabe lo
que impulsa a los rockeros británicos a
echar mano de los clásicos, cuando de to-
dos es sabido que si a un rocker americano
le atropellase una sinfonía de Beethoven
en medio de una autopista seguiría sin sa-
ber nada de Ludwig van.
Entre los muchos amigos de Anderson
en la época de Blackpool había uno llamado
Terry Ellis que a finales de los sesenta for-
mó casa discográfica bajo el nombre de
La última vez que vi a Ian Anderson era in-
vierno, hacía un frío que pelaba y la sala de consolidación de Chrysalis, al ser su único
videojuegos de su mansión no tenía nada artista de éxito en un principio. Con el paso
que envidiar a la de cualquier calle de tu ciu- del tiempo y de las modas, Anderson y su
dad. Entrabas en su finca y pasaba mucho grupo notaron que ya no eran tan importan-
tiempo hasta que llegabas a la casa. Dentro, tes para Chrysalis, porque ya estaban Blon-
Anderson se pasaba el rato preguntándose die, Specials, etcétera. Así que aquel día, en
por qué le llamaban pedo viejo las nuevas ge- mansión campestre comprada por las
neraciones. A él, que había inventado la ventas de su docena larga de discos triunfa-
unión de teatro y rock. A él, que bailaba ba- les, Anderson no se acababa de explicar que
llet desde los 12 años. A él, un refinado pro- le llamasen pedo viejo, que su compañía de
ducto de la art-school del área de Blackpool, toda la vida no le tratase como el número
en donde comenzó a tocar junto con una se- uno de sus artistas y que su caballo más
rie de gente que luego, tarde o temprano, querido se hubiese herido en una pata con
pasó por su grupo, Jethro Tull. un alambre de espino. Estaba aprendiendo
Con 20 años, en 1967, Anderson y seis la última lección. En el mundo del rock na-
más (Abrahams, Cornick, Bunker y Ellis, die te explica por qué, cómo y cuándo em-
entre ellos) se van a conquistar Londres y pieza la cuesta abajo.
se colocan ese nombre de Jethro Tull, un
personaje del siglo XVIII experto en agri-
cultura, cuyo nombre encuentran en una
biblioteca pública. Llegados a Londres, lo
de siempre. Todos, todos, hacían el mismo
tipo de música progresiva, mezcla de
blues (más blues que claro), que mar-
 "CUANDO YA HE GRABADO UN ÁLBUM NO SIENTO
NADA HACIA ÉL. E ALGO MUERTO" (Kevin Ayers)

En su primera época, Soft Machine

ncorporaron al rock la música
repetitiva y el jazz de vanguardia.

ANTONIO DE MIGUEL
En el devenir de las nuevas formas musica-
les del rock, la escuela de Canterbury está a
deas. Alguien, jocoso, definió el sonido
Canterbury como un cóctel de Duane Eddy,
John Coltrane y James Brown. El símil es
exagerado pero gráfico: los primeros nom-
bres de la leyenda Canterbury; Wilde Flo-
wers, estuvieron en activo de 1964 a 1967,
tocando música de todos los colores, go-
zando de la psicodelia y sin grabar jamás
un disco. De esta célula emergieron, entre
otros, Robert Wyatt (batería), Richard Sin-
clair (bajo), Hugh Hopper (bajo), David
Sinclair (teclas), Pye Hastings (guitarra) y
Richard Coughlan (batería).
La banda de más pedigrí de todas las
nacidas en Canterbury fue Soft Machine. solitario de Kevin Ayers es la de un perpe-
Cuatro lunáticos la hicieron posible en tuo hippie obsesionado por la bebida e im-
1967: Mike Ratledge (teclas), Kevin Ayers potente a la hora de dar continuidad a to-
(bajo), Wyatt y el especialísimo David dos sus talentos como músico y composi-
Allen, un beatnik australiano amigo de tor. Machine en 1971; dos años
Corso y Burroughs (a quien pidió permiso plasma un aroma artístico original y de un después sufrió un accidente y
para dar el nombre a la banda). El no me- contagioso lirismo: Shooting at the Moon se quedó paralítico. En todos
(1971), sus trabajos se ha erigido en
(¡cómo no!) extraño single, se presentaron (1974). Mike Oldfield y otros notables gui- bastión incólume de la mejor
en el UFO londinense junto a Pink Floyd tarristas estuvieron a sus órdenes. Hace vanguardia, colaborando con
e hicieron una escapada a Saint-Tropez tres años grabó con músicos españoles os más prestigiosos grupos y
para tocar en un happening picassiano. A que le rescataron de su retiro mallorquín. solistas, tanto del como
la vuelta, Allen tuvo problemas aduaneros El grupo Caravan surgió en 1968 como del jazz. Su álbum de 1974,
que le devolvieron a París, en donde crea- herencia directa de Wilde Flowers (Has- pasa por ser
ría años después su gran e idealista pro- tings, Coughlan y los hermanos Sinclair). uno de los discos claves de la
yecto, Gong, banda multiforme íntima- En sus cuatro primeras obras década. En los ochenta ha
mente ligada a la estética de Canterbury. i could do it...; In the land of Grey & Pink, y ncrementado el contenido
Como trío, Soft Machine hizo una gira W aterloo Lily) político de su obra, y ha
americana en 1968 con Jimi Hendrix, al fi- propia del sonido Canterbury, melódicos, egado a grabar en español
nal de la cual grabaron su primer álbum, amables y envueltos en finas volutas de te- canciones de Víctor Jara y
producido por Chas Chandler y Tom Wil- clado mágico. Después endurecieron su Pablo Milanés.
son, obra deliciosamente lisérgica. Con el sonido y perdieron el encanto.
La saga del movimiento tuvo más cris-
Machine desbrozará a partir de V olume talizaciones: Delivery (Lol Coxhill y Steve
two (1970) su marcada personalidad Miller);
rock, centrada en la inagotable fantasía de Wyatt; cuatro bandas más underground,
Wyatt yel endiablado órgano eléctrico de Uriel, Egg, Khan y National Health, cuyo
Ratledge. Contaron con brillantes instru- nexo es la presencia de Dave Stewart en
mentistas, como Elton Dean, John Mars- los teclados; Hatfield & The North, refun-
hall y Karl Jenkins. Sus seis primeros ele- dición estilística y consciente de las claves
pés no tienen desperdicio. La carrera en de Canterbury; Steve Hillage, miembro de
Gong y hacedor de inquietos álbumes en

Sonido Canterbury. Precinto de garan-

tía. Estigma indeleble. Asomados siempre
a la ventana del aire puro y libre. Buenos
chicos.
 "TODO EL DINERO QUE GANO LO INVIERTO EN MIS NUEVOS PROYECTOS. YO
NO SOY COMO LOS POETAS, QUE NO NECESITAN EQUIPO" (F. Zappa, 1981)

Frank Zappa (tercero por la izquierda)

siempre ha sabido rodearse de
músicos eficaces.

QUIM CASAS
 "UNA GENERACIÓN POLÍTICAMENTE SENSIBILIZADA COMO TAL
JAMÁS HA EXISTIDO EN ESTADOS UNIDOS" (Zappa, 1974)

cobertizo en Cucamonga, que convertirá Frank Zappa ha sabido vender una

en un discreto pero esperanzador estudio magen provocadora y conservar la
de grabación de cinco pistas. Las cosas respetabilidad.
empiezan a encarrilarse. de fascista por no
Justo en el momento apropiado, cuan-
do Estados Unidos aparece convulsiona- una de sus actua-
do por la muerte de Kennedy, por el fin de
unas creencias idealistas, por la semilla de bautizados como
la rebelión contra el orden constituido, Mothers of Reac-
Zappa entra a formar parte de los Soul tion. Esta primera
Giants, su primera banda decente si olvi-
damos su labor como guitarra solista en rasgos más carac-
grupos de efimera existencia y nada recor- terísticos podrían
dados nombres (The Ramblers, The Bo-
ogie Men, The Omens, The Muthers, en-

dará pie a las primeras (Roy Estra- colaboración con

da, chicano, al bajo; Jim Black, cherokee,
a la batería, y Ray Collins, poeta maldito,
cantante), que rápidamente sustituye a su
nombre inicial por el más provocativo de elepés tendrá su
Captain Glasspack and the Magic Muf-
flers, comienza definitivamente la carrera
musical de Zappa. Estamos en 1964, y el de
huestes deciden cambiar de nombre para (1967), una mor-
ver si consiguen catar las mieles del éxito, daz réplica al
por mínimo que sea, ya que su carrera por
bares y tugurios de mala muerte, tocando Beatles en la que define a los principales
ante públicos no demasiado estimulantes, protagonistas de sus diatribas, como la
los está quemando. The Mothers of Inven- (gente de plástico).
tion quedan instaurados. necios y orondos conservadores entran en Desde 1958, Zappa se
Hasta aquí los orígenes, los primeros el saco de Zappa.
apuntes y experiencias. Zappa ha probado Desde entonces su carrera ha pasado
los nada confortables camastros de la cár- por todo. En ocasiones el virtuosismo ins-
cel, se ha librado del Ejército, ha realizado trumental se ha impuesto sobre el radica-
provocativos, ha observado la lismo crítico. En otras, ese mismo virtuo-
represión sexual de su país y la estupidez sismo ha sido la base de su ideología musi-
conservadora, ha descubierto las posibili- cal, como demuestra la obra maestra
dades técnicas de una mesa de mezclas. (1969). Las infiltraciones por el
En el período 1965-1967 da rienda suelta a han corrido paralelas a sus deseos de
su faceta más dibujando y es- convertirse en alcalde, al mismo tiempo
cribiendo para revistas, y con la aparición que cierto carácter conceptual ha ido apa-
de los primeros discos de las reciendo sistemáticamente en su desbor-
Zappa se convierte en el represen- dante discografia, caso de
zoo (1972), la saga de (1979),
Costa Oeste. En el verano de 1966 apare- las recreaciones electrónicas de
ce el primer e histórico disco de The Mot- (1984) o sus colaboraciones con la
hers of Invention, obra desa- Sinfónica de Londres y el director de or-
fiante en la que Zappa rinde homenaje a questa y compositor Pierre Boulez. Des-
Varése a la vez que define, en textos tan pués de Hendrix, Zappa ha sido uno de
irónicos como puntillosos, su visión del los hombres que mejor provecho han sabi-
sexo, la política y la cultura del do sacarle a la técnica del
papel desempeñado por Zappa en este pe- minio de la guitarra lo ha llevado a la difi-
ríodo será combativo, aunque catapultado cil empresa de editar una caja triple conte-
desde el interior del sistema. La izquierda niendo exclusivamente solos de guitarra.
radical europea no acaba de entender su En la actualidad, intentando encontrar su
sutil ambigüedad, como demuestra el fa-
moso hecho ocurrido en Alemania Occi- todo un disco, en la manipu-
dental cuando jóvenes tacharon a Zappa lación sonora mediante una computadora.
La lista de nombres que han arropado
sus aventuras musicales es larguísima. La
influencia de Zappa recorre un amplio es-
pectro de la historia del rock. Aparte está su
faceta de polemista, demostrada su cam-
paña contra los intentos reaganianos de im-
poner en el rock un sistema de censura.
 "LOS MÚSICOS PROGRESIVOS SE APROPIARON DE FORMAS TÍPICAS DE LA
MÚSICA CLÁSICA, Y ALGUNOS ACTUARON CON ORQUESTAS SINFÓNICAS"

Carne¡, un grupo tentado en su música más jóvenes generaciones, amamantadas

por el barroquismo. por la psicodélica, se iban a tomar muy a
pecho. Había que hacer progresar el pop,
era el lema, sobreponiéndose a la elemen-
talidad rítmica con todos los aditivos que
fueran necesarios. Claro que existieron
distintas fórmulas de entender ese con-
cepto tan atractivo y tan peligroso del pro-
gresismo: no es lo mismo Zappa que Yes.
Incluso muchos elementos objetivos se
subjetivaron en diversos cauces. Citemos
algunos. El teclado reemplaza al símbolo
por excelencia del rock, la guitarra. El long
reemplaza al single. Nacen las óperas-
rock (Jesus Christ Superstar, Evita, Tommy).
La terminología experimenta una inusita-
da natalidad, disparatada muchas veces:
sinfónico, jazz-rock, electro-
o el colmo,
(como se definió el primer exita-
zo de Procol Harum).
La música no se baila, se escucha, se
visualiza, se piensa. Los compositores clá-

Boulez) y los electrónicos (Stockhausen,

Einer, Henry, Xenakis) están en boca de
las estrellas del rock. Los sintetizadores
del doctor Moog son la guinda de los esce-
narios. Guinda obligada y esnob. Abun-
dan las referencias al cosmos y a la épica
simbolista; se intelectualiza casi todo. Lo
instrumental vence a lo cantado. Las or-
questas sinfónicas figuran como cointér-
pretes. Los músicos se hacen exhibicionis-
tas, y en los textos resuena con demasiada
frecuencia la palabra universo. La elabo-
A INEXORABLE ración de un disco ocupa meses, y las car-
petas se estudian como adelanto estético
del contenido. Flauta, violín y saxo no son
mero acompañamiento.
El edificio del rock se convierte en un
ANTONIO DE MIGUEL multitudinario rompecabezas de nombres
Según la dinámica de cielos propugnada que van y vienen, grupos que nacen y mue-
por la moderna historiografia, la música ren. Son años abigarrados, sin duda. ¿Y
pop tiene a finales de los sesenta y princi- qué queda de todo ello? Pues el 99% de las
pios de los setenta una edad que la capaci- bandas que se mencionan en este capítulo
ta para someterse a los desarrollos socio- ya no existe, y las que aún colean lo hacen
culturales de otras áreas históricas. Lo
muerto si deja de latir. Muchos de estos
moralidad social había adquirido estado grupos han querido renacer de sus cenizas
de bien industrial (producto) y calibre cul- apelando la gloria reaccionaria del revi-
tural (arte musical). Las raíces de los ar- val. Sólo Frank Zappa, genio y figura, in-
tistas pop -la música negra y el rock dividualista y recalcitrante, que nunca se
pasado por el huracán de la se
psicodelia, y se observaba la música como ochenta. Los restantes simplemente cum-
un material no sólo unido al baile o a la plieron su mesiánico papel.
rebelión juvenil, ni como un objeto comer- Lo que se ha dado en llamar rock pro-
cial dedicado a las frívolas listas de éxitos, gresivo fue un estadio lógico, prolífico, con
sino como algo digno de trascendentaliza- hijos listos e hijos tontos, con sinceridad
ción. Los síntomas son la búsqueda de principio y mucha rutina después. In-
nuevas estructuras armónicas, el fomento
del individualismo, el aplauso del virtuo-
sismo y la fusión con lenguajes culturales
blancos (música clásica y electrónica).
Eran intuiciones ya apuntadas por los
mismos artistas pop (caso Beatles con su
álbum conceptual Sgt. Pepper's) y que las
 "CUANDO ESTÁS EN EL ESCENARIO TIENES QUE IR A MÁS, Y MI
CLÍMAX TOTAL LLEGA A TRAVÉS DE LA VIOLENCIA" (Keith Emerson)

vestigó los límites del pop, fomentó mucho

aficionado juvenil a la música y consiguió
supergrupo de música apabullante.
que las páginas de las revistas musicales
se llenaran de calificativos como bellísi-
mo, sofisticado, lírico, espacial, alucinan-
te, bóveda sinfónica, cascada de armo-
nías, introducción orquestal, etcétera. El
rock progresivo es una página espe-
cial en la historia del rock. Tenía que suce-
der y sucedió. Aquí están los nombres de

cierto.
Arthur Brown (24-6-1944). Atractivo per-
sonaje de la psicodelia británica, que no
pasó, quizá por deméritos propios, de ser
un mefistofélico performer amante de las

Gozó del apoyo del clan Who y agotó sus

aprovechables esencias en el primer elepé,
(1968),
grabado con su banda, de idéntico nom-
bre, en la que destacaba el teclista-compo-
sitor Vincent Crane, luego fundador de
Atomic Rooster. Su único tema de éxito,
Fire, fue top-5 en las listas británicas.
Barclay James Harvest es un modelo de fi-
delidad a un estilo. En su veintena de ele-
pés no ha existido ni un solo cambio de
personal. Wooly Wolstenholme (teclados), cer álbum giró sobre el relato de Paul Ga-
Les Holroyd (bajo), John Lees (guitarra) y llico The snow goose (1975). Aunque eran
Melvin Pritchard (batería) comenzaron músicos muy seguros, jamás rompieron la
en 1967, grabaron su primer álbum en barrera del estrellato, lo que les colocó en gunos temas de
1969 y no consiguieron ser incluidos en la una permanente condición de reservas. Uncle meat se han preparado
nómina de grandes bandas hasta su sépti- Consiguieron un musculoso y temperado científicamente con
mo disco, The honoured ghosts, en 1975. Su A live record (1978), incluyendo sabiamen- secuencias casuales que
magen y su música han sido las de un gru- te los saxos de Mel Collins, ex King Crim- ncluyen sílabas,
po trabajador, sin líderes, con un atento son. Bardens abandonó en 1980, y la ban- transcripción de sueños y
sentido de la mesura, compensando las da cayó en picado. bromas que nadie, salvo los
églogas teclísticas con finas baladas que del grupo, podría entender.
revelan sus vivencias pop. Edgar Broughton Band. Capitaneada por Todo queda muy serio y
(1977), Eyes of the universe (1980) y dos ál- los hermanos Broughton, Edgar y Steve, cargado de connotaciones
bumes dobles en directo sintetizan lo me- junto a un aceptable guitarrista, Victor secretas. Tardé cinco meses
jor de la BJH, mucho más populares en Unitt, la EBB es una rara avis rock bri- en grabar el disco. Los trozos
Alemania Occidental que en su propio tánico. Influidos por grupos satírico-polí- que suenan como una
país. ticos como Fugs o Mothers, jamás consi- orquesta fueron
guieron salir del circuito de clubes, enquis- cuidadosamente mezclados;
Camel. Peter Bardens cimentó su prestigio tándose en una impenetrable concha un- pista a pista, por el
derground. Aun así, se mantuvieron acti- procedimiento del
que dirigieron vos ocho años (1968-1976), publicando overdubbing ".
personales discos olvidados; uno de los
juntarse a los Them y de iniciar sus pro- mejores, (1973), se editó en España. Zappa, hablando del elepé
pias aventuras (Shotgun Express) con Pe- Uncle meat, 1968
ter Green y Rod Stewart. En 1972 reunió Emerson, Lake & Palmer. Un monstruo de
a otros tres músicos de sesión, Andy Lati- teclados, Keith Emerson (2-11-1944);
mer (guitarra), Doug Ferguson (bajo) y un monstruo del bajo y la voz, Greg Lake
Andy Ward (batería). Carne¡ nació con (10-11-1947), y un monstruo de las percu-
disco homónimo de potentes improvisa- siones, Carl Palmer (20-3-1950), debuta-
ciones. Les tentó el barroquismo, y su ter- ron como grupo, EL&P, en el festival de
Wight de 1970. Los tres eran virtuosos,
aceleraban perfectamente su agresividad,
y su música era siempre apabullante. Sólo
Lake ponía algunas notas de delicadeza
en su garganta y usando la guitarra acústi-
ca: momentos necesarios de relax para no
sucumbir ante el gigantismo sonoro que
 "COMENZAMOS ESCRIBIENDO MÚSICA QUE ÉRAMOS INCAPACES DE EJECUTAR,
Y ESO NOS SIRVIÓ PARA APRENDER A TOCAR" (Fred Frith, de Henry Cow)

Procol Harum.

rock progresivo es una

etiqueta que para su mejor
comercialización se
manufacturó en sellos
especializados; unos, ra.
ndependientes; otros, creados
por las propias compañías W orks,
como subsellos: Virgin, Island,
Deram, Vértigo, Track, Dawn,
Harvest, Bronze, Charisma,
etcétera. Algunos artistas

montaron sus propias marcas

en busca de una mayor 986.
autonomía.

1966.

el
 "SOY UN PERSONAJE TENEBROSO; DE OTRA FORMA NO PODRÍA ESCRIBIR
ESTA MÚSICA" (Peter Hammill, de Van der Gaaaf Generator)

banda igual de marciana, Slapp Happy

nantes e insobornables: 1967, cuando Ste-

ve Winwood (12-
Frith sigue siendo uno de los más 5-1948) había de-
productivos representantes de la vanguar-
dia internacionalista. Davis Group para
empresas de ma-
Moody Blues, naturales de Birmingham y
yor envergadura.
en activo desde 1964. De la primera for-
mación sólo quedan Graeme Edge (30-3- Chris Wood (24-
6-1944) (saxos),
1942) (flauta). En sus 23 años de vida mu- Dave Mason (10-
sical han quedado atrás sus efluvios de 5-1946) (guitarra)
cuando fueron número uno con el
y Jim Capaldi (24-
tema Go now. Denny Laine abandonó;
Mike Pinder (19-12-1942) se compró un 8-1944) (batería).
Fantástico
melotrón; se les unió un fino guitarra, Jus-
debú,
tin Hayward (14-10-1946), y el bajo John
plagado de intui-
Lodge (20-7-1945), e irrumpieron con el ciones psicodéli-
álbum (1967), un
cas. La conviven-
puntal en la génesis del progresivo,
con el tema que no lle- causa de los egos
gó a número uno en el Reino Unido (sólo de
Mason. Entre pe
leas y reconciliaciones, grabaron otros dos
EE UU. Desde entonces, Moody Blues
discos más irregulares, Traffic
han hecho música elegante, sin escapadas
excesivas, porque, en el fondo, todos sus Se deshacen en 1969. Renacen como trío,
sin os esfuerzos progresivos
miembros son hijos verídicos del mejor generados por los músicos
(1970), un prodigio de frescura e
pop británico. norteamericanos y británicos
ideas. Un nostálgico disco en directo, W el-
(1971), es la última encontraron rápido eco en
Procol Harum tuvo su antecedente en The
reunión Winwood-Mason, con unos Traf- países europeos, por lo que
fic aumentados en su sección rítmica. Tras proliferaron bandas de similar
1962 a 1966. En 1967, Gary Brooker (29- estilo: Triumvirat, Premiata
5-1945) (voz, teclas) reúne a cuatro músi- la disolución del grupo, Winwood se dedi-
cos oscuros y a un letrista introvertido, Forneria Marconi, Magma,
Keith Reid; readapta una Amon Duul II, Kraftwerk, Can,
de Bach
y graba un titulado (1980) Ekseption, Focus y New Trolls,
número uno en medio mundo y más (1986).
de seis millones de discos vendidos. Bro- progresivo del continente
oker se queda con el organista Matthew Van der Graaf Generator toma su nombre europeo tendía a estar más
Fisher y el bajo David Knights e incorpo- del físico americano que inventó las pri- politizado que el anglosajón y
ra a Robin Trower (guitarra) y B. J. Wil- tenía características
son (batería), con quienes graba el primer grupo culto, minoritario, oscurantista en musicales propias.
sus mensajes literarios, denso de sonido,
muy válidos, (1968) y A fundiendo todo lo fundible. Su enigmático
dog. Brooker mantenía el tipo pese a líder, Peter Hammill, es proclive a la dra-
os cambios incesantes. (1972) supo- matización. Siempre se rodeó de músicos
ne su obligado tributo a la moda de la épo- especiales: Hugh Banton, Guy Evans, Nic
ca, grabación con orquesta; su discografia Porter, Graham Smith, David Jackson...
posterior no se ha apartado de la línea me- Con estas credenciales, se adivina que sus
ancólica que siempre les ha marcado la discos son ricos en lucubraciones. Ham-
opaca voz de su líder. De no haber existi- mill, en solitario, llega a la docena de ele-
do aquel seguramente que la histo- sigue sin conocer lo que es una lista
ria de Procol Harum no le interesaría a de éxitos.
nadie.
unos cuantos: Absolutely Elsewhere, Am-
Traffic hicieron sus primeras apariciones brosia, Asia, Atomie Rooster, Audience,
públicas en los clubes de Birmingham en Curved Air, Greenslade, Nice, Renaissan-
ce, Spooky Tooth, Strawbs y Stomu Ya-
mash'ta y sus Go. Esta es una historia con
innumerables ramificaciones que llegan
hasta nuestros días: en los ochenta, gru-
pos como Marillion son más fieles al soni-
do Genesis que los propios Genesis ac-
tuales.
 "CREO QUE DISCOS COMO `SGT. PEPPER'S', DE LOS BEATLES, SON

Yes ha sido uno de los grupos

emblemáticos del llamado

FUTURO IMPOSIBLE
JULIO MURILLO
Al igual que muchos otros grupos en-
cuadrables en el rock progresivo britá-
nico de la pasada década, Yes es una
sentimientos y opiniones irreconcilia-
bles; con ellos no existe el término me-
dio: o los amas o los odias. El grupo vi-
vió su época dorada entre 1970 y 1978;
de hecho, ésos fueron los años de ma-
yor éxito para el resto de los grupos si-
tuados en las coordenadas del vulgar-
mente llamado rock sinfónico. Curiosa-
mente, el género nació y creció con
fuerza en el Reino Unido y en el resto
de Europa, lo que tiene su explicación.
La música de Yes, de King Crimson, de
Genesis y de tantos otros es una curio- rante 1975-1976, todos los miembros
sa alquimia de elementos y conceptos con la realidad de la calle. Tanto Close del grupo graban en solitario. Going for
procedentes del rock, la cultura hippie, to the edge como Tales from topographic the one (1977), con Wakeman de nuevo,
la psicodelia y la inmensa tradición ro- oceans (1973) o Relayer (1974) sublima- y Tormato (1978), ponen punto final a
mántica europea. El Viejo Continente, ron las fantasías de buena parte de la la formación clásica de Yes.
con su inagotable musa histórica y su comunidad, y pretendían ser la llave (1980), con Squire-White-Howe, res-
descomunal legado clásico, era el terre- capaz de hacer girar la cerradura de las paldados por los dos ex Buggles, Tre-
no abonado capaz de propiciar la pri- puertas del delirio. vor Horn (luego famoso productor) y
En el plano estrictamente musical, Geoff Downes, será un intento inútil de
rock. Tras los experimentos de grupos Yes fueron unos adelantados a su tiem- prolongar la vida de un grupo que ya lo
po, capaces de encerrar en un solo dis- había dicho todo. Anderson se centra-
Emerson, Lake and Palmer o Yes no es co tantos ritmos, melodías, atmósferas rá en su trabajo con Vangelis; Wake-
sino una consecuencia lógica. e ideas como las empleadas hoy día en man trabajará en sus discos, y Howe se
Jon Anderson (1944) y Chris Squire fabricar cien. embarcará en abominables experien-
(1948) botaron la nave durante los últi- Resumamos el resto de la historia. cias con Asia y GTR.
mos días de 1968, ayudados por Bill Tras Close to the edge, Brufford se pasa En 1983, Yes resucitan de la mano
Brufford, Tony Kaye y Peter Banks. El de Anderson-Squire-White, respalda-
grupo pasó de ofrecer, en sus primeras Alan White (1949). Aparece Y essongs dos por Tony Kaye (el que fue teclista
actuaciones, versiones de material clá- (1973), triple set en vivo y filme de igual de Yes en sus tres primeros elepés) y
título. Trevor Rabin a la guitarra. Tras la edi-
Beatles, a producir su propia música, conlleva la partida de Rick Wakeman, ción del elepé 90125, grupo emprende
animado por el éxito de su primer elepé una gira mundial, que los trae por vez
amplia cobertura vocal. Tras la marcha en solitario, The six wives of Henry V III; primera a nuestro país. Forman parte
de Peter Banks y Tony Kaye y su susti- del cartel del monstruoso Rock in Rio, y
tución por Steve Howe (1947) y Rick diendo la escala de la calidad, hasta lle- en 1985 aparece 90125 Live-The solos.
Wakeman (1949), en The Y es album y gar a lo caricaturesco. Patrick Moraz La mera existencia de Yes en 1987
en Fragüe, respectivamente, Yes asentó sustituye a Wakeman en Relayer. no deja de ser anecdótica: son un dino-
definitivamente las bases de su sonido. saurio cuyo peso y volumen le propor-
Con Close to the edge (1972), el gru- ciona la inercia necesaria para seguir
po inauguró una época presidida por la avanzando, un negocio que se resiste a
ampulosidad de sus proyectos. Eddie presentar expediente de crisis y cerrar
Offord era el productor habitual, y Ro- puertas. Lo mejor de su obra queda
ger Dean, el encargado de diseñar las atrás y constituye por sí solo un motivo
portadas de los álbumes, amén del dis- más que suficiente para revalorizarlos.
positivo escénico: grutas, pasarelas, El día, no muy lejano, en que las nue-
mundos desolados. Una gélida ambien-
PRÓXIMO CAPÍTULO vas generaciones repesquen la fantasía
tación para una música eminentemente y las ideas que Yes expresaron en sus
discos, el rock saldrá de su paupérrima
futurista; simple ficción científica -lle-
na no obstante de acertadas intuicio- 'JAZZ-ROCK' condición actual.
La creciente ambición de un rock
que algunos músicos, a finales de los sesenta, se aproxima-
sen al Abrieron brecha grupos numerosos, como
Blood, Sweat & Tears, o Chicago, que tuvieron una buena
acogida. En sentido contrario, movidos por motivos eco-
nómicos o por un clima propicio para las aventuras musica-
les, abundantes jazzmen adoptaron instrumentos y formas
del rock, siguiendo la pista del inagotable Miles Davis (en la
foto). Asi nace un género, conocido como fusion o jazz eléc
trico, de gran desarrollo en los últimos 15 años. El pop pronto advierte sus diferen-
cias radicales con el aunque no renuncie a ocasionales incursiones en esta
estética, como es el caso, por ejemplo, de Sade.

EL `JAZZ-ROCK' FUE UNO DE LOS SONIDOS DOMINANTES DE LOS SETENTA,

PERO DEGENERÓ PRONTO EN MÚSICA AMBIENTAL O EXHIBICIONISTA

Con su vocación internacionalista y una

27
extraordinaria habilidad para alternar lirismo y
descargas rítmicas, el grupo Weather Report ha
sido una de las más fructíferas aportaciones del
jazz eléctrico.
 NTELECTUALISMO Y OSCURIDAD, PRESIONES EMPRESARIAL
E IMPERATIVOS DEL IMPULSO CREADOR CARACTERIZAN AL 'JAZZ-ROCK'

Machine, y sus epígonos, no alcanzaron la

as posibilidades de explotación del difusión y ventas de los antecitados gru-
jazz-rock.
pos norteamericanos, pero la suya sí fue
una búsqueda amalgamadora, centrada
en la aplicación de la técnica instrumental
improvisatoria (esencial en el a unos
temas pensados bajo patrones pop-rock.
No fueron pocos los músicos que tra-
bajaron en este empeño, pero no hay la
menor duda de que la fusión más enjun-
diosa de todas las abordadas quedó casi
McLaughlin son casos muy particulares)
en jazzmen confesos y bien granados; por
encima de todos ellos, el eminente Miles
Davis. Al hablar de la revolución formal
que trajeron consigo los injertos rockeros
en un jazz posbop, posfrío, posfree, se topa
inevitablemente con justas menciones a
los valores encerrados en su disco Bitches
breve (1970).

batería, percusiones y vientos. Esta elec-

trificación del iba a modificar de raíz
la forma tradicional de tocar la batería,
potenciar las funciones de pulso rítmico
para el bajo y, sobre todo, crear una nueva
escuela guitarrística. Los solos que toca
McLaughlin tienen plena sustancia armó-
nica y melódica. Miles había sido el pri-
mer músico de mportante en presen-
siempre ha tar improvisaciones de conjunto con ins-
ejercido cierta influencia sobre trumentos eléctricos, pero McLaughlin
el rock. Lógica, pues su fue quien se percató de que la nueva tec-
filogénesis remonta a uno y otro nología reclamaba el desarrollo de nuevas
hasta el blues. Las bandas formas musicales y nuevos enfoques ins-
que en los cincuenta trumentales.
acompañaban a Little Junto a Miles Davis tocaron los cere-
Richard o Ray Charles incluían bros rectores de Weather Report, el de la
nvariablemente a varios Mahavishnu Orchestra y Shakti, el de Re-
músicos de jazz. Treinta años turn to Forever, el de Lifetime o el de los
más tarde, en su versión Como género distinto dentro de la música Head Hunters. Todos los grupos citados
electrónica, siguen popular de nuestro tiempo, el más arriba han desaparecido como tales,
manteniendo un fructífero nace durante la segunda mitad de los se- pero Miles sigue catapultando jóvenes
diálogo. senta. Su cuna se escinde entre el Reino músicos dispuestos a desarrollar sus ideas
Unido y Estados Unidos, entre la patafisi- con los oídos bien atentos al presente. Lo
ca de Canterbury y el hippismo de Califor- que durante la década anterior se etiquetó
nia, entre el claro intelectualismo y la os- como jazz-rock, jazz eléctrico (quizá el tér-
curidad radical, entre las presiones em- mino más preciso y clarificador de los acu-
presariales y los imperativos del impulso ñados) o fusión hoy día recibe casi tantos
creador. nombres como estrellas tiene Hollywood:
no wave, punk jazz, funk jazz, reggae jazz,
Blood, Sweat & Tears, y Chicago, serían rock mprovisado. Para referirse a tan va-
las formaciones encargadas de abanderar riopinto cocido, Davis suele hablar en la
el movimiento. Fue la de todos estos gru- actualidad de "música social de la calle".
pos una combinación más escorada al ar- Si en años pasados Jimi Hendrix o Sly
tificio que a la esencialidad, un cóctel sin Stone ejercieron una influencia seminal en
ligazón que se obtenía al sobreañadir ins- el propio Davis, en Ornette Coleman y en
trumentos de viento que soplasen en clave
jazzística sobre bases rítmicas innegable- dentro del a estas alturas ya son ellos
mente rockeras. A pesar de sus resonantes mismos los que inspiran a nuevas genera-
éxitos de ventas, fueron formaciones poco ciones de rockeros fronterizos.
estables, proyectos de escaso fuste musical
y enorme productividad económica.
Algo casi antagónico sucedió con los
flirteos entre iniciados en el
Reino Unido por esta misma época. Soft
 "¿`ROCK'? ¿`JAZZ'? ÉS AS SON PALABRAS INVENTADAS POR LOS BLANCOS.
YO NO TOCO `JAZZ' NI `ROCK': TOCO MI MÚSICA" (Miles Davis)

Tanto en música como en atuendos,

a sus muchos discípulos.

En 1969 cambia Miles

Davis y cambia también su
público. Ese año los directi-
vos de la CBS deciden la-
EL JEFE SUPREMO varle la cara a la compañía
JOSÉ RAMóN RUBIO otros músicos de jazz se
Es una referencia inevitable en las últimas
cuatro décadas del jazz. También ha deja- ajustarse a la nueva deman-
do su marca en el rock desde finales de los da, Miles da una vez más en
sesenta. Le acompaña una aureola de ame- el clavo cocí un disco llama-
naza y misterio: en él se funde leyenda per- silent way, donde
sonal y voluntad de no aceptar ningún tipo presenta una nueva especie
de cortapisas. Miles Dewey Davis nació en de
Alton, Illinois, el 25 de mayo de 1926. Su acompañantes: Josef Zawi-
padre era dentista, y él decidió ser músico. nul y John McLaughlin. El
Eligió la trompeta porque Saint Louis, ciu- siguiente disco de Miles, un
dad en la que se educó, era una ciudad de doble llamado Bitches
trompetas. A los 19 años fue descubierto se convierte en el mayor éxi-
nada menos que por Charlie Parker. Gra- to de ventas deljazz hasta
bó con él, y dos años después pasó a for- entonces, y demuestra que
mar parte de su quinteto, entonces el grupo el nuevo estilo es irreversi-
más importante del jazz. Con Charlie Par- ble. Miles saca aceptables
ker, Miles se acostumbró al nuevo lenguaje
de la música negra, el be pop. También se sobre todo con discos en di-
acostumbró a acostumbrarse a los narcóti- recto que constituyen testi-
cos. Cuando se dio cuenta de que las dro- monio parcial de las apari-
gas le sentaban mal, dejó de tomarlas. ciones del músico en con-
Los aficionados al jazz conocen bien
donde recibe el mismo trato
música. Tras su paso por el quinteto de rock.
Charlie Parker, Miles estableció las bases Después abre un largo pa-
del estilo cool en sus grabaciones para Ca- réntesis de silencio por pro-
pitol, con John Lewis, Lee Konitz, Gerry
Mulligan y otros grandes músicos blancos complican a causa de un accidente de co-
y negros, que configuraban una orquesta che. A fines de los setenta regresa con una
de formación poco usual. Diez años des- música más sencilla y una apariencia to-
pués, Miles protagonizó una nueva revo- davía más abigarrada, como si quisiera, a
lución instaurando el jazz modal con el . sus más de 50 años, competir en imagen
disco Kind of blue, junto a John Coltrane, con Michael Jackson y los otros guapitos
Bill Evans y Cannonball Adderley. Los se- de su raza. Los partidarios de Miles cele-
guidores acérrimos del jazz son contuma- bran discos llenos de inteligencia y moder-
ces y no paran de hablar de todas estas nidad: The man with the horra; W e want Mi-
cosas, y además de una famosa pelea con les; Star people; You're under arrest; Tutu.
Thelonious Monk, una conflictiva jam ses- Por esa onda sigue todavía Miles. Se
sion con Clifford Brown, y dos quintetos hace fotos preciosas y pinta dibujos con
históricos: el de los años cincuenta, con muchos colores para las portadas de sus
John Coltrane, Red Garland, Paul Cham- discos. Toca canciones de Michael Jack-
bers y Philly Joe Jones, y el de los sesenta, son, Cindy Lauper y Scritti Politti. Seve-
ras instituciones de todo el mundo le otor-
Ron Carter y Tony Williams. Se hartan gan premios, mientras que sus nuevos se-
también de mencionar una larga relación guidores le saludan con la retórica acos-
de discos que ellos catalogan en la lista de tumbrada en el mundo del pop, y a cada
los indispensables. Para no aburrir, citare- dos por tres le llaman mago oscuro y prínci-
mos solamente W orkin', Steamin', Cookin', las tinieblas.
Sket- A Miles Davis todas estas cosas le de-
ches of Spain; Seven steps lo heaven; Miles ben de hacer muchísima gracia. Es un in-
smiles, y Sorcerer. Nos dejamos en el tinte- dividualista, y para él no hay estilos ni mú-
sicas, sino individuos. Le interesa antes
que nadie Duke Ellington, y después otros
músicos que antes eran pocos y ahora son
más, porque Miles, con los años, se ha
vuelto benévolo.
 "LO QUE INTENTAMOS ES COMUNICAR CON EL MAYOR NÚMERO POSIBLE DE
GENTE SIN PERDER NUESTRA INTEGRIDAD MUSICAL" (Chick Corea)

primeros grupos que añadieron sec-

desenfrenado, también puso su ción de viento a su base rítmica lo hacían
guitarra al servicio del jazz eléctrico. pensando más en las de algunos
que en los combos de de
baile. No obstante, la etiqueta estaba ahí,
sabiamente manipulada por la
multinacional CB S en un momento de
próspero desarrollo económico para las
compañías discográficas.
como producto industrial,
atesoraba muchos atractivos. Enumere-
mos varios: el virtuosismo de sus protago-
nistas, ya que, de idéntica manera que el
adopta como brazo de realización
básico y útil la improvisación; no hay can-
ciones (sólo mantenían este formato las
primeras bandas americanas del género),
sino temas; el es una música fun-
damentalmente egoísta: abunda más en
las nomenclaturas en tomo al líder de la
banda que en el concepto de grupo bajo
nombre unitario; es música de volumen
montañoso y gran aparatosidad; ha crea-
do personalidades aceleradas, omnipre-
sentes, y pese la babelística maraña de
etiquetas, la estética del ha que-
dado limpiamente delimitada en su propia
turbulencia. ¿Halo mágico? ¿Un toque de
distinción? ¿Un de intelectualidad?
El público vio cómo se les venían
encima unas claves sonoras más o menos
jazzísticas que eran incapaces de diferen-
ciar y catalogar, pero que sonaban como
algo novedoso para la mayoría. se
convertía en término-salvoconducto sin
matizaciones de su sabroso y polifacético
proceso cultural. Aquello sonaba a
punto. La fascinación, el saberse degusta-
dor de un elixir hasta ese momento ignoto
era la mejor vaselina para convertir lo que
los puristas llamaban superchería o puro
artificio en un subgénero altamente subje-
tivo y embriagador. Incluso artistas de du-
dosa calidad salvan los primeros obstácu-
los de su carrera inyectando a su música
unos cuantos gramos de colorante
algo así como un efluvio que todo lo hip-
notiza. Es más, muchos músicos de cohe-
rente pedigrí jazzístico no pudieron esqui-
ANTONIO DE MIGUEL var el tufillo popularizante que a otros de
Fusión. Confusión. Turbulento océano de sus colegas menos imaginativos pero más
nombres propios, grupos, etiquetas, varie- hábiles les obsequió el se em-
bocaron hacia la rentabilidad económica y
mundo del perdón, las purpurinas del
perdón, perdón, Te- con sus miles de bifurcaciones puras e im-
rrenos movedizos. Lodazales plagados de puras, originadas en una u otra fuente, na-
hipertecnología, volumen alto, clichés y cidas en Estados Unidos o en Inglaterra,
excesos. Esas hambres por dotar al en Europa o en Japón, con excesos o sin
ellos, con clichés o sin ellos, sí que puede
gruesas y hasta respetables (¿para quién? enorgullecerse, en su bastardez, de haber
Para los propios músicos, quizá) que trajo hecho más acólitos al que ninguna en-
la culturización del pop a fines de los se- ciclopedia de Leonard Feather o de J. E.
senta encontraron en el un terreno no
sólo abonado, sino fecundo y rebosante de
contraprestaciones. El como el
hunde sus entrañas en el
veces resulta más lógico pensar que los
 "CON LA MAHAVISHNU HICIMOS CANTIDADES IMPENSABLES DE DÓLARES.
PERO LA MÚSICA SE ESTABA PROSTITUYENDO" (John McLaughlin)

Berendt. Una vez más el rock desborda su John McLaughlin, Paco de

Lucía y Larry Coryell (de
zquierda a derecha).
de educador cultural y producto comercial
digno. El jazz-rock es un necesario hijo
rock, y a él se deben fabulosos discos de
comercial música y nefastos discos de fácil
olvido. La herencia es, eso sí, siempre in-
quietante y portadora de cosquilleos peca-
minosos, y también generosa en tempera-
mentos y fantasía. Pocas veces una va-
riante del rock ha sido tan prolífica en pro-
ducción discográfica como el caso que nos
ocupa.
Los primeros pálpitos del jazz-rock,

jazzmen como

teos con el pop más que investigaciones re-

levantes. A la par que Miles Davis comen-
zaba sus fascinaciones eléctricas y se ro-

prestigioso músico de supersesiones e in- mismo productor del segundo álbum de

cansable fabulador de proyectos, convo- BS&T). La banda había nacido llamándo-
caba al guitarrista Steve Katz y al batería se The Big Thing, con Robert Lamm (te-
Bobby Colomby, para formar una big- clados), Terry Kath (guitarra), Peter Cete-
ra (bajo), Danny Seraphine (batería) y norteamericano ha adoptado a
Blood, Sweat & Tears (BS&T, Sangre, tres sopladores, Walter Parazaider, James descarriados hijos europeos
Sudor y Lágrimas). Pesó más el amor al Pankow y Lee Loughnane. Todos con for- del Este que allí se refugiaron
blues de Kooper, descaradamente procla- mación musical universitaria. Les insufla- cegados por el destello de las
mado en su forma de derretir los teclados, ba al principio una rebeldía política muy noches neoyorquinas: Joe
que la apariencia jazzy de la formación, del momento, que el tiempo fue abortan- Zawinul, Jan Hammer,
con el 50% del grupo dedicado a los ins- do. Intensos en su bascular rockero y segu- Miroslav Vitous, Jaroslav
trumentos de viento. Su segundo elepé, ros en sus arreglos de metal (inspirados en Jakubovic o Jeff Tyzik. Algo
(1969), ya sin Kooper, sustituido las clásicas big-bands americanas), Chica- así ocurrió con una pléyade de
vocalmente por un grandullón anglo-cana- go encontró una senda más vibrante para percusionistas
diense, David Clayton-Thomas, dio más mantenerse en vigor durante varios años. suramericanos (Airto, Manolo
protagonismo a la sección de metales, y el Titularon ordinalmente y en Badrena o Laudir de Oliveira).
sonido se hizo impetuoso, con puentes de- concreto su primer álbum se mantuvo casi
dicados a los solistas. En estos primeros tres años en las listas norteamericanas. El
tiempos, el single aún valía como soporte, cuarto fue una caja de cuatro discos, Live
y se extrajeron nada menos que cuatro, at Carnegie Hall (1971), en el que además
muy agradecidos en ventas. La banda ini- de un folleto a color y un descomunal pos-
ció luego una agitada existencia marcada ter, se incluía un alegato político a favor de
por los cambios permanentes de personal, la "vuelta del poder del voto" y se daban
aglutinando sucesivas generaciones de precisas instrucciones para que cada uno
muchos y buenos músicos, pero manifes- eligiera al próximo presidente de Estados
tando graves despistes a la hora de selec- Unidos: "Puedes establecer una alternati-
cionar repertorio. Su fórmula de rock más va que se convierta en una poderosa fuer-
brillantina jazzy se desligó de la audiencia. za de este país". Combinaron prudente-
A trancas y barrancas fueron sacando ele- mente baladas con arranques enérgicos de
pés hasta 1977, y ni siquiera la sabia mano ritmo, y se permitieron un ocasional resur-
gimiento al éxito en 1976 con el tema If
banda de oficio, sin caso que resolver. you leave me now, melosa imagen de unos
Chicago erosionados por la evolución del
de la mano de James Williams Guercio (el 1978 les pilló ya con el paso cambiado.
BS&T y Chicago fueron los primeros
pasos sintomáticos de músicos rock hacia
el jazz, hacia un jazz de formas clásicas y a
veces hasta escolar, como vía para hacer
progresar el rock y apartarlo de su esque-
 "EN 1972 VI A UN MÚSICO TOCAR EL 'MOOG'. CREÍ QUE ME VOLVERÍA LOCO
SI ESO NO LO TOCABA YO, Y NO PARE HASTA CONSEGUIRLO" (Herbie Hancock)

Herbie Hancock (sentado)

y Chick Corea, dos paladines
bros no compartían los trances de su jefe.
del jazz-rock. Una segunda versión de la Mahavishnu,
con el violinista francés Jean-Luc Ponty,
matismo. Otras bandas el batería Narada Michael Walden y una
les siguieron: Lighthou- erudita sección de cuerda más orquesta,
se (canadienses), Chase sobrepasó todos los cálculos de por donde
(proyecto del malogra- no se debía ir.
do Bill Chase)..., pero Fue una etapa barroca en el siempre in-
el filón no dio vetas de
mucha pureza. McLaughlin. Se zambulló igualmente en
Volviendo a 1969, y aventuras lírico-orientales (Shakti), volvió
Truth Band) y demostró al mundo su en-
Lifetime, trío generado diablada forma de tocar la guitarra acústi-
ca en increíbles ménages a trois con otros
Williams cuando con- artistas. McLaughlin está muy por encima
venció de sus visiones a de otros guitarristas habituales en el cam-
John McLaughlin (gui- po de la fusión, como Larry Coryell, hom-
bre de irregular creatividad, Al DiMeola o
(órgano). Lifetime era Lee Ritenour.
un volcán en erupción, Otra página en la efervescencia
tocaban frenéticamente rockera la abre Chick Corea (nacido en
1941), teclista de formación clásica, versá-
hacían solos o cuándo til en su carrera jazzística, meticuloso y
exquisito solista abierto a todo tipo de in-
fluencias, que no rechazó el cáliz del cros-
Weather Report con su sover al formar el grupo Return to Forever

(bajo), Lenny White (batería) y Bill Con-

nors (guitarra, sustituido por Al DiMeo-
Sólo grabaron dos la). Se impuso la monotonía a la imagina-
ción y la rutina a la sinceridad. Incluso
tuvo la osadía de realizar un álbum con-
cos, Emergency y Turn ft over, este último ceptual, Romantic warrior (1976). Corea no
con la adición de Jack Bruce al bajo elec- pasará a la historia de la música por su
sellos como CTI trónico. En 1976, Tony Williams quiso re- RTF, pero sí por otras maravillosas pági-
convirtieron a varios jazzmen en crear el sueño con otra formación de Life- nas jazzísticas.
dulces ejecutantes de time, pero la comparación fue odiosa. Otro claro epígrafe es la fusión
melodías para adultos; otros, El que sí había encontrado su camino funk, liderada por los Crusaders (antes
como ECM, propulsaron a era John McLaughlin. Británico, nacido Jazz Crusaders), en activo desde los años
jóvenes promesas a un pedestal en 1942, con amplios estudios musicales e sesenta y cimentados en la corpulencia de
de suma calidad en donde infiltrado desde muy joven entre los mejo- Stix Hooper (batería), Joe Sample (tecla-
res jazzmen americanos por su impresio- dos), Wayne Henderson (bajo) y Wilton
también cabía la ruptura de
formas hacia esquemas más nante calidad técnica. Mientras colabora- Felder (saxo). Robustos negros de robus-
ba en discos clave, hacía sus propios ele- ta eficacia calorífica, a quienes tomó por
ntrépidos: Pat Metheny, Keith
pés en solitario (Extrapolations; Devotion; modelo a imitar el saxofonista Tom Scott
Jarrett, Azimuth.
My goal's beyond) declarándose absorbido cuando formó sus L. A. Express en 1974
por la filosofia mística hindú de Hazrat (precisamente con la ayuda de Sample y
Inayat Khan. McLaughlin quemaba eta-
pas rápidamente. En julio de 1971 nace la
Mahavishnu Orchestra, con Jerry Good-
man (violín, único valor de los fugaces
Laird (bajo) y Jan Hammer (teclados).
Música vertiginosa. Un bólido al que su-
birse o dejar pasar.
En sus discos

nity) se contiene buena parte de los clichés

que caracterizan el jazz-rock: duelos entre
los solistas (unísonos, desafíos de veloci-
dad), juegos de escalas, confusión de la
entidad instrumental... La tensión se des-

(como muchas figuras del jazz-rock) al de-

sarrollo del grupo, pero los demás miem-
 "CUANDO ME ACERQUÉ A LA MÚSICA 'ROCK' SÓLO QUERÍA SEGUIR EL RITMO,
QUE LA GENTE SE MOVIERA Y LLEVARME EL DINERO A CASA" (Freddie Hubbard)

su entonces subordinado, el guitarrista Al DIMeola (con gafas), en compañía

de uno de los padres de la guitarra
Larry Carlton). Si pudieran dosificarse en eléctrica, Les Paul.
un alambique las intuiciones de James
Brown y Sly Stone, los primeros ejercicios
fusionantes de Donald Byrd, el hambre
estilística de la escuela Miles y la fascina-
ción tecnológica, el líquido espeso resul-

cock. Añádansele unas gotitas de sustento

filosófico-religioso, budismo, por ejemplo.
Desde que grabó en 1973, su
empeño ha sido convertirse en el mayor
santón del atravesando las ba-
rreras del más elemental comedimiento y
aparcarse hasta las cejas en los delirios fa-
cilones de la música disco. Utiliza una pi-
rámide de teclados a cual más robótico, y
sólo le falta levitar para perder todo con-
tacto con la realidad.
De más reciente formación, dos ban-
das norteamericanas luminosas y perfu-
madas, Seawind (lubricados por la voz de
Pauline Wilson), y SpyroGyra, prolonga-
ción musical de Jay Beckenstein, correcto
saxofonista que cambió las flores
por su amor al En el Reino Unido, el
origen de todo el movimiento es Soft Ma-
chine, que se adelantaron varios años al
uso y abuso de la etiqueta En
cambio, los muy promocionados Colos-
seum fueron la cristalización rockera del cuya fue el trompetista Ian
espíritu alentado por John Mayall, Carr. De este frondoso núcleo surgían las
pero carecieron de cualquier promiscui- piezas de recambio para Soft Machine
dad con el sólo el calvo Dick Heck- cuando su engranaje perdía agilidad (Jen- Un cajón de sastre más
stall-Smith ponía la filigrana colorista en kins, Marshall).
la enérgica maquinaria del coloso. El Reino Unido ha dado más grupos de
La inclusión del vocalista Chris Farlo- cuyos miembros provenían di-
we terminó de definir los verdaderos inte- rectamente o eran asiduos de la escena
reses de la banda. Óigase Affinity, Isotope, Alan Bown Set,
Quienes sí se lo tomaron más en serio fue- Mark-Almond, la Centipede de Keith Tip-
ron Dick Morrisey (saxo) y Terry Smith pet, Sky, Zzebra, Manfred Mann Chapter
(guitarra), cuando en 1969 formaron If.
Un septeto controlado, poco espectacular, Brand X. Mención especial para los adre-
pero que navegó con todo pudor y entere- nalíticos Back Door de Colin Hodgkin-
za entre el y el haciendo discos son, un trío de los que te hacen sentir con-
que fueron éxito en EE UU antes que en el fianza en el género.
En cambio, de Estados Unidos provie-
respeto, se catalogó a Nucleus, nen todas las relampagueantes carreras
de solistas, virtuosos con matrícula, muy
prolíficos: el batería Billy Cobham, el te-
clista
Clarke... Los tres de color. Los tres cria-
dos en parecida cuna. Y los tres hospeda-
dos en el mismo limbo.
Un último desglose (o penúltimo) abra-
zaría a aquellos asentados en su
cátedra, que tentados por el poderoso ca-
ballero y el neón de las listas de éxito, la
promoción radiofónica, etcétera, dieron

(Freddie Hubbard, Arthur Blythe), y el de

los descaradamente enganchados al carro
del pop (George Benson, Griver Washing-
ton Jr.), el (Gato Barbieri) o las
más imprevisibles aventuras del que no
sabe por dónde sacar la cabeza: Chuck
Mangione.
 "ENTRE NOSOTROS, O TOCAN TODOS JUNTOS UN SOLO, O NO
LO TOCA NADIE" (Joe Zawinul, refiriéndose a Weather Report)

Una de las formaciones de Weather

Report (Shorter y Zawinul son el segundo y
tercero por la Izquierda).

REPORT
MÚSICA DE LA ALDEA GL0BAL

El saxofonista Wayne Shorter y el te-

clista Joe Zawinul llevaban tras de sí
una carrera amplia y brillante cuando
grabaron, respectivamente,
En el disco del saxo te-
nor y soprano se hace acompañar de
vibráfono, guitarra, dos contrabajos y
tres percusionistas. se
plantea como la banda sonora del peri-
plo de un descubridor negro, Iska, algo
así como un Ulises nigeriano, que de-
viene símbolo del alma humana y de su
cósmico vagar. Por su parte,
constituye una especie de fresco sono-
ro sobre múltiples impresiones que el
autor.
Con ayuda de tres vientos -flauta, Bajo la vigilante tutela de mestizo y el impulso dado a la idea de
Shorter y Zawinul desfilan por la for- la improvisación colectiva. Otro más
trabajos y tres percusiones, Joe Zawi- mación no menos de una veintena de anecdótico, pero no para nosotros, es
nul concierta su teclado con el de Her- excelentes contemporáneos a
bie Hancock, otro allegado compañero lo largo de sus 15 años de vida y otros
tantos La nómina más lujosa y prueba sus temas
amplia cae del lado de los percusionis- (de Barcelona),
obra de Zawinul desfilan sus tiempos tas (Airto Moreira, Dom Um Romao, Adiós, y eso sin rozar ni por un momen-
Mino Cinelu, Alyrio Lima, Manolo Ba- to el flamenco
Austria; un poema tonal en el que se re- drena, entre ellos), pero lo que ha mar- A punto de cerrarse la pasada déca-
memora el entierro de su abuelo en un cado escuela ha sido el bajo. Por enci- da se produjo un marcado declive co-
pueblecito de alta montaña; las prime- ma de todos, Jaco Pastorius, incorpo- mercial y de aceptación en el rincón del
ras impresiones de Joe cuando llega a rado al grupo a partir del que podríamos llamar clásico.
Nueva York, procedente de Francia, (1976). Pastorius ha sido deter- El único grupo que siguió contando con
en los días de primera juventud. Un minante en el bajo eléctrico durante la marcado fervor popular sin perder su
disco denso y sugerente que entusias- última década, personalísimo; para al- garra experimental fue Weather Re-
ma a Miles Davis y le hace declarar: gunos, no sin exageración, casi un Jimi port. Pero la fórmula se ha agotado. Lo
"Para escribir esta clase de música de- Hendrix de las cuatro cuerdas. que ellos tardaron tres lustros en expri-
bes sentirte interiormente libre. Y tie- Entre los rasgos más característicos mir, un sonido peculiar, sus sucesores
nes que ser Joe Zawinul, con dos hijos y sobresalientes de la fusión propiciada Steps Ahead, lo han dilapi-
color beis, una esposa negra, dos pia- dado en menos de uno.
nos; tienes que ser originario de Viena, vinculación a las raíces del El año pasado, Zawinul se paseaba
del signo Cáncer y estar libre de todo sus devaneos con el tropicalismo con un remozado Weather Up Date,
cliché". que, a pesar de la sugerencia de su nó-
Era, pues, razonable esperar muy mina (Steve Khan a la guitarra, Victor
grandes cosas cuando Joe Zawinul y Bailey de bajista y Peter Erskine ante
Wayne Shorter se reúnen en 1971 para la batería), se mostraba falto de aliento
formar Weather Report. Para terminar
de darle color al tema se asocian un ba- Shorter obliga. Y hablando de Shorter,
jista checo, Miroslav Vitous; un percu- HISTORIA DEL `ROCK' viaja ahora mismo con un terso quinte-
sionista brasileño, Airto Moreira, y el to en el que las funciones percutivas es-
rudo batería Alphonse Mouzon, de ori- PRÓXIMO CAPITULO tán a cargo de sendas damas, la bate-
gen antillano. Weather Report suele rista Terri Lyne Carrington y Marilyn
ser considerada, y con razón, la banda Mazur. Aquí, en ese pie negro de Wea-
más redonda e influyente deja década ther Report, sí queda todavía aliento
en que cuaja como subestilo autónomo para dar y vender.
A partir de 1970, con el éxito masivo de James Taylor y Ca-
role King, la figura del cantante que interpreta sus propias
canciones adquiere una creciente relevancia. En su mayoría
reflejan el clima espiritual de su generación en términos hu-
manistas; se habla del retorno al campo y de nuevos mode-
los de convivencia. Suelen ser músicos autodidactos, de for-
mación universitaria, que dan gran importancia al contenido
literario de sus composiciones, sin renunciar a los instru-
mentos eléctricos. Poco a poco, estos hijos de los Beatles y
de Bob Dylan amplían sus marcos de referencia y se acercan al jazz (Joni Mitchell,
en la foto), al country (John Denver), a los standards (Carly Simon) o a la música
negra, con desiguales resultados artisticos y comerciales.

LOS CANTANTES-COMPOSITORES TRAEN AL `ROCK' LA PRIMACÍA DE LA EX-

PRESIÓN PERSONAL, QUE LES GANA UN PÚBLICO ADULTO Y SENSIBLE

El matrimonio James Taylor y Carly Simon fue

ANTANTES- enormemente popular en Norteamérica durante los
primeros años setenta, tanto por su música como
COMPOSITORES por la aureola de superviviente que rodeaba a James
Taylor y la imagen vitalista de su mujer.
 "S ABES Q UE M IAM O R S IEM PR E ES TÁ ALLÍ PAR A Q UE TÚ LO
R ECIBAS . / ADIÓ S N O S IG N IFIC A Q U E M E H AYA IDO " (C arole K ing )

Jackson Browne, combinando música y sus obras, subiendo, cada vez con más fre-
política, es el arquetipo de cantante- cuencia, un piano al escenario, y mostrán-
compositor concienciado.
donos sus rostros, jóvenes y guapos. Has-
ta el paisaje cambió. Del Greenwich Villa-
ge neoyorquino, con sus gélidos inviernos,
se pasó a las tibias aguas californianas.
Los grandes festivales dieron la alter-

Nash, o Melanie. A pesar de todo, eran

años de bienestar, en los que la felicidad
parecía estar al alcance de la mano. Entrá-
bamos en la era de Acuario. Sólo peque-
ñas tragedias personales alteraban esta
plácida situación. Por suerte o por desgra-
cia, las canciones, al interiorizarse, las re-
flejan. Un gran mensaje de amistad, You'-
ve got a friend (Has conseguido un amigo),
domina aquellos tiempos rutilantes. Todo
se resuelve de un modo civilizado, con una
sonrisa en la boca y una flor en el cabello.
Anteriormente, a mediados de los años
sesenta, cuando la cosa iba por otro lado,
acento en cuestiones diferentes labrando
una obra más personal o, simplemente, no
encuadrada de lleno en los corsés habitua-
les. Uno de éstos era Tim Buckley, que ha-
bía publicado su primer álbum en 1966.
Otro personaje un tanto marginal a este
mundo era el canadiense Leonard Cohen,
Los seguidores del movimiento poeta y novelista, que un buen día, ven-
de los cantantes-compositores ciendo su natural timidez, se atrevió a gra-
estaban pendientes de los bar. Si Buckley era el corazón y la sensibi-
líos amorosos de aquella gran
familia de gente guapa:
Crosby, Stills, Nash, Young, terior.
Joni Mitchell, James Taylor, En Nueva York, allá por 1967, había ya
Carly Simon, Carole King. Tras muchos cantantes que, desde el folk o des-
cada encuentro o cada de fuera, buscaban ese algo más. Estaba
despedida aparecía una buena Laura Nyro, eterna precursora, que nunca
canción: El solitario, Judy MANUEL DOMÍNGUEZ alcanzó el triunfo anunciado. Estaba Janis
ojos azules, Casi me corto el La canción tradicional fue dejando paso, Ian, que irrumpió con la fuerza de sus 16
pelo, Willy, Ama a está en los años sesenta, a una canción de au años y de la canción Society's child. Tam-
contigo. En España se tor que poco a poco se hizo más intimista, bién a Arlo Guthrie y su Alice's restaurant,
comentaba con pasmo el por lo que perdió una gran parte de su car- y a Tim Hardin, en cuyo segundo elepé en-
hecho de que Joni Mitchell ga política. El corte no se produjo de una tregaba Lady carne from Baltimore
hubiera estado tomando el manera brusca. La guerra de Vietnam tar- were a carpenter, convertida en éxito por
sol en una playa mediterránea, y daría aún varios años en concluir, y los hé- Bobby Darin. Desde Canadá llegaba una
provocaba cierto regocijo el roes de esta nueva generación se ocupa- canción que le abriría las puertas a su au-
rumor de que Graham Nash ron esporádicamente de los derechos hu- tor: Early morning rain, de Gordon Light-
hubiera perdido a su novia en manos, las matanzas, la energía nuclear y foot. Procedente de Irlanda, se traslada-
el Rastro madrileño. otros asuntos. ba a EE UU Van Morrison, quien, en se-
Recién estrenada la nueva década, la guida, colocaría muy alto el listón.
confluencia de dos estrellas causa un to- La década termina y los compositores
rrente de luz y color; una cascada de fue- se disponen a dar el salto. Crosby Stills &
gos artificiales que encandila con la evi- Nash preparan el camino. Habiendo per-
dencia de sus formas bellas y brillantes. tenecido a diversos grupos, se reúnen en
Con majestuosidad llegan las canciones un conjunto imposible en el que cada cual
de James Taylor y Carole King. Parece lleva su voz cantante, apoyado por los
como si hasta entonces los compositores otros dos. Durante algunos meses funcio-
no hubieran existido. Es una imagen tan
engañosa como la de los fuegos de artifi-
cio. La historia de la música popular mo-
derna está cimentada sobre sólidas can-
ciones que siempre tienen un nombre de-
trás. En los setenta estos compositores sa-
lieron a la luz. Se lanzaron a interpretar
nará. Imponen, además de una imagen, Crosby, Stills y Nash fueron un nuevo
concepto de grupo: unir tres cantantes-
una música electroacústica, a medio cami- compositores bien definidos.
no entre el folk rock. Una música ama-
ble y fácil de escuchar. En los primeros
años setenta, en un irreal estado de ino-
cencia colectiva, llueven desde los cuatro
puntos cardinales canciones irradiando
amor, compañerismo, amistad e historias
más o menos tiernas. Sus protagonistas
son personajes públicos, predicadores del
amor. Tendrán un reinado breve, pero in-
tenso.
Califomia, tierra de promisión, ocupa
el primer punto de la rosa de los vientos.
Allí han establecido sus huestes Crosby y
compañía. Allí viven otros muchos, y los
que no, acuden a grabar a sus estudios. Ja-
mes Taylor, con la canción de Carole King
Y ou've gol a frfend, se convierte en el sumo
sacerdote. Carole King, con una larga tra-
yectoria tras de sí, canta ahora sus com-
posiciones. Tapestry es su gran aldabona-
zo, que no podrá repetir. Carly Simon se
une al grupo afortunado con el Y ou're so
vain (Eres tan creído), malévolamente dedi-
cado a Warren Beatty. Además, es la que
se casa con James Taylor.
En Hollywood, Randy Newman y Dory
Previn traen una nueva densidad literaria cidieron a poner su guitarra al servicio de
en canciones cargadas de intención. Los su propia música. Son tipos como J. J. Ca-
Angeles seguirá surtiendo artesanos de la le, con una forma única de entender las
canción, aunque el signo de los tiempos canciones; Ry Cooder, que va del folk al
cambie el arquetipo enunciado. Jackson un certero retrato de sus
Browne, Warren Zevon o Tom Waits im- Bromberg, con su disfraz de demonio. compañeros de canción en
primirán un sello muy personal en su obra. En el Reino Unido, donde elfolk no ha- estos versos: "Es un poeta, es
bía llegado nunca a las cotas de politiza- un ladrón, / es un poeta, es
aportando gente, en gran parte crecida en ción de Estados Unidos -con las honro- un traficante, / es un peregrino
el ambiente folk; entre ellos, Don McLean, sas excepciones de Ewan McColl y Leon y un predicador, y un
cuyo A merican pie Rosselson-, existía ya una tradición de problema cuando está
brillantes compositores y cantantes, Bert fumado; / es una
Harry Chapín, que hilvanaba prodigiosas Jansch, Ralph McTell o Donovan, sin ir contradicción andante, / en
historias, y cuyo Taxi circula aún como más lejos. En los primeros setenta, la figu- parte real, en parte ficción, /
modelo a copiar. Una avioneta se llevó las ra estelar será Cat Stevens, que luego se que yerra todos los caminos en
esperanzas de una carrera brillante: la de convertirá al islam y abandonará la músi- a solitaria ruta de regreso al
Jim Caroe. También de tierras del Norte ca. El otro gran autor es Al Stewart, que hogar".
antes de alcanzar la popularidad ya había
Goodman. Este último, fallecido de leuce- dado muestras de su exquisito talento con
mia en 1984, pasará a la historia por su obras como Love chronicles, donde narra
City of New Orleans. sus correrías entre el sexo femenino desde
su más tierna infancia. Gerry Rafferty, Ri-
unos cuantos autores que ayudaron a en- chard Digance, Nick Drake, John Martyn,
grosar la lista: Kris Kristofferson (Me and Claire Hamill y Joan Armatrading com-
Boby McGee); Jerry Jeff Walker (Mr. Bo- pletan el plantel británico. En Francia, por
the
Dan Fogelberg (Souvenirs); John con éxito una chanson con aires mediterrá-
Hartford (Gentle in my mind). Y en la pláci- neos.
da Florida aparece una especie de cowboy algo más ortodoxo, e Yves Simon reflejó
de agua salada, Jimmy Buffet. en sus modos las enseñanzas del otro lado
A esta lista habría que añadir aquellos del Atlántico. Con los nuevos impulsos del
músicos de estudio que un buen día se de- rock y el pop la canción de autor ha atrave-
sado una larga bajamar. En estos últimos
años personajes como Michael Franks,
Steve Forbert y Suzanne Vega empiezan a
proliferar, mientras que estrellas como El-
vis Costello o Bruce Springsteen redescu-
bren, bajo nuevos planteamientos, el con-
cepto de cantante-compositor.
 "A MEDIDA QUE DESGASTEMOS EL MUNDO MÁS Y MÁS, LA ECONOMÍA Y LA
ECOLOGÍA SE CONVERTIRÁN EN LA MISMA COSA" (James Taylor, 1979)

James Taylor ha renovado su estilo

simple con dosis de
protagonizó junto a Dennis Wil-
son, el pequeño de los Beach Boys, la pe-
lícula
de Monte Hellman. Poco después se
casó con Carly Simon, cantante de la mis-
ma generación, que acababa de triunfar
con Ambos se ayudaron en
sus respectivos discos, tuvieron dos hijos
y se separaron en los últimos días de la dé-
cada. Las grabaciones siempre muy inter-
mitentes de Taylor le dieron mayor presti-
gio -principalmente entre músicos como
Stevie Wonder o el guitarrista Pat Me-
SANTIAGO ALCANDA theny, que le dedicó la composición Ja-
Tenía 19 años y había salido de un hospi- Se volvió a hablar de él con la re-
tal psiquiátrico, donde se recuperó de sus creación de junto a Simon
depresiones profundas. James Taylor dejó y Garfunkel, su intervención en el festival
su grupo neoyorquino, The Flying Machi- antinuclear No Nukes en septiembre de
ne, y se fue a probar suerte al otro lado del 1979 y algunas versiones su¡ génesis de clá-
océano, en la vieja Inglaterra. En los pri- is (1975);
meros días de 1968, vivía en la zona londi- (1977), (1985).
nense de Notting Hill Gate, donde grabó
unas maquetas con su guitarra acústica. ochenta con un nuevo espíritu, lejos de su
Peter Asher, antiguo miembro del dúo Pe- vieja enemiga la adicción. En 1985 partici-
ter and Gordon, trabajaba en un nuevo se- pó en el festival comprobó la
llo discográfico, Apple Records, y mostró acogida extraordinaria del público brasile-
al impulsor del mismo -el genio polifacé- ño, hasta tal punto que sus actuaciones se
recogieron en un álbum editado exclusiva-
varias canciones con la voz y la ilusión del mente para Brasil. También añadió nue-
americano prometedor. McCartney co- vas colaboraciones a las que había reali-
laboró con su bajo en uno de los temas de
la de Taylor: John McLaughlin o cantado para discos
la canción preferida de su autor, la
breve autobiografía de su adolescencia.
James Vernon Taylor (Boston, 12 de pares como Stevie Winwood, Linda Rons-
marzo de 1948) se empapó de música en el tadt, o el artista Ricky Skaggs. Su
seno familiar. Su madre, una soprano, in- estilo ecléctico lo fue aún más. Como los
culcó a sus cinco hijos el arte sonoro, el pequeños secretos que por secretos se ha-
manejo de instrumentos diferentes -so- cen grandes, las canciones de James Tay-
/ bre todo la voz- y el cariño a las melo- lor se funden con el tiempo para participar
/ días. Alex, Livingston, Kate y el pequeño de un universo emocional que no tiene
Hugh llegarían a grabar sus propios discos principio ni fin. Son notas que viajan en el
(todos influidos por James, pero sin su interior más profundo del ser humano y
magia). A los 14 años, Taylor actuó por que producen, mágicamente, en cada uno,
primera vez junto a su amigo el guitarrista mágenes o sensaciones distintas, porque
Danny Kortchmar, en la isla Martha's Vi- se individualizan, y también semejantes,
neyard, donde veraneaban. Tres años des-
pués comenzaron los tiempos de confu- nuestra imperfección, a la vez. Su música,
sión, la búsqueda nostálgica con las dro- forma y fondo, es, como la vida, dulce y
gas, que se alternará con etapas de recu- amarga.
peración y que le marcará su vida y su ca-
rrera. Inspirado por su angustia vital, este
compositor que aunaba su formación clá-
sica con el el cuanto
compuso para su primer disco americano,
el tema
Esta canción alegórica sobre la adicción y
la muerte sobrecogió a la audiencia esta-
dounidense. Se vendieron más de un mi-
llón y medio de copias.
El año de James Taylor fue 1971. Inter-
pretó escrita por su
amiga Carole King, y la versión se convirtió
en y el álbum
en el más conocido fuera de Estados Uni-
 "LA RAZÓN POR LA QUE ESCRIBO / ES PARA HACER ALGO / TAN
HERMOSO COMO TÚ" (`The reason I write', poema de Leonard Cohen)

Con su voz monótona, Leonard Cohen

ha realizado un espléndido mapa de su

mundo. De la mis-
los 10 años ante-
riores a su primer
disco los había de-
dicado básicamen-
te ala literatura, la
década siguiente
estaría dedicada a
ANTONIO GÓMEZ sólo escribiría al-
Había nacido el 21 de septiembre de 1934
en un barrio señorial de Montreal. Judío nuevos para la an-
en un mundo cristiano, anglófono en una tología de toda su
comunidad que hablaba mayoritariamen- obra, publicada en
te francés, de actitudes anarquizantes y 1968
origen burgués, apátrida en toda condi- poems,
ción, Leonard Cohen ha hecho de la con- y un nuevo libro
tradicción el motor de su vida y su obra. aparecido en 1972
Cuando, a finales de 1966, comenzó a (The energy sla-
cantar en Nueva York, llegaba rodeado de mientras que
un aura de artista. Se había licenciado en
literatura, tenía publicados cuatro libros años editaría seis
de poesía discos. Para el se-
The spicebox of earth, Flowers gundo, Song from
for Hitler, Parasites of heaven, a room (1969), de-
y dos novelas con pinceladas autobiográfi- cidió trasladarse
cas (The favorite game, Beautiful lo-
sers, 1966), y había viajado a Europa y grabar, y lo con-
Cuba. Quería llevar la experiencia, que ya
había iniciado en Canadá, de recitar poe- nos problemas de
mas con fondo musical al terreno específi- adaptación, ayudado por el productor Bob
co de la composición de canciones. Johnston. Es otra obra maestra. Joe Cocker
Aunque ya en 1957 había grabado sus grabó Bird on the wire y música de Leo-
poemas en una antología de poetas cana- nard Cohen ya no tuvo fronteras. En 1970 mayor de los cantantes de
dienses para el sello Folkways (Six Mon- editó Song love and bate, con canciones su generación (tiene siete años
treal poets), su primer disco como cantante como Joan of A rc y Diamonds in the mine más que Dylan, cinco más
llegaría 10 años después. A través de Judy dentro de él. que Judy Collins y nueve más
Collins, que había dado a conocer su can- Siguen cuatro años de actuaciones y si- que su compatriota Joni
ción Suzanne, trabó conocimiento con Al- lencio discográfico, interrumpido únicamen- Mitchell), Leonard Cohen,
bert Grossman, apoderado de Bob Dylan te por la grabación, en mayo de 1973, de un poeta, novelista y cantautor,
y otros, y le comentó la idea de grabar un álbum en directo (Live songs). En 1974 grabó ha sobrepasado las barreras
disco con sus canciones. Ese mismo año New skin for the old ceremony, su reaparición que el tiempo y las modas
aparecía The songs of Leonard Cohen, que con nuevos bríos tras una cierta polémica mponen. Con una inequívoca
pronto se convertiría en objeto de culto. sobre su retirada definitiva. En él incluía fidelidad a sí mismo y una
se escucha- Chelsea hotel, la canción elegiaca dedicada a obra breve y densa, ha
ban en silenciosas reuniones en los áti- la memoria de Janis Joplin, junto a Lover, fascinado a los públicos de
cos de Nueva York y pronto en todo el lover, lover o entre otras joyas de todo el mundo con la habilidad
su obra. Ese mismo año actuó por primera de un encantador de
vez en España, dentro de una nueva y arro- serpientes, con la magia de
lladora gira europea. unas historias laberínticas y
Tres años después se lanzaba a la aven- una música de extraño poder
tura de grabar con Phil Spector. La incapa- hipnótico.
cidad para entenderse con el productor, que
llegó a secuestrar las cintas para impedir
que el cantante metiera baza, dio como re-
sultado un disco híbrido y despersonalizado
que le arrojó a una nueva década de retrai-
miento y relativo silencio. Tan sólo dos dis-
cos (Recent songs, V arious positions,
1985) y un libro de prosas poéticas (Book of
mercy, 1984) ha editado en estos años. La
coherencia y el valor de su obra se han man-
tenido intactos en todos estos años.
 "JONI ES LA PRIMERA MUJER COMPARABLE A CUALQUIER HOMBRE COMO
COMPOSITORA, GUITARRISTA Y MAGNÉTICO SER HUMANO" (Linda Ronstadt)

amorosa en observaciones lúcidas sobre que conserva el apellido, cruzó la frontera.

Aquello no funcionó muy bien y arribó
sola en las cálidas tierras californianas.
Sus composiciones se dan a conocer en
las voces de Judy Collins
Tom Rush (Cir-
En 1968, con Da-
vid Crosby como productor, entra en un
estudio y canta, deslumbrada por la natu-
raleza que la rodea, a aquellos parajes y a
aquellas gentes que tan abiertamente la
acogen. Ella, una extranjera, terminará
siendo la auténtica
Crosby, Stills y Nash la harán reina de
Woodstock. Ellos, con James Taylor o
Neil Young, aparecen en sus discos.
Alcanza la apoteosis de su borrachera
vocal en su disco (1971). Para enton-
ces habrá concluido su romance con Gra-
ham Nash, al que le dedicará Willy. Los
rumores se multiplican. Ella, libre e inde-
pendiente, juega a serlo y lo consigue. No
tiene inconveniente ninguno en aparecer
desnuda, en la lejanía, en la carpeta de
(1972), censurada en España.
Por entonces empieza Tom Scott a co-
locar sus vientos y flautas en las canciones
de Joni. El batería de su grupo, L. A. Ex-
press, se llama John Guerin. Ella y él deci-

una mujer de aproximación al mundo del y en

corazón y cabeza, / dispongo sus discos se torna habitual la batería, tan
esporádica antaño. Llegado el año 1975
niños que criar. Vienes a mí empieza a experimentar y, de la mano de
como un pequeñuelo, / y yo Jaco Pastorius, serena la voz profundizan-
te hago reproches y do en las notas más urbanas de la música
alabanzas. Piensas que soy de Wayne Shorter y finalmente Char-
les Mingus completarán este ciclo. Preci-
amante más, o como tu MANUEL DOMINGUEZ samente al desaparecido Charlie le dedica
Pocas mujeres y hombres han tenido tan un disco trabajado a medias con él. Luego,
sueños, / o simplemente una ya en los ochenta, los sintetizadores ocu-
chica estúpida / cuando el amor Mitchell un disco es algo más que 8 o 10 pan un lugar importantísimo en los arre-
me deja en ridículo. Cuando buenas canciones. Ella compone, canta, se glos. La sustitución de Guerin por Larry
te sosiegas, tras el ímpetu, / hace los coros, dirige la producción y los Klein -en el corazón de Joni- tiene bas-
sigues contrariado. Sólo arreglos, concibe la imagen global de la tante que ver con el cambio.
obra y diseña la carpeta, realizando inclu- Con el tiempo, la música, como la pin-
so los dibujos para la misma. No se arre- tura, ha evolucionado. Sus textos se ocu-
dra si tiene que tocar la guitarra eléctrica pan menos del mar y las gaviotas. Ha de
cuando empieces a junto a Jaco Pastorius y Larry Carlton, o jado de ser fuente de cotilleos y ahora can-
desanimarte. Y recuerda que conjugar sus sintetizadores con los tam- ta a Etiopía, critica a los nuevos niños bo-
bores guerreros de Burundi. nitos y al hombre que se come al hombre.
os momentos en que más me
Catorce Recurre menos al vibrato particular de su
gustas / son aquellos en que no
años, y no se puede decir que ninguno sea voz, dejándolo sólo casi para sus caracte-
ntentas probar nada".
malo, ni siquiera regular. Las letras de sus rísticos estribillos. Sigue, sin embargo,
Woman of canciones tapizan las dos caras del encar- construyendo canciones enteras y verda-
te interior. A pesar de la cantidad, no son deras, sólo que en lugar de un disco al año
heart arad mirad, 1972.)
las suyas palabras vanas. Cuentan histo- espacia algo más sus producciones, pero,
rias, recuerdos, sensaciones y paisajes. eso sí, permaneciendo fiel a sí misma, in-
Siempre desde una óptica personal con dependiente, sofisticada y libre.
tintes autobiográficos.
día, tras asistir al festival de Maripo-
sa, decidió no regresar a casa y se quedó
escribiendo canciones y actuando en los
cafetuchos de Toronto, tras abandonar es-
tudios de arte. Con su primer marido, del
 "HAS PERDIDO LOS SENTIMIENTOS, PERO / TIENES QUE SEGUIR EN MOVIMIENTO,
COCAÍNA! / RECUERDA ESTE DATO: / NO LOS RECOBRARÁS" (`Cocaine', J. J. Cale)

J. J. Cale graba y actúa muy

ocasionalmente, pero ha dejado un
estilo imitado y único.
nos sentimientos,
trados y constan-

nes en su patria o
más tarde, la inte-
asistiría
ÁNGEL S. HARGUINDEY perpleja a la sen-
Las escasas notas biográficas que existen
sobre J. J. Cale tienen un denominador ción de es-
píritus manhattia-
Mark Knopfler, líder de Dire Straits. Na- nos tan sofistica-
turalmente, otra referencia obligada es su dos como Robert
vinculación con Eric Clapton, pues Cale,
compositor de fue clave en la re-
cuperación de Clapton y en su retorno al
favor del público. En esta breve reseña se
ello menos inten-
todo porque ya están citados Knopfler y sas, de gentes co-
Clapton, con lo que se ha cumplido sobra- mo Bruce Springs-

obligado cumplimiento entre los gacetille- gar o tantos otros.

ros del sin embargo, J. J. Cale es Dolly Parton rea-
algo más que uno de los padres espiritua- firmaba su salud,
les del guitarrista de Dire Straits o uno de al mismo tiempo
los soportes de la segunda y afortunada que Emmily Lou
etapa en la carrera musical de Eric Harris colabora-
Clapton.
Es, por ejemplo, un músico de 48 años Ronstadt y Jerry
Lee Lewis, uno de
mente, los placeres y encantamientos del los mejores, vol-
éxito en el mítico Los Ángeles, de la mano
de León Russell, y que se negó a vivir y a campesino entre
morir allí. Prefirió retornar a donde había funeral y funeral
nacido, Tulsa (Oklahoma), construirse un
pequeño estudio y darle a la guitarra sen- Tom
tado al borde del hogareño porche. Una Waits, desde cual-
opción respetable para quien en 1967 ha- quier bar infecto
bía grabado A coinci-
diendo en el tiempo y en cualquiera de las rrio chicano ange-

Ken Kesey, Neal Cassidy y todos los enlo- con el piano acercarse a la guitarra del
quecidos del lisérgico. porche. Es la magia de la música.
Es, también, un cantante y compositor (1972), (1972),
que inició su camino en Nashville como (1974), (1976, su consagración midnight
Johnny Cale and the Valentines, con las (1979), y Cocaine, sus temas más
inevitables canciones campesinas de bue- (1981), (1982), conocidos gracias a Eric
(1983), recopilaciones de éxitos, versiones Clapton, las canciones de J. J.
Cale han conocido versiones
Tulsa, desde su mecedora, continúa impa- de. artistas tan dispares como
sible en su empeño por transformar en no- José Feliciano, Lynyrd
tas musicales los recuerdos, propios o aje- Skynyrd, Poco, Santana,
nos, de un tiempo y un país. Actúa en muy Nazareth o Herbie Mann. Sin
pocas ocasiones y cuando ocurre, al decir embargo, como ha dicho su
de quienes le han visto, lo hace casi de es- mujer, nada es comparable a
paldas al público, en locales de tipo medio oírle "en el porche de la casa, en
y con una puesta en escena próxima a la una cálida noche de verano,
en calcetines y con una cerveza
la psicodelia, décadas más o me- al lado. Ése es el verdadero J.
nos prodigiosas. Adelante, el contar la J. Cale".
esencia del ser humano en canciones de
tres o cuatro minutos, con suavidad y, so-
bre todo, con mucha clase.
 "LA MÚSICA DE `ROCK' ES TAN SÓLO UNA PEQUEÑA PARTE DE TODO LO
QUE OCURRE EN EL MUNDO. N ES TAN IMPRESIONANTE" (Jackson Browne)

Jackson Browne fue el más lírico contiene material ya grabado por otros ar-
cronista de los avatares de la tistas y cuenta con un buenísimo elenco de
contracultura californiana.
músicos de estudio. De estas fechas es su
colaboración con los Eagles. Glenn Frey
que
Browne no terminaba de redondear y lle-
gó el primer fogonazo del La
colaboración se mantendría en posterio-
res álbumes, y aunque la reputación de
Jackson Browne crecía espectacularmen-
te, no atinaba con igual densidad popular
en sus trabajos como artista solista.
(1973) cuenta ya con la partici-
pación de David Lindley, ex Kaleidosco-
ANTONIO DE MIGUEL pe, efectivo guitarrista y violinista, así
como con una estrella invitada bajo seu-
marcada por una burlona fatalidad. ¿Qué dónimo, Elton John. (1974)
pensar si no de un cantante-compositor se ampara en un concepto más unitario de
cuya mejor canción la llevan a la gloria banda. (1976), editado poco
otros artistas Eagles) y cuyo después del suicidio de su esposa, lo pro-
mayor éxito popular es un tema no duce Jon Landau (representante de Bruce
escrito y casi no cantado por él. Jackson Springsteen). Son álbumes de brillante
Browne encaja las bromas del destino con decorado, en los que la música va comien-
relajada complacencia, y como en alguna do terreno a los textos y en los que Brow-
de sus canciones ha escrito, "nada sobre- ne desarrolla sus continuas interrogantes:
vive, sino el modo / en que vivimos nues- amor como elemento de prisión o salva-
tra vida". Jackson Browne ha huido siem- ción, esperanza de un mundo mejor o te-
pre del alboroto que exige la maquinaria mores apocalípticos, estrés de la ciudad o
del pop. Tímido, atractivo, excelente com- paz del campo...
principio, las positor, limitado músico, visto como figu- Como resultado de una ambiciosa gira
canciones de Jackson Browne ra de culto por críticos y colegas, vivió sus mundial se publicó en 1978
atrajeron a personalidades de mejores momentos de popularidad entre conteniendo temas ajenos y pro-
tan dispar horizonte como Nico, los años 1974 y 1979. pios y consiguiendo su único éxito de ven-
Johnny Rivers, Nitty Gritty Jackson Browne nació el 6 de octubre tas hasta el momento, gracias a una ver-
Dirt Band, Tom Rush, de 1949 en Heidelberg (República Federal sión de una composición de 1960 lle-
Hourglass, Eagles, Jackson de Alemania). A los tres años, la familia vada al éxito por The Zodiacs.
Five, Joe Cocker, lan Matthews, vuelve a Los Ángeles. Las primeras ganas Los pocos álbumes que desde entonces
Kiki Dee, Joni Mitchell o Joan de música se las contagió (casi se las im-
Baez... Luego, recurriendo a un puso) su padre, apasionado del y de la Browne por el le han resituado en su
tema ajeno, experimentó otra trompeta, que quería ver a su hijo conver- papel de talentoso compositor, algo mal-
sensación: vender millones de tido en un Louis Armstrong redivivo. La dito y bien adiestrado en el arte senequista
discos como solista. presión paterna no prosperó, y el boom del de la calma existencial.
en los años sesenta da a Browne sus
meses con la Nitty Gritty Dirt Band, con-
sigue un contrato de compositor para la
editorial de Elektra e incluso graba una
maqueta con 30 canciones. Jackson Brow-
ne se había trasladado a Nueva York a
compartir con la cantante Nico el escena-

primer de la hierática
alemana occidental. Unos problemillas
por posesión de marihuana y vuelta estra-
tégica a Los Ángeles. Participa en un frus-
trado experimento, Paxton Lodge, algo así
como una consciente reclusión paradisia-
ca de cantautores para concepción de re-
pertorio infalible, que había ideado un eje-
cutivo de Elektra, y conoce al emprende-
dor David Gefen, que planeaba la crea-
ción del sello Asylum y que se apresta a
ficharle.
(1971), que se edita en octubre de 1971,
 "Y Y O LE DIGO A DIÓ S A A M ÉRI
C A , /Y LE DOY U NA SON RISA
DE BIEN V EN I
DA A L M U N DO" (Tim Bu ckley, 1967)

Carly Simon representaba la bohemia

de buena familia, con actitudes liberales
y problemas de identidad.

SUEÑO AMERICANO
ÁLVARO FEITO
La doble revolución de los años sesenta
(la rebeldía ideológica expresada en pará-
metros poéticos y el inconformismo musi-
cal que preconizaron Dylan y The Beat-
les) posibilitó el nacimiento de una gene-

Poco atraídos, en líneas generales, por la

fuerza y vitalidad del rock and roll, su mun-
do artístico estaba más cercano a la litera-
tura (beat generation, Norman Mailer), el
cine europeo (la nueva ola francesa, los ai-
rados británicos) y la tradición reciente del
folk-rock. Hubo entre ellos nombres fulgu-
rantes de un solo día (una sola década).
Predominó, sin embargo, un elevado tono
intelectual, una mirada crítica hacia la so-
ciedad circundante y una inspiración mu-
sical basada en acentos intimistas y senti-
mentales, algunas veces melancólicos.
Fue una pléyade de artistas que no acabó
de asumir la fábula del sueño americano,
pero que, en buena medida, acabó engulli-
do por ella.

Harry Chapin (1942-1981). Procedente de

una familia musical, vino al mundo en ple-
Greenwich Village. Con su padre y dos
hermanos grabó en 1966 su primer disco, ción antes de conseguir sus primeros éxi-
pero en aquel tiempo su principal afición tos masivos: You
era el cine. Realizó el documental Legen- Jim y Bad bad Leroy Brown. Aparte de es-
tos retratos de personajes rudos, compuso a generación de
dary champions, que adquirió cierto reco-
nocimiento. Pero su gran éxito, ya de vuel- baladas sensibles y aterciopeladas, de una cantantes-autores que triunfó a
ta a la música, tuvo lugar con la canción sencillez bucólica. Sus álbumes póstumos principios de la década de los
Taxi, incluida en su álbum inicial en solita- y recopilatorios revalorizaron su figura. años setenta se alejó
rio: (Elektra, 1971). Cha- paulatinamente de la música
pin, pianista y cantante, era un incisivo John Denver (1943). Prototipo de cantante folclórica o tradicional, que
narrador de historias acerca de la soledad de ternuristas composiciones, alcanzó un tanta influencia había
y el desarraigo urbano. Con la obra musi- inusitado éxito comercial. Fue el suyo un ejercido en los tiempos del
cal de Broadway made A merica f a- lloroso, si bien no exento de una diáfa- primer folk-revival y del
mous (1975), su reputación como compo- na sencillez. En sus primeros años figuró Greenwich Village neoyorquino.
sitor se consolidó: una síntesis de espec- en el Chad Mitchell Trio, y creó algunos Se puso mucho más el acento
táculo multimedia y concierto de rock. de sus más valiosos temas. Leaving on a jet en la composición propia, se
fue éxito por la interpretación de Pe- notaba una cierta formación
Jim Croce (1943-1973). Fue una estrella ter, Paul & Mary. En 1969 consiguió su
frustrada, al fallecer en accidente aéreo primer número uno: Take me home, coun- creciente utilización del
cuando ya había ofrecido algunas mues- try roads. Chovinista de la tierra chica, su
tras inequívocas de su genio creador. Ha- apellido es un homenaje al Estado de Co- aspecto poético de los textos.
bía trabajado como obrero de la construc- lorado; toda su obra anda repleta de gui-
ños nacionalistas de parecido tono. Llegó
a alcanzar nueve discos de oro y cinco de
platino para su colección de golosinas de
larga duración: Rhymes and reasons; Take
Poems, prayers and promises; Rocky Moun-
High; A erie; Farewell A ndromeda...
 "LEVÁNTATE CADA MAÑANA CON UNA SONRISA / Y ENSEÑA AL MUNDO
TODO EL AMOR EN TU CORAZÓN. / LA GENTE TE TRATARÁ MEJOR" '(Carole King)

Carole King fue una de las más hábiles

compositoras de los sesenta y triunfó canciones semejan viñetas
como cantante en los setenta. omnicomprensivas de una realidad cir-
cundante no siempre amable.
Steve Goodman (1948-1984). Nacido en
Chicago. Revitalizó la escena folk de su
ciudad natal en unión de su amigo John
Prine, pero hubo de realizar numerosos
jingles publicitarios para sobrevivir. Ad-
quirió mayor reconocimiento cuando Arlo
Guthrie grabó, y llevó a la fama, su crea-
ción City of New Orleans, más tarde versio-
nada en numerosas ocasiones. En Good-
man encontramos influencias de Bob Gib-
son, Woody Guthrie, Hank Williams, Jim-
mie Rodgers y los bluesmen Josh White y
Big Bill Broonzy. La canción Somebody el-
se's troubles, que daba título a su segundo
elepé, contó con un colaborador de excep-
ción: Bob Dylan, al piano y en los coros.
Kris Kristofferson y el mismo Paul Anka
le produjeron posteriores trabajos. Al año
siguiente de su muerte, un gran homenaje
hacia su figura reunió a famosos amigos
suyos, desde Arlo y Richie Havens hasta
John Prine o David Bromberg.

Arlo Guthrie (1948). Hijo único del legen-

dario Woody Guthrie. Inevitablemente, la
fama de su progenitor marcó su carrera
artística, para bien y para mal. Pero pron-
to dio muestras de una personalidad espe-
cífica y animosa. Su extensa suite, A lice's
restaurant, talking blues adaptado a las
vicisitudes de los jóvenes soldados desti-
nados a la guerra de Vietnam, inspiró la
película del mismo título dirigida por Ar-
thur Penn en 1970. Su capacidad creadora
ha ido en aumento con el tiempo, aunque
Dan Fogelberg (1951). Fue estudiante de haya basado buena parte de su repertorio
artes plásticas en la universidad de Illi- en sus más queridos compositores: Hoyt
nois, su área nativa, antes de dedicarse a Axton, Goodman, Dylan, y su propio pa-
madre te dijo: la canción. Sus inicios fueron prometedo- dre. Algunos álbumes:
Jovencito', en lugar de llamarte res: colaboró en obras de Eric Andersen, Last of the Brooklyn cowboys, Outlasting the
por tu nombre. No quiso Roger McGuinn y Buffy St. Marie y actuó blues (con el grupo Shenandoah), En con-
dejarte entrar en casa. Volvió como telonero de Van Morrison. Kenneth cierto (doble, con Pete Seeger). En el elepé
sus pasos sobre mí Buttrey y Norbert Putnam, dos leyendas A migo dedicó un recuerdo-homenaje al
diciéndome: Pero, querida, él de Nashville, le produjeron su disco ini- chileno Víctor Jara.
no es de la misma raza que cial:
nosotros'. Y me prohibió que country and western volvió a reincidir, pro- Janis Ian (1951). Otra luminaria neoyor-
te volviese a ver. No, yo no ducido ahora por el rockero Joe Walsh, quina, otra niña prodigio, compuso a los
quiero volverte a ver". con Souvenirs. Captured angel no hizo sino 15 años Society's child, conjurando los vi-
confirmar las expectativas. En los ochenta cios de las hipocresías en la vida actual. El
(Janla lan, Society's child.) acentuó la tónica de fino baladista y evo- mismísimo Murray the K, pinchadiscos
cador de atmósferas sutiles. encumbrado, alentó a tope la promoción
del primer disco de la joven artista. Una
Steve Forbert (1955). Probablemente el úl- gran cantidad de conciertos en universida-
timo de los folk-singers de toda una época: des y colegios fue el resultado, pero la es-
empezó a grabar en 1978. En Forbert en- trella no resistió por mucho tiempo. Reti-
contramos huellas de diversas maneras rada durante cuatro años, retornó en 1974
musicales (rock, pop, country, blues) ensam-
bladas con el espíritu de un estilo absolu-
tamente personal. Procedente de Misisipí,
instalado en Nueva York desde joven, ha
realizado un cuarteto de discos dificilmen-

Jackrabbit seim; Little Stevie Orbit y Steve