Guia de Analisis - Pablo Araya

“GUÍA DE CRITERIOS PARA EL ANÁLISIS MUSICAL”
Pablo Araya
ÍNDICE:
1. Introducción (pág. 1).
2. ¿Qué es analizar música? (pág. 1 a 3).
3. ¿Para qué analizar música? (pág. 3 a 4).
4. ¿Cómo analizar música? (pág. 4 a 40).
4.1. Breve introducción (pág. 3).

4.2. Niveles estructurales y sintácticos (pág. 3 a 5).
4.3. Descripción de los niveles estructurales y sintácticos (5 a 40).
4.4. Articulación de las estructuras y las entidades musicales (41 a 46).
5. Síntesis y conclusiones (pág. 47 a 48).
6. Bibliografía (pág. 49 a 50).

Guía de Criterios para el Análisis Musical - P. Araya
GUÍA DE CIRTERIOS PARA EL ANÁLISIS MUSICAL
1. INTRODUCCIÓN
Lo primero que hay que decir en torno a este pequeño texto que trata acerca del análisis musical, es que no tiene ninguna pretensión
teórica. El foco está puesto en los estudiantes (de Armonía Aplicada y Técnicas de Análisis 2 -TAP-; Elementos Técnicos y Análisis 1 y 2
-Profesorado-): el verdadero interés de este escrito es que funcione como una guía de ayuda para analizar música, pero no cualquier
música, sino aquella que está ligada a la tono-modalidad. Además, y no es un detalle menor, hay una mayor concentración en la música
de tradición escrita (aunque no se excluye a la tradición oral). En consecuencia, el apunte se divide en tres partes:
- La primera tratará de explicar qué es el análisis musical.
- La segunda procura anoticiarnos de cuáles son los beneficios que obtendremos del análisis (o sea, para qué sirve).
- La tercera, y quizás la más importante, esboza una metodología respecto a cómo proceder en el análisis musical.
Ahora bien, y claro está, es esta tercera parte la que más relevancia (y mayor extensión) tiene para este trabajo. Esto porque como ya
fue dicho: lo verdaderamente importante es brindar una suerte de guía para los estudiantes al momento de analizar las obras.
2. ¿QUÉ ES ANALIZAR MÚSICA?
Cuando se leen diferentes textos de armonía o composición, está más o menos explícita la necesidad de analizar música. De esto se
concluye que el análisis es una tarea sumamente importante. Pero, ¿qué es analizar? Sin entrar en grandes discusiones teóricas, podría
decirse que analizar requiere una actitud científica, lo que significa que el trabajo analítico consiste en observar cómo se relacionan y
se combinan los diferentes parámetros o elementos (intervalos, aspectos rítmico-melódicos, factor armónico, factor textural, etc.) que
conforman una pieza musical (sin importar su género o estilo) hasta sus últimas consecuencias (Adorno, 1982 [1969]). O sea, tenemos
que ser muy minuciosos y estar muy atentos en la observación de la interrelación de los diferentes parámetros o elementos de una
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obra (que dan lugar a la conformación de una estructura musical particular) a lo largo del tiempo. Dicho de manera más simple: nuestro
trabajo analítico consiste en identificar las distintas apariciones y reapariciones (con sus reelaboraciones) de esos elementos o
parámetros a nivel rítmico, interválico, temático, etc. en toda la pieza. En definitiva, y para concluir, diremos lo siguiente: una obra o
pieza musical cualquiera sea, es una estructura singular que, a su vez, se conforma de distintas subestructuras (esto implica distintas
escalas de tiempo y espacio); así pues, una obra musical es una entidad híper organizada, en consecuencia, cuando analizamos música
debemos descifrar esa organización estructural general con sus diferentes sub-estructuras (Schönberg, 1989).
3. ¿PARA QUÉ ANALIZAR MÚSICA?
Ya hemos explicado que es analizar música. No obstante, todavía no nos preguntamos para que sirve analizar música, o sea, no dijimos
nada en relación a cuáles serán los beneficios que obtendremos del trabajo analítico. Para poder responder a ello, tomaremos en
cuenta lo que Adorno (1982 [1969]) y Agawu propusieron; lo de ambos resumirse en dos grandes lineamientos:
a) El primero de estos dos expertos insistentemente señala la relevancia que el análisis tiene tanto para la interpretación como
para la composición: sin ello, lo uno y lo otro no podría llevarse a cabo de manera consistente; el intérprete y el compositor
deben tener una idea acabada de las relaciones técnico-constructivas que plantea y denota la obra (es esto lo que otorga una
base sólida para que ambas actividades se realicen de forma eficaz) – (pp. 171-172, 176). Claramente, nuestro filósofo nos está
sugiriendo que el análisis ayuda a ser más conscientes en el conocimiento de la obra que vayamos a interpretar, aunque, e
igualmente, a un compositor la labor analítica también le ayudará a incorporar las técnicas compositivas de otros creadores;
una vez realizada esta tarea (a través de los años), el compositor estará habilitado a repensar, resignificar y, porqué no,
cuestionar todas esas técnicas que haya ido asimilando. En esta instancia el análisis está directamente ligado al problema del
conocimiento.
b) El segundo especialista nos dice que el análisis es una herramienta fundamental para mejorar nuestra escucha y, en definitiva,
nuestra apreciación de los materiales musicales de los que está hecha alguna pieza musical; en palabras de Agawu (2004): “El
escrutinio detallado e intensivo de una obra lo pone a uno en estrecho contacto con el material musical, dejando al analista
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permanentemente transformado por la experiencia. Ninguna audición posterior de la obra puede dejar de reflejar esta nueva
y mayor conciencia de los elementos [que intervienen en una obra]” (p. 270). En este punto, el análisis está indefectiblemente
enlazado a la percepción.
4. ¿CÓMO ANALIZAR MÚSICA?
4.1. Breve introducción
Existen numerosos enfoques para analizar música (por ejemplo, el fenomenológico que solo se centra en la escucha). Más allá de esta
diversidad de propuestas, a nosotros nos interesa combinar dos aspectos fundamentales en esta tarea:
1) La escucha.
2) Referenciarnos a un sistema de notación (partituras) y desde allí sacar conclusiones.
Como se dijo arriba, lo que hay que hacer es tratar de combinar constantemente estas dos modalidades: la escucha y fijarnos en la
partitura (si no hubiera partitura, pues tendremos que centrarnos solamente en la escucha).
De cualquier manera, lo que tenemos que intentar hacer ahora, es generar una suerte de método (aunque no sea muy sofisticado ni
completamente preciso) que nos ayude y nos diga cómo debemos analizar música, en definitiva: necesitamos una metodología de
análisis, es decir, necesitamos saber cómo analizar. Pues bien, aquí ofreceremos una propuesta.
4.2. Niveles estructurales y sintácticos
Sabemos que una obra musical, cualquiera sea, es una estructura muy organizada con distintas sub-estructuras (es lo que nos decía
Schönberg y lo que explicábamos al comienzo del apunte). Esto significa distintos que en una obra encontraremos distintos niveles
estructurales con una sintaxis particular. Entonces, en la labor analítica hay que determinar las partes o estructuras y los niveles
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sintácticos que posee una obra. En la próxima página puede verse un esquema gráfico con los niveles sintácticos que se tendrán en
cuenta en este apunte (Ilustración 1).
ILUSTRACIÓN 1 - NIVELES ESTRUCTURALES Y SINTÁCTICOS EN UNA OBRA O PIEZA MUSICAL
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Así pues, existen 5 niveles estructurales y de sintaxis en una obra (al menos los que se proponen en este texto). Además, y es importante
señalarlo, la lógica que siguen las estructuras y los niveles sintácticos va de mayor a menor, es decir, de lo más grande (macro) a lo más
pequeño (micro) - (Ilustración 2):
ILUSTRACIÓN 2 - NIVELES SINTÁCTICOS QUE VAN DESDE LO MÁS GRANDE O MÁS LARGO (MACRO) A LO MÁS PEQUEÑO O MÁS CORTO (MICRO)
Con esta lógica que va de lo macro a lo micro se indica, en algún modo, como es que debemos proceder en nuestra tarea o metodología
de análisis: primero debemos empezar por lo más grande o lo más duradero (macro), y luego hay que ir adentrándose (gradualmente)
a lo más breve o lo más pequeño (micro).
4.3. Descripción de los niveles estructurales y sintácticos
Si bien ya hemos dado una pauta de lo que implica cada nivel estructural y sintáctico (ilustraciones 1 y 2), a continuación procuraremos
ofrecer una descripción más detallada de cada uno de dichos niveles.
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NIVEL 1. Claramente se refiere a la totalidad de la obra, desde el principio hasta el final o, si se quiere, desde el primero hasta el último
compás. Por consiguiente, no son necesarias más explicaciones.
NIVEL 2. Dentro de esa totalidad que es la obra, hay algunas partes o segmentaciones que, además de tener una extensión o duración
considerables (a veces), también poseen funciones específicas. Entonces, ahora definiremos cada una de esas secciones o segmentos
y sus distintas funciones; en este punto tomaremos como referencia a los trabajos de Charles Rosen (1987), María del Carmen Aguilar
(2009) y Claudio Bazán (2021).
→ Exposición. En esta parte se suelen exponer de manera clara y contundente los temas principales (melodías con rasgos
rítmicos e interválicos muy característicos). También se expone nítidamente la tonalidad principal de una pieza (generalmente
al comienzo). Pero si somos estrictos con la palabra exposición, tenemos que hacernos a la idea que ella significa que se
expondrá (que pueda ser reconocible a la percepción) cierto material (melódico, rítmico, armónico, textural, etc.) que después
se reutilizará y reelaborará a lo largo de la pieza. De todos modos, tomemos en consideración lo que propone el musicólogo
Charles Rosen (1987) en relación a esta sección (exposición) en la sonata:
“La exposición de una forma sonata presenta material temático y articula el movimiento de la tónica la dominante de
varias maneras, logrando que adquiera el carácter de una polarización u oposición. El carácter esencial de esa oposición
podría definirse como una disonancia en gran escala: el material ejecutado fuera de la tónica (es decir, el del segundo
grupo [temático]) es disonante con respecto al centro de estabilidad, o sea, la tónica” (p. 245).
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ILUSTRACIÓN 3 - EXPOSICIÓN - SONATA PATÉTICA DE L.V. BEETHOVEN
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→ Desarrollo o elaboración. Esta parte denominada desarrollo, debe entenderse como un momento de elaboración de los
elementos o materiales musicales (rítmico-melódicos, texturales, armónicos, fraseológicos, etc.) que ya fueron mostrados en
la exposición. En una sonata suelen ser momentos que aparecen en el medio (con diferentes grados de extensión y duración)
que vienen luego de la exposición. En estos momentos, lo que predomina es la elaboración, es decir, están regidos por un
principio de elaboración, reelaboración, explotación, reestructuración y re-significación de los materiales. De todos modos, si
somos exigentes con el término desarrollo, veremos que ese principio de desarrollo en realidad siempre atraviesa a toda la
obra. En resumen, tenemos dos clases de conceptualizaciones en torno a la noción de desarrollo:
1) Como un momento específico de una extensión más o menos considerable en una obra (algo muy típico de la sonata).
Estos momentos, constituidos por episodios, suelen tener algunas características bastante específicas; son segmentos
donde encontraremos:
- inestabilidad tonal o armónica (modulaciones).
- irregularidad sintáctica.
- elaboración textural.
2) Como un principio o procedimiento en el tratamiento de los materiales musicales que bien puede atravesar a toda la
obra. Existen diversas maneras de manipular, elaborar o transformar los materiales musicales. A este procedimiento se
lo denomina principio de variación en desarrollo: variar y desarrollar al mismo tiempo es algo que está presente en
cualquier música y es sumamente necesario. Esto por una razón muy sencilla: nuestra percepción se aburriría y perdería
interés si siempre escucháramos lo mismo, pero, al mismo tiempo, si los cambios fuesen permanentes y sin ninguna
relación entre sí, entonces la percepción tendería a escuchar todo como una masa amorfa y caótica. Por lo tanto, el
objetivo en música es ir introduciendo cambios (variaciones) a partir de ideas previas que se van desarrollando poco a
poco. Por lo general, este principio rige, como ya lo expresamos, a cualquier música. En definitiva, y aunque quizás sea
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muy arriesgado decirlo, podría pensarse que el principio de variación en desarrollo que es el fundamento sobre el que
se hace y se hizo casi toda la música (al menos la de la tradición europea de los últimos siglos). En este sentido, todas
las operaciones y manipulaciones que nombraremos a continuación sirven a este fin, o sea, el de variar y desarrollar las
ideas musicales constantemente:
- fragmentación: quiere decir que, por ejemplo, de una melodía, solo se toman fragmentos que se transforman y
reelaboran.
- secuencia: significa que se transporta a un intervalo específico, por ejemplo, a la 5ta justa ↓, una estructura
melódica o melódico-armónica particular.
- aumentación o disminución: implica tomar una estructura rítmica particular y aumentarla o disminuirla; duplicar o
disminuir el valor de la figuración rítmica.
- inversión: sería invertir la dirección interválica de la melodía: si va en sentido ascendente, luego la despliego en el
sentido inverso, o sea, descendente.
- retrogradación: es tomar una estructura melódica y hacerla de atrás para delante, es decir, en sentido retrogrado.
Entonces, la tarea que resta por hacer ahora, estriba en seleccionar un conjunto de ejemplos que den cuenta de todas estas
transformaciones y manipulaciones que comúnmente se observan en lo que llamamos desarrollo. A continuación, empezaremos a
mostrar una serie de ejemplos que expongan todo lo que hemos planteado sobre la noción de desarrollo (en las próximas páginas;
ilustraciones 4 a 10).
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ILUSTRACIÓN 4 - DESARROLLO COMO UN MOMENTO ESPECÍFICO DE LA OBRA (COMÚNMENTE SECCIÓN CENTRAL) CON UNA EXTENSIÓN MÁS O MENOS
CONSIDERABLE
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ILUSTRACIÓN 5 - DESARROLLO COMO UN PRINCIPIO O PROCEDIMIENTO EN EL TRATAMIENTO DE LOS MATERIALES MUSICALES QUE BIEN PUEDE ATRAVESAR A TODA
LA OBRA -CUARTETO DE CUERDAS Nº 15 EN RE MENOR DE W.A. MOZART (PRINCIPIO DE FRAGMENTACIÓN)
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LA OBRA - PRELUDIO DE TRISTÁN E ISOLDA DE RICHARD WAGNER (PRINCIPIO DE SECUENCIA)
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LA OBRA - EL ARTE DE LA FUGA DE J.S. BACH (PRINCIPIO DE AUMENTACIÓN RÍTMICA E INVERSIÓN INTERVÁLICA)
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LA OBRA - 6ª SINFONÍA DE GUSTAV MAHLER (PRINCIPIO DE DISMINUCIÓN RÍTMICA)
LA OBRA - ANTON WEBERN OP. 9 (PRINCIPIO DE RETROGRADACIÓN, LO QUE DA COMO RESULTADO UN TRABAJO EN ESPEJO)
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LA OBRA - SOLO DE HIGHWAY STAR DE RITCHIE BLACKMORE (PRINCIPIO DE VARIACIÓN EN DESARROLLO)
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→ Reexposición o Recapitulación. La reexposición es el retorno de la exposición (aquella sección a la que hicimos referencia
en páginas anteriores). Es decir, aquella sección de grandes extensiones que llamábamos exposición, se vuelve a repetir. Sin
embargo, hay que tener cuidado y no pensar que se trata de un retorno literal, la mayoría de las veces se observan muchas
reelaboraciones. En el marco de la sonata, dichas modificaciones se deben a que los temas o melodías principales tienen que
aparecer en la tónica. Entonces, y por este motivo, son necesarias muchas adaptaciones que precisan de reelaboraciones
armónicas, texturales, etc. Asimismo, en algunas obras se encuentra lo que se llama falsa reexposición. Esto significa que solo
se reexpone un pequeño fragmento de la exposición y luego se continúa con otros procesos musicales, como, por ejemplo, el
desarrollo.
En lo relativo a todo este nivel (nivel 2), hay que decir que todo lo que hemos estudiado, también es susceptible de ser observado en
las músicas de tradición oral (mal llamada música popular). Si hacemos una suerte de simplificación en las categorías de análisis,
podríamos pensar que las estrofas y estribillos funcionan con principios similares a los de la exposición, el desarrollo y la reexposición.
La estrofa presenta (expone) un material que se reiterará varias veces, sin embargo, esa estrofa en más de una ocasión presenta
variaciones (y lo mismo con el estribillo). De igual manera, las secciones centrales de las canciones, que por lo general se constituyen
de momentos instrumentales, podrían pensarse como instancias de desarrollo. No obstante, y es necesario señalarlo y volver a
repetirlo, esta comparación implica, inevitablemente, una simplificación ya que esta música (la de tradición oral) muchas veces
funciona con lógicas propias que requerirían de otro tipo de categorías de análisis.
NIVEL 3. Este nivel nos conduce hacia segmentos o secciones que también poseen funciones particulares, solo que son más reducidas
que las secciones o segmentos que vimos en el nivel anterior. ¿Cuáles son? Podemos nombrar las siguientes:
→ Introducción. La introducción es una sección que necesariamente aparece al comienzo de una pieza musical (es parte de la
exposición). Como dicen algunos autores, acá podemos observar la anticipación de material de diversa índole (rítmico,
melódico, armónico, textural, etc.). Sin embargo, algunas introducciones elaboran y presentan material con características muy
propias que se constituyen como una sección importante en sí misma (ejemplos: el “Grave” del primer movimiento de la Sonata
Nº 8 Op. 13 “Patética” de Beethoven, antes de empezar el tempo rápido “Allegro di molto e con brío”). Asimismo, y es
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importante destacarlo, en la música de tradición oral también existen introducciones que suelen ser instrumentales (ejemplo,
el tema “Hangar 18” del grupo de metal “Megadeth” va desde 0’’ hasta 1’ donde ya empieza la canción propiamente dicha).
ILUSTRACIÓN 11 - INTRODUCCIÓN - SONATA PATÉTICA DE L.V. BEETHOVEN
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→ Melodía o tema (este último en el contexto de una sonata). Una melodía es una estructura melo-rítmica (alturas y
duraciones) que, dependiendo del estilo y el momento histórico, posee diferentes maneras de construirse (simétrica o
asimétricamente / regular o irregularmente). Además, y en el contexto tonal, esa melodía o tema contiene una armonía
implícita. Esto quiere decir que aquel contorno melódico-rítmico que llamamos melodía siempre insinuará (necesariamente)
una armonía y, por ende, una textura homofónica (algo que se vuelve más relativo en texturas contrapuntísticas). Será bueno,
entonces, observar un conjunto de ejemplos que nos pongan al tanto de estas entidades melódico-rítmicas a las que
denominamos melodías o temas. Iremos viendo distintas alternativas y posibilidades.
ILUSTRACIÓN 12 - MELODÍA DE CARÁCTER IRREGULAR (BACH) Y EN EL CONTEXTO DE UNA TEXTURA CONTRAPUNTÍSTICA
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ILUSTRACIÓN 13 - MELODÍA DE CARÁCTER REGULAR (MOZART) Y EN EL CONTEXTO DE UNA TEXTURA HOMOFÓNICA
La melodía de J.S. Bach (que se llama SUJETO) está pensada para una textura contrapuntística (un entramado de voces),
mientras que la de W.A. Mozart (denominada TEMA) está diseñada para una textura homofónica (una melodía con un
acompañamiento armónico). La primera es irregular y asimétrica, y la segunda es regular y simétrica; estas diferencias entre
las melodías se dan porque pertenecen a períodos históricos diferentes: Bach es barroco, y Mozart es clásico. En la actualidad,
lo que predomina es lo de Mozart, es decir, melodías con cierta regularidad y con una textura homofónica. A este tipo de
procedimiento es lo que Schönberg llama TEMA y, según este compositor, estas melodías se construyen del siguiente modo:
- A toda la melodía, que debe poseer 8 compases, se le llama período (u oración desde la mirada de María del Carmen
Aguilar).
- Al mismo tiempo, esa melodía o período de 8 compases debe estructurarse en dos frases de 4 compases y, a su vez,
cada frase de 4 compases se constituye de dos semifrases de 2 compases cada una. A la primera frase (4 compases)
se la llama antecedente, y a la segunda consecuente.
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ILUSTRACIÓN 14 - ESTRUCTURA DE UN TEMA SEGÚN ARNOLD SCHÖNBERG
Claramente, esta estructura que propuso Schönberg, en realidad no es más que una idealización, es decir, un modelo ideal de
lo que se creyó respecto a cómo debía hacerse o construirse un tema. Por lo general, en la realidad de la música no siempre
encontraremos esta construcción perfecta. En más de una ocasión nos daremos con temas de extensiones distintas (más de 8
compases) y con una organización interna para nada parecida a lo que nos ofrece Schönberg. De todos modos, a continuación
mostraremos algunos ejemplos de melodías o TEMAS (regulares e irregulares) con una textura homofónica:
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ILUSTRACIÓN 15 - TEMA (MELODÍA) REGULAR CON TEXTURA HOMOFÓNICA (ACORDES PLAQUÉ) - ESTUDIOS SINFÓNICOS DE ROBERT SCHUMANN
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Ilustración 16 - TEMA (MELODÍA) IRREGULAR CON TEXTURA HOMOFÓNICA (ACORDES DESPLEGADOS) - NOCTURNO OP. 9 Nº1 DE FREDERICK CHOPIN
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ILUSTRACIÓN 17 - MELODÍA O TEMA ENGROSADA EN INTERVALOS DE 3RAS Y 6TAS (PROCEDIMIENTO MUY CARACTERÍSTICO) - SONATA Nº 3 EN DO
MAYOR Y SONATA PATÉTICA EN DO MENOR DE L.V. BEETHOVEN
→ Transición. Las transiciones, que muchas veces poseen una estructura dividida en 3 partes, son momentos que nos llevan a
algún lugar específico. Esto quiere decir que hay un tránsito de un lugar a otro (o de un segmento a otro con una función formal
particular). También, y como es de esperarse, en este ir hacia otra sección o segmento se requerirán cambios y modificaciones
tanto en lo armónico como en lo textural. En esta dirección, es bastante común observar el uso de secuencias. De todas formas,
veamos cuáles son esas partes que conforman a las transiciones (desde el punto de vista de María del Carmen Aguilar):
- liquidación: algo que ya se expuso se empieza a acabar y, en consecuencia, se buscará darle un cierre, liquidarlo;
esto para que el discurso pueda ir hacia otras instancias o lugares.
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- traslación (o transición propiamente dicha también llamada puente): el discurso musical empieza a moverse y
dirigirse hacia otra/s parte/s. Por tal motivo, se intesifica la modulación y, como ya fue dicho, a veces pueden
observarse secuencias.
- preparación: se empieza a preparar el terreno para aquel elemento o momento nuevo hacia el cual se dirige el
discurso musical, o sea, se empiezan a dar indicios de lo que vendrá próximamente.
Las diferentes partes de la transición también se refieren a otra denominación (una que aprendió quien escribe este apunte en
sus clases de composición) que se vinculan a la sonata:
- la liquidación también se entendería como despedida.

- la traslación como puente.
- y la preparación como anuncio.
Claramente, esta caracterización que hemos ofrecido en torno a lo que se considera una TRANSICIÓN, es una que se encuentra
íntimamente vinculada, como decíamos recién, a la sonata clásico-romántica. Ahora bien, y más allá de esto, no siempre
encontraremos esta estructura dividida en 3 partes en la transición: recordemos que no estamos dando una receta infalible
sobre como clasificar los segmentos y las funciones formales de una obra.
ILUSTRACIÓN 18 - ESTRUCTURA DE LA TRANSICIÓN
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ILUSTRACIÓN 19 - ESTRUCTURA DE LA TRANSICIÓN: 1) LIQUIDACIÓN O DESPEDIDA; 2) TRASLACIÓN O PUENTE; 3) PREPARACIÓN O ANUNCIO - SONATA
OP. 10 Nº1 DE L.V. BEETHOVEN
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→ Conec vos. Según Bazán, los conectivos son momentos que carecen de una personalidad temática definida, y que, además,
recurren a diferentes estrategias (acordes desplegados, pasajes escalísticos, etc.) para conectar las partes o secciones
correspondientes. Igualmente, estos conectivos no tendrán una larga duración o extensión temporal. Tómese el siguiente
ejemplo como referencia:
ILUSTRACIÓN 20 - CONEXIÓN DE DOS MOMENTOS - CUARTETO DE CUERDAS OP. 59. Nº 1 FA MAYOR DE L.V. BEETHOVEN
→ Suspensión. Desde la perspectiva de quien escribe este apunte, estos momentos llamados suspensivos son instancias en las
cuales el movimiento, de alguna manera, se detiene. De esto podemos inferir que la figuración rítmica o el tempo se ven
ralentados; esto significa dos cosas: 1) tendremos figuraciones rítmicas de larga duración; 2) también observaremos
indicaciones de tempo más lentas. Igualmente pueden observarse calderones o fermatas que, naturalmente, tienden a detener
la dinámica previa con la que ya venía la música. Por último, y no es un aspecto menor, las suspensiones muchas veces poseen
un carácter dual: a la vez que detienen la dinámica anterior con la que venía la música, de igual forma conectan momentos o
secciones.
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ILUSTRACIÓN 21 - MOMENTOS SUSPENSIVOS - 5TA SINFONÍA DE L.V. BEETHOVEN.
→ Sección conclusiva. Son momentos de conclusión y cierre de las secciones. En la sonata suele ser un momento al final de la
exposición y la reexposición con un grado de elaboración del material temático para nada despreciable. Entonces, en estas
secciones se observan gestos repetitivos (insistencia en cierto material), progresiones armónicas enfatizando la tónica (V - I),
giros melódicos descendentes (cadenciales), etc. Igualmente, como parte de la sección conclusiva está la CODA.Como propone
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M. del C. Aguilar, la coda es un momento extra en el que el cierre o final ya está totalmente asegurado: es una redundancia en
la afirmación del fin o cierre de algún segmento. Expondremos algunos ejemplos de secciones conclusivas.
ILUSTRACIÓN 22 - SECCIÓN CONCLUSIVA Y CODA EN W.A. MOZART Y F. SCHUBERT
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NIVEL 4. Con este nivel llegamos a un concepto de difícil definición, a saber: la noción de MOTIVO. Para aclararnos el panorama,
ofreceremos las conceptualizaciones de tres especialistas: María del Carmen Aguilar, Arnold Schönberg y Charles Rosen. A partir de lo
que estos expertos nos aporten, esperamos poder despejar la duda en torno a esta problemática.
→ María del Carmen Aguilar (2009). Según esta investigadora, el motivo puede entenderse como:
“Un tema está construido de uno o varios motivos. El motivo es la unidad mínima con sentido musical que funciona
como elemento generador de elaboraciones. El o los motivos suelen ser los primeros segmentos del tema que se
escuchan. En algunos tipos de música (como por ejemplo la polifonía renacentista o barroca) el o los motivos constituyen
lo que se denomina ‘cabeza del tema’ […] El motivo está constituido por una o dos organizaciones rítmico-melódicas
mínimas, las células […] La elaboración del motivo consiste en modificar alguno de sus rasgos manteniendo otros. El
oyente registra la permanencia de ciertos rasgos y el cambio de otros y puede reconocer el parentesco de la nueva
célula con el motivo original […]”. (Aguilar, 2009, pp. 65-66, 68)
Asimismo, Aguilar nos dice que el motivo puede sufrir elaboraciones:
Elaboraciones del motivo a nivel rítmico Elaboraciones del motivo a nivel melódico
- anacrúsico a tético (o viceversa); - cambios de dirección del movimiento melódico;

- resolutivo a suspensivo (o viceversa); - modificaciones en los intervalos;
- uniforme a no uniforme (o viceversa); - agregado o eliminación de repeticiones de alturas.
- desplazamiento del acento;
- agregado de un acento al principio o al final de la célula;
- agregado o eliminación de elementos de la anacrusa o de la
desinencia.
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Repasemos lo que propuso Aguilar en torno al concepto de motivo:
1) Es la unidad mínima con sentido musical de un tema.
2) Esas unidades mínimas se denominan células.
3) Un tema puede tener más de un motivo.
4) Esa unidad mínima que es el motivo (célula) puede sufrir modificaciones tanto a nivel rítmico como melódico.
→ Arnold Schönberg (1989). Observemos lo que este compositor nos apunta alrededor del motivo:
“Usado conscientemente, el motivo debe producir unidad, relación, coherencia, lógica, inteligibilidad y fluidez. El motivo
generalmente aparece de un modo notable y característico al comienzo de una pieza. Los elementos que configuran un
motivo son interválicos y rítmicos, y combinados producen una forma o contorno reconocible que usualmente implica
una armonía inherente […] el motivo básico es considerado a menudo el germen de la idea. Al incluir elementos al menos
de cada figura musical subsiguiente, podría considerarse el mínimo común múltiplo. Y como aparece en cada figura
subsiguiente, también puede considerarse como máximo común divisor. Un motivo que aparece constantemente en
una pieza se repite. La mera repetición a menudo origina monotonía. La monotonía sólo puede ser evitada por medio
de la variación. La utilización del motivo necesita ser variada. Variación significa cambio. Pero cambiar cada aspecto
produce algo extraño, incoherente, ilógico. Destruye la forma básica del motivo. Por tanto, la variación requiere cambiar
lo menos importante conservando lo más característico. La conservación de las características rímtmicas produce una
coherencia (aunque la monotonía no puede evitarse sin cambios ligeros)”. (Schönberg, 1989, pp. 19-20)
A continuación, recapitulemos la propuesta de Schönberg en relación al motivo:
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1) El o los motivos sirven para generar unidad, relación, coherencia, lógica, inteligibilidad y fluidez en la totalidad del discurso
musical. Y aparece siempre al comienzo.
2) Los elementos principales de los motivos son el factor rímtico y el factor melódico, es decir, se circunscriben a las alturas y las
duraciones que sugieren una armonía.
3) Es el germen de la idea central de la obra en dos sentidos: es el mínimo común múltiplo, lo que significa que se germen
puede dispersarse, amplificarse, multiplicarse a lo largo y lo ancho de la obra; es el mínimo común divisor, o sea, es la idea
mínima que se encuentra en la obra.
4) El motivo necesita ser variado para no producir monotonía. Para ello se aplica el principio de variación en desarrollo (que ya
lo vimos en el nivel 2); esto implica: a) modificar los aspectos menos relevantes; b) conservar los elementos más característicos
del motivo.
→ Charles Rosen (1986-1987). Veamos lo que nos propone este musicólogo:
“En otro momento Hoffmann añade que esta unidad de motivo está ya presente en la música de Haydn y Mozart […] su
insistencia en el desarrollo motívico como principio fundamental de la estructura, muy por delante de la armonía, la
melodía, [etc.] […] No ya solo los temas, sino muchos de los detalles del acompañamiento y, en gran medida, también,
la estructura extensa suele derivarse de una idea central. Después de todo, [esto otorga] coherencia [a] la obra artística
[…] La relación motívica ha constituido uno de los principales medios integradores de la música occidental […] el
desarrollo motívico […] adquiere todavía mayor importancia en el período clásico […] Las formas del último Beethoven
se derivan directa y abiertamente de la técnica haydniana de dejar que la música se desarrolle a partir de un pequeño
núcleo, el más sencillo y condensado de los pensamientos musicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo
de la obra […] Beethoven llevó dicha técnica más allá de los límites imaginables […] Beethoven explicó la relación
existente entre la idea musical central y la forma global de la obra […] Los procedimientos de trabajo de Beethoven son
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un reflejo de esta idea de la obra como un conjunto concebida de tal modo que los detalles la estructura general se
agrupan de forma más íntima que en la música de ningún otro compositor […] Literalmente cabe decir que en la música
de Beethoven el material básico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en constante interdependencia […]
Este desarrollo a partir de una idea central [determina] no solo ya toda la evolución temática de un movimiento, sino
también la textura musical de una obra, su ritmo, la distancia entre sus intervalos, su densidad” (Rosen, 1986, pp.45,
47-48, 463-464-465) “En Haydn, según dijo él mismo, todo salía del tema […] Beethoven llevó esa idea un paso más
adelante: la relación existente entre una estructura a gran escala y el tema era igualmente íntima […] El desarrollo
motívico ha constituido una técnica básica de la música occidental por lo menos desde el siglo XV, pero el empleo y el
carácter del motivo se modificaron radicalmente a fines del siglo XVIII” (Rosen, 1987, pp. 191-192).
Ahora intentemos reconstruir las concepciones de Rosen acerca del motivo:
1) La noción y el trabajo a partir de un motivo es algo que se dio en la tradición de la música occidental desde el siglo XV, aunque
es en el período clásico (siglo XVIII) que su uso se radicalizó (con Haydn, Mozart y, especialmente, con Beethoven).
2) El motivo debe entenderse como una idea central que sirve para darle coherencia y unidad a la totalidad de la obra no solo
a nivel temático, sino a nivel textural, formal, etc.
3) El motivo es el elemento mínimo, el núcleo central que unifica y le da sentido al todo con sus partes; la estructura de la obra
cobra coherencia y lógica gracias al motivo que es la unidad mínima o idea central desde la cual se desarrolla la obra.
A esta idea central o germen desde la cual se estructura toda la obra se le aplica, claramente, ese principio de variación en desarrollo
del que hablábamos en el nivel 2. Al mismo tiempo, hay que señalar que el motivo no tiene una duración específica. Además, el motivo
no siempre puede encerrarse dentro de los límites estrictos del compás. Mostraremos algunos ejemplos de motivos:
32
ILUSTRACIÓN 23 - MOTIVOS EN SCHUBERT, BEETHOVEN, BARRIOS Y SCHUMANN
Nivel 5. La determinación y señalamiento de los motivos no siempre resulta tan fácil como se piensa. Esto porque depende mucho de
la subjetividad en la percepción de cada persona. Debido a esta situación se decidió agregar este nivel. ¿En qué consiste este nivel?
Básicamente, aquí no nos importa determinar o delimitar el motivo, lo verdaderamente importante es delimitar el tema e identificar
sus rasgos más destacados e importantes (intervalos, giros melódicos, comportamiento rítmico, textura, etc.). Una vez realizado esto,
y siguiendo la lógica del principio de variación en desarrollo, observaremos que todos esos rasgos que identificamos en el tema (que
pueden ser muy minúsculos o no tanto) empiezan a dispersarse por toda la obra con distintos grados y técnicas de elaboración
(fragmentación, transformación, etc.). Para entender esto que decimos, tómense los siguientes gráficos de referencia:
33
ILUSTRACIÓN 24 - FRAGMENTO DEL TEMA DEL ANDANTE DE LA SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS
Una vez determinados los elementos (o algunos de ellos) constitutivos de parte del tema (sin importar si los llamamos motivo/s o no),
pues entonces resultará posible observar cómo es que estos reaparecen (se reelaboran) en distintos contextos a lo largo de la obra.
34
ILUSTRACIÓN 25 - ELEMENTOS “A Y B” DEL TEMA DEL ANDANTE DE LA SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS UTILIZADOS EN UNA
TRANSICIÓN (ESTÁN RE-ORQUESTADOS Y CON UN CONTEXTO TEXTURAL Y ARMÓNICO DISTINTO)
35
ILUSTRACIÓN 26 - ELEMENTOS “C Y D” DEL TEMA DEL ANDANTE DE LA SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS UTILIZADOS EN UNA
TRANSICIÓN ANTES DEL DESARROLLO
36
ILUSTRACIÓN 27 - ELEMENTO “D” DEL TEMA DEL ANDANTE DE LA SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS UTILIZADOS EN UNA TRANSICIÓN
(ESTÁN RE-ORQUESTADOS Y CON UN CONTEXTO TEXTURAL Y ARMÓNICO DISTINTO)
37
ILUSTRACIÓN 28 - ELEMENTOS A Y C DEL TEMA DEL ANDANTE DE LA SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS UTILIZADOS EN EL DESARROLLO
38
ILUSTRACIÓN 29 - ELEMENTOS A Y B DEL TEMA DEL ANDANTE DE LA SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS UTILIZADO EN LA CODA
39
Según hemos visto en todas las ilustraciones anteriores (25 a 29), los elementos a, b, c y d del TEMA van reapareciendo en distintas
secciones de la pieza con sus respectivas elaboraciones y transformaciones. Teniendo presente esta idea, expondremos un gráfico que
deja ver estas apariciones de los elementos con sus reelaboraciones en las secciones que hemos mencionado (solo aludimos a las que
se mencionaron en los gráficos de arriba; somos conscientes que hay numerosas y variadas operaciones de variación en desarrollo que
no pueden ponerse en evidencia en este momento por razones obvias):
ILUSTRACIÓN 30 - PRINCIPIO DE VARIACIÓN EN DESARROLLO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEMA EN LAS DISTINTOS SEGMENTOS O SECCIONES DEL
ANDANTE DE LA SINFONÍA Nº 3 OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS
40
4.4. Articulación de las estructuras y las entidades musicales
Cuando hablamos de articulaciones o de cómo articula una obra, estamos haciendo referencia a dos cosas:
1) se está dirigiendo la atención sobre los niveles estructurales y sintácticos que ya estudiamos y trabajamos en el segmento
anterior.
2) se está intentando entender bajo que modalidades se conectan (se articulan) las estructuras (que incluye a sus respectivas
sub-estructuras) en una obra. En definitiva, se procura comprender con qué recursos se hilvanan las entidades musicales que
hacen y constituyen a las estructuras.
Ciertamente, a nosotros nos interesa el enfoque que se propone en el punto 2. En este sentido, y según lo entendemos acá, existen
dos mecanismos o vías para articular las estructuras, o, si se quiere, las entidades musicales, a saber:
a) por yuxtaposición.
b) por imbricación.
Yuxtaposición. Yuxtaponer significa lisa y llanamente poner las cosas unas al lado de la otra sin ninguna clase de intermediación.
Claramente, en música hay muchas estructuras y entidades que se yuxtaponen, es decir, que se ponen una al lado de la otra. Un
ejemplo muy ilustrativo es Claude Debussy que yuxtaponía acordes sin importarle las reglas de conducción de las voces que imponía
la armonía en aquel entonces (hacia fines del siglo XIX y principios del XX); en síntesis, lo que Debussy estaba haciendo, era yuxtaponer
y transportar toda una estructura vertical con una interválica específica (acordes) de manera continua que, desde luego, no era
compatible con esas reglas de la armonía que recién mencionábamos:
41
ILUSTRACIÓN 31 - YUXTAPOSICIÓN DE ACORDES CON UNA ESTRUCTURA INTERVÁLICA SIMILAR - CLAUDE DEBUSSY - PRELUDIO 1 DEL LIBRO 1
Evidentemente, las yuxtaposiciones que mostramos de Debussy se llevan a cabo en una escala reducida de tiempo y espacio, es decir,
en el acorde. Pero podemos tener una yuxtaposición de secciones o estructuras de mayor alcance. Por ejemplo, en el primer
movimiento quinteto con piano Op. 44 en Mib Mayor de Robert Schumann (Allegro Brillante), se puede observar una yuxtaposición
entre los grupos temáticos 1 y 2: son dos grandes bloques que se ponen el uno al lado del otro sin ninguna clase de transición en el
medio; lo único que los separa es un silencio de negra. Este proceder, si lo comparamos con algunas sonatas de Mozart o Beethoven
(en su versión canónica), es realmente muy poco usual. Igualmente, en Schubert muchas veces se observa este procedimiento por
yuxtaposición de los grupos temáticos; dos casos típicos los vemos en la Sinfonía nº 9 y en su cuarteto de cuerdas “La muerte y la
doncella”. Asimismo, en la página que sigue podremos ver el ejemplo de Robert Schumann en el quinteto ya referido.
42
ILUSTRACIÓN 32 - YUXTAPOSICIÓN DE BLOQUES (GRUPOS TEMÁTICOS 1 Y 2) - ROBERT SCHUMANN - QUINTETO OP. 44 EN MIB MAYOR
Imbricación. Imbricar o enganchar las estructuras significa que, cuando una está terminando, la otra está empezando. Entonces, en
términos musicales puede decirse que, cuando algún proceso o elemento musical está llegando a su fin, hay otro proceso o elemento
que está empezando a desplegarse. Hay muchas obras en los que esto se observa. Un caso emblemático es el del Andante de la Sinfonía
nº 3 en Fa Mayor Op. 90 de Johannes Brahms (próxima página).
43
ILUSTRACIÓN 33 - PROCEDIMIENTO DE IMBRICACIÓN - SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS
44
Otro caso similar al de Brahms es el de Robert Schumann (en el quinteto en Mib Mayor que ya mencionamos en algunos párrafos
anteriores):
ILUSTRACIÓN 34 - PROCEDIMIENTO DE IMBRICACIÓN - ROBERT SCHUMANN - QUINTETO OP. 44 EN MIB MAYOR
Mixtura (imbricación + yuxtaposición o viceversa). También, y no es raro o excepcional, es importante destacar que ambos
procedimientos pueden darse en simultáneo. O sea, podemos observar procesos musicales en los cuales hay imbricación y
yuxtaposición al mismo tiempo. Para entender esto, tomemos de referencia a la Sonata Op. 10 nº 1 en do menor de Ludwig Van
Beethoven 8página siguiente).
45
ILUSTRACIÓN 35 - PROCEDIMIENTO QUE MIXTURA LA YUXTAPOSICIÓN Y LA IMBRICACIÓN - L.V. BEETHOVEN - SONATA OP. 10Nº 1 EN DO MENOR
46
5. SÍNTESIS y CONCLUSIONES
Intentemos realizar una síntesis de nuestra propuesta en torno al análisis. Veamos los siguientes esquemas:
ILUSTRACIÓN 36 - SÍNTESIS DE LOS NIVELES DE ANÁLISIS
47
ILUSTRACIÓN 37 - SÍNTESIS DE LOS NIVELES DE ANÁLISIS (DETALLADO)
Los dos gráficos que acabamos de mostrar ponen de manifiesto cómo es que fuimos partiendo en segmentos cada vez más pequeños
nuestro análisis. Sin embargo, es necesario entender que todos los niveles interactúan entre sí de manera muy compleja; el análisis no
es más que una idealización que fragmenta y divide las partes para volver a recombinarlas luego, pero, por más que nos esforcemos en
esta actitud analítica, la realidad de la música no es susceptible de fragmentarse. Además, y no puede ser soslayado, este
seccionamiento que hemos propuesto, está muy ligado al principio sonata que imperó en los siglos XVIII y XIX con algunas revisiones
en el siglo XX. Por último, y es imposible negarlo, las sonatas no se elaboraron únicamente bajo esta modalidad y con los principios y
funciones formales que abordamos aquí. No obstante, todo lo que fue trabajado en este texto todavía conserva un grado de vigencia
importante y, además, las conceptualizaciones y esquematizaciones de este apunte pueden servirnos para el análisis de otras músicas.
48
6. BIBLIOGRAFÍA
Adorno, T. (1982) [1969]. On the Problem of Musical Analysis. Music Analysis, 1(2), pp. 169-187.
Agawu, K. (2004). How We Got out of Analysis, and How to Get Back in Again. Music Analysis, Vol. 23, No. 2/3, pp. 267-286).
Aguilar, M. del C. (2009). Aprender a escuchar: análisis auditivo de la música. Bs. As.: EUDEBA.
Araya, P. (2020). Una correspondencia metafórico-analógica conceptual entre ciencia y música: la noción de sistemas complejos
aplicada al análisis de obras solistas y de cámara de Julio Estrada, Luciano Azzigotti, Samuel Cedillo y Raúl Dávila (Tesis
de Doctorado en Artes –Música–). Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, Argentina.
https://rdu.unc.edu.ar/handle/11086/15729
Bazán, C. (2021). Audioperceptiva: enseñar y aprender música en el siglo XXI. Claudio Gustavo Bazán. - 1a ed. - Córdoba
(Argentina): Claudio Gustavo Bazán.
Bukofzer, M. (1986). La música en la época barroca. Madrid, España: Alianza Editorial.
Frisch, W. (1984). BRAHMS and the Principle of Developing Variation. Berkeley, Los Angeles and London (EEUU-UK): University
of California Press.
Nattiez, J.J. (1991). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. New Jersey, EEUU: Princeton University Press.
Rosen, C. (1986). Formas de Sonata, Barcelona, España: Editorial Labor.
Rosen, C. (1987). El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid, España: Alianza Editorial.
49
Piston, W. (1998). Armonía. London & New York: SpanPress Universitaria.
Schönberg, A. (1979). Tratado de Armonía. Madrid, España: Real Musical Editorial.
Schönberg, A. (1989). Fundamentos de la composición musical. Madrid, España: Real Musical Editorial (Trad. A. Santos).
Schönberg, A. (1990). Ejercicios preliminares de contrapunto. Barcelona, España: Labor Editorial.
Schönberg, A. (1999). Funciones estructurales de la armonía. Barcelona, España: Idea Book.
Schenker, H. (1990). Tratado de Armonía. Madrid, España: Real Musical Editorial.
PABLO ARAYA
50

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“GUÍA DE CRITERIOS PARA EL ANÁLISIS MUSICAL”

1. Introducción (pág. 1).

2. ¿Qué es analizar música? (pág. 1 a 3).

3. ¿Para qué analizar música? (pág. 3 a 4).

4. ¿Cómo analizar música? (pág. 4 a 40).

4.1. Breve introducción (pág. 3).

5. Síntesis y conclusiones (pág. 47 a 48).

6. Bibliografía (pág. 49 a 50).

GUÍA DE CIRTERIOS PARA EL ANÁLISIS MUSICAL

- La primera tratará de explicar qué es el análisis musical.

2. ¿QUÉ ES ANALIZAR MÚSICA?

3. ¿PARA QUÉ ANALIZAR MÚSICA?

4. ¿CÓMO ANALIZAR MÚSICA?

4.1. Breve introducción

2) Referenciarnos a un sistema de notación (partituras) y desde allí sacar conclusiones.

4.2. Niveles estructurales y sintácticos

ILUSTRACIÓN 1 - NIVELES ESTRUCTURALES Y SINTÁCTICOS EN UNA OBRA O PIEZA MUSICAL

4.3. Descripción de los niveles estructurales y sintácticos

ILUSTRACIÓN 3 - EXPOSICIÓN - SONATA PATÉTICA DE L.V. BEETHOVEN

- inestabilidad tonal o armónica (modulaciones).

ILUSTRACIÓN 11 - INTRODUCCIÓN - SONATA PATÉTICA DE L.V. BEETHOVEN

ILUSTRACIÓN 12 - MELODÍA DE CARÁCTER IRREGULAR (BACH) Y EN EL CONTEXTO DE UNA TEXTURA CONTRAPUNTÍSTICA

ILUSTRACIÓN 13 - MELODÍA DE CARÁCTER REGULAR (MOZART) Y EN EL CONTEXTO DE UNA TEXTURA HOMOFÓNICA

ILUSTRACIÓN 14 - ESTRUCTURA DE UN TEMA SEGÚN ARNOLD SCHÖNBERG

- la liquidación también se entendería como despedida.

ILUSTRACIÓN 18 - ESTRUCTURA DE LA TRANSICIÓN

ILUSTRACIÓN 21 - MOMENTOS SUSPENSIVOS - 5TA SINFONÍA DE L.V. BEETHOVEN.

ILUSTRACIÓN 22 - SECCIÓN CONCLUSIVA Y CODA EN W.A. MOZART Y F. SCHUBERT

Asimismo, Aguilar nos dice que el motivo puede sufrir elaboraciones:

- anacrúsico a tético (o viceversa); - cambios de dirección del movimiento melódico;

Repasemos lo que propuso Aguilar en torno al concepto de motivo:

1) Es la unidad mínima con sentido musical de un tema.

2) Esas unidades mínimas se denominan células.

3) Un tema puede tener más de un motivo.

A continuación, recapitulemos la propuesta de Schönberg en relación al motivo:

→ Charles Rosen (1986-1987). Veamos lo que nos propone este musicólogo:

Ahora intentemos reconstruir las concepciones de Rosen acerca del motivo:

ILUSTRACIÓN 23 - MOTIVOS EN SCHUBERT, BEETHOVEN, BARRIOS Y SCHUMANN

4.4. Articulación de las estructuras y las entidades musicales

ILUSTRACIÓN 33 - PROCEDIMIENTO DE IMBRICACIÓN - SINFONÍA Nº 3 EN FA MAYOR OP. 90 DE JOHANNES BRAHMS

ILUSTRACIÓN 34 - PROCEDIMIENTO DE IMBRICACIÓN - ROBERT SCHUMANN - QUINTETO OP. 44 EN MIB MAYOR

ILUSTRACIÓN 36 - SÍNTESIS DE LOS NIVELES DE ANÁLISIS

ILUSTRACIÓN 37 - SÍNTESIS DE LOS NIVELES DE ANÁLISIS (DETALLADO)

Bukofzer, M. (1986). La música en la época barroca. Madrid, España: Alianza Editorial.

Rosen, C. (1986). Formas de Sonata, Barcelona, España: Editorial Labor.

Piston, W. (1998). Armonía. London & New York: SpanPress Universitaria.

Schönberg, A. (1979). Tratado de Armonía. Madrid, España: Real Musical Editorial.

Schönberg, A. (1990). Ejercicios preliminares de contrapunto. Barcelona, España: Labor Editorial.

Schönberg, A. (1999). Funciones estructurales de la armonía. Barcelona, España: Idea Book.

Schenker, H. (1990). Tratado de Armonía. Madrid, España: Real Musical Editorial.

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