NUESTRAS

CONSTRUCCIONES

Tercero Excluído. Obra:

Baldío. Dirección: Natalia
Orozco. (Foto: Zoad Humar)

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Mónica Gontovnik
Performance is the art form which most fully understands the generative
possibilities of disappearance. Poised forever at the threshold of the present,
performance enacts the productive appeal of the non-reproductive.
Peggy Phelan

E
n su capítulo sobre la ontología del performance, la teórica Peggy Phelan (1993) expresa
que la única vida del performance es el presente. Para Phelan, el arte del performance pier-
de validez, o más bien cambia de identidad, una vez que ha sido grabado, fotografiado y
archivado como imagen en el tiempo. Esto va en directa correlación con la ontología de la
fotografía que propuso Bazin (1967) cuando afirmó que lo que intentaba esta nueva forma
de arte, era continuar el sueño humano de poder embalsamar la muerte, previniendo que el paso
del tiempo que triunfa sobre el cuerpo, prevalece también sobre la memoria, evitando así, una
segunda muerte: la espiritual.

Los cuerpos en movimiento sobre un escenario, ya sea en danza o en teatro, producen un

arte que es vivo e irrepetible. Su belleza y fuerza reside precisamente en su evanescencia,
en aquello que de pronto, con mucha suerte, recordaremos más adelante. Pero como los
recuerdos no reproducen la realidad de lo vivido y como los sentidos guardan lo que
las emociones fijan, es probable que esta memoria o cada imagen sean en adelante,
algo totalmente diferente. Es decir, cada memoria de un hecho artístico vivo sería un
nuevo evento. Como irrepetibles, la danza y el teatro, a pesar de seguir un guion,
una dramaturgia, una estructura que permite re-hacer el acto, parecen distantes
a la idea de performance. Pareciera que no se trata de un presente si se está
repitiendo algo ya ensayado. Pero el cuerpo en un escenario, ya sea teatral o
en cualquier espacio, es incapaz de ser siquiera el mismo que actuó ayer.

189
 NUESTRAS
CONSTRUCCIONES

Homenaje a Katy
Chamorro. Dirección: Jair
Luna. (Foto: Zoad Humar)

El presente ensayo pretende seguir una conversación probable que

se viene dando entre artistas colombianos contemporáneos. Ahondan
estas discusiones en la división y separación disciplinarias que se deben
a una aparente mayor relevancia de las llamadas “artes plásticas” en
una cultura como la nuestra. Las artes escénicas son vistas como las
cenicientas del paseo cultural colombiano, sobre todo porque a pesar
de que nuestro teatro alcanzó cimas enormes desde la experimenta-
ción colectiva de los años sesenta en adelante, aún no son muchos los
críticos especializados y los teóricos estéticos. Tal vez todavía se respira
una vieja discusión sobre la mimesis y la representación. Pero lo cier-
to es que las artes vivas siempre han sido vistas como artes menores
debido a su naturaleza efímera: no son grabables, la experiencia no
es repetible y por lo tanto no hay una imagen fija con y sobre la cual
engolosinarse mediante temas y artículos que se repiten a través de
las historias institucionales del arte. Es la calidad de arte transitorio,
precisamente, lo que le da a la danza su fuerza; y es esta su debilidad,
lo que no la deja ser protagonista en los discursos estéticos oficiales.

La conversación probable en la cual pretendo meterme con este acto

performativo de escritura, es aquella de si esto o lo otro es o no es per- Lo cierto es que las
formance. Y de si la danza es performance o de si el performance es
una forma de danza. Cuando alguien tiene el poder de dictaminar qué artes vivas siempre han
es o qué no es una cosa como un performance, es decir, un acto vivo sido vistas como artes
que se hace con un cuerpo vivo, entonces ese dictamen hace parte de
una academización o de una institucionalización, esto es, de un deseo
menores debido a su
de atrapar lo inatrapable. Como si realmente el papel de la fotografía naturaleza efímera:
que cree ayudar a escapar de la muerte espiritual al permitir una copia no son grabables, la
exacta de lo que se reproduce –al fijar la imagen–, pudiese evitar la im-
permanencia. La impermanencia sigue allí, seguimos siendo transitorios experiencia no es
por la vida, a pesar de que la imagen de nosotros quede. Y si alguien repetible y por lo tanto
puede definir un performance como algo más allá del presente, en-
tonces se está tomando el derecho a retenerlo, a no dejarlo escapar, a
no hay una imagen
definirlo y a marcarlo. Y es que desde siempre, las palabras han sido la fija con y sobre la
forma preferida de fijar, de mantener, de crear la historia que se repite cual engolosinarse.
a las generaciones y que fija el modo de ver la realidad de un grupo
humano o nación.
190
 Los bailarines nos preguntaban:
¿es eso danza? Los teatreros,
siempre más convencidos,
decían: eso no es teatro.
Toda una continuación de
asunciones que nada tiene
que ver con la diferencia que
renueva y transforma.

Como hay necesidad de entender las palabras que usamos para

definirnos, empecemos por aquello que es la “performatividad”. En
1968, J. L. Austin (1975) propuso una teoría muy fructífera: el discur-
so filosófico hasta el momento, partía de “verdades”, actos de habla
“constativos” que pasaban de generación en generación como reali-
dades. Para Austin, también hay actos de habla “performativos”, esos
que no dicen algo solamente, sino que hacen algo. Para Austin, las
palabras podían hacer cosas pero si son dichas en las circunstancias,
en el momento y en el espacio correcto para que esto suceda. Lo in-
teresante de su teoría es que no tendría que pasar nada después de
esas palabras, sino que en sí ya cometían el acto, performaban, daban
forma a algo (el ejemplo famoso es el de “están casados, son marido
y mujer”). Con este acto performativo teórico, Austin introdujo lo ma-
terial en las discusiones metafísicas acerca de la palabra. Más adelante,
Derrida (1988) avanza los actos performativos desde el acto hablado,
al acto escrito. Se preguntaba Derrida si cuando el habla se materializa
en signos, cuando los fonemas se vuelven grafemas, perdían su fuerza.
Nuevamente aparece el fantasma de Platón en el panorama, para ser
combatida su funesta impronta en la historia de la filosofía, donde cual-
quier cosa que no fuese una idea del mundo de la perfección, es una
imitación, algo que no merece tener ninguna jerarquía en el orden de lo
moral y de la verdad. Con Derrida, los signos del habla, la escritura, no
pueden seguir llevando la carga negativa de ser una imagen, es decir,
una copia de un sonido que a su vez ni siquiera se acerca a lo definido,
a lo real, al eidos. Para los antiguos griegos, un acto de habla surgía de
un cuerpo autorizado en un presente irrepetible. La escritura degradaba
ese acto al guardarlo y repetirlo. De todos modos, Austin siguió la línea,
dentro de su idea revolucionaria, de la potencia del acto hablado. Pero
Derrida criticó esta posición y avanzó la noción de performatividad con
el concepto de la difference: aquellos intersticios donde los significados
pueden cambiar o transformarse en algo más. En la performatividad de
la palabra escrita hay unos espacios de “indecibilidad” donde cualquier
cosa puede pasar.

Una persona que se desplaza en un escenario conoce bien esta “in-

decibilidad” de los espacios en los que se mueve su cuerpo presente,
al igual que una persona que escribe sabe de las posibilidades entre los
intersticios que abren nuevas metáforas encontradas donde nunca fue-
ron buscadas. Podríamos decir que un performance es un performance,
muy al estilo de Gertrude Stein, siempre y cuando quien lo ejecute se
encuentre en un sitio de inestabilidad que solo trae el presente y cuando
aprovecha esos resquicios que se abren como posibilidades a la diferen-
cia. ¿Por qué entonces tratar de marcar diferencias que en vez de ser
desestabilizadoras y por tanto creadoras de nuevas posibilidades, fijan
y clasifican los géneros en el arte? ¿A quién beneficia distinguir rígida-
mente con palabras “constativas” lo que es o no es un performance?
¿Quién sufre un perjuicio si tanto un poema, como una canción, una L’Explose. Obra: La razón de las
pintura, una pieza de danza o de teatro, son vistos y tratados como Ofelias. Dirección: Tino Fernández.
Dramaturgia: Juliana Reyes.
performance? Del mismo modo, ¿cómo puede ser una fotografía per-
(Foto: Zoad Humar)
formática? ¿Y todo esto qué importa?
191
 NUESTRAS
CONSTRUCCIONES

Este tipo de conversaciones son la continuación de lo que escuchá-

bamos en Kore Danza Teatro cuando presentábamos nuestras obras.
Los bailarines nos preguntaban: ¿es eso danza? Los teatreros, siempre
más convencidos, decían: eso no es teatro. Toda una continuación de
asunciones que nada tiene que ver con la diferencia que renueva y trans-
forma. Es una sucesión de los prejuicios que necesitan clasificar las co-
sas para poder dominarlas. De no ser así, no existiría el racismo que se ¿Por qué los artistas nos
sustenta en teorías sobre la raza y que hoy resultan ridículas cuando empecinamos en encontrar
sabemos que todos los seres humanos compartimos el 99.9% del ADN.
Asunciones como la de que el género es algo natural y que nos viene identidades que nos
también dado por la cultura en la cual entramos al nacer. Asunciones clasifiquen?, ¿ser artista y
que nos llevan a creer que sabemos cuál es la diferencia entre un hom-
bre y una mujer, la binariedad esencial que conlleva a la clasificación de
utilizar un medio escogido
las personas y que no permite los intersticios por donde se cuelan otras para crear, nos coloca
maneras de asumir la sexualidad, la vitalidad. inevitablemente en un
Por ello, el tema de la performatividad iniciado en la academia por campo de batalla?
J. L. Austin y que ha traído tantos frutos a los diferentes estudios sobre
esta, tuvo un salto cualitativo cuando Judith Butler ya no se queda en la
palabra hablada o escrita, sino que literalmente la incorpora al estudio
filosófico del género. Con su teoría de la constitución del género, Butler
(1993) encabeza un nuevo paradigma, simplificado de modo ramplón
para efectos de este ensayo: todo es performance. Desde los años no-
venta y en el contexto mundial, el discurso performático de Butler ha
generado igualmente innumerables frutos para la academia. Filósofa de
la línea hegeliana e idealista, cambia el discurso filosófico abriendo un
nuevo campo de investigación mostrando, siguiendo a Foucault (1975),
que la ideología trabaja insidiosamente en los cuerpos que conforman
una sociedad determinada a través de palabras y de actos. Estos actos
y las palabras –que también son actos–, recrean constantemente lo que
es o debe ser masculino y femenino dentro de una cultura, dando forma
a los cuerpos mediante muchas maneras, como el vestuario, el tono
de la voz, la manera de moverse, etc. De hecho, esto, como lo había
evidenciado Foucault, es la manera en que la micro-disciplina funciona.
No es necesario tener un dictador para estar dominados por un siste-
ma. Nosotros somos los reproductores del sistema en cuestión. Nues-
tras palabras dan forma a la materia que es nuestro cuerpo. Nuestros
movimientos dan forma a nuestros pensamientos. Nuestras acciones, a
través del tiempo, conforman las ideologías en las cuales vivimos. Así
Butler problematiza los conceptos de identidad y de subjetividad, mos-
trando que estos son pura construcción. Y que así como son construi-
das, pueden ser de-construidas, es decir, la identidad y lo que creemos
firmemente como una subjetividad esencial, es algo muy fluido, sujeto
a múltiples posibilidades.

Entonces, ¿por qué los artistas nos empecinamos en encontrar

identidades que nos clasifiquen?, ¿ser artista y utilizar un medio esco-
gido para crear, nos coloca inevitablemente en un campo de batalla?
Phelan es contundente y su propuesta teórica es cuestionada hoy en
día por otros estudiosos del performance. Ella dice que el mismo ser
del performance es la desaparición y que cualquier intento de archi-
varlo lo pone en peligro. Sobre todo porque esta es la única forma en
la cual el performance puede entrar en la economía de mercado: una
fotografía, un video se pueden vender y presentar en galerías y mu-
seos. Para Phelan, hay que estar alertas para no dejarse penetrar por
la necesidad de convertir el performance en una mercancía más. Pero,
¿quién no quiere recordar sus performances y mantener de alguna Tercero Excluído. Obra:
forma la memoria? ¿No es la fotografía o una película de una danza, Baldío. Dirección: Natalia
otra forma de vivir lo performado y hasta un modo de re-performar, Orozco. (Foto: Zoad Humar)
que no re-presentar?

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 La danza escénica, como fue planteada desde su nacimiento, por
allá en el Renacimiento europeo con la aparición de las comedias mul-
tidisciplinarias para los banquetes reales, fue siempre un acto con es-
pectadores que de una u otra manera pagaban para ser espectadores.
La performancia como arte que es tomado en serio entre los artistas
visuales, comenzó realmente a partir de las acciones de artistas que ex-
perimentaban con muchas disciplinas en los años sesenta, en ciudades Corporación Universitaria
CENDA. Dirección: Édgar Laiseca
como Nueva York. Hasta ese momento, la danza llegaba a su moderni-
Rodríguez. (Foto: Zoad Humar)
dad, pero desde entonces explotó de mil maneras en lo que ahora lla-
mamos danza contemporánea. Claramente, todos estos experimentos
con los diferentes lenguajes artísticos influyó en el camino que tomó
la danza y la aproximación a ella dejó de ser monolítica y dictaminada
del todo por las corrientes estilísticas (por ejemplo: Graham, Humphrey,
Weidman, Limon, Taylor, entre otros). Los caminos se han cruzado. Nin-
gún arte puede decir que lleva la batuta. Se permean las membranas
teóricas invisibles que tensan los pensadores estéticos. Los hacedores
siguen haciendo, performando.

Entonces, ¿es la danza performance? Más bien digamos que si el

discurso que genera otros discursos es performático, la danza al igual
que el teatro o la literatura o la música, sí genera discursos más allá de
sí misma, sí problematiza y genera otras preguntas, es un discurso per-
formático. Si a partir de la mitad del siglo veinte la danza y el teatro ex-
perimentales repercutieron las artes visuales y algo surgió –a lo cual se
le colocó el banderín de performance art– y se le dio categoría propia,
eso no quiere decir que la danza contemporánea no sea performance.
Es, pero a su modo. Así como lo es una obra teatral, una pintura, un
poema; si la palabra per-formar se toma como lo que es (y aquí recor-
damos nuevamente a Platón): como un dar forma. Hay un momento
que siempre es presente cuando el arte es vivo. Pero ese presente se
vuelve otro presente cuando es observado o experimentado por otro,
así sea desde un pasado lejano. Ese objeto, esa cosa, es arte y sigue
generando nuevos significados dependiendo del momento y de quien
lo mira en su propio presente.

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 NUESTRAS
CONSTRUCCIONES

La danza y el
performance se
hacen con el cuerpo,
son parte de una
misma batalla
contra la impunidad
del tiempo.

Homenaje a Elsa Valbuena.

Dirección: José Luis Tahua.
(Foto: Zoad Humar)

Deborah Cullen curadora del Museo del Barrio

en Nueva York, quien se encuentra descubriendo el
universo performático de la olvidada Latinoamérica en
los estudios sobre el tema, dice:

Performance employs many media and intermedia,

and prominent performance art historians including Gol-
dberg, Fusco, and Taylor tend to be flexible and open in their
definitions of the interdisciplinary genre. In Western culture,
performative actions by artists generally trace their roots to the
beginning of the 20th century, with the Dadaists and their ac-
tivities at Zurich’s Cabaret Voltaire, founded in 1916. Arguably,
live interventions by Latin American artists have taken place since
pre-Columbian times, with non-western precursors that could in-
clude tribal rituals and cultural celebrations, or even their own
bodies’ exhibition under colonial conditions (see Fusco 1995). In
the later twentieth-century, performance art (or actions more ri-
gidly defined) is seen to be part of the continuity of the visual
arts, normally related to avant-garde or conceptual1.

1 En: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-81/cullen

194
 El cuerpo sigue siendo efímero, y sigue
siendo como dijo Brooks (1996) suficiente para
cruzar esa línea en un escenario (léase esce-
nario como algo múltiple, no necesariamen-
te como la tradicional caja negra) y llamar la
atención nuestra, porque es algo vivo que nos
llama. La danza y el performance se hacen con
el cuerpo, son parte de una misma batalla con-
tra la impunidad del tiempo. Y como tales, así
aún siga ligada aparentemente a los problemas
de la “representación”, se hace con y en el
cuerpo, en un espacio y en un tiempo deter-
minados. Su prima hermana, o tal vez su hija,
la performancia o el performance, igualmente
necesita del cuerpo. Y este cuerpo es solo uno
de los millones que conforman nuestro cuerpo
Mónica Gontovnik
social. Cada performista o performer es parte Fundó Kore Danza-Teatro en Barranquilla en 1982.
de un rizoma2, de una diferencia que se viene Hasta 1997 fue coreógrafa, bailarina, dramaturga y
dando al igual que el ADN que muy sutilmente directora de este grupo pionero. Entre 1995 y 2000
nos distingue al mismo tiempo que nos une los fue la directora artística del Festival Internacional de
unos a los otros. El invento de la otredad que Danza Contemporánea: Barranquilla Nueva Danza.
culmina en la historia de la filosofía con el em- Luego de una maestría en estudios interdisciplinarios
blemático ensayo sobre el amo y el esclavo de en Psicología y Arte en Naropa University, trabaja en
Hegel (1977), es algo que solo sigue reflejando terapias a través del arte. Es profesora de Humani-
la necesidad de clasificar para dominar y eso dades en la Universidad del Norte desde el 2004.
se hace teniendo a otro del cual estamos se- Actualmente es candidata a doctora en Artes In-
parados. Las discusiones sobre si algo es dan- terdisciplinarias de Ohio University y se dedica a las
za, o teatro o performance, son tan anodinas intervenciones performáticas de espacios urbanos
como el deseo de ser por encima de otro, y y culturales. Mónica es la autora de seis libros de
que vienen de la necesidad de tener algo afue- poesía y es columnista independiente del periódico
ra sobre lo cual pararnos para ver más allá de El Heraldo.
nuestras realidades.

2 Concepto de Deleuze y Guattari en su libro conjun-

to El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia.

Bibliografía
Austin, John Langshaw. How to do things Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. El Anti Edi-
with words. Cambridge: Harvard Universi- po. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelo-
ty Press. (1975) na: Paidós. (1985)

Bazin, Andre. What is cinema. Berkeley: Derrida, Jacques. Limited inc. Gerald Graf
University of California Press. (1967) (Editor), Samuel Weber y Jeffrey Mehlman
(Traductores). Evanston: Northwestern
Brook, Peter. The empty space. New York: University Press. (1988)
Touchstone. (1996)
Foucault, Michel. Discipline and punish:
Butler, Judith. Gender trouble: Feminism the birth of the prison. New York: Random
and the subversion of identity. New York: House. (1975)
Routledge. (1990)
Phelan, Peggy. Unmarked: The politics of
____. Bodies that matter: On the discursi- performance. London: Routledge. (1993)
ve limits of “sex”. New York: Routledge.
(1993)

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