6 Fa 1 A 8

Universidad Nacional de Cuyo
Facultad de Filosofía y Letras

Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado
Instituto de Historia del Arte

Institute of Art History
Instituto de História da Arte
Institut d'histoire de l'art
Институт Истории Искусства
Mendoza, Argentina
2021
El Arte en Mendoza, 1983-2001
Líneas de encuentros, debates y
transformaciones
Art in Mendoza, 1983-2001
Lines of meetings, debates and transformations
Emilce Nieves Sosa

Directora
Adolfo Omar Cueto

Co- Director
Comité Editor Instituto de Historia del Arte (CEIHA)
Proyecto SIIP – Universidad Nacional de Cuyo
Convocatoria 2019 - 2021
DIRECTOR: Dra. Emilce N. Sosa (FFyL – UNCuyo)

CO-DIRECTOR: Dr. Adolfo O. Cueto (FFyL –
UNCuyo)
Equipo de Investigación:
Lic. Pablo Chiavazza (FFyL – UNCuyo)
Dra. Cristina Dawson (FFyL – UNCuyo)
Prof. Cintia Colombo (FFyL – UNCuyo)
Prof. Ana M. Ramírez (FFyL – UNCuyo)
Lic. Sergio Rosas (FAD – UNCuyo)
Prof. Azul Sayanca (FAD – UNCuyo)
Prof. Ana Laura Facus (FFyL – UNCuyo)
Prof. Adriana Pozzoli (FFyL – UNCuyo)
Alumna Carla Martínez (FAD – UNCuyo)
Alumna Guadalupe Török Sosa (FAD – UNCuyo)
Proyecto Bianual Tipo 1

Código SIIP: G074
Especialidad:
HISTORIA DEL ARTE REGIONAL
Instituto de Historia del Arte - Facultad de Filosofía y Letras – UNCuyo
Se terminó de imprimir en los Talleres Gráficos de ZETA Editores
El Arte en Mendoza, 1983-2001. Líneas de encuentros,

debates y transformaciones
Directora / Editora Científica: SOSA, Emilce Nieves

Co-Director/ Editor Científico: Cueto, Adolfo Omar
Autores: Emilce Sosa; Adolfo Cueto; Pablo Chiavazza; Cintia Colombo;

Cristina Dawson; Adrian Pozzoli, Laura Facus; Ana M. Ramírez; Sergio
Rosas; Azul Sayanca; Carla Martínez; Guadalupe Török Sosa.
Compilado y Dirigido por Emilce Nieves Sosa

Edita: Comité Editor - Instituto de Historia del Arte - FFyL – UNCuyo
Mendoza – Argentina
Año: 2021
Diseño y Maquetación: Guadalupe Török Sosa.
ISBN: 978-987-88-2995-1 - ISBN (virtual): 978-987-88-2994-4
Artes y Humanidades – Historia del Arte - Historia Regional. 2. Historia

de la Cultura. - I. Sosa, Emilce Nieves, comp.
Tapa: Guadalupe Török Sosa.

Imágenes tapa:
Rock mendocino: https://www.memo.com.ar/hechos/entrevistas-bandas-mendocinas-rock-de-los-80/ .
Eduardo Tejón: Daniel Barroco https://inmendoza.com/artes-y-cultura/fotografos-maestros-analogicos-o-digitales/attachment/barraco-eduardo-tejon-mendoza-1992/ .
Mural Chalo Tulián: https://es.foursquare.com/v/plaza-pedro-del-castillo/4ff2d102e4b07a2fa5c7870e?openPhotoId=55feae9b498e45dc38d38904
Suscripciones y correspondencia
Calle y Número IHA - FFyL - UNCuyo - Centro Universitario

Provincia Mendoza – Ciudad Capital
Código Postal M5502JMA
Teléfono (54 261) 4135000 interno 2251
E-mail iha.publicaciones@ffyl.uncu.edu.ar / iharte@ffyl.uncu.edu.ar
El presente trabajo es parte de los resultados obtenidos de la
investigación llevada a cabo a través de los Proyectos Bienales
de la SIIP – Tipo 1: Código G070. Ejecutado: 2019 – 2021.
Resolución Nº 4142/19-CS-Rectorado-UNCuyo, evaluado
externamente por Universidades Nacionales obteniendo una
calificación de 95% equivalente a “Excelente”.
Director del Proyecto: Dra. Emilce N. Sosa

Co-Director: Dr. Adolfo O. Cueto.
Índice
Emilce N. Sosa:
Mendoza, del rock a su posmodernidad cultural
latinoamericana, p. 21.
Pablo Chiavazza:
Desplazamientos institucionales. La crisis de los
salones de arte estatales a partir del retorno a la
democracia, p. 45.
María Cristina Dawson:

Experimentación, denuncia y propuesta. Reflexiones
sobre el arte en Mendoza durante el período 1983-1991, p. 85.
Adrian Iris Pozzoli:

La transvanguardia y el neoxpresionismo en Mendoza.
antecedentes, evolucion y cultores a partir de 1983, p. 141.
Ana L.aura Facus y Ana M. Ramírez:

Tres experiencias artísticas de postdictadura, p. 159.
Sergio Rosas y Azul Sayanca:

El arte en democracia: Nuevas formas de hacer y
producir. El caso del Grupo Interdisciplinario de Arte Puxgualta,
p. 191.
Carla Martinez Báez:

Arte callejero post dictadura, p. 235.
El Arte en Mendoza, 1983-2001
Líneas de encuentros, debates y transformaciones
Dra. Emilce N. Sosa

Dr. Adolfo O. Cueto
El Arte en Mendoza, 1983-2001. Líneas de encuentros, debates y transformaciones
Resumen
La investigación que abordamos forma parte de un programa
denominado el Arte en Mendoza, que cuenta con el aval
académico de la Facultad de Filosofía y Letras, según Res. Nº
968/04-CD-FFyL - UNCuyo. Estas investigaciones se inscriben en
un plan estratégico mayor dentro de la propuesta investigativa
del Instituto de Historia del Arte. Los resultados se han
convertido en referentes del Arte y de la Cultura local.
En esta nueva etapa se priorizó el estudio de la producción
artística en Mendoza durante el período de la posdictadura,
estableciendo como límites de nuestra periodización los años
que median entre el retorno a la democracia en 1983 y la crisis
de 2001.
Este nuevo marco temporal nos ha permitido explorar en forma
integrada los procesos políticos, sociales y culturales. Este tipo
de análisis otorgó otras formas de abordaje sobre el objeto de
estudio a partir los cambios producidos en las prácticas
artísticas, dentro del contexto local en vinculación con el
contexto nacional.
Hemos tomado como justificación los períodos anteriores, pero
se tendrá en cuenta en especial el proyecto de investigación
anterior, denominado El arte en Mendoza 1976-1983. El Arte en
Tiempos de la dictadura, cuyos aportes logrados contribuyen a
establecer la realidad política e institucional y su vinculación
dentro del discurso artístico en el panorama nacional y
provincial a partir de los años 80.
Abstract
The research that we address is part of a program called Art in
Mendoza, which has the academic endorsement of the Faculty
of Philosophy and Letters, according to Res. No. 968/04-CD-FFyL
- UNCuyo. These investigations are part of a larger strategic plan
17
within the research proposal of the Art History Institute. The
results have become benchmarks of art and local culture.
In this new stage, the study of artistic production in Mendoza
during the post-dictatorship period will be prioritized,
establishing as limits of our periodization the years between the
return to democracy in 1983 and the crisis of 2001.
This new time frame has allowed us to explore the political,
social and cultural processes in an integrated manner. This type
of analysis gave other ways of approaching the object of study
based on the changes produced in artistic practices, within the
local context in connection with the national context.
We have taken the previous periods as justification, but the
previous research project, called Art in Mendoza 1976-1983, will
be taken into account in particular. Art in Times of the
dictatorship, whose successful contributions contribute to
establishing the political and institutional reality and its link
within the artistic discourse in the national and provincial
panorama from the 80s.
La idea principal que constituye esta investigación fue la

necesidad de difundir la Historia del Arte de Mendoza a través
de sus publicaciones, ya que son el objetivo último al que aspira
este proyecto. Este fundamento esencial contribuye a la
incorporación de la Historia del Arte Regional dentro del
panorama del Arte Nacional.
La propuesta intenta relevar, clasificar y analizar el desarrollo

artístico en El Arte en Mendoza, 1983 - 2001. Encuentros,
debates y transformaciones. Los objetivos de análisis en esta
propuesta serán: abordar la mayor cantidad de lenguajes entre
los que se destacan todo tipo de expresión material o inmaterial
18
de los lenguajes artísticos. O manifestaciones artístico-

culturales que se hayan desarrollado durante ese período.
La propuesta metodológica que se propone se encuentra

basada en los diferentes referentes del pensamiento,
permitiendo dar una contextualización crítica a cada situación
analiza.
19
Mendoza, del rock a su posmodernidad cultural
latinoamericana
Emilce N. SOSA1
Resumen
En esta propuesta realizaremos una breve aproximación al
surgimiento del Rock mendocino a partir de 1982. En esta etapa
se declara la Guerra de Malvinas produciéndose una prohibición
en los medios de comunicación de producciones de habla
inglesa. Esta situación está directamente vinculada a la
emergencia del arte local. Además abordaremos el ingreso de
los estudios culturales latinoamericanos a Mendoza, su visión y
repercusión en la remodelación de la Plaza Pedro del Castillo,
una propuesta de avanzada y sin antecedentes a nivel nacional.
Palabras claves: arte regional – rock mendocino – plaza del área

fundacional - arte latinoamericano
1Dra. En Historia. Directora del Instituto de Historia del Arte, y Vice -Directora del Museo
de Arte Sacro Cuyano Ceider, Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo.
Abstract
In this proposal we will take a brief approach to the emergence
of Rock from Mendoza from 1982 when the Malvinas War was
declared and the transformation of an emerging local art. In
addition, we will address the entry of Latin American cultural
studies into Mendoza, its vision and impact on the remodeling
of Plaza Pedro del Castillo, an advanced proposal without
precedent at the national level.
Keywords: regional art - mendocino rock - foundational area

square - latin american art
22
Los últimos años de la dictadura militar en la Argentina

generaron condiciones sociales, políticas y sobre todo culturales
que respondían a los cambios en las políticas nacionales, las
cuales estaban dirigidas al regreso de la democracia. A partir de
este momento comienzan los reclamos sobre las víctimas del
terrorismo de Estado, llegando al plano nacional e internacional
sobre los Derechos Humanos. A esto se sumó la pérdida de la
guerra de Malvinas, la crisis financiera y el descontento popular,
lo que desencadenó un proceso de transición hacia la
democracia que culminó con las elecciones libres en octubre de
19832.
Desde la asunción del Dr. Raúl Alfonsín comenzó con la

aplicación de nuevas políticas referentes a los Derechos
Humanos, así junto a los reclamos sociales, el sector artístico
también acompañó los procesos sociales y se manifestó de
diversas maneras, entre ellas destacamos una de las más
importantes que se llevó a cabo en 1983 con el accionar
colectivo denominado “el siluetazo”. Esta acción artística se
desarrolló en el centro cívico de la ciudad de Buenos Aires
(CABA), en él se expusieron una serie de dramáticas imágenes
de la siluetas de los detenidos o de personas desaparecidas
durante la dictadura. El fin de estas obras era reclamar la pronta
recuperación con vida de las personas desaparecidas y
recuperar sus cuerpos.
2 María José Herrera (2014). Cien años de arte argentino, Buenos Aires, Biblios-
Fundación OSDE, p. 239.
23
Emilce Nieves Sosa
Fig.- 1 y 2, El siluetazo3
3Eduardo Gil (2013), Imágenes de la Ausencia. El Siluetazo, Buenos Aires, 1983; Buenos
Aires, Universidad Tres de Febrero., pp. 41, 42 y 47.
24
25
Emilce Nieves Sosa
Paralelamente a la realidad artística del momento se incorpora

un nuevo discurso sobre la posmodernidad que se discute en
otros lugares del mundo y comienza a instalarse en América.
Esta influencia propone una nueva poética ligada a una nueva
abstracción basada en elementos del arte de la América
arcaica4, de esta manera el sector artístico se concentró en una
construcción identitaria relacionada a lo regional, este fue
llamado constructivismo rioplatense5.
Rock menduco
Como tantas expresiones y lenguajes artísticos el rock no nació
en los años ochenta en Mendoza, Cousinet6 afirma que este
movimiento surgió a partir de la cultura popular en 1958, y fue
sin duda el iniciador de la cultura Hippie, dando paso a un
cambio profundo en los años 60`. Con él ingresaron la
psicodelia, el arte óptico, el pop art, el happening entre otras
tantas manifestaciones artísticas.
Con el regreso de la democracia se profundiza la politización
social, con el agravante de los sucesos acaecidos en 1982
cuando se produce la Guerra de Malvinas. A partir de aquel 2 de
abril, se produce un profundo cambio social como consecuencia
de la prohibición de todo tipo de difusión de películas,
programas, música, literatura de habla inglesa. Estas medidas
provocaron el inicio de una nueva etapa cultural argentina,
permitiendo a los artistas argentinos tomar el control de la
escena pública, así muchos músicos tuvieron por primera vez la
oportunidad de posicionarse en el ámbito de los espectáculos al
4 Ibidem, p. 251.
5 Ibidem, p. 255.
6 Graciela Cousinet Marcelo Padilla, Víctor Etepa y Marcelo de Luca (2009), Extramuros:
La historia del movimiento de rock mendocino (1958-1998), Editorial de la Universidad

Nacional de Cuyo - EDIUNC, pp. 22-35
26
no estar subordinados a la cultura extranjera. De este modo

todos los medios de comunicación del momento se colmaron
de producciones nacionales, así los músicos locales y sus
recitales se multiplicaron en todo tipo de espacios en los que se
destacaron sobre todo los abiertos. Fue en esos espacios que
tocaron grupos7 como Alcohol Etílico, Raivan, Ananá Split, La
Montaña, Altablanca, Oficina D, Los Perfectos Idiotas, Los Berp,
Los Enanitos Verdes8, entre otros tantos. Tal es así que Alcohol
etílico, junto a otras bandas tocaron en varias oportunidades en
el Campo de Deportes (hoy Club Universitario) con motivo del
día de los estudiantes en la UNCU antigua denominación de la
UNCuyo.
Fig.- 3, La Montaña: Diego Vainer (teclados y programación), Freddy Pacheco

(bajo), Joe Moya (guitarra), Omar Dris (voz) y Carlos Giúdice (batería) 9
7 Estas bandas las conozco en primera persona, tan sólo por una cuestión generacional
en la que fui testigo.
8 Graciela Cousinet Marcelo Padilla, Víctor Etepa y Marcelo de Luca (2009),p.94.
9MendoVoz: web: https://www.mendovoz.com/eskpe/2020/7/18/mira-escucha-una-
banda-fundamental-de-mendoza-la-montana-87620.html#&gid=1&pid=1
27
Emilce Nieves Sosa
Fig.- 5, Alcohól Etílico
Fig.-4, Afiches y anuncios en la década del ‘80 10
10 De Los Berp a Alcohol Etílico, una recorrida por el rock de los años '80, web:
https://www.memo.com.ar/hechos/de-los-berp-a-alcohol-etilico-una-recorrida-por-el-
rock-de-los-anos-80/
28
Debemos destacar que los Enanitos Verdes fue una de las pocas
bandas provinciales en triunfar a nivel nacional. Por otro lado
los menducos como se denominaba a los mendocinos en ese
momento, compartían el cambio cultural con músicos de
Buenos Aires como Soda Estereo, León Gieco, G.I.T., los Twist,
Vox Dei, Riff, Los Ratones paraniocos, Vilma Pama e Vampiros,
Serú Girán, Siu Generis, Nito Mestre, Charlie García, Rata
Blanca, Fabiana Cantilo, Los Pericos, Los auténticos decadentes,
Redondos de Ricota, Los abuelos de la nada, la máquina de
hacer pájaros, Sandra Mianovich, Los cadillacs y el número de
bandas es enorme. Es importante explorar ya que hoy por
primera vez el rock tiene un reconocimiento nacional dentro de
los parámetros de la historia institucional al haberse organizado
en el Museo Histórico Nacional una muestra sobre el mismo.
Fig.- 7, Muestra del Rock Una de las tantas guitarras de Gustavo Cerati11
11 Ibidem.
29
Emilce Nieves Sosa
Destacamos al rock como una manifestación o un lenguaje

artístico que formó parte de la vida y de la memoria de muchos
mendocinos entre los que me incluyo.
Fig.- 8, ROCKUMENTA. Los 80 en la pantalla, exposición en el Museo Histórico

Nacional (2022) 12
12 INFOBAE, web: https://www.infobae.com/cultura/2021/12/21/una-muestra-

recorre-los-anos-que-el-rock-nacional-tomo-la-calle/
30
De la Plaza de armas al área fundacional

El arte nacional entre los ochenta y noventa comenzaba a
definirse como lo llamaría María José Herrera la apropiación
ética y estética del arte precolombino13, esta propuesta artística
se encontraba vinculada a lo regional, en una concepción que
concentró su mirada en el arte de las culturas precolombinas y
originarias de América.
Así el indigenismo dio sentido de identidad americana y los
regionalismos pasaron a ser una respuesta fundamental de las
nuevas estéticas que representaron el sentir latinoamericano
de esos años, de este modo uno de las tantos artistas referentes
fue Torres García y su escuela del Sur, como un elemento
esencial del simbolismo y el constructivismo uruguayo. Esta
nueva estética revalorizó el pasado en todos los lenguajes. La
cerámica escultórica que había sido considerada por mucho
tiempo un arte menor pasó a equipararse a los otros lenguajes
dejando atrás su condición de objeto artesanal para pasar a ser
un elemento esencial en la construcción plástica del arte
americano de raíz indigenista14
Estos cambios ponían nuevamente en discusión el debate entre

artes mayores y artes menores. Elsa Flores Ballesteros fue una
de las tantas académicas que analizó el fenómeno de lo cultural
y de lo popular. Sus estudios abordaron del arte
latinoamericano tomando las propuestas de los trabajos de
Enrique Dussel, como así los de Juan Acha, Adolfo Colombres y
Ticio Escobar entre otros. Ballesteros basó su propuesta en la
necesidad de crear un único lenguaje nacional o más bien
latinoamericano sobre el arte, para así lograr formular una
teoría del arte que parta de los propios contextos originarios.
13 María José Herrera, op. cit., p. 255.
14 Ibidem, pp. 255-258.
31
Emilce Nieves Sosa
Estos nuevos temas permitían introducir nuevamente la

discusión hacia una problemática ya abordada a comienzos del
siglo XX: “El arte latinoamericano”, el que comienza
nuevamente a redefinir su identidad y construir un arte propio
americanista diferente al europeo, con sus propias
características y sus propias definiciones. Pero para poder
comprenderlo se debe redefinir al mismo tiempo algunos
conceptos como el de la posmodernidad que se discutió al
mismo tiempo que las problemáticas latinoamericanas, y para
ello tomaremos como referencia una noción que:
(…) "posmodernidad" aparece como una conjunción

ecléctica de teorías. Esa amalgama va desde algunos
planteamientos nietzscheanos e instintivistas hasta
conceptos tomados del pragmatismo anglosajón
hasta pasar por retazos terminológicos
heideggerianos, nietszcheanos y existencialistas. Se
trata, pues, de un tipo de pensamiento en el que
caben temáticas dispersas y, a menudo, conjuntadas
sin un hilo teórico claro. La posmodernidad no es una
época que se halle después de la modernidad como
etapa de la historia. El “post” de la posmodernidad, a
juicio de Gianni Vattimo, es “espacial” antes que
“temporal”. Esto quiere decir que estamos sobre la
modernidad. La Posmodernidad no es un tiempo
concreto ni de la historia ni del pensamiento, sino que
es una condición humana determinada, como insinúa
Lyotard en la condición postmoderna. El término
posmodernidad nace en el domino del arte y es
introducido en el campo filosófico hace tres décadas
32
por Jean Lyotard con su trabajo La condición

postmoderna15.
Sin embargo la ruptura latinoamericana con la modernidad

contó con un enfoque totalmente diferente. El concepto de
mestizaje16 introducido a través de las castas por la corona
española en América colonial tuvo siempre connotaciones
negativas de índole racial, ya que estas identificaban a cualquier
individuo americano a medio camino de la pureza de raza. Es
decir un latinoamericano era producto de una mezcla y debido
a esto, sus derechos eran diferentes a cualquier blanco. Pero
como señala Bettina Shmidt a mediados del siglo XX se produce
una ruptura en la concepción de mestizaje quitando esa visión
negativa y acercándolo hacia un proceso de “descolonización”
en una nueva construcción de identidad nacional y que además
se extendió al continente americano desde una visión pluralista
de lo multicultural17.
Dentro del concepto de mezcla:

García Canclini utiliza el concepto de lo híbrido tomado
de la botánica, en la forma ya utilizada por Tzvetan
Todorov.
15 Vásquez Rocca, Adolfo (2011). “La Posmodernidad. Nuevo régimen de verdad,
violencia metafísica y fin de los metarrelatos Nómadas”. En: Critical Journal of Social and
Juridical Sciences, vol. 29, núm. 1, enero-junio, Euro-Mediterranean University Institute
Roma, Italia, pp. 3-4, web: https://www.redalyc.org/pdf/181/18118941015.pdf.
16 Son aquellas influencias culturales que provocan cambios en los comportamientos
sociales. Debemos considerar que a partir de esta convivencia cultural se ponen de

manifiesto actitudes sociales como la coexistencia, la alteridad, o la yuxtaposición de
prácticas, creencias o simplemente hábitos sociales. Gruzinski, Serge (2007). El
Pensamiento Mestizo. Cultura amerindia y civilización del Renacimiento, España,
Paidós, p. 53.
17 Schmidt, Bettina E. (2002). “Teorías culturales posmodernas de Latinoamérica (y su
importancia para la etnología)”. En: Indiana, núm. 19-20, Ibero Amerikanisches Institut
Preußischer Kulturbesitz Berlin, Alemania, pp. 14-15.
33
Emilce Nieves Sosa
(…) el término “híbrido” ya se empleaba en los años

1970 en publicaciones norteamericanas para describir
la práctica artística posmoderna, y después, en 1977
Charles Jencks lo utiliza para la denominación de la
arquitectura posmoderna, pero sin influenciar en la
discusión latinoamericana. Todorov mismo ha
retomado ese concepto del científico literario ruso
Mijail Bajtín, pero dándole un nuevo significado.
Mientras Todorov se dedica a la mezcla de culturas,
refiriéndose especialmente a la conquista de América,
Bajtín utiliza “híbrido” dentro del contexto de su
caracterización de la multiplicidad de voces18.
Entre los años 70 hasta el año 2000 se realizaron un gran

número de cuestionamientos y reinterpretaciones sobre el
“concepto de cultura”, a través de él, se pusieron de manifiesto
una gran cantidad de discusiones teóricas entre los que se
destacan por ejemplo los trabajos de Clifford Geertz con su obra
Conocimiento local. Ensayos sobre la interpretación de las
culturas, o la conferencia presentada por José Brunner en torno
a la identidad latinoamericana, en el Instituto de Letras de la
Universidad de Río de Janeiro, con ocasión del Congreso
Internacional “América Descorbeta ou Invençao” celebrada en
1992, donde disertó sobre: "América Latina en la encrucijada de
la modernidad." Otros estudiosos abordaron la problemática
entre los que se destacan García Canclini, Umberto Eco, Pierre
Bourdieu que publica en la década de los ’80: Campo de Poder ,
Campo Intelectual obra que se extendió a diversas áreas del
conocimiento. También debemos señalar otros investigadores
que analizaron el campo cultural desde una visión más amplia e
interdisciplinaria. Estas nuevas teorizaciones también llegaron a
Mendoza y comenzaron a implementarse en estudios en el
18 Ibidem, p. 17.
34
ámbito académico en la Universidad Nacional de Cuyo, donde

estos fueron abordados en diferentes disciplinas pero en
particular la Facultad de Artes y Diseño se desarrolló a partir de
la creación de la "Maestría en Arte Latinoamericano" carrera de
posgrado creada por el Dr. Arturo Andrés Roig, que comenzó
durante la gestión del Prof. Elio Ortíz como Decano de la
Facultad de Artes y Diseño a partir de 1998.
Con el regreso de la democracia en el país a partir de 1983

ingresan nuevamente algunos artistas que fueron exiliados
durante los gobiernos de facto. Este es el caso de Chalo Tulián
(sanjuanino) que una vez de regreso en Mendoza concursa la
cátedra de Modelado Cerámico III en la Escuela de Cerámica,
incorporándose nuevamente a la vida universitaria de la
UNCuyo. Chalo traerá no sólo la experiencia del exilio sino que
también compartirá la visión del arte latinoamericano después
de sus años en México, estética latinoamericana que
desarrollará en sus aulas hasta su muerte.
Por otro lado Elio Ortíz (riojano) no sólo era egresado y profesor
de la Escuela de Cerámica sino que llevó cuatro gestiones como
Decano de la Facultad de Artes. Elio fue uno de los pocos artistas
en ganar el "Premio de la Presidencia de la Nación", premio
vitalicio del Salón Nacional de Arte Cerámico que obtuvo en
1991. Por lo tanto la Facultad de Artes (la academia) abría sus
estudios a nuevas formas del arte latinoamericano.
Posteriormente en 1992 la Municipalidad de la Ciudad de
Mendoza a través de su Intendente Roberto Iglesias, junto la
Facultad de Artes, la Facultad de Filosofía y Letras de la UNCuyo,
el Conicet y la participación de la UBA llevaron a cabo un
convenio para realizar un proyecto múltiple e interdisciplinario
para la recuperación arqueológica, histórica y estética de la
Plaza Pedro del Castillo, lugar emblemático de la fundación de
la ciudad de Mendoza en 1561. El rescate histórico:
35
Emilce Nieves Sosa
Adquirió fuerza con el retorno de la democracia. La

comuna lo encaró bien porque lo patrocinó, pero
buscó en el medio y en la UBA los investigadores que
lo llevarían adelante. Posteriormente, fue el equipo
mendocino19 el que siguió trabajando y llevando a
cabo la transferencia20.
El estudio arqueológico por parte de la UNCuyo estuvo bajo la

dirección del Dr. Roberto Bárcena (FFyL). La propuesta tuvo un
objetivo basado en el Patrimonio Urbano, con el fin de llevar a
cabo el Museo del Área Fundacional recuperando parte del
edificio del antiguo del matadero, como así, poner al servicio del
público la visita a las excavaciones que datan del período
colonial. De esta manera se le ofrecía a la sociedad por primera
vez un guion museográfico que incluía una visión
patrimonialista.
La propuesta de la revalorización histórica, arqueológica y
estética de la Plaza de armas de Mendoza, se transformó en un
gran monumento artístico. Durante la gestión de Elio Ortíz la
Facultad de Artes y Diseño firmó un convenio para la realización
de un conjunto escultórico en la que participaron: Elio Ortíz, Dr.
Arturo A. Roig, Rosario Prieto, César Salcedo, Estela Mercado,
Luis Martínez, Drago Brajack, Juan Carlos Tulián, Carlos Díaz,
Clara Marquet, Silvia Benchimol, los alumnos: Alba Comadrán,
Andrea Cerezal, Adrían Manchento, con el apoyo del personal
no docente de la FAD: Eduardo Faríaz y Enrique Menzi, y la
redación del relevamiento, memoria e informe técnico de los
procesos productivos fue realizado por los alumnos Emilce Sosa,
Laura González y Carlos Díaz.
19Aquí no podemos negar la participación de los académicos de la Univerisidad Nacional
de Cuyo.
20 Debate abierto, (1993). Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo Secretaría de
Extensión, Año I, Nº2 marzo-abril, p. 4.

36
Fig.- 9, Conjunto de maquetas del Grupo ganador Nº 321
El monumento se encuentra conformado por un conjunto de

doce módulos prismáticos en marmolina 22 (1,00x 0,80 x 4,00
mts) obra de Drago Brajack, cada módulo posee un peso
aproximado de diez toneladas, estos poseen relieves
elaborados en gres cerámico de alta temperatura (1200ºC)
realizados por Elio Ortíz. El conjunto cuenta además con dos
murales o frisos en relieve realizados por Chalo Tulián uno de
14,00 X 6,00 mts. conformado por catorce paños de gres
cerámico. El otro mural es de menor tamaño con una dimensión
de 2,00 x 6,00 mts, la que representa una litografía de Goëring 23
realizada en el siglo XIX.
21 Foto Emilce Sosa

22 Cemento blanco y mármol en polvo.
23 Debate abierto, (1993), p. 5.
37
Emilce Nieves Sosa
Fig.- 10, Conjunto de maquetas del Grupo Nº 324
El proyecto:
Como primera medida se llamó a concurso, a través de un
convenio con la UNCuyo, la convocatoria exigía la realización de
una secuencia escultórica de doce módulos los que tuvieran
contenido histórico desde la fundación hasta el presente. En él
se exigía el uso de material cerámico resistente a las
inclemencias del sol y las temperaturas de Mendoza. Entre los
requisitos se procuraba la valorización patrimonial del sitio
histórico. Además debía ser de una lectura sencilla, para que
cualquier observador tuviese capacidad de comprender su
mensaje e historicidad. Y sobre todo revalorizar el sentido de
identidad cultural del centro histórico.
El concurso se llevó a cabo a través de seudónimos y los grupos
que finalmente se presentaron fueron:
24 Foto Emilce Sosa

38
GRUPOS QUE PARTICIPARON EN EL CONCURSO

GRUPO 1 CIVIT, THORMAN,
GOLDSAC
GRUPO 2 ORDOÑEZ, QUIROGA
GRUPO 3 ORTÍZ, BRAJACK, BENCHIMOL
MARTÍNEZ, TULIÁN (memoria descriptiva)
GRUPO 4 QUEZADA, MOM
El convenio exigió la presentación de tres sobres cerrados los

que debían contener una memoria descriptiva del proyecto
(bajo seudónimo), presupuesto, y otro sobre que se debería
abrir al final cuándo se tuviese el grupo ganador con la
identificación de los autores. Junto a los sobres se debía
presentar maquetas, bocetos, muestrario de pastas y colores
cerámicos.
El jurado estuvo conformado por el mismo Sr. Intendente

Roberto Iglesias, el Subsecretario de la Municipalidad Guillermo
Romero, la Directora de Cultura Rosa Fader de Guiñazú, los
arquitectos Martí y Ricardo Ponte. También lo integraron los
profesores de la Facultad de Artes Eduardo Tejón como Director
de la Escuela de Artes Plásticas, el Ing. Fernando Laría como
Director de la Esc. De Cerámica y José Vilanova (Decano
interino).
39
Emilce Nieves Sosa
Fig.- 11, Elio Ortíz modelando los frizos de las columnas escultóricas sin
modelo, ni bocetos25
25 Foto Emilce Sosa

40
Fig.- 12, Drago Brajack elaborando las columnas escultóricas. Fig.- 13,
moldes de recinapolister para el colado de la marmolina26.
26 Fotos Emilce Sosa

41
Emilce Nieves Sosa
El desarrollo de la obra
Para la elaboración de los murales y los frisos escultóricos se
procedió a fabricar un tipo pasta de gres cerámico (pasta vítrea)
de alta temperatura (1200ºC), la que fue elaborada en su
totalidad en la planta piloto de la Escuela de Cerámica de la
Facultad de Artes hoy grupo de Carreras de Cerámica de la FAD.
Este tipo de pasta se encuentra compuesta mineralógicamente
por arcilla Super Tincar, feldespato y dolomita. Esta pasta fue
formulada especialmente dado que debía cumplir con
características específicas como son los cambios climáticos de
la ciudad de Mendoza, evitar el choque térmico y la fatiga de los
materiales. La elaboración se realizó en tres etapas molienda,
filtro prensado y amasado. Los esmaltes que se formularon
fueron en función de la pasta elaborada la que se realizó a partir
de un frita a base de feldespato, caolín, cuarzo y carbonato de
calcio (formulación mineralógica). Esta frita se utilizó para la
fabricación de esmaltes y engobes que se aplicaron al conjunto
escultórico. Para todo el proceso se fabricó un secadero y un
horno de alta temperatura a gas de grandes dimensiones para
la quema de todos los elementos cerámicos en sus diferentes
horneadas.
Fig.- 14, Esquema del Horno de alta temperatura y parte interior27
27 Bocetos Emilce Sosa.

42
La obra fue uno de los mayores proyectos culturales de la época

para el desarrollo urbano, y el de mayor envergadura
desarrollado hasta la fecha. Su característica de trabajo
interdisciplinario, y su propuesta de investigación histórica,
arqueológica y artística no tiene precedentes a nivel nacional.
De esta manera, el proyecto de revalorización histórica y
estética del área fundacional de la ciudad de Mendoza, es el
resultado de la incorporación de los estudios latinoamericanos
e nuestra provincia.
Fig.- 15, 16 y 17 Diario Los Andes dedicó suplemento, páginas completas y

primera plana a este acontecimiento.
43
Emilce Nieves Sosa
Bibliografía
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https://www.redalyc.org/pdf/181/18118941015.pdf.
44
Desplazamientos institucionales. La crisis de los salones
de arte estatales a partir del retorno a la democracia
Lic. Pablo Chiavazza
Introducción
El presente trabajo consiste en un estudio cuantitativo de los

salones de arte oficiales realizados en Mendoza en el período
1983-2001. La inquietud que lo ha motivado es la de observar
cuál ha sido el destino de esta institución constitutiva del campo
artístico moderno en nuestra provincia a partir del retorno a la
democracia tras los largos años signados por la última dictadura
cívico-militar en el país. La vuelta a la democracia durante el
gobierno del presidente Raúl Alfonsín colocó a la gestión pública
de la cultura en un lugar clave como medio de recomposición
de los lazos sociales y de reapropiación popular del espacio
público clausurado por la política cultural del terrorismo de
estado. Podríamos pensar que en ese contexto de recuperación
de derechos los salones de arte, como ámbitos de exposición
del trabajo de nuestros artistas y como lugares de encuentro de
Pablo A. Chiavazza
éstos con la sociedad, se encontraron favorecidos por las

políticas públicas puestas en marcha. Sin embargo, la
percepción es la de un creciente debilitamiento y desaparición
gradual de esta institución a partir del retorno a la democracia.
En esta primera aproximación que proponemos, nos interesa
volcar en términos cuantitativos ese progresivo declinar,
observar qué ocurrió con las participaciones, premios y con los
y las artistas. Se trata de analizar si la caída en desgracia de los
salones promovidos por el estado provincial fue el resultado de
un progresivo declinar de las participaciones de los artistas
locales en ellos, o si se trató de un proceso más bien asociado a
un cambio de paradigma en la gestión pública de las artes
visuales.
Por otra parte, hemos analizado (también en términos

cuantitativos) los índices de participación por género en los
salones de arte de la provincia. Las intervenciones feministas en
historia del arte han llamado la atención acerca de la
desigualdad oculta en el acceso, permanencia y consagración de
artistas según sean éstos catalogados como hombres o mujeres.
Nuestra intención es poder complejizar el análisis cuantitativo
yendo más allá de los números absolutos en otorgamiento de
premios a hombres y mujeres, avanzando sobre relaciones
entre número de participaciones, individuos participantes,
otorgamiento de premios y participaciones en secciones de los
salones, con el fin de identificar ciertas regularidades
estructurales en el funcionamiento desigual de los salones en lo
que se refiere al género de los participantes.
46
En lo que respecta a la metodología, nuestro interés se centra,

como hemos mencionado, en el estudio cuantitativo de salones
realizados en el período marcado por el retorno a la democracia
en 1983 y el colapso del modelo neoliberal de 2001. Sin
embargo, para poder apreciar las tendencias generales que
signa el comportamiento de esta institución, hemos de
comparar los números de dicho período con los que se
desprenden del análisis de los períodos inmediatamente
anterior (1964-1982) y posterior (2002-2021). Esto ha supuesto
un exhaustivo relevamiento de información en archivos de arte
provinciales y en archivos personales de artistas, que nos han
permitido individualizar y registras en base de datos cada uno
de los participantes de salones oficiales realizados en la
provincia que contaron con regularidad y alimentaron las
colecciones de los principales museos de arte locales. Hemos
omitido los primeros intentos aislados de realización de salones
oficiales en los años 20 y 30 del siglo pasado y hemos tomado
sólo los certámenes que lograron convertirse en tradicionales
eventos esperados por la comunidad artística. Los salones que
hemos considerado son: el Certamen Bienal Municipal de Artes
Plásticas, organizado por la Municipalidad de la Ciudad de
Mendoza desde 1945, del cual hemos relevado catorce de sus
quince ediciones28; el Salón Bienal Provincial de Artes Plásticas,
28 No hemos relevado la 12° edición de este salón por una casi absoluta falta de
información acerca de los artistas que intervinieron en él. Vale señalar además que, si
bien la última entrega de este certamen fue la decimosexta, en realidad sólo se
realizaron quince bienales municipales. El error en su numeración se desprende del
hecho de que entre 1955 y 1969 se abandonó la realización del salón, y al recuperarse
en 1969 se consideró que se había realizado una 7° Bienal que, en realidad, nunca se
llevó a cabo.
47
Pablo A. Chiavazza
que contó con su primera edición en 1960 y su última en 2002,

del cual hemos podido relevar la totalidad (13 certámenes); el
Salón Bienal Municipal de Escultura y Cerámica, realizado entre
1970 y 1986, del que hemos podido relevar siete de sus ocho
ediciones; finalmente, del Salón Vendimia, registrando 31 de
sus 32 ediciones, quedando el salón realizado en 2013 fuera de
este registro por falta de información. En total hemos relevado
participantes, premios, secciones y obras de 66 salones oficiales
de arte realizados en la provincia de Mendoza entre 1945 y
2021.
El lento declinar de los salones de arte estatales en Mendoza

En esta primera parte nos interesa analizar los datos
cuantitativos relativos a la institución Salón durante período
1983-2001. A fin de poder captar la situación particular y las
tendencias por la que atraviesan los salones oficiales de arte
durante esos dieciocho años que van del retorno a la
democracia hasta el colapso neoliberal en nuestro país, hemos
de compararlos con los datos de los períodos inmediatamente
anterior y posterior, delimitados sobre la base de una cantidad
de años equivalente al momento que es objeto de nuestro
interés y problemática de investigación, es decir que
analizaremos el período 1983-2001 (18 años) contrastándolo
con lo ocurrido en los períodos 1964-1982 (18 años) y 2002-
2021 (19 años) con el objetivo de observar hacia dónde se dirige
esta institución.
Como decimos, proceder mediante esta metodología

comparativa nos permite observar tendencias en torno al
48
funcionamiento de los salones de arte oficiales considerados.

Pero antes de adentrarnos en los análisis cuantitativos
quisiéramos primero señalar algunos aspectos que
consideramos esenciales con respecto a esta institución. Para
comenzar debemos indicar que si bien el campo artístico
mendocino cuenta con sus instituciones claramente formadas
ya hacia 1933 –con la articulación entre la Academia Provincial
de Bellas Artes (1933), el Museo Provincial de Bellas Artes
(1927), una creciente actividad crítica difundida a través de
publicaciones literarias y diarios locales, exposiciones en
comercios de la ciudad de Mendoza pero también en galerías
de arte existentes en el medio desde 1918, y un conjunto de
artistas abocados a la producción de un arte regional sujeto a la
tensión entre las formas de un tradicionalismo característico del
nacionalismo estético emergente con el Centenario y los
desafíos de los movimientos de vanguardia que impactaban en
la provincia a fines de los años 20– los salones de arte no
gozarán de regularidad sino hasta 1945, año en el que con la
primera edición de la Bienal Municipal de Artes Plásticas
organizada por la comuna capitalina, esta institución adquirirá
una función clara en la definición del canon artístico provincial.
Posteriormente se realizarán las primeras ediciones del Salón
Vendimia (a partir de 1958, aunque si bien no contamos con los
datos, en los años 40 posiblemente hubo otras ediciones de este
salón), primero de modo irregular y a partir de 1977
sistemáticamente. Otro de los salones provinciales clave fue la
Bienal Provincial de Artes Plásticas, instituida en 1960 en medio
del ímpetu modernizador que asignaba un espacio importante
a la puesta al día del arte local con respecto a las principales
49
Pablo A. Chiavazza
tendencias de las capitales mundiales del arte moderno.

Finalmente, en 1970 se organiza la primera Bienal Municipal de
Escultura y Cerámica, otro de los salones clave de nuestra
provincia29.
La importancia de los salones de arte oficiales a los que nos

referimos reside en el hecho de que con el transcurso de los
años se convirtieron en instituciones tradicionales del campo
artístico provincial, operando como instancias de consagración
para artistas y de legitimación para las sucesivas tendencias
plásticas. Fueron espacios en que se jerarquizaron los géneros
artísticos a partir de la evaluación de jurados constituidos por
pares, aspecto de suma importancia en la definición de los
límites y alcances del campo artístico local. Fueron una de las
formas en que muchos artistas obtuvieron recompensas
simbólicas y monetarias por su trabajo. Y fundamentalmente
fueron instituciones orientadas a definir el canon de las artes
visuales de nuestra provincia. Los premios otorgados en estos
salones pasaron a formar parte de las colecciones de los dos
principales museos de arte de la provincia: el Museo Provincial
de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú – Casa de Fader” y el Museo
Municipal de Arte Moderno de Mendoza. Los premios
adquisición de los salones provinciales (Salón Vendimia y Bienal
Provincial de Artes Plásticas) fueron cobijados por el primero de
los museos mencionados, mientras que los premios de los
29Hemos omitido en este estudio un salón de gran importancia para nuestra historia del
arte como lo fue el Salón de Primavera de San Rafael, organizado por el Museo de Bellas
Artes de esa ciudad del interior de la Provincia de Mendoza. La razón por la cual ha sido
excluido de este estudio es que no contamos con suficiente información sobre sus
diferentes ediciones (que se inician en 1948).
50
salones municipales pasaron a engrosar la colección del

segundo. En ambos casos, casi el 20% de las colecciones de
ambos museos son resultado de las adquisiciones a través de
salones. Y si bien para algunos este puede ser un porcentaje
bajo, la importancia de este conjunto de obras reside en que el
modo como fueron adquiridas supuso atravesar un proceso de
selección a través de la actuación de jurados sujetos a
reglamentaciones que colocaban (al menos en principio) a
todos los artistas participantes en igualdad de condiciones. Por
otra parte, ese mecanismo de selección permite rastrear las
continuidades y discontinuidades en la conformación del canon
artístico moderno albergado en los museos locales, contando
con datos claros cerca de los criterios que se pusieron en juego
(y en disputa) en los procesos de consagración artísticos. Todo
ello hace de los salones de arte un objeto fundamental para el
análisis del patrimonio artístico local y nacional albergado en los
museos de arte mendocinos.
Pero pasemos a los datos que nos permitirá analizar qué ocurrió
con los salones de arte oficiales en el período de apertura
democrática. Partamos para ello de la información más general
y panorámica acerca de la historia de los salones mendocinos y
veamos la evolución general de esta institución a lo largo del
siglo pasado y del actual. Si tomamos la cantidad de salones
realizados cada 10 años partiendo de 1945 hasta el año 2021
resulta notoria la tendencia al crecimiento sostenido de
ediciones a partir de los años 60. Esto se debe al aumento ya
señalado de la oferta de salones provinciales. Entre 1975 y 1984
se da el máximo histórico registrado de salones realizados en la
51
Pablo A. Chiavazza
provincia, con un total de 15 en el lapso de esos diez años. Fue

durante la última dictadura cívico-militar que se produjo por
única vez el hecho de contar regularmente con dos salones por
año durante seis años consecutivos entre 1978 y 1983 30. Tras
este momento comienza a percibirse una disminución sostenida
de las ediciones de salones oficiales (tal como se observa en el
gráfico 1) que se irá acentuando con el correr de los años,
llegando a la actualidad con una tendencia decreciente que
desemboca en el mínimo histórico registrado. Podemos decir
que, en lo que se refiere a los salones de arte, nos encontramos
ante condiciones similares a las previas a la consolidación de las
instituciones del campo artístico local.
30Debemos señalar que entre 1956 y 1968, los salones realizados fueron las primeras
cinco entregas del Salón Bienal Provincial de Artes Plásticas, y una edición del Salón
Vendimia. A partir de 1969 la Municipalidad de la Ciudad de Mendoza retoma el Salón
Bienal Municipal de Artes Plástica, que había dejado de realizarse tras su quinta
presentación en 1955. Además, en 1970 la misma municipalidad crea el Salón Bienal
Municipal de Escultura y Cerámica, cuyas ediciones se extenderán hasta 1986. De modo
que es a partir de 1970 que la provincia cuenta con cuatro salones oficiales de
realización regular, llevando en muchas oportunidades a que hubiese más de un
certamen por año. Esta es la razón por la cual entre 1978 y 1983 se realizan 12 salones
oficiales (dos por año) marcando el máximo histórico de esta institución.
52
Cantidad de salones
16 15
14 13
12 11
10
10
6 5 5 5 Cantidad de salones
4
2
2
Gráfico 1. Cantidad de salones oficiales realizados en la

Provincia de Mendoza cada diez años entre 1945 y 2021.
(Gráfico de elaboración propia).
Esta paulatina reducción de los salones de arte se debe en parte

a que durante el período objeto de nuestro estudio los dos
salones municipales que tradicionalmente se realizaban en la
provincia dejaron de realizarse. Nos referimos al Salón Bienal
Municipal de Artes Plásticas (creado en 1945) y el Salón Bienal
de Escultura y Cerámica (iniciado en 1970). Ambos
desaparecerán en 1986, con sus decimosexta y octava ediciones
53
Pablo A. Chiavazza
respectivamente31. Sólo continuarán los salones provinciales: el

Salón Bienal Provincial de Artes Plásticas, cuyas entregas se
tornan irregulares hasta su desaparición en 2002 y el Salón
Vendimia que pese a un extenso lapso sin realizarse fue
retomado en 2018 y 2021. Esta reducción abrupta de los salones
a poco tiempo de iniciado el proceso democrático desembocó
en que no sucediera más que excepcionalmente el contar con
dos salones anuales de modo regular, tal como ocurrió entre
1978 y 1983. Esta situación de contar con más de un salón por
año desaparecerá definitivamente a partir de 1998. Sin
embargo, la gran reducción de salones sobrevino entre 2010 y
2021, doce años en los cuales no se realizaron más que tres
Salones Vendimia en los años 2011, 2018 y 2021.
Si nos atenemos al estudio comparado de períodos equivalentes

(1964-1982; 1983-2001; 2002-2021) se observa que en el
momento democrático se realiza apenas un salón menos que en
el inmediatamente anterior. Se pasa de 24 salones realizados
entre 1964 y 1982 a 23 entre 1983 y 2001. Sin embargo, la
recuperación democrática significó una gran concentración de
salones a principios del período y un espaciamiento cada vez
mayor a medida que nos aproximamos al año 2001, marcando
una tendencia a la baja en la realización de estos certámenes
31Es posible que su desaparición correspondiera con la emergencia de las exposiciones

No-Con (exposiciones de arte no convencional) organizadas por el Museo Municipal de
Arte Moderno de Mendoza en los años 1985, 1991, 1994 y 1998. Probablemente la idea
de los organizadores era sustituir los tradicionales salones de artes plásticas por bienales
en las que las secciones habituales desaparecieran producto de la introducción de los
nuevos lenguajes propios de las neovanguardias.
54
que se acentuará notablemente en el período posterior (2002-

2021). Esto es lo que se observa en el gráfico 2.
Cantidad de Salones de arte oficiales en Mendoza por períodos.

30
24
25 23
Cantidad de Salones
20
15
Salones
10
10
0
1964-1982 1983-2001 2002-2021
Gráfico 2. Cuadro comparando por períodos la disminución en

la
cantidad de salones oficiales realizados en Mendoza. (Gráfico
de elaboración propia).
La merma en los salones de arte oficiales parece encontrarse

vinculada a un proceso de transformación del paradigma rector
de la organización del campo artístico, fundamentalmente en lo
que respecta a la función del Estado en la gestión cultural. La
55
Pablo A. Chiavazza
progresiva retirada del estado, sujeta a políticas privatizadoras,

coincide con el declinar de los salones sostenidos por el estado
y con un proceso que lleva a que las prácticas y relaciones
sociales dentro del campo artístico dependan más de lo que se
conoce actualmente como emprendedorismo. Si bien es cierto
que a partir de los años 80 comienzan a percibirse
cuestionamientos por parte de los artistas al canon artístico, a
la jerarquía de los estilos tradicionalmente relacionados a las
Bellas Artes (pintura, escultura, grabado, dibujo) y un ímpetu
por introducir nuevas formas artísticas vinculados a la
neovanguardia, el declinar de los salones se debe más a este
giro paradigmático de las políticas públicas respecto a las artes,
que a una desacreditación de esta institución por parte de los y
las artistas. Veamos en qué datos nos apoyamos para sostener
esta tesis.
Menos salones, menos premios, más artistas.

Podría pensarse que el lento declinar de la institución salón en
nuestro medio se debió al rechazo de los artistas a esta forma
tradicional de consagración y premiación en medio del
despertar democrático que liberó nuevas fuerzas artísticas en el
campo, asociadas a al posmodernismo y la crisis de los géneros
tradicionales. Desde nuestro punto de vista no hay tal. Los
mismos artistas que dieron impulso en los años 80 a esas nuevas
formas de arte que rompían con las tradicionales jerarquías
genéricas y estilísticas aún sostenidas por la estructura de la
formación académica y replicada en las secciones de los salones
y colecciones, presentaron –salvo algunas excepciones
significativas– sus trabajos en estos certámenes cada vez que
56
contaron con la oportunidad. Es probable que muchos de ellos

vieran en éstos la posibilidad de legitimar en el campo cultural
esas formas novedosas de producción de imágenes, al tiempo
que presentaban la ocasión de una probable retribución
económica por sus obras. Los salones, a pesar de su declinar,
continúan siendo espacios de reconocimiento y potencial
incorporación a las colecciones de los principales museos de
arte de la provincia, con todo lo que esto significa en el proceso
de acumulación de capital simbólico orientado a alcanzar la
consagración dentro del campo y, consecuentemente, cierta
posibilidad en la obtención de una recompensa económica
diferida32.
Esto es notorio si tomamos como referencia los análisis

cuantitativos. Sorprendentemente para nosotros, la
disminución en la edición de los salones no se reflejó en una
merma de la cantidad de participaciones de los artistas locales,
ni en una menor intervención en ellos de artistas considerados
individualmente. La tendencia, en este sentido, resulta en todo
lo contrario (ver gráfico 3). Si en el período 1964-1982 se
registran 1079 participaciones de 420 artistas en 24 salones
oficiales, al pasar al período 1983-2001, se observa un notable
incremento en las participaciones y de individuos, con 627
artistas que alcanzan las 1453 participaciones en un total de 23
salones oficiales. Se trata de un aumento considerable teniendo
en cuenta que la disminución en las ediciones de los salones. En
el período posterior que va de 2002 a 2021, los números
32 BOURDIEU, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. 1ra. edición. 1ra. reimpresión. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2010.
57
Pablo A. Chiavazza
absolutos muestran un marcado descenso de artistas y

participaciones. Esto se explica porque, como señalamos antes,
en esos años se realizaron sólo 10 salones oficiales (ver gráfico
2). Sin embargo, lo que nos interesa observar es la tendencia
que se registra en este período con respecto al anterior. Se trata
de 19 años en los que la participación de un total de 506
individuos supuso 818 intervenciones en los salones.
1600 1453
1400
1200 1079
1000
818
800 Participciones
627
600 506 Individuos
420
400
200
0
1964-1982 1983-2001 2002-2021
Gráfico 3. Cantidad de participaciones y de artistas

considerados individualmente actuantes en
Salones de arte oficiales realizados en Mendoza por períodos.
Si comparamos número de participaciones e individuos de los

últimos diez salones de este período con los de los diez últimos
58
salones del período inmediatamente anterior (1983-2001),

podemos observar una tendencia al alza en participaciones e
individuos aun cuando la cantidad de certámenes haya sido
notablemente menor (ver gráfico 4).
900 818
779
800
700
600 506
500 402
400 Participaciones
300 Individuos
200
100
0
Últimos 10 salones del 10 salones realizados en el
período 1983-2001 período 2002-2021
Gráfico 4. Cantidad de participaciones y de individuos actuantes

en los últimos diez salones del
período 1983-2001 y en los diez salones realizados en el período
2002-2021 en Mendoza.
Nuestra primera conclusión es que, a pesar de la franca

tendencia decreciente en la realización de salones de arte
59
Pablo A. Chiavazza
oficiales, notable a partir de la vuelta a la democracia en nuestra

provincia, se observa, como contracara de aquella, una
creciente demanda de los mismos, visible tanto en el aumento
de la cantidad de artistas considerados individualmente, como
en el número de sus participaciones en los certámenes. En otras
palabras, mientras la demanda de certámenes crece, su oferta
oficial disminuye. Estamos tentados a considerar que esta
dinámica resulta ser propia del cambio de paradigma que se
produce a partir de la década de los años 90 en la gestión de la
cultura y se refuerza en la década del 2000 hasta la actualidad.
Una política cultural que sufre los efectos de una retirada del
Estado como sostén de las tradicionales instituciones artísticas
(entre ellas los salones de arte) al adoptar como clave la lógica
neoliberal en la gestión de la cosa pública. Una lógica que coloca
a los artistas en el campo de lo que hoy por hoy se conoce como
industrias creativas y los identifica con el emprendedorismo y
prácticas de marketing aplicadas al campo cultural tales como
el mentoring y el branding para artistas. La lógica neoliberal se
afirma así en el campo artístico local con una suerte de quita del
apoyo estatal a estas tradicionales instituciones del campo
artístico, que en su momento el mismo Estado contribuyó a
fundar y consolidar, mientras son sustituidas por otras que
piensan en la autogestión y la rentabilidad de los bienes
culturales. Indudablemente un indicio de este proceso puede
observarse en el paso de la gestión cultural desde el antiguo
Ministerio de Cultura y Educación al Ministerio de Turismo y
Cultura a partir de 2003. Lo que estuvo en juego en estos
desplazamientos ha sido la tensión entre la cultura como
política público-estatal orientada a la recomposición del tejido
60
social y a la construcción de una ciudadanía democrática a partir

de 1983, y la mercantilización cultural como estrategia
económica característica de un pensamiento tendiente a igual
sociedad con mercado y a pensar la cultura como un espacio de
alta rentabilidad para la industria cultural y como mecanismo de
eximición de impuestos en los modelos de mecenazgo cultural.
Ciertamente lo sostenido aquí no es más que una hipótesis que
debe ser complejizada y analizada con más detenimiento. Sin
embargo, la tendencia a la desaparición de los salones de arte
en nuestro medio resulta ser una realidad incontestable en
medio de desplazamientos notables en la gestión de la cultura
pública, como lo es también el crecimiento sostenido de
individuos dedicados a las artes y sus participaciones en los
escasos salones que se realizan en la provincia.
Pero eso no es todo lo que podemos decir a propósito de la

caída en desgracia de la institución Salón. Otra de las preguntas
que nos hicimos es ¿qué ocurre con los premios otorgados en
los salones oficiales por período considerado? La respuesta
inmediata sería que al decrecer el número de ediciones de los
certámenes, resultaría lógico pensar que también disminuyeron
los premios otorgados. Pero no es lo que el análisis cuantitativo
arroja, al menos en una primera aproximación general.
Consideremos el total de los premios otorgados por período,
contabilizando tanto los primeros premios adquisición como los
premios estímulo, entre los que incluimos indiscriminadamente
menciones y diplomas de honor. Así, lo que vemos es que en el
período 1964-1982 fueron otorgados un total de 284 premios
en 24 salones (aproximadamente 12 premios por certamen);
61
Pablo A. Chiavazza
entre 1983 y 2001, a pesar de que se realiza un salón menos que

en el período anterior, se otorgan un total de 330 premios (en
promedio, 14 premios por Salón); finalmente, en el período
2002-2021, a lo largo de 10 salones, fueron entregados 147
premios, arrojando también un promedio de 14 premios por
cada certamen, marcando así una cierta continuidad entre 1983
y 2021 en lo que a la asignación de premios totales por
certamen se refiere (ver gráfico 5).
350
330
300
284
250
200
150 Total de premios

147
100
50
0
1964-1983 1983-2001 2002-2021
Gráfico 5. Cantidad de premios (totales) otorgados en salones

oficiales de arte
por período considerado. (Gráfico de elaboración propia).
Podría decirse que la tendencia decreciente en la realización de
salones que hemos analizado hasta aquí ha sido compensada
62
por un aumento de participación y premios. Pero el problema

que emerge a partir de un análisis más detallado de los datos
dirige nuestra atención no tanto a la cantidad sino a la calidad
de los premios otorgados. Pues si nos abocamos a la tarea de
discriminar entre los tipos de premios nos vemos obligados a
relativizar nuestro optimismo. Si tomamos en conjunto los tres
primeros premios de todas las secciones de cada certamen, es
decir aquellos premios que no sólo suponen una retribución
económica para los artistas, sino la incorporación de las obras
galardonadas en las colecciones de arte de los museos estatales,
y si al mismo tiempo observamos por separado la cantidad de
premios estímulo otorgados por período, observamos que en el
período 1964-1982 se asignaron 202 primeros premios y 82
premios estímulo; entre 1983 y 2001 fueron otorgados 164
primeros premios y 161 premios estímulo; en 2002-2021 la
relación fue de 57 primeros premios frente a 90 premios
estímulo. Como vemos, la tendencia al crecimiento de los
premios estímulo oculta una notable disminución de los
primeros premios a partir de 1983. Entre 1983 y 2001 los
premios estímulo casi igualan la cantidad de primeros premios,
mientras que en el siguiente período (2002-2021) las menciones
superan a los premios adquisición (ver gráfico 6). Esta tendencia
se corrobora en el presente si comparamos los últimos 10
salones realizados entre 1993 y 2001 y los diez realizados en el
período 2002-2021 (ver gráfico 7) donde el descenso de
premios adquisición se acentúa con la misma intensidad en que
crecen los premios estímulo. En síntesis, al existir cada vez
mayor cantidad de artistas aparejada a una mayor cantidad de
participaciones y al reducir los premios adquisición, lo que se
63
Pablo A. Chiavazza
genera es una cada vez menor probabilidad de que los

participantes en los salones obtengan retribuciones económicas
e ingreso en las colecciones oficiales por sus obras.
250
202
200
164
161
150
Tres primeros premios
100 Premios estímulo

90
82
57
50
0
1964-1982 1983-2001 2002-2021
Gráfico 6. Cantidad de primeros premios (considerados en

conjunto los tres primeros) y de premios estímulo
otorgados en salones oficiales de arte por período considerado.
64
100 90
76
80
60 72
Tres primeros
40 57 premios
20 Premio estímulo
0
Últimos 10 salones del 10 salones realizados
período 1983-2001 en el período 2002-
2021
Gráfico 7. Cantidad de primeros premios y de premios estímulo

otorgados en los últimos diez salones del
período 1983-2001, comparados con los diez salones de del
período 2002-2021. (Gráfico de elaboración propia).
Nunca antes se otorgaron tantos premios como en el período

abierto por la democracia. Pero el alza en los premios
considerados en su totalidad encubre el hecho de una fuerte
caída de los premios adquisición y de aquellos que sin ser
destinados a integrar las colecciones oficiales, significaron una
remuneración económica para los artistas participantes. El
aumento notable de los premios estímulo, consistentes en
menciones, diplomas y medallas, es lo que determina el
crecimiento general en la asignación de recompensas.
Lamentablemente, la tendencia hoy en día es a la progresiva

disminución de los premios adquisición en el único salón de arte
que continúa vigente (el Salón Vendimia). Al desaparecer las
65
Pablo A. Chiavazza
secciones tradicionales (pintura, escultura, grabado, dibujo,

etc.) y al no haber sido reemplazadas por otras más flexibles o
abarcadoras de las formas contemporáneas de producción de
imágenes, han desaparecido los primeros premios que se
asignaba por cada sección. Con anterioridad a esta modalidad,
implementada por primera vez en 2018, cada sección contaba
con tres primeros premios y un conjunto variable de premios
estímulo. En un salón podían llegar a otorgarse hasta quince
primeros premios, número variable dependiendo de la cantidad
de secciones contempladas. Hoy por hoy, sólo se otorgan tres
primeros premios en total.
Salones y Género en el campo artístico mendocino del período

1983-2001.
Entre 1983 y 2001, período que abarca estrictamente el
proyecto de investigación del cual el presente informe forma
parte, resulta esclarecedor observar los resultados, pues es
notable que el declinar de los salones, es decir la curva
decreciente de realización de salones oficiales de arte que
observamos a través de su estudio cuantitativo, coincide con un
aumento de la participación de mujeres en ellos en términos
tanto de individuas artistas como de cantidad de
participaciones. En términos generales en el período 1983-2001
hay una participación total de 627 individuos, de los cuales el
55% fueron mujeres y el 45% restante hombres. En lo que
respecta a la cantidad de veces que estos individuos
participaron en las diferentes ediciones de los salones oficiales,
los números señalan una aproximación a la paridad con 49% de
participaciones de mujeres y un 51% de varones. En cuanto a las
66
premiaciones, del total de premios otorgados (considerando los

primeros premios, los premios de honor y los premios estímulo
entre los que incluimos las menciones) sólo el 31% fueron a
mujeres, mientras que 69% restante fue a varones. Si
consideramos los tres primeros premios en conjunto (por ser los
que generalmente son adquisición y, por lo tanto, constitutivos
del canon oficial de las artes visuales provinciales) el 27% fue
otorgado a mujeres, mientras que el 73% a varones. Si
consideramos por separado cada uno de estos premios
observamos que para el primer premio corresponde un 31%
para mujeres y un 69% para hombres; para el segundo premio
un 21% para mujeres y 79% para hombres; para el tercer premio
un 30% otorgado a mujeres contra un 70% a hombres. Los
premios estímulo fueron distribuidos en un 35% para mujeres y
un 65% para varones (ver Gráfico 8).
67
Pablo A. Chiavazza
100%
90% 21%
31% 31% 30% 35%
80%
49% 55%
70%
60%
50%
40% 79%
69% 69% 70% 65% Mujeres
30%
51% 45% Hombres
20%
10%
0%
Gráfico 8. Porcentajes de participaciones, individuos y premios

por género en el período 1983-2001
El retorno a la democracia significó entonces una mayor

participación de las mujeres en los salones oficiales de arte de
la provincia, pero no supuso mayor equidad en lo que respecta
a la asignación de distinciones y, consecuentemente, en el
reconocimiento del trabajo artístico de las mujeres. La situación
es que a pesar de que el porcentaje de individuas y de
participaciones de éstas en los salones se vio incrementada en
el período 1983-2001 con respecto al período anterior (1964-
68
1982), pasando de un 42% de participaciones a un 49% y de un

49% de individuas participantes a un 55% con respecto a los
varones, ello no redundó en un aumento de las distinciones, que
pasan –para las mujeres– del 30% en el período ´64-´82 a
apenas un 31% entre 1983 y 2001.
100%
90%
80% 42%
49% 49% 55%
70%
60%
50%
40% Mujeres
30% 58% Hombres
51% 51% 45%
20%
10%
0%
Participaciones Invividuos Participaciones Invividuos
participantes participantes
1964-1982 1983-2001
Gráfico 9. Comparación de porcentajes de participaciones e

individuos por género
entre los períodos 1964-1982 y 1983-2001. (Gráfico de
elaboración propia).
Para exponerlo de modo aún más claro, veamos la relación
entre indicadores de participaciones y premios por género y por
período calculando la cantidad de veces que requirieron
intervenir hombres y mujeres en los salones para alcanzar
69
Pablo A. Chiavazza
alguno de los premios en juego en éstos. Si para el período

1964-1982, los varones alcanzaban alguno de los premios cada
3 participaciones, mientras que las mujeres obtenían una
distinción cada 5 participaciones, en el marco de la
recuperación democrática, a partir de 1983, y hasta el colapso
de 2001, mientras los hombres mantuvieron la relación de un
premio cada 3 participaciones, las mujeres se vieron
desfavorecidas con la obtención de uno cada 7 participaciones;
en el período posterior, de 2002 al último salón oficial realizado
en 2021, esta relación se amplía para los varones (un premio
cada 5 participaciones) y se mantiene con un premio cada 7
intervenciones en el caso de las mujeres. Es decir que al no
modificarse (o modificarse mínimamente) el porcentaje de
premios otorgados según el género, el incremento observable
en la participación de mujeres para el período 1983-2001, no
sólo no supone una mejora en el sentido de una mayor
proporcionalidad entre participaciones y premios, sino todo lo
contrario: mientras más mujeres participan en los salones, más
se aleja estadísticamente la posibilidad de que alguna de ellas
obtenga uno de los premios disponibles.
Por otra parte, y por primera vez en la historia del arte local, a
partir del retorno a la democracia las participaciones de mujeres
comienzan a superar a la de los varones en varias ediciones de
los salones. Esto ocurre en los años 1984, 1986, 1987, 1989,
1990, 1993, 1995,1997 y 2001, es decir, en la mitad de los años
que comprenden el período analizado. Si tomamos como
referencia sólo las ediciones de los salones de estos años
observamos que con respecto a la cantidad de artistas
70
considerados individualmente intervino un 57% de mujeres

frente a un 43% de hombres y en lo referido a la cantidad de
participaciones la relación fue de un 54% ante un 46%
respectivamente. Este predominio de artistas mujeres
consideradas tanto individualmente como en cantidad de
participaciones no supuso, sin embargo, que los porcentajes en
el otorgamiento de premios se vieran modificados
sustancialmente. Si tomamos en conjunto esos años, la relación
en el total de premios otorgados fue de 34% para mujeres y 66%
para hombres; si tomamos los tres primeros premios en
conjunto, las mujeres recibieron el 30% frente al 70% otorgado
a hombres. Si tomamos sólo los primeros premios, las mujeres
obtuvieron un 33% de los mismos frente a un 67% asignado a
los varones; los segundos premios fueron distribuidos en un
32% para mujeres y 68% para los hombres; Se asignó un 20% de
los terceros premios a las mujeres frente a un 80% otorgado a
varones. En lo que respecta a los premios estímulo la relación
fue de un 37% ante un 63% a favor de los artistas hombres.
71
Pablo A. Chiavazza
100%
90% 20%
34% 33% 32% 37%
80%
54% 57%
70%
60%
50%
40% 80% Mujer
66% 67% 68% 63%
30% Hombre
46% 43%
20%
10%
0%
Gráfico 10: Participaciones, individuos y premios en los años del

período 1983-2001 en que hubo más participación de mujeres
que de hombres en los salones oficiales (1984, 1986, 1987,
1989, 1990, 1993, 1995, 1997, 2001).
En síntesis, independientemente del grado de participación

histórico variable de mujeres y hombres en los salones oficiales,
el sistema de otorgamiento de distinciones y, por lo tanto, los
mecanismos de consagración a través de esta institución, no se
72
ven alterados imponiendo un límite de hecho a las mujeres

artistas consistente en una escasísima variación en el acceso a
reconocimientos oficiales independientemente de si sus
participaciones son mayores o menores a las de los varones. Es
notorio que la regularidad observable en la asignación de
premios (que en el caso de las mujeres no supera nunca la
barrera del 35% del total de las distinciones) se vea sujeta a la
norma según la cual los varones siempre obtienen un
porcentaje de premios mayor al de su participación, mientras
que las mujeres, consecuentemente, siempre obtienen un
porcentaje de premios inferior al de su participación. Esto
ocurre incluso en las secciones de los salones que han sido
tradicionalmente caracterizadas como “femeninos”, como es el
caso de la cerámica artística (ver Gráfico 10). En efecto, no hay
otra sección en la historia de los salones mendocinos en que el
predominio de participaciones de mujeres sea tan elocuente. En
el período 1983-2001, la participación de mujeres en ella es del
69% frente al 31% de varones, y si consideramos el número de
individuos que participaron en esta sección la diferencia es de
43 mujeres (73%), frente a 16 varones (27%). Esto significa que
un varón puede aspirar a obtener un premio en esta sección con
tan sólo una participación, mientras que a las mujeres se les
exige el doble de participaciones para poder aspirar a uno de los
premios de esta sección en los certámenes del período
analizado.
73
Pablo A. Chiavazza
100%
90%
29%
80%
53% 50%
70% 67%
69%
60%
50%
40%
71% Mujer
30%
47% 50%
20% 33% Hombre
31%
10%
0%
Gráfico 11: Participaciones y premios por género en la Sección

Cerámica artística de todos los salones del período 1983-2001.
74
Como en todas las secciones de los salones estudiados, es

notable que los hombres obtengan un porcentaje de premios
siempre por encima del de sus participaciones. Esto no ocurre
nunca a la inversa, señalando de este modo un mecanismo
estructural del funcionamiento de los salones en relación al
género33. Basta constatar esto observando los datos que arroja
la cuantificación de todas las secciones en las que fueron
estructurados los salones oficiales entre 1983 y 2001 (ver
gráficos 11 a 15).
33Tuvimos oportunidad de señalar este rasgo constitutivo del sistema de otorgamiento

de premios de los salones oficiales mendocinos en: Chiavazza, Pablo. «Perspectivas de
género en historia del arte.» Instituto de Historia del Arte - FFyL - UNCuyo. Cuadernos
de Historia del Arte, nº 36 (Marzo-junio 2021): 29-37.
75
Pablo A. Chiavazza
100% 7%
25% 13% 18%
80% 49%
60%
40% 87% 93% 82%
75%
20% 51% Mujer
0% Hombre

Pintura de todos los salones del período 1983-2001. (Gráfico de
100% 9%
80% 31% 38%
48% 46%
60%
40% 91%
69% 63%
20% 52% 54%
Mujer
0%
Hombre

Escultura de todos los salones del período 1983-2001. (Gráfico
76
100%
90% 14%
31% 25%
80% 45%
70% 52%
60%
50%
40% 86%
69% 75%
30% 55% Mujer
20% 48%
10% Hombre
0%

Grabado de todos los salones del período 1983-2001. (Gráfico
100% 12%
36% 25% 18% 29%
80%
60%
40% 79% 75% 82% 71%
64% Mujer
20%
0%
Hombre

Dibujo de
todos los salones del período 1983-2001. (Gráfico de
77
Pablo A. Chiavazza
Con el presente trabajo hemos intentado dar a entender que no

bastan los análisis de los totales de premios asignados a
hombres y mujeres en los salones de arte para observar el
funcionamiento de los mecanismos de desigualdad estructural
que operan en estas instituciones34. Es a partir de las relaciones
entre los indicadores de participaciones, individuos
participantes, premios totales, premios por puesto y premios
por secciones que se revelan procesos que de otra manera
permanecerían ocultos. Ejemplo de ello es que si sólo
consideráramos el total de premios otorgados a mujeres en
salones oficiales, llegaríamos a la conclusión de que su aumento
supuso una mejora en la situación de las mujeres a través de un
mayor reconocimiento. Pero, tal como hemos visto, a pesar del
aumento en los valores absolutos de premios otorgados, si los
analizamos en relación a la cantidad de participaciones y de
individuas participantes, resulta claro que la situación de las
mujeres durante el período 1983-2001 se vio empeorada con
respecto al período anterior considerado. Del mismo modo que
en las secciones de los salones en las cuales la mayor
participación femenina no implica un funcionamiento
equitativo en los que respecta a la asignación de premios,
siempre a favor de los hombres. Estas consideraciones
desprendidas del análisis cuantitativo no sólo deberían se
articuladas con estudios cualitativos más detallados, sino
34 Esta es nuestra principal observación al modo en que Andrea Giunta presenta los
datos cuantitativos relativos a la diferencia de género en la asignación de premios en la
historia del Salón Nacional. GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte latinoamericano. Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Siglo Veintiuno editores, 2018, 47-51.
78
además ser tomados como punto de referencia para el rediseño

de políticas públicas vinculadas a la promoción de las artes.
En última instancia, todas estas regularidades desprendidas del

análisis cuantitativo se relacionan con mecanismos de
regulación del canon de las artes visuales locales. Esto exige, a
nuestro juicio, modificaciones en los procedimientos y
reglamentaciones de los salones ante el desmoronamiento del
argumento según el cual la mayoría de los premios recae en
varones porque éstos participan más que las mujeres, o porque
sencillamente habría más artistas hombres que mujeres
actuantes en el medio. El problema se encuentra en el hecho de
la falta de proporcionalidad entre el índice de participación y
premios, expresado en la regularidad de los porcentajes de
otorgamiento de distinciones, que en el caso de las mujeres ha
sido históricamente siempre por debajo del porcentaje de sus
participaciones. Lamentablemente, las políticas culturales
públicas puesta en marcha con el retorno a la democracia no
supusieron una modificación de esta lógica, sino más bien su
acentuación.
Por otra parte, referirnos a los salones oficiales supone

considerar sus vinculaciones con los procesos de conformación
de colecciones en los museos estatales, así como con todos
aquellos agentes e instituciones intervinientes en la formación
del canon de las artes visuales locales, desde la crítica de arte
hasta los directores de museos. La cuestión es que las
colecciones se encuentran conformadas en función de la
estructura disciplinar de una historia del arte sostenida en lo
79
Pablo A. Chiavazza
que Griselda Pollock ha llamado el patriarchivo35, que establece

la narrativa del arte moderno y contemporáneo local en clave
masculina. Las representaciones realizadas por mujeres quedan
al margen de la estructura del relato de la historia de las artes
visuales.
Los archivos resultan fundamentales en este proceso de

reconstrucción de una modernidad artística vinculada a otras
sensibilidades, pensamientos y representaciones que no se
ajustan al patriarchivo y que requieren de la construcción de
otros registros archivísticos que cubran los vacíos propios de
colecciones y fuentes administradas por instituciones dedicadas
a narrar la historia del arte moderno y contemporáneo, como
son los museos y las academias. La historia del arte nacional
hizo, desde los años 80, parte de este trabajo al vincular los
archivos de arte con otros registros, en un proceso de
reescritura donde las artes fueron reinscritas en la historia
social y cultural36. Otro tanto se está haciendo hoy a través de
las extendidas relecturas que sobre el patrimonio artístico
proponen las intervenciones feministas en el campo de la
historia del arte37. Así, las tareas de documentación
35 POLLOCK, Griselda. «Desde las intervenciones feministas hasta los efectos feministas
en las historias del arte. Análisis de la virtualidad feminista y de las transformaciones
estéticas del trauma.» En Producción artística y teoría feminista del arte: nuevos debates
I., de AAVV, 348. Victoria-Gasteiz, España: MONTEHERMOSO, 2013.
36 RICHARD, Nelly. Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte. Santiago de Chile:
Ediciones Universidad Diego Portales, 2014, 172-178.
37GLUZMAN, Georgina. «Disputas en el archivo: fuentes sobre mujeres artistas en la

Argentina.» En Los patrimonios son políticos. Patrimonios y políticas culturales en clave
de género., de Ana Laura ELBIRT y Juan Ignacio (Comp.) MUÑOZ, 121-132. CABA:
Ediciones Tilcara, Museo Regional de Pintura José Antonio Terry., 2021.
80
museológica, formación de base de datos de colecciones de arte

y normalización de archivos documentales institucionales y
personales, deben articularse a estas nuevas perspectivas que
ponen en crisis la narrativa misma de la historia del arte
nacional junto a sus enfoques teóricos y políticos38. Las
cuantificaciones que hemos presentado aquí son necesarias,
pero no suficientes para enfrentar los desafíos epistemológicos
que los nuevos enfoques críticos presentan a nuestra disciplina.
38 Estas tareas las hemos iniciado en dos grandes proyectos de relevamiento y

documentación museológica realizados en las dos principales colecciones de arte
estatales de la provincia de Mendoza. Desde 2007 de modo irregular, pero
sistemáticamente desde 2011 he tenido la posibilidad de diseñar la base de datos de la
colección del Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza, en la cual se ha volcado,
siguiendo normas museológicas estandarizadas, el patrimonio artístico de la institución.
Por otra parte, en 2017 fui responsable del relevamiento en base de datos de la
colección del Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú – Casa de Fader”.
Además de estas dos acciones que permiten conocer el patrimonio de los dos museos
más importantes de la provincia, me he abocado a la tarea de normalización y
digitalización del Archivo Documental del Museo Municipal de Arte Moderno. El cruce
de todos estos trabajos (que hacen a la documentación museológica y a la escritura de
la historia del arte local canalizada a través del Área de Archivo e Investigación del
MMAMM y del Instituto de Historia del Arte de la Facutad de Filosofía y Letras de la
UNCuyo) se ha encontrado signado recientemente por los desafíos lanzados a la
disciplina de la historia del arte por parte de las intervenciones feministas en este
terreno, lo cual a llevado a una revisión constante de las categorías y de las políticas
sobre las cuales se asientan las lecturas del patrimonio artístico albergado en estas
instituciones, obligando a modificar no sólo enfoques y discursos, sino las estructuras
de categorías sobre las que funcionan los sistemas de recuperación de información de
los archivos y colecciones. El presente trabajo es resultante de la articulación de estas
tareas.
81
Pablo A. Chiavazza
Bibliografía
BOURDIEU, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para

una sociología de la cultura. 1ra. edición. 1ra. reimpresión.
Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2010.
CARRUBBA LARAIGNÉE, Mariel y ORIETA, María Leticia.

«Análisis de propuestas para modificar las colecciones
yequilibrar la representación de género en los museos.» Editado
por Instituto de Historia del Arte - FFyL - UNCuyo. Cuadernos de
Historia del Arte, nº 36 (Marzo-Junio 2021): 107-150.
CHIAVAZZA, Pablo. «Perspectivas de género en historia del

arte.» Editado por Instituto de Historia del Arte - FFyL - UNCuyo.
Cuadernos de Historia del Arte, nº 36 (Marzo-junio 2021): 29-37.
GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte latinoamericano. Ciudad

Autónoma de Buenos Aires: Siglo Veintiuno editores, 2018.
GLUZMAN, Georgina. «Disputas en el archivo: fuentes sobre

mujeres artistas en la Argentina.» En Los patrimonios son
políticos. Patrimonios y políticas culturales en clave de género.,
de Ana Laura ELBIRT y Juan Ignacio (Comp.) MUÑOZ, 121-132.
CABA: Ediciones Tilcara, Museo Regional de Pintura José
Antonio Terry., 2021.
—. Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-

1923). Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Biblos,
2016.
82
HERRERA, María José. Cien años de arte argentino. Buenos

Aires: Biblio-Fundación OSDE, 2014.
PEIST, Nuria. El éxito en el arte moderno. Trayectorias artísticas

y procesos de reconocimiento. Madrid: Abada Editores, 2012.
POLLOCK, Griselda. «Desde las intervenciones feministas hasta

los efectos feministas en las historias del arte. Análisis de la
virtualidad feminista y de las transformaciones estéticas del
trauma.» En Producción artística y teoría feminista del arte:
nuevos debates I., de AAVV, 348. Victoria-Gasteiz, España:
MONTEHERMOSO, 2013.
—. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte.

Buenos Aires: Fiordo, 2013.
RICHARD, Nelly. Diálogos latinoamericanos en las fronteras del

arte. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales,
2014.
83
Experimentación, denuncia y propuesta. Reflexiones sobre el
arte en Mendoza durante el período 1983-1991
Dawson, María Cristina39
Resumen
Nos proponemos estudiar la influencia, en las
manifestaciones visuales mendocinas, de los cambios epocales
a nivel nacional e internacional. Nos estamos preguntando
cómo la nueva situación de ruptura determina este período en
cuanto generador de nuevas propuestas. Concretamente
buscamos en la obra de arte cómo ha sido la relación entre el
artista y la realidad. ¿Crea en esta nueva instancia histórica el
artista una “realidad “o la “representa”?, teniendo en cuenta
que la producción visual puede representar la realidad o la
39Arquitecta, Universidad Nacional de Rosario, F.A.P.D., Argentina. Orienta sus estudios
al área de la restauración y conservación de Bienes Culturales, Master de II Livello
Restauro Architettonico e Recupero Edilizio, Urbano e Ambientale y Master de II Livello
en Culture del patrimonio, conoscenza, tutela, valorizzazione, gestione, Università degli
Studi di Roma Tre, Roma, Italia. Doctora en Historia, Universidad Nacional de Cuyo,
Mendoza, Argentina. Miembro adscripto del Instituto de Historia del Arte, FFyL,
Universidad Nacional de Cuyo.
María Cristina Dawson
puede construir a través de un proceso intelectual. La realidad

construida manifiesta un producto que es el resultado de un
proceso creativo y de experimentación que emerge de la
interioridad del artista o, en palabras de Argan, es un acto de la
conciencia. Estos conceptos serán profundizados durante el
presente trabajo. El análisis de las obras y la comprensión de las
mismas nos puede servir de base para examinar el desarrollo
posterior de la producción artística en el marco local y en su
relación con el medio internacional.
Palabras claves: democracia, arte, realidad, representación.
Abstract
We propose to study the influence of the epochal
transformation in the visual manifestations of Mendoza. We are
wondering in what way the new situation shaped new visual
proposals. We are looking in the artwork how the relationship
between the artist and reality has been. Does the artist create a
reality in this historical moment or does he/she represent it?,
Given that visual production can represent reality or can build it
through an intellectual process. Constructed reality express the
result of a creative and experimental process coming from
interiority of the author or, in Argan words, reveal an act of
conscience. The analysis and the understanding of selected
artworks provide a basis for further exam about artistic
production at the local level and its relation with the
international environment.
Keywords: democracy, art, reality, representation.
Recuperación de la democracia.
86
Dentro del período 1983-2001, se va a estudiar la etapa de la

apertura democrática de la República Argentina la cual inicia,
con la elección del Presidente Raúl R. Alfonsín, hasta los
primeros años del Presidente Carlos S. Menem, 1983-1991. La
decisión de delimitar el período de estudio se debe a la
importancia fundamental de la recuperación de la democracia
por parte de Argentina (1983), y la conclusión –a nivel
internacional- de un complejo proceso político que ha visto
cambios estructurales de la configuración global surgida de la
Segunda Guerra Mundial y el alineamiento de Argentina con los
Estados Unidos.
En el plano artístico acompañaron estos eventos nuevas

filosofías y la presencia y expansión notable del arte
latinoamericano en nuestro país y en el exterior.
“Los 80 fueron para esa zona del orbe una década marcada por
la confrontación cultural. Fenómenos como la posmodernidad y
el boom del arte latinoamericano generaron reflexiones en los
analistas de dentro y fuera del continente.”40
(…) “El boom en sí comenzó en 1984, cuando la Universidad de

California del Sur presentó su gran exposición nacional titulada
Aquí, que destacó a artistas latinoamericanos y latinos (2) que
viven en Estados Unidos y que fue organizada bajo la curaduría
de un equipo de New York y Los Ángeles. Posteriormente
vinieron otras muestras (…). Cada una de estas grandes
muestras exposicionales está acompañada –como la ballena
con sus peces- de muestras más pequeñas, financiadas por
sectores tanto públicos como privados, mientras que el número
40 SANCHEZ PRIETO, M., Introducción en UNESDOC Digital Library. Visión del arte
latinoamericano en la década de 1980. Diciembre de 1994, Publicación del Proyecto
Regional de Patrimonio Cultural, Urbano y Natural-Ambiental PNUD / UNESCO, Lima,
Perú, en colaboración con la División de Artes y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro
Wilfredo Lam, p.12.
87
de galerías privadas que representan a los artistas

latinoamericano están aumentando considerablemente.”41
Presupuesto a partir del cual se orienta nuestro estudio y

objetivos
Durante el período de la apertura democrática en la República
Argentina y de reinserción en la comunidad política
internacional, el arte en Mendoza se concentra en la denuncia
del pasado inmediato; atento a la apertura y a la nueva
configuración global, el arte visual se ve caracterizado por su
aspecto crítico.
En este sentido los artistas visuales plantean la utopía. Una
utopía connotada por la búsqueda de elementos del pasado; si
bien el postmodernismo expande las posibilidades de
expresión, nuestro arte presenta un compromiso, trata de
evitar que la denuncia se limite a sólo mostrar los
acontecimientos, que se transforme sólo en opinión, fragmento
o mero “evento” –Guglielmino-, y destaca siempre una actitud
propositiva, estableciendo un puente con el pasado.
En relación con lo expuesto nos proponemos: comprender los
acontecimientos históricos y políticos en esta fase de la
apertura democrática y su influencia en el arte en Mendoza;
incluir opiniones y críticas profesionales para construir el estado
de la cuestión en relación con la producción artística y el
contexto histórico; analizar algunas expresiones, para detectar
tendencias en esta fase, dentro del contexto cultural; plantear
posteriores estudios sobre el tema.
41Golman, Shifra M., El espíritu Latinoamericano. La perspectiva desde Estados Unidos,

UNESCO. UNESDOC Digital Library. Visión del arte latinoamericano en la década de
1980. Diciembre de 1994, Publicación del Proyecto Regional de Patrimonio Cultural,
Urbano y Natural-Ambiental PNUD / UNESCO, Lima, Perú, en colaboración con la
División de Artes y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro Wilfredo Lam, p.89.
88
Marco teórico
En el caso que nos ocupa, recurriremos a construcciones
teóricas que serán el referente para dar cuenta del fenómeno
artístico en Mendoza durante la fase de apertura democrática.
Nos referimos al concepto realidad del arte desarrollado por
Giulio C. Argan en línea con la teoría de la filosofía de Theodor
Adorno. Para Argan, “la realidad” de la obra de arte es ante todo
resultado de la construcción del artista. Es él quien relaciona los
elementos de tal modo que da lugar a una “nueva realidad” y a
un nuevo espacio conceptual, que no está necesariamente dado
por la lectura cotidiana de lo real que tenemos sobre algo. La
obra del artista es también un particular modo de acceder a la
realidad: “la técnica pictórica es, por lo tanto, una técnica de
conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del
mundo moderno eminentemente científico”42. Asimismo, este
específico concepto de realidad posee una marcada
connotación utópica. En sinergia con Adorno quien sostiene que
el arte es “recuerdo de lo posible contra lo real que lo ha
suprimido”. Este concepto ha sido teorizado particularmente
por Theodor Adorno y Max Horkheimer partiendo de la
paradoja representada por la secular afirmación que el arte
imita a la realidad, para los autores en cambio: “El hecho que las
obras de arte existan indican que aquello que no existe podría
existir”.43 Argan da cuenta de este concepto por ejemplo
cuando analiza la obra de Coubert y la pone en relación con
Delacroix:
“[Coubert] sin embargo, no transmitió a su arte
la pasión política, como sí hizo en el año 1830
otro artista mucho menos ‘comprometido’ que él,
Delacroix; hizo pintura con una conciencia
42ARGAN. G.C., El Arte Moderno, Ed. Akal, Madrid, 1998, p.69.
43DONAGGIO E., La Scuola di Francoforte, La storia e i testi. Antología de textos. Einaudi,
Torino, 2005, p.363.
89
política. Un realismo ideológicamente orientado

dejaría de ser realismo, porque no reflejaría la
realidad tal y como es, sino como se quisiera o no
se quisiera que fuese. El realismo de Coubert
responde a la necesidad de tomar conciencia de
la realidad en sus desgarramientos y
contradicciones, de ensimismarse con ella, de
vivirla: a la necesidad de hacerse esa noción de la
situación objetiva sin la cual la ideología no
puede ser impulso revolucionario sino mera
utopía”44.
Marco histórico
Acontecimientos que delimitan el campo de estudio.

La delimitación temporal del campo de estudio hace
referencia a dos acontecimientos o complejo de eventos que
han determinado profundos cambios económicos y culturales.
Los mismos han sido el resultado de la interacción de varios
factores, pero una vez en acto han condicionado el desarrollo
posterior de la cultura y modificado la percepción y
organización del mundo.
El primer término temporal está constituido por la recuperación
de la democracia en Argentina. Después de siete años de
dictadura, la derrota sufrida en la guerra de las Malvinas, junto
al peso de la deuda externa y la crisis económica, acelera la
caída de régimen militar dando lugar a elecciones libres e
impulsando un período de intensa participación social y cargado
de expectativas con el advenimiento de la democracia. Raúl R.
Alfonsín asume el gobierno en diciembre del 1983 e inaugura
un período de euforia e ilusión en las posibilidades de libertad y
44 ARGAN G.C, op.cit., p. 86.

90
progreso cuyas puertas habían sido abiertas por la recuperación

de la democracia. En materia de política exterior la prioridad fue
la reinserción del país en la comunidad internacional y en las
organizaciones multilaterales, la defensa de la democracia y de
los derechos humanos. Internamente fue creada el 15 de
diciembre de 1983, la CONADEP y los derechos humanos son
objeto de atención central de parte de la acción de gobierno (la
centralidad que adquieren el hombre y sus derechos está
relacionada con nuestra elección de obras que delinean la figura
humana). En el ámbito del pensamiento, de la cultura y de sus
manifestaciones artísticas, la prioridad fue "eliminar el
autoritarismo ... afianzar la libertad de expresión y opinión, la
participación y el rechazo de los dogmatismos"45 La política
cultural de gobierno, coherentemente con la opción de
contribuir a afianzar la cultura de libertad se tradujo en el apoyo
a las manifestaciones artísticas. Signo del cambio que en poco
tiempo se estaba determinando en la sociedad civil fue "el
apoyo oficial recibido por diversos artistas, como Marta
Minujin... Una de sus obras de arte efímero fue asimismo
representativa de la transformación del sistema político. Se
trató del Partenon de libros, compuesto por una estructura
metálica recubierta con libros prohibidos durante la dictadura
militar y emplazado en Avenida 9 de Julio en Buenos Aires."46
La política cultural de Alfonsín remite, bajo algunos aspectos, a

un enfoque inaugurado en Francia dos años antes por François
Mitterrand y que habría caracterizado su presidencia:
“democratización de la cultura, … mayor reconocimiento de la
pluralidad social, regional e internacional en el campo de la
45 ROCK, D., Argentina: 1516-1987: Desde la colonización española hasta Alfonsín,
Colección resúmenes universitarios N.639. Edición Kindle.
46 ZAMORANO, M.M., El arte conceptual y el campo artístico mendocino durante la
última transición democrática en El arte en los años ochenta. Entre la resistencia y el

destape. Chile, Buenos Aires y Mendoza. Revista Digital Estampa N.2 Abril 2013.
91
cultura y la incorporación al radio de acción de las políticas

culturales públicas de prácticas culturales populares o
minoritarias”47. En ámbito artístico internacional, de acuerdo
con Orietta Rossi Pinelli, se traduce en un programa
hegemónico que comienza con la muestra de Jean Clair, que la
autora así describe:
“La memorabile mostra al Centre Pompidou del
1981, organizzata da Jean Clair su “Les Realisms”
impose all’atenzione degli storici e del grande
pubblico le opere di eccellenti pittori, il cui
‘realismo’ –nei decenni dominati dalle
avanguardie aniconiche- era stato relegato
nell’ombra. La realizazzione del Musee d’Orsay
(inaugurato nel 1986) segnò una sconfitta ancor
più cocente, perché ricontestualizzava, negando
ogni apparentemente consolidata gerarchia di
valori, gli ‘impressionisti’ tra i coevi colleghi
‘pompiers’”.48
El ambiente de entusiasmo, libertad y crítica a un pasado
reciente dictatorial constituyó el sustrato social en el que surge
paulatinamente una pluralidad de manifestaciones artísticas en
Cuyo.
47 BARTÁ PORTOLÉS, J., El ejemplo francés. Cómo Francia protege la Cultura, Fundación
Santillana y Fundación Alternativas, Madrid 2016, p.15.
48
NICOLETTI L.P., Argan e l’Einaudi. La storia dell’arte in casa editrice. Postfazione di
ROSSI PINELLI, O., Giulio Carlo Argan tra “impegno” ed “egemonia” nell’Italia degli anni
Quaranta e Cinquanta: qualche accenno al contesto culturale, Ed. Quodlibet srl,
Macerata, 2018, p.193. Sitio Web: academia.edu. “La memorable muestra en el Centro
Pompidou del año 1981, organizada por Jean Clair sobre ‘Les Realisms’ puso en evidencia
frente a los historiadores y al público las obras de excelentes pintores, cuyo ‘realismo’ –
en las décadas dominadas por las vanguardias anicónicas- había sido relegado. La
realización del Musee d’Orsay (inaugurado en 1986) significó una derrota aún más
dolorosa porque recolocaba, negando cualquier aparentemente consolidada jerarquía
de valores, a los impresionistas entre los coetáneos colegas ‘pompiers’”. Traducción de
M.C.Dawson. Nota del traductor: la expresión pompiers –bomberos- hace referencia al
pintor de perfil academicista.
92
“La sociedad constituyó el sustrato social en el

que surge lentamente una pluralidad de
manifestaciones enfrenta, no sin dudas y
confusión, a un pasado de detención, tortura y
desaparición de personas (…). La ola de
denuncias y las investigaciones judiciales toman
conocimiento público, generan una nueva
conciencia en la sociedad y activan la
participación en la defensa de los derechos
humanos (…). Este impulso lleva al
emprendimiento de diversas iniciativas que la
juventud sabe capitalizar en vías de la renovación
del sistema cultural. En este clima el Museo de
Arte Moderno, principal espacio de legitimación
artística del momento, dirigido por Ana María
Alvarez, organiza a partir de 1985, grandes
exposiciones con notable repercusión en el
medio: Arte y Juventud; Arte por los derechos
humanos en Cuyo; El arte y los niños y la Primer
muestra de arte no convencional, conocida luego
como NoCon.”49
Planteamos como acontecimiento conclusivo del período de

estudio una serie vinculada de eventos internacionales que han
determinado una profunda reconfiguración de la organización
global con consecuentes repercusiones locales. Nos referimos a
tres eventos que han contribuido a la disgregación del orden
mundial precedente, a la conclusión "anticipada" del siglo XX (el
siglo breve en la expresión acuñada por Eric Hobsbawm) y al
surgimiento de un nuevo orden mundial: la caída del muro de
49
JORAJURIA R., FIORE M., Fisuras y nuevos entramados. 1983 -2008 en C/temp Arte
Contemporáneo Mendocino. Coordinado por Gustavo Quiroga – 1ª. ed. – Mendoza:
Fundación del Interior, 2008, pp.21-22. Sitio Web.: issuu.com
93
Berlín, la disgregación del bloque soviético y posterior

disolución de la Unión Soviética y la Guerra del Golfo Pérsico. 50
La caída del muro de Berlín acaecida en el mes de noviembre
del 1989 además de revelar un cambio irreversible en el sistema
bipolar que había estructurado el mundo durante los 50 años
anteriores, significó el inicio tangible de la desintegración de un
sistema político-económico que había inspirado partidos
políticos en diversos continentes y había constituido el
horizonte de referencia de generaciones que aspiraban a una
radical reforma social. La disolución de la Unión Soviética en el
año 1991, precedida por la desintegración del bloque de los
países de Europa oriental comenzado en 1989, determinó
inequivocablemente la conclusión y la implosión del
experimento más ortodoxo y titánico de transformación del
sistema productivo de acuerdo a los principios filosóficos del
marxismo-leninismo. Con ello concluye también un proyecto de
sociedad que en el imaginario colectivo había suscitado
esperanzas y continuaba a ser pensado como una alternativa
válida frente a la expansión del capitalismo global.
La impresión causada por la drástica terminación de la
conformación bipolar que había caracterizado el mundo en la
época posterior a la Segunda Guerra Mundial y había
garantizado un cierto equilibro así como un subsistema al cual
los países eran adscriptos, constituyó el ambiente emotivo-
50 “By 1990 East and West Germany had been united to form the largest state in Western
Europe, Georgia, Lithuania, Latvia and Estonia were independent and Gorbachev had
been awarded the Nobel Peace Prize. Within another twelve months the Soviet Union
had beed dissolved, replaced by the Commonwealth of Independent States: the
‘independence’ was perhaps debatable”. WELSH F., The History of World. From the
Dawn of Humanity to the Modern Age, Quercus, London, 2011, p. 406. Traducción de
M.C.Dawson: “En 1990 Alemania del Este y Alemania Occidental se habían unido para
constituir el estado más grande de Europa occidental, Georgia, Lituania, Letonia y
Estonia eran independientes y Gorbachov había recibido el premio Nobel de la Paz. En
los doce meses siguientes la Unión Soviética se disgregaría y sería reemplazada por la
Comunidad de Estados Independientes: la ‘independencia’ sería discutible.”
94
intelectual que vio el surgimiento de la teoría naïf de Francis

Fukuyama acerca del fin de la historia: el autor, en un artículo
publicado en 1989 con el título The End of History :
"sostenía que los movimiento de reforma en la
Unión Soviética y en los países de Europa centro-
oriental bajo la hegemonía soviética y 'la difusión
de la cultura consumista en gran parte del
mundo' (otro modo de denominar: ¿la victoria del
capitalismo?) indicaban que se había llegado 'al
punto final de la evolución ideológica de la
humanidad y de la universalización de las
democracias liberales occidentales como forma
conclusiva y última del modo en que el hombre
gobierna"51
Teoría que, de ser verdad, tendría fundamentales
consecuencias prácticas sobre el arte, el cual, dentro de la
nueva sociedad dedicada al goce de los bienes producidos por
la economía capitalista debería regresar al estadio de mera
producción estética y abandonar completamente su función
crítico-utópica. La tesis de Fukuyama suscitó polémicas y
respuestas provenientes de diversos ámbitos intelectuales de
las cuales, aparte las respuestas irónicas acerca de cometer el
mismo error de quienes se inscriben en esta tradición optimista,
aquella que se ha revelado más acertada con el paso del tiempo
es la de Gertrude Himmelfarb quien afirmó que "la democracia
liberal de la variante occidental concebida por él no constituía la
única alternativa ni para Rusia ni para el resto del mundo"52 y
fue rápidamente descartada como instrumento conceptual
para comprender el curso que la reorganización mundial estaba
tomando.
51 BARIÉ, O., Dalla guerra fredda alla grande crisi. Il nuovo mondo delle relazioni
internazionali, Il Mulino, Bologna 2013, p.80.
52 Ibidem, p.81.
95
La Guerra del Golfo Pérsico, constituye el tercer acontecimiento

determinante: se trata de la primer intervención de los Estados
Unidos como único poder militar global que ha sobrevivido a la
guerra fría que, de todos modos, no actuó solo sino que,
contrariamente a los años anteriores promueve una
intervención multilateral a través de una resolución del Consejo
de Seguridad de las Naciones Unidas que intima Iraq a
abandonar la ocupación de Kuwait y autoriza a los países
miembros a utilizar los medios necesarios para lograr el objetivo
de recuperar la paz y seguridad de la región. Este evento en
apariencia tan lejano revela sin embargo una transformación
que en el período de una década había tenido lugar en nuestro
país: Argentina ha participado en la guerra bajo la égida de las
Naciones Unidas enviando unidades destinadas a tomar parte
en el bloqueo naval. Revela también el alineamiento del país
junto a los Estados Unidos. Este alineamiento no se limitará
solamente a una puntual participación militar sino que tendrá
su reflejo en la político económico-social de aplicación del
liberalismo con la consecuencia de privatizaciones y contracción
del presupuesto del estado, visible también en el sector de la
cultura. Paralelamente contribuye a la expansión internacional
del arte latinoamericano la posibilidad de acceder a las
principales agencias de subastas de obra de arte.
“En mayo de 1981 ambas empresas (Sotheby’s y
Chrstie´s) realizaron su primera subasta dedicada
a esta “clasificación” del arte, iniciando así las
operaciones de sendos departamentos que, con
éxito creciente, siguen organizando estas ventas
especializadas.
Bajo esta denominación de arte latinoamericano
concentran las obras de artistas nacidos en esta
parte del continente, siendo éste el único criterio
96
de selección y dejando de lado la época, imagen

o lugar de actuación de dichos artistas”53.
De acuerdo con María Paula Pino Villar, que cita y profundiza
las afirmaciones de Ana Wortman :"no existen políticas
culturales en el gobierno menemista”.
"Durante los primeros años de la restauración
democrática se apostó a la cultura como medio
de reconstrucción de los lazos sociales destruidos
por la dictadura, impulsando programas y
centros culturales barriales donde se brindaron
talleres gratuitos y actividades que trataban de
restituir la confianza entre los vecinos. Estas
iniciativas fueron interrumpidas a principios de
los años '90 debido a la 'restructuración del
Estado', que suponía eliminar todo aquello que
no aportó valor a un servicio o producto.
La lógica empresarial que se sostuvo exigía
rentabilidad inmediata y resultados
cuantificables (número de espectadores, dinero
recaudado, raiting, etc). El reducido presupuesto
de Cultura fue administrado siguiendo esta
lógica, que se visibiliza en las políticas ligadas al
show-business y al difusionismo cultural.
El modelo show-business condujo a que se
priorizaran las iniciativas que garantizan una
afluencia masiva y se promovieran exposiciones
de artistas célebres, consagrados, en detrimento
53 GUTIERREZ ZALDIVAR, I., El arte latinoamericano y el mercado internacional en
UNESCO. UNESDOC Digital Library. Visión del arte latinoamericano en la década de
1980. Diciembre de 1994, Publicación del Proyecto Regional de Patrimonio Cultural,
Urbano y Natural-Ambiental PNUD / UNESCO, Lima, Perú, en colaboración con la
División de Artes y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro Wilfredo Lam, p.103.
97
de las poéticas emergentes, regionales o

minoritarias."54
La recuperación de la libertad de expresión en América Latina

contribuye a la expansión del horizonte del arte y está
conectada con los procesos políticos que registran el repliegue
de las dictaduras las cuales ceden progresivamente en todos los
países el poder a las autoridades democráticamente elegidas. A
fines de la década de los ’80 los países sudamericanos habían
recuperado la democracia y “all three of South America’s
largests economies [Argentina, Brasil, Chile] therefore entered
1990 in good heart.”55
Simultáneamente a los cambios que se verifican en el ámbito
político nacional e internacional, el pensamiento filosófico
registra transformaciones que se reflejan en el mundo de la
cultura y del arte. En particular, en las décadas del ‘70 y del ’80,
con las publicaciones de Jean-F. Lyotard y, posteriormente
Gianni Vattimo y Richard Rorty, aparece en la escena del
pensamiento lo que se llamó la condición posmoderna y alude
a una particular aproximación a los problemas históricos de la
filosofía a partir de una visión desencantada de las filosofías
centradas en un único principio de verdad que unifica y da
sentido a la realidad. Los postmodernos han hecho suya la
afirmación de Nietzsche acerca de la muerte de Dios,
transfiriendo y ampliando su significado a todo valor que se
plantea como sentido último de sistemas filosóficos metafísicos.
El postmodernismo profundiza la línea de crítica del
fundamento, privando de consistencia conceptos
54 PINO VILLAR M.P., Reflexiones sobre las políticas culturales de la democracia
neoliberal argentina.pdf en bdigital.uncu.edu.ar, p.4.
55 WELSH F., The History of World. From the Dawn of Humanity to the Modern Age,
Quercus, London, 2011, p. 406. Traducción de M.C.Dawson: “las tres economías más
grandes de América del sur (Argentina, Brasil, Chile) llegaban a 1990 con buena
disposición”.
98
tradicionalmente fuertes como el ser, la verdad, el sentido de la

historia. Así como no hay un ser absoluto, tampoco hay una
verdad absoluta, ni una historia que marcha inexorablemente
hacia su objetivo (sea éste religioso, idealista o materialista). La
pérdida del fundamento se traduce en la fragmentación del
saber. No existe la verdad sino una multiplicidad de verdades,
aún contrapuestas entre sí; no existe la Historia sino pluralidad
de historias que no conducen necesariamente a ningún tipo de
progreso ni marchan hacia un destino predeterminado que sólo
pocos conocen. Este debilitamiento de conceptos fuertes como
identidad nacional, eternidad, lucha de clases, constituye una
implacable crítica a los sistemas basados en la violencia y la
exclusión de parte de los que conocen y “administran” la
verdad. La actitud postmoderna frente al pasado está
caracterizada por la pietas, es decir una mirada comprensiva
hacia el pasado que será evocado como inspiración pero nunca
como valor absoluto.56
Simultáneamente en el ámbito historiográfico se registra una
redefinición del concepto de mentalidades como parte del
desarrollo de los procesos históricos, en continuidad con el
paradigma de análisis elaborado por la Escuela de los Annales.
Proponen una aproximación a la Historia que considera tres
niveles conceptuales asociados con una diversa permanencia en
el tiempo: Estructura, Coyuntura y Evento.57
A fines de la década de los años ochenta se precisa y afianza el
concepto de Historia Cultural, el cual concentra su interés en las
dimensiones que habían sido poco consideras en el ámbito de
la Historia de las mentalidades: “el valor de lo singular… y la
56 VASCONI R., ¿Qué nos proponen los postmodernos?, Apuntes cátedra de Antropología
Filosófica, UNR, 1997, pp. 2-3.
57 HUNT L., French History in the last twenty years: the Rise and Fall of the Annales
Paradigm en Journal of Contemporary History,21, No. 2, (1986):

p.212JSTOR,http://www.jstor.org/stable/260364. Accessed 16.03.2021.
99
importancia de la ruptura frente a la aparente inmobilidad de

las permanencias”58. La Cultural Theory afirma su respuesta a
los paradigmas establecidos por la escuela de los Annales. En
1989, Lynn Hunt publica The New Cultural History a partir del
cual privilegia la centralidad de la cultura y el lenguaje e impulsa
el interés por las historias: “… Lynn Hunt richiama il ruolo di
Stuart Hall …, sottolinea il grande peso delle opere di Michel
Foucault (e di Derrida, Lacan, Barthes), inserisce la spinta verso
la microstoria, delinea lo slittamento dalla storia delle donne
alla storia di genere”.59
En cuanto al análisis entre arte, identidad, sociedad, el estudio
de la industria cultural, las políticas culturales y la condición de
la cultura latinoamericana en el marco de la globalización, con
un particular análisis de las experiencias artísticas, se distinguen
los textos de Néstor García Canclini y Nelly Richard.
Esta actitud frente a la vida se reflejará en la producción
artística. Marcelo Pacheco destaca esta tendencia en la
producción porteña: “In the early 1980s, between the Falklands
War and the return to democracy, a type of Post-modernity
grew up in Buenos Aires. Painters such as Alfredo Prior (b. 1952)
and Guillermo Kuitca (b.1961) found their own solutions to
artistic problems amidst the stifling climate of conceptualism
and the international emphasis on Neo- figuration.”60. Según
58 SERRANO, Carlos. “Historia Cultural: Un género En perspectiva.” Historia Social, no.

26 (1996): 97:111. Accessed April 7,2021. Http://www.jstor.org/stable/40340572.
59 SABBATINI Renzo, “La storia è sempre in Costruzione: a proposito di Writing History
in the Global Era di Lynn Hunt”. Archivio Storico Italiano 174, no 1 (647) (2016): 145.
Accessed March 16, 2021. http://www.jstor.org/stable/26230011. Traducción
M.C.Dawson: “ … Lynn Hunt evoca el rol di Stuart Hall … subraya el gran peso de las
obras de Michel Foucault (y de Derrida, Lacan, Barthes), representan un impulso hacia
la microhistoria, delinea el desplazamiento desde la historia de las mujeres hacia la
historia del género”.
60 PACHECO M., Argentina en Latin American Art in the Twentieth Century, Sullivan E.
(Edited by), Phaidon, London, 1996, pp. 294 y 299. Traducción de M.C.Dawson: “A inicios
de los años 80, entre la Guerra de la Malvinas y el retorno de la democracia, un cierto
tipo de posmodernidad se desarrolló en Buenos Aires. Pintores como Alfredo Prior (n.
100
Pacheco expone en el mismo artículo del libro, conviven una

tendencia hermético-cabalística con otra de carácter público
que se ha expresado claramente en el “Siluetazo”61 durante los
años 83 y 84.
A los efectos de nuestra hipótesis respecto a la relación de la
obra con el pasado, nos interesan dos conceptos que plantea la
postmodernidad respecto al arte: en primer lugar el concepto
de pietas, la compasión en el sentido de una mirada
comprensiva hacia el pasado y que se expresa en una
reproposición de elementos o de fragmentos del pasado a
modo de reconocimiento, podríamos ejemplificarlo como el rol
la cita dentro de un texto.
El segundo concepto, la llamada tesis de la contingencia,
plantea la relación entre el artista y el objeto. Paul Crowther
afirma en Geneses:
“The relation between the artist and the phyisical making of
the artwork is contingent, he or she may phyisically make the
work, or be involved in the making of it, but does not have to
be.”62
En esta idea, que se remonta a Duchamp, el artista no tiene que
producir necesariamente lo que considera su obra de arte,
insinúa una posible actitud en el arte de afirmación de la cultura
de masa, dado que cualquier objeto tendría la capacidad de ser
1952) y Guillermo Kuitca (n. 1961) encontraron sus propias soluciones a problemas
artísticos en medio de un clima sofocante de conceptualismo y el énfasis internacional
en la Neo figuración.”
61 El siluetazo forma parte entonces del conceptualismo ideológico latinoamericano, no
solo por su contenido de reclamo ético y político, sino además por la participación de
manifestantes en el evento, incluida la acción de “meter el cuerpo” en el momento de
acostarse en el piso para permitir el contorneado de la silueta. En Claves interpretativas
del Siluetazo. Ignacio Liprandi en El Siluetazo. Ana Longoni y Gustavo Bruzzone,
compiladores, Adriana Hidalgo Editora, Bs.As.,2008, p374.
62 CROWTHER P., Geneses of Postmodern Art, Technology as Iconology, Ed. Routledge,
2019, p.7. Edición Kindle. Traducción M.C.Dawson: “La relación entre el artista y la
producción material de la obra de arte es contingente, él o ella pueden hacer
materialmente la obra, o ser parte de su producción, pero no necesariamente”.
101
considerado como una obra, si tal es la voluntad del artista. Esta

idea es analizada en profundidad por Paul Crowther en su obra
Geneses of Postmodern Art. “Given the fact that relation
between the artist and the object created is contingent, this
opens the further posibility of artworks that are not embodied
in objects at all “63, afirma Crowther; vale decir que la idea
prevalece sobre el objeto en sí.
En relación con estas transformaciones a nivel mundial, como

ha sido enunciado en el marco histórico, intentaremos
comprender la producción visual en Mendoza de este período a
partir de los conceptos de Giulio C. Argan sobre la “realidad”.
1) ¿Podría la referencia al pasado histórico dar cuenta de
algunas características de estas manifestaciones
mendocinas?
2) ¿Manifiestan las expresiones artísticas mendocinas
rasgos de influencia de la nueva situación socio-política
durante el período en examen?
O bien como expresa María del Rosario Zavala, en “El
devenir de lo contemporáneo en el arte mendocino. De
lo no a lo convencional”,:
“Así los 80 tienden a caracterizarse por la conciliación y
la mezcla de estilos artístico anteriores y el renacer de
nuevas tendencias, que en los 90 comienzan a
distanciarse y organizarse, y a la vez, instalan nuevas
denominaciones para el mundo del arte local.”64
63 Ibidem, p.13. Traducción de M.C.Dawson: “Considerando el hecho que la relación
entre el artista y el objeto creado es contingente, esto introduce la posibilidad de obras
de arte que no consisten en objetos”.
64 ZAVALA, M.del R., El devenir de lo contemporáneo en el arte mendocino. De lo no a lo
no convencional, en Arte e Investigación (N 13) pp. 260-271, Facultad de Bellas Artes,

Universidad de la Plata, noviembre 2017, p.13
102
“El recurso a la historia no sólo nos ayuda a comprender de

dónde venimos y a plantear un diagnóstico de la situación
presente, sino que también abre la pregunta sobre las funciones
del arte en el mundo que queremos construir.”65
Para guiar el análisis vamos a tener en cuenta la posición de
Giulio Carlo Argan respecto a la “realidad”, la cual nos expone
Orieta Rossi Pinelli:
“Anche se nell’ambito della produzione
considerata cubista rientravano fenomeni
quanto mai dissimili, e spesso perfino
appartenenti a culture diverse, tutti gli artisti che
vi avevano fatto riferimento, condividevano il
principio che l’arte non dovesse più
rappresentare la “realtà esterna”, ma fosse “un
atto della coscienza che pone e costruisce la
“realtà” (Argan, Il cubismo, 1948, Studi e Note,
Bocca, Roma 1955, pp. 79-100, p.79). Questo era
il punto dirimente: l’opera d’arte costruiva la
realtà; non era la sua reppresentazione.” pag.
180
(...) Per Longhi la realtà aveva un significato
diferente dei formalisti, ma anche dei critici
organici al PCI. (...) I pittori della relatà che lo
interessavano erano gli anticonformisti, gli anti-
academici che si erano sotratti al dominio del
“canone” egemone nei grandi centri di potere
(ver cita 53 en pag. 186)
“Non importa quello che Guernica rappresenta (e
di fatto non rappresenta), ma quello che è”. pag
186.
65VARELA J.-ALVAREZ-URIA F., Materiales de sociología del arte, Siglo XXI, Madrid 2008,
p.XI.
103
(...) Argan affermava, che la realtà era il prodotto

più autentico della creazione artistica. Nessuna
frattura si è prodotta tra arte e realtà da quando
l’arte ha rinunciato a riprodurre la figura umana
e le sembianze della natura (...). Una realta
materiale, concreta, generata dalla creazione
artistica che si oppone alla convinzione
“accademica” che “realismo” in arte significhi
imitazione della natura.”66 pág. 181
Esta posición de Argan habla de utopía, hace referencia a un

carácter constitutivo del arte, a su capacidad crítica, su
capacidad de tomar distancia de la realidad tal como la
conocemos, de analizarla, y la posibilidad de generar nuevas
propuestas. “La Utopía representa la encarnación más alta del
principio de la esperanza, es decir del movimiento humano y
cósmico hacia un mundo mejor, la crítica de la realidad y la
66 NICOLETTI L.P., Argan e l’Einaudi. La storia dell’arte in casa editrice. Postfazione di
ROSSI PINELLI, O., Giulio Carlo Argan tra “impegno” eg “egemonia” nell’Italia degli anni
Quaranta e Cinquanta: qualche accenno al contesto culturale, Ed. Quodlibet srl,
Macerata, 2018, p.180-181-186. Sitio Web: academia.edu. Traducción de M.C.Dawson:
Aunque en al ámbito de la producción considerada cubista eran comprendidas
manifestaciones al menos diferentes, y con frecuencia pertenecientes a cultural diversas,
todos los artistas que la consideraban un punto de referencia, compartían el principio
que el arte no debía más representar la 'realidad externa', sino que era 'un acto de la
conciencia que plantea y construye la realidad ... Éste era el punto de inflexión: la obra
de arte construía la realidad, no era su representación.
Para Longhi la realidad tenía un significado diferente del que tenía para los formalistas,
pero también del que tenía para los críticos orgánicos del PCI (Partido Comunista
Italiano). (...) Los pintores de la realidad que suscitaban su interés eran los
anticonformistas, los antiacadémicos que habían escapado del dominio del "canon"
hegemónico de los grandes centros de poder.
No importa lo que Guernica representa (y de hecho no representa) sino lo que es.
(...) Argan afirmaba que la realidad era el producto más auténtico de la creación
artística. Ningún quiebre se produjo entre arte y realidad a partir del momento en que
el arte ha renunciado a reproducir la figura humana y las semblanzas de la naturaleza
(..) Una realidad material, concreta, generada por la creación artística que se opone a la
convicción 'académica' que el 'realismo' en arte signifique imitación de la naturaleza.”
104
representación de lo que debería ser”.67 En la organización

actual de la sociedad en torno al consumo y el intercambio de
bienes, el desarrollo tecnológico y la tendencia a la
estandarización y repetición tienden a cancelar las expresiones
individuales y regionales y a reducir la obra de arte a
“producto”. Para Argan, como para Theodor Adorno y Max
Horkheimer el arte podrá sobrevivir en la medida que siga
siendo portador de crítica y proyecto de cara al futuro, en la
medida que no sea un producto sino proyecto. Los autores no
conciben el arte sin utopía, esta “realidad” de la que hablan es
la utopía, en este sentido la verdad del arte y la crítica del
mundo real es la consecuencia inexorable de la mirada utópica
sobre la existencia: lo real es aquello que crea el arte, que
expresado en “La realidad de la obra de arte testimonia la
posibilidad de lo posible”68, es el sueño de algo mejor que
todavía no existe y que nace de la crítica y propone lo que sería,
que aun no es.
La realidad en el arte.
Para guiar el análisis en este sentido, incorporamos la
explicación de Il Postmoderno di Vilma Torselli, titulado: “La
rivalutazione del passato, non come anacronistico storicismo,
ma come recupero di citazioni stilistiche rivisitate in chiave
moderna.”
“Alla fine degli anni ’70, inizio anni ’80, quando
l’arte concettuale, la minimal art, il Nouveau
Realisme e altre forme artistiche pervase da un
carattere di contingenza e di provisorietà tipico
del periodo storico-sociale in cui si erano
67 HORKHEIMER M., Gli inizi della filosofia borghese della storia, Einaudi, Torino 1978,
p.63.
68 DONAGGIO E., La Scuola di Francoforte, La storia e i testi. Antología de textos. Einaudi,
Torino, 2005, p.363.

105
affermate, paiono aver esaurito ogni possibilità

di sviluppo e non corrispondere più alle istanze
contemporanee, si afferma un fenomeno stilistico
definito postmoderno, dapprima in campo
architettonico e poi esteso alla pittura, alla
scultura e a tutte le manifestazioni di tipo
estetico, non solo visive.
Non ha senso dire che il postmoderno rappresenti
un arresto o un regresso dell’arte, ma
rappresenta senz’altro un atteggiamento di
riflessione e di revisione critica nei confronti del
concetto di evoluzione e progresso continuo al
quale il clima euforico e ottimista degli anni ’60 ci
aveva abituati...
Questa operazione viene portata avanti in
architettura spesso in modo volutamente
manieristico, con una vena ironica che in genere
non si trova nelle arti visive, campo in cui la
tradizione classica viene esplorata con un rispetto
maggiore, traendo spunti e frammenti di citazioni
o dalle correnti del ‘900, come fa la
transvanguardia, o addirittura dal
neoclassicismo, specie quello di Poussin e della
poetica dell’Arcadia, e dal Barocco.
E non solo in Europa, dato che guarda all’opera di
David, Caravaggio, Rubens, un eclettico pittore
americano, Alfred Leslie, che esordisce come
espressionista astratto.”69
69 TORSELLI, V., Il Postmoderno. La rivalutazione del pasato no come anacronistico

storicismo, ma come recupero di citazioni stilistiche rivisitate in chiave moderna.
Artonweb,en sitio web. Artonweb.it, responsable dr. Arch. Vilma Torselli. Traducción de
M.C.Dawson: “La revalorización del pasado, no como algo anacrónico sino como
recuperación de citas estilísticas releídas en clave moderna.
106
Entre muchos protagonistas de excelencia que participaron en

este período hemos seleccionado algunos en base al tema de
estudio propuesto y a la presencia de la figura humana en el
relato artístico, a partir de la reivindicación de los derechos
humanos el hombre se coloca en una posición central.
“Los ochenta demarcan un proceso exploratorio

en el cual se indaga, dando comienzo a la
recuperación de dichas propuestas artísticas.
Anterior a este período “el cuerpo” como re-
presentación era interdicto, el poder político de
facto se encargó de hacer “desaparecer” y
“mutilar” todo indicio que tuviera que ver con él.
Pese a esta negación de lo corporal muchos
artistas, soterradamente en ese momento y
explícitamente en el período democrático
crearán instancias de construcción y apropiación
Hacia fines de los años ‘70, inicio de los ’80 cuando el arte conceptual, el arte
minimalista, el Nuevo Realismo y otras formas artísticas impregnadas en la idea de
contingencia y provisoriedad Típico del período histórico-social en el que se habían
consolidado, parecen haber agotado toda posibilidad de desarrollo e y no corresponder
más a las instancias contemporáneas, se afirma un fenómeno estilístico definido
posmoderno, en primer término en campo arquitectónico y, posteriormente, extendido
a la pintura, a la escultura y a todas las manifestaciones de tipo estético, no solo visuales.
No tiene sentido decir que lo posmoderno represente un detenerse o una regresión del
arte, sino que representa sin duda una actitud de reflexión y de revisión crítica en
relación con un concepto de evolución y progreso continua al que el clima eufórico y
optimista de los años 60 nos tenía acostumbrados…
Esta operación es llevada a cabo frecuentemente en el ámbito de la arquitectura de un
modo intencionalmente manierista, con un rasgo irónico que en general no se encuentra
en las artes visuales, sector en el que la tradición clásica es explorada con mayor respeto,
tomando sugerencias y fragmentos de citas o de las corrientes del 900, como en el caso
de la transvanguardia, o incluso del neoclasicismo, especialmente el de Poussin y de la
poética de la Arcadia, y del Barroco.
Y no solo en Europa, dado que se refiere a la obra de David, Caravaggio, Rubens, un
pintor ecléctico americano, Alfred Leslie, que comienza como expresionista abstracto”.
107
en producciones que toman ese cuerpo NN como

símbolo de corporeidad presente.”70
Artistas visuales
En la presentación de cada artista se hace una referencia a la
opinión de expertos en los respectivos autores. Las mismas
están indicadas como Fuentes. Además acompaña un ejercicio
de interpretación propio de los trabajos en base a los conceptos
mencionados en el marco teórico.
Eduardo Hoffmann.
Obra: Detrás de la escena.
Presentación.
Fuente: Ambito.com/edición-impresa.edu. Edición Impresa,
Noviembre 1, 2011. Por Jorge Glusberg “Eduardo Hoffmann
exhibe su arte cambiante y azaroso.”
“Aunque se reconozca así, una evidente
continuidad en sus propuestas, podemos
reconocer etapas dentro de su creación artística.
Desde fines de la década del 70 hasta los 80, en
sus óleos sobre tela surreales, como “Bodas de
papel”, “Naturaleza hipomuerta” y “Detrás de la
escena”; en sus esculturas simbólicas como “Bella
Angela” y sus ascéticos y, a la vez,
representativos dibujos como “Mmmmhhh!”,
“Un alto en el camino” y “Renocenota” (…).
Desde entonces hasta 1982, sus óleos sobre tela,
son surreales, a la manera burlona y enigmática
del primer Magritte (…). Pero ya en “Abrazo de
centauros”, 1982, se asoma al neoexpresionismo
–en el sentido de actitud más que de tendencia
70FURFARI, S.D., “La conceptualización del cuerpo humano en el arte contemporáneo
mendocino (desde los años 90 a la actualidad)”. Tesis de Maestría en Arte
Latinoamericano. UNCuyo Facultad de Artes y Diseño, Mendoza, Julio 2011, p.3.
108
estética-, y esta propuesta invade su obra

posterior, la de 1983-1989, y lo lleva hasta la
abstracción. A la par de esta etapa, Hoffmann
realiza dibujos con tinta u óleo sobre papel,
cartón y cáñamo, en los que se identifica con
antiguas tradiciones que hacen de la pintura un
espacio contemplativo. Su identificación con esta
retórica contemplativa tiene que ver el zen o el
taoísmo característicos de su inclinación
intelectual y filosófica (…). También sus obras
crean presencia con la ausencia, un concepto
central en la teoría Derrideana. Desde Jacques
Derrida, los signos se completan y crean lenguaje
cuando nuestras facultades los aprehenden y los
contextualizan en nuestro mundo de ideas, en ese
ámbito de ausencias que llamó “la différance”. La
diferencia es lo que completa al signo artístico y
permite alcanzar la dimensión estética.
Hoffmann descubre la imperfecta naturaleza de
la creación humana, de un ser que ya no es
pensado como fundamento y estabilidad de
estructuras eternas.”
UNESCO. UNESDOC Digital Library. Visión del arte
latinoamericano. Jorge Glusberg, Los pintores de la generación
del 80, pág. 137
“En la cultura de lo surreal predomina el delirio,
el onirismo, el rechazo de toda norma, aun las
antitradicionales. Eduardo Hoffmann (1957) es
un creador atento a las analogías y sugestiones
de los soportes, así como al llamado de las formas
y de los sentidos. Pintor de la razón ardiente,
escruta el mundo alucinado y rutinario del
hombre, en obras de abigarradas y explosivas
109
imágenes, o de sucintos y esquemáticos dibujos

lineales, con humor, irreverencia y agudeza. “
Ejercicio de análisis de la obra Detrás de la escena de E.
Hoffmann.
La ventana tiene un rol importante dado que crea dos
ambientes con dos protagonistas, igualmente importantes
divididos mediante la ventana, uno presente en la obra, la mujer
sentada, y otro ausente, de quien se percibe la mano que
sostiene la ventana-portarretrato-caballete. Inesperadamente,
en el área correspondiente al artista, se ve lo que sería parte de
un mueble cubierto con un manto luminoso dorado en el cual
parece apoyarse la ventana. El pintor no está presente, pero sí
su mirada, lo cual hace presente la importancia de la mirada del
artista que es determinante en la creación. Él ve detrás de la
escena algo que el espectador no puede ver y que está sugerido
por los trazos negros de la cortina.
De las posibles interpretaciones, una es explícita, o más directa:
el autor va a ver la figura femenina a través de un objeto, no
directamente. El artista mira a la mujer sentada, inmóvil,
expectante podríamos decir, en función de su mano presente
sobre la pierna, que no parecen estar en reposo. La observa a
través de una ventana, o un marco-portarretrato. Esta situación
ambigua que crea con la ventana-marco nos propone ver un
retrato subjetivo de la persona, más allá de los datos objetivos
y reales que muestra como una camisa roja, la silla, el reloj
pulsera y una cortina rojiza-rosa por donde asoma cierta luz.
Esta escena que crea con objetos reales pero que están fuera de
la lógica de su función presupone un intento de ver la realidad
desde otro punto de vista. Podríamos pensar en una mirada
psicológica, espiritual o acerca del estado de ánimo de la mujer.
La ventana, portarretrato, propone una visión no convencional,
subjetiva, interior, en la cortina que cubre el vidrio, las rayas y
110
manchas negras y la imagen borrosa nos sugiere algo que

escapa a la comprensión.
Presenta la ambigüedad entre lo real y “la realidad” crea un tipo
de espacio subjetivo. La obra en sí pone en evidencia una
situación de espera y de cierta incertidumbre. ¿Qué espera, nos
preguntamos, ¿una respuesta? ; en cambio qué propone, que
pide? nos preguntamos, ¿justicia?, si consideramos que el autor
sugiere que la otra mano, no visible por estar detrás del marco,
está en posición de pedir o querer intervenir?
Si nos permitimos un ejercicio de interpretación podríamos
hipotetizar una relación con las representaciones de
anunciaciones, por ejemplo en la similitud de los colores de la
vestimenta de la mujer (Virgen María), el color de la cortina (el
del ángel) y el rayo de luz. En algunas de ellas la imagen se
encuentra entre pórticos, que señalan un espacio diferente, que
podríamos comparar con nuestro marco de ventana. La
protagonista está en espera, en silencio. Hay rasgos de
intranquilidad en las rayas negras que muestran las cortinas,
pero hay fuera del marco-retrato dos elementos importantes:
la cortina rosa que permite el ingreso de luz y una silla con un
objeto luminoso, casi dorado, ¿son quizás señales de fuera del
mundo interior de la protagonista?. Los elementos religiosos de
las anunciaciones no se encuentran explícitamente presentes,
coherentemente con una visión laica o desacralizada del
pasado, sin embargo, considerando que las anunciaciones han
transmitido a través de los siglos la centralidad del rol de una
mujer en la historia de la salvación, esta idea portante,
transpuesta ahora en términos laicos, afirma la centralidad del
papel que espera a la mujer en la nueva sociedad, no obstante
las incertidumbres y obstáculos que tendrá que superar. El
artista, a través de su mirada privilegiada, es el testigo de esta
condición. Las dos manos ausentes, la de la mujer y la del pintor
completan el sentido del cuadro.
111
La acertada interpretación de Glusberg, de un ser que ya no es

pensado como fundamento y estabilidad de estructuras eternas,
se reflejan en la personal mirada que la protagonista tiene de la
realidad, “En segundo lugar, existe una preocupación por el
significado o propósito de las vidas humanas, más que por las
verdades científicas o metafísicas acerca del universo. Así la
experiencia interior o subjetiva es, de algún modo, considerada
como más importante que la verdad objetiva.”
Egar Murillo.
Presentación
Obra: Arte de tapa de álbum Wistu. ( ¿co-autoría con F.
Sepúlveda?)
Fuente: En entrevista Mendoza. Post, por Mauricio Runno,
titulada “ Egar Murillo el artista que también rompía los
esquemas, 2015.
-Yo recuerdo que siempre te encargaste del arte
de tapa y de la estética de los Kinder Videla
Mengele. Estamos hablando de los años 80.
-Sí, en los 80, yo hacía los afiches y todas esas
cosas. Yo reducía todo a lo político, en ese
momento. Y pensaba que el cambio tenía que
empezar por ahí. Y el cambio no es simplemente
de uno, sino que es de una hacia afuera.”71
Fuente: El devenir de lo contemporáneo en el Arte de
Mendoza. De lo no a lo convencional. María del Rosario Zavala.
Arte e investigación (n.13), pp. 260-271, Noviembre 2017, ISSN
2469-1488. Facultad de Bellas Artes, Universidad de la Plata.
“En la tercera lectura sobre la obra se observa
que aunque con variaciones (y no de manera
radical) a partir de la apertura democrática se
71Entrevista de Mauricio Runno a Egar Murillo, en Mendoza Post. Miércoles 9 Dic
2015.mendozapost.com
112
constituyen las condiciones propicias para el

trabajo artístico colectivo. Tanto la aparición del
colectivo artístico Poroto (1984) como las
muestras Arte y juventud (1984) y Arte y DD.HH.
(1985) son el puntapié para algo más de una
década de este tipo de trabajos. De modo que el
trabajo de Murillo se conjuga entre modalidades
integradas en un entramado de producción
posmoderna y, a la vez, representativo del
contexto social general … Se alcanza, así, una
quinta lectura en la que se identifica la
trayectoria del artista productor, marcada por su
formación en el taller Kuitca (Buenos Aires 1994),
desde donde la tradición expresionista de Murillo
vira hacia una producción que combina técnica,
oficio, experimentación y reflexión socio-política
… De manera que, de acuerdo con la guía, en una
lectura de cierre, se alcanza como conclusión que
la obra aborda la acción y la figura humana desde
la ironía: vigilar la libertad, aunque va hacia la
nada, conformándose como una alegoría del
sujeto sin futuro, como una “opacidad
conflictiva” (Richard, 2007). La misma conjuga
espacio, artista y cuerpo, incluyendo al
espectador como protagonista en el marco
espacial propuesto … A través de la exaltación del
propio cuerpo, del artista y de sus acciones, en un
espacio y tiempo específicos (donde el carácter
conceptual de la obra se da en una relación
directa y espontánea con el espectador), su título
cierra el sentido de la misma.”
113
(…)
En tal sentido la obra de Murillo podría
interpretarse como evidencia de este proceso a
partir de algunos aspectos clave: la necesidad de
situar el arte, el sentido de las obras y el lugar del
sujeto (artistas, cuerpos y públicos) en la obra.”
Fuente: C/temp- arte contemporáneo mendocino. Silvia
Centelegue. Fundación del interior, 2008. Coordinador Gustavo
Quiroga. ISBN 978-9877-24486-o-8. Ed. Fundación del Interior.
Argentina, p.24.
“La crítica en la pintura de Egar Murillo versa
sobre temas ecológicos y humanistas. En ellas la
corporalidad está presente como oposición y
ambigüedad, ya sea como experiencia física y a la
vez religiosa en la obra “Pan de amor” (1992), o
de los alcances de la violencia humana.”
Fuente: La conceptualización del cuerpo humano en el arte
contemporáneo mendocino (desde los años 90 a la actualidad).
Furfari Sergio, Tesis de Maestría. UNCUYO. 2011, p.174. En el
siguiente párrafo el autor cita un texto de Silvio de Gracia.
“Muchos artistas desde una producción
individual y otros en colectivos determinan
espacios de ruptura. Detengámonos nuevamente
en la producción de Egar Murillo: ‘…se rescata
una concepción del cuerpo como territorio de
confrontaciones y negociaciones, como trama
especular que supone un posicionamiento
ideológico frente a las realidades del entorno.
Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como
una construcción social, no como una forma dada
y desarrollada aisladamente, sino como producto
de una dialéctica entre el adentro y el afuera,
entre el cuerpo individual y el cuerpo social’”.
114
A través de lo inesperado, una calavera 72 y flores de abrojo

redimensionadas, puestas en una situación cotidiana como es la
decoración de una mesa, el artista pone en juego la idea de la
muerte como proyecto; la fugaz belleza y la fragilidad de la
existencia están en lo cotidiano. Si bien utiliza elementos reales
crea una situación irreal al colocar estos objetos fuera de su
contexto usual, para recordarnos que somos mortales y volver
a hacer presente el principio de la “vanitas”73 frecuentemente
expresado en la pintura sobre todo del siglo XVII, Davidsz de
72 HALL J., Dictionary of subjects and symbols in Art, Westview Press a member of The
Perseus Books Gropup, 2008, 2 da. , United States, SKULL, a symbol of death, of
medieval origin, apparently unknown in this sense in antiquity (…) The contemplation
of death as a spiritual exercise was recommended by the Jesuits, to aided by the use of
a skull. (…) The skull as a reminder of the transience of life on earth is found in Vanitas
pictures (STILL LIFE). (…) A skull is atribute of Melancholy, one of the FOUR
TEMPERAMENTS. (…), p. 293. Traducción M.C.Dawson: “Cráneo, un símbolo de muerte
de origen medieval, aparentemente desconocido con este sentido en la antigüedad (…)
La contemplación de la muerte como ejercicio espiritual era recomendada por los
Jesuitas, ayudado por el recurso a un cráneo. (…) El cráneo como recuerdo de la
transitoriedad de la vida en la tierra se encuentra en las pinturas de la Vanitas (STILL
LIFE). (…) Un cráneo es atributo de la Melancolía, uno de los cuatro temperamentos (…).
73 Still life came into ts own with the Dutch and Flemish painters of the 17 th cent. The
objects in a still-life painting of this period contain a hidden allegory, either on the,
transcience of the things of the world and the inevitability of death (the “Vanitas”
theme) or, by extension, on the Christian Passion and Resurrection. The meaning is
conveyed by the use of objects, mostly familiar and everyday, which are given a
symbolic connotation. Traducción M.C.Dawson: “La Naturaleza muerta se afirmó con
los pintores holandeses y Flamencos del siglo XVII. Los objetos en una Naturaleza muerta
de este período contienen una oculta alegoría, sea acerca de la transitoriedad de las
cosas de este mundo y de lo inevitable de la muerte (el tema de la Vanitas) sea, por
extensión, a la Pasión cristiana y la Resurrección. El significado está sugerido por el uso
de objetos, generalmente familiares y diarios, a los cuales se asigna una connotación
simbólica”.
Vanitas (Lat., literally ‘emptyness’) is vanity in the sense, not of vainness or conceit, but
of the evanescence or emptiness of earthly possessions. The surest indication that such
a theme underlies a still life is a Skull, the memento mori reminding us that we must die.
HALL J., Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Westview Press, Boulder, 2008.
Traducción de M.C. Dawson: “Vanidad (Latin, literalmente vacuidad), es la vanidad en
el sentido, no de vanidad o fatuidad, sino en el sentido de evanescencia o vacuidad de
las posesiones terrenas. El indicio más cierto de que tal tema subraya la naturaleza
muerta es el Cráneo, el memento mori que nos recuerda que todos debemos morir”.
115
Heen, Adriaen van Utrecht, Catarina Ykesns, Jaques Linard, Il

Genovesino, entre otros. En esta obra, a diferencia de los
clásicos, presenta con ironía y desplazamiento de sentido el
modelo que recordaba la condición mortal inspirado al Qohelet.
Podríamos pensar que ya no alude a la efímera hermosura de
un ramo de flores, sino más bien destaca su ausencia e
irónicamente las sustituye por los abrojos; es notable que las
flores están sustituidas por abrojos, en el cuales no hay belleza
efímera sino más bien persistencia. La idea de permanencia
creemos se refiere a la cultura que trasciende la existencia
individual, la cual está sugerida en la palabra de origen quechua
y aymara “wistu” escrita sobre la calavera, cultura que ha
sobrevivido a la conquista. Cuestionando la realidad pone como
alternativa a lo efímero, e inevitable, la cultura como lugar o
modo de supervivencia.
Si el referente pictórico de la obra está constituido por la vanitas
de Genovesino, es notable la sustitución de la figura del niño,
inicio de la vida, por la palabra Kinder que recibe un tratamiento
sarcástico por la asociación de los nombres de Videla y Mengele.
No obstante la crueldad con que ha sido tratada la vida
incipiente, la cultura –como memoria y persistencia- tendrá la
última palabra en la historia. El artista entrevé y anuncia esta
condición ya que el fondo de la escena no es totalmente oscuro,
una parte de él detrás de la calavera está iluminado creando un
ambiente más balanceado entre luz y oscuridad.
Carlos Alonso
Presentación.
Obra: El pintor caminante
Fuente: Bustamante B., El lenguaje de Carlos Alonso en
Nómadas, Universidad Central de Colombia, Colombia, Num.22,
Abril 2005, pp. 200-214. Redalyc.org
116
“El Abrazo, 1983. La oscilación va desde lo táctil

a lo visual y por momentos alcanza un gran
equilibrio en la composición. El cuerpo y el afecto
forman la parte y el todo como punto de unión.
Pintor caminante, (detalle), 1991. “Dibujo al
pintar y pinto al dibujar”, dice el artista y conjura
a Van Gogh como el artista olvidado y humillado
por la sociedad. Vuelve a establecer la tensión
entre la mirada de éste hacia el espectador y la
cita de su hacer. El gesto de dibujo color expresa
la tensión.”
Fuente: Carlos Alonso, Pintura y Memoria, Abril-Julio 2019,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología.
Presidencia de la Nación. Andrés Duprat, Director, Museo
Nacional de Bellas Artes
“No puede pensarse la historia del último medio
siglo de la Argentina sin la obra de Carlos Alonso.
Es un hilo que la tensa, la denuncia, la interpela y
la enmienda, al tiempo que la sabe irreparable.
Entre la alegoría y el realismo crudo,
descalabrada por la violencias usuales, la
producción del artista discurre por temas, formas
y preguntas, con la sospecha de que la respuesta
nunca cambiará. Y de que hay horror en ella.”
Galesio, Maria Florencia y De Monte Pablo, Pintura y memoria,
en Carlos Alonso, Pintura y Memoria, Abril-Julio 2019, Museo
Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Ministerio de
Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología. Presidencia de la
Nación, p.12.
“Historia, memoria y realidad encuentran en el
accionar artístico de Alonso una síntesis y una
mirada crítica que resulta potenciada por la
117
elocuencia de una imagen de una gran

expresividad que acude a un espectador
reflexivo.”
Ejercicio de análisis de El pintor caminante

La protagonista de la obra es la figura del pintor, reconocible
porque lleva sus elementos de trabajo y en los rasgos de su
rostro que evocan a Vincent Van Gogh. En medio de la
naturaleza, libre, un espacio que no ha sido creado por el
hombre, fuera de lo institucional, el pintor camina por un curso
de agua apoyándose apenas sutilmente en el lecho rocoso. En
la complejidad de la obra podemos interpretar estos dos
aspectos que nos sitúan en una apariencia de realidad
estructurada a partir de situaciones no reales. Este realismo, no
reproduce objetivamente la realidad, hay de parte de Alonso
una intención ética y emotiva. El artista pone a Van Gogh en el
rol del Salvador, el cual parecería caminar sobre el agua,
avanzando, dirigiéndose hacia el inevitable futuro, con lo cual
expresaría una opción por el inevitable destino, “la experiencia
de la finitud, o aun de la suprema impotencia del hombre (…) En
todos los casos se trata -para decirlo muy someramente- del
sentimiento de la soledad, abandono e impotencia que el
hombre halla en la raíz de sí mismo cuando se trata de pensarse,
no partiendo de supuestos extraños – Dios, espíritu, razón,
esencia genérica, etc. – sino a partir de sí mismo solamente.”74,
la angustia, la soledad existencialista, que recrea en muchos de
74 TRAPANI, D., Apuntes de Clase, Cátedra de Antropología , UCEL, Argentina. “El Ser
Humano como Existencia. (…) El hombre moderno y contemporáneo se jacta de poderlo
todo, de ser dueño y dominador de todo capaz de producirlo todo (al menos en principio).
Y sin embargo, el hombre no es capaz de producirse a sí mismo. (…) La noción filosófica
de “existencia”, en este sentido, está llamada a acabar con aquellas pretensiones, con
la ilusión de poder absoluto que el hombre se arroga a sí mismo. La filosofía de la
existencia es una filosofía de la finitud, cuyo punto de partida ya no se encontrará en la
subjetividad segura de sí misma, sino en la existencia concreta de cada uno”.
118
sus trabajos; basta recordar su icónica res la cual remite a las

producciones de Rembrandt.
En su libro “L’Europa delle Capitali”, Argan pone de manifiesto
el carácter anticipatorio de la obra “la res descuartizada” (1655,
Paris, Musée du Louvre). como preludio de la filosofía de la
existencia de Kierkegaard. “Rembrandt non prova simpatia o
pietà per l’animale squartato, ma esiste in esso, si identifica.
Davanti a quel corpo mutilato e sanguinante Rembrandt ha
avuto la rivelazione improvvisa della propria condizione umana,
del proprio essere e del proprio destino. E, nel buio del mondo,
ha veduto splendere la propria esistenza, con tutto il suo dolore,
così come, malgrado tutto, la povera carcassa del bue squartato
raccoglie, nel buio del macello, un raggio di luce. Perciò questo
quadro è, spiritualmente, un autoritratto: il più tragico e il più
vero tra quanti ne ha dipinti l’artista. In questo estremo atto di
umiltà, un inatteso barlume di speranza dirada le tenebre della
disperazione. La pagina pittorica che Rembrandt ha scritto in
questo quadro anticipa, nei suoi significati più profondi, quella
che sarà, due secoli dopo, la terribile illuminazione “esistenziale”
di Kierkegaard.”75
Sin referirse puntualmente a la obra de Alonso, Jean Clair,
manifiesta en una entrevista que le hace Ignacio Peyró: Jean
Cleir: “El problema actual no es ir hacia adelante, sino conservar
75
ARGAN, G.C., L’Europa delle Capitali 1600-1700, Skira Editore, Milano 2014.
Traducción de M.C.Dawson: Rembrandt no siente simpatía o compasión por el animal
descuartizado, sino que existe en él, se identifica. Frente a ese cuerpo mutilado y
sangrante Rembrandt tuvo la revelación espontánea de la condición humana, del propio
ser y del propio destino. Y, en la oscuridad del mundo, vio brillar la propia existencia, con
todo su dolor, así como, a pesar de todo, el cuerpo sin vida de la res descuartizada recibe,
en la oscuridad del matadero, un rayo de luz. Por ello, este cuadro es, espiritualmente,
un autorretrato: el más trágico y el más verdadero de todos los que ha pintado el artista.
En este extremo acto de humildad, una inesperada y frágil luz de esperanza dispersa las
tinieblas de la desesperación. La página pictórica que Rembrandt ha escrito en este
cuadro anticipa, en sus significados más profundos, aquella que será, dos siglos más
tarde, la terrible iluminación ‘existencial’ de Kierkegaard”.
119
lo que aún podemos conservar” (Jean Clair. Entrevista de

Ignacio Peyró- 19 de febrero, 2015 a Jean Clair en Artes Nueva
Revista de política, cultura y arte.), sitio web: nuevarevista.net,
de la cual transcribimos una parte:
En ocasiones, se ha dicho que la vanguardia es
el único movimiento que no ha pedido perdón
por sus excesos…Seguimos en el reino del vale
todo, de la mera ocurrencia, de la frivolidad
porque sí, de un lenguaje endogámico sólo para
iniciados? No ha habido un exceso de happening
y de performance?
Es complicado. La ideología de la vanguardia está
basada en el progresismo político y en la vieja
idea romántica, según la cual el artista debe
indicar el camino. Es el reformador de la
sociedad, una especie de guía espiritual de la
nueva sociedad contemporánea fundada en el
progreso de las ciencias y el avance de la nueva
democracia.
Por eso los museos públicos son como nuevos
lugares de peregrinación, como nuevas iglesias,
encargadas de difundir, y enseñar las nuevas
luces, el iluminismo, a una sociedad laica y
republicana, a través de creaciones singulares de
una vanguardia que pretende esta enchufada
directamente al genio.(…)
En el fondo de cierto arte de ultravanguardia, en
su misma raíz, no hay un cierto impulso anti
humanista, y totalitario en su utopismo?
Las teorías de la vanguardia se elaboran a partir
de la utopía de que el artista es como un mago,
como un profeta. Esta ahí para elaborar los
120
modelos estéticos de una sociedad futura que

será más rica, más sabia, más democrática.
Este detalle figura en todos los artistas de la
vanguardia. Van Gogh es una especie de
peregrino iluminado. Pretende, al igual que
Malevich veinte años después, fundar las bases
de la nueva sociedad soviética. Asimismo Piet
Mondrian quiso fundar las bases de la nueva
sociedad pura de un mundo geométrico. Estos
señores perseguían la utopía.(…)
Por tanto, asistimos a un fin de la vanguardia,
que ya no se llama vanguardia, se llama hoy arte
contemporáneo. En los años 60, se logró
desmitificar la idea de vanguardia porque se
llamaba vanguardia a un arte que no tenía nada
que ver con el de los años 10. En esta época, años
10, este arte reclamaba una utopía social, una
utopía moral que pretendía crear un mundo
nuevo y que era la vanguardia de la marcha de la
humanidad.
Un ejemplo claro es el expresionismo abstracto
en los 60 en Estados Unidos. Todo eso no es
vanguardia porque no pretende cambiar la
sociedad. Su objetivo no es un proyecto político,
ni siquiera pedagógico. Es simplemente la
creación de objetos más o menos agradables,
pero no es vanguardia. Hay una equivocación del
término.
Por lo expresado podemos interpretar, tal vez, la propuesta de

Alonso en términos positivos, de esperanza en el valor del arte
para orientar el camino de la humanidad y recuperar el lugar del
arte. Desafortunadamente nuestro pintor camina solo. La
121
evocación del episodio en el que Jesús camina sobre el mar para

reunirse con sus discípulos temerosos de morir en la tormenta
sustituyéndolo por la figura del artista, manifiesta una mirada
sobre el destino del arte y la esperanza que suscita en la
sociedad pero al mismo tiempo –reflejado en el hecho de la
ausencia de discípulos en el cuadro- pone en evidencia la
soledad del autor en la existencia (no está pintando, está
caminando) y cuyo mensaje no siempre es recibido y puede aun
ser censurado o, peor, absorbido o neutralizado por el sistema.
Su propuesta crítica está presentada en términos románticos, la
utopía vuelve a un tiempo pasado, si pensamos en la definición
“la realidad de la obra de arte como testimonio de la posibilidad
de los posible” de Adorno, el tono romántico de la
representación, presenta algo que ya existió.
Algunas reflexiones sobre las obras.

Alberto Nicolás Musso
Presentación.
Obra: La sacerdotisa
Fuente: Huellas 2010. Biblioteca.indd., bdigital.uncu.edu.ar .
Homenaje a nuestros artistas. Iris Mabel Juárez sobre Musso y
otros.
(…) “Un referente de vasta producción pletórico
de conocimientos que lo distinguieron con el sello
de un creador de carácter renacentista. Vida
dedicada al arte, de intensa labor, que incursionó
en distintas disciplinas de las artes plásticas,
siendo su fuerte la pintura y el dibujo. (…) Aquel,
de la variada producción, multidisciplinario de
mente creativa, de brillante verbo, de infatigable
curiosidad. Buceador incansable de
conocimientos: el cine, la literatura, la música
estaban siempre latentes para la referencia
122
oportuna, ocurrente, ingeniosa, profunda o

controvertida. (…) Y así nos quedan sus imágenes
plenas, cargadas de una frondosa riqueza de
color, lineas, movimientos, quasi como el
correlato de su inevitable e inagotable verbo y
también de sus polémicos o controversiales
diálogos, pero siempre con la impronta y la
expresión de una exultante vida interior.”
Fuente: sitio web: mendoza.gov.ar. Prensa Gobierno de
Mendoza. Cultura. En el Museo Carlos Alonso se inaugurarán
tres muestras. 3 de Septiembre, 2019.
(…)“La plástica de Alberto Musso en todas sus
expresiones y técnicas es principalmente
figurativa. Musso no se encontraba a gusto con
la abstracción. Una de las características más
destacables de su pintura es pues su figuración.
Su arte tiene siempre un hilo sustancialmente
narrativo. En algunas de sus obras esta narración
es explícita, en otras, se encuentra difuminada y
en algunas otras se obstina en permanecer de
modo críptico, tal vez cerrada con claves
personales que hacen tanto más sugestivo el
motivo del cuadro. Pero siempre en ellas hay un
elemento narrativo, incluso a veces con palabras
íntegras, letra por letra, incorporadas a la obra”,
expresa el profesor Daniel von Matuschka
curador de la muestra.”
Respecto a la muestra Fronteras, en el Museo Carlos Alonso,
Cristián Schobinger relata en una presentación video on-line:
“Se planteó el dolor de una madre, el que está al
costado que es posterior, habla no solo de las
madres de la Argentina, se basa en una
declaración de una madre en los juicios que dijo
123
que había traido una hija al mundo y le habían

devuelto una bolsa de huesos y de algún modo
habla de un dolor de las madres que trasciende lo
circunstancial, no, incluso la alusión a la
maternidad de abajo que es una alusión a la
maternidad de Rafael, tambien da esa dimensión,
que no es el de las madres de aquí, que es, pero
aparte de eso va un poco más allá.(…) Musso
buscaba su tema que le diera motivo a un
despliegue a una cantidad de cosas, digamos,
desde la presentación de algo que tuviera un
cierto carácter épico que siempre de algún modo
lo buscó, que la temática fuera significativa para
sobre todo para nuestra sociedad pero por otro
lado una cantidad de cosas personales del placer
por ser un artista figurativo el tenía siempre la
búsqueda de un motivo figurativo que le
permitiera desplegar formas de trabajo. Musso
hacía muchos bocetos, muchos estudios pensaba
mucho los cuadros, pero cuando los pintaba los
pintaba muy rápido, es decir, estos cuadros, son
cuadros que algunos están hechos en menos de
una tarde pero que no quiere decir que no hayan
llevado un trabajo largo sino que el trabajo era
preparatorio pero a la hora de pintar pintaba con
muchísima velocidad y eso se nota en la obra
(…).”76
Ciertamente la pintura de Musso refleja un clasicismo en cuanto
a la lectura y comprensión directa de la estructura lógica del
cuadro y del tema en cuestión, como dice Schobinger “sin
secretos”; vemos una imagen compleja que domina la escena,
76 WWW.YouTube.com, Alberto Musso, Fronteras, Museo Carlos Alonso. Archivo
Histórico. Mendoza Gobierno. Relato de Cristian Schobinger y Gaspar Schobinger.
124
producida por la superposición de varias imágenes femeninas y

una imagen conocida la Madonna de Raffaello, en un ángulo
inferior en una escala pequeña, pero no menos importante en
el significado del cuadro. A través de estas dos presencias se
intuye el contraste entre el ideal, representado por la armonía
de Raffaello y la realidad violenta.
El dolor está presente en todas partes de a pintura, sangre,
huesos, vendas saturadas de sangre y destrucción. En la
superposición de imágenes se funden lo solemne y lo épico, la
figura entronizada, es la Madre, las Madres, la Justicia sin ojos y
al borde de pronunciar sentencia, una mano sostiene la bolsa
con las partes sin vida de una hija, la otra pide piedad. Toda la
representación está estructurada por elementos que reunidos
reclaman el juicio: Justicia civil, el juicio ético, y el religioso .
Marcela Furlani
Fuente: Artículo de Mariano Martín Zamorano. ZAMORANO,
M.M., El arte conceptual y el campo artístico mendocino
durante la última transición democrática en El arte en los años
ochenta. Entre la resistencia y el destape. Chile, Buenos Aires y
Mendoza. Revista Digital Estampa N.2 Abril 2013.
[Danto] “Hace alusión también a lo ahora
inadecuado de ‘lecturas ahistóricas de la historia
del arte’, que identifican al Arte con un modelo
particular. Éste es un debate que Marcela Furlani
plantea implícitamente, al describir la situación a
los inicios de la década en Mendoza, en cuanto a
sus referencias estéticas dominantes e ‘ideales’.
(…) A fines de los 80 hace su aparición otro grupo,
‘las Minas de Arte’, un colectivo que aportó una
gran producción al trabajo experimental en la
provincia. Sus integrantes eran las estudiantes de
arte Cecilia Andresen, Flavia Giménez, Modesta
125
Reboredo, Marcela Furlani, Sonia López, Lucía

Coria, Alelí Bromberg y la estudiante de diseño
industrial Carina Zama. En el seno de la UNC,
donde estudiaban, debatieron sobre la necesidad
de generar un espacio de creación multifacético y
que se manifestara en sitios alternativos. Sus
muestras multimedia quisieron unir las diferentes
ramas del arte contemporáneo. De este modo,
llevaron obras interdisciplinarias a ámbitos no
convencionales, como pubs céntricos.”
C/temp- arte contemporáneo mendocino. Silvia Centelegue.

Fundación del interior, 2008. Coordinador Gustavo Quiroga. 1ª
Edición. ISBN 978-9877-24486-o-8. Ed. Fundación del interior.
Argentina, pp.25-26. Sitio web: academia.edu (PDF) C/temp –
arte contemporaneo mendocino
“(…) El grupo de artes visuales Minas de Arte#,
que actúa entre los años 1993 y 1997 se interesa
en esta problemática. Ser mujer constituye un
punto de reflexión estética. Se alejan del
feminismo combativo y militante de los años 60 y
70 y a través de la integración de diversas
prácticas artísticas que buscan banalizar, de
algun modo, la escena del arte seria y
convencional y apuestan al carácter lúdico, al
humor y la ironía. Llaman a sus presentaciones
show plásticos y los muestran en sitios
alternativos de exposición como bares, escuelas,
pubs y otros. En sus apuestas performáticas
despliegan todos los recursos históricos de la
seducción femenina#. Se incorpora además,
poesía y música. Realizan desfiles artísticos y
culebrones filmados que ellas protagonizan.”
126
# Curriculum vitae y texto crítico de Cecilia

Andresen. Archivo Fundación del Interior.
CONCLUSIONES
En el período ‘80-‘90, momento de apertura democrática en
la República y pleno boom del arte latinoamericano a nivel
internacional, es difícil reconocer una única dirección de la
producción artística en Mendoza, en continuidad con la
pluralidad de manifestaciones que emergen con la democracia.
Nuestro trabajo considera como un dato adquirido del
pensamiento crítico el hecho de la coexistencia de múltiples
historias, de la superposición de historias, de representaciones,
en sentido de Chartier que ofrecen diversas visiones legítimas
del sucederse de acontecimientos que no necesariamente
pueden ser encuadrados en una perspectiva uniforme o
centralizada. Análogamente a los procesos que se han
desarrollado en el campo de los estudios históricos, dando lugar
a una inclusión de toda la producción artística; en el campo de
la historia del arte, la mirada retrospectiva está sostenida por
un nuevo modo de entender la cultura, para la cual las
manifestaciones no tiene necesariamente que ser estudiadas en
referencia a movimientos internacionales.
Como consecuencia de la recuperación de la democracia, de
la reinserción plena de Argentina en los organismos
internacionales y la denuncia de las desapariciones durante la
dictadura, el tema de los derechos humanos adquiere una
relevancia sin precedentes en la agenda política y en la
sociedad. Por este motivo seleccionamos las obras de algunos
de los protagonistas de esta fase en las cuales se distingue la
presencia del hombre directa o indirectamente.
A partir de la elección de autores mendocinos que han
pintado en esta etapa la figura humana, hemos querido trazar
127
al menos una tendencia, una de las diversas líneas que recorrió

la producción artística mendocina.
Hablamos de tendencia, más que de una corriente, porque las
obras analizadas son pocas y pocos también los autores
estudiados respecto a la cantidad de manifestaciones que se
dieron en este especial momento histórico de apertura del país.
Veamos primero algunas de las conclusiones de Glusberg
respecto al arte latinoamericano en estos tiempos:
Jorge Glusberg, Los pintores de la generación del
80:
“Los creadores a quienes hemos elegido para
pasar revista a la generación del 80 comparten,
es evidente, denominadores y objetivos, desde
posiciones diversas. Pertenecen, sobre todo, a un
tiempo y un espacio de neto origen transicional:
de la dictadura a la democracia (o, si se quiere, de
la muerte a la vida) en el país, y del súbito
recrudecimiento de la Guerra fría a la caída de los
sistemas comunistas en el mundo.
Dentro del campo artístico, nunca desligado de
las vicisitudes sociopolíticas, los une el retorno a
la pintura que siguió a la honda ruptura del
conceptualismo, ese formidable planteo
indagador del arte desatado por el agotamiento
de la modernidad, después del cual nada volvería
a ser lo mismo. Por eso hemos dicho que el
retorno a la pintura no fue un retorno de la
pintura (aun la no tradicional), ni, mucho menos,
una pintura de retorno.(…) Sin abusar de la
taxonomía distinguimos en nuestros pintores, en
cuanto a las posiciones diversas que anotábamos
arriba, cinco tendencias: las de la nueva imagen,
la figuración crítica, la cultura surreal, la
128
geometría sensible y el neoconceptualismo. Pero

los límites apuntados no son infranqueables,
como es natural: hay toques surreales en casi
todos, aun en los geométricos, y huellas
expresionistas en los surreales, así como los
elementos del conceptualismo en las demás
vertientes. Nuestras categorías pretende,
entonces, indicar las diferencias más ostensibles
en un horizonte animado por su espíritu común.
La utopía de América.
Los heraldos de la posmodernidad sostienen que

ella advino el derrumbarse los grandes relatos
sobre el progreso unitario e incesante de la razón
y la justicia (Lyotard), y establecerse el dominio
de la informática y de las telecomunicaciones
(Vattimo). De ahí las características que señalan,
en el terreno de las manifestaciones estéticas, a
lo posmoderno: la heterogeneidad, el
eclecticismo, la pluralidad.
Pero también se ha dicho que la posmodernidad

implica el fin de la utopía del arte como
herramienta de cambio del hombre y del mundo.
Nuestros pintores del 80 están inmersos, por
cierto, en la heterogeneidad, el eclecticismo y la
pluralidad en que se sustenta la creación
contemporánea. Pero al mismo tiempo
desmienten la tesis del fin da la utopía del arte,
como la desmienten sus colegas en todas las
latitudes.
129
Por lo contrario, afirma su certeza sobre la validez

del arte como agente decisivo y decisorio en la
formación de la sociedad y sus individuos.”77
De acuerdo con la afirmación Glusberg los pintores
latinoamericanos, mostrarían esta pluralidad, heterogeneidad y
eclecticismo, animados por la denuncia y el compromiso social,
la búsqueda de la justicia y de la razón para organizar la
sociedad que se ha abierto a la democracia; sin lugar a dudas la
utopía está presente en las obras del período tratado. Lo que se
percibe particularmente, aunque tratándose de la visión de
pocas obras, es que entre lo real y “la realidad” (en sentido de
Argan) o sea entre los acontecimientos reales y la utopía,
entendida como una propuestas ideal, sea política, económica
o moral, se vale, para plantear esta utopía, del planteo de una
nueva mirada que busca en el pasado legitimar la crítica. Sin
bien sabemos que utopía significa originariamente “sin lugar”,
estos artistas indican en la obra una referencia a un momento
histórico. Cuando el artista plantea una forma de realidad, para
manifestar su denuncia, incorporando estos testigos del
pasado, sugieren una posible interpretación. Los detalles
presentes en las obras visuales proponen una idea de lo que
podría haber sido o lo que podría ser como respuesta a la
actitud crítica.
Podríamos reconocer una rasgo experimental y propositivo,
aspectos inherentes al arte barroco, tema que ha sido
desarrollado por Argan en su obra L´Europa delle Capitali. El
autor presenta una denuncia y propone una alternativa, no la
impone, insinúa una posibilidad.
77 Glusberg, J., Los pintores de la generación del 80, pp.136-137-138 en UNESCO.
UNESDOC Digital Library. Visión del arte latinoamericano en la década de 1980.
Diciembre de 1994, Publicación del Proyecto Regional de Patrimonio Cultural, Urbano y
Natural-Ambiental PNUD / UNESCO, Lima, Perú, en colaboración con la División de Artes
y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro Wilfredo Lam.
130
Frente a la nueva problemática que enfrenta el artista, derivada

del boom y de la industria cultural generada por las nuevas
manifestaciones políticas internacionales, reconocemos que el
artista mendocino busca una alternativa en lo conocido, y busca
evitar un arte del evento y del conformismo. Para comprender
el alcance de la perspectiva de nuestros autores es interesante
confrontarlo con, por ejemplo, la obra de Andy Warhol y de
Barbara Kruger. Respecto al Pop Art, Achille Bonito Oliva,
expresa como Warhol registra el comportamiento ideológico
del hombre, como reflejo de una estructura económica que él,
a través de su arte, no pretende de ningún modo modificar. 78
En relación con la propuesta de Barbara Kruger, Paul Crowther
explica la obra de la artista Untitled, (Your gaze hits the side of
my face), 1981, Mary Boone Gallery, New York: “The meaning
of Kruger’s work can be characterizad as a dogmatic statement
of a specific position concerning the construction of woman as
‘other’. There is noting more to it than that -no positive
ambiguity, no space for imaginative association and fantasy.
We have an image with critical but not aesthetic significance.” 79
Recurre a una original pragmática del principio de contingencia,
no se vale de un objeto material fabricado (ready made) pero se
vale de un objeto conocido, cuya existencia no depende del
pintor.
En este trabajo además de estas conclusiones pretendemos
abrir interrogantes para continuar la investigación en este
período, sería interesante examinar en qué sentido los motivos
78BONITO OLIVA A., L’Arte oltre il Duemila, Sansoni Editore, Milano 2002, p.315.
79 CROWTHER P., The Language of Twentieth –Century Art. A conceptual history, Yale
University Press, New Haven and London, 1997, p.180. Traducción de M.C.Dawson: “El
significado de la obra de Kruger puede ser caracterizado como una afirmación
dogmática de una específica posición referida a la construcción de la mujer como ‘otro’.
No hay nada más en ello sino –no hay ambigüedad positiva, ni espacio para una
asociación imaginativa o fantasía-. Nosotros tenemos una imagen con significado
crítico, no estético.”
131
de esta mirada hacia la Historia, examinar si este rasgo que

ofrece cierta alternativa o que insinúa una posible mirada que
hemos encontrado en las producciones de este período se
inscribe dentro de una tradición compartida con otros artistas
argentinos a causa de una historia común o no. Como
adelantamos en las conclusiones no podemos presentar el arte
argentino como una realidad homogénea y centralizada, sino
como una simultaneidad de representaciones legítimas de
acontecimientos y procesos culturales. (A modo de ejemplo
tengamos presente otra propuesta, que en ese mismo período,
se llevaba a cabo en la ciudad de Rosario por APROA).
Podríamos también valernos de la propuesta de Paul Crowther,
sobre la simultaneidad moderno y postmoderno en algunas
tendencias artísticas para estudiar el principio de contingencia
en estas manifestaciones mendocinas. Paul Crowther respecto
al Moderno y Postmoderno en su libro Geneses of Postmodern
Art, concluye: “Pop art, Photorealism, Neo Dada, New realism,
and Fluxus satisfy Baudelaire’s demand, but at the same time,
lead to high art being overwhelmed by the contingency
factor”.80
80 CROWTHER P., Geneses of Postmodern Art: Technology As Iconology, published by

Routledge in their Advances in Art and Visual Studies series, New York 2019, p.27. Kindle
edition. Traducción de M.C.Dawson: “Pop Art, Fotorrealismo, Neo Dada, Neorrealismo
y Fluxus satisfacen la exigencia de Baudelaire, pero al mismo tiempo, conducen el arte a
ser superado por el factor de contingencia”. Frase de Baudelaire mencionada por
Crowther en el mismo libro citado: “the heroism of modern life surrounds and presses
upon us … The painter, the true painter for whom we are looking, will be he who can
snatch its epic quality from the life of today and can make us see and understand, with
brush or with pecil, how great and poetic we are in our cravats and patent leather boots”
(Charles Baudelaire, Art in Paris, 1845-1862: Salons and Other Exhibitions, trans.
Jonathan Mayne, Phaidon, London, 1984, p.32.)” Ibidem, pp.26-27. Traducción de
M.C.Dawson: “el heroismo de la vida moderna nos rodea e incumbe sobre nosotros ... El
pintor, el verdadero pintor que estamos buscando, será aquél que puede aferrar esta
cualidad épica de la vida actual y puede hacernos comprender, con el pincel o el lápiz,
cuán grande y poéticos somos con nuestras corbatas y botines charolados”.
132
Arte de tapa. Egar Murillo (co-autoría con F. Sepúlveda?)
https://www.mendozapost.com/entrevista/24456-egar-
murillo
Detras de Escena. 1981. Oleo sobre tela. Colección privada.

Eduardo Hoffmann. https://www.eduardohoffmann.com
133
El pintor caminante. Carlos Alonso. 1991. Oleo sobre tela.

https://www.arte-
online.net/Agenda/Exposiciones_Muestras/Carlos_Alonso
134
La Sacerdotisa. Alberto Musso. (Detalles)

FRONTERAS de Alberto Musso. Archivo histórico. Screenshot
del video: https://www.youtube.com
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Resumen
Los años 80 dieron inicio en Italia a un movimiento artístico
llamado transvanguardia (término acuñado por el crítico
italiano Achille Bonito Oliva) que tuvo como premisa reivindicar
el retorno a la figuración, pensando el arte contemporáneo más
allá de las doctrinas de la vanguardia y encontrando un aliado
en el neoexpresionismo Alemán.
En la presente investigación, nuestra hipótesis de trabajo,
consistirá en mostrar la existencia de los movimientos de
transvanguardia y neoexpresionismo de procedencia europea
en el ámbito de la plástica mendocina: su evolución, aceptación
y coexistencia en el medio local a partir del año 1983, a través
del estudio y el análisis de las obras de destacados referentes
locales, su influencia y su proyección cultural.
El artista de la transvanguardia destacará por su individualismo
y gran expresividad y trabajará fuera de la tradición única con
todos aquellos procedimientos que permitan una creatividad
Adriana I. Pozzoli
libre, citando recurrentemente el lenguaje clásico y

combinando temas del pasado con técnicas posmodernas sin
pretender provocar un cambio en la sociedad ni lograr
transformaciones artísticas, como sí veremos en los
movimientos de vanguardia en todo el siglo XX.
Estas tendencias artísticas llegarán a nuestro país (en
coincidencia temporal con el regreso de la democracia)
produciendo una adaptación en el proceso cultural y artístico
argentino con obras ligadas a un expresionismo subjetivo y
ecléctico. Del mismo modo se verá la influencia de estos estilos
en artistas del ámbito mendocino que se asomaron al
neoexpresionismo y la transvanguardia con una actitud estética
innovadora en convivencia con otros modos de expresión.
Introducción
La transvanguardia italiana se propone poner de manifiesto la
expresividad del artista, recuperando el disfrute por el arte,
superando la idea de progreso y dando pie a la idea de nuevos
planteos en torno al arte. “El arte finalmente retorna a sus
motivos internos, a las razones constitutivas de su operar”. Con
este postulado Bonito Achile Oliva proponía recuperar el placer
de recorrer todos los caminos sin impedimentos con un arte
ecléctico, libre y desinhibido. Promueve un retorno a la
figuración con características barrocas y manieristas a través de
la poesía y el mito, intentando recuperar el gusto, el placer de
pintar y plantándose ante las demandas del arte conceptual,
escapando a las doctrinas de la vanguardia y reivindicando el
regreso a la figuración.
Oliva encontró en el Manierismo del siglo XVI un movimiento
artístico afín a su teoría artística, especialmente cuando se
vuelve la mirada al pasado para observarlo y replantearlo.
Algunos conceptos nos permitirán ver la semejanza entre el
estilo del siglo XVI y los postulados de la transvanguardia. Uno
142
de ellos es el nomadismo, considerando al artista libre para

transitar en cualquier estilo del pasado; lo caracterizan también
el hedonismo cromático con la búsqueda de un placer de tipo
estético por mediación del color, acompañado por un nihilismo
activo que da pie a un devenir constante o concéntrico de la
historia objetiva y concluyendo en un eclecticismo subjetivo en
el que los artistas vuelven a un lenguaje pictórico clásico.
Este planteo marca el terreno de una de las teorías artísticas
más relevantes del siglo XX, marcando una gran diferencia con
los movimientos de vanguardia ya que no pretende influir en la
sociedad, hacer una crítica o generar transformaciones.
Un grupo de artistas italianos lo acompañaron, en esta travesía
inspirándose en temáticas del pasado artístico. Ellos son Sandro
Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria y
Mimmo Paladino.
Cada uno de ellos con un planteo artístico individual pero
aunados en la búsqueda de una nueva figuración. Este retorno
a la figuración es acompañado por el neoexpresionismo alemán
que se caracterizó por la yuxtaposición de elementos figurativos
y abstractos, sumado a la figuración generalmente no imitativa,
desplegando gran emoción en sus formas y con una importante
dosis de intuición. Plásticamente se traduce en trazos amplios
y expresivos, fondos con manchas dispuestos a recibir figuras
contrastantes realizadas con grandes empastes que resaltan el
sentido expresionista de la pintura.
La temática es muy amplia, encontramos símbolos del poder,
figuras heroicas, temas bélicos, mitología, todos ellos en un
nuevo planteo expresivo.
Transvanguardia y Neoexpresionismo, dos estilos que proponen
una nueva figuración con recursos expresivos distintos y
caminos separados. Resulta muy interesante observar las
declaraciones del propio mentor de la transvanguardia con
143
Adriana I. Pozzoli
respecto a las diferencias entre las tendencias artísticas antes

mencionadas.
Achile Bonito Oliva responde en una entrevista realizada por
Cecilia Valdéz Urrutia para el diario “El Mercurio” la siguiente
pregunta: ¿Transvanguardia y Neoexpresionismo son lo mismo?
“Para mí es absolutamente distinto. La transvanguardia se
remonta al gran arte italiano, y el Neoexpresionismo rescata la
memoria del arte alemán, porque el expresionismo histórico es
alemán. En este sentido, en la segunda mitad de los años 70 y
de los 80, me anticipé a los otros teóricos, cuando el arte no
tenía una premisa. Yo digo que el artista recupera ahí la
subjetividad, el carácter personal de la obra que antes no tenía.
Porque en la época anterior, del conceptualismo, la obra era
objetiva, neutral, impersonal, y con la recuperación de la
manualidad, de la memoria, retorna esa subjetividad. Algo muy
importante en esto es lo que llamo el carácter no global del arte
de la transvanguardia. La subjetividad ligada a la identidad
territorial: esa es la gran novedad de la transvanguardia. Antes
existía una idea globalizante, el arte era hegemonizado por el
lenguaje norteamericano. Con la transvanguardia el arte
europeo recupera el genius loci, lo territorial y cultural
específico del artista. Con la transvanguardia el arte europeo se
torna más fuerte que el americano, porque aquél tiene una
memoria muy pequeña. La Transvanguardia bebe del arte
italiano, y el Neoexpresionismo rescata el expresionismo
histórico alemán.”
La respuesta de A. Oliva nos mostrará el camino que toma cada
estilo, separados y con personalidad propia pero juntos en la
recuperación de la subjetividad.
Continuando en esa dirección no podemos dejar de mencionar
el concepto “Nueva Imagen”, este se apoya en la tradición
expresionista afianzándose a través de la transvanguardia y el
Neoexpresionismo y retomando el sentido de lo ecléctico.
144
Plantean un cambio apropiándose del pasado para su

resignificación.
Observaremos cómo fue la recepción de estos estilos en la
Argentina, la cual se encontraba en un momento socio-político
importante dándose un despliegue de diferentes
posicionamientos llegados de Europa. Las Jornadas
Internacionales de la Crítica en Buenos Aires y de la Bienal de
San Pablo generarán el intercambio de posturas en el
pensamiento de la comunidad artística de la época. Algunos
artistas plásticos mendocinos observarán en un primer
momento este planteo estilístico e incursionan posteriormente
en él.
Este planteo artístico se enmarca en la Posmodernidad,
defendiendo el eclecticismo, el nomadismo, la deconstrucción y
volviendo a la pervivencia de formas y estilos del pasado en
combinación con elementos vanguardistas. Hay una
reinterpretación de la forma de modo subjetivo, sin la
pretensión del mensaje o la reflexión.
La Posmodernidad tiene como programa descomponer el
pasado en fragmentos, sacarlos de su contexto original y
resignificarlos. El expresionismo a su vez aporta elementos muy
puntuales como son el gusto por la fusión o combinación de
elementos de tendencias anteriores, la yuxtaposición de
elementos figurativos y abstractos, generalmente con fondos a
base de manchas o franjas de color sobre los que se disponen
figuraciones contrastantes,
figuración (generalmente no imitativa) a base de formas
esquemáticas de carácter emocional y expresivo,
representación de objetos de modo intuitivo y sin atender a su
perspectiva dentro del conjunto de la obra, ejecución de trazos
amplios, preferencia por el óleo, aunque es frecuente la
combinación con otras técnicas (acrílicos, pinturas industriales,
temple, acuarela, fresco, pintura empastada, que puede ser
145
Adriana I. Pozzoli
mezclada con otros materiales como paja, arena, yeso, etc.);

temática amplia (mitologías individuales o de la cultura
nacional, símbolos del poder, figuras heroicas, temas bélicos,
dramáticos y satíricos, etc.) con predominio de la figura
humana.
El desembarco en la Argentina
La transvanguardia como analiza Usubiaga trajo aparejado
posturas a favor y en contra en el medio artístico argentino, no
todos recibirían con agrado la llegada de nuevos planteos por lo
cual será interesante analizar de que modo se insertan en el
medio nacional.
Jorge Glusberg se encargó de alinear a un grupo de artistas
plásticos con la transvanguardia y a partir de estos lazos se
organizan interesantes exposiciones con el nombre de” La
Nueva Imagen”, esta reúne las obras de artistas como Ernesto
Deira, Jorge de la Vega, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y
Guillermo Kuitca entre otros. La transvanguardia avanza hacia
una nueva etapa, atendiendo no solo al gestualismo y el color
sino a la estructura de la obra.
Los discursos de estos movimientos artísticos, sostiene
Usubiaga actuaron legitimando las propias búsquedas y
transformaciones como es el caso de Guillermo Kuitca,
reconocido artista plástico argentino que estando en Londres
en 1981 pudo visitar la muestra pictórica en la que exponían los
artistas italianos de la transvanguardia y los alemanes con el
neoexpresionismo; estos influyeron significativamente en su
producción artística.
Es interesante observar cómo el ámbito artístico argentino
recibió y transformó las tendencias de procedencia italiana y
alemana, dándole un sesgo propio, es muestra de ello lo
ocurrido en una exposición pictórica organizada por Carlos
146
Espartaco en 1982 donde, inspirándose en la transvanguardia

italiana presentó la Anavanguardia. Participaron de ella Rafael
Bueno, Kuitca, Prior y Ubertone.
“…los artistas de la anavanguardia no se oponen frontalmente
a nada sino que ubican el acento en las travesías de la imagen,
en la diseminación de los conceptos pictóricos y en una fuerte
adhesión a la manualidad y las particularidades”
(Espartaco,1982)
La discusión sobre las premisas de la transvanguardia y su
influencia en las manifestaciones artísticas locales se hacían
escuchar. Yamandú Canosa (pintor uruguayo) afirmaba que la
transvanguardia y el Neoexpresionismo no podían llegar a otros
suelos con las mismas premisas que en Italia y Alemania.
“En realidad se utilizan diversos nombres para un fenómeno
similar. Pero no hay que confundir : el fenómeno se llama Post-
modernismo, así se dice de él en España, y la transvanguardia
es su manifestación en Italia. No hay derecho a extender este
último nombre en forma universal puesto que si bien hay una
actitud común en todos los países europeos, tienen historias
distintas, diferencias nacionales y un paisaje propio que el arte
recoge y tiene en cuenta. […] No hay que confundir el género con
la especie. Y la transvanguardia es una especie del género
Postmodernismo, de lo contrario entramos en un entrevero sin
sentido” (Canosa en HABER, 1985 : 42).
A partir del análisis de Canosa se considera que hablar de
transvanguardia en nuestro territorio no sería acertado,
deberíamos adentrarnos en el término Postmodernismo y
continuar el camino. Un ejemplo de ello es Kuitca, este se sitúa
con algunas de sus obras de los años 80 en el retorno a la
pintura, un volver sin haberse ido, en el que interviene la
intuición como proceso dinámico en su construcción pictórica.
En el cuadro que presentamos a continuación se reflejan las dos
grandes pasiones de Kuitca: el teatro y la escenografía; en ella
147
Adriana I. Pozzoli
Abstracción y figuración conviven integrándose y creando un

mundo ilusorio, el paso a una nueva etapa después de la
tragedia de los años de la dictadura en la argentina.
“La consagración de la Primavera” de Guillermo Kuitca. 1989

Acrílico, 130 x 270 cm.
Neoexpresionismo- Transvanguardia
Museo Nacional de Bellas Artes
En una ocasión el crítico Bonito oliva se interesó por un dibujo

de Kuitka donde el artista ironizaba sobre los términos
significado y significante. Todo parecía presagiar que los
italianos ofrecerían algunas respuestas acerca de la crisis en la
representación. Esto también es la posmodernidad. Las visitas
del crítico a la Argentina, sus aportes teóricos, su relación con
los artistas y su interés por nuestro medio generó una influencia
importante allanando el camino a los nuevos planteos estéticos.
148
En” La nueva imagen” de Jorge Glusberg se pone de manifiesto

la necesidad de dar un marco teórico a la transvanguardia y a
la postmodernidad en Latinoamérica; nos relata Roberto Amigo
sobre la importancia de entender los cambios que se fueron
dando, los planteos y reflexiones sobre la postmodernidad y el
futuro del arte en Latinoamérica.
Otro exponente de la tendencia artística que nos ocupa es Jorge
Pirozzi, mostrando un marcado expresionismo simbólico, no le
interesa el tema, lo importante es lo que se gesta en el cuadro
a partir de lo emocional; lo transmite con el color la línea y la
forma, es potente y visceral.
149
Adriana I. Pozzoli
Sin título
Jorge Pirozzi, Buenos Aires 1983
205 x 230 cm.
Donación Fundación Antorchas, 1990.
Transvanguardia
150
Museo Nacional de Bellas Artes
Repercusiones en Mendoza
Las ideas de la Transvanguardia y el Neoexpresionismo, que
hemos visto surgir en Europa y trasladarse en la década de los
ochenta a la Argentina tienen su repercusión en la provincia de
Mendoza por un breve período y con pocos artistas.
En un texto sobre arte contemporáneo mendocino Roxana
Jorajuria y Mariano Fiore manifestaban: “Las renovaciones de la
práctica pictórica tienen lugar fuera del ámbito académico y se
dan fuertemente ligadas a las distintas vertientes de los
neoexpresionismos. En Mendoza la influencia de los Salvajes
alemanes, la transvanguardia italiana y la anavanguardia
porteña se hace presente en las obras de Fernando Sepúlveda y
Eduardo Hoffmann, principalmente, y marcan un evidente
alejamiento de la pintura de la década anterior”
Es de nuestro interés dar una mirada analítica a la obra de estos
dos artistas ya que consideramos han trabajado en los
movimientos que nos ocupan.
Mencionaremos la presencia del artista plástico Fernando
Sepúlveda en los años de la pos dictadura en Mendoza. Nacido
en Chile y mendocino por adopción, desde muy joven reside en
la provincia cuyana donde realiza estudios sobre arte
contemporáneo y desarrolla su obra. Su maestro, el artista
Eduardo Tejón, lo guio y ayudó a consolidarse como artista,
transitando un largo camino e incursionando con diversas
técnicas y estilos pero conservando siempre el mismo espíritu.
La utilización de una pincelada gestual y expresiva, las gamas
cromáticas amplias con intensos contrastes lo enmarcan en ese
neoexpresionismo que da comienzo a la posmodernidad.
Jorge Glumberg en un artículo del diario ámbito en el año 2011

manifiesta de la obra de Hoffmann “en «Abrazo de centauros»,
151
Adriana I. Pozzoli
1982, se asoma al neoexpresionismo -en el sentido de actitud

más que de tendencia estética-, y esta propuesta invade su obra
posterior, la de 1983-89, y lo lleva hasta la abstracción…”
Eduardo Hoffmann emprende una búsqueda incesante con
infinidad de recursos y los pone al servicio de la obra; transita
permanentemente nuevas experiencias que lo llevarán desde
una figuración onírica a fines de los años 70 hasta un
expresionismo abstracto que marcará su arte en los años
siguientes. Tiene una mirada optimista y cuestionadora de las
estructuras tradicionales de la pintura.
En el catálogo de la exposición “Apertura de talentos” (Buenos
Aires, 2014) Egar Murillo se ha referido a la obra de Hoffmann
haciendo referencia al desarrollo y tránsito por el
neoexpresionismo, marcando ese calificativo de “nómade” que
no abandonó nunca al artista.
“Las lecciones de Henri Matisse y de Claude Monet, fueron
aprendidas en esa unidad armónica, construyendo las
relaciones internas del color y la forma, para luego
desaprenderlas y percibir el vacío que no es vacío. Partiendo de
un realismo, navegando en las aguas del neoexpresionismo y
reinventándose a sí mismo, en busca del vellocino de oro o
nada. Su camino ha sido buscar aquel espíritu errante y
misterioso que es el arte. Ha mutado como un nómade de los
soportes, de la sugerencia de lo encontrado, de la profundidad
de haber vivido y sacudir la belleza para la armonía quizás de
una pintura metafísica y atemporal.”
El neoexpresionismo marcó su obra sin dejar de experimentar
con otros estilos e incursionar con diversos materiales, todos se
combinan y conviven. Mutar está en su esencia, buscar nuevos
horizontes es su actividad permanente; el artista ha
manifestado no tener intención de insistir con una sòla
morfología, estilo o procedimiento. Estuvo muy cerca de la
pintura flamenca con muy buena formación clásica.
152
153
Adriana I. Pozzoli
154
“Hoffmann es un virtuoso, lo cual podía observarse aún en sus

comienzos como artista a inicios de los años ochenta, pero huyó
del virtuosismo para entrar en una zona mucho más interesante
e indeterminada. Así, su desarrollo artístico abandonó muy
tempranamente el costado gimnástico que supone en cierto
modo dicha destreza o genialidad para dejarse llevar libremente
155
Adriana I. Pozzoli
por la imagen. Esa libertad del artista incita también la del

espectador”. (Fabián Lebenglik, en Transformaciones pictóricas)
El aporte de la Transvanguardia y el Neoexpresionismo al arte

contemporáneo fue vital, se redescubrió la figuración con la
fuerza expresiva del trazo, el color, las texturas y la
incorporación de gran cantidad de materiales. A partir de estas
experiencias se logra un nuevo espíritu en la pintura.
156
BIBLIOGRAFÍA
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contemporáneo desde 1945. Buenos Aires: La marca
GUASCH, A, (2000). La Transvanguardia Italiana. El arte como
genius loci en; El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a
lo multicultural. Madrid: Alianza. j
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Teoría e Historia de las Artes del C.A.I.A
USUBIAGA, V. (2012) Imágenes inestables: artes visuales,
dictadura y democracia en Argentina. Buenos Aires: Edhasa
https://proa.org.exhibiciòn-proa-la-transvanguardia
Proa. La transvanguardia italiana-Achile Bonito Oliva. Visitado
6/5/2021
http://www.visualobjeto-a.com.ar/historialdearte/sepulveda-
fernando/.Visitado 4/5/2021
Comentarioscriticos:Información extraída
de:http://selvaticas.blogspot.com/2010/09/entrevista-
fernando-sepulveda-un-pintor.html. Visitado 3/5/2021
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos.Transfor
macionespictoricas.Pagina/12.cultura&espectaculos.Lebengli
k,Fabian.Plastica-exposición de Eduardo Hoffmann en el
espacio Killka de Mendoza. Subido 11/5/2010. Visitado
6/5/2021.
157
Tres experiencias artísticas de postdictadura
Ana Laura Facus y-Ana Ramírez
Resumen
En esta investigación abordaremos la experiencia artística del
grupo Denuncia que actuó sobre todo en el marco
latinoamericano, del pintor y grabador José Bermúdez, quien se
encontró censurado durante la última dictadura militar e
incluso llegó a formar parte de las Listas Negras destinadas a
artistas, músicos e intelectuales, permaneciendo en la provincia
y del artista Chalo Tulián, quien vivió la dictadura desde el exilio
en México.
Atendiendo a estas tres experiencias, haremos hincapié en
algunas producciones significativas que elaboraron estos
artistas luego de finalizado los gobiernos de facto. Nuestro
interés se centra principalmente en interpretar y analizar
aquellas narrativas artísticas de postdictadura en las que, a
través de producciones y exposiciones, se elaboró un discurso
crítico y reflexivo en cuanto al pasado reciente vinculado con el
accionar represivo de los regímenes militares a lo largo del Cono
Sur.
Palabras claves
Ana L. Facus y Ana Ramírez
Postdictadura- Narrativas - Experiencias artísticas - Denuncia
Abstract
In this research we will address the artistic experience of
Denuncia group that acted mainly in the Latin American
context, of the painter and engraver José Bermúdez, who found
himself censored during the last military dictatorship and even
became part of the Black Lists for artists, musicians and
intellectuals, staying in the province and the artist Chalo Tulián,
who lived through the dictatorship from exile in Mexico. Based
on these three experiences, we will emphasize the significant
productions that these artists produced after the de facto
governments ended. Our interest is mainly focused on
interpreting and analyzing those post-dictatorship artistic
narratives in which, through productions and exhibitions, a
critical and reflective discourse was elaborated regarding the
recent past linked to the repressive actions of the military
regimes throughout the Southern Cone.
Keywords
Postdictatorship-Narrative- Artistics experiences- Denunciation
El grupo Denuncia fue creado por Julio Le Parc, Gontran

Guanaes Netto, Alejandro Marco y José Gamarra en los años
‘70. Nos centraremos en la exposición denominada Tortura,
concebida y exhibida por primera vez en París en 1973 por
iniciativa de este grupo y del Colectivo anti Fascista, con el
objetivo de mostrar las atrocidades cometidas contra los presos
y presas políticos en América Latina. Focalizaremos, también, en
el estudio de esta propuesta por la vinculación que presenta
entre artistas de distintas nacionalidades sobre problemáticas
latinoamericanas. Uno de sus exponentes representó no solo al
160
país sino también a la provincia de Mendoza, como es el caso

de Julio Le Parc.
Con respecto a José Bermúdez, quien utilizó a lo largo de los

años ‘70 y ’80 al grabado como lenguaje para representar el
momento político que atravesaba el continente durante el
período de ascenso de las dictaturas militares, con una clara
alusión a la violencia política de la etapa. Éste continuó, luego
del advenimiento de la democracia, produciendo obras críticas
en cuanto al escenario económico y la denuncia a la censura y
la violación de los derechos humanos
El artista Chalo Tulián, por su parte, durante el autodenominado
Proceso de Reorganización Nacional se radicó en México en
1981 hasta el año 1987. En este país se desempeñó como
docente en la Universidad Ibero Americana de México,
Universidad Autónoma de Puebla y en el Instituto de Artes
Visuales de la misma localidad. Aquí trabajó con la escultura en
yeso, madera y fundición. Revisaremos su producción artística
a su regreso del exilio y analizaremos su muestra Vehículos
infernales.
Para el análisis de las obras y de las distintas exposiciones
seleccionadas tendremos en cuenta la metodología del análisis
del discurso, sobre todo, en cuanto a la concepción de la obra
de arte como documento histórico y como discurso político e
ideológico.
Abordaremos no solo las intenciones de los artistas, sino
también las experiencias que llevaron a producirlas, las
influencias que recibieron en cuento al desarrollo de su propio
lenguaje, como también el anclaje de las mismas con el contexto
político, por eso tendremos en cuenta lo que se denomina
“dialogismo interno o intertextualidad”81, es decir, la presencia
81Bajtín, Mijail, La palabra en Dostoievski, En: Problemas de la poética en Dostoievski,
Traducción Tatiana Bubnova, (México: Fondo de la Cultura Económica, 1998).
161
de otros textos, anteriores o actuales, interactuando con el

texto presente. En este caso, nuestros textos serán las obras, las
imágenes, el punto donde dialogaremos con los artistas, para
buscar en ella los rasgos que nos permitan determinar su labor
como documento de un determinado momento histórico.
Tendremos en cuenta, también, los estudios de la memoria que
cobraron importancia en el campo de las ciencias sociales
durante la etapa de postdictadura a lo largo de la región
latinoamericana.
En esta línea de análisis, seguimos a Elizabeth Jelin, en cuanto a
la construcción de la memoria como un objeto de estudio de la
propia historia. Esta dinámica histórica de la memoria requiere
ser problematizada y abordada, tanto desde la ubicación social
de los diversos actores y sus sensibilidades, como a través del
escenario político en el que se encuentran insertos y las luchas
políticas y sociales en las cuales se embarcan. Estos son algunos
de los elementos que se deben tener en cuenta en el momento
de historizar las memorias82, en este caso las trayectorias de los
artistas y sus producciones.
Durante el período de recuperación democrática, iniciada en la
Argentina a partir de 1983, el arte se transformó en un espacio
crítico en el que se desarrollaron narrativas de postdictadura,
desde el cual podemos conocer y repensar el período de
ascenso de los regímenes militares. Partimos del supuesto que
los artistas seleccionados realizaron producciones críticas
durante la postdictadura en relación con su permanencia o
exilio durante el terrorismo de Estado en la Argentina. En estas
producciones se priorizó el discurso testimonial de los mismos
82Jelin, Elizabeth, Memorias de la represión. Los trabajos de la memoria, (España: Siglo
XXI, 2002), recuperado de:
http://www.centroprodh.org.mx/impunidadayeryhoy/DiplomadoJT2015/Mod2/Los%2
0trabajos%20de%20la%20memoria%20Elizabeth%20Jelin.pdf.
162
referentes culturales, en el caso de Bermúdez o Tulián, y el de

víctimas del terrorismo de Estado, como en la muestra Tortura.
Con respecto a los objetivos que guían nuestra investigación nos
proponemos analizar las distintas producciones de
postdictadura e interpretar el discurso crítico presente en cada
una de ellas. De este modo, comprender las nociones de
denuncia y resistencia. El estudio comparativo de estas
construcciones cultures resulta interesante en la medida en que
permite observar distintas estrategias narrativas adoptadas en
relación al exilio, la censura, la detención clandestina y el
terrorismo estatal.
Hemos elaborado, conjuntamente, preguntas que guían
nuestra investigación y que intentaremos responder a lo largo
del escrito ¿Cuál es la intencionalidad de estos artistas con la
elaboración de estas producciones críticas de postdictadura?
¿Qué influencias y transformaciones recibieron los lenguajes de
estos artistas por estos años? ¿Cuál es el anclaje sociopolítico
de las producciones? ¿Cómo interactúa el contexto en ellas?
¿Podemos comprenderlas como recursos de la memoria de
postdictadura? ¿Por qué?
Con respecto a las categorías de análisis relevadas nos
inclinamos a tomar a la imagen como documento y fuente
histórica83 y como recurso de las memorias de postdictadura 84.
83 Burke, Peter, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico,

(Barcelona: Crítica, 2005)
Didi Huberman, George, Arde la imagen, (Oaxaca de Juárez: Ediciones Ve, 2012),
https://jpgenrgb.files.wordpress.com/2018/06/didi-huberman-arde-la-imagen.pdf
84 Feld, Claudia, Imagen y testimonio, frente a la desaparición forzada de personas en la
Argentina de la transición, Avatares del testimonio de América Latina, en: Kamchatka,

ISSN: 2340-1869, (2015):
cademia.edu/31262383/Claudia_Feld_Imagen_y_testimonio_frente_a_la_desaparició
n_forzada_de_personas_en_la_Argentina_de_la_transición_.
Jelin, Elizabeth, Los derechos humanos y la memoria de la violencia política y la
represión: la construcción de un campo nuevo en las ciencias sociales, En: Cuadernos
del IDES, Nº2, ISSN 1668-1053, Buenos Aires, Instituto de Desarrollo Económico y Social,
CLACSO, (2003)
163
Conjuntamente nos proponemos pensar a las producciones

simbólicas (obras) en relación dialógica con su contexto
histórico. Además, resulta clave en el análisis de estas
narrativas, la noción de testimonio-testigo. El autor Hugo
Achugar85 sostiene que el testimonio como práctica discursiva
se institucionalizó en Latinoamérica luego de la Revolución
Cubana durante la década de los sesenta. Por su parte, Claudia
Gilman86 incluye al testimonio entre los nuevos formatos del
arte revolucionario que los sectores politizados del campo
literario y artístico latinoamericano promovieron a finales de los
años ’60. Luego de la recuperación de la democracia el relato
testimonial de muchas de estas producciones va a cobrar
importancia al revalorizar la figura del testigo. El arte y la
literatura se conformaron en espacios de reconstrucción de la
memoria colectiva a través de la dimensión del testimonio el
cual pretendemos explorar.
Sala oscura de Tortura

El Grupo Denuncia es un colectivo artístico que se constituyó en
París en el año 1972 y se transformó en uno de los episodios de
postdictadura más reveladores sobre las acciones de los
regímenes de facto a lo largo de Latinoamérica. Lo formaron
Julio Le Parc, mendocino e instalado Francia desde 1958, el
artista Gontran Guanaes Netto de nacionalidad brasilera,
http://biblioteca.clacso.edu.ar/gsdl/collect/ar/ar025/index/assoc/D4331.dir/cuaderno
2_Jelin.pdf
Longoni, Ana, Arte y Política. Políticas visuales del movimiento de derechos humanos
desde la última dictadura: fotos, siluetas y escraches, en: Aletheia, Vol. 1, Nº1, Buenos
Aires, Universidad Nacional de la Plata, (2010)
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4278/pr.4278.pdf.
85 Achugar, Hugo, Historias paralelas / Ejemplares: La historia y la voz del otro, Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 18, Nº36, La Voz del Otro: Testimonio,
Subalternidad y Verdad Narrativa (2014).
86 Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil, (Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2012).
164
Alejandro Marcos, español y José Gamarra, uruguayo y quien

vive en Francia desde 1964.
La exposición del grupo en la que puntualizaremos se denominó
Tortura o Sala oscura de tortura. Se exhibió, por primera vez, en
París en el año 1973, por iniciativa del grupo Denuncia y del
Colectivo Antifascista. Esta muestra nació de los testimonios del
Fray Tito de Alençar, fraile dominico torturado durante la
dictadura militar en Brasil. En prisión, el religioso escribió, de
forma detallada, sobre las aberraciones sufridas. Estos escritos
sumados a su posterior testimonio al colectivo conforman
narrativas de la memoria, que dentro de la investigación social
se transforman en una posición de escucha atenta como la que
llevaron a cabo los artistas con Fray Tito. En estas narrativas, tal
como propone la autora Leonor Archuf, es importante la labor
que desarrollan los sujetos receptores de los mensajes.
Debemos reflexionar no sólo en el qué sino en cómo decir, no
sólo en el contenido de una historia sino en los modos de
enunciación, no sólo en el contorno de una imagen sino en su
profundidad, en su fondo87.
Con respecto al panorama histórico que atravesaba la Iglesia
Católica en Brasil durante estos años, podemos decir que, ésta
representó un caso paradigmático dentro de América Latina, ya
que no sólo es la iglesia más extensa del mundo, sino que
también es en donde se esbozaron las primeras modalidades
que asumió la iglesia latinoamericana en su “opción
preferencial por los pobres” a partir de los años setenta
específicamente. Además, en ella la Teología de la Liberación
tuvo mayor influencia e impactó en la conformación actual de
varios movimientos populares surgidos de comunidades de
bases cristianas (La Confederación Sindicalista Radical (CUT), el
Movimiento de Campesinos Sin Tierras (MST), la Asociación de
87Archuf, Leonor, La vida narrada, Memoria, subjetividad y política, (Chile: Eduvim,
2018)
165
Barrios Pobres, el Partido de los Trabajadores y la Coordinación

Nacional de Movimientos Populares) 88. Muchos de sus
miembros sufrieron los embates del gobierno de facto que los
transformó en testigos de la barbarie.
El trabajo del colectivo se estructuró a través del testimonio del
fraile que se encontró determinado por la propia situación
histórica de su enunciación. Según el autor Hugo Achugar89,
para la comprensión del o los testimonios se debe considerar la
posición que asume en la sociedad el sujeto de la enunciación
final (en este caso en particular los artistas del colectivo o los
espectadores que han reparado en cada exposición de la
muestra) como la prevista para el sujeto del enunciado. En la
concepción bajtiana la cualidad esencial del enunciado es la de
ser destinado, dirigirse a otro, el destinatario. De esta forma,
atender a sus expectativas y anticiparse a sus objeciones,
responder en el sentido de dar respuestas como de hacerse
cargo de las propias palabras y responder por el otro 90.
Por su parte, Paul Ricoeur91 añade que la especificidad del
testimonio consiste en que la aserción de realidad es
inseparable de su acoplamiento con la autodesignación del
sujeto que atestigua. El testigo prueba ante alguien una escena
a la que dice haber asistido, como actor o como víctima. En esta
estructura dialogal el testigo pide ser creído. El testimonio solo
se certifica por la respuesta de quien recibe y acepta ese
testimonio. Ahí radica la importancia de la labor desarrollada
88 Paganelli, Pía, Memorias de la violencia en Frei Betto: Literatura y conflicto Estado-
Iglesia Católica en Brasil (1960-1980). Conflicto Social Revista del Programa de
Investigaciones sobre Conflicto Social ISSN 1852-2262, Vol. 7, (2014)
http://publicaciones.sociales.uba.ar/index.php/CS Nordeste
89 Achugar, Hugo, Historias paralelas / Ejemplares: La historia y la voz del otro, Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 18, No. 36, La Voz del Otro: Testimonio,
Subalternidad y Verdad Narrativa (2014).
90 Archuf, et al, La vida narrada…
91 Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, (México: Fondo de la Cultura
Económica, 2000).
166
por los artistas del colectivo, quienes asumieron su posición de

receptores y resignificaron el testimonio de fraile.
167
Gontran Guanaes Neto, óleo sobre tela92.

Con respecto a la trayectoria religiosa del testigo, Tito
de Alençar Lima nació el día 14 de septiembre de 1945, en
168
Fortaleza. En 1963 asumió la dirección de la Juventud Estudiantil

Católica y se radicó en Recife. En 1966 ingresó en el noviciado
de los dominicos en Belo Horizonte, cuyo ideal era testimoniar
la palabra de Dios a través de un compromiso colectivo de
construcción de la fraternidad. En octubre de 1968, Fray Tito fue
detenido por primera vez, por participar de un congreso
clandestino de la Unión Nacional de los Estudiantes en Ibiúna.
Desde ese momento se convirtió en blanco de persecución de
la represión militar. En 1970, Fray Tito fue torturado en los
sótanos de la "Operación Bandeirantes". En la prisión, con solo
24 años, escribió sobre su tortura, el documento recorrió el
mundo y se transformó en testimonio de lucha por los derechos
humanos. Rescatamos un breve fragmento de su relato:
Solo había una solución: matarme [...] Se trataba de
evitar que otros sufrieran la tortura y de denunciar
frente a la opinión pública y a la Iglesia lo que ocurría en
las cárceles brasileras. Estaba convencido que solo a
través del sacrificio de mi propia vida esto sería
posible93 .
En 1971 fue deportado a Chile y, bajo la amenaza de ser
nuevamente detenido, huyó a Italia. En Roma no encontró el
apoyo que buscaba. De Roma fue a Paris, donde recibió ayuda
de los dominicos. Finalmente, el día 10 de agosto de 1974, un
habitante de los alrededores de Lyon, encontró el cuerpo de
Fray Tito, suspendido por una cuerda. La causa de la muerte fue
sospecha de suicidio, versión que la familia rechaza. Sus restos
descansan en el cementerio dominicano Sainte Maire de La
Tourrete, en L´Abresle.
92Imagen obtenida del Catálogo Exposicao Sala escura da tortura, (Brasil: Instituto Frei
Tito de Alencar, 2011), p. 34.
93 Achondo, Moya, Pedro, La (no) metáfora del cuerpo. Cuerpo abusado, cuerpo
torturado, cuerpo transfigurado, Theologica Xaveriana, Vol. 71, año 2021, Bogotá,
Colombia, (2019): https://doi.org/10.11144/javeriana.tx71.mccact.
169
Si nos centramos en la muestra y como está pensada, las siete

telas que componen la exposición ilustran de un modo
tristemente realista la práctica de la tortura como política de
Estado en Brasil durante la dictadura y que, por supuesto, se
repitieron sistemáticamente en toda América Latina. Además,
le otorgan centralidad al testimonio, en la voz del Otro, testigo
de las prácticas de represión, tortura y disciplinamiento
dirigidas a diferentes actores de la sociedad latinoamericana.
La experiencia fue expuesta nuevamente en Brasil en el año

2011 y recientemente en 2019 en el Centro Cultural Néstor
Kirchner en la ciudad de Buenos Aires. En estas dos
oportunidades la muestra estuvo organizada y estructurada a
través de una suerte de carpa negra. El espectador ingresa por
un pasillo hacia el centro de esa carpa, allí lo aguarda una silla,
el espacio estaba ambientado con una luz muy tenue con el
objetivo de simular una sala de tortura. Una vez que el ojo del
espectador se acostumbra a esa oscuridad, aparecen las telas
de 2 metros por 2 metros, con esas imágenes impactantes
capaces de erizar la piel.
El colectivo artístico realizó estas obras recreando cada escena

por actores y actrices y bajo la mirada atenta de Tito Alençar,
testigo y víctima de estos horrores, como una manera de
graficar lo indecible, lo inimaginable, lo inenarrable para la
historia que, a veces, escapa a la imaginación de los receptores
de los mensajes. Julio Le Parc fue el encargado de tomar fotos
de esas performances y luego en base a ellas se realizaron las
obras.
Según el autor Pablo Achondo, la muerte del fray Tito “acontece

en la soledad de un monasterio. Exiliado de su tierra, ahogado
por la añoranza, y encerrado en su celda, donde fue
completamente absorbido por su torturador. Tito fue
170
clausurado sobre sí mismo”94. La muestra apela a reconfigurar

esas experiencias dolorosas y traumáticas, en este caso, el
secuestro y la tortura como práctica de los gobiernos de facto,
con el objetivo de resignificarlas. Este colectivo se propuso
comprender qué pasa con el cuerpo cuando éste es vulnerado y
apropiado, y para ello apelaron al uso del lenguaje artístico, en
palabras de Achondo “dar cabida al afecto y a la emocionalidad
para entender o aproximarse a la piel herida de la persona
abusada o torturada”95.
94 Achondo, et al, La (no) metáfora…p. 7.

95 Ibidem, p. 5.
171
Julio Le Parc, óleo sobre tela96.
172
José Bermúdez: sus grabados como testimonio de

posdictadura
El artista José Bermúdez nació en San Rafael el 22 de julio de

1923. Sus primeros pasos los dio en la Escuela de Dibujo al Aire
Libre, fundada por Vicente Lahir Estrella en 1933. En ella se
relacionó con Antonio Bravo y Fidel de Lucia. En 1936 ingresó
en la Academia Provincial de Bellas Artes donde obtuvo el título
de Profesor de Dibujo y Pintura en el año 1946. Tuvo el apoyo
de sus profesores, como el caso de Alaminos, profesor de la
cátedra de dibujo. También contó, en los cursos superiores, con
las enseñanzas de Roberto Azzoni, sobre todo en el
conocimiento del dibujo natural del desnudo. Luego de esto,
continuó tomando clases de paisaje al aire libre con Bravo y
estudiando la figura humana en la Sociedad de Artistas
Plásticos, fundada en 1941, de la que fue miembro.
A partir de la década del 40’, los artistas locales dejaron de lado

el Paisajismo Naturalista para inclinarse por el denominado
Realismo Social. La misma mostró una preponderancia al
tratamiento de la figura humana (en especial por parte de
Bermúdez) y a las problemáticas populares. El Realismo Social
se basó en la idea, tomada del Partido Comunista, que el arte
permitiría orientar cultural y políticamente a las masas.
Estos jóvenes estuvieron en contacto, además, con maestros de

la talla de Juan Castagnino, Demetrio Urruchúa, Antonio Berni,
Lino Eneas Spilimbergo y Carlos Giambigi. Sus trayectorias
fueron fuertemente influenciadas por el desarrollo de la
izquierda en nuestro país y por figuras militantes del Partido
Comunista y Socialista, como fue el caso de Abraham Vigo,
quien se instaló en la provincia entre 1939 y 1947.
96Imagen obtenida de Catálogo Exposicao Sala escura da tortura, Brasil, (Brasil: Instituto
Frei Tito de Alencar, 2011), p. 33.
173
Atendiendo a lo que nos dice la autora Claudia Feld97, que las

imágenes portan varias capas de visibilidad y que podemos
desentrañarlas conociendo, estudiando y analizando los
distintos contextos de producción de las mismas, los contextos
de enunciación y la trayectoria y experiencias de los sujetos que
las producen, haremos referencia brevemente a las
experiencias y a los espacios de los que formó parte Bermúdez
y que impactaron en el arte producido durante 1970 y luego del
advenimiento de la democracia en el país.
En 1952 los jóvenes referentes del arte provincial organizaron

el llamado Taller de Arte Popular Realista. Este funcionó en la
casa de Luis Quesada y se encontró abierto a quienes quisieran
participar. Tuvo como objeto experimentar y profundizar los
conocimientos teóricos y técnicos aprendidos en la Academia
Superior de Bellas Artes y, sobre todo, reflexionar y generar
acciones tendientes a insertar el arte en la sociedad.
Concibieron al arte como portador no sólo de valores estéticos
y artísticos sino también políticos e ideológicos, adhiriendo a
uno de los lineamientos del Realismo Socialista.
Luego de la formación de esta experiencia, sus miembros se

afianzaron en la técnica del grabado, de esta manera nació la
idea de formar un club con una estética y una ideología bien
definida. En 1955 Bermúdez integró también el Club del
Grabado. Éste fue fundado nuevamente por Luis Quesada,
quien se interesó por la técnica luego de su participación en el
Congreso Continental de la Cultura en Chile, realizado en 1953,
allí conoció a Diego Rivera y a un grupo de grabadores de Brasil.
Quesada consideró que tanto el grabado como el mural eran
dos de las formas más sociales del arte, ya que están al alcance
de muchos y pueden llegar a todos, también son las formas más
97 Feld, et al, Imagen y testimonio…

174
cercanas del artista para lograr una comunicación de validez

social e incluso universal.
Entre 1957 y 1961 se organizó el primer Taller de Murales en
Mendoza, de la mano de José Bermúdez, Mario Vicente y Luis
Quesada. El objetivo de este nuevo espacio alternativo fue
desarrollar un arte para el pueblo. Siguieron en este sentido a
los postulados iniciados por el Muralismo Mexicano, tuvieron
una clara intención de socializar el arte, en el sentido de ampliar
la cantidad de destinatarios y así transformar la realidad cultural
y social. Estas preocupaciones le otorgaron mayor importancia
a la sociedad como la receptora final de toda obra cultural.
En dicho Taller se prolongaron los lineamientos artísticos e
ideológicos del Taller de Arte Popular Realista y el Club de
Grabados. Lograron consolidar un tipo de práctica artística sin
antecedentes en la provincia de Mendoza, debido a su voluntad
de agrupación, de difundir por escrito su ideario, junto a la
búsqueda por articular arte, política y pueblo98. Alcanzaron a
darle un marco legal a la actividad con una ley que establecía la
obligación de decorar los espacios públicos, de este modo, se
presentaron en diversos concursos para llevar a cabo los
murales. Realizaron los murales de la casa de Gobierno de la
provincia de Mendoza, los murales en la Escuela Cichitti del
departamento de Guaymallén, la Casa de Gobierno y el último
de ellos fue realizado en la Galería Tonsa de Ciudad.
Con respecto a las series de grabados realizadas por José
Bermúdez entre 1972 y 1991, las comprendemos e
interpretamos dentro de una realidad discursiva, que se
entiende como un fenómeno conflictivo y, por ende, dinámico.
Por eso consideramos que no existe una estrategia
metodológica dada y universal para llevar a cabo su análisis.
Nuestra propuesta se construye a partir de las exigencias del
98Jorajuria, Roxana y Fiore, Mariano, C/temp: Arte contemporáneo mendocino,
(Mendoza: Fundación del Interior, 2008).
175
propio objeto, en el que prima el diálogo entre el autor y el

historiador99.
Otro aspecto que debemos considerar en el análisis de dichas
imágenes es con respecto a la naturaleza múltiple del grabado.
Singularidad que le otorgó un lugar secundario en el campo
artístico. A partir de la década de 1960 se va a producir la
revalorización de la técnica y una importante visibilización de
sus artistas, frente al espíritu modernizador de la década.
Podemos decir que, aunque hablamos de una estampa múltiple,
idéntica y, por lo tanto, reproducible, no posee las
características industriales del cine o la fotografía. Según Silvia
Dolinko, esto le permitió mantener la supervivencia de la
distancia aurática, en palabras de Walter Benjamin ya que,
aunque estas obras multiejemplares posibilitan una pluralidad
de poseedores, esto no lo convierte en una propiedad colectiva,
sino que termina circunscribiéndose en el registro individual de
una colección privada. Esto transforma a las estampas en un
arte hibrido, entre la obra única y el arte de masas100.
99 Gaos, José, En torno a la filosofía mexicana, (México: Alianza, 1980).

100Dolinko, Silvia, El grabado, una producción híbrida como problema para el relato
modernista, en: Crítica Cultural, Vol. 4, Nº1, (2009),
https://www.researchgate.net/publication/237483962_El_grabado_una_produccion_
hibrida_como_problema_para_el_relato.
176
José Bermúdez, El viejo de la bolsa, grabado, 1983101

101Imagen obtenida de José Bermúdez, Obra Gráfica, (Mendoza, Zeta Editores, 1992),
p. 139.
177
A finales de los años ‘60 las distintas producciones artísticas se

encontraron al servicio de la política, es más, nos atrevemos a
decir que estuvieron estrechamente destinadas a representar la
violencia política. Para Ana Longoni se apela a una violencia
política no de tipo abstracto, sino todo lo contrario, se hace
referencia a acontecimientos concretos y próximos, como el
asesinato del Che Guevara, el Cordobazo, el Rosariazo, la
Masacre de Trelew, la Masacre de Ezeiza, el golpe de Estado de
Pinochet, etc.102. La referencia a la violencia aparece contenida
en las distintas manifestaciones artísticas que van a denunciar y
visibilizar las acciones represivas de los regímenes militares en
tiempos de postdictadura.
Bajo este panorama histórico y teórico, las series de grabados
producidas por José Bermúdez, en consonancia con la censura
de la cual fue víctima (el artista fue incluido y clasificado en 1976
dentro de las denominadas Listas Negras) se transforman en el
lenguaje para mediar en la comprensión de dicho momento. El
lugar de encuentros y desencuentros, de la comunicación y de
la incomunicación, como plantea Arturo Roig103. El lenguaje es
considerado en sí mismo un hecho histórico, y por eso mismo,
una manifestación dentro de una sociedad determinada.
La cultura sufrió un importante repliegue luego de la
instauración de la última dictadura militar en la Argentina. El
gobierno de facto utilizó como mecanismo de censura y control
las Listas Negras destinadas a los referentes educativos,
intelectuales y artísticos. Esto provocó una evidente
transformación en los intereses plásticos de José Bermúdez que
lo habían distinguido hasta el momento. Es preciso aclarar que
no dejó de lado el abordaje y tratamiento de temas cotidianos
102 Longoni, Ana, Vanguardia y revolución, Arte e izquierdas en la Argentina de los
sesenta-setenta, (Buenos Aires, Ariel, 2014).
103 Roig, Arturo, Historia de las Ideas, teoría del discurso y pensamiento latinoamericano,
(Colombia, Universidad de Santo Tomás, 1993).

178
y sociales, pero entre 1972 y 1991 estas figuras y escenarios

conviven con la realización de series sin precedentes en su
trayectoria que constituyen un episodio de su vasta actividad.
Profundamente interpelado por la realidad que lo circundaba,
se encontraba censurado e incorporado en las Listas y
cesanteado de su trabajo.
A la producción cultural del artista, desarrollada a lo largo de
década de 1970 y 1980 podemos dividirla en tres tipos, según
las temáticas que abordan. En primer lugar, aparecen los
grabados destinados a distintos acontecimientos y
problemáticas internacionales con hincapié en el desarrollo de
la Guerra Fría y de la Guerra de Vietnam. Luego, continúa con
su serie Depredadores que presenta críticas a las políticas
económicas de los regímenes imperialistas. Para concluir, con
representaciones vinculadas directamente con las prácticas del
terrorismo de Estado y la denuncia a las violaciones de los
derechos humanos.
Estos grabados establecieron una doble ruptura. En primer
lugar, respecto del propio artista si nos referimos a la
perspectiva plástica y temática en la que se había centrado
hasta los años ’70. Además, de la elección del grabado como
soporte para las obras, el cual trazó una diferencia sustancial
con los aires de modernización y experimentación de la época.
En segundo lugar, las imágenes se encuentran en completa
relación con el arte que tuvo lugar a finales de la década de 1960
que se destacó por tener una intencionalidad política clara y un
discurso de denuncia.
En los dos grabados seleccionados, Los Depredadores III y El
viejo de la bolsa, direcciona su crítica a la esfera económica.
Presenta una clara alusión a las políticas económicas propias del
período de acumulación capitalista y los albores del modelo
neoliberal que se instaurará en los años ’90 en Latinoamérica.
En los dos primeros grabados de Depredadores el artista como
179
emisor del mensaje hizo referencia y construyó elementos

sígnicos para representar a la acumulación capitalista por parte
de los países y los sectores más poderosos. En esta imagen en
particular, la cual es acompañada por un poema (construido por
el artista con posterioridad) señala las consecuencias ecológicas
y a la falta de conciencia medioambiental en las medidas
implementadas por el poder hegemónico que despliegan los
países centrales. El artista reflexiona:
La conciencia ecológica, señala y condena el despojar

depredador de siniestros personajes, que con oscuras
anteojeras en la conciencia producen el irracional
saqueo y la contaminación ambiental de la Casa del
hombre104.
104 Bermúdez, et al, Obra Gráfica, p. 140.

180
José Bermúdez, Los Depredadores III, grabado, 1991105.
105Imagen obtenida de José Bermúdez, Obra Gráfica, (Mendoza, Zeta Editores, 1992),
p. 141.
181
Los Vehículos infernales de Chalo Tulián

Chalo Tulián nació en la provincia de San Juan en el 11 de junio
de 1947. Se instaló en Mendoza en 1970 para estudiar en la
Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo
hasta 1976 cuando fue expulsado de dicha facultad por el
gobierno de facto. Se exilió en México de 1981 a 1987, en la
localidad de Puebla, junto a su esposa Estela Labiano. Aquí
realizó gran parte de su experiencia artística y docente. Su arte
se vio influenciado por la cultura mexicana.
La realidad me conmueve cada vez con mayor efecto de
instantaneidad, por eso debo asimilar toda la violencia
de la historia en cada momento para interpretar la que
circula permanentemente entre nosotros. Detenido a
observar esa realidad veo cientos de rostros por
segundo. Cada par de ojos descubre ese trágico signo
de la humanidad. Ahora, este carnaval diario y
multitudinario que desfila por las calles tiene nuevas
máscaras incorporadas a la carne. Según mi necesidad
interior, este es el momento de descubrir, descifrar y
denunciar la realidad subterránea que camina junto a
vosotros, por eso me miro hacia adentro y, sin darme
cuenta, encuentro todos los elementos para
representar esta súper realidad conmovedora. Luego
serán dibujos o pinturas donde las formas y el color
intentarán transmitir aquellos sentimientos con un solo
objetivo: la comunicación106.
En México comenzó a dedicarse de lleno a la escultura en
cerámica, yeso, madera y fundición. En su regreso del exilio,
ejerció la docencia en la Universidad Nacional de Cuyo hasta su
106Autorretrato de mi generación. Texto de Chalo Tulián para la Revista Viernes Nº1 -
24 de julio de 1981. Archivo documental del Museo Municipal de Arte Moderno de
Mendoza en Valdivieso, Laura, Entre drama, cotidianidad y humor, Suplemento
Espectáculos, Página 12, 1 marzo de 2016.
182
jubilación. Participó de numerosos simposios nacionales e

internacionales.
Realizó exposiciones individuales y colectivas en EE UU, Canadá,
México, Bolivia, Chile y Argentina. Algunas de sus obras
pertenecen al patrimonio de los Museos Eduardo Sívori y Palais
de Glace, de Buenos Aires y a otros museos del interior del país.
Realizó esculturas y relieves de gran envergadura para espacios
públicos en distintos lugares de Argentina, Chile y Bolivia.
Falleció en Mendoza el 25 de febrero de 2016.
Estela Labiano, su compañera, relata lo difícil que era producir
obras de arte durante la última dictadura militar: “Irse de la
tierra de uno es muy doloroso, sobre todo, en circunstancias
obligadas, porque no tenés trabajo o porque estás perseguido.
A muchos de nuestra generación les pasó”107.
Estela considera que tuvieron mucha suerte al radicarse en
México. Lo considera un país hermano que les abrió sus puertas.
País y cultura que lo influenció en su experiencia artística. Aquí
Chalo exploró su faceta pictórica y se adaptó con facilidad. Con
la llegada de la democracia se encontraron entusiasmados por
el regreso al país. Instalados nuevamente en la provincia de
Mendoza ejerció la docencia en las carreras de Artes Visuales y
Cerámica. Además, participó de múltiples exposiciones, ganó
numerosos premios nacionales e internacionales.
La muestra Vehículos infernales es una serie de 25 obras
realizadas en madera y hierro, en la cual Tulián expone una
mirada crítica de los elementos de tortura utilizados en los
períodos más oscuros de la historia. Una obra en la que el autor
se expresa sobre temas sensibles como la dictadura, la tortura
y la violación sistemática a los derechos humanos. Bajo el
accionar de los regímenes de facto todo tipo de expresión
107
Entrevista a Estela Labiano realizada por Marianela Dominguez, Barbara Giancarelli,
Nelson Scariot, Gonzalo Cortéz, en radico abierta, Tire y Afloje, Unidiversidad,
Universidad Nacional de Cuyo.
183
cultural y comunicacional eran analizadas, acción que les

permitía controlar ideas u opiniones y, según ellos, defender y
expandir los valores occidentales bajo los cuales se formarían
las futuras generaciones.
Su viaje y residencia en México en las épocas dictatoriales de la
Argentina, marcaron su vida y su obra, en este sentido, en
Vehículos infernales hay obras que tienen una reminiscencia con
esa cultura mexicana apreciada por Tulián. En palabras del
artista: “En los Vehículos Infernales, las esculturas tienen una
alusión realista muy precisa y explícita. No en el resultado
plástico sino en la significación”108.
Chalo Tulián, Trituradora de cráneos, Ensamble y talla

en madera y hierro, 2014109.
108Calderón, Andrea, Conoce la fantasía en el arte de Chalo Tulián, (Mendoza: Los Andes,
9 de abril de 2015).
109Imagen obtenida del Catalogo Ciclo gracias maestro: Chalo Tulián, (Consejo Federal
de Inversiones, Buenos Aires, 2018).
184
Chalo Tulián, Vientre asesino, madera, 2013110.
Nuestra intención a lo largo del escrito ha sido discutir sobre

distintas narrativas construidas por artistas comprometidos con
el pasado reciente a nivel regional. Estos direccionaron sus
producciones para la comprensión e interpretación del proceso
de ascenso de las dictaduras en el Cono Sur, interpelados por la
realidad que los atravesaba. La particularidad que han
presentado estas imágenes, es un discurso claro de denuncia y
de resistencia cultural, con una fuerte apelación al contexto
político.
110Imagen obtenida del Catalogo Ciclo gracias maestro: Chalo Tulián, (Consejo Federal
de Inversiones, Buenos Aires, 2018).
185
Consideramos que el análisis testimonial para la comprensión

de estos mensajes es clave para aportar en la conformación de
la memoria colectiva y representativa de los estudios de la
memoria de postdictadura. En cuanto a las imágenes
seleccionadas estamos lejos de agotar su valor y su contenido,
ya que como sostiene Andrea Giunta111 las imágenes no se
agotan en una única interpretación. Los análisis que se
desprenden de su estudio pueden entrar en fricción o pueden
ser complementarios. Una misma obra, analizada desde el
mismo archivo, nos conduce a interpretaciones diferentes. Son
los textos con los que las obran comparten zonas de contacto
los que llevan a expandir sus límites y a leerlas a través de
nuevas geografías como las de la historia, las letras, la filosofía,
el campo de estudio de las imágenes, etc.
Por su parte, la memoria resulta de vital importancia cuando la
vinculamos con acontecimientos traumáticos, como el pasado
represivo de los años de dictadura militar y los previos a ella y
aquellos hechos de sufrimiento colectivo. Como mencionamos
al inicio de esta investigación, la memoria y su construcción son
objetos de estudio de la propia historia y debemos recurrir a ella
cada vez que el olvido quiera hacer su aparición ante hechos tan
aberrantes de nuestro pasado reciente.
Tres experiencias diferentes ante la represión y la persecución,
tres artistas, un mismo objetivo, la denuncia y la crítica. Un
mismo horizonte: la memoria.
111 Giunta, Andrea, Escribir las imágenes. Ensayos sobe arte argentino y
latinoamericano, (Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011).
186
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190
El arte en democracia: Nuevas formas de hacer y producir. El
caso del Grupo Interdisciplinario de Arte Puxgualta
ROSAS, Sergio E.112

SAYANCA, Azul113
RESUMEN: El arte de posdictadura permite nuevas búsquedas
en Mendoza. El trabajo interdisciplinario que asume el grupo
PUXGUALTA intenta interpelar al espectador/interactor. El
trabajo colectivo, abordado desde circuitos no convencionales
del arte, permite reclamar nuevos espacios de producción y
discusión en los que pueden confluir diversas tomas de posición
ante la realidad, que se caracterizan por una revisión crítica de
la idea de “representación”.
El colectivo de arte mendocino PUXGUALTA durante el periodo
comprendido entre los años 1998 – 2003 se ubica en la
emergencia de repensar las relaciones entre arte y política en
democracia y abandonar la idea de la caduca autonomía del
arte, el arte por el arte, el arte narcisista y escindido,
112 Esp. en Docencia Universitaria UNCuyo. Mgter en Creatividad aplicada a las Artes
Visuales, España. Actual Docente FAD e Investigador SIIP UNCuyo, artista visual, gestor
cultural.
113 Lic en Cerámica Industrial FAD. Actual estudiante de Historia del Arte y becaria SIIP
UNCuyo
Sergio E. Rosas y Azul Sayanca
desvinculado del entorno que lo contiene, a veces por falta de

compromiso o bien acallado por el “Proceso de Reorganización
Nacional”.
PUXGUALTA promueve nuevas formas de socialización a través
de las artes, sus prácticas vinculadas al contexto y vida cotidiana
encaran a la pequeña reconstrucción de memorias locales y
están pensadas para establecer vínculos con otros artistas y con
el público, una bocanada de aire puro en tiempos de
democracia.
Palabras claves:
Arte contemporáneo – Latinoamérica - Arte Colectivo –
Identidad -
ABSTRAC:
Post-dictatorship art Mendoza allows new searches in. The
interdisciplinary work undertaken by PUXGUALTA group
attempts to challenge the viewer / interactor. The collective
work, approached from unconventional circuits of art, makes it
possible to claim new spaces for production and discussion in
various views of reality can converge, characterized by a critical
review of the idea of “representation”.
The Mendoza art collective PUXGUALTA during the period
between the years 1998 - 2003 is located in the emergency of
rethinking the relations between art and politics in democracy
and abandoning the idea of the expiration of the autonomy of
art, art for art's sake, narcissistic and split art, detached from the
environment that contains it, sometimes due to lack of
commitment or silenced by the "National Reorganization
Process". Puxgualta promotes new forms of socialization
through the arts, its practices linked to the context and daily life
face the small reconstruction of local memories and are
designed to establish links with other artists and with the public,
a breath of fresh air in times of democracy.
192
Keywords:
Contemporary art - Latin America - Collective Art - Identity
Introducción:
“El arte además de ser un signo, es un medio de
comunicación. Así en distintas épocas, lugares y
países, en distintos pueblos y culturas el arte sirvió
y sirve como un medio para elaborar los mensajes
más sublimes, las esperanzas más utópicas, las
necesidades más humanas y los sentimientos más
bellos. Por eso el arte es al mismo tiempo una
forma de liberación y una forma de conocimiento”
Oscar Zalazar114
El presente informe de investigación surge de la necesidad de

recuperar y poner en valor la producción artística llevada a cabo
por el colectivo de arte mendocino PUXGUALTA durante el
periodo comprendido entre los años 1998 - 2003. Producción
que resulta de interés tanto por su naturaleza interdisciplinaria
como por su carácter precursor en el ámbito del arte relacional
y contextual en Mendoza, ya que se trata de prácticas
participativas actuantes en el espacio público. Por estos motivos
resulta de interés para nosotros el tornar visible ese fragmento
de la historia local, “escribir las historias para que no se pierdan
en el recuerdo de unos pocos, es una manera de reconocer y
dejar registro de su existencia….develando el valor de lo nuestro,
de nuestros propósitos y de nuestros mensajes” (Sergio
Rosas)115.
El objetivo principal de este trabajo es la reconstrucción del
panorama social y cultural mendocino en el cual el colectivo
114 Zalazar, Oscar (28 de julio de 2000). Todas las voces. Diario Los Andes, fin de semana,
pag.6 (cita)
115 Entrevista personal a Sergio Rosas.
193
PUXGUALTA se inserta, elemento que nos permite establecer

relaciones con las problemáticas contextuales del momento en
que el colectivo irrumpe en el campo artístico mendocino,
favoreciendo una interpretación más amplia del legado material
y simbólico producido, así como los sentidos que adquieren sus
acciones en relación con la comunidad, es decir sus conexiones
y repercusiones tanto en el ámbito de las prácticas artísticas
como en su entorno social próximo.
De ahí que este trabajo inicie con un análisis del marco político,
social y cultural como base que nos permite configurar un
recorrido histórico para enlazar e integrar la transición de una
serie de profundos cambios desde la consolidación de la
democracia en tiempos de posdictadura donde se enfrentaban
a un cambio no sólo gubernamental sino de consciencia social y
las consecuencias del neoliberalismo como paradigma que dio
inicio a una de las peores crisis que enfrentó la historia política
y económica argentina, resultando en movilizaciones sociales
que integran el asociacionismo y los colectivos artísticos. A lo
largo de las últimas décadas del siglo XX muchas y variadas
fueron las voces que se alzaron en acciones de protesta y
reivindicación por el cambio político, sin embargo será a partir
del 2001 el momento de transición donde las formas de
producción artística mutan y se intensifican en formas de
colectivización generando una reestructuración en la
organización de la cultura, adentrándonos en aspectos tan
variados como arte y política, la sociedad, los movimientos
sociales, las actividades culturales, etc.
Es dentro de esa concepción de la acción colectiva dentro del
arte, donde encontramos el accionar del colectivo artístico
PUXGUALTA, cuyos integrantes unen sus fuerzas y su trabajo
con la intensión de posicionarse en el mundo al interpelar y
generar un diálogo entre arte y vida cotidiana destinado a
interactuar en la esfera de las relaciones sociales, llevando el
194
arte a lo periférico, al barrio, a lo marginal a aquellos espacios

vulnerados con la intención de construir nuevas posibilidades
de convivencia y existencia.
“En términos de arte contextual, la
experiencia se construye en la inmediatez y en
lo local. Exigiéndole al artista que se asiente en
el espacio y tiempo locales…”El arte se
convierte en práctica activa en tanto que
reactiva”116
Por este motivo un aspecto importante del proyecto se centra
en indagar sobre las causas y motivos que hicieron al proceso
de construcción de identidad y poética del grupo investigado,
haciendo un recorrido desde su emergencia, su trayectoria, así
como los modos de intervención realizados en sus diferentes
actividades artísticas en el espacio público; tomando como
punto de partida la caracterización de su producción en los
distintos procesos de creación, ejecución y gestión colaborativa;
así como también mediante el análisis crítico de los recursos y
discursos puestos en juego para el desarrollo de los diversos
proyectos artísticos (aspectos morfológicos, simbólicos,
estéticos e ideológicos) que nos permiten inferir significados y
ampliar conexiones con el objetivo de profundizar y enriquecer
nuestra perspectiva.
En lo que respecta a la metodología, el estudio se aborda a
través de una investigación de carácter teórico-empírico, ya que
la hipótesis propuesta busca vincular a los hacedores del grupo
PUXGUALTA con su significación social en relación con la
producción artística realizada por los mismos. Cabe señalar que
la investigación comprende un conjunto de herramientas
heurísticas específicas del campo de las Ciencias Sociales,
motivo por el cual la metodología que se aplica obedece a un
116Ardenne, Paul (2006). Un arte contextual: creación artística en medio urbano, en
situación, de intervención, de participación, p.34.
195
enfoque cualitativo y basado en un proceso inductivo

interpretativo que responda a esa especificidad.
1- Contexto Socio-Histórico:
Sería preciso definir de manera más precisa y desarrollada los
procesos y hechos que fueron transformando la cultura y la vida
cotidiana con el objeto de esclarecer nuestro estudio,
transformaciones que han operado en las formas
organizacionales e institucionales del arte, así como en las
formas de pensar el arte. Por estos motivos resulta pertinente
detenernos en el fenómeno de la globalización como figura
soporte de la política de deshumanización impuesta por el
neoliberalismo y su modelo de exclusión social durante los años
de posdictadura en Argentina que genera múltiples
consecuencias en el entorno inmediato.
1.1 - Globalización:
El termino globalización ha sido ampliamente utilizado, aunque
sin demasiada precisión conceptual; sin embargo según Elsa
Flores Ballesteros este fenómeno puede ser interpretado de dos
maneras; por un lado como relacionado con los procesos
internacionales e intercivilizatorios: en esta interpretación hay
una pre-existencia de naciones autónomas, que se vinculan
entre si y constituyen la sociedad global; se supone que hay un
centro expansivo que es la civilización occidental… En la
segunda interpretación se postula la existencia de una
“megasociedad” dotada de una lógica y una estructura propias,
que no surge de las sumas de sus partes ni de las interrelaciones
entre las mismas, que detenta una “cultura mundializada” y se
edifica sobre una “desterritorializacion”.
Se trata en la actualidad de un fenómeno multidimensional
caracterizado por la extraterritorialidad del poder de la nueva
élite, con la territorialidad forzada del resto y la etapa actual del
capitalismo, marcado en las últimas décadas por el crecimiento
196
exponencial en la tecnología, alterando las formas de

comunicación humanas y las consecuencias que éstos generan.
En términos de Reinaldo Laddaga 117; se entiende por
globalización a un conjunto de procesos que convergen a partir
de la primera mitad de la década de 1970. Conjunto de procesos
de conexión y desconexión que desbordan y descomponen las
formas de vida común de los Estados nacional-sociales
modernos, mediante una reorganización de la producción
económica según modalidades posfordistas del capitalismo; el
desplazamiento de personas en virtud de lógicas económicas y
la multiplicación de las formas de ciudadanía compleja.
Según el autor, con la globalización la dimensión cultural
adquiere nuevos rasgos, se intensifican los intercambios y se
multiplican las posibilidades de vínculo a la vez que favorecen la
interculturalidad, en este sentido promocionan
contradictoriamente la proliferación de grandes exhibiciones
que siguen el modelo de las bienales internacionales como las
de Venecia y San Pablo junto al desarrollo de una marcada
tendencia a la banalización de la cultura y el arte, ligándolos
como herramientas del turismo, del consumo, e incluso de la
especulación inmobiliaria mediante procesos de gentrificación.
(Laddaga, 2006)
En estos procesos, encontramos un debilitamiento de la
soberanía de los Estados Nacionales, donde en muchos casos se
limitan a obedecer las condiciones impuestas por las fuerzas
transnacionales y el mercado financiero. Para sustentar y
reproducir el nuevo orden mundial, se requiere de estados
débiles, donde los cambios introducidos por el
desmantelamiento de lo institucional como figura de
constitución de la identidad en condiciones de modernidad dan
lugar a formas de hibridación productiva y comunicacional al
117 Laddaga, Reinaldo (2006). Estética de la Emergencia. Editorial Hidalgo. Pag.49

197
intensificarse la interculturalidad migratoria, económica y
mediática, perturbando cualquier figura de ciudadanía y de
reconocimiento identitario por la compresión del espacio-
tiempo y la creciente movilización del territorio que referencia
las sociedades como formas deslocalizadas y difusas,
introduciendo el problema de la cultura global versus la local.
Este fenómeno, entonces, si bien es entendido como un
proceso multidimensional constante de homogenización
económico, tecnológico, social y cultural que se dirige hacia la
uniformidad de los productos y las formas de vida… en tanto
que integra y genera mestizajes; en la misma medida es en sí
misma contradictoria ya que también segrega, produce nuevas
desigualdades y estimula reacciones diferenciales en los
distintos países. Como sostiene Laddaga, el reparto de
posibilidades no es el mismo en el centro que en la periferia, un
poco en todas partes se producen divisiones de lo social y zonas
del espacio que se diferencian en la intensidad de flujos de
productos e informaciones, empleos y servicio. La globalización
se entiende entonces como un fenómeno que afecta de manera
heterogénea al mundo actual y tiende a polarizar la condición
humana a causa de una serie incesante de fracturas y una vuelta
al sujeto individual; y lo que para algunos es señal de libertad,
para otros presagia la imposibilidad de apropiarse y de
domesticar la localidad, de la cual tendrán escasas posibilidades
de liberarse para ir a otra parte.
Sin embargo, Canclini sostiene que la hibridación como proceso
de intersección y transacciones, es lo que hace posible que la
multiculturalidad evite lo que tiene de segregación y pueda
convertirse en interculturalidad. (García Canclini, 1990)
1.2 - Pos-dictadura y Neoliberalismo:
No podemos comprender lo que ocurría en la década de los
noventa, si no se tienen en cuenta las trágicas consecuencias
humanas sufridas por la dictadura militar del ´76 (Proyecto
198
dirigido a reprimir y destruir sobre todas las fuerzas

democráticas: políticas, sociales y sindicales, con el objetivo de
someter a la población mediante el terror de Estado y así
imponer el "orden"); y las consecuencias políticas y económicas
implementadas que introdujeron el mercado de importación
masivo y el predominio de la especulación financiera
desmantelando la industria nacional en todos sus ámbitos.
Asentando las bases económicas e ideológicas orientadas al
afianzamiento del capitalismo transnacional y el liberalismo
político, cuyo deterioro social se seguirá sufriendo décadas
después.
Con el retorno de la democracia en 1983 de la mano del
presidente Raúl Alfonsín, quien consideraba que la
implementación de una política cultural, participativa y
pluralista era la clave para erradicar paulatinamente el
autoritarismo, renovando así la ilusión de recuperar la libertad
y las posibilidades perdidas de colaboración ciudadana. Los
proyectos comienzan a multiplicarse y el Estado respalda
numerosas iniciativas culturales como ejemplo de articulación
entre mecenazgo liberal, democratización cultural y democracia
participativa.
Este período se caracterizó por intentar la creación de un nuevo
“estado de ánimo” modelado por los medios masivos de
comunicación que ponen en práctica la libre expresión, la
liberación y el desprejuicio en los gustos. Durante la transición,
nuevos hábitos de consumo, incrementados por la influencia
creciente de los medios de comunicación masivos, contribuirán
a desplegar la serie mercancía como horizonte de gratificación
consumista que irá reorientando las prácticas sociales,
instaurando el nuevo paradigma de la globalización y como
consecuencia historia y memoria fueran dejadas atrás.
Sin embargo, la sociedad se enfrentaba a un pasado de años de
censura y represión signados por la detención, tortura y
199
desaparición de personas que hasta el momento se había

ocultado. La ola de denuncias y las investigaciones judiciales
toman conocimiento público, generan una nueva conciencia en
la sociedad y activan la participación en la defensa de los
derechos humanos.
La administración de Alfonsín cercada por la presión por parte
de la oposición, sumada a la presión de los sectores privados
(dueños del capital financiero) para continuar con las políticas
neoliberales, la puja por el salario de los trabajadores, el
aumento del déficit fiscal y la suba de la inflación, hicieron que
el presidente en democracia terminara su mandato con un
proceso de hiperinflación creciente.
El inicio de la década del ´90 implica un cambio radical respecto
de la política y economía de la década anterior, asumiendo
como presidente Carlos Saúl Menem en un contexto de
profunda crisis económica. Quien rápidamente consolidó las
medidas neoliberales del capitalismo económico que habían
sido implantadas desde la última dictadura militar y las
profundizó; transformando nuevamente la economía Nacional,
organizando financieramente al país con la regulación del
mercado a través de la Ley de convertibilidad e iniciando la
creciente privatización del patrimonio estatal. La liberación de
los mercados, implicaron la desarticulación del poder del Estado
y la pérdida de soberanía; junto a estos cambios también se
informalizó el empleo, se abandonaron políticas sociales,
aumentó la desocupación y se produjo una acelerada
marginación y empobrecimiento (Giunta, 2009, p.29).
Una concentración económica creciente distribuida por
intereses sectoriales, como contracara del discurso neoliberal
de la globalización, llevaron a un deterioro social cada vez
mayor; produciendo un debilitamiento de los derechos
ciudadanos, una desarticulación social y un empobrecimiento
de nivel cultural y material cada vez más generalizado.
200
El resultado fue trágico y desembocó en la crisis del 2001que

llevo al país al borde del colapso durante el gobierno de
Fernando De La Rúa al no poder sostener el deterioro
persistente de la economía.
En términos de Andrea Giunta, la crisis del 2001 involucró
intensamente las tramas urbanas y la forma de organización de
la cultura, además del proceso global de “gentrificación y
posfordista”, que rearticuló los sistemas de trabajo, las redes de
la ciudad y también la actividad artística durante los años ‘80 y
‘90. El momento específico de la crisis introdujo la
intensificación de estas variables al colocar a toda la escena
social, política, económica y cultural, al borde de un abismo.
Ante lo indefinido y urgente, la sociedad multiplicó creativas
formas de respuestas. Existen, entonces, cambios comparables
a los que se producen en muchas otras ciudades del mundo,
característicos de la globalización y situaciones más específicas,
que se vinculan a la traumática experiencia de una crisis en
particular (Giunta, 2009, p. 26).
Paralelamente, un sector importante de la sociedad se resistió
a este modelo, aumentaron las protestas sociales y los paros
generales, y surgió la primera grieta del modelo económico con
la “fuga de capitales”, un conflicto común entre los países
donde se implementó este modelo económico.
En esta coyuntura política y económica, con una crisis que
inauguró el siglo XXI, y con el ya definido auge de Internet y la
socialización de la comunicación, es que la sociedad comenzó a
organizarse, el tiempo se volvió colectivo y se multiplicaron las
organizaciones populares, así como también comenzaron a
sucederse emprendimientos artísticos que anunciaban la
necesidad de posicionarse en el mundo, de constituirse como
colectivos de trabajo que dieran origen a la intervención del
mundo del arte en las más diversas expresiones del cambio
social. La crisis produjo una mayor visibilidad de los
201
movimientos sociales existentes y el surgimiento de nuevos

actores en la escena política como formas auto-organizadas de
lo social en la esfera pública; agrupaciones barriales, asambleas
populares, organismos no gubernamentales… que fueron
ganando protagonismo como movimientos sociales que
combinados a una diversidad de repertorios de acción
politizaron el espacio público.
Con el retorno de la democracia fue necesario poner en
evidencia y en debate temas puntuales y específicos. La
poscrisis, en términos de Andrea Giunta, es el escenario en el
cual deben organizarse las fuerzas sociales, de planificación y
recursos, y nuevas formas de articulación que permitan realizar
objetivos generalmente de corto plazo ligados a lo inmediato.
Implica un estado de expansión de la imaginación y requiere
establecer formas alternativas de organización social a partir de
los restos o despojos del sistema en crisis.
2 - Arte y Política y Nuevas formas de Socialización del arte:
Considerar la articulación que existe entre arte y política supone
dilucidar las relaciones entre el hecho artístico y los fenómenos
sociales que determinan su producción y recepción.
2.1 - La relación entre arte y política:
El parámetro podría situarse en el proceso de radicalización
política del arte (experiencias de los 60, los 70 y sobre todo los
80) que caracterizó al pensamiento reactivo de vanguardia, su
crítica al sistema artístico mediante dispositivos capaces de
poner en tensión los límites establecidos por la
institucionalización, legitimación y distribución del arte. Esto
Implica una ruptura con las formas artísticas dominantes y sus
procesos, abandonando el museo como espacio consagratorio
de la cultura burguesa del arte por el arte para retomar la
relación del arte con la vida transformándose en un arte político
que apuesta por la ampliación del público hacia sectores
masivos y populares para redefinir sus vínculos con la sociedad,
202
favoreciendo la reflexión de la conciencia que se objetiva a sí

misma. Parecería resultar que todo planteo de experimentación
estético fundado en la más absoluta autonomía, toda
vanguardia estética, se cumple históricamente en la necesidad
de vincularse con la política. Es entonces cuando se produce la
denuncia y la renuncia a las formas de arte puro, cuando se
condena su aislamiento y se lo incita como una responsabilidad,
a su inserción en la política, a poner a su servicio mucho más
que las obras mismas: la propia práctica, el sentido de la vida, la
propia vida. (Giunta, 2009, p.153)
Los años sesenta y setenta son un período atravesado por una
misma problemática: la valorización de la política y la
expectativa revolucionaria. Los cambios culturales, sociales y
políticos habían contribuido para que los artistas reorientaran
su rol y sus procesos de creación, desbordando los límites de su
propio campo artístico y promoviendo nuevas estrategias,
transformado la práctica artística en instrumento de acción y
penetración social, contribuyendo a la toma de conciencia sobre
las desigualdades materiales al desenmascarar la ideología
hegemónica. Laddaga citando las palabras de Arjun Appadurai…
una de las formas principales de acción política no partidaria en
el contexto de la globalización es aquella que, en prosecución
de libertad o de justicia, optaría, más que por el recurso a la
confrontación armada, por practicar una política de la
asociación, que apunte a un redespliegue creativo de la física de
la globalización y pase por la reconstrucción de la ciudadanía en
situaciones donde ella se encuentra disgregada(Laddaga, 2006,
p.280-281).
Sin embargo, la vanguardia sostuvo la completa autonomía del
arte y sus problemas estuvieron relacionados sobre todo con los
aspectos formales… el arte se definía por la imposición activa de
una forma a la materia pasiva, y este efecto lo ponía en
concordancia con una jerarquía social en la que los hombres de
203
la inteligencia activa dominaban a los hombres de la pasividad

material. (Rancière, 2010).
Según el filósofo francés Jacques Rancière el valor político del
arte no se encontraría en el contenido sino más bien en el
proceso mismo y en los modos en que se construyen formas de
visibilidad y decibilidad que se reenmarcan en el entretejido de
las prácticas, maneras de ser y modos de sentir y decir. “Arte y
política se sostienen una a la otra como formas de disenso,
operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo
sensible”; donde los dispositivos del arte se presentan
directamente como proposiciones de relaciones sociales.
(Rancière, 2010).
Las producciones artísticas se proyectan en el escenario
contemporáneo como reformulaciones de un discurso que
dejaba de lado el valor de la originalidad y del papel de la pintura
ideológica en un mundo de comunicación de masas, y construye
la visión de lo estético como una producción que reelabora las
condiciones materiales y simbólicas del arte.
En la escena del arte argentino, la violencia represiva de las
dictaduras, junto a la globalización y difusión de las nuevas
tecnologías, transforman la vida cotidiana y la cultura de
América Latina … síntomas que comienzan en la década del ´70
y se consolidan en los ´90 señalando las transmutaciones en las
condiciones de producción y en la manera de formular los
lenguajes del arte; dando lugar a la conformación de nuevos
paradigmas culturales y estéticos que se asientan en la reflexión
vinculada a otras fuerzas sociales, tematizando como
posicionarnos en el mundo de una forma concreta y dando lugar
a iniciativas artísticas participativas que exploran formas
experimentales de articulación entre arte-política y su
vinculación con la producción de subjetividades.
Ana Longoni distingue dos coyunturas vinculadas al surgimiento
de nuevos movimientos sociales en Argentina que son cruciales
204
en la aparición, la multiplicación y la vitalidad de las nuevas

prácticas de arte activista. La primera, a mediados de la década
del 90, es el surgimiento de HIJOS, agrupación que reúne a los
hijos de desaparecidos, y la intervención de los escraches, la
modalidad de acción directa que impulsaron para señalar la
impunidad de los represores de la última dictadura y generar
conciencia social. La segunda coyuntura, en las inmediaciones
de la rebelión popular de diciembre de 2001, dio lugar a la
aparición de creativas manifestaciones de protesta que
involucraron muchas veces a los artistas. El aprovechamiento
subversivo de los circuitos masivos y la generación de
dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común
de las nuevas modalidades de protesta. (Longoni, 20011,
pag.16)
Con la crisis del 2001, se comenzó un difícil y doloroso camino

hacia la reconstrucción de la propia urdimbre social, es en este
contexto, que comenzaron a generarse diferentes tipos de
acciones sociales bajo una mirada interdisciplinaria del arte, que
intenta configurar una praxis más alejada del objeto artístico al
generar nuevos instrumentos para activar la intervención en el
espacio público otorgándole una dimensión política y social más
acusada, al volverse una herramienta de participación
democrática en la resolución de conflictos.
En este contexto el debate sobre la legitimidad y la eficacia del

arte cambia de escenario con la aparición de respuestas
orgánicas por parte de colectivos activistas y artísticos, y en
consecuencia una expansión de espacios artísticos y de
colectivos culturales. Argentina Arde, el Taller Popular de
Serigrafía, el Grupo de Arte Callejero, entre muchos otros,
apostaron por un nuevo modo de hacer arte, basado en la
producción colectiva y en el uso de nuevos materiales (Giunta,
2009)
205
Desde finales de los años 90 nos encontramos con la

consolidación de una modalidad proyectual en el arte
contemporáneo que involucra un cambio conceptual en el
modo de hacer y pensar el arte, se desdibujan los límites de la
producción artística, y se intensifican las iniciativas artísticas
participativas que exploran formas experimentales de
comunicación y socialización que se materializan en la
realización de proyectos interdisciplinarios, así como la gestión
de espacios de representación y presentación del arte.
2.2 - Nuevas formas de Socialización del arte:
Reinaldo Laddaga, en su libro Estética de la Emergencia, indica
que el presente de las artes está definido por la proliferación de
un cierto tipo de proyectos, nuevas iniciativas artísticas que
articulan la producción de imágenes, textos o sonidos y la
exploración de las formas de la vida en común, para iniciar o
intensificar procesos abiertos de comunicación en espacios
definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue
de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en
tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de modos
experimentales de coexistencia. (Laddaga, 2006, p.21-22)
Según el autor, nos encontramos en una fase de cambio de la
cultura en las artes, reacción evidente al agotamiento del
paradigma moderno y a sus estribaciones posmodernas, un
signo particular de este proceso no solo ha sido el cambio en la
estética y la noción misma de vanguardia, cuestionando los
formatos y soportes, sino que además se multiplicaron las
iniciativas de artistas destinadas a facilitar la participación de
grupos de personas en proyectos donde se asocia la realización
de ficciones o de imágenes con la ocupación de espacios locales
y la exploración de formas experimentales de socialización,
proyectos en los que se esboza la invención de una cultura del
arte vinculada a procesos más vastos de activismo político;
donde el motivo de la que vincula a un autor retirado con un
206
espectador' o un receptor a través de un objeto discernido. Lo

que resultará en que nos encontremos, con mayor frecuencia,
con modalidades que involucran un interés creciente en
participar en la construcción de pequeñas o vastas ecologías
culturales donde los receptores son siempre
espectadores/partícipes y lo importante es la acción derivada
de las relaciones humanas que se generan. (Laddaga, 2006, p.
41-42).
2.2.1 - Arte Relacional: Formas de arte público, relacional y
participativo
“Remite más a la relevancia de las relaciones entre
las personas a las que se dirige la dinámica del arte,
que a los objetos mismos” (Giunta, 2014, pag. 257)
La noción de Arte Relacional es introducida por primera vez por
el crítico francés Nicolás Bourriaud en su libro “Estética
Relacional” (1998 en Francia, 2006 en Argentina); según el autor
el termino hace referencia al conjunto de prácticas artísticas
desarrolladas a partir de los años noventa, momento que se
caracteriza por responder a principios de carácter
interrelaciónales, sociales e interactivos, donde la realización
artística aparece como una posibilidad de PROXIMIDAD.
El arte relacional nace de la observación del presente y aborda
como campo de acción las interacciones humanas y su contexto
social, creando un intersticio para una elaboración colectiva de
sentido, constituyendo así un espacio de encuentro que
neutraliza las posibilidades de un espacio simbólico autónomo
y privado. Las ideas y el funcionamiento de este nuevo
paradigma artístico provocan un cambio radical de los objetivos
estéticos, culturales y políticos del arte moderno en tanto
remite a propuestas de modelos perceptuales experimentales,
críticos y participativos, donde “las obras ya no tienen como
meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino construir
207
nuevos modos de existencia o modelos de acción dentro lo real

ya existente” (Bourriaud, 2006, p. 12)
Forma de expresión artística de estética conceptual que

expande los límites del espacio artístico y aspira a configurar un
espacio social donde predomina la experiencia del encuentro,
trascendiendo lo objetual de la obra y privilegiando el proceso
de desarrollo de las acciones artísticas con la intensión de
procurar la construcción de relaciones humanas más justas al
hacer visible lo que habitualmente pasa inadvertido,
proponiendo al espectador salir de su lugar habitual al
demandarle una experiencia participativa favoreciendo así una
interacción diferente que pueda contribuir a la alteración de las
estructuras impuestas. Llevando así al observador a tomar
conciencia del contexto que habita, lo confronta con la realidad
de un comportamiento social. El espectador se mueve en el
rango de consumidor activo, pasivo, invitado, protagonista, las
actitudes se convierten en formas y estas en modelos de
relaciones sociales. La obra ya no es un espacio por recorrer,
sino una duración por experimentar.
Desde esta perspectiva, el arte ya no trata de describir o

representar la realidad ni reinterpretar un movimiento estético
pasado, sino, de la decodificación de las relaciones humanas
modificando la relación de los artistas con el mundo y con los
modos de representación en su conjunto con el objetivo de
provocar relaciones sociales y humanas desde una perspectiva
de dialogo, discusión y comunicación, tornándose en un
proyecto político efectivo al exponer el ámbito relacional,
problematizándolo. El arte contemporáneo en lugar de
inspirarse en la trama social se inserta en ella, es más que una
simple presencia en el espacio y lo que el artista espera e
intenta provocar es un vínculo entre el artista y su público, las
personas y el mundo.
208
Instalaciones, performances, happenings, activismo social,

obras que exponen “al que mira “a través de la “participación”
del espectador, es un espacio de reflexión abierto, interactivo
que plantea lo transitivo del objeto cultural. La obra pasa por
ese estado de mundo viable porque hace que se encuentren
elementos hasta entonces separados, mantiene juntos
momentos de subjetividad ligados a experiencias particulares.
La forma toma consistencia de real cuando pone en juego las
interacciones humanas. Los artistas relacionales no buscan
representar utopías sino construir espacios sociales concretos,
múltiples y fecundos
El arte como cualquier campo social es profundamente
relacional, el problema ya no es desplazar los límites del arte
sino poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del
campo social global. En cierta medida todo arte es relacional
porque está hecho de la misma materia que los intercambios
sociales, prácticas que hacen del vínculo su esencia.
2.2.1 - Arte Contextual:

“La primera razón de ser del arte contextual
arranca de un deseo social: intensificar la presencia
del artista en la realidad colectiva. De muchas
maneras – apoderarse de ella, estetizarla,
politizarla…-, pero siempre en una perspectiva de
implicación”. Ardenne, 2006, pag.30
Siguiendo las palabras del crítico Paul Ardenne en su libro “Un
Arte Contextual” se entiende bajo dicho termino al conjunto de
formas de expresión artísticas que difieren en naturaleza,
contenido y espíritu, de la obra de arte en el sentido tradicional:
las prácticas como el arte de intervención y arte comprometido
, arte in situ, land art; formas de arte que abandonan las
estructuras instituidas y se apoderan de diferentes formas del
espacio urbano o del paisaje; estéticas llamadas participativas
209
de todo tipo o activas en el campo de la economía, los medios

de comunicación o del espectáculo que revalorizan la realidad
inmediata y operan sobre contextos específicos, suscitando una
relación lo más directa posible entre sujetos-obras-realidad.
Para Ardenne estas prácticas artísticas, nacidas en su mayoría a
principios del siglo XX, pueden considerarse como herederas del
realismo (Gustave Courbet) al proclamar la necesidad de un arte
anexado a la realidad. Sin embargo, su preocupación ya no trata
sobre los modos de representación de la realidad, sino de una
apropiación de la misma mediante un accionar concreto en el
momento especifico. El artista se convierte entonces en un ser
implicado cuya acción es a la vez militante y critica, cuya
indefectible relación con la realidad denota una lógica de co-
presencia que busca actuar de manera concreta sobre el
contexto determinado y determinante, generando una
comunicación e intercambio con la sociedad.
Un arte llamado contextual agrupa entonces prácticas y
acciones artísticas que se anclan en las circunstancias con el
objetivo de tejer con la realidad; creaciones que responden a
una postura crítica relacionada con el entorno inmediato,
cuestionando desde la propia obra las políticas y las estructuras
instituidas inherentes a los espacios privilegiados de producción
y difusión del arte, poniendo en tela de juicio la configuración
de las estructuras representantes del poder político y los
mecanismos de control social, recurriendo para ello a distintos
medios de expresión que se apoderan del espacio público con
la idea de abrir el sentido y el alcance de la obra. Lo que
proponen es revaluar la noción de sociedad, confrontarse a ella
con respecto al modo de contacto en que el arte debe ser
experimentado y vivido como un acontecimiento y no solo
como un objeto de contemplación, más que formas propone
discusiones y estrategias de acción, situaciones que componer
y cuya finalidad se encuentra en el proceso mismo de creación.
210
lo que lleva a preferir una relación lo más directa posible y sin

intermediarios entre la obra y lo real, eliminando las barreras
espacio temporales entre el acto de creación y la percepción de
la obra. Activismo artístico cuyas formas concretas están
orientadas a la búsqueda de desbordar las barreras y ampliar el
campo del arte al servicio de la reivindicación del tejido social,
reconfigurando las formas de crear para ir al encuentro del
espectador y experimentando lo real como instrumento para
ensamblar el arte a la vida cotidiana. La obra es inserción en el
tejido del mundo concreto y siempre enfocada a generar una
estrecha relación con el otro.
Se trata entonces de un arte de carácter procesual concebido
en el hecho de compartir, que requiere de un espectador
comprometido como elemento del dispositivo creativo.
Creación colectiva, la obra es participación (no está orientado a
hacia el objeto o producto, sino que cobra sentido en la
realización y recepción).
“El arte en contexto real se define como un arte de
la acción, de la presencia y de la afirmación
inmediata que se une a una realidad completa a la
que el artista se anuda”.- Ardenne, 2006, pag. 59.
El arte contemporáneo se revela, así como una herramienta de
comunicación, como un potencial para reflexionar tanto sobre
el sentido social como político; orientándose cada vez más a
procesos abiertos que promueven regímenes de co-existencia y
formas de reciprocidad en términos de una proximidad que
permita reconfigurar y crear espacios de acción colectiva de
mayor solidaridad social. Incita a vivir en el aquí y ahora, con la
intensión de suscitar una toma de conciencia para re-
apoderarse políticamente del medio y al hacerlo convertirse en
un multiplicador de democracia. El artista reacciona a la
realidad, le impone una visión personal concreta y
transformadora.
211
3 - Introducción al colectivo artístico PUXGUALTA –Arte extra

Muros-
El camino hecho por PUXGUALTA desde su

nacimiento, ha sido el itinerario de un grupo
humano que concibe el arte como protagonismo,
comunicación, expresión de su tiempo y de sus
urgencias, denuncia y transformación…. (Olga
Ballarini) texto inédito de presentación Juan
Scalco
El trabajo del colectivo se desarrolló desde finales del año 1998
hasta el año 2003, periodo durante el cual los integrantes se
auto-convocaban mediante reuniones regulares que daban
lugar a encuentros personales de intercambio, reflexión y
discusión. El proceso se iniciaba allí, donde se detectaba unas
situaciones de vulnerabilidad ciudadana…. La organización de
sus acciones mantuvo como constante la horizontalidad y una
línea de producción autogestiva, donde las decisiones se
consensuaban para luego convertirse en demanda. Previo a la
acción, se definían a través de una fase de investigación, todas
las posibles relaciones dialógicas que se establecían con los
posibles espectadores y la psico-geografía a intervenir, lo cual
auto-determinaba el espacio simbólico.
“PUXGUALTA en voz Millcayac significa “mirada
desde arriba”; la intención fue justamente
recuperar o traer a la memoria estas culturas
extintas que han tenido tanto conocimiento y que
han sido negadas, era hacer una puesta en valor
de esas raíces ancestrales …entonces creo que
apela a una metáfora de nosotros al sentirnos que
estamos viendo el conjunto y es una mirada
también desde el conjunto.. pensarnos,
212
repensarnos e interpelarnos a nosotros mismos

como sujetos”. Sergio Rosas entrevista personal
Artistas, filósofos, escritores y comunicadores locales, músicos,
actores, conforman este colectivo de arte interdisciplinario;
cuyos integrantes iniciales fueron Beatriz Ordoñez, Olga
Ballarini, Juan de la Maza, Oscar Zalazar, Sergio Rosas, Margot
Rodríguez y Azul Méndez; en el devenir de su producción fueron
incorporando artistas de otras áreas que realizaron de manera
esporádica aportes importantes a la dinámica de trabajo del
grupo. Cabe citar a Apolinar Vargas, Cristina Pérez, Viviana
Ordoñez, Marcela Furlani, Ofelia Santos, Dina Garro, Vicky
Tapia, Victor Hugo Cortés, Sandra Amaya, Ticky Gómez (Coro del
CRICyT Canta), “Amauta”, Murga “Las Gloriosas Intocables”,
Grupo “La Cuerda”.
PUXGUALTA surge como consecuencia de un hecho de agresión
desatado en ese momento entre Argentina y Chile por un
partido de fútbol. Ante este panorama es que Beatriz Ordoñez,
junto a Juan de la Maza y a Olga Ballarini se plantearon el hecho
de cuestionar cual es el accionar del arte ante situaciones de
violencia e injusticia; con este interrogante en mente es que
surge PUXGUALTA visualizando un camino solidario y
comprometido de integración a través del arte.
Su primera acción como colectivo fue tomar la iniciativa de
contribuir a estrechar relaciones con el país vecino mediante un
intercambio artístico que permitiera construir un camino de
reconciliación e integración; evento concretado mediante un
encuentro multidisciplinario en el Centro Cultural de Valparaíso
“Winipeg”, donde se reunieron poetas, escultores, grabadores
y músicos de ambas nacionalidades. Evento que tuvo como
contrapartida la muestra “Valparaíso y Mendoza en el arte” en
el Centro Cultural La Casa de la Palmera.
Cabe destacar que dicho grupo se integra bajo una mirada
disruptiva del arte, sus integrantes asumen como indispensable
213
la vinculación de su actividad artística con la vida cotidiana,

compartiendo un interés por la toma de posición ante
situaciones socio-políticas de carácter polémico que involucran
la esfera pública y la defensa por los derechos humanos; apelan
a proyectos colaborativos de exploración en espacios
determinados de interacción comunal mediante propuestas
artísticas sustentadas desde lo social, lo estético, lo cultural y lo
político.
Productores artísticos comprometidos que han puesto su
creatividad al servicio de la crítica y la denuncia que tiene que
ver con la situación que vive el país en el momento. Es
interesante destacar que numerosas intervenciones tuvieron un
correlato directo con la convocatoria propuesta por la Unesco
en el “Manifiesto 2000” por una cultura de la paz y la no-
violencia.
“¿Qué es hacer arte en un continente donde el
hambre, la miseria, la explotación y la injusticia,
son la moneda corriente de nuestro pueblo?. En un
contexto tal, la producción artística no puede ser
insensible ante la demanda emanada de un pueblo
que día a día lucha, iluminado por la esperanza,
conducido por la imaginación, actuando sobre la
base de la justicia y la razón, por el proyecto de un
mundo más justo y más humano”… Introducción al
colectivo extracto del proyecto de PUXGUALTA
contra la guerra de Irak.
Estas prácticas irrumpen en el escenario local con el objeto de
romper con el aura tradicional de las obras de arte, alejándose
de la posición elitista del arte y del modelo hegemónico de las
bellas artes, su objetivo no era un arte para museo; sino que su
intención era salir a la calle y justamente apropiarse de ella al
acercar sus propuestas artísticas a un público no habituado a los
códigos del arte, interactuar con un espectador que empieza a
214
tener la posibilidad de poder debatir o discurrir en coincidencias

y diferencias.. se trata de acciones destinadas a la comunidad,
que buscan de alguna manera reformular la mirada del público
sobre el entorno social, involucrándolo y apartándolo de su
papel pasivo, para situarlo en una relación activa con el evento
artístico, mediante la participación y la creación colectiva, la
obra en un proceso de comunicación dinámico.
“Queríamos hacer un arte que nos haga ver, no un
arte sólo que sirve para mirar “un arte bello”, la
categoría de bello pertenece a la modernidad, y
nosotros posicionados desde la contemporaneidad
y desde una Latinoamérica en la que suceden
todos estos hechos que nos afectan creíamos
propició accionar en la calle con la gente
común”. Entrevista a Sergio Rosas.
El enfoque está orientado a des-auratizadar la obra de arte al
transitar diversas técnicas, formatos y preceptos, donde el
artista irrumpe como productor de sentidos, deconstruyendo la
idea de la obra única e inédita y desdibujando el concepto
heredado del artista genio para pasar a ser un agente que se
involucra con los contextos. Practicas participativas
generalmente extramuros que se convierten en un evento,
privilegiando una creación sin los límites establecidos por los
espacios legitimados del arte, es decir que la intención era
abandonar los circuitos convencionales como estrategia para
recuperar el espacio público y de esa manera estrenar acciones
de visibilización que tuvieran efecto sobre quienes las
presenciaran, un público heterogéneo que se relacionara con la
propuesta.
Como alternativa de modo de vida que toma como fundamento
un arte social, un arte que llegara a un grupo numeroso de
personas y que sobre todo llegara a aquellos grupos sociales
vulnerables que a veces no son tenidos en cuenta o que no
215
tienen la posibilidad de acceso a lo artístico. Un arte que se

acerque al arte y vida cotidiana como opción de ser con el otro,
como un acto de construcción colectiva de desbordamiento de
los ámbitos pre-establecidos al agudizar el pensamiento crítico,
al ampliar, fortalecer y enriquecer manifestaciones que
movilizan y generan ámbitos de discusión.
El colectivo se integra a partir de un
principio filosófico fundamental: el arte
como parte de la cultura es transversal a
todas las actividades humanas, y por
ende todos sus integrantes asumen
como indispensable el compromiso de
integrar sus actividades con la
comunidad. La manifestación estética
como manifestación social. Entrevista
realizada a Oscar Zalazar
Se trata entonces de prácticas artísticas de carácter
intergenérico, atravesadas por el entrecruzamiento de
lenguajes artísticos que se asociaban de manera tal que las
diversas disciplinas funcionaran como un dispositivo conceptual
formado por la transversalización de saberes reunidos con el
objetivo de desplegar distintas formas de apropiación y de
utilización del espacio simbólico en pro de visibilizar
problemáticas sociales y políticas desde un abordaje estético.
PUXGUALTA asume la responsabilidad de un hacer activo que
se ejerce con la actividad y no solo con la proclama… “el artista
desempeña un rol importante en la vida y contribuye a la
evolución de las sociedades”.
3.1 – Producción Artística:

A continuación, se aborda un proceso de descripción siguiendo
un orden cronológico de algunas de las intervenciones
consideradas más relevantes que han movilizado al colectivo:
216
“Mi vida es el arte; y el arte sin compromiso no es

vida para mi” Entrevista realizada a Beatriz
Ordoñez
- “Proyecto Artístico para la Paz y la No Violencia”, llevado a
cabo en el mes de Abril del año 2000 en las Vegas, Potrerillos.
Encuentro artístico organizado con el objeto de dar forma a los
postulados del Manifiesto del año 2000, bajo el principio que
propone “Reinventar la Solidaridad”, organizado con la
intensión de difundir, así como de llevar a la práctica los deseos
de los integrantes del grupo, que pensaron la forma de
encaminar esfuerzos para construir un futuro mejor desde el
arte.
“A las puertas del año 2000, nos encontramos con
una (comunidad) humanidad anegada en la
barbarie y la sin razón… vivimos una básica falta
de respeto por el otro y un no reconocimiento de
su dignidad… y ahí estamos nosotros/as,
educados/as acríticamente, bastante inexpertos
en el ejercicio participativo, pero que nos hemos
dado cuenta a través del padecimiento que nos
decidieron algunos, que podemos construir otros
mundos, con otros valores, con otras reglas de
convivencia. Hemos caído en la cuenta de la
posibilidad del cambio propio y de la
transformación de la realidad exterior. Hemos
tomado conciencia de que cada uno debe
protagonizar la historia” Entrevista realizada a
PUXGUALTA
Intervención que fue llevada a cabo en Las Vegas - Potrerillos,
espacio que les recordaba su inscripción en la cultura del ciclo
andino; mediante una experiencia de carácter interactivo y de
integración social, los integrantes del grupo buscaron generar
un efecto multiplicador de sensibilidades en personas que
217
identificándose con los valores propuestos fomentaran su

practica en otros ámbitos. La propuesta consistía en trabajar
expresivamente con la comunidad a partir de una serie de
actividades multidisciplinares donde se conjugaban lecturas de
cuentos y poesías (que los chicos de la escuela de Potrerillos
ilustraron), talleres literarios, obras de teatro, exposiciones de
cerámica, pintura y escultura, así como también recitales… son
algunas de las acciones realizadas para la concreción de sus
deseos.
Se trata de un discurso que quiere volverse acción, iniciativa que
busca la reflexión sobre la constante desintegración social y la
ineficiencia de las políticas culturales. Promoviendo desde el
arte valores como la justicia, la solidaridad y el dialogo en
oposición a la intolerancia y el egoísmo.
“Cuando todo parece esfumarse en el brumoso mar
de la indiferencia, aparecen voluntades que
sospechan que todo puede ser de otra manera”.
Oscar Zalazar (catálogo).
PUXGUALTA a través de un pluriverso artístico, abren campos
de posibilidades para la construcción de un mundo mejor al
cuestionarnos el modo en que habitamos el mundo. Incorporan
el paisaje y el espectador como elementos compositivos en un
contexto específico, abriendo formas de comunicación a través
del arte y sus múltiples facetas, al establecer vínculos con una
comunidad determinada con menores posibilidades de
accesibilidad al mundo artístico. Trata entonces de ser un
estimulo comunicativo de carácter social que rompe con la
linealidad tradicional del arte e invita a la aproximación, era un
evento y a la vez una fiesta.
- “Proyecto artístico Arte sin Fronteras”
En el mes de Julio del año 2000 el colectivo llevo a cabo una
intervención a modo de jornadas de convivencia en el Hospital
psiquiátrico el Sauce, el proyecto orientado como un
218
acontecimiento de convivencia tenía el propósito de manifestar

una visión crítica destinada a provocar la reflexión bajo el
principio que propone el “Respeto por la Diversidad”.
La intención fue subvertir las formas institucionalizadas de lo
social, y proponer una interpretación respecto del contexto
humano que participo en el proceso de su creación. Aportando
un granito de arena en los procesos de transformación ante la
alienación del ser humano frente a aquello que no comprende.
“El proyecto arte sin fronteras trató el problema de
los límites entre varios tipos de fronteras sociales,
ya sean generadas por la normalidad, la justicia y
la moral. La forma en que tratamos la locura, el
delito y la impudicia está asociada al tipo de
sociedad en la que vivimos, una sociedad
inhumana supone un límite estricto, marcado, y,
sobre todo punitivo. Poner en crisis estos límites
estrictos en una tarea del arte.
Los partidarios de la vida… siempre han pensado
en otros órdenes posibles, como un rio que siempre
ensaya nuevos cauces. Esto puede significar arte
sin fronteras”. Entrevista realizada a PUXGUALTA
Teatro, pintura, escultura, cerámica y poesía irrumpieron en la
monotonía del lugar, impregnando todos los espacios del
nosocomio con cantos, bailes y muros pintados. Dinámica
participativa que incluía a pacientes, personal del hospital y
artistas por igual con el objetivo de establecer una relación
directa de implicancia entre los actores, poniendo el acento en
la sociabilización como herramienta para traspasar fronteras
simbólicas basadas en la desigualdad y el miedo a lo diferente,
como una oportunidad de conocer y conocerse basados en la
experiencia. En esta ocasión se suma al colectivo la actuación
del coro CRICyT Canta y la Murga Gloriosos Intocables.
219
“La idea fue romper con las fronteras y acercar el

arte a los ámbitos en que no es habitual que
llegue... Se trata de deconstruir mitos, distancias y
prejuicios para intentar concretar por medio de la
actividad artística la no-discriminación, la no-
exclusión y bogar por la equidad e integración de
aquellas voces condenadas al silencio”. Entrevista
realizada a Sergio Rosas
Pensar el presente de su contexto y vincular sus prácticas a las
necesidades sociales locales era prerrogativa del grupo. El
hecho de tomar un espacio tan significativo como un hospital
psiquiátrico revela tanto su sensibilidad ante aquellos seres
vulnerables de los que no se habla, como su deseo de cambio y
transformación al hacer del arte un acto comunicativo de
discurso metafórico capaz de evocar emociones profundas de
empatía haciendo posible imaginar nuevas formas de
existencia, de humanidad, que motivan otras miradas y nos
permiten pensarnos como un todo lleno de potenciales que
esperan ganar significación.
“Me gustaría ser siempre niño/a
para poder deletrear
el corazón de los hombres
donde anida la verdad”
Poema “Me gustaría”
Olga Ballarini
Su propuesta se presenta con una fuerza creativa generada por
lenguajes combinados, tanto artísticos como humanos. El
impacto perceptual esta dado por la comunicación inmediata de
las acciones en un dialogo intimo con el lugar y sus habitantes,
que ponen en evidencia la necesidad de un análisis crítico
mediante estrategias tan sencillas como el hecho de compartir.
Si bien el evento fue programado, lo imprevisto y lo fortuito
modifican el compromiso físico y emocional con la gente al
220
posibilitar su identificación como partes especificas de la

comunidad, y trabajar con ella para poder transformarla. Su
accionar nos invita a pensar cómo estamos parados en el
mundo, generando alternativas de sentido que abren caminos
de solidaridad y esperanza.
En Octubre del mismo año el proyecto Arte sin Fronteras se
continúo con una exposición generada a partir de todo el
material recabado durante la experiencia en el Hospital el
Sauce; muestra denominada “Los Artistas y sus Laberintos”
llevada a cabo en Sala Libertad.
“A los partidarios de la vida le vienen bien los
laberintos infinitos, con un montón de conjeturas, un
torbellino de diferencias y una racionalidad posible.
Sin centro ni periferia, ni entradas ni salidas…”
Entrevista realizada a PUXGUALTA
Los artistas y sus Laberintos, nació porque dentro del neuro-

psiquiátrico junto a los internos/as… nosotros nos preguntamos
¿estas personas están enfermas? o ¿son seres con una extrema
vulnerabilidad que están acá porque su psiquis no ha soportado
el mundo exterior?... fue entonces que nos sentimos en un
laberinto planteándonos estos interrogantes… ¿es el enfermo
mental un producto de nuestra sociedad? Entrevista Olga
Ballarini.
Con estos interrogantes en mente es que PUXGUALTA ofrece su
laberinto… exposición de obras e intervenciones reflejan y
reinterpretación las experiencias vividas en el hospital,
transformando los entendimientos compartidos en el
transcurso del proceso. Acontecimiento abordado al principio
por medio de una performance del colectivo y la murga
Gloriosos Intocables hasta llegar a la sala de arte, donde los
esperaba el coro del Cricyt canta para inaugurar el evento de
221
exposición de los trabajos realizados tanto por los pacientes

como por los artistas durante las jornadas de convivencia.
“Gota a gota
el agua avanza….
el agua convoca al agua,
sus vertientes convergen
llenas de VIDA
para que las SEMILLAS
desarrollen la ESPERANZA”.
Extracto poema Agua. Juan de la Maza
- “Encuentro de Arte Popular en el Espacio Abierto”, propuesta

que se llevó a cabo en diciembre del mismo año en el Barrio
Cordón del Plata de Lujan de Cuyo (Parque Vistalba),
El objetivo del mismo era generar una acción de protesta en
colaboración con los vecinos con la intención de visibilizar una
demanda colectiva en pos de recuperar un espacio público para
la comunidad; alianza colaborativa vinculada a la posibilidad de
preservar un amplio espacio verde al realizar la construcción de
una plaza en lugar de convertirlo en una iglesia como el
gobierno buscaba.
Evento de arte, música y poesía; organizado con el objetivo de
crear una experiencia de recreación popular realizada en
función de los intereses de barrio. Lo que el colectivo llevo a
cabo, fue un proceso de arte colaborativo insertado en un
contexto específico para reactivar a la comunidad al generar
una alianza entre artistas y vecinos que, se colectivizaron en una
demanda centrada en un propósito específico en común.
Proyecto de carácter constructivista de índole ecológico que
tiene como punto de partida una observación y discusión de la
realidad, para generar nuevos modos de vida social mediante
interacciones creativas y lúdicas que permitan la formación de
conexiones participativas coordinadas entre pequeños grupos
222
de individuos posibilitando instancias dialógicas y experiencias

donde los participantes se reorienten mutuamente al momento
que entran en contacto, un espectador, que a su vez es
elemento y ejecutor de la obra; para realizar modificaciones en
su realidad determinada, revertir situaciones, desencadenando
acciones que de otra manera no serian imaginables.
La práctica artística como práctica de producción de
vínculos... funciona como marco dentro del cual puede emerger
una realidad que ella incorpora y que la excede (Laddaga, 2006,
p.75)
– “Jornadas en defensa de la Educación Pública” (Septiembre de

2001)
“Queremos que el arte sea comunicación,
denuncia y reconstrucción del tejido social”
PUXGUALTA
Con motivo de la V jornada de Investigación en Educación
llevada a cabo en la Escuela Normal “Tomas Godoy Cruz”, el
colectivo realizo un conjunto de acciones Intervención/
performance con el propósito de oponer resistencia al
panorama de crisis: “la Escuela Pública frente a la exclusión, la
pobreza y la marginación”
…Porque yo soy un borrón
en este mundo de mierda,
todo concurre a que pierda
cuerpo sombra identidad.
¿Qué porvenir ni futuro

sin pan ni escuela y trabajo?
Olga Ballarini- extracto
poema chico que limpia parabrisas

223
La intervención nace de la realidad del momento, surge en la

inmediatez de la necesidad de expresión y acción. La ubicación
fue pensada y planificada, respondía a una zona céntrica
altamente concurrida, en un momento determinado en el cual
asistirían educadores y políticos a nivel nacional y provincial.
La misma consistió en ubicar muñecos de tamaño natural y
corte figurativo, con máscaras y guardapolvos, distribuidas
específicamente en el espacio en diferentes posiciones y
actitudes, Inadvertidas unas, destacadas otras y exhibiendo
carteles con leyendas recogidas de boca de los mismos
alumnos:
- Señorita no tengo zapatillas
- Mi mama está enferma
- No pude hacer los deberes porque no tengo lápiz
A su vez algunos de los integrantes de PUXGUALTA en acción
performática circulaban por la vereda con guardapolvos y
máscaras uniéndose a las voces de los alumnos en actitud de
protesta. Sumando a todo esto la organización de un juego de
rayuela realizado con la obra del artista Joaquín Torres García,
“Nuestro sur es nuestro norte “, que muestra un mapa de
América Latina invertido, donde el norte es ocupado por el sur.
Los tejos a su vez poseían inscripciones en defensa de diversas
problemáticas que a las autoridades y docentes se les daba para
elegir y así participar del juego, como metáfora y recordatorio
de la infancia y al arrojar el tejo se arrojara también el problema
sobre la mesa de debate.
Se trató de servir de nexo conector entre los educadores y la
problemática socio económica imperante en algunos sectores
del alumnado, elevar la voz de los anónimos y postergados,
concientizar no solo sobre las necesidades educativas sino
también sobre una problemática más concreta y cotidiana,
224
impactando no sólo en el ambiente educativo sino también en

la sociedad en su conjunto.
– “Intervención urbana por la Paz”
En marzo de 2003 con motivo de la segunda Guerra del Golfo el
grupo PUXGUALTA realizó a modo de protesta una intervención
urbana que se desarrolló en la esquina de la calle San Martin y
peatonal sarmiento de Mendoza.
“Los fundamentos de la misma se organizan sobre
la base de nuestro interés en hacer del arte una
herramienta de intervención política, se sumaba a
la indignación por las causas y motivos de la
invasión norteamericana, y el genocidio que se
temía, y tristemente luego se concretó…”.
Entrevista realizada a PUXGUALTA.
Por causa de la invasión de EE UU a Irak el colectivo realiza una
intervención/performática que se llevó a cabo mediante la
ocupación de un espacio público estratégico que se articula al
medio expresivo al ser una zona altamente concurrida del cono
urbano mendocino (peatonal) centro o nudo económico,
financiero y comercial de la provincia. Espacio simbólico del
capitalismo que refuerza los fundamentos de los reclamos.
“El llamamiento al pacifismo que hacemos desde
el grupo PUXGUALTA es un llamamiento a usar
nuestra inteligencia y nuestra racionalidad para
hacer juntos, no tanto objetos bellos para mirar,
sino un mundo más justo, como producto de la
actividad artística del hombre”.
Como una forma de desarmar las guerras,
construir un camino de la cultura de la paz, de una
comunidad solidaria y plenamente humana.
PUXGUALTA
La obra consistió en la puesta en escena de diversas acciones,
tales como el emplazamiento de objetos artísticos (muñecos) de
225
tamaño natural y carácter figurativo, confeccionados en tela

blanca, rellenas de material blando, sin rostro, apilados
arbitrariamente en torno a una farola, escena rodeada de
siluetas demarcadas de cuerpos caídos trazados con tiza blanca
(referente directo con el Siluetazo pero ocupado de otra
manera, para hablar de otra cosa, lo que significa ver un cuerpo,
una silueta tirada en el piso, Sergio R.). Los participantes,
algunos con máscaras, mitad roja y mitad blanca con armas de
juguete, disparan a sus compañeros quienes caen como
alcanzados por un disparo. A los costados cuelgan paños
blancos de gran tamaño que presentan manchas rojas, manchas
que se repiten en el suelo, en otro sector grandes bolsas de
residuos de color gris oscuro, simulan contener cuerpos caídos
durante la ocupación, todo esto ocurriendo en simultaneo con
el paso de los transeúntes.
Toda le escena es de una violencia impactante, silenciosa,
claustrofóbica, solo interrumpida por el tránsito de los
peatones, quienes deben atravesar charcos de color rojo,
cuerpos caídos y el sonido de los disparos fingidos, todo
cercado por los paños manchados de rojo que hacen las veces
de muros que impiden el paso..
Perdón,
por matar a tus sabios
sin escuchar sus enseñanzas,
por quemar tus libros
sin leer sus conocimientos,
por dejar que la soberbia
del otro lado del océano
se haya abalanzado
como una gran niebla de abismo
sobre la luz de tus pájaros.
Juan de la Maza
226
El epicentro de la escena, son los cuerpos apilados en torno a la

farola, laxos, blandos, blancos sin caras, denunciados ante esa
luz que trata de llevar un poco de conciencia a esa inocencia
anónima y perdida, que si bien son otros ,también podemos ser
nosotros.
Siluetas de caídos trazadas con tiza blanca, impactan como
fantasmas de las personas que fueron, que vivieron y
desaparecieron, trasciende el vacío y la ausencia, dejando solo
una marca en el suelo gris. Las bolsas de residuos rellenadas en
papel tomaban la forma de lo humano, como cuerpos
esparcidos que muestran nuestra condición de vida, de hombre
basura ante un sistema donde solo prevalecen los intereses
económicos y políticos.
Los colores rojos/ blanco, en contraste con el gris neutro del
cemento de la calle, hacen referencia a la sangre (rojo)
derramada de los inocentes (blanco) en oposición con la neutra
indiferencia de los intereses económicos y políticos (gris). A su
vez, las máscaras de los supuestos agresores también son mitad
roja, mitad blanca, mostrando la falta de conciencia del
victimario, quien también es manipulado, al creer defender y
servir tan solo como otro brazo ejecutor, anónimo, tan anónimo
como sus víctimas.
Cabe citar el resto de las actividades realizadas
cronológicamente por el colectivo a lo largo de su recorrido
artístico:
- (1999) Valparaíso y Mendoza en el arte (La Casa de la
Palmera). Mendoza.
- (1999) Muestra en el Centro Cultural de la Cooperación.
Mendoza.
- (2000) Encuentro Unidos por la Diversidad. Encuentro
cultural humanista (en simultaneo La Casa de Andy y La
casa de la Palmera). Mendoza.
227
- (2000) Encuentro de Arte Popular en el espacio Abierto

“Jornada Barrial por la defensa de los espacios verdes
“Parque Vistalba” (B° Cordón del Plata, Lujan de Cuyo).
Evento organizado con las personas del barrio debido a
la amenaza de extensión de un amplio espacio verde.
Postulado “Preservar el Planeta”.
- (2001) Paseo del vino y las letras (Biblioteca San
Martin). Recital poético e Instalación. Mendoza.
- (2002) Muestra colectiva por el día Internacional de la
Paz en la Casa de la Cultura “Alicia Moreau de Justo”.
Mendoza.
- (2002) Mujeres: Tejido intercultural; Desierto y Ciudad.
Muestra plástica en conjunto con mujeres de la
comunidad Huarpe. Centro Cultural de la Cooperación,
Mendoza.
- (2002) Marcha/Intervención para salvar el Hospital
Ferroviario. Mendoza.
- (2002) Conmemoración del día del aborigen.
Participación de grupos de artistas Huarpes y de la
ciudad de Mendoza. Máximo Arias Mercado Artesanal
Mendocino.
- (2003) Muestra inauguración espacio para el Arte “Juan
Scalco”. Banco Credicop. Mendoza,
- (2003) Encuentro por la no violencia Escuela
Recabarren. Mendoza.
- (2003) Jornadas de la Pachamama. Centro de Congresos
y Exposiciones. Mendoza.
4- Consideraciones Finales:
La perspectiva sociológica empleada nos ha permitido visualizar
el arte desde un enfoque amplificado al superar la
consideración limitada de la obra y los artistas, posibilitando la
apreciación del carácter innovador de las acciones llevadas a
228
cabo por PUXGUALTA y el entramado de redes y relaciones que

tuvieron lugar para la concreción de los hechos artísticos.
De acuerdo con lo investigado, la información recabada y lo
narrado durante las entrevistas se pueden establecer
conexiones entre las experiencias vividas por los miembros del
colectivo y las particularidades de las acciones que dieron
origen a su creación. Y como estos hechos moldearon la mente
y las emociones de los integrantes que luego volcarían en sus
propuestas y se reflejarían en sus modalidades de hacer y
comunicar. Realidades individuales, sociales y contextuales son
condiciones en las que el objeto que se produce adquiere su
valoración.
Los integrantes del colectivo pensaron su poética como un acto
de liberación/autonomía realizado como sobrevivientes de uno
de los periodos más oscuros de la Argentina como lo fue el
proceso de reorganización nacional, hecho que los interpelaba
y los conmovía… es de comprender que bajo estas
circunstancias contextuales y vivenciales, reflejaran la
necesidad de superarlas, trascenderlas y encontraran en el arte
el potencial creativo capaz de proponer otras alternativas que
habilitaran un modo de transformación de la realidad basados
en una lógica en directo correlato con los derechos humanos,
mediante una reivindicación de los vulnerados y vulnerables de
la sociedad por un sistema que los oprime y que los niega, los
marginados, y aquellas voces acalladas por una sociedad que
convive acríticamente con la precariedad.
El accionar del colectivo posee como eje fundante la particular
unicidad de pensamiento de sus integrantes, quienes adoptan
como herramienta de lucha la modalidad de la acción directa,
no convencional y disruptiva en el espacio público, donde la
condición de lo efímero, abierto y participativo no es una
postura, sino una marca contundente de la realidad que se
construye en el día a día. Si bien poseen una fuerza interpelante,
229
no necesariamente confluyen en una acción instituyente. Se

puede afirmar que este colectivo junto a otras formas de
organizaciones sociales configuran una nueva forma de
militancia.
El objetivo de PUXGUALTA queda claro desde su origen; como
parte fundante del eje organizativo y de la estrategia de acción,
su arte no estaría destinado a la autocomplacencia, sino que
había un interés político (no partidario) al llevar el arte a la vida
cotidiana a través de formas de internalización consagradas a
criticar y provocar la reflexión.
A partir de todo lo analizado se hace evidente una búsqueda de
resignificación desde el lugar de producción, por medio de un
accionar concreto y enfocado en pos de la comunidad al
trabajar en lugares de su contexto inmediato que aluden a
distintas problemáticas socio-políticas, reflejando las
inquietudes, frustraciones y esperanzas del grupo repensando
la inserción de su actividad de manera tal que se adapte a su
realidad, sirviéndose de ella como artefacto de incitación
práctica que utiliza el arte como herramienta de denuncia y
comunicación con la intención de algún modo de transformarla.
Decíamos en nuestra hipótesis inicial que analizar en
profundidad la dialéctica que asumen las relaciones entre las
conductas artísticas y su transferencia concreta en los modos en
que produce pone al descubierto los mecanismos simbólicos
mediante los cuales el arte opta por reflexionar sobre las formas
de habitar el mundo y como posicionarnos de una forma
concreta. De esta manera podemos hoy concluir que el accionar
del grupo a través de sus distintas intervenciones siempre ha
estado vinculado a espacios periféricos, no convencionales y
disruptivos. PUXGUALTA no representa la trama social, se
inserta en ella, se apodera de la realidad, pero siempre desde
una perspectiva de implicancia.
230
Para este colectivo “modificar la vida social, contribuir a su

mejora, desenmascarar convenciones, aspectos no vistos o
inhibidos, es como hablar igual y de otra manera, utilizando
medios de orden artístico capaces de suscitar una atención más
aguda, que la que permite el lenguaje social. Se trata de hacer
del lenguaje del arte, un lenguaje integrado, capaz de ser oído y
disonante cuyo propósito viene a poner en juego la opinión
dominante” ARDENNE, 2006, pág. 71.
231
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realizado a los integrantes del Grupo PUXGUALTA.
233
Arte callejero post dictadura
Carla M. Martinez Baez
Esta investigación se orienta en la transición que tuvo el arte

callejero en la sociedad del fragmento temporal que abarca
desde 1983 al 2001, post dictadura. Para esto se quiere
profundizar en el pensar de quienes lo vivieron y como lo
afrontaban día a día, cómo evoluciona de un mensaje o imagen
critica a un mensaje cambiando su contenido. También captar
como este arte y el activismo se unifican en una misma
actividad: “artivismo”.
Supo ser una idea excelente y revolucionaria, usar el arte para

comunicarse con las masas, este movimiento artístico
fuertemente motivado por temas sociales y políticos, nace en
México, y no tardó en expandirse por toda Latinoamérica. Este
movimiento utilizaba el espacio público para educar, inspirar y
movilizar las conciencias inyectando arte en sus calles. Durante
la última dictadura argentina, los jóvenes desarrollaron unas
prácticas culturales donde varios artistas utilizaban espacios
institucionales e informales que, si bien se encontraban
limitados por la censura, habilitaron estrategias que desafiaban
el raciocinio tiránico del momento. En el siglo XX, el grafiti dejó
su marca como respuesta política a los hechos de orden público.
De hecho, el arte callejero se postula como dialógico,
Carla M. Martínez Báez
estableciendo una semántica intertextual entre orden y

anarquía. Durante la última dictadura 1976-1983, la voz
ciudadana fue silenciada, pero el retorno a la democracia estuvo
marcado precisa e inmediatamente por la toma de la calle a
partir de la palabra: en septiembre de 1983, la intervención de
tres artistas denunciaba mediante pegatinas de siluetas
humanas “el siluetazo”, la desaparición de 30.000 personas en
el trayecto de este proceso; surgida de los talleres de la escuela
de Bellas Artes, por artistas visuales Rodolfo Aguerreberry, Julio
Flores y Guillermo Kexel, que debido a la incomodidad del
entorno tradicional, es necesario mezclar y utilizar los propios
conocimientos y prácticas, hacer aportes para realizar una
realidad asfixiante y dolorosa llena de miedos y dudas. Unos
meses antes que concluyera de la dictadura, hicieron esta
propuesta a las madres y abuelas de la Plaza Mayor y otras
organizaciones de derechos humanos con el fin de generar la
mayor cantidad de esbozos para mostrar realmente la cantidad
de desaparecidos: ¿cuánto espacio podrían ocupar, como se
representa un desaparecido? Inspirados en una obra de un
artista polaco, se decidió utilizar una silueta toda de color negro,
las mismas madres de plaza de mayo, sugirieron que fueran
vacías, todavía no había datos reales ni la información que hoy
en día tenemos, no se conocían quienes ya no estaban y quienes
lo seguían estando. Era una figura simbólica que representaba
a todos y al mismo tiempo no era nadie en específico, la
silueta permaneció instalada en el imaginario colectivo, fue otro
emblema de la lucha por los derechos humanos, por la
búsqueda de los cuerpos, de los nombres y de los nietos.
Desde ese momento, la intervención en el espacio urbano es

sinónimo y símbolo de acción libertaria, antiautoritaria, incluso,
medio por el cual se materializa la democracia directa: la voz
colectiva dice, la división persona/Estado busca disolverse.
Estas intervenciones y de modo activista, para P. Bourdieu
236
(1995) la sugerida por los periodos de vanguardias históricas

cuando adquiere visibilidad en el debate público en función de
influencia acumulada en el ámbito de la cultura y no por el que
tiene en la esfera política.
Eduardo Gil (2013), Imágenes de la Ausencia. El Siluetazo, Buenos Aires, 1983;

Buenos Aires, Universidad Tres de Febrero
La palabra Artivismo artístico fue propuesta por el dadaísmo

alemán en el S XX, donde se representa al arte que procuraba
separarse del orden anterior y estaba instituido por grupos
culturales que florecieron en los márgenes de la sociedad, si
bien en los setenta hubo una transformación total en la
institución del arte al dejar el objeto e inclinarse hacia lo
conceptual. El concepto surgió en el seno de la politización de
vanguardias europeas entre guerra, la dimensión de ciertas
practicas que anteponen la acción social a la tradicional
exigencia de autonomía del arte, por lo tanto, mantiene una
relación hostil con las instituciones artísticas y culturales
dominantes, se desarrolla en los márgenes como modo de
rechazo de la tradición burguesa de la surge y beneficia a la
construcción política.
237
Como ejemplo se puede ver el concepto de: “El baño” de

Roberto Plate
Una instalación que representaba un baño público, en el cual
terminó con clausura policial y revolucionó la historia del Di
Tella, lugar donde se expuso, en Experiencias 68, cuando el
público espontáneamente lo llenó de pintadas en contra de la
dictadura de Onganía y, ante la censura, los artistas retiraron
sus obras y las destruyeron frente al Instituto, en la calle Florida.
Eduardo Gil (2013), Imágenes de la Ausencia. El Siluetazo, Buenos Aires, 1983;

Buenos Aires, Universidad Tres de Febrero
238
Durante el lapso de un día, cientos de personas asistieron a una

muestra transformada: un policía y una faja de clausura
impedían el ingreso a El Baño y se convertían en parte de la
obra. La censura misma se había vuelto involuntariamente parte
del espectáculo. Esta desató el enfrentamiento final con la
policía y precipitó la ruptura de los artistas con el Di Tella, no era
justamente la que contenía mayor explicitación política. Si bien
el autor la definía como “una variable espacial cargada
inevitablemente de significado”, esos significados fueron
definidos por los espectadores con sus inscripciones. “No ha
sido mi obra la clausurada sino la del público” afirma Plate. Los
grafitis sirvieron de detonante para la intervención policial, que
a su vez desencadenó la previsible y, en cierto sentido,
inevitable tormenta entre los artistas y el Instituto Di Tella.
239
En el artículo de Alejandra González, Un caso de la ciudad de

Córdoba donde considera un modo posible de analizar algunas
redes sociales tras locales que conforman y los importantes en
el tramo en la cultura de la Argentina dictatorial, la muestra 7
individuales dónde participaron Pablo Baena, Daniel Capardi,
Ricardo Castiglia, Alfredo Echevarrieta, Tulio Romano, Jorge
Simes y Jorge Torres. Dicha exposición fue realizada por sujetos
autodefinidos como artistas jóvenes. El montaje de la misma se
concretó durante el mes de octubre 1009 82 en el centro
cultural general Paz, programada para una duración de 30 días,
pero fue censurada a la semana de su apertura. Compuesta por
un conjunto de obras del estilo de pintura y dibujo hasta
instalaciones que en este periodo era un género novedoso.
La exposición se desarrolló en la etapa de descomposición del
régimen los artistas y el público participante dejan testimonio
que permitan profundizar sobre otras conductoras de la
dictadura mes del golpe de estado en 1976 hasta la fundación
del paseo de las artes en 1980. el espacio donde accedieron al
uso de atelier colectivos.
Menciona una fracción de cuatro partes: primero la reflexión
acerca de los aportes y recaudos en torno al Corpus documental
disponible. Segundo, la exploración en conjunto de refugios
(trans)locales en los cuales se desarrolla la socialización de
jóvenes artistas que si bien se encontraban limitados por la
política oficial habilitaron estrategias individuales y colectivas.
Tercero focaliza el análisis de la muestra accede a 2 procesos, a
un lado prácticas de objetivación subjetivación con las cuales los
sujetos propinan auto representaciones disidentes sobre
corporalidades e imaginarios. Por otro la producción de obras
artísticas con lenguaje tradicional como la pintura hasta géneros
emergentes como las instalaciones. Conformando estructuras
240
de sentimiento que con sus técnicas estilos materiales o

montajes curatoriales proponían reacciones respecto a los
cánones estéticos y éticos que pimentón al gusto oficial. Por
último, analiza algunos factores que condicionaron la censura la
exposición y ofrece una síntesis.
241
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Argentina 1960/1983. Buenos Aires: CEAL, 1986.
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https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&
pid=S0718-71812013000200007 (último acceso: 20 de
Noviembre de 2020).
González, Alejandra Soledad. El genio maligno. 16 de Marzo de
2015. https://elgeniomaligno.eu/jovenes-artistas-
plasticos-durante-la-ultima-dictadura-argentina-1976-
1983-entre-refugios-trans-locales-y-reacciones-
heterogeneas-alejandra-soledad-gonzalez/ (último
acceso: 20 de Noviembre de 2020).

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Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de Filosofía y Letras

Instituto de Historia del Arte

Emilce Nieves Sosa

Adolfo Omar Cueto

DIRECTOR: Dra. Emilce N. Sosa (FFyL – UNCuyo)

Proyecto Bianual Tipo 1

Se terminó de imprimir en los Talleres Gráficos de ZETA Editores

El Arte en Mendoza, 1983-2001. Líneas de encuentros,

Directora / Editora Científica: SOSA, Emilce Nieves

Autores: Emilce Sosa; Adolfo Cueto; Pablo Chiavazza; Cintia Colombo;

Compilado y Dirigido por Emilce Nieves Sosa

Artes y Humanidades – Historia del Arte - Historia Regional. 2. Historia

Tapa: Guadalupe Török Sosa.

Calle y Número IHA - FFyL - UNCuyo - Centro Universitario

Director del Proyecto: Dra. Emilce N. Sosa

María Cristina Dawson:

Adrian Iris Pozzoli:

Ana L.aura Facus y Ana M. Ramírez:

Sergio Rosas y Azul Sayanca:

Carla Martinez Báez:

Dra. Emilce N. Sosa

La idea principal que constituye esta investigación fue la

La propuesta intenta relevar, clasificar y analizar el desarrollo

de los lenguajes artísticos. O manifestaciones artístico-

La propuesta metodológica que se propone se encuentra

Palabras claves: arte regional – rock mendocino – plaza del área

Keywords: regional art - mendocino rock - foundational area

Los últimos años de la dictadura militar en la Argentina

Desde la asunción del Dr. Raúl Alfonsín comenzó con la

Paralelamente a la realidad artística del momento se incorpora

La historia del movimiento de rock mendocino (1958-1998), Editorial de la Universidad

no estar subordinados a la cultura extranjera. De este modo

Fig.- 3, La Montaña: Diego Vainer (teclados y programación), Freddy Pacheco

Fig.- 5, Alcohól Etílico

Fig.-4, Afiches y anuncios en la década del ‘80 10

Destacamos al rock como una manifestación o un lenguaje

Fig.- 8, ROCKUMENTA. Los 80 en la pantalla, exposición en el Museo Histórico

12 INFOBAE, web: https://www.infobae.com/cultura/2021/12/21/una-muestra-

De la Plaza de armas al área fundacional

Estos cambios ponían nuevamente en discusión el debate entre

Estos nuevos temas permitían introducir nuevamente la

(…) "posmodernidad" aparece como una conjunción

por Jean Lyotard con su trabajo La condición

Sin embargo la ruptura latinoamericana con la modernidad

Dentro del concepto de mezcla:

sociales. Debemos considerar que a partir de esta convivencia cultural se ponen de

(…) el término “híbrido” ya se empleaba en los años

Entre los años 70 hasta el año 2000 se realizaron un gran

ámbito académico en la Universidad Nacional de Cuyo, donde

Con el regreso de la democracia en el país a partir de 1983

Adquirió fuerza con el retorno de la democracia. La

El estudio arqueológico por parte de la UNCuyo estuvo bajo la

Extensión, Año I, Nº2 marzo-abril, p. 4.

Fig.- 9, Conjunto de maquetas del Grupo ganador Nº 321

El monumento se encuentra conformado por un conjunto de

21 Foto Emilce Sosa

Fig.- 10, Conjunto de maquetas del Grupo Nº 324

24 Foto Emilce Sosa