Iconoclasia e iconolatría

en el México colonial:
arte e identidades
sociales y territoriales
 Iconoclasia e iconolatría
en el México colonial: arte e
identidades sociales y territoriales
 Im agen de c u b ie rta

Yeso policromado, siglo xvm, templo de Santa María

Tonantzintla, Puebla, México
Foto: Gerardo Suárez Molina

D is e ñ o de c u b ie rta

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Primera edición, 2008

Coedición:
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información de Artes Plásticas (Cenidiap)
Estampa Artes Gráficas, S. A. de C.V.

© Alberto Arguello Grunstein

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte
C.R 11560 México. D.F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

@ p a p e l de las artes plásticas en la con strucción de las identidades* sociales y

te rrito ria le s en M éxico ha variado a lo largo del tiem po, d e p e n d ie n d ó 'd e ^ ü ié 1

nes instrum entan los program as iconográficos o la política de tas im ágenes.

H a b ría que diferen ciar entonces, entre las políticas culturales diseñadas p o r

instituciones poderosas y om niabarcadoras, co m o la Iglesia y el p o d e r laico r(ia

m on arq uía española p rim ero y el Estado nacional d e sp u é s)f de-aquéllas otras

iniciativas, m ultidiversas, que generan sus políticas culturales d é m anera au tó n o ­

ma, ya sea intuitivam ente o de form a estructurada, p ero con la m ir& p u é s ta é h

m arcar su diferencia cultural, su identidad.

Para co m p re n d e r dicho papel es im p ortan te, en p rim e r lugar a d a ra r algu­

nas ¡deas:

1. La historia de M éxico no debe co n ce b irse de m an era un ifórm e y unita­

ria, desde una aproxim ació n central m o n o cu la r A l contrario, d e b e m o s asum ir

una a p e rtu ra de perspectivas para en te n d er el d e sarro llo désigüáLy córnbinadó

de pro ceso s socioh istóricos que se han p ro d u ad o -sin cró n ica im e n te 5. C a b e se­

ñalar que, en su diversidad, las historias locales ta m p o c o ! son uhá versión, a

escala reducida, de la historia nacional.

2. La heterogeneidad que caracteriza al país, si b ie n no inhibe los rasgos

genérico s de índole política e ideológica que nos unen co m o nación, exp lica las

d iversidades que de continuo se ponen en ju e g o ; o érv ¡lucha,: có m o elem entos

im p ortantes de las fuerzas centrípetas y centrífugas que han dejado huellas y

cicatrices en nuestro d e ve n ir histórico.

3. En ese p ro ceso social, la voluntad centrípeta y un ¡forma-dora que han

eje rcid o los polos m etro po litan os sobre su periferia (llám ense H áb sb ürgo s o

Borbones, políticas centralistas del siglo XIX o re v o lu cio n a rio s ; del XX)^no ha

conseguid o anular p o r co m p leto las diferencias locales que, para so b re vivir y

afirm arse, han enfrentado esas “oleadas expansivas del ce n tro ”, Con estrategias

y subterfugios de resistencia, resignificación, apropiaciones, a b ie rto s rech azo s-y

creación original, para establecer sus m arcas de distincióp, definir sus m atrices

culturales de unidad y p ertin encia y, en algunos casos, su voluntad de autodeter­

m inación, rasgos im p ortan tes de ja s identidades locales.

O
 4. En la cuestión de las identidades, cuando decimos que son sociales y
territoriales, queremos subrayar que existe entre ambas una línea de continui­
dad, pero regida, sobre todo, por elementos subjetivos; de ahí que podamos
señalar que la identidad territorial tiene por fuente una identidad social prima­
ria. Justamente esto explica “ la tendencia de los migrantes a recrear la cultura
de su lugar de origen en su lugar de destino :
5. Las identidades sociales y territoriales así integradas se expresan o se
revelan mediante múltiples prácticas culturales: políticas, económicas, religiosas,
lingüísticas, cotidianas, artísticas, culinarias, etcétera, de entre las cuales nos inte­
resan las prácticas artísticas y particularmente aquellas que reconocemos como
artes plásticas: grabados, pinturas, murales, esculturas y algunas imágenes y sím­
bolos ¡cónicos* empleados en la política y la religión.
6. Como se puede apreciar, emplearemos el concepto de artes plásti­
cas en un sentido amplio, que como parte de la dimensión simbófico-expresiva
de la cultura, se aboca a la producción de imágenes ¡cónicas.2 Por lo tanto,
para entender el aporte de las imágenes a la construcción de las identida­
des sociales y territoriales debemos tomarlas en consideración como un
amplio y rico material visual,3 que no se limita al concepto renacentista y
eurocéntrico de arte.
7. Es preciso destacar que las identidades sociales y territoriales, en su
devenir histórico, se han proveído y apropiado imágenes de diversas proceden­
cias y las han utilizado para revelarse a sí mismas y distinguirse de otras comu­
nidades; el beneficio de estas operaciones, como veremos, no sólo es simbólico
sino político, económico, religioso y estético.
Este complejo y disímil proceso se puede apreciar claramente a partir de la
“guerra de las imágenes” durante la Colonia, cuando la iconoclasia y la iconolatría
operaron en los procesos simultáneos de pulverización de las identidades étnicas

1 Gilberto Giménez,‘Territorio y cultura”, Estudios sobre cultura contemporáneo, época II, vol. II,
núm. 4, Colima, Universidad de Colima, 1996, p. 2 1.
2Román Gubern, La mirada opulenta: exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona,
Gustavo Gili, 1994, p. 48.
3Iván Gaskell, "Historia de las imágenes”, en Peter Burke (ed.), Formas de hacer historia, Madrid,
Alianza Universidad, 1993, p. 210.

A L B E R T O A R G U E L L O G R U N S T E I N
y en la construcción de las nuevas identidades locales.4 En estas últimas, es pro­
bable identificar diversas prácticas de apropiación a que son sometidas imágenes
¡cónicas de distinta procedencia, que se han convertido en emblemáticas o repre­
sentativas de identidades sociales y territoriales. Una producción plástica originalísima,
es decir; ajena a la influencia europea, sólo se dio en las Sociedades precortesianas
y estaría fuera de tugar suponer que, luego de tener contactos e intercambios con
ésta y otras culturas por más de quinientos años, prácticas artístico-plásticas
totalmente originales podrían volver a generarse. Lo que sí es patente es el innume­
rable e inconmensurable mestizaje icónico que a partir de ese hecho se produjo.
La tarea iconoclasta que realizaron los religiosos europeos en los tiempos
de la Conquista y primeros años de la Colonia, quienes se habían impuesto
como misión '‘destruirlo todo” — libros pintados, deidades en cerámica y pie­
dra, templos, archivos documentales— ,5 se topó con las múltiples estrategias
de resistencia y adecuación que desarrollaron los pueblos conquistados: recha­
zo, automarginación, apropiaciones, nueva invención y otros tantos subterfugios
que frenaron o amainaron la absoluta aculturación (cristianización) pretendida,
la cual estaba apuntalada en una filosofía político-religiosa que sustentaba las
acciones de los conquistadores y colonizadores.

A los soldados de Cortés, asombrados ante las pirámides y templos de mayas y

aztecas, no se les ocurrió nada mejor que compararlos con las mezquitas del Islam.

Conquista y evangelización: estas dos palabras, profundamente españolas y católi­

cas, son también profundamente musulmanas. La conquista no sólo significaba la

ocupación de territorios extraños y la sumisión de sus habitantes sino la conver­

sión de los vencidos. La conquista se legitimaba por la conversión .6

Más aún, España estaba culturalmente marcada por la lucha contra la domi­
nación árabe, por ello su fuerza expansiva se apuntalaba en otros dos elemen­

4 Enrique Florescano, Memoria mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 353.
5Robert Ricard, La conquista espiritual de México, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 104.
6Octavio Paz, Tiempo nublado, México, Origen Planeta, 1985, p. 144.

IC O N O C L A S IA E IC O N O L A T R ÍA EN EL M É X ICO C O L O N IA L : ARTE E ID E N T ID A D E S SO C IA LE S Y TERRITO RIA LES

tos clave: “ [...] la noción de cruzada y [de] guerra santa”.7Se trataba, pues, de
controlar a las poblaciones, someter a los pobladores, sus cuerpos, pero tam­
bién, y en paralelo, controlar y someter sus espíritus; esto último explica lo que
se conoce como la “conquista espiritual”.
Esta tarea iconoclasta iba acompañada de otro objetivo cultural de
primerísimo orden: la iconolatría., Así, el misionero destruyó con ahínco, pero
con un entusiasmo superior sustituyó ídolos y templos prehispánicos por los
de su religión. Se luchó, entonces, en el mismo terreno. Cabe recordar que la
iconoclasia se dio como parte de esa violencia que se venía practicando desde
hacía siglos en querellas religiosas semejantes. Con excepción de los inicios
aidólicos del cristianismo primitivo, la religión que los españoles trajeron a
Mesoamérica ya había sucumbido a las imágenes de culto, "degradando así la
condición abstracta y mental del Verbo primigenio a figuración ¡cónica”.8Ade­
más, se trataba de un ‘‘catolicismo sincretista romano que había asimilado a los
dioses paganos, convirtiéndolos en santos y diablos”.9
Para los tiempos a los que nos referimos, el aval teológico en el desarrollo
de un programa de producción de imágenes de culto ya era viejo: fue brindado
por el segundo Concilio de Nicea en 787, mismo que no fue restablecido sino hasta
el año 843. Gracias a este respaldo, la Iglesia medieval perfiló su particular ma­
nera de apropiarse las artes figurativas al hacer a la imagen piadosa objeto de
culto, con todo lo que ello implica, por ejemplo:'*{...] corroborar la naturaleza
ectoplasmática de las imágenes que había determinado precisamente su prohi­
bición por parte de Jehová.” 10
Si esto confirió un poderío sobrenatural a las imágenes, habrá que sumarle
el dominio real y político que les brindó el hecho que el catolicismo de la
Conquista y de la Colonia haya sido respaldado por la Contrarreforma.Todo
ello derivó/entonces; en un catolicismo que admitía y avalaba la utilización de

7 Ibidem, p. 143.
8 Román Gubern, op. cit., ,p. 65.
9 Octavio Paz, op. cit., p. 145.
10 Román Gubern, op. cit., p. 65. Entre espiritistas, se entiende por “naturaleza ectoplasmática" al
estado en el que el médium deja de serlo y el espíritu evocado se materializa en él.

A . L -: B E R| ¡0 O , A R¡ vG* Ü E L L O G R U N S E J . N
 las imágenes en la tarea-evangelizadora (Concilio deTrento, 1563). Por ello, es
indisoluble la dualidad iconoclasia/iconolatría como elemento central de la guerra
de las imágenes que se dio en México.
Durante esos primeros años de la Colonia, se procuró aniquilar las identidades
étnicas: destruir, como señalamos antes, sus sociedades, su economía, su organi­
zación política, sus religiones, sus artes, sus libros, sus templos y, en fin, su me­
moria. A ello contribuyó la creación de nuevos asentamientos humanos en
diversos puntos geográficos a instancias de los religiosos y las autoridades civi­
les, en primer término, y luego de los mineros y los hacendados. La más radical
reconfiguración de esos tejidos territoriales se dio mediante las llamadas “con­
gregaciones”, en las cuales se concentraba, en nuevos sitios, a los pueblos nó­
madas o comunidades centrífugas del dominio español." Por el contrario, en
los grandes asentamientos/poblaciones fue donde se fundaron importantes ciu­
dades coloniales:12 México (antigua México-Tenochtitlan), Oaxaca (antigua
Huaxayacac-Coyalpan), Mérida (antigua lehcanzihó oTihó) y un número muy
grande de poblaciones de todos tamaños.
En la construcción de esas identidades locales tuvo un papel muy impor­
tante la distribución geográfica de los misioneros y las acciones que emprendie­
ron en la “conquista espiritual”. La habilidad de estos religiosos es patente al
lograr que en el propio siglo XVI, el siglo de la Conquista, la iglesia y el convento
se convirtieran en el “corazón de los pueblos de México”»13 Estas construccio­
nes constituyeron una red de edificaciones que desde entonces penetraron el
territorio conquistado, por varias rutas. Además de las acciones misioneras, los
religiosos desempeñaron, desde esos enclaves, otras de orden militar y político,
pero siempre dentro de esa gran tarea de conversión de los vencidos, la guerra
santa. Así las cosas, la disposición de templos y conventos de los misioneros se
realizó pasando por encima de los centros religiosos y de gobierno de los

11 Enrique Semo, Historia del capitalismo en México. Los orígenes, 1521-1763, México, Era, 1975,
pp. 73-76.

12Víctor Jiménez, "Ciudades coloniales”, México Desconocido, número especial, México, 2004.
13Robert Ricard, op. cit, p. 265.

IC O N O C L A S IA E IC O N O L A T R ÍA EN EL M É X IC O C O L O N IA L : A RTE E ID E N T ID A D E S S O C IA L E S ; Y T E R R IT O R IA LE S
pueblos sojuzgados, para lo que se consideró, asimismo, la disposición estraté­
gica militar de las edificaciones.
Cada orden misionera emprendió sendos programas evangelizadores
concnetizados de distintas maneras, según los grupos humanos con los que se con­
frontaron/articularon en su avance; en esa medida, se podría afirmar que se
erigieron iglesias regionales diferentes. Esta cristianización del espacio geográfico o
geografía santificada se dio, como en otros procesos socioculturales que hemos
apuntado, de forma desigual en diversas regiones de la Nueva España, así como
también hubo apropiaciones disímiles, a lo que hay que añadir las supervivencias
trastocadas de religiones autóctonas en distintas zonas de difícil acceso.
En ios lugares o ciudades donde fue mayor ía aculturación, fue casi una regla
la adopción de vírgenes y santos patronos. A la postre, este proceso se convir­
tió en una necesidad para la afirmación cultural de los propios pueblos, los que
al propósito realizaban enormes inversiones económicas e incluso complicados
trámites que les redituarían prestigio y orgullo local que, en muchos casos,
tendría repercusiones en el ámbito regional. Que las imágenes de culto locales
expandieran su influencia a la región fue resultado de acciones constructivas delibe­
radamente buscadas que habría que estudiar con detalle. Lo que nos interesa por el
momento es subrayar que este arte gentilicio que surge o se presenta como relevan­
te a partir de las valoraciones locales, nos abre un amplísimo ámbito de investigación
en el que religión, religiosidad, arte e identidad se compenetran en un ensamble
complejo que implica la necesidad de desbordamiento de la mera historia del arte.
En particular de aquella vertiente que no considera pertinente colocar en un mis­
mo problema de estudio objetos de culto que figuran en las iglesias y otros recintos
religiosos al lado de los que se ubican en edificios públicos y privados, galenas, mu­
seos o domicilios particulares (aunque se trate de pinturas, murales, esculturas, cere­
monias, rituales y toda su parafemalia plástica y corporal). Trataríamos, en síntesis,
con una amplia gama de material visual14que no se limita al arte y mucho menos al
llamado “arte culto”, es decir; aquel que se encuentra presente en los museos.

I4lván Gaskell, op. cit, p. 210.

A t B t R tr o A R G 0 E L L O G R U N S T E I N
 Si esto tiende vasos comunicantes entre esos ámbitos o campos — el de la
religión y el del arte— como parece ser, nada tiene de raro preguntarse si hay
o no un abismo entre los procesos sociales culturales y los cultuales (imágenes
consideradas o no obras de arte) y qué tan grande ó pequeño es. Además, si
los consumos culturales contribuyen a la distinción entre las clases sociales,
como lo demostró Pierre Bourdieu,15que incluso se valen del llamado “arte
culto” como uno de sus mecanismos, también cabría preguntarse qué distincio­
nes se producen entre aquellos que aprecian y valoran (veneran) obras de arte
(objetos culturales) en sus domicilios, en museos o en libros, y quienes hacen
lo mismo respecto de los objetos cultuales que tienen a su alcance en sus
pueblos y comunidades (arte gentilicio).
Esto que destacamos no es sólo una curiosidad cultural, sino que constitu­
ye uno de los ejes, así lo consideramos, para entender el vínculo entre arte e
identidad. Además, se trata de objetos cultuales que siguen prestando servicios
estéticos y trascendentales a sus consumidores.16
Ello implica, necesariamente, una manera de entender el arte no sólo como
componente de la distinción social, sino como vehículo de expresión de identidades
sociales y territoriales, y también como un actor vivo de cada área cultural. Es decir;
nunca un arte inocuo o inerte sino de contingencia cultural, tanto en lo relativo a su
producción como en lo concerniente a su recepción o consumo.
En este sentido podemos suponer, entonces, que las miles de imágenes
(pinturas y esculturas) que se veneran en aldeas, pueblos y ciudades fueron
objeto de complejos procesos de apropiación por parte de sus receptores, o
consumidores, en esas comunidades donde un fervor superlativo demuestra su
transmutación de meros objetos culturales a elementos articuladores del culto,
debido a que se les atribuye un poder real, un poder vicarial respecto de la vida
espiritual de los pueblos y no un poder como mera simulación.
Los nuevos servicios religiosos de la cristiandad requerían imágenes que en
el siglo XVI se fueron proveyendo por diversas vías:

15 Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, México.Taurus, 2002.
16Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, México, Ediciones Coyoacán, 1994.

IC O N O C L A S IA E rC O N O LA T R ÍA EN EL M É X ICO C O L O N IA L : ARTE E ID E N T ID A D E S SO C IA LE S Y TERR ITO RIA LES

 • Al importar obras de todo género producidas en Europa.
• Al proporcionar reeducación artística a pintores indígenas..
• Al educar a algunos indígenas en las nuevas prácticas artísticas.
• Al aprender los indígenas las maneras de figurar de los colonizadores.

Fue principalmente en la segunda mitad del siglo XVI, aunque también más
tarde (con el arte manierista y barroco como arietes), cuando se produjeron
“milagros” y “apariciones” a la par que se distribuían sobre nuestra geografía
muchas imágenes “de bulto”, pinturas y estampas que llenaron iglesias, catedra­
les, conventos, hospitales, colegios y cementerios en la Nueva España, además
de algunas casas particulares.
Para la reeducación y, en su caso, para la educación artística inicial, también
se trajeron de Europa un gran número de libros ilustrados, catecismos gráficos
y tratados de arte para instruir a los pintores autóctonos en las normas artísti­
cas de los colonizadores.
Con estos documentos, tomados como fuentes iconográficas a seguirse de
manera ortodoxa, los. artistas indígenas fueron pintando, esculpiendo y cons­
truyendo obras de todo tipo, al principio como pudieron y más tarde con más
destreza, pero siempre imprimiéndoles, quizás involuntariamente, un sello par­
ticular; ejemplo de ello es el .Ñamado.arte tequitqui, con efectos en la arquitec­
tura y la ornamentación religiosa en algunas iglesias del siglo XVI,17
En contraparte, un copioso y quizás mayoritario corpus de obras plásticas se
generó en Europa y, luego de su importación, fue distribuido a cientos de pueblos y
ciudades de la Colonia. Así lo demuestran Filoteo Samaniego y Francisco Stasthy18
en sus trabajos sobre la plástica latinoamericana, quienes subrayan que producir
esculturas y pinturas para las colonias se había convertido en una actividad tan
relevante y redituable que, por ejemplo, de los talleres sevillanos, el del escultor

17 Constantino Reyes-Valerio, "El arte tequitqui o indocristianismo", en jorge Alberto Manriqüe

(coord.), £/ arte mexicano, Querétaro, Secretaría de Educación Pública/Salvat, 1986, pp. 706-725.
18Francisco Stastny, "¿Un arte mestizo?”, en Damián Bayon (relator), América Latina en,sus artes,
México, Siglo XXI/UNESCO, 1989.

A 1 6 E R at P i : w . . . .-A- y ^ m $ , r u n & n
Juan Martínez Montañés "se mantenía sólo de dichos encargos; provenientes de
México y de la Capitanía General de Guatemala, de Bogotá y de Lima’,19y en lo
concerniente a la pintura sucedía algo semejante.
Obras italianas, flamencas y españolas fueron remitidas a las colonias, aunque no
son discernibles en cuanto a su procedencia; sin embargo, de España destacan los
trabajos de Zurbarán: "envió de su taller tantos lienzos, que se ha querido ver en él
'al padre de la pintura americana”;obras con su firma se encuentran en abundancia
en México, Centroamérica y Perú. Además, se sabe que también los talleres de
Ribera producían obra para llevarla a la Nueva España.20
Estas referencias históricas, según vemos, dan sustento al proceso social que
señalamos: los indígenas hicieron suyas esas imágenes europeas (renacentistas y
barrocas) traídas por los colonizadores. Hechas a imagen y semejanza de hom­
bres y mujeres europeos, sus fisiotipos se hacen presentes en las imágenes pinta­
das o "de bulto” (esculturas). Con esas características se distribuyeron en ciudades,
pueblos y "congregaciones”, por lo que cabría preguntarse: ¿por qué y cómo
fueron apropiadas esas imágenes por parte de comunidades tan distintas
étnicamente? ¿Cómo se convirtieron en iconos de sus identidades (cuando sea el
caso)? ¿Por qué no fue necesario, en todas ocasiones, crear “vírgenes morenas”
(como la virgen de Guadalupe) para los fines de culto de las comunidades de
miles de aldeas, pueblos /ciudades? ¿Pueden concebirse estas imágenes como
una plástica local identitaria de muchas comunidades? ¿Cómo se relacionan
estas imágenes, por ejemplo, con los programas de las imágenes de los go­
biernos civiles de los siglos X IX y X X en cuyas temáticas figuran los héroes
patrios, el nacionalismo militante y la ideología de la Revolución mexicana y,
en síntesis, un programa laico? ¿Habría imágenes que dan identidad, social y
territorial, de carácter laico, que compartiesen el espacio imaginario y simbó­
lico con la imaginería religiosa?

19 Piloteo Samaniego, "Encuentro de culturas", en ibidem, p. 121.

20 Idem.

IC O N O C L A S IA E IC O N O L A T R ÍA EN EL M É X IC O C O L O N IA L : A R TE E ID E N T ID A D E S -SOCIALES Y T E R R IT O R IA LE S
 Hasta aquí nos hemos referido a la política de las imágenes de las órdenes
mendicantes y de la Iglesia, cuyas tareas evangelizadoras, con sus ineludibles
efectos de aculturación, se hicieron patentes en la santificación de la geografía
(vírgenes y santos patronos, santuarios, entre otros). Por su parte, las autoridades
civiles también encargaron obra plástica, con la que se construyeron sendos
programas de imágenes que igualmente tuvieron sus efectos en la formación
de las identidades sociales y territoriales. Este material visual no sólo consistió
en el otorgamiento de escudos y emblemas para muchísimas ciudades del inte­
rior, sino también en retratos de cientos de funcionarios y clérigos, así como
imágenes de paisajes naturales y urbanos.
Por su parte, los diversos actores de la sociedad civil, los colonizadores y
sus descendientes (criollos) y los pobladores originales, residuos de la nobleza
y los notables, citadinos y provincianos, pero también los macehuales y mestizos
de diversa índole, encargaron o realizaron obra plástica tanto para fines
religiosos como laicos. Esa última producción no siempre se apegó a los
cánones estéticos afines al gusto de los colonizadores, sobre todo la que se
realizó en los "pueblos de indios” asentados en barrios segregados de las
ciudades o en cientos de aldehuelas perdidas en las serranías.
Ahí se produjo un riquísimo material visual que nos ha de servir para en­
tender las tareas de las imágenes en la construcción de las identidades sociales
y territoriales: códices (que no se dejaron de pintar; aquí o allá, durante los
trescientos años del coloniaje), arte plumario, esculturas y relieves, mapas ilus­
trados, "títulos primordiales" e imágenes de vírgenes, cristos, santos, blasones,
entre otros. Muchas de ellas se transformaron en símbolos de identidad por la
necesidad de las comunidades de aferrarse a un terruño, a un área propicia para
abrir un espacio para su cultura. Esta original creación material y simbólica de lo
que hemos llamado arte gentilicio se enriquece si observamos en conjunto las
prácticas artísticas y estéticas de cada comunidad local en sus danzas, cánticos,
música, creación literaria y poética, a las que cabe agregar; como recomiendan
los antropólogos, sus modos de andar y de hablar; su gastronomía y sus rituales
mundanos y trasmundanos (la organización familiar para la procreación, la produc­
ción, el ejercicio del poder y la realización de los rituales religiosos).
%

A L" ' B E R T 0 A R G ‘ H6 E L L O G R U N S ’ T* E N
 Se trata de un rico corpus de bienes culturales tangibles e intangibles que
pueden comprenderse, según los casos, como componentes simbólico-expre-
sivos de las culturas locales Y como sucede con todo asunto humano, cada
comunidad construye su especificidad. Pero no lo hace de manera totalmente
autárquica, sino en relación con los contextos y momentos históricos específi­
cos y dependiendo de la interacción que tenga con fuerzas externas que la
presionen o la penetren. Ante esas fuerzas pueden presentarse diversas res­
puestas culturales, como son: rechazo, resistencia, resignificación, sincretismo,
apropiaciones, creación original o bien, en el polo opuesto, aceptación, asimila­
ción o desintegración.
Cuando la comunidad reacciona con la resistencia, la creación original, la
resignificación y el sincretismo ejerce una suerte de política cultural desde abajo.
Transmuta ciertas imágenes icónicas en identitarias o emblemáticas.Tratándose
de comunidades grandes no puede pensarse que sean monolíticas (tampoco
las pequeñas), por ello es razonable pensar que dichas transmutaciones depen­
den de quiénes sean los agentes sociales que las usen para ello y de los fines
que persigan. Las imágenes no son intercambiables: una elección supone un
posicionamiento ideológico y político de manera que éstas, usadas como sím­
bolos de identidad, tienen potencias distintas según su procedencia, sea ésta del
pasado prehispánico, colonial, decimonónico, del siglo XX "revolucionario” o
bien que se produzcan ex profeso para un determinado propósito.
Como ha quedado asentado, fas imágenes no son los únicos elementos
constitutivos de b identidad de las comunidades, pero constituyen un material
tangible capaz de concitar voluntades en pos de un proyecto de pasado y uno
de futuro; Se trata, en suma, de índices, iconos y símbolos, para ostentarse
frente a los otros y marcar la propia distinción; Signos que nos remiten y apelan
a comunidades reales o imaginarias e imaginadas.
Para concluir, si bien nos hemos referido de manera abstracta y general a
un tema que requiere ser tratado de forma concreta y específica al menos
apuntamos algunos rasgos importantes que caracterizan la relación entre artes
plásticas e identidades sociales y territoriales en una situación como la nuestra,
en la que tenemos una corta visión de todo lo que es e implica el arte; en la que

IC O N O C L A S IA E IC O N O L A T R ÍA EN EL M É X IC O C O L O N IA L : ARTE E ID E N T ID A D E S S O C IA L E S Y , T E R R IT O R IA LE S
nos entretenemos tratando de ver y entender “lo último de lo último” que se
hace en otros países y en la ciudad de México (en museos y galerías) e ignora­
mos o somos omisos ante lo que hacen y consumen estéticamente las diversas
culturas que componen el país, donde las imágenes que consideramos
arrumbadas en el pasado siguen, muchas veces, más vivas que lo más reciente
del arte actual.

A ' t B E R T O A R ; G Ü E L . Xt O G R U N '; :S IT E l N
Iconoclasia e iconolatría en el México colonial: arte e identidades sociales y territoriales, de Alberto Arguello Grunstein,
se terminó de imprimir en diciembre de 2008 en los talleres de Estampa Artes Gráficas,
Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México, D. F.,
tels. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx
Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo
Coordinación: Eréndira Meléndez Torres
Edición: Guadalupe Tolosa Sánchez y Carlos Martínez Gordillo
Asistencia editorial: Julieta Gamboa Suárez
Edición de fotografía: César G. Palomino
Formación: Rubén Ascencio López y Guadalupe Tolosa Sánchez
Diseño: Yolanda Pérez Sandoval
La colección Abrevian Ensayos busca
tender un puente comunicativo entre
investigadores, críticos, estudiantes,
artistas y público de las artes.
A través de la síntesis de
investigaciones de largo alcance,
convocamos al intercambio de
herramientas teóricas que brinden
elementos para la discusión en torno
a diversos temas relacionados
*
con
las artes visuales. Proponemos definir
espacios para el análisis y el debate,
porque es ahí donde la investigación,
la teoría y la creación se reformulan
y aprehenden.
Con la publicación de estos
ensayos, Estampa Artes Gráficas y
el Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de
Artes Plásticas inician el trazo
de caminos a la crítica constructiva
y a la interlocución entre miembros
de una comunidad que por décadas
ha permanecido fragmentada.