«Tras vos un Alquimista va corriendo,

Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan cruda?

Vos os volvéis murciégalo sin duda,
Pues vais del Sol y de la luz huyendo.

ȃl os quiere gozar a lo que entiendo

Si os coge en esta selva tosca y ruda,
Su aljaba suena, está su bolsa muda,
El perro, pues no ladra, está muriendo.

»Buhonero de signos y Planetas,

Viene haciendo ademanes y figuras
Cargado de bochornos y Cometas.»

Esto la dije, y en cortezas duras

De Laurel se ingirió contra sus tretas,
Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras.

Tanto el contenido —la expresión de los sentimientos del yo lírico— como la forma del presente texto —dividido
en dos cuartetos y dos tercetos endecasílabos—, nos indican que nos encontramos ante una manifestación literaria
perteneciente al género lírico; concretamente, ante un soneto.
Por otra parte, el marcado uso del hipérbaton otorga las pistas necesarias para ubicarlo en el Barroco, época de
decadencia socioeconómica acompañada, por contra, de un gran esplendor cultural. En ella vieron la luz
manifestaciones artísticas de incalculable valor que encumbran a las letras españolas a lo más alto del panorama
literario europeo formando, junto al Renacimiento, nuestro afamado Siglo de Oro.

Atrás quedaron los ideales renacentistas de orden y equilibrio. La crisis barroca genera un clima de pesimismo y
desengaño visible, de un modo u otro, en la producción literaria. El Barroco hereda del Renacimiento la predilección
por formas métricas y temática. Sin embargo, así como se mantiene el uso del endecasílabo y del soneto, la temática
es similar en su esencia, pero divergente en cuanto al punto de vista desde el que es abordada. El amor, la naturaleza
y la mitología continúan siendo el eje de la literatura, aunque el malestar fruto de la época abre la puerta a aspectos
anteriormente impensables, como al desengaño amoroso y a la desmitificación del mito, tratando los mismos temas
pero con un giro de tuerca.

El texto que tenemos entre manos no deja de ser hijo de su tiempo, por lo que, lejos de sorprendernos el hallazgo de
“Dafne” prácticamente al comienzo de su lectura, todo apunta a que la mitología desempeñará un papel relevante en
esta composición. Probablemente, aún resonaran los versos del soneto garcilasiano en la cabeza de Francisco de
Quevedo, miembro destacado del Parnaso español, y autor del poema o, simplemente, su vasta cultura, así como el
conocimiento del griego y del latín, le permitía beber directamente de las fuentes. Sea como sea, ¿introduciría alguna
novedad con respecto al renacentista?

El que untaría su obra con tocino a Góngora, converge con su rival, sin llevarlo a su extremo, en el uso del hipérbaton,
pero se aleja en el empleo del conceptismo y utiliza temas tan dispares como la fugacidad de la vida terrenal, el
desengaño, la angustia o cuestiones políticas y burlesca, entre otros.

Ya en el plano del contenido, como se ha señalado anteriormente, la temática del soneto gira en torno al mito de
Apolo y Dafne, centrado en esta última. Concretamente, el tema es la advertencia del yo poético de la presencia de
un “Alquimista”, descrito despectivamente como “buhonero”, que la persigue para unirse carnalmente a ella. Tras
dicha advertencia, la ninfa decide convertirse en laurel para que el Sol (Apolo) no pueda gozarla. Por tanto, se trata
de una desmitificación del mito puesto que, en épocas anteriores, no se habría despreciado a uno de los dioses más
importantes del Olimpo tachándolo de “Alquimista”, “buhonero” o restándole importancia al decir de él “que llaman
Sol”, despreciando su fama, como si se tratara de un desconocido. Hasta los dioses se han caído del Olimpo en la
época del pesimismo.

Una vez aclarado el tema, siguiendo el modelo de comentario propuesto por Isabel Paraíso, podemos decir que el
soneto presenta una estructura encadenada, dinámica y continua, dividida en dos partes, teniendo en cuenta para tal
división las comillas que enmarcan el texto en el primer segmento y el pronombre “esto” situado al comienzo del
primer terceto. Con él se iniciaría la segunda parte, un resumen de lo acontecido hasta el momento abriendo paso a
la transmutación de la ninfa como consecuencia de la advertencia anterior. Por tanto, el poema se articula en dos
partes que podemos establecer de la siguiente manera:

1. Los dos cuartetos más el primer terceto. En ella, el yo poético se dirige a Dafne (cuyo vocativo aparece en el
segundo verso) para avisarle de la existencia de un “Alquimista” y “Buhonero” al parecer, borracho (“haciendo
ademanes y figuras”), que quiere violarla (“él os quiere gozar”). La advertencia, entrecomillada, pone de manifiesto
las palabras exactas con las que el yo poético le habla a la ninfa para evitar la atrocidad y que su honor
quedemancillado.

2. El segundo terceto. Tras la advertencia, el yo poético relata cómo Dafne se convierte en laurel para escapar de
Apolo.

Finalizando el plano del contenido, abordaremos las funciones del lenguaje que se encuentran en este soneto. Entre
todas, cabe destacar la función apelativa puesto que el cometido del yo poético es el de alertar a Dafne del peligro
que le acecha. Por tanto, es a ella a quien se dirige, tal y como lo demuestran tanto las comillas situadas en la primera
parte en la que hemos dividido esta composición, como el vocativo con el que se inicia el segundo verso del soneto:
“Dafne”. Sin embargo, no se trata de la única de las funciones que podemos encontrar ya que, como todo texto
literario, el embellecimiento del lenguaje resulta una de las máximas principales, por lo que la función poética está
presente a través de figuras literarias como el hipérbaton: “pues vais del Sol y de la luz huyendo” (v. 4). Además de
estas, también hay que mencionar las funciones expresiva y representativa. La primera se muestra en el empleo de la
primera persona “a lo que entiendo” (v. 5), infiriendo que, a su parecer, el motivo por el que Apolo persigue a Dafne
es para satisfacer sus instintos más primitivos; mientras que la segunda se encuentra en la descripción que sucede a
la advertencia que se realiza a la víctima en la segunda parte: “de Laurel se ingirió contra sus tretas, / y en escabeche
el Sol se quedó a oscuras” (vv. 13 y14).

Tras el plano del contenido, procederemos al comentario del plano de la expresión. Para ello, tomaremos como
referencia la obra Comentario de textos: metodología y práctica de Marcos Marín, que divide el comentario en tres
niveles:

1. Nivel fónico

2. Nivel morfosintáctico

3. Nivelléxico-semántico

Dentro del Plano Fónico, abordaremos tanto el análisis de los fonemas destacados del soneto, como su métrica y
prosodia. En primer lugar, uno de los principales rasgos que diferencian un texto en prosa de otro en verso es su
ritmo y la musicalidad que le confiere. Por tanto, el estudio de la métrica ocupa un lugar destacado dentro de la
empresa que estamos acometiendo.

Para abordar el mito de Apolo y Dafne desde esta nueva perspectiva, Francisco de Quevedo hace uso de una forma
poética heredada del Renacimiento formada, concretamente, por dos cuartetos y dos tercetos endecasílabos: el soneto.
En él se utilizan versos de arte mayor con una rima consonante perfecta femenina, puesto que todos los versos son
paroxítonos y el último acento recae sobre la décima sílaba, dando lugar a un ritmo yámbico. Por tanto, el esquema
métrico es el siguiente:

11ABBA 11 ABBA 11 CDC 11 CDC

Así, se hace empleo de la rima abrazada en los cuartetos y, encadenada, en los tercetos.

Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, fue el primero en hacer un intento de introducir el soneto en las
letras castellanas (procedente de las italianas), a través de sus Sonetos al itálico modo. Sin embargo, no tuvo éxito
puesto que el acomodo de los versos españoles a dicha métrica no estuvo del todo conseguido. Habrá que esperar a
las composiciones poéticas surgidas de la mano de Boscán tras su encuentro con Navaggiero en los esponsales de
Carlos V en Granada para que el soneto corra mejor suerte. Boscán comenzó a cultivar la nueva métrica y, a su vez,
convence a su gran amigo Garcilaso para que dé forma a sus composiciones a través del soneto. Precisamente, es
este último quien consigue la plena adaptación de dicha forma a nuestra poesía. El Barroco continúa utilizando esta
forma métrica llevándola a límites insospechados bajo el virtuosismo de la pluma de grandes autores como Góngora,
Quevedo y Lope deVega.

Volviéndonos a centrar en la composición y establecida su forma métrica, debemos estudiar los elementos que
otorgan al soneto su propia musicalidad, como es el ritmo. En este aspecto cabe destacar la presencia de versos
enfáticos situados en lugares destacados del poema, como son los vv. 2, 3, 5 10 y 12. Llegados a este punto es
necesario recordar el tema establecido al comienzo del comentario: la advertencia del yo poético a Dafne del peligro
que le aguarda. Fruto de dicha advertencia, el yo poético se encuentra alterado, tratando de avisar a la víctima de la
presencia de un violador que la persigue para evitar un funesto desenlace. Es por ello que, encolerizado, emplea un
ritmo enfático para gritar a la ninfa, tanto por su nombre como por su pronombre, asegurándose de que lo escucha y
entiende la gravedad de lasituación:

“Dafne, que llaman Sol, ¿y vos, tan cruda?” (v. 2) “Vos os volvéis murciégalo sin duda” (v. 3)

O para decirle sin tapujos que ese “Alquimista”, “Él”, la persigue para gozarla: “Él os quiere gozar a lo que entiendo”
(v. 5)

Como vemos, el uso de nombre y pronombres para referirse a Apolo y Dafne, los protagonistas de esta composición,
coincide con el ritmo enfático de los versos.Sin embargo, otros dos versos vuelven a emplear dicho ritmo, los vv.10
y 12. En el primero se advierte del estado ebrio en el que se encuentra el “buhonero”, que “viene haciendo ademanes
y figuras” (v. 10) y en el otro se resume la advertencia realizada a Dafne mediante el pronombre “Esto”, que da como
resultado su metamorfosis en laurel: “esto la dije y en cortezas duras” (v. 12). Precisamente, como consecuencia de
dicha metamorfosis, el yo poético se siente tranquilo por haber evitado el peligro y el ritmo se torna relajado,
finalizando el soneto con un verso sáfico:

“Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras” (v. 14)

Sin embargo, no solo la rima y el ritmo del verso son los artífices de la musicalidad, compartiendo esta
responsabilidad con las pausas y los encabalgamientos. En este sentido, adquiere relevancia la existencia de dos
braquistiquios a lo largo de la composición, en los vv. 2 y 12. Dicha importancia se debe, no al reducido número,
sino a lo que representan. Como podemos observar, los braquistiquios coinciden con los comienzos de cada una de
las partes en las que se ha dividido el soneto:

“Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan cruda?” (v.2)

No podemos perder de vista uno de los rasgos de estilo del autor: el uso del hipérbaton, por lo que, si ordenamos el
primer periodo oracional, su comienzo daría lugar con el vocativo “Dafne”, iniciándose así el soneto con el nombre
propio de la ninfa. En la segunda parte, el braquistiquio sirve para marcar un antes y un después: “Esto la dije, y en
cortezas duras” (v. 12) se convirtió. Por tanto, resulta muy significativo la estructura del soneto en dos partes y la
presencia de dos braquistiquios marcando el principio de cada una.

En cuanto a los encabalgamientos, su inexistencia en el primer cuarteto da cuentas de la celeridad y el apresuramiento

con el que el yo poético quiere dirigirse a Dafne para alarmarla. Se le agolpan las palabras y desea que salgan antes
de que se cumplan sus temores. Alertada de la presencia de Apolo, el yo poético puede permitirse el lujo de extenderse
más en sus explicaciones y es por lo que hace uso del encabalgamiento tanto en los vv. 5 y 6, como en los vv. 10 y
11. El último de ellos ya aparece de forma más relajada, puesto que se incluye en la segunda parte, tras haber cumplido
con éxito el cometido de la advertencia, en los vv. 12 y 13. Por tanto, existen dos braquistiquios en el soneto (vv. 2
y 12) y tres encabalgamientos (vv. 5/6; 10/11; y 12/13).
En estrecha relación con la musicalidad se encuentra la modalidad oracional. En este caso, predomina el tonema
descendente con un empleo mayoritario de las oraciones enunciativas afirmativas, como se observa en los vv. 3 y 4:
“Vos os volvéis murciégalo sin duda, / Pues vais del Sol y de la luz huyendo”. Sin embargo, el tonema ascendente
aparece puntualmente en el segundo verso mediante la modalidad interrogativa “¿y vos, tan cruda?”, rompiendo el
ritmo del soneto consiguiendo ganarse la atención deDafne.

Prosiguiendo con el estudio del plano fónico, nos centraremos en el comentario de los fonemas más representativos.

En cuanto al vocalismo, siguiendo a Dámaso Alonso en La lengua poética de Góngora, se observa que, bajo la
luminosidad que parece conferir el uso de palabras como “Sol” y “luz”, existe una pugna entre la oscuridad vocálica
/i, o, u/ y la claridad /a, e/, como se demuestra tanto en la alternancia de dichas vocales en la rima del soneto:
“corriendo”, “cruda”, “huyendo”, “ruda”, como en la existencia de todas ellas reunidas bajo el vocablo “murciégalo”.
La balanza puede inclinarse hacia cualquier lado, nada se encuentra decidido hasta el final, momento en el que Dafne
tiene la potestad para determinar su futuro convirtiéndose en “Laurel”, dejando al Sol “a oscuras”. Dafne quiere huir
de la luz, de Apolo. Por tanto, “Dafne” y el “Laurel” son símbolos de claridad y pureza, mientras que el “Sol”, con
sus tretas y engaños, ha sido eclipsado por la ninfa y se ha ganado a pulso la oscuridad que le acontece. Lejos de la
luz irradiada por el Sol y el oro que persigue el Alquimista, las vocales oscuras que contienen los términos empleados
para referirse a Apolo (“Alquimista”, “Sol”, “Buhonero”), lo sitúan en el lugar sombrío que lecorresponde.

En relación al consonantismo y siguiendo la terminología establecida por Antonio Quilis en Fonética y Fonología,
hay que destacar el empleo de varios fonemas que aparecen reiteradamente a lo largo del soneto, dando lugar a
aliteraciones; o de otros que, por el contexto en el que se encuentran, tienen una gran relevancia para el significado
del poema. Este es el caso de la vibrante simple /r/ trabada con consonante (“tras”, “cruda”), y de la vibrante múltiple
en posición intervocálica (“corriendo”) o implosiva (“murciégalo”), que se hace especialmente vehemente en el
primer cuarteto, como símbolo de dureza y fuerza para alertar a Dafne del peligro que corre tras ella. Una vez más,
vuelve a cobrar importancia en el segundo terceto cuando, la ninfa huyendo del monstruo, prefiere convertirse en un
laurel de cortezas duras para salvarse de las tretas del Sol, dejándolo a oscuras.

La aliteración del fonema alveolar fricativo sordo /s/ simula el sonido de la ponzoñosa sierpe que, silenciosa, persigue
y acecha con alevosía a la víctima, esperando el momento oportuno para inocularle su veneno: “tras vos, Sol”.

Por otra parte, el empleo del fonema dental oclusivo sonoro /d/ en la construcción de la rima del soneto, da muestra
del daño inminente al que Dafne puede estar sometida si no atiende las advertencias del yo poético (“corriendo,
cruda, huyendo”). Dicho peligro cobra mayor intensidad con la aparición del fonema nasal alveolar sonoro en
posición implosiva /-n/: “corriendo”, “huyendo”, “entiendo”, “muriendo”.

Dafne, dulzura, ingenuidad y pureza, contenida en la claridad de las vocales que constituyen su nombre, posee el
arrojo, la decisión y la valentía necesarias para abandonar los peligros de este mundo convirtiéndose en laurel, tal
vez arrastrada por la fortaleza del fonema labiodental, fricativo sordo en posición implosiva /-f/:Dafne.

Respecto al Plano Morfosintáctico, siguiendo a Isabel Paraíso en su otra Comentario de textos poéticos, en esta
composición de 98 palabras, existe un predominio de sustantivos, que representan el 22,4% del total de vocablos.
Entre ellos hay que destacar la presencia del antropónimo “Dafne”, en torno a la cual se articula el soneto. Resulta
imposible hablar de la ninfa sin incluir el sustantivo “laurel”, en el que se metamorfosea en el v. 13, para evadir a
Apolo, a quien se hace mención a través de nombres como “Alquimista”, “Sol” y “Buhonero”, pero nunca utilizando
su apelativo propio. Esto es así porque la cultura del momento permitía reconocerlo fácilmente a partir de dichos
términos y porque se aspira a derrocar de un lugar privilegiado a un dios que, con tretas y engaños, pretende llevar a
cabo tales atrocidades. Así, su menosprecio es mayor al no ser llamado por el nombre que le corresponde, agravando
el insulto al presentarlo “cargado de bochornos”(v. 11) y “haciendo ademanes y figuras” (v. 10), es decir, en un
estado de manifiesta ebriedad. Como se observa, existe un predominio de sustantivos concretos puesto que el
cometido del yo poético solo puede llegar a buen puerto siendo claro, directo y conciso, evitando palabras abstractas.
Es por ello que los sustantivos concretos son los que mejor se adecúan a la intención comunicativa del emisor.
En el polo opuesto, frente al elevado número de sustantivos, encontramos un reducido índice de adjetivos. Apenas
unos cinco (“cruda”, “tosca”, “ruda”, “muda”, “duras”) —5,1% de palabras—, demuestran que lo verdaderamente
importante no es la subjetividad o la expresión de la cualidad, sino la acción. En igual medida, el número de adjetivos
iguala al de los pronombres, porque toda gira en relación al ámbito de la segunda y tercera persona (“Vos” y “Él”).
A pesar de esta reducida cifra, hay que destacar la importancia del pronombre neutro “Esto” (v. 12), que marca un
punto de inflexión diferenciando entre un antes y un después; una advertencia y una consecuencia.

Por contra de lo que resulta habitual en poesía, llama la atención la presencia de un elevado número de formas
verbales (15,3%). Esto se debe a que el yo poético narra una acción: la persecución de Apolo a Dafne, un Alquimista
que va corriendo tras ella y viene haciendo ademanes y figuras, cargado de bochornos, que quiere gozarla. La acción,
en desarrollo, se expresa a través deperífrasis verbales durativas, mediante el empleo del verbo ir + gerundio o del
verbo estar + gerundio: “va corriendo” (v. 1) “vais huyendo” (v. 4) “viene haciendo” (v. 10) “está muriendo” (v. 8)

Una vez más, haciendo referencia a la estructura del texto y constatando su división en dos partes, hay que señalar el
uso de tiempos verbales diferentes en cada una de ellas. A pesar de que ambas comparten el modo indicativo, en la
primera solo se conjugan los verbos en presente, mientras que en la segunda el tiempo elegido es el pretérito perfecto
simple. Esto se debe al empleo del estilo directo hallado en la primera parte, introducido por el verbo decir (“esto la
dije”) en el v. 12, que reproduce —enmarcado por las comillas— el mensaje tal y como fue transmitido. Por otra
parte, el pretérito perfecto simple en la segunda sección, pone de manifiesto la relación temporal con respecto al
punto de vista desde el que se está hablando. En este caso, se indica posterioridad con respecto al presente, es decir,
una sucesión de los hechos antes de que hayan sido narrados.

En el estilo directo, el yo poético se dirige a Dafne refiriéndose a Apolo, por lo que los verbos aparecen tanto en
primera como en tercera persona del singular, a excepción de la inclusión de la primera persona para otorgar una
pincelada de apreciación personal en “a lo que entiendo” (v. 5): el Alquimista corre tras Dafne porque el yo poético
entiende que quiere aprovecharse deella.

Con respecto al nivel sintáctico, tomaremos como referencia la Nueva Gramática de la Lengua Española, así como
la Gramática didáctica del español de Leonardo Gómez Torrego. Este soneto consta de cinco periodos oracionales.
Los dos primeros se desarrollan en el primer cuarteto, mientras que los tres restantes coinciden con las demás estrofas,
es decir, el tercer periodo con el segundo cuarteto; el cuarto, con el primer terceto; y, el quinto, con el segundo terceto.
De esta forma, la configuración de dichos periodos es la siguiente:

• El primero se encuentra formado por los dos primeros versos: “Tras vos un Alquimista va
corriendo, // Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan cruda?” En dicho periodo destaca el vocativo “Dafne”,
elemento extraoracional para llamar la atención del oyente, a quien se dirige el yo poético. Teniendo en
cuenta el uso del hipérbaton y reordenando los elementos del texto, podríamos realizar una lectura en la que
“Dafne” fuera la primera palabra del soneto: Dafne, un Alquimista va corriendo tras vos. No obstante, la
presencia del hipérbaton puede ser significativa como resultado del estilo directo reproducido en la primera
parte de la composición, con el que se trata de reflejar el lenguaje oral que, por su espontaneidad, puede
generar construcciones gramaticales más complejas, siendo el hipérbaton un recurso de dicho lenguaje. Por
tanto, el hipérbaton puede considerarse tanto un rasgo de estilo de autor y de época, como propio de este
tipo del lenguajeoral. Prosiguiendo con el análisis del primer periodo, este se encuentra formado por dos
proposiciones coordinadas copulativas unidas por el nexo “y”. La primera (“Tras vos un Alquimista va
corriendo, Dafne, que llaman Sol”) contiene, a su vez, una proposición subordinada adjetiva de relativo
“que llaman Sol”, unidas por el pronombre relativo “que”, cuyo antecedente es “Alquimista”.
• El segundo periodo “Vos os volvéis murciégalo sin duda, pues vais del Sol y de la luz huyendo” se
encuentra formado por una proposición principal y otra subordinada adverbial causal, introducida por el
conector“pues”.
• El tercer periodo “Él os quiere gozar a lo que entiendo / si os coge en esta selva tosca y ruda, / Su
aljaba suena, está su bolsa muda, / El perro, pues no ladra, está muriendo” se encuentra formado por una
proposición subordinada condicional, tres proposiciones yuxtapuestas “su aljaba suena”, “su bolsa está
muda”, “el perro no ladra” y una proposición subordinada adverbial causal con el nexo “pues”: “pues está
 muriendo”. Volviendo a la proposición subordinada condicional, la apódosis “Él os quiere gozar a lo que
entiendo”, contiene, a su vez, una proposición subordinada de relativo “a lo que entiendo”.
• El cuarto periodo se encuentra formado por dos oraciones yuxtapuestas, acelerando el ritmo del
soneto: “Buhonero de signos y Planetas, viene haciendo ademanes y figuras, [viene] cargado de bochornos
y cometas”.
• Finalmente, el quinto periodo oracional contiene tres oraciones coordinadas copulativas, unidas
mediante el nexo “y”: “Esto la dije,/ y en cortezas duras de Laurel se ingirió contra sus tretas,/ y en escabeche
el Sol se quedó a oscuras”. Hay que destacar “la dije” como marca de estilo de Quevedo de quien hay que
mencionar su evidente el laísmo. La conjunción copulativa“y”
Tras un análisis sintáctico del soneto, podríamos decir que, pese a la existencia de hipotaxis, predomina la parataxis,
una estructura objetiva y más sencilla para desarrollar con éxito el mensaje que se desea transmitir: una advertencia.
Si el yo poético se propone alertar a Dafne del peligro de Apolo, no puede construir estructuras sintácticas complejas
que compliquen o pongan en riesgo el éxito del mensaje. De ahí, el empleo mayoritario de la coordinación y de la
yuxtaposición, relegando a un segundo plano la subordinación. No obstante, resultaría prácticamente imposible la
ausencia de hipotaxis en una época en la que la oscuridad y la complejidad se encuentran a la vanguardia del estilo.
Es por ello por lo que se encuentra el uso de subordinadas en los lugares mencionados anteriormente.

Llegados al Plano Léxico-Semántico, la palabra clave del soneto es “Dafne” puesto que ella es el motivo por el que
estos versos han sido creados. El yo poético se dirige a la ninfa para que corra del malhechor que la persigue, Apolo,
cuyos nombres empleados constituyen las palabras testigo de la composición: Alquimista, Sol, Buhonero.

Atendiendo a los protagonistas del soneto, podríamos realizar dos isotopías textuales. La primera, relativa a la
naturaleza (reino animal y vegetal), se encuentra dentro del ámbito de Dafne, una ninfa que corre en libertad por la
selva, tosca y ruda, y se torna en duras cortezas de laurel para escapar de las tretas de Apolo. Por tanto, las palabras
que forman parte de esta isotopía son: “murciégalo”, “selva”, “laurel” y “corteza”.

Teniendo en cuenta la faceta de Apolo como dios oracular y la importancia de las estrellas en los designios que
marcan el devenir de dioses y mortales, hemos configurado la segunda de las isotopías con conceptos relativos al
Universo y que se encuentran dentro del ámbito de Apolo. Estas palabras son: “Sol”, “planetas”, “luz”, “cometas” y
“perro”, incluyendo a este último por su relación con Saturno.
El perro, además de símbolo de fidelidad, es signo de la melancolía. En algunas fuentes astrológicas aparece como
animal típicamente saturnino por su relación estrecha con la melancolía. Hay que recordar que, tanto en la Edad
Media como en el Renacimiento, se creía que el amor era una enfermedad y el enamorado padecía de melancolía.
Durante largo tiempo se ha considerado que la melancolía presenta un fuerte vínculo con Saturno y que este era el
responsable del infeliz carácter y destino del melancólico. Apolo, gracias a la puntería de Eros, ha enfermado de
amor y el mutismo del perro pone de manifiesto la melancolía por la imposibilidad de alcanzar su pasión. Se muere
por no tenerla. La muerte aparece como un presagio a lo que acontecerá en el último terceto: el abandono de este
mundo por parte de Dafne para convertirse en una laureada planta que, eternamente, se convertirá en símbolo de
victoria.

El “Alquimista” Sol, que con sus rayos convierte en oro todo lo que alumbra, no puede producir la transmutación en
este preciado metal sino que también es el responsable de la transformación de Dafne en laurel. Por tanto, el concepto
adquiere un doble sentido, al igual que los bochornos causados por la ingesta de vino gastando las monedas que ya
no suenan en su bolsa y que azuzan el ardor irrefrenable que siente por la ninfa.

Así, la mitología clásica se erige en la temática de este poema, aunque Quevedo la aborda desde otro punto de vista.
Ovidio y sus Metamorfosis se han convertido en su fuente de inspiración. El malhechor Cupido ha lanzado una flecha
de oro a Apolo, ardiendo su pecho de amor por Dafne, quien ha sido perforada por otra de sus flechas de plomo. El
dios del Sol, sin poder refrenar su deseo, corre tras ella para gozarla. Sin embargo, la hija de Peneo, que había jurado
castidad, huye y, justo cuando va a ser alcanzada, implora ser convertida en laurel para mantenerse fiel a su promesa.

Las fechorías de los dioses del Olimpo han ocupado gran parte de la temática literaria del Siglo de Oro. Centrándonos
en el que nos ocupa, el mito de Apolo y Dafne ha sido especialmente fructífero en cuanto al número de obras creadas
a partir de él, siendo uno de los ejemplos más representativos el soneto de Garcilaso de la Vega “A Dafne ya los
brazos le crecían”. Un poco más tarde, el escultor italiano Bernini parece plasmar en piedra el momento narrado
porel poeta español: Apolo alcanzando a la ninfa, cuyas manos ya empiezan a convertirse en ramas.

Los versos de Garcilaso se centran en el momento en el que se está produciendo la metamorfosis, cerrándose con
una paradoja: mientras Apolo más la llora, más crece la planta y la causa de su sufrimiento, dejando muestras de la
tristeza del dios. El sufrimiento de Apolo se torna en bochornos para Quevedo, presentando a un Alquimista al que
ha despojado de su categoría divina y cuya derrota se convierte en victoria para la ninfa, dejando al Sol a oscuras.
Sin embargo, el cometido del poeta madrileño resulta novedoso en cuanto a que plantea el mito desde un doble punto
de vista: “A Dafne huyendo de Apolo” y “Apolo siguiendo a Dafne”. Si en el caso que nos ha ocupado ha sido Dafne
la que se escabulle de Apolo, en el otro, es este el que la persigue y al que se le pide que, como dios del sol, desarrolle
cualquier astucia para gozar de ella. En ambos casos, la desmitificación del mito resulta latente sin mencionar a
ningún “dios” y haciendo de Apolo un “bermejazo platero de las cumbres”, “buhonero” o “Alquimista”, así como
presentando a Dafne como una prostituta: “si la quieres gozar,paga”.

Solo los dioses parecen encontrarse a salvo de actuaciones deleznables y condenadas por los mortales. Son muchos
los episodios amorosos de los que se le hace protagonista a Apolo, el Buhonero del soneto que, aunque no se desposó,
se le atribuye la paternidad de determinados personajes. La manía seductora del dios choca con la resistencia
obstinada de su oponente, como lo demuestra Dafne, quien imploró ser transformada en laurel para escapar de sus
garras; Castalia, la muchacha de Delfos que, por idénticas razones, se arrojó a la fuente que llevaría su nombre;
Marpesa, que prefirió el amor del mortal Idas al de Apolo; o Casandra, a quien el dios otorgó el don de la adivinación
creyendo que así cedería a sus pretensiones. Suerte la de estas mujeres que, haciendo uso de su valentía prefirieron
transmutarse y tomar las riendas de sus vidas, a ser fruto de un engaño.

El coraje femenino no se circunscribe exclusivamente a la Antigüedad. Juana Ruiz de Asbaje y Ramírez de Santillana
cogió el timón de su destino y, con una exquisita educación, decidió tomar los hábitos para liberarse de las cadenas
masculinas que le permitirían alimentar su espíritu de libros y su pluma de versos. Es así como Sor Juana Inés de la
Cruz se siente libre dentro de los muros del convento, prefiriendo la potestad de Dios a la del marido o cualquier otro
hombre al que servir obediencia. Era este su lugar en el mundo, como el laboratorio de José Arcadio Buendía, en
Cien años de Soledad, en el que ponía en práctica los conocimientos de alquimia transmitidos por el gitano
Melquíades. Si las estirpes condenadas a cien años de soledad no tienen una segunda oportunidad sobre la tierra,
¿volverán los dioses a reinar en el Olimpo ahora que la mujer puede escribir las fatalidades de sus hados?