Cuadernillo de Guitarra

Cátedra de Instrumento -Música Popular-
Instrumento IV Guitarra 2023

Contenido
Guía de cursada.
Guías de Trabajos Prácticos
Anexo 1 “Acompañamientos de Tango para guitarra”
Anexo 2 “Los conjuntos de guitarras en el tango”
Anexo 3 “Acompañamientos de candombe para guitarra”
Anexo 4 “Acompañamientos de milonga tanguera para guitarra”
Herramientas para la el estudio y la interpretación musical. Guitarra IV Año
Compilado de Tangos de la Guardia Nueva para el TPNº1
Compilado de obras instrumentales solistas para TPNº2
Compilado de Tangos Canción para el TPNº3
Compilado de Milongas para el TPNº6
Los materiales digitalizados y los videos para estudio se encuentran en:

https://drive.google.com/drive/folders/11pQRS5zu5ewsRQ3ZtGhKQ5t1P_2kem4K?usp=shar
ing
FACULTAD DE ARTES UNLP Instrumento IV Guitarra 2023 (Música Popular) 2
Cátedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Adjunta a cargo de Instrumento Piano: Prof. Karina Daniec.
Adjuntxs: Prof. Roxana Lasala; Lic. Federico Félix; Lic. Juan Pablo Gascón; Prof. Octavio Taján.
JTP: Lic. Ernesto Jáuregui; Prof. Santiago Coria; Prof. Martín Jurado.
Auxiliares docentes: Prof. Ignacio Martinez; Prof. María Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot; Prof.
Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Prof. Matías Perez Taján; Prof. Patricio
Gómez Saavedra, Lic. Demian Gustavino; Lic. José Luis Lalanda; Lic. Joaquín Molejón; Prof. Areti
Kalisperis; Prof. Olivero Leonel.
GUÍA DE CURSADA
La cursada se desarrollará con una modalidad de clases en grupos reducidos. Los prácticos
tendrán dos horas de duración, una frecuencia semanal y se dictarán en los horarios
seleccionados al momento de la inscripción dentro de las bandas horarias de prácticos de la
Cátedra. En ellos se realizará la presentación y el seguimiento de los trabajos prácticos de los
estudiantes. El material a trabajar será seleccionado, en relación con las capacidades de los
estudiantes, a partir del repertorio sugerido por la cátedra. Se realizarán tres trabajos prácticos
por cuatrimestre que, una vez preaprobados en los prácticos, se presentarán en los parciales.
Se tomarán dos parciales con sus recuperatorios, uno a mitad de año y otro sobre fin de año.
Los Trabajos Prácticos están enunciados en relación a un objetivo particular e incluyen una
serie de tareas que deben ser realizadas previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en
un máximo de tres o cuatro clases. Todos suponen un trabajo articulado de lectoescritura,
análisis e interpretación musical. Aquellos que impliquen la elaboración de un arreglo deberán
presentarse por escrito.
Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

TPNº1 Elaboración de un arreglo instrumental grupal de un tango de la 2ª Guardia
TPNº2 Interpretación de un arreglo de tango instrumental solista.
TPNº3 Elaboración de un arreglo de canto y auto acompañamiento de un tango canción.
Trabajos Prácticos 2º Cuatrimestre
TPNº4 Elaboración de un arreglo instrumental solista de un “tango canción”.
TPNº5 Interpretación vocal-instrumental de un candombe canción.
TPNº6 Interpretación instrumental grupal de una milonga tanguera.
Evaluación
Para acreditar la cursada como promoción directa es necesario contar con el 80 % de
asistencia a los prácticos1, aprobar todos los trabajos prácticos y los dos parciales con un
mínimo de 6 (seis) puntos. Los estudiantes que obtuvieran un promedio de entre 4 y 5 puntos
podrán obtener la promoción indirecta debiendo rendir un examen final en las mesas
regulares posteriores a la finalización de la cursada en las que deberán presentar los trabajos
indicados por la/el docente de la cursada.
Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:
1º Parcial: TPNº1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº4, 5 y 6.

Parciales: 10 al 14 de julio. Parciales: 13 al 17 de noviembre.
Recuperatorios: 7 a 11 de agosto. Recuperatorios: 27 de noviembre al 1 de diciembre.
1
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
2
Las fechas de parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que serán informadas con la debida
antelación.
Trabajo Práctico Nº1.

Elaboración de un arreglo instrumental grupal de un tango de la 2ª Guardia.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor un tango del Compilado de Tangos de la 2ª Guardia para
el TPNº1.
- Buscar grabaciones de versiones y escucharlas atentamente.
- Estudiar los acompañamientos propuestos en el Anexo 1.
- Estudiar las melodías principales con distintas posibilidades de fraseo propuestas en
el Anexo 2.
- Componer contracantos y melodías secundarias en homorritimia con la melodía
principal.
- Ensayar los posibles enlaces armónicos y melódicos del género entre frases y partes.
- Estudiar los distintos roles texturales: melodía principal (en distintas octavas);
contracantos melódicos; y acompañamiento armónico.
- Ensayar distintas texturas de arreglo con el grupo según las propuestas del Anexo 2.
- Cada estudiante, debe cumplir al menos dos roles texturales en el arreglo definitivo.
- Escribir el arreglo en escritura tradicional para música popular, combinando alturas
para melodías y escritura rítmica para acompañamientos.
- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su
aprobación definitiva.
Los materiales para el trabajo se encuentran en este cuadernillo y en:
https://drive.google.com/drive/folders/1ShxeKHytei__Kr50GMk9BeTo73YhROJS?usp=share
_link
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Interpretación de un arreglo de tango instrumental solista.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor una obra del Compilado de obras para TPNº2. y
comenzar la lectura.
- Buscar y escuchar diferentes versiones de la obra, instrumentales o vocal-
instrumentales.
- Realizar un análisis general del arreglo de la obra: tipos de acordes utilizados,
progresiones armónicas, tipos de escalas, modos de acompañamiento, giros
melódicos. Presentar el análisis en clase.
- Junto al docente, incorporar o simplificar voces de la armonía, bajos y/o giros de enlace
según el tipo de arreglo elegido para el trabajo, a fin de generar una textura interesante
pero que pueda ser interpretada con continuidad.
- Estudiar la interpretación de la textura a través de la diferenciación de planos entre la
melodía principal, los bajos y las voces intermedias.
- Estudiar de forma separa la melodía y el acompañamiento.
- Vincular el estudio de este TP con el capítulo “A la búsqueda del propio ejercicio” del
“Herramientas… IV año”
- Retomar las problemáticas del texto “La organización del estudio.” del
“Herramientas…” de los primeros años. 3

https://drive.google.com/drive/folders/1kVxHJkoniGsCDKevJXoikP2K_Ri7iEXY?usp=share_li
nk
3
Capítulo 6 del Libro de Cátedra propuesto como material educativo en el inicio de la carrera. Disponible
en https://drive.google.com/drive/folders/1i_r4ix3jZpXK-PJFs7hXZEEmDXuNoI3N?usp=sharing
Trabajo Práctico Nº3

Elaboración de un arreglo de canto y auto-acompañamiento de un tango
canción.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor un tango del Compilado de Tangos Canción para el
TPNº3.
- Establecer la tonalidad adecuada. Transportar la obra si fuera necesario.
- Buscar grabaciones de versiones y escucharlas atentamente.
- Iniciar el boceto de arreglo de acompañamiento ensayando todos los
acompañamientos del Anexo 1 trabajados en los prácticos anteriores: marcatos,
portatos, pesantes, síncopas y arpegios.
- Trabajar en la consideración del texto a la búsqueda de ideas expresivas, texturas,
climas, tempos, etc.
- Estudiar la melodía, incorporar el plano armónico para desarrollar una introducción y
un interludio. Escribirlos.
- Elaborar enlaces entre partes y frases y posibles contracantos en el bajo según las
propuestas del Anexo 2.
- Escribir una guía de arreglo y la introducción en interludio en notación tradicional.
- Trabajar la concertación entre el instrumento y la voz: revisar tempos comunes;
respiraciones conjuntas; contrastes de carácter; dinámicas, etc.

https://drive.google.com/drive/folders/1l1Vu98nRQasW5NI597pKp8EYeyNN9Pav?usp=shar
e_link
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Elaboración de un arreglo instrumental solista de un “tango canción”.
Pasos a seguir:
- Seleccionar, junto al profesor, un “tango canción”, preferentemente compuesto entre
1925 y 1950.
- Buscar una referencia escrita como partituras para piano o melodía y cifrado.
- Seleccionar la tonalidad más adecuada para el desarrollo del arreglo solista.
- Buscar y escuchar grabaciones de versiones instrumentales o vocal-instrumentales.
- Recordar los recursos utilizados en el arreglo solista interpretado en el TPNº2.
- Atender a las propuestas de acompañamiento para el desarrollo de texturas.
- Iniciar el diseño del bajo sobre la melodía original.
- Desarrollar texturas alternativas que sugieran las diferentes marcaciones
subyacentes.
- Elaborar posibles voces intermedias.
- Escribir con notación tradicional.
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Interpretación vocal-instrumental grupal de un candombe canción.
Pasos a seguir:
- Seleccionar, junto al profesor, un candombe para el trabajo.
- Buscar referencia escrita o transcribir melodía y armonía.
- Buscar y escuchar versiones.
- Establecer la tonalidad adecuada para la tesitura de les integrantes del grupo.
- Establecer las características del desarrollo armónico según distintas posibilidades del
tema y/o la versión buscada: tríadas; tétradas con tensiones; rearmonización;
intercambio modal, etc.
- Atender puntualmente a las posibilidades de acompañamiento en el instrumento

propuestas en cuanto a: claves, tambor piano en rasgueos o bajos, chico en agudos,
repique con alturas diferenciadas, etc.; presentadas en el Anexo 3.
- Iniciar el boceto de arreglo de acompañamiento ensayando todos los patrones rítmicos
trabajados.
- Probar diferentes roles texturales entre las guitarras del grupo.
- Elaborar una introducción y un interludio.
- Desarrollar los distintos materiales y roles melódicos: melodía principal en distintas
octavas, melodías paralelas, melodías secundarias de introducción, interludio y
contracantos.
- Ensayar distintas posibilidades de fraseo del canto.
- Trabajar la búsqueda de ideas: texturas, climas, tempos, etc.
- Es posible incorporar acompañamiento en percusión. Para ello consultar los materiales
de Tambor de la Cátedra Producción y análisis musical IV.
- Escribir una guía de arreglo.
- Trabajar la interpretación: tempos; respiraciones con el instrumento; carácter
diferenciado entre el canto y la marcación; profundizar articulación y acentuación.
- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su aprobación
definitiva.
Repertorio sugerido:
- Candombe para Gardel - Candombe para Figari
- Amándote - Aquello
- Botija de mi país - Milongón de la mama vieja
- Candombe del mucho palo - Tambor tambora
- La casa de al lado - Doña soledad
- La lluvia cae para todos igual - Crece desde el pie

https://drive.google.com/drive/folders/1wqWi4ubuLaF3edzQb_drAeOr_aKxrWaQ?usp=share
_link
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Trabajo Práctico Nº 6
Interpretación instrumental grupal de una milonga tanguera.
Pasos a seguir:
- Seleccionar con el grupo una obra del Compilado de Milongas para el TPNº6.
- Buscar grabaciones de versiones de la obra y escucharlas atentamente.
- Realizar un análisis general de la obra: tipos de acordes, progresiones armónicas,
tipos de escalas, giros melódicos. Presentar el análisis en clase.
- Estudiar los acompañamientos de milonga tanguera del Anexo 4.
- Armar dúos, tríos o cuartetos según el instrumento y las posibilidades de la comisión.
- Elaborar un arreglo en el que se presenten los distintos roles de la textura: melodía
(principal y secundarias), contracantos, acompañamientos y bajos.
- Es posible incorporar acompañamiento en percusión en tambor piano tocado con
manos. Para ello consultar los materiales de milonga en tambor de la Cátedra
Producción y análisis musical IV.
- Alternar los roles entre los integrantes del grupo.
- Escribir el arreglo en escritura tradicional para música popular, combinando alturas
para melodías y escritura rítmica para acompañamientos.

https://drive.google.com/drive/folders/1LCreInU-Ll3wC-
nEqZF7jy7i59DV1DaS?usp=share_link
ANEXO 1 Cátedra Instrumento FDA UNLP
Acompañamiento de tango
para guitarra
Video con dedos en: https://youtu.be/tl4Cn7d0-BM
Video con púa en: https://youtu.be/6fH3azX3PhE

 





            A7
    
 
Marcato en 4

          
Dm A7 Dm Dm
         
E7
         
Dm
         A7   
           
Marcato en 2
      
            
A7 Dm Dm
 
E7
     
      
5





          
        
Marcato 4 con arrastre

       
  
Dm E7 A7 Dm A7 Dm
         
         
9
   
En el Marcato en 2 se utiliza el mismo arrastre.
             

  
Portato en 2

   
      
        
Dm7/C

Dm E7 B♭7 A7 A7/G
   
Dm
       
A7 Dm
 
13
  
     
Pesante en 2 (blancas)
      
    
Dm Dm7/C E7 B♭7

A7 A7/G
   
Dm
  
17
 
     
     
Pesante en 2 (negras)

                 
Dm Dm7/C E7 B♭7 Dm

A7 A7/G A7 Dm
         
 
21
 
Copyright ©
               

Quebrado
         

Dm Dm7/C E7 B♭7 A7 A7/G Dm
  
25
 
         
Arpegios
         

Dm/C
 
Dm E7 B♭7 A7 A7/G Dm
  
29
 

        





    
Parada: tres opciones
                
A7 Dm
         
Dm E7
       
33
 
           

            
   
A7
         
Dm E7 Dm
       
37
 

            
            
        
A7 A7/G Dm/F A7 Dm
     
B♭7
   
Dm E7
     
41
 

   
        

   
      
Síncopa
              
Dm E7 Dm
  
A7
    
    
45

          
Síncopa con arrastre
                        
Dm A7 Dm
     
                 
E7
  
49

   
2 Copyright ©
   
          
Síncopa con apoyatura
        
        
Dm
 
A7
             
E7

54
  


      
Dm
 
58
  

Síncopa a tierra
       
                         
     
Dm A7 Dm
      
E7
  
59
   
        
      
Sin tercera corchea
             
     
Dm A7 Dm
    
E7
  
 
63

     
            
Síncopa anticipada
                  
                
Dm A7 Dm
     
       
E7
     
67
 
 
                          
          
"Pasodoble" (sobre Marcato)
        
72 Dm E7
                
  
                
74 A7 Dm
Copyright © 3
ANEXO 2 Cátedra de Instrumento FDA UNLP
Los conjuntos de guitarras en el tango

Recursos para la producción musical1
Recursos texturales
En el análisis de la trama con la que se construye la textura del conjunto se presentan

diferentes roles principales para cada guitarra integrante del conjunto. Se diferencian funciones
predominantemente rítmicas, melódicas y de contracanto. La nomenclatura se determina en
relación con la principal función cumplida a lo largo del arreglo.
La guitarra rítmica es la principal encargada del ritmo y armonía básicos. El nombre se

establece privilegiando la función rítmica. Si bien presenta también la armonía, esta guitarra
cumple el rol de sostén de la base rítmica a través de los diferentes rasgueos del género. En
la disposición de las voces para construcción de acordes se presentan usos que, si bien tienen
rasgos particulares, no son exclusivos de esta música. Esta función se presenta habitualmente
duplicada cuando la cantidad de guitarras o la composición del arreglo así lo permite.
La guitarra melódica realiza todas las melodías principales y secundarias. Esta últimas,
generalmente se presentan en homorritmia con la melodía principal. Dentro de esta función es
posible incluir los materiales melódicos de enlace. Este rol puede ser tomado por cualquiera
de las guitarras en los momentos adecuados y luego volver al rol principal que estaban
desarrollando.
La guitarra de contracanto posee la función de completar la textura con una melodía de sonidos
largos, generalmente en el registro medio grave. Es posible identificar este recurso como un
bajo melódico construido diatónicamente. Cuando se presenta en el registro más grave puede
determinar las inversiones armónicas dispuestas del arreglo. En algunas de las versiones
consideradas es utilizado el guitarrón para cumplir esta función. En algunas épocas, se utiliza
como material de contracanto el trémolo en registro agudo, describiendo una conducción
también diatónica.
Si bien en los conjuntos profesionales es posible señalar cierta permanencia en uno de los
roles señalados (como “primera guitarra” o “guitarra de acompañamiento”) en el trabajo de
cátedra sugerimos la alternancia entre los mismos.
1
El contenido de este apunte contiene aportes de los textos “Las guardias del tango. Recursos para la producción musical”
(Samela, Polemann, 2016) y “La guitarra en el tango. Recursos, técnicas y criterios interpretativos de acompañamiento de
1925 a 1970” -3ra. compaginación- (Polemann, 2004)
Algunas texturas posibles:
G. 1 Melo principal
G. 2 Melo Homorritmia: 10ª, 8ª,
6ª, 3ª superior o inferior.
G. 3 Marcato o Portato
G. 4 Marcato o Portato
G. 1 Melo principal
G. 2 Melo Homorritmia
G. 3 Arpegio
G. 4 Pesante
G. 1 Melo principal
G. 3 Paso doble o contratiempos
G. 4 Marcato
G. 1 Melo principal
G. 3 Arpegio
G. 4 Arpegio (otra posición)
G. 1 Melo principal
G. 3 Contracanto grave o trémolo
G. 4 Marcato o Síncopa
G. 1 Melo principal
G. 2 Contracanto
G. 3 (Contratiempo agudo)
G. 4 Síncopa o Portato
Es recomendable que cada entramado se mantenga durante 4 o 8 compases luego de los

cuales debería incorporarse un enlace, armónico o melódico, para iniciar la frase siguiente
con una nueva textura.
Recursos armónicos
Los recursos armónicos incorporados en el arreglo y la interpretación, es decir que no figuran en las
partituras originales, tienen especial relevancia los que cumplen una función de enlace. Desde el punto
de vista formal son muy relevantes las incorporaciones de dominantes y, en algunos casos con la
subdominante correspondiente para finalizar o enlazar partes y/o frases.
El Abrojito (Blanco-Bernstein)
Del mismo modo, la incorporación de dominantes en todos los espacios posibles es una característica
identitaria del género.
Julián (Panizza-Donato)
También, se utilizan dominantes secundarias para reforzar la llegada a los II o IV grados. Se presentan
generalmente en el 3º y/o 4º pulsos del compás para resolver en el primero del compás siguiente. Otras
dominantes utilizadas son las que cumplen una función de apoyatura armónica hacia el V7 como es el
caso del VI descendido, que se podría considerar como un dominante sustituto ya que contienen el tritono
de dominante correspondiente al acorde de resolución. Se presentan principalmente con una duración de
un pulso sobre el 2º o 4º cuarto tiempo del compás y, en algunas ocasiones, durante los dos últimos pulsos.
En todos los casos la resolución se produce sobre un tiempo fuerte del compás.
Boedo (J. De Caro)

Recursos melódicos
Fraseo
En términos generales, es posible identificar diferentes recursos interpretativos melódicos

vinculados al fraseo, es decir la particular interpretación del ritmo según género y estilo. A
modo de aproximación didáctica, podemos establecer dos grandes tipos de fraseo: rítmico y
cantábile2.
El fraseo rítmico se encuentra más vinculado con las posibilidades de ejecución asociadas a
la danza, aunque su uso trasciende esa función social. Desde el punto de vista del ritmo
implica una interpretación regular de las duraciones en la que prevalece la división binaria.
Por ejemplo, en una escritura de un conjunto de corcheas como podría
transformarse a o o . Cabe señalar que,

además de la variación de las duraciones, la articulación suele ser más corta, más bien
estacato. Sobre la primera parte de Criolla Linda el resultado puede ser el siguiente:
Criolla Linda (Correse-Germino)
El fraseo cantábile tiene una asociación directa con los recursos interpretativos del tango
cantado en el cual aparecen atresillamientos, rubatos y anticipaciones. A modo de
generalización, sin que esto conlleve una norma, en los resultados rítmicos prevalece una
división ternaria. Así, el conjunto de corcheas presentado anteriormente, podría presentarse
como . Para el tango Amurado, podría interpretarse de la siguiente manera:
Amurado (Maffia-Laurenz)
2
Algunos autores, como los textos de la colección Tango Sin Fin, nombran a este fraseo como “expresivo”.
El origen de estos fraseos en el canto probablemente tenga que ver con el modo particular de
hablar de las personas en el Río de La Plata, al menos desde comienzos del siglo XX. Es
relativamente sencillo comprobar estos agrupamientos rítmicos en habla en los programas
radiales, películas, etc. En la interpretación de melodías instrumentales es posible considerar
el texto para encontrar una manera particular de “decir” dejando lugar a decisiones personales
en virtud de la sonoridad deseada.
Adornos
Otro elemento importante para la interpretación melódica consiste en la incorporación de

agregados de alturas de diferentes características. Esquemáticamente, estos pueden conte-
ner:
- Repetición de nota
Mi refugio (Cobián)
- Adornos:
o mordentes
Boedo (J. De Caro)

o bordaduras
o apoyaturas
- Notas de paso cromáticas o diatónicas
Estos recursos, aunque son diferentes, pueden emparentarse con las melodías de enlace uti-
lizadas en finales de frases, semifrases, o simplemente en notas largas de la melodía.
Homorritmia
Las melodías tipificadas como de homorritmia son las que se presentan con el mismo ritmo y
simultáneamente con la melodía principal. En términos generales, los movimientos entre las
voces se presentan como paralelos u oblicuos con preponderancia del primero. Describen un
diseño de alturas en relaciones de 3ras., 6tas., 8vas. y 10mas. superior o inferior con aquella.
Las relaciones interválicas no se sostienen invariantes durante toda una frase sino que,
conduciendo cada voz hacia los puntos de llegada, se intercalan entre 3ras., 6tas, y en algunos
momentos 4tas. o 5tas. de paso. La relación de 8va. generalmente se mantiene durante toda
una frase, y la de 10ma. se intercala con 6tas. u 8vas.
Es necesario tener en cuenta la relación que la voz secundaria guarda con la armonía
subyacente. La melodía secundaria debe estar contenida dentro del movimiento armónico de
la obra teniendo en cuenta los puntos de llagada en los tiempos fuertes del compás, en los
cuales se sugiere utilizar preferentemente intervalos de 3ra o 6ta.
Es importante buscar que las guitarras realicen exactamente la misma articulación, debiendo
estar definida y pautada previamente. Para ello es necesario plantear una búsqueda de “cómo”
se van a tocar los pasajes melódicos que requieran la presencia de 2 o más guitarras, este
elemento se puede trabajar en la partitura con las indicaciones de cada tipo de articulación.
Para la inclusión de adornos melódicos en los pasajes donde hay voces en homorritmia el
tratamiento debe ser similar al anterior: mordentes, segundas menores, notas de paso
cromáticas o diatónicas, etc. deben pautarse coordinadamente respetando la articulación. Se
debe tener en cuenta que muchas veces la inclusión de un adorno se desprende de la
digitación o posición de la escala utilizada, por ello es importante considerar también la
digitación de las voces paralelas para que guarden la misma relación y posibilidades que la
melodía principal.
Ejemplos:
Contracanto
Las melodías agrupadas bajo esta nomenclatura son las que desarrollan una línea de
contracanto a la melodía principal que generalmente se interpretan simultáneamente a esta.
En términos generales estas melodías se estructuran tomando como pilares a las notas de los
acordes que conforman la secuencia armónica. Se construyen con duraciones de blancas
sobre las notas del acorde de contexto, con algunos giros diatónicos o cromáticos hacia éstas
en valores de negras y/o corcheas y, frecuentemente, finalizan con un giro de enlace.
En muchos casos conforman un bajo melódico, determinar la inversión del acorde. No obstante,
el diseño melódico queda a veces ubicado levemente por encima de las notas más graves de
otra guitarra por lo que se despega como una línea independiente. El contracanto propuesto
sobre Mi refugio es un ejemplo de esa particularidad.
Desde el punto de vista de la interpretación se observan recursos de fraseo e incorporación de

adornos similares a los propuestos para las melodías principales.
Otro recurso posible en el marco de los contracantos es el uso del trémolo. Su construcción es
similar en cuanto al uso de sonidos de los acordes aunque la permanencia de las notas puede
ser mayor y no contiene variaciones de fraseo dada la particularidad de su ritmo. Por lo general
se utiliza en registros agudos.
Boedo (J. De Caro)

Enlace
Las melodías de enlace cumplen, como su nombre lo sugiere, la función de enlazar frases o
partes melódicas del tango. Ya sea entre versos o entre estrofas, estas melodías "ocupan" los
espacios de reposo del canto y se podría decir que generan un puente entre la frase terminada
y la que se inicia.
Existen algunas características comunes para los enlaces melódicos. Son principalmente
anacrúsicos, por pasos cromáticos o diatónicos, descendentes o ascendentes y partiendo
frecuentemente de una nota ajena al acorde (sobre todo para enlaces de pasos cromáticos)
para resolver en tiempo fuerte con un sonido del acorde.
Los enlaces que cumplen funciones de cierres de partes y o frases, poseen un desarrollo
armónico subyacente a modo de cadencia. A continuación, se presentan varias opciones para
enlaces melódicos por movimiento contrario más habituales desde y hacia distintos grados de
la tonalidad.
Algunos elementos en común a tener en cuenta:
- llegan a la primera tercera del acorde de destino
- parten de la octava y, “cerrando”, llegan a la tercera.
- pueden realizarse también “abriendo” en ese caso el recorrido sería de unísono a sexta.
- en los enlaces hacia el I o IV los movimientos descendentes son cromáticos y los
ascendentes diatónicos.
- en los enlaces hacia las dominantes los movimientos descendentes son diatónicos y los
ascendentes son cromáticos, salvo hacia el dominante del relativo que inicia con un
tono.
- es importante considerar la armonía subyacente.
Los ejemplos se encuentran digitados para su realización en una sola guitarra. Las digitaciones
sugeridas pueden ser modificadas. Los mismos diseños de alturas pueden ser utilizados en
dos o más guitarras, duplicando en octavas o sumando una tercera o sexta a alguna voz.
Modo mayor
Hacia el I:
Hacia el IV:
Hacia el III7 -V7 del relativo menor-:
Hacia el V7:
Modo menor
Hacia el Im:
Hacia el IVm:
Hacia el V7:
Anexo 3 Cátedra Instrumento Música Popular FDA UNLP
Acompañamientos de candombe para guitarra

Video arpegios en: https://youtu.be/381wWymFs5w
Video rasgueos en: https://youtu.be/e4Aao8Kmp-w
Arpegios
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Chico
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Repique
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Piano
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3
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15
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Cátedra Instrumento Música Popular FDA UNLP
Piano y chico
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17
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19 2
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3
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21
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Piano y repique. Solo para cierres.
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23
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2
Rasgueos Cátedra Instrumento Música Popular FDA UNLP
    
    
Clave
   
1
25
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 
        
26 2

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
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27 3
               
Práctica: apagados abajo-arriba
                  
28

Cuareim (Liso)
 
    
   

         

29


Clave o madera
 
  
   

      

     
30
 

Murga (marcha camión)

   
   

   

 

     
31
  

Marabunta 
   
   

         
  
32
 
3
ANEXO 4 Cátedra Instrumento FDA UNLP
Acompañamientos de milonga tanguera
para guitarra
Video en: https://youtu.be/eTAJgyIfu9g
   
   
Rasgueo Milonga
         
   
  

Pesante (ligado o estacato)
  
3
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       
 
Contratiempo
  
5
   
            
 
Arpegio
  
7
     
    
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        
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

 
Arpegio 3+3+2 con "bordoneo" (Bajo milonga campera)

Bajo milonga tanguera
             
F 3 5 5 F 3 5 5 5 7 F F 5 7 F F
   
Nota Pedal
Guitarra IV año
Herramientas para el estudio y la interpretación musical. 2022
Cátedra: Instrumento Música Popular
Índice
Pág.
Introducción................................................................................................................................. 2
Punto de partida…………………………………………………………………………………………………………..………… 2
A la búsqueda del “propio ejercicio”……………………………………………………………………………………… 3
La anticipación……………………………………………………………………………………………. 5
Digitaciones de escalas………………………………………………………………………………………………………….. 6
Posiciones de acordes…………………………………………………………………………………………………………….. 7
A modo de cierre........................................................................................................................ 11
Guitarra. Herramientas para la interpretación musical IV año 2
Introducción
Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la interpretación
instrumental de la guitarra. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera Música Popular
que cursan el IV año de Instrumento Guitarra. Los contenidos presentados suponen una continuidad con el
trabajo instrumental realizado en años anteriores ya sea a través de los trabajos prácticos como de los
materiales complementarios.
En este año se repiten algunos capítulos de años anteriores ya que es muy habitual comprobar en estudiantes
de años superiores que varios de los contenidos antes trabajados no se encuentran suficientemente
incorporados.
Es importante señalar que este material se encuentra en estado de desarrollo. Su extensión es acotada y
tiene como objetivo inicial generar algunas actividades específicas que operen como complemento de las
planteadas en los trabajos prácticos. No debe entonces considerarse como un “método” o texto de
ejercitación escindido del resto de los trabajos de la cursada.
Por otra parte, no se presentan contenidos vinculados a la producción musical. Si bien las tareas propuestas
representan recursos de gran importancia para la realización de la música, no se proponen trabajos de
desarrollo compositivo, de arreglos o interpretación acabada. Finalmente, la información expuesta en este
material debe ser articulada y complementada con contenidos de otras asignaturas afines a la temática.
Punto de partida1
“Frecuentemente los estudiantes de música consideran a la clase de instrumento como un espacio para
la incorporación de herramientas técnicas vinculadas más a la ejecución que a la interpretación. Las
necesidades planteadas se orientan en general a dificultades particulares en el manejo del instrumento
para sonorizar las configuraciones texturales iniciales que componen una obra o canción -como
combinaciones de altura y duración en melodías, acordes, líneas de bajos, etcétera- o los yeites en el
uso del instrumento propios de algún género o estilo en particular. Son menos frecuentes los casos,
desde un nivel inicial y hasta universitario, en que la orientación esperada por el estudiante se encuentre
vinculada con aspectos de comprensión del lenguaje musical -tanto en sus aspectos gramaticales,
sintácticos y sus posibles significados- ponderado como insumo necesario para la interpretación
musical.”2
Esta afirmación, publicada en 2011 pero escrita inicialmente más de diez años antes, supone un problema,
una dificultad, para quienes creemos que el principal objetivo de un trabajo “técnico” instrumental (en la
acepción más común del término) es la música, es decir el arte. Y que también creemos que el trabajo sobre
las particulares formas de accionar un instrumento musical “para que suene” no pueden estar nunca
desvinculadas de la interpretación. Porque es la interpretación (de quien toca y de quien escucha) la que
completa la comunicación y el sentido del arte. Pero, como dice Daniel Belinche, esa comunicación puede
partir de una formulación incorrecta o ambigua. “Es justamente esa ambigüedad lo que la vuelve valiosa
estéticamente. El arte no da certezas, no es tranquilizador, perturba, genera incertidumbre.”3 Es por ello tan
frecuente la búsqueda de métodos, de soluciones mágicas, porque “tranquilizan”, prometen seguridad y
resultados inequívocos que, por falsos, devienen en frustraciones.
En la cátedra Instrumento de Música Popular, preferimos tomar el riesgo del trabajo creativo, que llega al
“entrenamiento” como consecuencia de transitar la música, y no a la inversa. Pero que también sostiene que
en esa práctica repetitiva, característica de la incorporación de una habilidad, no es exclusivamente motriz y
automatizada, sino que debe incluir la búsqueda, la exploración, el error, la incertidumbre. Entonces, en este
material no hay respuestas. Más bien algunas preguntas y propuestas.
1
Por Alejandro Polemann.
2
Polemann, A. (2011) La clase de instrumento. Un espacio para la producción de sentido. En Revista Clang Nº3,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata. pp.65.
3
Belinche, D. (2011) Arte, poética y educación. Daniel Belinche, La Plata, pp. 28.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
A la búsqueda del “propio ejercicio”4

“Habitualmente, en las propuestas de estudio de un instrumento musical se presentan actividades
centradas exclusivamente en desarrollar destrezas particulares y se dejan de lado cuestiones
vinculadas a la comprensión de cómo se construyen esos ejercicios y de qué manera es apropiado
organizar el trabajo. Estos abordajes se sustentan en modelos pedagógicos que centran la
enseñanza en la repetición constante, sin demasiada reflexión, y con el solo objeto de adquirir
una habilidad.”5
Esta reflexión inicial de nuestro texto de CFMB refleja una mirada de la problemática permanente en torno
a la organización de los contenidos de estos materiales. Sin embargo, en ese primer volumen y por tratarse
de un material inicial, no fue posible exponer algunas ideas o recorridos que pudieran orientar a los
estudiantes en la búsqueda del “propio ejercicio” es decir aquél que se desprende de una necesidad puntual
para mejorar los resultados en la interpretación de una música específica, que se está estudiando en un
determinado momento. Sintéticamente, sería cómo transformar un pasaje difícil (para quien lo está tocando)
en un ejercicio que me permita no solo resolver esa dificultad sino, además, implique un aporte de nuevos
recursos a mi mecanismo6.
Una primera situación tiene que ver con identificar el problema. Es muy frecuente que cuando alguna sección
o pasaje musical no “salen”, no se pueden resolver, lo primero que se piense es que hace falta “estudiarlo
más”. Eso desde ya que es cierto. La pregunta es cómo, y la respuesta no es repetir irreflexivamente toda la
obra, o toda la parte, o muchas veces ese pasaje. Identificar el pasaje ya es un avance, poder señalar de
dónde a dónde no está saliendo la música con continuidad implica un alto grado de atención y reflexión. A
veces sirve grabarse y, casi siempre, atender a la devolución de un docente experimentado que señale la
problemática.
Pero también es importante no descontextualizar ese momento musical. En palabras de Fernández “Nada
sería más contraproducente que estudiar solamente el lugar donde el error ocurre habitualmente; es
necesario estudiar todo el gesto (…) en cada momento del estudio lo que toquemos debe tener un sentido
musical”7
También hay que intentar identificar la naturaleza del problema. A veces puede ser un problema
“extramusical”, de falta confianza por ejemplo. Pero esas variables las dejaremos para charlaras en las clases
o incluso en el marco de otras materias. Las qué sí podemos considerar en este espacio son las vinculadas a
los movimientos que realizamos para tocar como ataques (de los dedos pero también de los brazos, del
cuerpo), posiciones y cantidad de dedos (dónde y cuantos dedos tocan), traslado de las manos (de un lugar
a otro del instrumento), etc.
En términos generales, lo que frecuentemente sucede es que o la digitación y los modos de ejecución no son
los adecuados o que la combinación particular es, todavía, difícil para el intérprete. Entonces, tomando esta
premisa como válida, lo primero que hay que hacer es revisar la digitación de ambas manos. Y revisar implica
volver a pensarla, modificar algo, revisar los criterios de digitación propuestos por los docentes y los textos
acerca de cuáles son los usos más habituales, cómo combinar los dedos, etc.
Una vez revisada y modificada la digitación si fuera necesario, es posible generar un loop, un fragmento
repetido de ese pasaje que tenga continuidad y me obligue a tocar y pensar de manera continua. A veces
puede servir agregarle alguna parte o un silencio para que no pierda el sentido musical, es muy importante
que siga siendo “música” y para ello la continuidad del ritmo es fundamental.
Luego, las variables que se pueden aplicar para profundizar y reforzar las decisiones de digitación tomadas
son las mismas que proponemos para la realización de escalas y arpegios: la velocidad, la dinámica, la
articulación. Variar la intensidad ya sea de todo el pasaje o generando un crescendo o decrescendo a lo largo
del mismo implica que las manos deben hacer movimientos diferentes que, si no cambio la digitación, serían
4
Por Alejandro Polemann
5
Polemann, A; Daniec, K. (2016) Guitarra – Piano. Herramientas para el estudio y la interpretación musical. EDULP,
UNLP, La Plata.
6
Como citamos oportunamente en el texto de CFMB, El guitarrista uruguayo Eduardo Fernández identifica al
mecanismo como el “conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la guitarra” (Fernández, 2000, pp. 3)
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser guitarrista. Montevideo, Uruguay: Ediciones
ART. Este concepto se puede ampliar al piano o a cualquier otro instrumento musical.
7
Fernandez, E.(2000) Ibídem pp. 32.
aparentemente los mismos. Esos pequeños cambios no solo me proporcionan posibilidades expresivas
diferentes sino que ejercitan las cadenas musculares (y mentales) de variadas maneras.
Y para encontrar “un problema” o una dificultad no es necesario estar tocando algo extremadamente
complejo. En casi cualquier pasaje de una obra original o un arreglo para el instrumento puede aparecer esta
situación. Por ejemplo, en el siguiente arpegio:
En principio, y para el año de carrera en el que se está trabajando, este arpegio no implicaría mayor dificultad.
Pero bien, si se utilizan las posiciones estándar para tocar estos acordes, va a ser muy común que la última
nota del acorde de Am (el do pisado con el dedo 1) se apague bruscamente, se corte el sonido, o suene el si
de la 2ª al aire, porque ese dedo debe ir a ubicarse rápidamente al fa de la 6ª cuerda y además con cejilla en
el primer ataque del compás siguiente. Esta situación genera con frecuencia una sonoridad imprecisa.
Entonces, hay que preguntarse cuáles serían las soluciones posibles. Una de ellas sería cambiar la digitación
de ese Am y tocarlo con dedos 2, 3 y 4. De esta forma el dedo 1 quedará libre para llegar al fa adecuadamente.
Pero si hacemos eso y repetimos esa secuencia varias veces, la vuelta del E7 al Am ya no será “como siempre”,
no será posible recurrir al automatismo conocido sino que habrá que crear uno nuevo. Y para aprender esa
“nueva” posición será conveniente repetir varias veces el enlace E7 / Am –solo con la mano izquierda, sin
tocar- pero ayudando a los dedos a reconocer el recorrido. Para ello será muy útil armar la nueva posición
llegando desde distintos dedos, es decir:
- partir desde E7, luego colocar el Am con los dedos en orden 2, 3 y 4;
- E7, y colocar los dedos en orden 3, 4 y 2
- E7, y en orden 4, 2, 3
- E7, y 4 y 3 juntos y luego el 2
- E7, 2 y 3 juntos y luego el 4
- E7, armar la posición arriba de las cuerdas como “en el aire” y luego bajar.
De esta forma se irá generando un nuevo automatismo para la posición del acorde Am con otros dedos.
Finalmente, podríamos establecer algunas premisas que debemos tener en cuenta a la hora de pensar
nuestros propios ejercicios:
- Identificar una problemática a resolver. Es importante que esta problemática sea específica de la
ejecución instrumental. Algunas de ellas podrían ser: la alternancia de dedos en la producción de
melodías; el pase del dedo pulgar en la mano derecha logrando una continuidad sonora; los “saltos”
o traslados en el teclado, el uso del pedal, la intensidad sonora, etc.
- Diseñar ejercicios cuyo nivel de dificultad no exceda las posibilidades reales en el momento de
aprendizaje del instrumento. Es decir, que constituyan un problema a resolver, un desafío en la
ejecución, pero que no sean “irrealizables”.
- Que impliquen la resolución de un problema a la vez. Las complejizaciones de los ejercicios deben ir
haciéndose en función de las problemáticas que se van resolviendo paulatinamente.
- Diseñar ejercicios que tomen como punto de partida ideas musicales. Esto garantizará que nuestros
ejercicios estén conectados con la música.
Por último, recomendamos estar atentos en todo momento de la práctica instrumental a la percepción del
cuerpo. Alguna posible tensión en brazos, antebrazos, cuello o cintura, pueden indicarnos la necesidad de
tomarse unos minutos entre los ejercicios para “revisar” qué está pasando a nivel corporal. Esta “vigilia”
ayudará con el cuidado del cuerpo y permitirá mejores resultados.

La anticipación8
En la última sugerencia del punto anterior, la de armar los dedos en el aire, presentamos un recurso muy
importante para el estudio instrumental como es la anticipación. La idea de anticipar un movimiento, un
dedo o grupo de dedos en una posición, la ubicación de una mano, etc., es central para la ejecución. De
hecho, cuando tocamos un instrumento, cada sonido implica la ubicación de un dedo, un arco, un mazo, la
preparación de un soplo, o lo que fuera necesario para que ese instrumento suene; unos instantes antes de
que se produzca el ataque. Generalmente, cuando un pasaje no sale, es que “no se llega a tiempo” a generar
alguna anticipación. Entonces, es de mucha utilidad incorporar en la repetición del pasaje (más lenta) algunos
momentos en que se realice conscientemente alguna anticipación: llevar antes la mano, colocar antes el
dedo sobre la cuerda o la tecla, armar la posición en el aire antes de bajarla a las cuerdas o las teclas, hacer
foco con la vista en el lugar hacia donde debe ir la mano, etc. Este recurso de estudio puede ser utilizado
desde el estudio inicial hasta el estudio profesional. Su utilización genera muchas soluciones y, bien aplicado,
genera nuevos y adecuados automatismos en a la ejecución.
Por ejemplo, en el siguiente acompañamiento tenemos combinaciones de arpegios y rasgueos.
Una de las dificultades más comunes en este tipo de combinación es que la mano derecha luego de rasguear
“no encuentre” la cuerda adecuada para iniciar el arpegio. El ejemplo presentado no es especialmente
complejo, pero refleja bastante bien la problemática. Es aquí en donde la idea de la anticipación puede ser
utilizada para adelantar la colocación del pulgar en la cuerda adecuada un instante antes de que sea atacada.
Por ejemplo, en el lugar de la segunda corchea del último pulso de cada compás.
De esta forma el pulgar irá automatizando ese movimiento previo al ataque con lo cual tendrá mayor
precisión.
Esta idea puede ser trasladada a cualquier movimiento de mano derecha o mano izquierda en el cual sea
posible anticipar un movimiento, prepararlo con anterioridad. Y al hacerlo es muy útil adjudicarle lugar
preciso, como si se le asignara una figura, un momento de realización. En el ejemplo anterior, la corchea de
cuarto pulso. En otros casos podrá ser una duración más larga o extremadamente corta. Lo importante es
que se genere ese movimiento un instante antes del ataque. Si se incorpora esta herramienta de estudio de
manera constante los resultados pueden ser cualitativamente significativos. Inténtelo.
8
Digitaciones de escalas9
Existen diversos abordajes para el estudio de la digitación de escalas en la guitarra. Los más tradicionales,
vinculados a la llamada “guitarra clásica” proponen una organización de los sonidos que incluye la repetición
de la escala varias veces en octavas consecutivas y trasladando la mano izquierda por el diapasón. Uno de los
mayores referentes en este tipo de propuesta es el guitarrista y pedagogo uruguayo Abel Carlevaro.10
En el uso de la guitarra para la música popular las necesidades de ejecución son diferentes. El uso habitual
de la guitarra en su función exclusivamente melódica y el diseño más acotado en registro (más vinculado al
canto popular) necesita de otras posiciones. Algunas de ellas ya fueron presentadas en el texto anterior de
la cátedra “Piano – Guitarra. Herramientas…”11. Pero ahora presentaremos una propuestas de organización
superadora.
Dentro de las opciones más adecuadas se encuentra la que propone la visualización de cinco esquemas de
digitación para escalas diatónicas mayores y menores, en espacios de 4 o 5 trastes.
Estas se organizan a partir de la identificación de la cuerda en la que se encuentra la tónica más grave (6ta o
5ta cuerda) y el dedo de la mano izquierda asignado para dicha tónica (dedos 1, 2, y 4).
De este modo, las 5 posiciones para una escala mayor son:
- Tónica en 6ta., dedo 1 (Dedo móvil: 1)

- Tónica en 6ta., dedo 2
El dedo “móvil” ya fue presentado en el texto anterior y se utiliza cuando la digitación involucra cinco trastes
y es necesario extender alguno de los dedos 1 o 4 para abarcar la posición. Esas extensiones son indicadas
con una flecha. Para primera posición propuesta, el gráfico en el diapasón es el siguiente.
Mayor, tónica en
, con dedo 1
9
Por. Juan Gascón y Alejandro Polemann
10
Ver: Cuaderno Nº1, Serie Didáctica para Guitarra, Abel Carlevaro, BARRY Editorial, Buenos Aires, 1966.
11
Ver página 39 del texto “Guitarra – Piano. Herramientas para el estudio…” Op. Cit.
Ahora, escriba las cuatro posiciones restantes:
La misma metodología puede aplicarse para tocar la escala menor eólica en cinco posiciones:
Escriba a continuación los gráficos correspondientes:
Estas 5 posiciones permitirán tocar las escalas en todo el diapasón de la guitarra, permitiendo encontrar las
regiones óptimas para la ejecución de melodías teniendo en cuenta su movimiento característico y su
registro.

Posiciones de acordes12
Durante la cursada del primer año de guitarra, en el marco de los trabajos de vals, bolero y bossa nova, se
investigaron diferentes posibilidades de armado de acordes de tres y cuatro sonidos en la guitarra, en estado
fundamental y en diferentes inversiones. Se propusieron algunas configuraciones o posiciones frecuentes de
armado de esos acordes.
Durante el segundo año, principalmente en el trabajo de choro se retomaron esas posiciones y se

incorporaron otras nuevas. En el tercer año se reafirmaron las posiciones trabajadas en años anteriores y se
incorporaron otras vinculadas a los usos frecuentes del jazz.
Todos esos saberes son necesarios para el desarrollo de los trabajos prácticos del cuarto año y para el
desempeño profesional. Por lo tanto, si bien al final de este capítulo se presenta una síntesis de las posiciones
más habituales, si persisten dudas acerca de cómo se construyen nunca es tarde para repasar los
“Herramientas…” de años anteriores -en sus versiones actualizadas- y, por qué no, volver a preguntar en
clase.
Una particularidad en el uso armónico de la guitarra para el tango interpretado en conjuntos de guitarras, es
el uso de posiciones que llamaremos “completas”, a 6 voces, es decir que utilizan las seis cuerdas. Esta
utilización genera un sonido muy potente para el conjunto y más aún cuando se duplica en dos o más
guitarras.
La mayoría de estas posiciones no representan novedad alguna para los y las estudiantes de este año ya que
son de uso habitual. Son las derivadas de los acordes en primera posición con fundamentales en 6ª y 5ª
cuerdas -E, Em, A, Am- trasladables con el agregado de una cejilla completa -F, Fm, Bb, Bbm-
En los conjuntos mencionados la sonoridad triádica es muy característica. No obstante, a partir de estas
posiciones, se agregarán séptimas, sextas, novenas y trecenas según las propuestas de arreglos y el estilo de
época.
También se utilizan con frecuencia posiciones menos habituales para el uso de la cejilla como el mayor
derivado de la posición de C, el disminuido, o el dominante.
Véase que varios de estos acordes duplican o triplican la tercera -en el caso del disminuido la 5b pero depende
de qué sonido sea considerado la fundamental-. Esto puede resultar poco recomendable para algunas
músicas -o conducciones de voces- pero es extremadamente adecuado y característico de la sonoridad de la
guitarra del tango, el chamamé y el folklore argentino en general.
Otra particularidad de uso en el género es que la sonoridad del bajo (con la tercera o quinta en la cuerda más
grave) no se concibe como una “inversión del acorde” -que sin duda lo es- sino más bien como un cluster de
esas bordonas. Entonces no será tan significativo “el bajo” por si mismo sino la sonoridad que generan esas
12
bordonas juntas. Esta idea se completa necesariamente con los rasgueos y arrastres característicos del
género, al menos desde los años ´20 en adelante.
Finalmente, presentamos a modo de repaso los acordes tétrada y sus inversiones que también serán
utilizados principalmente para el tango en guitarra solista y el candombe.
Acordes tétrada en inversión. Mayores y menores con 7ª mayor y menor.

Grupo de cuerdas
F7 Fmaj7 Fm7
Fund.
13
F7/A Fmaj7/A Fm7/Ab

1ª inv.
F7/C Fmaj7/C Fm7/C

2ª Inv.
F7/Eb Fmaj7/E Fm7/Eb

3ª Inv.
13
En los gráficos se utiliza el símbolo de uso habitual para la 7ma mayor.
Menores con 7ª (menor) y 5ª bemol.

-
Gm7/b5 Bm7/b5 Em7/b5
Grupo de cuerdas
B7 Bmaj7 Bm7
Fund.
B7/D# Bmaj7/D# Bm7/D

1ª inv.
B7/F# Bmaj7/F# Bm7/F#

2ª Inv.
B7/A Bmaj7/A# Bm7/A

3ª Inv.

Grupo de cuerdas
Es de gran utilidad recordar la similitud de estas posiciones con las del grupo de cuerdas ya que
los sonidos de las se mantienen igual y el acorde es el mismo. Lo que se modifica es el sonido que
está en aquellas posiciones en la pasa a la . Desde ya que la inversión se modifica y la digitación
también. Sugerimos chequear esta relación intercambiando unos y otros acordes.
E7 Emaj7 Em7
Fund.
E7/G# Emaj7/G# Em7/G

1ª inv.
E7/B Emaj7/B Em7/B

2ª Inv.
E7/D Emaj7/D# Em7/D

3ª Inv.
A modo de cierre
Hasta aquí se ha desarrollado un abordaje de los asuntos principales que se entienden necesarios para llevar
adelantes los trabajos prácticos de la cursada en pos de un desarrollo técnico sobre el instrumento.
Es deseo de la cátedra Instrumento de Música Popular que este apunte de “Herramientas…”, el último de las
cursadas de Instrumento, represente un aporte más a la formación musical y, por qué no, una herramienta
útil para el futuro profesional.

Instrumento IV
Compilado de Tangos de 2ª Guardia
Trabajo práctico Nº1
- Boedo
- Criolla linda
- El abrojito
- Julián
- Mi refugio
El material se encuentra digitalizado y audio en:

https://drive.google.com/drive/folders/1ShxeKHytei__Kr50GMk9BeTo73YhROJS?usp=share_link
Facultad de Artes UNLP Cátedra de Instrumento Compilado de Tangos 2ª Guardia
Boedo
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Tango Dante A. Linyera - Julio de Caro
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Criolla Linda
Tango Vicente Correse - Bernardo Germino
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29 D.C.
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El abrojito
Tango J. Fernandez Blanco - Luis Bernstein
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Tango José Panizza - Edgardo Donato
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21 Dm A7 Dm
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25 Gm A7 Dm Gm A7 Dm
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Instrumento IV.
Arreglos de tangos solistas para guitarra
Tangos
- Melodía de arrabal
- A Homero
- María
- Sur
- Malena
- Caminito
- Por una cabeza
Versiones de cátedra a modo de ejemplo en:

https://drive.google.com/drive/folders/1kVxHJkoniGsCDKevJXoikP2K_Ri7iEXY?usp=share_link
•
Melodía de arrabal
Tango
Transcripción para guitarra Música: Carlos Gardel
de Norberto Cailliat Letra: Alfredo Le Pera y
Mario Battistella
o
5
o
o 1
~
3r 2r º r 2r 3
-
4r
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Fecha de impresión: 28/09/01

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Melodía de arrabal - hoja 2, de 2
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Barrio plateado por la luna, rumores de milonga es toda su fortuna

hay un fuelle que rezonga, en la cortada mistonga
Mientras que una pebeta linda como una flor,
espera coqueta, bajo la quieta luz de un farol
Estribillo
Barrio ... Barrio ..
que tenés el alma inquieta de un gorrión sentimental,
Penas ... ruego ...
es todo el barrio malevo, melodía de arrabal!
Viejo ... barrio ...
perdoná si al evocarte se me pianta un lagrimón,
que al rodar en tu empedrao, es un beso prolongao que te da mi corazón.
11
Cuna de !auras y cantores, de broncas y entreveros, de todos mis amores.
En tus muros con mi acero, yo grabé nombres que quiero:
Rosa, "la milonguita", era rubia Margo!,
en la primer cita, la paica Rita me dio su amor.
Barrio ... barrio ... etc.

MALENA
Tango
Adaptación para Guitarra:
Mùsica de: Lucio Demare
Luis Maria Soria
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Metrònomo: q = 108
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Caminito
Arreglo para guitarra Coria Peñaloza - Juan de Dios Filiberto
Anibal Arias
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Copia: Cátedra de Instrumento

POR UNA CABEZA
Tango Canción
Adaptación para Guitarra: Música de: Carlos Gardel

Luis Maria Soria
Metrónomo q = 104
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Instrumento IV
Compilado de Tangos Canción
Trabajo práctico Nº3
- Che, bandoneón
- Como dos extraños
- Mano a mano
- Niebla del riachuelo
- Yuyo verde
El material se encuentra digitalizado en:

https://drive.google.com/drive/folders/1l1Vu98nRQasW5NI597pKp8EYeyNN9Pav?usp=share_link
Che, Bandoneon
A.TROILO-H.Manzi
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Che bandoneón!
Tango
Música: Aníbal Troilo
Letra: Homero Manzi
El duende de tu son, che bandoneón,

se apiada del dolor de los demás,
y al estrujar tu fueye dormilón
se arrima al corazón que sufre más.
Esthercita y Mimí como Ninón,
dejando sus destinos de percal
vistieron al final mortajas de rayón,
al eco funeral de tu canción.
Bandoneón,
hoy es noche de fandango
y puedo confesarte la verdad,
copa a copa, pena a pena, tango a tango,
embalado en la locura
del alcohol y la amargura.
Bandoneón,
para qué nombrarla tanto,
no ves que está de olvido el corazón
y ella vuelve noche a noche como un canto
en las gotas de tu llanto,
¡che bandoneón!
Tu canto es el amor que no se dio

y el cielo que soñamos una vez,
y el fraternal amigo que se hundió
cinchando en la tormenta de un querer.
Y esas ganas tremendas de llorar
que a veces nos inundan sin razón,
y el trago de licor que obliga a recordar
si el alma está en "orsai", che bandoneón.
Como dos Extraños Laurenz-Contursi
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F C7 C7
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29
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33 F
Como dos extraños
Tango
Música: Pedro Laurenz
Letra: José María Contursi
Me acobardó la soledad
y el miedo enorme de morir lejos de ti...
¡Qué ganas tuve de llorar
sintiendo junto a mí
la burla de la realidad!
Y el corazón me suplicó
que te buscara y que le diera tu querer...
Me lo pedía el corazón
y entonces te busqué
creyéndote mi salvación...
Y ahora que estoy frente a ti

parecemos, ya ves, dos extraños...
Lección que por fin aprendí:
¡cómo cambian las cosas los años!
Angustia de saber muertas ya
la ilusión y la fe...
Perdón si me ves lagrimear...
¡Los recuerdos me han hecho mal!
Palideció la luz del sol

al escucharte fríamente conversar...
Fue tan distinto nuestro amor
y duele comprobar
que todo, todo terminó.
¡Qué gran error volverte a ver
para llevarme destrozado el corazón!
Son mil fantasmas, al volver
burlándose de mí,
las horas de ese muerto ayer...
Mano a Mano Gardel-Razzano
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29 Em E7 Em
Mano a mano
Tango
Música: Carlos Gardel / José Razzano
Letra: Celedonio Flores
Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido

en mi pobre vida paria sólo una buena mujer.
Tu presencia de bacana puso calor en mi nido,
fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido
como no quisiste a nadie, como no podrás querer.
Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta,

gambeteabas la pobreza en la casa de pensión.
Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta,
los morlacos del otario los jugás a la marchanta
como juega el gato maula con el mísero ratón.
Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones,

te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión;
la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones,
donde triunfan y claudican milongueras pretensiones,
se te ha entrado muy adentro en tu pobre corazón.
Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado;

no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás...
Los favores recibidos creo habértelos pagado
y, si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado,
en la cuenta del otario que tenés se la cargás.
Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros,

sean una larga fila de riquezas y placer;
que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos,
que te abrás de las paradas con cafishos milongueros
y que digan los muchachos: Es una buena mujer.
Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo
y no tengas esperanzas en tu pobre corazón,
si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo,
acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo
pa'ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.
Niebla del Riachuelo J.C.Cobian-E.Cadicamo
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Bb7 A7
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29
Niebla del Riachuelo
Tango
Música: Juan Carlos Cobián
Letra: Enrique Cadícamo
Turbio fondeadero donde van a recalar,

barcos que en el muelle para siempre han de quedar...
Sombras que se alargan en la noche del dolor;
náufragos del mundo que han perdido el corazón...
Puentes y cordajes donde el viento viene a aullar,
barcos carboneros que jamás han de zarpar...
Torvo cementerio de las naves que al morir,
sueñan sin embargo que hacia el mar han de partir...
¡Niebla del Riachuelo!..

Amarrado al recuerdo
yo sigo esperando...
¡Niebla del Riachuelo!...
De ese amor, para siempre,
me vas alejando...
Nunca más volvió,
nunca más la ví,
nunca más su voz nombró mi nombre junto a mí...
esa misma voz que dijo: "¡Adiós!".
Sueña, marinero, con tu viejo bergantín,

bebe tus nostalgias en el sordo cafetín...
Llueve sobre el puerto, mientras tanto mi canción;
llueve lentamente sobre tu desolación...
Anclas que ya nunca, nunca más, han de levar,
bordas de lanchones sin amarras que soltar...
Triste caravana sin destino ni ilusión,
como un barco preso en la "botella del figón"...
Yuyo Verde Domingo Federico
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13 C7 F Bb C7 F
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29
Yuyo verde
Tango
Música: Domingo Federico
Letra: Homero Expósito
Callejón, callejón,
Lejano, lejano.
Íbamos perdidos de la mano
bajo un cielo de verano
soñando en vano.
Un farol, un portón
-igual que en un tango-
y los dos perdidos de la mano
bajo el cielo de verano
que partió.
Déjame que llore crudamente

con el llanto viejo adiós.
Donde el callejón se pierde
brotó ese yuyo verde
del perdón.
Déjame que llore y te recuerde
-trenzas que me anudan al portón-
De tu país ya no se vuelve
ni con el yuyo verde
del perdón.
¿Dónde estás? ¿Dónde estás?

¿A dónde te has ido?
¿Dónde están las plumas de mi nido,
la emoción de haber vivido
y aquel cariño?
Un farol, un portón
-igual que un tango-
y este llanto mío entre mis manos
y ese cielo de verano
que partió.
Instrumento IV
Compilado de milongas para TPNº6
Milongas
- Corralera
- La Trampera
- Milonga de mis amores
- Milonga sentimental
- Nocturna
El material digitalizado se encuentra en:
https://drive.google.com/drive/folders/1LCreInU-Ll3wC-
nEqZF7jy7i59DV1DaS?usp=sharing
FBA UNLP Cátedra de Instrumento Compilado de Milongas
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Milonga de mis amores
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Pedro Laurenz - Contursi
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Fine
11
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33 Am E7 E7 Am
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37 Am E7 E7 Am
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      
2
41 E7 Am D.S. al Fine
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Cátedra de Instrumento -Música Popular-

Instrumento IV Guitarra 2023

Guías de Trabajos Prácticos

Anexo 1 “Acompañamientos de Tango para guitarra”

Anexo 2 “Los conjuntos de guitarras en el tango”

Anexo 3 “Acompañamientos de candombe para guitarra”

Anexo 4 “Acompañamientos de milonga tanguera para guitarra”

Herramientas para la el estudio y la interpretación musical. Guitarra IV Año

Compilado de Tangos de la Guardia Nueva para el TPNº1

Compilado de obras instrumentales solistas para TPNº2

Compilado de Tangos Canción para el TPNº3

Compilado de Milongas para el TPNº6

Los materiales digitalizados y los videos para estudio se encuentran en:

Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

1º Parcial: TPNº1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº4, 5 y 6.

Trabajo Práctico Nº1.

Trabajo Práctico Nº2.

Los materiales para el trabajo se encuentran en este cuadernillo y en:

Trabajo Práctico Nº3

Los materiales para el trabajo se encuentran en este cuadernillo y en:

- Atender puntualmente a las posibilidades de acompañamiento en el instrumento

Los materiales para el trabajo se encuentran en este cuadernillo y en:

Los materiales para el trabajo se encuentran en este cuadernillo y en:

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Los conjuntos de guitarras en el tango

En el análisis de la trama con la que se construye la textura del conjunto se presentan

La guitarra rítmica es la principal encargada del ritmo y armonía básicos. El nombre se

Es recomendable que cada entramado se mantenga durante 4 o 8 compases luego de los

Boedo (J. De Caro)

En términos generales, es posible identificar diferentes recursos interpretativos melódicos

Por ejemplo, en una escritura de un conjunto de corcheas como podría

transformarse a o o . Cabe señalar que,

Criolla Linda (Correse-Germino)

como . Para el tango Amurado, podría interpretarse de la siguiente manera:

Otro elemento importante para la interpretación melódica consiste en la incorporación de

Boedo (J. De Caro)

Desde el punto de vista de la interpretación se observan recursos de fraseo e incorporación de

Boedo (J. De Caro)

Hacia el III7 -V7 del relativo menor-:

Acompañamientos de candombe para guitarra

Bajo milonga tanguera

Cátedra: Instrumento Música Popular

A la búsqueda del “propio ejercicio”……………………………………………………………………………………… 3

A la búsqueda del “propio ejercicio”4

Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP

De este modo, las 5 posiciones para una escala mayor son:

- Tónica en 6ta., dedo 1 (Dedo móvil: 1)

Ahora, escriba las cuatro posiciones restantes:

Escriba a continuación los gráficos correspondientes:

Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP

Durante el segundo año, principalmente en el trabajo de choro se retomaron esas posiciones y se

Acordes tétrada en inversión. Mayores y menores con 7ª mayor y menor.

F7/A Fmaj7/A Fm7/Ab

F7/C Fmaj7/C Fm7/C

F7/Eb Fmaj7/E Fm7/Eb

Menores con 7ª (menor) y 5ª bemol.