Taller Autoficción

Ana Fernández Valbuena Taller Autoficción Teatral
UMBRAL TEATRO
PUNTO-CADENETA-PUNTO
TALLER METROPOLITANO
TALLER
AUTOFICCIÓN
TEATRAL
(NOTAS)
BOGOTÁ AGOSTO-SEPTIEMBRE 2918
Ana Fernández Valbuena

(España)
afv19@madrid.org
1
1.
AUTOFICCIÓN
Definición y ejemplos
Aquí estoy, escrita, pero las cosas que se escriben,
de algún modo, dejan de ser reales.
Entonces yo, ¿he dejado de ser real?
¿Soy ahora un personaje de ficción?
¿Aquel que dijo “puedo vivir perfectamente sin ti”
es ahora un personaje de ficción?
Angélica Liddell
Monólogo para la extinción de Nubila Wahlheim
1.1. DEFINICIÓN AUTOFICCIÓN TEATRAL

Desde que el narrador francés Serge Dubrovsky acuñara para la narrativa el
término autoficción, con la publicación de su novela Fils (Hilos, pero también
Hijos, 1977), y se excusara aclarando que no se trataba de autobiografía –
género, según él, reservado a las personas “importantes, en el atardecer de sus
vidas”– muchos creadores se han visto legitimados a tomar la palabra para
hablar de sí mismos. Se inició con Dubrovsky un movimiento literario
contemporáneo que positiva lo biográfico propio, en un anhelo de encontrarse
con el otro a través de uno mismo, sin la mediación de otra ficción ni otros
personajes que los extraemos de la vida real.
No pasó mucho tiempo para que este discurso artístico sobre el “yo” sin
mediación ficcional –sin contar un “cuentito”, como diría Mauricio Kartun-
llegara a la escena, planteando preguntas como el papel que juegan, en esta
nueva configuración íntima de la autoficción teatral, los autores dramáticos, los
actores –si es que podemos seguir llamándolos tales– y los espectadores. Más
la sociedad se espectaculariza, más el teatro reclama instancias dramáticas
verdaderas, por lo que, siguiendo esta línea de pensamiento creativo, en el taller
abordaremos contenidos transversales teórico-prácticos, proporcionando
herramientas para penetrar en la práctica contemporánea de la autoficción, en
2
busca de una cierta autonomía compositiva una vez finalizado, y convirtiendo el

final en un semillero.
Algunos de los testimonios o ejemplos que veremos proceden de
experiencias extremas, a veces violentas, pero expuestas con cierta distancia
emocional y en un formato artístico que permite la emoción estética. Estos
rasgos los encontramos en no pocos de los creadores dramáticos
contemporáneos en nuestra lengua, y en otras, que se han acercado, más o
menos desenfocados, a la autoficción, la remembranza familiar, la posición
entre lo personal y lo colectivo… Todo con el objetivo de hallarse; buscando un
punto de llegada de esa memoria revisada que podemos llamar identidad
común. Eso que Sarrazac1 ha llamado proximidad dialéctica del teatro, adición
de testimonios que, en el caso de estos creadores y creadoras, pertenecen a
una sola voz, la propia, pero se despliegan en una miscelánea de voces, de
sujetos emisores diversos al servicio del relato sobre el yo.
Por definición inestable, la autoficción actual no se plantea como una
retrospectiva, sino más bien en perspectiva. En ese contexto, la “confesión” no
busca un valor narrativo de verdad, sino un valor de acto: que sea verdadero lo
que se hace. Veamos un ejemplo de la creadora teatral española María Velasco,
que podríamos titular “palabras en vena”. María Velasco2 (1984) es una figura
poderosa, que ha ido trenzando su reflexión teórica en torno a sus procesos
creativos, y se ha atrevido a tomar decisiones fundamentadas para sus
arriesgadas propuestas escénicas. Pertenece a una prolífica generación teatral,
surgida en una época de revaloración de la creación joven en España, y animada
a prestar su palabra a los desafíos contemporáneos. Entre los rasgos de esta
generación encontramos el vértigo del presente, la escritura de lo próximo, la
capacidad de sanación de las obras, su compromiso con la verdad material del
cuerpo en escena, la necesidad de tratar con normalidad temas que se han
considerado obscenos, y su comproiso con defensa de actitudes políticas como
las posiciones feministas y de identidad sexual.

1
Jean Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard- Marie Koltès
(París: Seuil, 2012), 69.
2
Para aspectos biográficos véase la detallada cronología sobre la autora, de Tamara Gutiérrez
Acotaciones, núm. 38 (2017), pp. 157-174.
3
VÍDEO Los dolores redondos https://vimeo.com/77772515 redondosdolores
1.2 CONSTRUYENDO PATRONES IDENTITARIOS
1.2.1 Biodrama
¿De qué modo la autoficción puede contribuir a la construcción común de

patrones para los nuevos retos del hombre y la mujer contemporáneos? La
estudiosa argentina Beatriz Sarlo3 explicaba en su libro sobre la memoria y lo
subjetivo la necesidad de tomar la palabra para generar lo que ella llama
“discursos de memoria”:
El pasado vuelve como cuadro de costumbres donde se valoran los detalles, las
originalidades, la excepción a la norma, las curiosidades que ya no se
encuentran en el presente. Como se trata de vida cotidiana, las mujeres
(especialistas en esa dimensión de lo privado y lo público) ocupan una porción
relevante del cuadro. Estos sujetos marginales, que habrían sido relativamente
ignorados en otros modos de la narración del pasado, plantean nuevas
exigencias de método e inclinan a la escucha sistemática de los ''discursos de
memoria”…
Sarlo resaltaba también la reciente renovación en los campos de la

sociología y los estudios culturales “donde la identidad de los sujetos ha vuelto
a tomar el lugar que en los años sesenta fue ocupado por las estructuras”. Así
–afirma– se ha restaurado la razón del sujeto, para comenzar a trabajar en la
reparación de la propia identidad “lastimada”, precisamente a través del
discurso subjetivo.
La experiencia –se pregunta de nuevo Beatriz (cit., 27)– ¿se disuelve, o
se conserva en el relato? ¿”Nos” contamos –me pregunto yo– para liberar algo
que nos duele, o para que nuestra experiencia se fije, como se fija el color de
un fresco, en el retrato colectivo y pueda convertirse en epónimo de una época?
Desde 2002, la experiencia en el llamado biodrama, puesta en marcha el Teatro
Sarmiento de Buenos Aires por la directora Vivi Tellas, ha fundado escuela,
legitimando en sede dramática los hechos singulares de cada persona como
exponentes que construyen la historia. De modo que lo público y lo privado se
ponen en tensión “recuperando la vida personal como una experiencia única”.

3
Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión (Buenos
Aires: Siglo XXI, 2005), 19.
4
Aunque la directora lleva a la escena las historias de otros –por lo que no se

trata de autoficción- son los propios sujetos de las historias los que nos las
presentan y los críticos dicen de las piezas que son un “documental en vivo”, y
hablan de ellas como una forma de secuestrar la realidad para llevarla al teatro.
Tellas ha acuñado el concepto UMF (unidad mínima de ficción), una
especie de medida poética (como el grafema, que estudiaremos más adelante).
Es decir, situaciones, o hechos mínimos, que permiten un desarrollo artístico, y
que pueden encadenarse a otros, con, o sin solución de continuidad.
P. En la pieza de María Velasco que hemos comenzado a ver ¿podríamos aislar
alguna UMF?
Del teatro de Vivi Tellas se desprenden muchas preguntan que interesan
a este taller. Veamos algún ejemplo para alimentar las preguntas.
Mi mamá y mi tía https://www.youtube.com/watch?v=vvJBtnd2-PI
Tres filósofos con bigotes https://www.youtube.com/watch?v=jiTgKvGEId0
¿Cuándo empieza la ficción?
¿Cuándo la realidad se convierte en ficción?
1.2.2. Hannah Wilke

Veamos ahora otro trabajo, parateatral, testimonio de que la búsqueda y
exaltación de lo propio tiene que ver también con la auto escenificación de los
chamanes, o con la construcción del relato familiar; algo que todos hacemos,
de forma más o menos consciente, pero que, en el caso de los artistas, deviene
lenguaje expresivo.
Esta exaltación –con sus necesarias dosis de narcisismo– fue puesta en
valor por las primeras artistas de performance comprometidas con el feminismo,
en la segunda mitad del pasado siglo pasado, como una forma de conciliar lo
ritual con lo transgresor; me refiero a las acciones de la americana Hannah
Wilke. Ante la fachada de una galería de arte colocó, sobre unos pedestales,
once figuras recortadas en cartón de sí misma, a tamaño real. Llamó a la pieza
Tis Of Thee (1976), que quiere decir, aproximadamente, “Esto es tuyo”.
En opinión de la artista el narcisismo ofrecía a las mujeres poder e
identidad, eso que hoy llamamos “empoderamiento”.
5
P. ¿Qué aporta al hecho artístico la personificación de la autora en esta pieza?

Conceptos asociados Repetición. Distancia ¿Humor? No permanencia
¿Cómo lo percibiríamos si las imágenes en cartón pertenecieran a otra persona
que no fuera la propia artista?
1.2.3. Esther Ferrer

Veamos otro ejemplo, también autoficcional, de una performer española,
en forma de fotografía artística Autorretrato en el tiempo.
http://experimentarycrear.blogspot.com/2012/04/autorretrato-en-el-tiempo-
de-esther.html
P. Respecto de las anteriores imágenes de Hannah Wilke, ¿qué hay de diferente
en esta instalación de imágenes propias de Esther Ferrer?
¿Comparte alguno de sus conceptos asociados? Repetición. Distancia…
1.2.4. Josefina Báez

Esta bailarina y performer dominicana ha acuñado también un concepto
interesante para nosotros: Autología https://www.josefinabaez.com/autology/
6
Su propuesta de espectáculos se presenta como un camino de conocimiento y

reconciliación del artista hacia sí mismo, a través de elementos sencillos.
Podemos verla en una Performance presentada en Madrid (2012)
https://www.youtube.com/watch?v=UFETOVQrZcc
Y en una de sus primeras piezas identitarias, sobre el hecho de ser dominicana
y estadounidense: Dominicanish (1999)
https://www.youtube.com/watch?v=OpFY7GM0WGU
1.3. PRÁCTICA DRAMATÚRGICA.

TRABAJAR CON RETAZOS (de vida).
CREAR FRAGMENTOS (teatrales)
Los participantes aportarán al taller un episodio, sueño, o inquietud de sus

vidas que deseen compartir, o testimoniar. Puede venir apoyado por fotos,
canciones, objetos... Trabajaremos en grupos de 3:
1. Contamos, o mostramos el testimonio, objeto...
2. Compartimos en el grupo la respuesta de cada uno al material presentado:
qué nos dice, con qué temas universales conecta, etc.
3. Debatimos sobre posibles tratamientos formales del material: musical, en
video imagen, en collage, monólogo, diálogo, acción, danza…
4. Hacemos una lista de materiales necesarios para la realización de estas
piezas. Si fuera posible, habría que traer parte de ese material el día
siguiente.
5. Ponemos en común, con el resto del grupo los hallazgos, testimonios,
problemas…
7
2.
BIOGRAFEMAS

No se trata de un momento excepcional
de la existencia, sino de la existencia misma.

Maurice Maeterlinck (1894)
2.1. BIOGRAFEMAS Y MEMORIA: UN ITINERARIO
2.1.1. Definición
Nuestra biografía, en principio, estaría vinculada a la MEMORIA: uno es
lo que recuerda. Pero hemos de desprendernos de la noción de verdad, para
acercarnos a la de relato, pues cada acto de memoria que llevamos a nuestra
biografía implica una multiplicidad de actos de olvido. Incluso deliberados. De
modo que es la construcción de un relato la que permite que llamemos a nuestro
taller (auto) ficción: si la biografía es la vida escrita, la vida escrita es ya una vida
“interpretada”, reconstruida. En nuestro caso, buscando la formas artísticas que
nos permitan construirla en dicho formato.
Decía Rimbaud que hace falta “cambiar la vida” –aunque no podamos
cambiar el mundo- pues no nos es posible mostrar la vida tal como es
verdaderamente. Como se indica en el catálogo de la exposición Formas
8
biográficas. Construcción de la mitología individual4 “la elaboración de un mito

personal supone una ruptura del orden cronológico”, pues adquiere mayor
relevancia el valor simbólico de los acontecimientos que su encadenamiento en
el tiempo. De ahí que el dramaturgo belga que encabeza esta sección, Maurice
Maeterlinck, sostuviera que el teatro no debía presentar un momento
excepcional de la existencia, sino SER existencia misma.
Una forma posible de estructuración de los fragmentos de memoria que
queramos trabajar es la noción de Bio + grafema
Según la Real Academia Española de la Lengua
http://dle.rae.es/?id=JPO2ab9
Bio- Significa 'vida' u 'organismo vivo'. Como en biografía, biología.
-grafema Unidad mínima e indivisible de la escritura de una lengua.
Y esta es la definición de biografema acuñada por el escritor Roland Barthes5:
Si yo fuera escritor y me muriera, me encantaría que mi vida se redujera, gracias

a la pericia de un biógrafo simpático y desenvuelto, a unos pocos detalles: a
algunos de mis gustos, a unas cuantas inflexiones… digamos a unos
biografemas cuya distinción y movilidad podrían viajar, más allá de la cronología
que marcó su destino, hasta llegar felizmente –al igual que los átomos
epicúreos6- a otro cuerpo del futuro, entregado a esa misma dispersión. En
definitiva, una vida “agujereada”.7
De este modo, la fórmula que Barthes propone es superar los aspectos

factuales de la vida física y cronológica, para que lo vivido estalle en la memoria
en la forma de una vida imaginaria y dispersa, que sea reconocible como propia
por otros “cuerpos del futuro”.

4
http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/notas-de-
prensa/dossier_formas_biograficas_0.pdf
5
http://www.cicloliterario.com/ciclo106diciembrenerofebrero2012/roland.html
6
El átomo como forma indivisible de la materia fue propuesto por el filósofo griego Demócrito
(siglo V a. C.), al que sus coetáneos no tomaron en serio. Cien años después Epicúreo retomó
sus teorías y fundó la Escuela Atomista, en Atenas.
7
Si j'étais écrivain et mort, comme j'aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d'un biographe
amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des
« biographèmes » dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir
toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ;
une vie « trouée », en somme. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Œuvres complètes, tome
3, p. 706. (Trad. Ana F. Valbuena)
9
Por su lado, el portugués Fernando Pessoa, que durante décadas llevó

un diario, hablaba de los biografemas como el privilegio real sobre la escritura y
la letra del autor.
Unas líneas de prosa, un verso, un fragmento de texto, declaraciones aisladas,
gestos, unidades mínimas que pueden dar un indicio, una señal de la visión
estética, de la concepción de vida de un creador, articuladas en forma de
collage, producto de la selección descentrada de un lector desinteresado y
amistoso.
Este concepto nos servirá para elegir, dentro de aquello que queremos
contar, los elementos que sirvan mejor, estéticamente a la construcción de
nuestro relato autoficcional, y para que dichos elementos se reduzcan a
unidades mínimas de sentido. Asimismo, nos legitima para dar una estructura
formal “dispersa, en forma de collage, descentrada”… a estas unidades.
2.1.2 El itinerario vital hacia “los otros”
El crítico Peter Szondi estudiaba la “crisis del drama” del siglo XX

empezando por la obra de Henrik Ibsen. Sarrazac coincidía con él al relacionar
el drama ibseniano Brand8 con un género moderno que se conoce como “drama
por etapas”, o “drama de estaciones”, cuya característica fundamental es que
su estructura no se atiene a una progresión dramática; parece más bien una
sucesión de cuadros autónomos de los momentos cardinales de una vida, con
grandes elipsis temporales entre ellos. Una suerte de sucesión de biografemas,
pero aplicados a una ficción de personaje, no a uno mismo.
Más que de un conflicto, cabe hablar, en estos casos, de un itinerario a
través de las pruebas de la existencia. Igual que en algunas piezas de teatro
medieval europeo, el decurso consta de cierto número de “estaciones”, como
las del Vía Crucis, por lo que los alemanes, que bautizaron a este género,
hablaron de stationen drama. Así, la citada obra de Ibsen, Brand, se puede
considerar una moralidad moderna, una secularización del esquema de la
Pasión de Cristo. Si las moralidades medievales daban cuenta del peregrinaje
del hombre caminando entre vicios y virtudes, la contemporaneidad aborda la

8
http://bibliotecadigital.tamaulipas.gob.mx/archivos/descargas/31000000565.PDF

10
metáfora del camino de la vida.

Por su lado, el estudioso J. M. Urraco hablaba así de la autoficción: “La
intimidad ligada al campo del arte presupone paradójicamente a los otros y
conlleva una idea de comunidad implícita”. De un lado, Urraco se refiere a la
comunidad a la que se expone lo íntimo en el convivio teatral; de otro, a la
comunidad virtual de la que lo íntimo se hace testigo: una generación (la del
autor o autora); o un conjunto de género (los sujetos que se sienten mujeres u
hombres, o lo que cada uno sienta); o un grupo que ha vivido experiencias
personales semejantes… De este modo la comunidad es receptora y al tiempo
fuente de la intimidad. Él mismo decía, al hablar de la escenificación de lo íntimo,
que supone un rescate de su carácter material, y una intensificación necesaria:
Frente a este carácter insuficiente […] que porta la realidad, se promueve en el

arte de forma consecuente una intensificación y una creciente valoración de la
propia experiencia vivida, lo que conlleva el rescate del carácter material y
performático que le corresponde al espacio íntimo.
La exposición de lo íntimo a través del arte es, pues, una forma de

racionalizarlo y de darle una dimensión que estaría por encima de lo real, para
superar lo traumático.
2.2. EJEMPLOS
2.2.1. La artista transexual P. Debate con los compañeros de tu
Roberta Marrero publicó en grupo cuántos biografemas os

parece que contienen los
2016 un libro ilustrado sobre su
fragmentos que presenta la autora.
infancia. Una especie de rescate,
que la ha ayudado a superar algunos 2.2.2 María Velasco: Veamos
traumas derivados de su condición: otra pieza de María, La soledad del
El bebé verde. paseados de perros (Diario
https://static0planetadelibroscom.c dramático), presentada en dos
dnstatics.com/libros_contenido_ext formatos diferentes: un fragmento
ra/35/34091_EL_BEBE_VERDE.pdf dialogado y otro monologado:

“Jacinto, bragas de papel” y
“Vandalismo emocional”.
11
Explicar qué hemos entendido que

llevó a la autora a narrar estos dos
fragmentos biografemáticos,
¿Cuáles son los biografemas?.
2.3. PRÁCTICA DRAMATÚRGICA sobre BIOGRAFEMAS
Con los aportes del día anterior, se trabajará en determinar un biografema

propio. Se pueden seguir, libremente, estas pautas (o no).
1. Aislar algunos biografemas de cada uno del grupo.
2. Compartirlos con los compañero/as –ese “otro cuerpo del futuro”- para que
elija los que le “lleguen” felizmente (le emocionen).
3. Preguntar a los receptores de nuestro biografema ¿por qué les interesan /
emocionan?
4. Profundizar en los temas que suscita el biografema.
5. Buscar la forma mejor de “hacerlos viajar” hasta el otro: una situación
dramática, un poema, un diálogo, una imagen teatralizada, un baile, una
música, un vestuario…
6. No buscar la narración lógica de los hechos, sino la emoción estética del
viaje propio y del otro.
12
3.
Mitologías y formatos
No hablar nunca de sí mismo
es una refinada hipocresía.
Roberta Marrero
3.1. MITOLOGÍAS PERSONALES
3.1.1. Del testimonio hacia la

mitología individual
La mitología individual sería una

reescritura parcial de la historia de
cada uno partiendo de imágenes y
objetos vinculados a nuestro relato.
Según Barthes, el empleo de la
primera persona del singular en un
relato es un terreno fértil para la
configuración de la auto-mitología.
En ella se da un continuo juego de
espejos entre lo íntimo y la historia.
El relato mítico es parte constructiva
de la identidad individual. La
mitología individual surge cuando el
creador conforma su propia historia,
su biografía, a medida y crea su
personaje.
Mitología individual y construcción.

La construcción consiste en buscar los elementos básicos y esenciales de
la obra de arte con el fin de articular la biografía del artista como si fuera un
13
personaje. Recordemos la etimología de la palabra griega mythos, narración

(RAE)
• Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por

personajes de carácter divino o heroico.
• Historia ficticia o personaje literario o artístico que encarna algún aspecto universal
de la condición humana. Por ejemplo, el mito de don Juan.
A lo largo de la historia, estos aspectos universales de la mitología han sido

codificados culturalmente en forma de arquetipos, por lo que nuestros
biografemas pueden prestarse a una configuración mitológica, o arquetípica.
P. Pensemos en el trabajo que venimos haciendo con los fragmentos de
cada uno. ¿Hay aspectos mitológicos o arquetípicos en algunos de ellos? ¿Y en
los ejemplos vistos los días anteriores?
3.1.2. Auto escenificación y autoconstrucción en la vanguardia y

la pos vanguardia europeas.
La idea de mitología individual proviene de la critica literaria del
romanticismo y resurgió́ en el vocabulario del arte en los años sesenta y setenta.
Designa, esencialmente, una manera de trascender los datos del registro civil,
así́ como el orden cronológico de la experiencia vivida. Durante las vanguardias
artísticas de comienzos del siglo XX, las transformaciones más significativas
practicadas, desde distintas ideologías, por expresionistas, dadaístas y
surrealistas, tuvieron que ver con la destrucción sintáctica –la organización
previsible-. El surrealista Breton propuso un “caudal torrencial” con el fin de
acometer la “limpieza definitiva de la caballeriza literaria”:
La escritura automática y los relatos de sueños tienen la ventaja de suministrar

a una crítica desamparada elementos de apreciación de gran estilo, de permitir
una reclasificación general de los valores líricos y de proponer una clave capaz
de abrir indefinidamente esa caja de fondo múltiple que se llama hombre.9
Dadaísmo, futurismo y surrealismo se apoyaron en las artes plásticas

para introducir el principio de collage en la escena.
¿Cómo podemos llevar esto a la composición dramatúrgica?

9
Bretón, André. Diccionario del surrealismo . Buenos Aires: Losada, 2007, p. 29.
14
La fábula es la historia completa que se va a narrar, pero entre las

tendencias del teatro moderno hallamos el abandono de la idea normativa de
“fábula” y el triunfo de la heterogeneidad sobre la unidad. El estudioso español
José Antonio Sánchez10 indica en su libro sobre el teatro no aristotélico cómo
durante las vanguardias históricas “la unidad de las artes deja de ser entendida
como fusión para realizarse como mezcla”. Habla, concretamente, de “collages
animados” en relación con la alternancia de piezas, manifiestos, etc. El modelo
constructivo de las vanguardias era, en efecto, el de la yuxtaposición (o
parataxis) que no busca, como en el montaje clásico, la consecución, sino el
contraste, o la colisión. De ahí ha derivado la noción de “ensamblaje
(auto)biográfico”, la manera en la que los artistas construyen su historia a partir
de retazos o elementos formales.
Por cerrar este apartado sobre construcción y biografemas, citamos de
nuevo a Barthes, que, en La cámara clara, vinculaba fotografía y biografema
cuando declaraba: “La fotografía es a la historia lo que el biografema es a la
biografía”. Es decir, que toda fotografía tendría el poder de encarnar un
fragmento de una historia, tanto individual como colectiva. Pero para alcanzar
su estatuto mitológico, el replegarse sobre la historia propia debe pasar a través
del decantado del arte para sublimarse, como si fuera una piedra filosofal.
Los fragmentos leídos de Velasco, son fragmentarios y no conducen
hacia un final claro, aunque podamos sospechar que escribir y representar su
pieza ayudó a la autora a superar un abandono sentimental.
El libro fragmentado de Roberta Marrero narra episodios sueltos, y están
trufados de dibujos pop, y mitos de los ochenta. Ambos parecen haber sido su
tabla de salvación durante la adolescencia. Ambas han elevado su vivencia a
categoría artística, y su propia persona a la altura de un arquetipo heroico.
3.1.3. Ejemplo: Lo grande y lo pequeño: Robert Lepage

Este artista canadiense, autor, director y actor, dijo a propósito de su
pieza teatral –y luego película- La cara oculta de la luna (The far side of the

10
Sánchez, José Antonio. Dramaturgias de la imagen. Cuenca: Universidad de Castilla-La
Mancha, 2002.
15
moon): "Me interesa reconciliar las pequeñas historias con las grandes. Explorar
cómo las situaciones más cotidianas nos permiten hablar del mundo". En ella,
un personaje que ha estudiado astronáutica explica que la palabra astronauta
significa “explorador de estrellas”. Nosotros somos exploradores también, dice
con tristeza dicho personaje: en busca de la belleza.
Leamos algo sobre él y su espectáculo:
https://www.biobiochile.cl/noticias/2013/01/06/la-cara-oculta-de-la-luna-de-
robert-lepage.shtml
https://elpais.com/diario/2000/11/21/cultura/974761206_850215.html
https://www.youtube.com/watch?v=K_HI70pLYhc
3.2. MODALIDADES DE PRESENTACIÓN Y VOZ / ES

NARRADORAS
3.2.1. Presentación / Representación
Noción de presentación ≠ representación.
La Representación presupone una ficción y el énfasis está en el
personaje; en ella, el intérprete ES el personaje.
En la Presentación, en cambio, el énfasis está en el intérprete, ES él
mismo, aun cuando no hable de sí.
Como venimos diciendo, su construcción no persigue necesariamente
una lógica narrativa, sino asociativa.
En esta técnica compositiva de las performance o la autobiografía, suele
darse, además, una disociación texto / acción. Y es que a lo largo del siglo XX
algunos creadores cuestionaron el textocentrismo de la tradición teatral
occidental, prefiriendo las presentaciones escénicas que basan su sistema
compositivo en espectáculos como el circo, los desfiles, o las tradiciones orales.
Una de las traducciones de la palabra presentación es la palabra inglesa
performance, del latín per-formare (realizar), que quiere decir también
espectáculo, actuación, realización, ejecución musical o dancística,
representación teatral... Respecto de ellas, las nuevas formas espectaculares
conocidas como performances no se “representan” exactamente, sino que se
16
presentan, y es su dimensión de arte en vivo la que las acerca al teatro, aunque

sus creadores rechacen los métodos dramatúrgicos convencionales, y crucen
continuamente las líneas entre la alta cultura y el espectáculo popular.
Repasemos las piezas que hemos ido viendo como ejemplos. ¿Son
presentativas, o representativas?
3.2.2. Voz narradora Autor/a – Intérprete

Una de las preguntas que debemos hacernos como dramaturgos
autoficcionales es la naturaleza de la voz narradora, que va transitando desde
el rapsoda a formatos que algunos llaman polylogo –un monólogo a muchas
voces- monodrama polifónico, etc. El dramaturgo y ensayista Jean-Christophe
Bailly (Le retour du mythe ou le travail de l’origine) se refiere al teatro como “una
voz que se divide en muchas voces y se pone en el espacio de la escena”.
María Velasco, en la pieza que hemos leído en 2, La soledad del paseador
de perros, donde narra su periplo por Buenos Aires en forma de stationen drama,
tras un desengaño amoroso, se expresa en ella como autora y personaje a
través de múltiples dramatis personae. Ella los define como: la AUTORA, ELLA,
MUJER y, en alguna ocasión, incluso ÉL. Se preguntaba a este respecto Guillermo
Heras, director de la puesta en escena en Madrid en 2016:
¿Quién habla en La soledad del paseador de perros? ¿Cuántos personajes hay en

la pieza? Para mí es un cuerpo que se divide en muchas voces. Incluso es la voz de
una MUJER que puede tomar prestado el cuerpo de un HOMBRE cuando lo
considere necesario. Incluso aunque haya sido ese hombre el que le haya hecho
tanto daño.
Otro dato interesante de ese montaje fue que la autora estaba presente
en escena haciendo de sí misma. De algún modo, esto convierte la ceremonia
del espectáculo en una especie de epifanía del conocimiento propio, ofrecida a
los demás. De hecho, una de las particularidades del teatro documental y
autobiográfico es que desafía la identificación actor = personaje, solapando no
sólo el cuerpo del intérprete y el del autor de su personaje, sino también
reuniendo su historia y sus nombres –la del sujeto enunciador, y la del sujeto de
la fábula– en una compleja síntesis de identidad.
17
La noción clásica de personaje fue puesta en cuestión hace décadas, y

el autor español Alonso de Santos11, hablaba de ellos desde la noción de
metapersonaje, acuñada por Heiner Müller:
Los metapersonajes dejan de ser seres de ficción representados por actores

para convertirse abiertamente en portavoces del discurso del autor y del
director. Defienden un teatro de la expresión, entendida en un sentido muy
amplio, que entronca con las innovaciones estéticas del espíritu revolucionario
de la vanguardia artística europea de ese siglo: collage de escenas, supresión
de fábula en sentido aristotélico, intertextualidad y mestizaje de géneros. El
teatro es para Müller una experiencia de laboratorio compartida entre el
escenario y el patio de butacas, que ha de transformar a los seres humanos de
ambos lados mediante la tensión generada por la provocación implícita (y
explícita) de sus textos.
3.2.3. Ejemplos:
1. Ser, o no ser ficción. Wajdi Mouawad.
Este autor y director de origen libanés escribió un solo (un espectáculo
para un solo actor), que él mismo dirigió e interpretó; su título Seuls (Solos),
resulta interesante, de partida, por su polisemia.
El actor, no obstante, se veía
acompañado por otras voces
grabadas –en la ficción,
conversaciones telefónicas– y por
imágenes proyectadas, como esta
de un fotomatón. ¿Por qué el
fotomatón?, se pregunta en el libro
que recoge su proceso de creación,
en la forma de un cuaderno de notas
(p. 64). Para:
- Reflexionar sobre la noción de autoficción, que por entonces no

significaba gran cosa para él.

11
José Luis Alonso de Santos. “El personaje”. Manual de teoría y práctica teatral (Barcelona:
Castalia, 2007): 126-127.
18
- Reflexionar sobre la cuestión de la autobiografía.

- Reflexionar sobre la cuestión de lo íntimo.
- Reflexionar sobre la razón que lo llevaba a creer que Seuls debía pasar
necesariamente por una utilización exacerbada de lo íntimo, lo privado y
lo autobiográfico.
En la obra un joven libanés que debe viajar a Rusia para entrevistarse con
Robert Lepage J, es informado de que su padre está en coma tras haber sufrido
un aneurisma. En un monólogo prácticamente autobiográfico, el personaje,
llamado Harwan, habla con su padre. En su cuaderno de notas, Wajdi destaca
de Lepage precisamente la utilización de lo cotidiano y lo banal como fuente
dramatúrgica, así como la no supremacía del texto.
MONÓLOGO de Harwan
https://www.youtube.com/watch?v=2DluDhuqsQc
P. ¿La naturaleza dramatúrgica del fragmento que leemos, es presentativa o
representativa? ¿Hay ficción?
Esto es lo que dice el autor en sus notas a propósito de los elemento
autobiográficos (p. 111):
Recuerdos
Cuando vivía en el Líbano no hablaba casi.

Me pasaba el tiempo pintando y coloreando.
La mayor parte de los regalos que me hacían tenían que ver con la pintura.
Técnicamente hablando, nuestra marcha del Líbano interrumpió todo eso, ya
que, al llegar a París, nos encontramos en un apartamento demasiado pequeño
para poder guardar tubos de pintura, pinceles y cuadros. Además, la necesidad
de aprender francés relegó y alejó de mí el deseo de pintar.
En cuanto a la composición dramatúrgica, que interesa a este taller, el

autor identifica los hechos siguientes como un enlace entre su biografía y su
pieza:
Constataciones
Me marché del Líbano a los once años.
Aprendí francés a los once años.
Dejé de hablar árabe a los once años.
Dejé de pintar a los once años.
Descubrí la escritura a los once años.
Está claro, por tanto, la conexión entre la obra y su biografía, lo que
acercaría su pieza al género de la autoficción. Además, durante meses, el mito,
19
o arquetipo que había inspirado la obra al autor fue el relato bíblico del hijo
pródigo (p. 119):
Durante mucho tiempo creí que mi pieza era una historia en la que la relación
padre / hijo era central, pero señalo que este parámetro, sin ser un detalle
menor, no constituye la base del espectáculo.
Era el árbol que no dejaba ver el bosque.
/…/ No me daba cuenta de que Harwan no vuelve a su padre, sino a sí mismo:

a la pintura.
He pensado llevar esta forma de ceguera al espectáculo: hacer creer que el

padre se ha quedado en coma en el momento en que Harwan está a punto de
salir de viaje; cuando, en realidad, es él mismo el que acaba de sufrir un
accidente. Pero el espectador no lo sabrá hasta que el personaje no logre tomar
conciencia de ello.
Así que este fue finalmente el argumento de Seuls:

Harwan, estudiante de origen libanés que vive en Montreal, está preparando una
tesis de doctorado sobre Robert Lepage. Mientras prepara su viaje para
entrevistarse con él en San Petersburgo, su padre sufre un accidente cerebro
vascular y entra en coma. Aunque está dudoso, decide viajar de todas formas.
En San Petersburgo visita el museo del Ermitage y, ante el cuadro de Rembrandt
del Hijo pródigo, que se descompone ante él, aparece una visión de pesadilla:
Harwan comprende que nunca ha salido de Montreal. En realidad está en la
habitación de un hospital y es él y no su padre el que está en coma, entre la vida
y la muerte.
Prisionero de dicho espacio, encuentra en una maleta unos pinceles y unos
tubos de colores y, en una acción desesperada, comienza pintar como lo hacía
cuando era niño.
La obra se termina con un action painting de casi 15 minutos.
2. El proyecto Laramie (Teatro Documental en primera p. Plural) dirigido por

Moises Kaufmann, transita de la representación a la presentación, evidenciando
las convenciones teatrales. Leemos p. 1, explicación del proyecto. Luego
comienzo en p. 10 para transformación actor à personaje. Luego p. 13
(Momento: notas de cuaderno”).
Vemos que Kaufmann llama a sus elementos estructurales “momentos”
“Un momento no significa un cambio de lugar, o una entrada o salida de un actor o
personaje. Es simplemente una unidad de tiempo teatral, que debe ser yuxtapuesta
con el resto de unidades para lograr su significado.” Tomémoslo como una
referencia estructural que podemos imitar.
20
3.3. PRÁCTICAS
1. Intentamos concebir una composición en collage con los elementos
biográficos que estamos trabajando. Como dice Alonso de Santos, puedes
utilizar el “mestizaje de géneros”.
2. Intentamos trabajar por asociación en la escenificación de los episodios
propios, mediante formas artísticas próximas a la performance, las acciones del
arte contemporáneo u otros campos artísticos (foto, video arte...).
21
4
El cuerpo del creador
en las piezas autoficcionales:
riesgo y compromiso
El poeta desplaza la ira hacia la creación.
Somos tarados, heridos, incurables.
En vez de disparar a alguien, escribo
Angélica Liddell
El sacrificio como acto poético
4.1. PUESTA EN ESCENA DE LA PERFORMANCE
4.1.1 Rasgos de las performances
• La utilización de espacios no convencionales de encuentro con el público:

salas de exposición, espacios urbanos públicos, fábricas…
• La presencia física del artista en tiempo y situación real –no hay simulación.
• A menudo los artistas se presentan solos y en actitudes fuertemente anti-
institucionales.
• La obra deja de existir cuando termina el momento de encuentro que la ha
generado, por lo que es un arte efímero.
• Se conciben para un espacio determinado (site specific).
• No parten necesariamente de un texto verbal.
• Demuestran gran interés por los elementos lúdicos a nivel compositivo
(estructuras caprichosas, sorpresas, ironía) y prefieren formas de
presentación no acabadas, a veces irrepetibles.
Si al comienzo estas presentaciones estaban vinculadas a espacios de

exhibición propios de las artes plásticas, y más tarde a museos, donde hallaron
sus primeros espectadores, enseguida llegaron a las salas teatrales y
22
comenzaron a contar con un registro escrito que puede pasar por la palabra, o
por otros medios: dibujos, grabaciones sonoras, filmación, multimedia….
Sus conexiones iniciales con el chamanismo y lo ritual –en los años

sesenta y setenta– llevaron a muchos artistas a exponer contenidos
emocionales propios y auténticos, eliminando las barreras entre lo real y lo
ficcional, con fuertes tendencias narcisistas. Por eso han sido un terreno fértil
para la autoficción.
4.1.2 Ejemplos
Angélica Liddell, la provocación “constructiva”.
Liddell es una artista española de vanguardia, de gran proyección
internacional y compromiso político. Cultiva lo que ella llama “violencia poética”,
con la misión de atacar sin descanso: “El arte es el ansia de lo realizable, porque
quisiera crear una conciencia trágica del fracaso humano, pero nunca llega a
conseguirlo”12. Esta tensión de la creación por hacerse útil al hombre está
presente en cada una de sus propuestas: las verbales, enraizadas en la tradición
de los poetas malditos y en los usos rituales de la palabra con sentido sagrado;
las físicas, que abundan en lo sacrificial y en la exposición del efímero existir de
la vida, frente a la pervivencia del mal en la humanidad; y las que atañen a la
plástica escénica, conectadas con las corrientes artísticas de los últimos 50
años.
Una de sus piezas performance, Te haré invencible con mi derrota (2009),
es una especie de diálogo entre ella y la malograda violonchelista Jaqueline du
Prè http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=252
http://tempofestival.com.br/instantaneo/angelica-liddell-conjunto-da-obra/
Tadeusz Kantor
Otro ejemplo muy distinto fue este artista plástico y director polaco, que
otorgaba a sus imágenes hipertrofiadas un altísimo nivel simbólico. Así lo hizo

12
Angélica Lidell, “El mono que aprieta los testículos de Pasolini”, 2003, Primer acto; hoy en
Archivo virtual de Artes escénicas, 2010, p. 1.
23
en su pieza autobiográfica Wielepole. Wielepole, de los años ochenta, y que

lleva el nombre de la aldea en que nació. Uno de sus rasgos formales era su
presencia en escena, sin hablar.
https://www.youtube.com/watch?v=M39RhNan_Qs
4.1. EL CUERPO DEL INTÉRPRETE EN LA

PERFORMANCE
Explicaba el crítico canadiense Marvin Carlson la performance es un arte

en acción que rechaza la simulación, centrando la atención en la pura presencia:
Los cultivadores del teatro-performace no basan su trabajo en personajes

creados previamente por otros artistas, sino en sus propios cuerpos, en sus
propias biografías, en sus propias experiencias específicas en una cultura o un
mundo que deviene “performativo”, objeto de presentación, gracias a la
conciencia que los performers tienen de todo ese material, y a su voluntad de
mostrarlo ante el público. /…/ Es el cuerpo el que está en el centro de estas
presentaciones13.
Algunos dicen que el autor –a menos que sea él mismo quien se presenta en
el escenario, como es el caso de buena parte de los “autoficcionistas”
contemporáneos– establece una especie de pacto faustiano, pues en caso de
traspasar su auto-figuración a un actor estaría “vendiendo su alma al diablo”.
Por eso cada vez más los dramaturgos del “yo” se implican, corporalmente
hablando, en la representación escénica como un elemento imprescindible,
tanto formal como de contenido.
De hecho, el arte de la performance sería definible como una “intimidad
exteriorizada”, que aúna lo íntimo con lo público. A veces lo mostrado puede
resultar ridículo o grotesco, incluso provocar temor en situaciones de riesgo
próximas al masoquismo.
Ejemplo: Regresamos al ejemplo de la performer americana Hannah
Wilke14, que vimos al comienzo del taller, de la que vamos a estudiar otra pieza,
fotográfica esta vez, el díptico: Retrato de la artista con su madre, Selma Butter

13
Carlson, Marvin, 1999.
14
https://en.wikipedia.org/wiki/Hannah_Wilke (en inglés)
24
(1978-8115). Se trata de un trabajo sobre el proceso de un cáncer de su madre.

El hecho de fotografiarla supuso para Wikle la oportunidad de intimar con ella y
de colaborar en la afirmación de la vida a través del reto creativo.
Wilke había empezado a fotografiarse desnuda en 1970, cuando se le
practicó a su madre una mastectomía. Si el dolor, tanto moral como físico, es
pre-simbólico, la transmisión de dicha experiencia necesita traducirse en una
forma claramente identificable. Desde esta perspectiva, el motivo del daño iba
más allá de la plasmación de las consecuencias físicas, significando también el
daño moral, más difícil de plasmar. De este modo, la pieza se convierte en un
puente entre la experiencia del sufrimiento de madre e hija, mediante la
plasmación de las heridas reales y simbólicas.
A través de este díptico, en el que las dos figuras se yuxtaponen, Wilke

muestra en contraste una analogía entre el cuerpo de su madre –como un alter
ego- y el suyo propio. Al tiempo, es una yuxtaposición sobre la fugacidad de la
juventud y la edad, sobre la vida y la muerte, la existencia antes y después de la
enfermedad.

15
http://www.hannahwilke.com/id5.html (en inglés)
25
Esta conjunción temporal nos recuerda a las vanitas barrocas, en las que
se retraba a jóvenes hermosos en actitudes de auto contemplación, junto a unas
calaveras, o unos relojes de arena, que hablaban de la fugacidad de la vida.
La propia Hannah Wilke murió de un linfoma en 1993 y su última obra,

Death and Intra-Venus (1992-9316), fue una exposición póstuma de vídeo,
fotografías y dibujos, que recogían su transformación física y su deterioro tras
la quimioterapia y el trasplante de médula.
Las fotos, tomadas por su marido, Donald Doddard, que compartió con
ella la última década de su vida, enfrentan al espectador con las imágenes de
una Wilke que evoluciona desde una felicidad doméstica razonable hacia la
calvicie, los daños colaterales y la resignación. Quiere ser una respuesta de
Wilke a las prácticas clínicas que “esconden” a los pacientes como si morirse
fuera una vergüenza personal. De alguna manera fue el reverso de aquel díptico
con su madre, haciendo frente al cáncer.

16
Vídeo instalación de Intra Venus https://vimeo.com/channels/383149/40269358

26
4.2. PRÁCTICAS
Cierre de las micro propuestas autoficcionales.
Muestra del work in progress.
27
Referencias bibliográficas y audiovisuales
ENSAYOS
Alonso de Santos, José Luis. “El personaje”. Manual de teoría y práctica teatral
(Barcelona: Castalia. 2007.
Borja-Villel, Manuel J.; Jean François Chevrier; y Élia Pijollet. Formas biográficas.
Construcción y mitología individual. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía y Siruela, 2013.
Bretón, André. Diccionario del surrealismo . Buenos Aires: Losada, 2007.
Carlson, Marvin. Performance. A critical Introduction. Routledge. Londres. New

York. 1996.
Fernández Valbuena, Ana. Las prosopopeyas de María Velasco. Autoficción y

Teatro, Bolchiro Ediciones, Madrid, 2018.
https://academiadelasartesescenicas.es/archivos/files/publicaciones/prosopop
eyas/Prosopopeyas.html
Heras, Guillermo, Acotaciones, núm. 38, Madrid, 2017.
Liddell, Angélica. “El mono que aprieta los testículos de Pasolini”, 2003, Primer
acto; hoy en Archivo virtual de Artes escénicas, 2010.
Sánchez, José Antonio. Dramaturgias de la imagen. Cuenca: Universidad de

Castilla-La Mancha, 2002.
Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una

discusión. Buenos Aires: Siglo XXI. 2005.
Sarrazac, Jean Pierre. Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-

Marie Koltès, París: Seuil. 2012
Urraco Crespo, J. Manuel. “Dramaturgias de lo real en la escena

contemporánea”, (Pausa.) Quadern de teatre contemporani, núm. 33,
http://www.revistapausa.cat/dramaturgias-de-lo-real-en-la-escena-
contemporanea/
TEXTOS TEATRALES
28
Liddell, Angélica. Te haré invencible con mi derrota.

http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=252
Mouawad, Wajdi, Seuls. Chemin, texte et peintures, Actes Sud, Arles. 2008.
Kaufmann, Moises. El proyecto Laramie. 2000
Velasco, María.
Los dolores redondos, 2018. Anexo a
https://academiadelasartesescenicas.es/archivos/files/publicaciones/prosopop
eyas/Prosopopeyas.html
La soledad del paseador de perros. 2017.

http://www.resad.es/Acotaciones/index.php/ACT/article/view/134/187
AUTOFICCIÓN NARRATIVA
Marrero, Roberta (2016) El bebé verde

https://static0planetadelibroscom.cdnstatics.com/libros_contenido_extra/35/3
4091_EL_BEBE_VERDE.pdf
AUDIOVISUALES
Baez, Josefina, Authology https://www.josefinabaez.com/autology/
Ferrer, Esther, Autorretrato

http://experimentarycrear.blogspot.com/2012/04/autorretrato-en-el-tiempo-
de-esther.html
Kantor, Tadeusz, Wielepole, Wielepole

https://www.youtube.com/watch?v=M39RhNan_Qs
Lepage, Robert, The far side of the moon.

https://www.biobiochile.cl/noticias/2013/01/06/la-cara-oculta-de-la-luna-de-
robert-lepage.shtml
https://elpais.com/diario/2000/11/21/cultura/974761206_850215.html
https://www.youtube.com/watch?v=K_HI70pLYhc
29
Los dolores redondos, dramaturgia y dirección María Velasco, 2013.

https://vimeo.com/77772515 Contraseña redondosdolores
Mouawad, Wajdi https://www.youtube.com/watch?v=2DluDhuqsQc
Tellas, Vivi:
Mi mamá y mi tía https://www.youtube.com/watch?v=vvJBtnd2-PI
Tres filósofos con bigotes https://www.youtube.com/watch?v=jiTgKvGEId0
Wilke, Hannah, http://www.hannahwilke.com/id5.html

https://vimeo.com/channels/383149/40269358
30
ANEXOS
MARÍA VELASCO, LA SOLEDAD DEL PASEADOR DE PERROS (2016)
Jacinto Bragas de Papel
(Suena tango electrónico.)
HOMBRE: Se alza el telón con una hora de retraso. Olor a “faso”, a marihuana,
en el backstage. El público empieza a inquietarse. Es un día de diario, pero no
hay por qué ni para qué madrugar en un país como Argentina. Es mejor no
acostarse. La gente palmea, chifla, mientras detrás de la lona se escucha una
calada. Vino con una pinche colombiana, que parece de buena familia y que,
pese a haber sido adicta a la “merca”, la cocaína, tiene una bonita naricilla, y
aspecto de heroína de videojuego. Sus ojos están achinados por la falta de
sueño y un matrimonio fracasado. Toda una burguesa de tercera generación…
MUJER: ¿Viste ese saco?
HOMBRE: …que sobrevivió a la cirugía de las adicciones. Desde que se separó

de su marido, ya no se acuesta con un hombre por segunda vez. (Pausa.) Le
insiste para ir a un concierto...
MUJER: ¿Aún no fuiste a escuchar tango? Pareciera que esos bandeonistas

están teniendo su mejor orgasmo.
HOMBRE: Ella le dice que está sin blanca.
MUJER: Si todos los vascos son terroristas, todos los colombianos son narcos.
31
HOMBRE: Son más de las nueve –comienza la carrera por la última barra de
pan– y, en el transporte público, los rostros cansados le recuerdan que tiene
que acuchillar el parquet. Preguntan a un policía por El Abasto, que les dice que
será mejor andar siete cuadras por otro barrio más seguro, pero toman un atajo.
MUJER: Ahí, incluso nos llegará el sudor de los bandeonistas.
HOMBRE: La colombiana se quita el abrigo –las motas del escote parecen la

canela de un café a la crema– y protesta por la impuntualidad sin perder la
sonrisa social.
ÉL: Todo esto está muy bien, ¿pero quién es ese tal Jacinto?
MUJER: Los bandeonistas están en primera línea. Abren fuego. Siete o más.
Detrás los violinistas, y al lado, un contrabajo. Toda la plantilla es masculina. La
orquesta típica Fernández Fierro, o el patriarcado del tango; el fuelle (setenta y
un tonos abriendo y setenta y un cerrando), o la testosterona. Cuando veo a los
músicos esponjarse como sus bandoneones y resbalar el hueso de violinista por
el astil como por el cuello de un ser humano…
ELLA: Me acuerdo de Jacinto “bragas de papel”. A él lo conocí en mi primer y

último campamento de verano. Iba al conservatorio…
ÉL: ¡Así que un músico!
ELLA: Tocaba con verdadero virtuosismo el acordeón. Pero era un campamento

multiaventura (rafting, trekking, tirolinas, qué sé yo), y a nadie le interesaba el
acordeón de Jacinto, porque Jacinto, delicado como una plantita, nunca había
acertado a coger un balón con las manos. El flequillo festoneaba unas lentes
redondas y dos ojos “roñosos” pero inteligentes. ¡Guau! Mirando a esos
32
músicos, realmente parecía que estaban teniendo su mejor orgasmo, imaginé el

triunfo profesional y anal, en un gran auditorio en el centro de Europa, de Jacinto
Bragas de papel, lejos, al fin, de una provincia sin oído.
ÉL: ¿Y qué?
MUJER: El concierto no hace mucho que ha terminado, y el cantante-rapsoda-

convulso se ha acercado a su mesa. Luego el contrabajo lo ha relevado, como
si todo formara parte de un plan, lo ha relevado con una botella de vino… rojo.
Pidió permiso.
HOMBRE: ¡Permiso!
MUJER: Y se sentó. A los contrabajistas siempre les hace mucha ilusión que
digas contrabajo y que no digas “viola”, que no digas “cello”, que no digas
“harpa”. Así da comienzo una seducción involuntaria. Él le rellena la copa
(beberán hasta una botella “por barba”) y habla de su ex mujer.
HOMBRE: Española como tú.
MUJER: Le recomienda un par de escritores argentinos muy originales…
HOMBRE: Borges, Cortázar…
MUJER: Le dice que tiene piernas y medias lindas, y le propone ir directamente

a un “telo”. Mientras tanto, “Colombia” se ha encontrado con un viejo amigo, y
hace endiablados méritos para el cáncer de pulmón. Las pausas se enredan en
la barba rojiza del contrabajo.
33
ELLA: Nunca pensé que alguien que se acerca con intención de no dormir solo,
pudiera hacer tantos silencios. “Y bien… Y bien…”. Su barba me recuerda a
esos árboles en los que se convertían los gnomos al morir. Tiene cara de
escocés o de whisky. Ni siquiera me gusta, pero no tengo dinero para un taxi.
HOMBRE: ¿No quieres pasar un buen rato?
MUJER: Ella se muere por ver un “telo”. En España la gente comparte el aliento
mañanero después del sexo rápido.
HOMBRE: Aquí enfrente, muy cerca, hay un lugar donde lo podemos pasar bien.
ELLA: ¿No vas a besarme antes de llevarme al “telo”?
MUJER: Y pide preservativos en la recepción.
Empiezo a olvidarte. Mira cómo te olvido. Mira cómo te he olvidado
Después de catorce horas de coma, ha despegado los ojos. Se ha sacudido un

sueño. En el baño se ha maquillado. Ha empapado las lágrimas. Y se ha vuelto
a maquillar. En el bidet se ha lavado como una gata. Se ha mirado desnuda al
espejo, y se ha puesto ropa bonita, y tacos.
ELLA: Empiezo a olvidarte. Mira cómo te olvido. Mira cómo te he olvidado.
Se ha acodado en la barra del bar. Los ojos de él la han alcanzado como un

dardo. El dardo lanzado a un elefante. El elefante es un animal muy vulnerable
por su tamaño. Él se ha acercado y ha dejado caer su mano fláccida, como un
péndulo.
34
De camino a casa la ha manoseado y besado. Su boca le recuerda una cicatriz

de cesárea. Los labios finos y secos unidos por los puntos de sutura. Los
dientes, color yodo.
En el living se ha bajado los pantalones y ha tropezado con ellos. El pene es

poco más que un clítoris. Ella lo evita y, a ras del piso, le chupa los pies. Pero él
la sostiene por el pelo y, pronto, tiene su polla en la boca, como un pedazo de
malvavisco o de asado del día anterior.
Ella está en el suelo. Se siente como un túnel de lavado o una misionera. Sueña
mimetizarse con el parquet, ser ocre, desaparecer. Entonces él, que aún no ha
eyaculado, se saca el profiláctico y orina sobre su cuerpo.
/…/
Los perros huelen el miedo
He tenido tanto miedo a perder, a perder-te, que cuando te perdí, pues… sentí
que no había miedo. Y yo que fui la niña más espantadiza, de un día para otro,
dejé de temer: a las agujas, a la oscuridad, a las ratas, a los violadores, al paso
del tiempo, a las alturas, a la muerte. ¿Y sabes qué sucede cuando ya no tienes
miedo a la muerte, cuando te da igual mezclar cocaína, con Lorazepam,
35
acostarte con cualquiera, hombre, mujer, o viceversa, no comer en días o comer

como una cerda, cortarte delante de un espejo o pintarte como una puerta para
que todos te digan la-buena-cara-que-tienes-y-lo-bien-que-tú-estás, quedarte
embarazada o volverte estéril? ¿Qué sucede? Pues que no sucede nada, nada,
nada. Absolutamente nada.
Vandalismo emocional
Postes Orgullo
Fachada Ego
Lunetas Cordura
Papelera Templanza
Contenedores Luz
Cajas Inocencia
Farol Amor propio
Setos Esperanza
Aro Expectativas
Retrovisores Emoción
Arrancaste los postes de mi tendido emocional.
Rompiste los espejos retrovisores de mi amor propio.
Rompiste las lunetas de mi ego.
Quemaste los contenedores de mi orgullo.
Quebraste los faroles de mi esperanza.
Llenaste de pintadas la superficie de mi inocencia.
Doblaste el aro de mis expectativas.
Manipulaste las cajas de mi alumbrado.
Dejaste sin papeleras las calles de la templanza.
Destrozaste los setos de mi cordura.
36
Wajdi Mouawad SEULS (SOLOS)
04. PADRE
Habitación de hospital.
Entra Harwan.
HARWAN Buenos días, papá. ¿Me oyes?

Silencio.
Al parecer tenemos que seguir hablando contigo como hablábamos antes.

Lo que pasa es que antes… no nos hablábamos mucho. Nos han dicho
también que mejor si te hablamos en tu lengua materna. Ya quisiera, pero
mi árabe no haría sino agravar tu coma…
Silencio.
Hace años, sin embargo, nos hablábamos. No mucho, poco, pero nos
hablábamos. Esencialmente durante las pausas para la publicidad, cuando
pasaban en la tele un partido de hockey. ¿Te acuerdas de los partidos de
hockey, papá? Con cada descanso en el juego había una pausa publicitaria
de dos minutos. Tú te enderezabas, encendías un cigarrillo, te volvías hacia
mí y me largabas unos cuantos asuntos ligeros: “Yo nunca habría debido
tener hijos; no habría tenido que casarme nunca. Antes tenía mi oficina en
Beirut, recibía a mis clientes /…/ Viajaba a Italia, tenía amigos en Bagdad,
en El Cairo, por todos lados ¡Y lo he perdido todo por le bienestar de mis
hijos!” /…/ Se terminaba la publicidad y el juego seguía hasta la pausa
siguiente. En fin, papá, se diría que has puesto en la tele un canal sin pausas
de publicidad.
Silencio.
Papá, soy Harwan. ¿Me oyes? Estás en coma. Y nos han dicho también que
te lo digamos. Papa, escúchame: estás en coma y decírtelo me parte el
corazón.
37
Silencio.
/…/
Mientras venía caminando al hospital me he puesto a pensar en ti. Me he
acordado de cuánto te gustaba el sol, con la de nieve que hay hoy. /…/
Cuando pienso en ti te veo en el Líbano. Veo la orilla del mar, las calles
animadas, los cafés, un cielo azul deslumbrante, y te veo a ti, elegante /…/
Nunca veo la guerra /…/ Para mí el Líbano se resume en el jardincito que
teníamos detrás de nuestra casa en la montaña.
/…/
Las imágenes que guardo en mi cabeza son: un jardincito detrás de una
casa. Un perro al que quería y que me quería, con el que me iba a jugar al
fondo del valle. ¿Dónde habrá terminado mi perro? Mientras bajaba por la
Calle Saint-Denis me he acordado de la dicha que me producía quedarme
horas y horas acostado en el jardín, con la cabeza apoyada en su vientre
perruno, contando las estrellas.
/…/
Un día me puse a pintar los cielos nocturnos. ¿Te acuerdas? /…/ Pero nunca
lograba pintar el cielo entero y de una noche a la siguiente me daba la
impresión que el cielo había cambiado, como si hubieran nacido unas
estrellas nuevas, otras hubieran muerto y otras aun ¡se hubieran movido!
¿Te acuerdas de todos los cuadros que pinté, papá? ¿Por qué no los
trajimos con nosotros cuando huimos del país? ¿Y mis tarros de pintura, los
tubos de colores, los pinceles? ¡No habrían estorbado tanto! Habríamos
podido guardarlo todo en una maletita, y yo me habría encargado de llevarla.
Quiero decir ¿por qué nos llevamos de allí solamente lo “esencial”? ¿Te
acuerdas de ese cuadro que pinté y que tanto te gustó porque esa noche
decidí pintar el cielo rosa y las estrellas verdes? ¡Lo colgaste encima de tu
cama! Ya te imaginas lo orgulloso que me puse. ¿Por qué no nos llevamos
al menos ese cuadro? … Yo te lo habría colgado hoy aquí, en tu habitación
del hospital…
/…/
38
Papá, soy Harwan, soy yo, tu hijo, y te hablo de lo más hermoso que me
regalaste, aunque te hayas pasado la vida diciendo que tuviste que
sacrificarlo todo por el bienestar de tus hijos, ya ves: no había que hacer
ningún sacrificio, porque la felicidad estaba ahí. La felicidad estaba ya ahí.
/…/ Habría sido bueno contarte antes estas cosas. Me da un poco de miedo
que sea demasiado tarde. En eso consiste el exilio tal vez: en la
imposibilidad de recuperar el retraso. Pero no está todo perdido. Quiero
decir, papá, ¿qué habría pasado si no hubiéramos abandonado el Líbano?
¿En qué me habría convertido? Ahora estaría hablando en árabe. Igual no
habría redactado nunca mi tesis doctoral ¡pero hablaría árabe! ¿En qué me
habría convertido si no hubiéramos abandonado el Líbano? Probablemente
habría seguido pintando los cielos estrellados. /…/ Tal vez me habría dado
por pintar otras cosas también: rostros, paisajes… /…/ Papa, espero que
allá donde andes, en tu coma, hayas hallado lo que más amabas en el
mundo; espero, sinceramente, que, mientras te estoy hablando, estés con
tus veinte clientes, tomándote tus veinte cafés al día…
/…/
¿Te acuerdas de ese verano que te pasaste intentando enseñarme francés,
cuando nos fuimos del país? “Venga, Harwan, conjuga el verbo ir”, “”Yo i,
tú is, él i…” Hoy soy capaz de decir concomitante y puedo meter en
cualquier conversación sin problema alguno la palabra aporía, ¡Aunque no
tenga las más remota idea de cómo se dice ventana en árabe!
Pero todo esto no son sino palabras. En francés o en árabe ¡no son sino
palabras! ¡Mejor callar! /…/
Layla no para de decirme: “Pinta tu apartamento ¡ponle un poco de color!

Cuando eras pequeño llenabas todo de colores.” En fin, como es mi
hermana mayor, he ido a comprar pintura y he encontrado ¡hasta 63 tonos
de azul! /…/
39
Papá, tengo que marcharme, pero te he traído una cosa que, creo, te va a
gustar. He hecho un montaje para que puedas escuchar tu parte favorita: lo
he puesto en bucle, y ya lo apagará la enfermera.
Saca de su bolso un reproductor de música.

Voz de Mohamed Abd el-Wahab.
Acerca los altavoces a la cabecera de la cama.
Se arrodilla, abraza a su padre y le besa.
Se levanta cantando, se pone su abrigo.
Abre la puerta.
40

Taller Autoficción

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Taller Autoficción

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Taller Autoficción

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Ana Fernández Valbuena Taller Autoficción Teatral

BOGOTÁ AGOSTO-SEPTIEMBRE 2918

Ana Fernández Valbuena

1.1. DEFINICIÓN AUTOFICCIÓN TEATRAL

busca de una cierta autonomía compositiva una vez finalizado, y convirtiendo el

VÍDEO Los dolores redondos https://vimeo.com/77772515 redondosdolores

1.2 CONSTRUYENDO PATRONES IDENTITARIOS

¿De qué modo la autoficción puede contribuir a la construcción común de

Sarlo resaltaba también la reciente renovación en los campos de la

Aunque la directora lleva a la escena las historias de otros –por lo que no se

1.2.2. Hannah Wilke

P. ¿Qué aporta al hecho artístico la personificación de la autora en esta pieza?

1.2.3. Esther Ferrer

1.2.4. Josefina Báez

Su propuesta de espectáculos se presenta como un camino de conocimiento y

1.3. PRÁCTICA DRAMATÚRGICA.

Los participantes aportarán al taller un episodio, sueño, o inquietud de sus

2.1. BIOGRAFEMAS Y MEMORIA: UN ITINERARIO

biográficas. Construcción de la mitología individual4 “la elaboración de un mito

Y esta es la definición de biografema acuñada por el escritor Roland Barthes5:

Si yo fuera escritor y me muriera, me encantaría que mi vida se redujera, gracias

De este modo, la fórmula que Barthes propone es superar los aspectos

Por su lado, el portugués Fernando Pessoa, que durante décadas llevó

2.1.2 El itinerario vital hacia “los otros”

El crítico Peter Szondi estudiaba la “crisis del drama” del siglo XX

metáfora del camino de la vida.

Frente a este carácter insuficiente […] que porta la realidad, se promueve en el

La exposición de lo íntimo a través del arte es, pues, una forma de

Roberta Marrero publicó en grupo cuántos biografemas os

El bebé verde. paseados de perros (Diario

https://static0planetadelibroscom.c dramático), presentada en dos

dnstatics.com/libros_contenido_ext formatos diferentes: un fragmento

ra/35/34091_EL_BEBE_VERDE.pdf dialogado y otro monologado:

Explicar qué hemos entendido que

2.3. PRÁCTICA DRAMATÚRGICA sobre BIOGRAFEMAS

Con los aportes del día anterior, se trabajará en determinar un biografema

3.1. MITOLOGÍAS PERSONALES

3.1.1. Del testimonio hacia la

La mitología individual sería una

Mitología individual y construcción.

personaje. Recordemos la etimología de la palabra griega mythos, narración

• Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por

A lo largo de la historia, estos aspectos universales de la mitología han sido

3.1.2. Auto escenificación y autoconstrucción en la vanguardia y

La escritura automática y los relatos de sueños tienen la ventaja de suministrar

Dadaísmo, futurismo y surrealismo se apoyaron en las artes plásticas

La fábula es la historia completa que se va a narrar, pero entre las

3.1.3. Ejemplo: Lo grande y lo pequeño: Robert Lepage

3.2. MODALIDADES DE PRESENTACIÓN Y VOZ / ES

presentan, y es su dimensión de arte en vivo la que las acerca al teatro, aunque

3.2.2. Voz narradora Autor/a – Intérprete

¿Quién habla en La soledad del paseador de perros? ¿Cuántos personajes hay en

La noción clásica de personaje fue puesta en cuestión hace décadas, y

Los metapersonajes dejan de ser seres de ficción representados por actores

- Reflexionar sobre la noción de autoficción, que por entonces no

- Reflexionar sobre la cuestión de la autobiografía.

Cuando vivía en el Líbano no hablaba casi.

En cuanto a la composición dramatúrgica, que interesa a este taller, el

/…/ No me daba cuenta de que Harwan no vuelve a su padre, sino a sí mismo:

He pensado llevar esta forma de ceguera al espectáculo: hacer creer que el