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desde/since 1973

Robert Motherwell
1980

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Fundación Juan March
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Fundación Juan March

 La Fundación Juan March agradece a Robert Motherwell
su ayuda para la selección y realización de esta exposición.

Cubierta: N.0 11 . Abierto estival con azul mediterráneo, 1974

© Fundación Juan March, 1980.

Diseño catálogo: Diego Lara.
Fotomecánica: DIA-SCALA.
Fotocomposición e impresión: J ulio Soto.
Ctra. Madrid-Barcelona, Km. 22,600 -Torrejón de Ardoz (Madrid}.
I. S. B. N.: 84-70-75-161-1 -Depósito legal: M-10 109-1980.

Textos: Barbaralee Diarnonstein, 1979.

Traducción: Tomás Monaghan.
Fotografías: Facili tadas por el propio artista.

Fundación Juan March

M o T H E R w E L L

Abril-Mayo, 1980

FUNDACION JUAN MARCH

Fundación Juan March

«Soy un pintor, antes que nada, un pintor; y al nivel más profundo, un pintor, un
viejo obseso del pincel. La pintura es el centro emocional de mi ser y en el mejor
de los casos, mi más profunda expresión".

Robert Motherwell

Fundación Juan March

Barbaralee Diamonstein

Intramuros en el mundo del arte de Nueva York:

Una entrevista con Robert Motherwe/1

Versión abreviada y revisada de una entrevista realizada ante el público en la New School for Social
Research en N ueva York, 19 79.

Diamonstein: Ha trabajado Vd. mucho, primero como pintor, luego como escritor, profesor,
conferenciante y periodista; ha desempeñado el papel de portavoz de su propia generación e
incluso del Arte Moderno. Su producción artística va desde obras menores a los grandes
murales. ¿cómo empezó esto? ¿Cómo se convierte en artista fundador de la Escuela de Nueva
York un licenciado en Filosofía, nacido en el Estado de Washington y educado en Californ ia?

Motherwell: Siempre quise pintar. Desde mis tiempos del Kindergarten. Llegué a ganar
una beca cuando tenía nueve o diez años. Pero mi padre era figura destacada del
«establishment» y mis estudios universitarios constituían una necesidad y una transigencia
hasta que pudiera encontrar el mundo de los pintores, allá donde acechara.
Diamonstein: ¿su padre era banquero?

Motherwell: Sí. Y como yo era su único hijo, él no veía con muy buenos ojos mis deseos,
aunque percibiera su sinceridad. Jamás me había movido en un medio artístico, pero
sabía que tenía que existir. Mi problema (aparte de mi aislamiento persona/) era que lo que
buscaba era un medio de arte moderno. Conocía las obras de Cézanne, Matisse y
Kandinsky y Klee. Había seguido la ruta habitual del colegio para pasar luego a la
Universidad de Stanford, es decir, al mundo académico. Una vez obtenido el título, mi
padre me preguntó: «¿Qué va a ser? ¿oerecho, Ciencias Empresariales?>>. Se me heló la
sangre en las venas. Jamás había pensado en el mundo real que me esperaba tras la
graduación, exceptuando la convicción de que había algo más, otra cosa en algún
otro lugar. Acepté ir a la Graduate School of Philosophy de Harvard. (La filosofía es un
tema académico por excelencia; además, las escuelas de arte de las universidades eran,
antes de la Segunda Guerra Mundial, las ciudadelas de la pintura provinciana).
El enfrentamiento con mi padre se resolvió finalmente: yo rechacé la oferta de un trabajo
muy bien remunerado (y ello en plena crisis) y acepté la otra propuesta, es decir, que a

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 cambio de mi obtención del Doctorado como póliza de seguros, él me pasaría una
pensión de 50 dólares semanales. Con aquella suma pasé en Nueva York, ya casado, la
totalidad de la década de los cuarenta (/os 50 dólares, tras la muerte prematura de mi
padre, me los suministró hasta 1950 un marchante emprendedor a cambio de la totalidad
de mi producción). En 1950 tuve necesidad de aumentar mis ingresos y obtuve trabajo
en la escuela de graduados del Hunter Co//ege. Durante este tiempo tuve a mi cargo,
además de mi hijastra, a dos hijas mías. La ropa de mis tiempos universitarios me duró
aquellos veinte años, y el vino de California costaba menos de un dólar la botella ...
En Harvard me había especializado en estética, y más particularmente en «The Journals
of Eugéne Delacroix>> bajo la dirección de D. W. Pral/ y Arthur O. Lovejoy. Siguiendo sus
consejos, pasé quince meses en Francia, oficialmente haciendo investigación pero, realmente,
pintando. Presenté mi primera exposición individual, nacida muerta, en la galería de arte de
Raymond Duncan en la Rive Gauche, en mayo de 1939. Supongo que la razón principal
de la acogida de Duncan sería el hecho de que yo fuera un colega californiano ...
En París conocí a un joven compositor, Arthur Berger, alumno de Nadia Bou!anger.
Me animó a que completara el doctorado en Columbia en lugar de Harvard, con Meyer
Schapiro, y fue éste un consejo crucial. No tanto por Schapiro, que me trató con toda la
amabilidad de que era capaz, sino porque de otro modo jamás se me hubiera ocurrido
establecerme en Nueva York y mucho menos precisamente en el momento oportuno
(coincidiendo con la emigración de los artistas modernos europeos) para un joven pintor
con aspiraciones. Alquilé una habitación con sa/id3 directa a los jardines en los viejos
apartamentos de Rhine!ander Garden, en la West 11th, no lejos de donde vive Schapiro.
En mi ingenuidad de hombre del Far West, no tenía la menor idea de la muy ajetreada
vida que llevan las celebridades en Nueva York; de vez en cuando, de noche, llamaba
a la puerta de Schapiro para enseñarle alguna pintura a medio hacer. Llegó un momento
en que perdió la paciencia y me propuso presentarme a otros artistas, habiendo yo puesto
en claro que no tenía la .menor intención de dedicarme a la pintura de protesta social
o realismo regional o naturalismo de cualquier tipo. A través de Schapiro llegué a conocer
y a estimar al grupo de la Partisan Review, a pesar de la evidente contradi~ción existente
entre socialismo e individualismo en el arte moderno -quizás su imposible reconciliación
fuera el idealismo de los últimos años treinta y cuarenta. Sau/ Bellow, que tenía
exactamente mi edad (/o mismo que De/more Schwarz) describe con todo colorido el
panorama del grupo «Partisan>> en el capítulo segundo de Humboldt's Gift.

Diamonstein: ¿fue Schapiro quien le introdujo en el círculo de los surrealistas que llegaron
a Estados Unidos?

Motherwe/1: Sí. Aunque comprendía por qué no me gustaba la mayor parte de la pintura
surrealista. El propio Schapiro la había atacado anteriormente (cosa que yo ignoraba
entonces) para defender la abstracción; pero sabía que los surrealistas eran gentes muy
cultivadas, muy <<sofisticadas>>, un grupo internacional que se interesaba por el pensamiento
y estaba dirigido por un -gran poeta, André Breton, y pensó que esta más reciente
encarnación de la tradición parisina constituía un medio apropiado para mí, al ser yo un
pintor, y algo más que un pintor.

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Diamonstein: Y ¿quiénes eran?

Motherwell: Además de Breton, estaban Max Ernst, Maree! Duchamp, André Masson,
Yves Tanguy, Matta, Kurt Seligmann, todos los cuales me trataron con la mayor
generosidad como a un cama'rada, incluso cuando comenzaron a sospechar, según
.evolucionaba mi pintura, que mi visión estaba más próxima a la de sus compañeros de exilio
Fernand Léger y Piet Mondrian. Recuerdo· que, cuando pinté <<Pequeña cárcel española »,
en 1941, Matta me dijo: <<No sé si a Breton le gustará la representación de una bandera»
(/o que ignorábamos ambos entonces era que estábamos ante una de las primeras
muestras de lo que hoy se conoce como pintura de planos de color). Schapiro me había
gestionado unas clases con Seligmann, dos veces a la semana, que me costaban la mitad
de mis ingresos; pero Schapiro probablemente sabía -lo que tenía la mayor importancia-
que los surrealistas constituían un clan parisino muy unido y que con bastante rapidez
iba yo a llegar a conocerlos a todos. Resultó que, especialmente M atta, Max Ernst y
Duchamp, me animaron muchísimo y fueron extremadamente generosos conmigo, bastante
más que mis colegas americanos. El grupo literario «Partisan» se mostró benevolente
aunque más bien sorprendido ante el pintor como literato.

Diamonstein: ¿En qué medida se vió afectado su trabajo por el Surrealismo? ¿Adquirió Vd . alguna
lección fundamental del Surrealismo?

Motherwell: Sí. Y de manera definitiva. Tenía la firme intuición como foráneo de que la
escena de la pintura en Nueva York estaba llena de talento técnico, pero falta de genio
creativo, de manera que sus obras daban la impresión de sufrir un desplazamiento de
origen. Por ejemplo, el enormemente dotado Arshile Gorky había atravesado un período
cezannesco y en los años cuarenta se encontraba en su período «picassiano passé»,
mientras talentos europeos de menor cuantía se expresaban con más autenticidad, por así
decirlo, porque estaban más próximos a las raíces vivas del vanguardismo internacional
(de hecho fue a través de los surrealistas y, sobre todo, de contactos personales con Matta
como despegó Gorki al poco tiempo como un cohete antes de su temprano y angustioso
suicidio). En suma, desde mi óptica, el problema americano estaba en el descubrimiento
de un principio creativo que no fuera un estilo, no estilístico, no una estética impuesta.
Yo encontré ese principio, según creía, en la propia autodefinición del Surrealismo,
<<automatismo psíquico», que para ellos significaba, en la jerga psicoanalítica, la libre
asociación. En el caso de la pintura, el automatismo psíquico por lo general comienza por
expresarse en chafarrinones o garabatos como hacen los niños pequeños, o como hacen
los adultos distraídamente mientras hablan por teléfono o asisten a una interminable
reunión. El garabato no es un estilo sino un proceso, por el que se revela nuestro propio
ser, voluntariamente o _no, en lo cu_a! está precisamente la originalidad, esa carga del
individualismo modernista. La estética viene después, según la sensibilidad del autor y
según sus dotes de transformación plástica. Por ejemplo, Kafka o Picasso o Stravinsky
eran maneras de ser que sólo podían organizarse a través de una formidable maestría
artística. Y la dinámica de alcanzar el preconsciente, aunque igual para todos, difiere de
una a otra persona, en la medida exacta en que una persona difiere de otra. Con un

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principio tan creativo los artistas modernos americanos podían dejar de ser manieristas.
Y lo americano podía cuidar de sí mismo como, de hecho, hizo con bastante rapidez, a
enorme escala, con tremenda energía y la audacia de lo más profundo del Expresionismo
Abstracto. El procedimiento teórico de los Surrealistas -Arp, Miró, Da/í, Masson, Ernst,
Giacometti, Matta y los demás- es «automatismo psíquico>>. También lo es el núcleo del
Expresionismo Abstracto -Rothko, Pollock, Baziotes, De Kooning, David Sinith, Clyfford
Still, yo mismo y los otros- pero iqué distintos son entre sí estos artistas y qué distintos
son, en definitiva, estos dos movimientos!

Diamonstein: Evidentemente, tanto Vd. como los Surrealistas creen en la poesía del subconsciente,
pero ¿no encontraban su pintura de Vd. quizás excesivamente abstracta para ellos?

Motherwell: Por supuesto, esa era la diferencia americana, pero «abstracto» no es el

término exacto. Desde el punto de vista de los Surrealistas, la cuestión de «arte» era
secundaria o poco importante. Matta y yo discutimos sobre esto. Para los Surrealistas, la
«visión» y la ideología Surrealista obtuvo prioridad sobre la pintura; para nosotros, algunos
métodos Surrealistas eran medios para llegar a la pintura como pintura. (Los americanos
valoramos la pintura más que los europeos porque no tenemos suficiente; la moderna
Europa está casi asfixiada por milenios de pintura). No obstante, vemos ahora que el
Expresionismo Abstracto fue asimismo más allá del arte como arte, de un modo que nadie
hasta ahora ha sido capaz de articular debidamente en palabras, pero sin duda con una
visión propia profundamente diferente en peso, dirección y sinceridad, de la fantasía,
la ensoñación, la sátira y el humor negro de los Surrealistas. De éstos es, sin duda, Miró,
por su chispeante humor, el que está más próximo en sus métodos de trabajo y en cuanto
a valores de pintura a nosotros los americanos.

Diamonstein: Vd. y una docena, más o menos, de otros pintores forman lo que se ha dado en
llamar la «cuña volante» que hizo de Nueva York el centro de la escena del mundo occidental.
¿Puede Vd. decirme algo de aquellos pintores y de aquellos tiempos?

Motherwell: Es difícil de resumir. Tengo una mentalidad contextua/ y sólo podría hacerme
entender si estuviera hablando una hora sobre lo que era Nueva York en los primeros
años cuarenta: extraño combinado de Cale Porter y Stalinismo, inmigrantes y emigrados,
«establishment» y marginados, vitalidad y caos, inocencia y astucia callejera, en suma una
metrópoli ensombrecida por la guerra ... Casi todos mis colegas habían pasado años en
la WPA. Creo que su paga era de unos veintiséis dólares con veintitrés-centavos, -más o
menos. En los.
años treinta,
.
en Nueva York, el Realismo Social tendía a dominar no sólo la
escena del arte sino la WPA, de manera que los pintores vanguardistas, según mis colegas,
recibieron los peores rincones de los estudios, casi nunca se acordaban de eÚ~s para
las grandes obras (paradógicamente, ya que más tarde nos hicimos famosos pintando
grandes murales). Gorki realizó el Aeropuerto de Newark de manera muy inteligente, como
podía haberlo hecho Léger. Tenía la obra una calidad «palpitante» de vida. Un hombre
independiente tiene que tener sentido de la dignidad. El hombre que ansía independencia
no es más que un hombre que tiene sentido de su propia dignidad degradada. El mundo
del arte de Nueva York había hecho todo lo posible por borrar este sentido en los jóvenes

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 2. Je t'aime n.0 2, 1955

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vanguardistas, de manera que, dada la pobreza, el antivanguardismo local, el prestigie} de
Europa ... Una escena depresiva en ambos sentidos de la palabra ...
Indescriptible ... Mi optimismo natural, el de las gentes de la Costa del Pacífico, se sentía
sacudido y a la vez era posiblemente útil, aunque irritante, en sus ansias de cambios ...
Pero, con todo, había expuesto en Nueva York, en 1940, más Arte Moderno de gran
categoría de lo que había en el resto del mundo sumándolo todo. Cualquier neoyorquino
podía estar mucho mejor informado sobre los modernos movimientos que el habitante
de Londres, París, Berlín, Milán o cualquier otra capital. Al mismo tiempo, para las galerías
de arte, para las colecciones y para los responsables de instituciones de arte, quien fuera
americano y artista moderno -exagero al exponer esto- era automáticamente
considerado de segunda o tercera clase y, por supuesto, un derivado (como si Dufy o
Kokoschka o Derain o Lipschitz no lo fueran). Calder, que había pagado su peaje en París,
era una excepción.
Diamonstein: ¿cuándo y cómo se originó el término <<New York School» o Escuela de Nueva York?

Motherwell: Tuve que inventarlo. Después de morir mi padre, mi madre volvió a casarse,
varios años más tarde; su marido tenía una hija casada con un conocídisimo marchante
de California, Frank Perls. Se interesó por lo que hacíamos mis amigos y yo y decidió
presentar una exposición en su galería de Beverly Hills. Me pidió a mí, que apenas le
conocía, que escribiera la introducción del catálogo de la exposición que él había elegido.
Lo titulé «La Escuela de Nueva York>>. Creo recordar que era en 1950. Había elegido
algunos artistas que no eran rigurosamente Expresionistas Abstractos, de manera que
tuve que buscar una denominación que sirviera para todos: el término geográfico servía.

Diamonste in: En 1948 inició Vd. una serie que más tarde fue conocida como Elegía a la República
Española. ¿Por qué ha pintado Vd. esa imagen, ya tan familiar, más de cien veces? Representa
pos iblemente sólo un cinco por ciento de su obra, pero son muchos los que consideran esa
imagen como el meollo de la obra de Vd. ¿Es que la familiaridad de la imagen acentúa su
efectividad? ¿Podría Vd. explicarnos la génesis de la obra?

Motherwell: Como metáfora, hay que considerar que, en esa imagen precisámente acuñé
(en el sentido Junguiano del término) una imagen arquetípica. Hay bastante gente a la
que no le gusta el arte abstracto y en quienes sin embargo, esta imagen causa impacto.
Por ello, la imagen por definición tiene algo que va más allá o sobrepasa el arte; no sabría
decir qué es exactamente. Hay quien le atribuye carácter sexual, pero yo no lo creo.
En una ocasión realicé deliberadamente una imagen más abiertamente fálica, y no cambió
en absoluto la respuesta. S u sentido específico no depende principalmente de la sexualidad,
de eso estoy seguro. La imagen está vinculada en sentimientos -es un equivalente
visual- al <<Llanto por Ignacio Sánchez Mejías>>, de García Larca, y esa era su intención.
La fuerza del poema de Larca y su resonancia tienen dimensión muy superior' a la muerte
de un torero, pero quizás no superior a la muerte de España. Yo sentía profundamente el
término < <elegía>>del título. Te nía 21 años en 1936, cuando comenzó la Guerra Civil
Española. Y me fascina el «Negro español>> al que se refiere Rafael Alberti y que ilustré años
más tarde en un «livre de peintre>>, <<A la Pintura>>, dedicado a su poema. La Guerra Civil

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Española fue para mi generación más importante aún que la del Vietnam para la
generación de treinta años más tarde, y jamás debiera olvidarse, aunque la guerra esté
terminada. Durante muchos años, a partir del lanzamiento de la serie, fuí tomado por
estalinista, aunque creo que la extensión política lógica (y no es que sea necesaria la
lógica: odio los dogmatismos y las rigideces) del individualismo modernista extremo, como
radicalismo nativo americano, es una especie de anarquismo, una especie de conciencia,
testigos Thoreau o Whitman o Reinhardt. No hay política soportable que no sea pluralista. No
hay existencia aceptable sin cierta intimidad. Esa serie de la Elegía representó la primera
vez que en este país alguien empleaba el negro masivamente como forma cromática
más que como ausencia de color. Cuando expuse la primera obra de gran tamaño,
Granada, en 1950, en la Kootz Gal/ery, en una exposición denominada «Blanco o Negro»
(para cuyo catálogo hice también la introducción), Kootz había recorrido Nueva York
a la busca de trabajos en negro, un gran Picasso, un De Kooning y Pol/ock y Gottlieb y
Hofmann y Klee y qué se yo cuantos más. Un día, encontrándome con Kootz -era en
aquel momento mi marchante-, me echó los brazos al cuello repentinamente un hombre
bajito y, apuntando a mi cuadro, me dijo: <<Eso sí es». Le miré asombrado. Jamás le había
visto; le pregunté: <<¿Cuál es su nombre?». Contestó: «Franz Kline».
La pintura de la Elegía tiene algo, como tiene también Kline, muy distinto. (Kiine, que
cuando se vuelca es un pintor soberbio, estaba más allá del uso magistral del blanco y
negro. Una energía explosiva, compacta, de mies, una calidad de ir directamente al grano
que está más allá de la pintura o, por decirlo de otra forma, que es algo que la pintura
puede lograr pero muy rara vez logra) . Mis Elegías, aunque igualmente directas, son
silenciosas, monumentales, más arquitectónicas, masas de negro contra el blanco, esos
dos colores ·sublimes cuando se utilizan como colores.

Diamonstein: Sus colores -el negro, el blanco, el ocre-, ¿comportan referencias simból icas
también? ¿Hay algún vocabulario que vaya con todos sus colores, como por ejemplo es el · caso
del azul en los collages Gauloises?

Motherwe/1: En cierta manera los años del pasado del artista se mantienen intactos, pero
en especial, como sabe todo el mundo, las impresiones de la infancia (y creo que en el
caso del pintor también las impresiones de la pubertad y la adolescencia) son cruciales.
Nadie, a excepción de Dore Ashton, en un catálogo de una exposición celebrada en
Méjico -presenté una gran exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de la
ciudad de Méjico hace varios años; el catálogo se publicó solamente en español- nadie
como ella ha apuntado el carácter fundamental del hecho de que mi niñez y mi
adolescencia transcurrieran principalmente en la California de antes de la guerra. Mi padre
tenía unas viñas en el Napa Va/ley. Crecí en un paisaje nada opuesto a la Provenza,
o a la meseta central española, o partes de Italia y de la cuenca del Mediterráneo.
En esos paisajes, los colores son locales, intensos y claros, los perfiles son nítidos, las
sombras son negras. Es el reverso de la luz atmosférica del norte. Rembrandt en Roma es
inconcebible, tanto como Piero del/a Francesca es inconcebible en Amsterdam. Las
colinas de California tienen un tono ocre durante la mitad del año.
Mi llamada francofilia o mediterraneofilia no es un gusto adquirido, sino la aceptación de

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cierta clase de visualidad que empapa mi niñez y mi adolescencia. Un Cézanne o un
Matisse pintados en la Provenza me parecían más naturales que, por ejemplo, un cuadro
que representara el metro de Nueva York. Cézanne y Matisse fueron mis dos primeros
amores del arte moderno, no sólo por su color y su luz sino también porque, me permito
decirlo, su juventud en el siglo diecinueve francés no fue opuesta a la mía en la California
anterior a la 11 Guerra Mundial: paisajes soleados, plácida vida burguesa, tormento
interior, ansiedad y alienación artística. La pintura no era sólo algo para amar.
S u esplendor lo era todo.

Diamonstein: ¿Qué inspiró sus series «Open»?

Motherwell: «Inspirar» no es exactamente el término. Al pintar, he tenido un problema
constante que me ha preocupado mucho. Todos Vds. conocen la técnica del collage.
Saben Vds. que el artista utiliza una gran cantidad de elementos dispares y los combina.
El problema está en ver, dados estos elementos dispares o conflictivos, hasta dónde se
logra su unificación. Es una manera dolorosa y precaria de lograr el orden. Los elementos
separados tienden a hacer su guerra de guerrillas entre sí; es una fuente de tensión, pero
también de posibilidad de caos. Parte de la dificultad con que tropieza el público para
comprender el Expresionismo Abstracto está en una incapacidad de discriminar el orden
que está al borde del caos, pero sigue siendo un orden, por ejemplo, Pollock...
Me solía pasar por la cabeza, de cuando en cuando, que sería mucho más inteligente
seguir el camino contrario -comenzar con la unidad y, después, dentro de esa unidad,
crear (mediante la división) elementos dispares. Esta idea me ha estado rondando durante
quizás una década. Ahora bien, un buen día me encontré ante un lienzo vertical de unos
siete por cuatro pies; había decidido no emplearlo con fondo blanco y lo había pintado
totalmente amarillo ocre. Por casualidad, en el estudio, apoyado contra ese lienzo, había
uno más pequeño que mostraba la parte posterior, es decir el bastidor de madera, y
mirando este rectángulo más pequeño contra el gran lienzo, me llamó la atención la
perfecta proporción del conjunto. Siempre me han encantado las casas españolas con
esas grandes fachadas sencillas, con el portalón oscuro y las dos ventana~
maravillosamente recortados en el magnífico muro encalado. Cogí un carboncillo y tracé
las líneas del bastidor más pequeño sobre la tela grande. En aquel momento tenía la idea
de poner la imagen o bien fuera o bien dentro del espacio menor. Un día se me ocurrió
que en realidad no necesitaba imagen alguna, que aquello era ·en sí mismo un cuadro,
un atractivo plano de superficie, pintado, dividido maravillosamente, aunque mínimamente,
y que es eso realmente lo que constituye un dibujo. La asociación de imágenes constituía
una «apertura» y según fuí haciendo más, las series comenzaron a llamarse «Open», por
ochenta y dos razones; véase el diccionario de Random House.

Diamonstein: Ha reconocido Vd. que el collage representa el aspecto más lírico, más placentero
de su trabajo. ¿cómo se interesó Vd. primeramente por el collage? ¿cuándo empezó?

Motherwell: De la manera más banal, más práctica que pueda Vd. imaginar. Mi primer
marchante fue Peggy Guggenheim, que en realidad no era marchante. Tenía un

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pequeñísimo museo de arte moderno -pequeñísimo, quiero decir del tamaño de una
galería típica de Nueva York- y le gustaba presentar pequeñas exposiciones. Estaba muy
influída por los Surrealistas de la época, no estéticamente, sino por su actividad ante la vida.
Los héroes Surrealistas eran entonces gentes como Seurat y Rimbaud y Jarry y
Lautréamont -gentes que habían mostrado el talento precozmente. Rimbaud estaba
acabado. antes de cumplir los veinte años; Seurat murió a los treinta y uno; Lautréamont
cuando tenía poco más de veinte; Jarry escribió «Ubu>> cuando estaba en el colegio. Los
Surrealistas estaban siempre rastreando el mundo cultural en busca de jóvenes talentos.
A Peggy esto le subyugó. Estaba casada con Max Ernst. Nos había conocido a mí, a
Baziotes y a Pollock, y nos iba a ofrecer, como jóvenes valores, exposiciones personales.

Diamonstein: ¿cuándo fue esto? ¿En los primeros años cuarenta?

Motherwell: Sí. Creo que la exposición de Pollock se celebró en el 1943. La de Baziotes

y la mía en 1944. Tenía yo veintitantos años entonces y puede Vd. imaginarse la ilusión
que me hizo verme flanqueado de una parte por la tradición abstracta -obras Cubistas de
Picasso y Braque, seis Mondrians y Dios sabe qué más- y de la otra por los Surrealistas
desde Miró y Masson hasta Arp y Chirico, en la ''Arts of this Century Gallery>> de Peggy,
que tenía forma de herradura.
Quizás debiera añadir aquí que posiblemente el número de visitantes de mi exposición
fuera del orden de los diez diarios. Ahora la gente piensa que aquella galería debió de ser
algo importantísimo, como el Museo Guggenheim de hoy. En cualquier caso, nunca se
había celebrado en América una exposición que sólo presentara collages. Peggy decidió
organizarla. Me lo dijo un día: ''Mira, chico, me gustáis, y como voy a presentar una
exposición de collages de Picasso, Braque, Schwitters, Max Ernst, Miró, Arp, si queréis
probar el medio y ver lo que sale, presento también vuestros trabajos>>.
Hice llegar la información a Baziotes y Pollock. Baziotes que era un hombre reservado,
profundo, casado felizmente, se volvió a su taller y preparó su collage. Recuerdo que de
hecho Baziotes realizó lo que podría llamarse «montage>> con mayor propiedad que «collage>>.
Pollock y yo vivíamos en la calle 8. Yo sólo llevaba unos pocos años pintan_do, pintando
en el dormitorio; él tenía un estudio más profesional. Ambos estábamos nerviosos al mismo
tiempo que afanosos ante el proyecto. El me sugirió la posibilidad de trabajar juntos, en
su estudio. Allí hicimos ambos nuestros primeros collages. Aún recuerdo cómo le observaba .
yo, con tensión creciente, temiendo no sé qué. Pero el collage se convirtió en cierto
modo en un placer para mí y así ha sido desde entonces ...
Tiene, además, otra función: a veces me quedo atascado pintando, como le ocurre a todo
el mundo, y con frecuencia tras dedicarme un rato al collage, puedo reanudar la pintura
y resolver el problema.

Diamonstein: ¿Qué opina Vd. de su aportación a ese medio?

Motherwell: Creo que durante mucho tiempo fuí el único, o casi el único artista americano
que no dedicándose exclusivamente al collage, lo tomaba muy en serio. El collage
prácticamente desapareció en los años cuarenta y primeros cincuenta, aunque en los

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últimos veinte años se encuentra por todas partes. ¿Qué diría yo? Contribuí a mantenerlo
vivo durante los años cuarenta y cincuenta y contribuí con algunos de mis mejores trabajos.

Diamonstein: Vd. hizo la crítica de la primera exposición de Jackson Pollock en la galería de

Peggy Guggenheim, creo que en <<Partisan Review••.

Motherwell: Sí. Tiene Vd. que comprender que cuando escribí aquella crítica la mayoría de
la gente, incluso gente con grandes conocimientos, opinaba que aquello nada tenía que
ver con la pintura. Según recuerdo, dije que, «a juicio mío, representaba una de las pocas
posibilidades auténticas de mi generación de hacer una afirmación artística definitiva».

Diamonstein: ¿Cómo describiría Vd. el arte abstracto? ¿Tiene para Vd. hoy el mismo sentido
que tenía al principio?

Motherwell: El término «abstracto>> procede de dos palabras latinas: significa literalmente

«tomar forma>> o «elegir forma>>. La única forma de representación completa sin selección
sería pintar el mundo de manera idéntica a este mundo -lo que supongo intentan hacer
a veces algunos pintores realistas. Supongamos que tenemos como tema la batalla de
Gettysburg: si queremos hacerlo de manera realista tenemos que representar cada
soldado, cada nube, cada árbol, cada bala, cada gota de sangre, el olor, todo. Incluso los
artistas que quieren representar algo tienen que ser muy selectivos en lo que hacen.
De manera que, como la naturaleza esencial de la abstracción es <<seleccionar entre»,
evidentemente el objeto de la selección -y esto lo aprendí de Alfred North Whitehead-
es el énfasis. En este sentido, no hay comunicación, no hay obra de arte que no sea
esencialmente «abstracta>> por definición, abstraída con el fin de lograr el énfasis.
Pero hay, hoy en día, arte que se abstrae hasta un punto tal que resulta difícil saber qué
es lo que se trata de destacar, en qué se quiere poner el énfasis. Para mí, es una especie
de locura. No obstante, Mondrian es un apasionado de Van Gogh. No teóricamente, pero
sí, concreta y discretamente. (En esto tenemos que depender de los ojos, cuya
discriminación es bastante más precisa, sutil e inmediata de lo que se puede medir y
describir con la palabra). «La intensidad pudo con la decoración>>.

Diamonstein: Ha dicho Vd.: <<Me apenan los jóvenes artistas de hoy. El territorio del arte moderno
ha sido en gran parte conquistado, apenas queda territorio por descubrir>•. Y luego añadió:
<<Al completarse la tarea de la pintura moderna, los artistas más jóvenes se ven reducidos, por
haber llegado tarde históricamente, a la adición de pies de páginas y anotaciones de gran
refinamiento, en lugar de capítulos completos, a la historia del arte moderno». ¿Qué va a hacer
el joven pintor? ¿Tirar los pinceles y la pintura?

Motherwell: Permítame que amplíe un poco lo que dice Vd. Suena arrogante, o como si
fuera yo un viejo -que sí que lo soy- poco comprensivo con los jóvenes -que no soy.

Diamonstein: Posiblemente lo interprete yo indebidamente.

Motherwell: No, no, efectivamente lo he dicho, pero me espanta aburrir a la gente, y con
frecuencia sintetizo demasiado lo que quiero decir.
Es evidente que la primera generación de un territorio virgen tiene más áreas que
conquistar, en este caso, el modernismo. La segunda generación sigue teniendo mucho

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 campo libre, y la tercera todavía también lo tiene, pero llega un momento en que se llega
por así decirlo, al Pacífico, donde todo parece estar densamente habitado. Luego vienen
los refinamientos, los adornos, de cosas específicas que estaban descubiertas ya, pero
quizás no profundamente desarrolladas. Y es precisamente en ese contexto en el que hice
mi afirmación. El tiempo histórico es real. De manera que para responder a su pregunta,
no se puede inventar un continente nuevo. Lo que quiero decir es que, si en 1863, o
digamos en 1803, había adn por descubrir un continente entero de arte moderno, a mi
juicio, ese continente, ese diccionario, está totalmente completo; cuanto más jóvenes sean
los artistas, tanto más tendrán que intentar establecer el lenguaje moderno, pero no
inventarlo. De manera que puede haber dos posibilidades para la gente joven: una es la
aportación de pies de página históricos, y el refinamiento de algún aspecto del diccionario;
la otra posibilidad consiste, como en los tiempos isabelinos oen la Edad Media con
Dan te, en que alguien con una energía y visión extraordinarias tome un lenguaje existente
y lo utilice para expresarse como utilizaron el suyo Shakespeare o Mozart o Dante.
Esto tenía, a mi juicio, Picasso entre ceja y ceja. Aunque no creo que lograra el éxito.
Posiblemente fuera Joyce el que más lejos llegara en este aspecto ... Ninguna novela
después de Joyce tiene tanto valor, en estos términos. Pueden ser interesantes desde
otros puntos de vista. Pero en el sentido en que estuvieron comprometidos los poetas en
la elaboración del lenguaje del arte moderno, yo diría que, después de Shakespeare,
posiblemente sea Joyce el escritor más magistral de la lengua inglesa. El movimiento
vanguardista produjo, en la obra de Joyce, una obra maestra suprema. A mi juicio, lo que
más se le aproxima en la pintura es la última época de Cézanne; y como medio
moderno, la técnica del collage, tanto en el Ulises como en el Cubismo de Picasso y
Braque, o, a estos efectos, en la publicidad de la TV, que técnicamente es bastante mejor
que los programas ...

Diamonstein: No ha estado Vd. interesado únicamente en la caligrafía durante toda su vida, sino
evidentemente también en la palabra. Las obras de muchos poetas han inspirado o influído
algunas de sus obras de Vd.

Motherwe/1: Los poetas, que después de todo eran las gentes de la palabra, fueron
capaces de formular lo que significaba el vanguardismo mucho mejor que, hasta aquella
época de los cuarenta (por lo menos en cuanto se refiere a lo que había disponible en
inglés) , habían podido hacerlo los pintores. Aunque probablemente el primer manifiesto de
arte moderno fuera el de un americano, Edgar Allan Poe; y el segundo el del poeta francés
que se enamoró de Poe, es decir Baudelaire. Poe tuvo la inmensa suerte de que su
prosa fuera traducida por Baudelaire, uno de los grandes poetas del siglo diecinueve, y su
poesía traducida por Mal/armé, también uno de los grandes poetas del diecinueve, de
manera que en francés Poe parece, y quizás lo sea -si realmente es tan crucial la palabra
por sí, y yo creo que lo es- superior a Poe en inglés. Es difícil juzgar, ya que a los
franceses les encanta lo exótico. Y ¿qué podía resultar más exótico que un genio
americano de principios del siglo diecinueve?

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 0
7. Elegía a la República Española n. 100, 1963-75

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 Diamonstein: Tempranamente se convirtió Vd. en defensor y teórico, en portavoz, en historiador.
¿ Tender:nos a mostrarnos escépticos ante los artistas polifacéticos? ¿Para Vd. ha constituído esto
una ayuda o una dificultad?

Motherwe/1: Era una responsabilidad social y una manera de lograr nuestra supervivencia,
pero para mí fue tan grande obstáculo que durante algún tiempo dejé de escribir...
Alfred Barr lo sospechaba y se mostró decepcionado cuando confirmé sus sospechas.
La tradición anglosajona e incluso la tradición francesa, es que los pintores son artesanos,
y que hay cierta presunción en el pintor que se dedica a la literatura; aunque la verdad
es que jamás conocí a un pintor de primera que no fuera de gran inteligencia y
extremadamente polifacético a su manera. El inglés de la Reina no es el único. No importa
si escribe un ensayo sobre Coleridge o si intenta hacerlo. Es capaz de comunicarse.
Realmente, los pintores son los más gregarios de los artistas.
Recuerdo una noche hace años en casa de un poeta (Stanley Kunitz). Estaban presentes
cuatro poetas galardonados con el Pulitzer; era yo el único pintor. Hablaba con las
señoras después de la cena mientras los cuatro poetas discutían apasionada,
vehementemente, al otro extremo del salón. Por último, yo, macho chauvinista, poco
cortés, me levanté diciendo: «Esto suena muy interesante, tengo que enterarme de lo que
pasa>> y dejando a las señoras me fuí con los poetas. Robert Lowe/1 era uno de ellos.
Robert Penn Warren otio. Y Meredith y Kunitz. Todos habían admitido que Robert Lowe/1
era el número uno.

D iamonstein: ¿pero discutían sobre el número dos?

Motherwe/1: Exactamente. Pues bien, los pintores tienen sus rivalidades y sus celos, pero
fundamentalmente los pintores son «voyeurs>> y gentes de café con actitudes de «vivir y
dejar vivir a los demás>>. Posiblemente sea yo un ingenuo. Mi mujer -mi mujer europea,
Renate- me mira a veces y me dice: «¿Sabes por qué te quiero?>> Y yo preguntó: «¿por
qué?>> Ella responde: <<Por lo inocentón que eres>>. (Risa).

Diamonstein: Es Vd. el espíritu de varios pintores cuyos fantasmas flotan en sus .lienzos, y
pienso ahora en Picasso, en Matisse, en Rothko y posiblemente incluso en Miró. Si esto es así,
-¿a la obra de qué artistas responde Vd. más intensamente?

Motherwe/1: Rothko como influencia, no. De otro modo sí, en cierta medida, pero más que
a la obra de nadie a la de Piero del/a Francesca. En segundo lugar, Gaya. Y muchos más.
Me encanta pintar, pero hay algo más que es necesario explicar. Por ejemplo, considero
a Van Eyck un pintor milagroso. Pero lo único que puedo hacer es quedarme parado
admirando.
Para un pintor de mi mentalidad es imposible otra cosa con esa clase de pintura; lo
mismo me ocurre con la de Vermeer, y con la de Velázquez. Siempre he pensado
(sin fundamento de hecho, aunque he enseñado mucho y he conocido a algunos de los
grandes artistas de este siglo) que posiblemente haya, digamos genéricamente,
seis familias de mentalidad pictórica, y que en cualquier momento histórico determinado,
la cultura artística necesita de una familia más que de la otra, y por

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 lo tanto resulta entonces más preeminente históricamente. En este sentido, aunque hay
. muchos artistas que venero, he de decir que en ese caso pertenezco -y supongo que en
la medida en que puedo decirlo- ~ . la familia de los pintores <<negros» y pintores del color
de la tierra en masas, que podría incluir a Manet y a Gaya y a Matisse. Porque Matisse es
un gran colorista, no olvide que su color más fuerte es el negro. Y hay otros artistas que
tienen esta misma mentalidad. Hay algunas obras de Picasso que pertenecen también
a esa familia; Miró, por supuesto. Es una familia de pintura terrena, liberal, no sentimental
que como todas las familias, tienen mediocridades, pero menos frecuentemente que,
digamos, la familia mayor de los pintores representativos. Aunque todo el mundo hable
de Ad Reinhardt como pintor <<negro», yo no crea · que lo sea en absoluto. Es un pintor
que emplea tonos oscuros, lo cual es muy distinto que emplear el negro como color -en
el sentido en que pensamos. de un coche de bomberos como rojo, no como un tono,
no sé si me expreso con claridad. ..
También tiene relación con un sentido de la superficie de la pintura. Mirando muy de
cerca, a unos quince centímetros, un Rembrandt es sensual de una manera que no lo es,
por ejemplo, una representación acentuada pintada por Vermeer.

Diamonstein: Adopta Vd. una actitud cuidadosamente articulada respecto al color, y supongo que
sentirá una fuerte aversión hacia algunos colores.

Motherwell: No aguanto los colores sintéticos. ¿sabe Vd.?, me gustan los colores de la
tierra, el azul ultramarino, los rojos de cadmio, los amarillos, pero los colores artificiales de
tintes de anilina y los actuales psicodélicos los considero ofensivos. Los colores del
campesino son perfectos, los colores del consumo contemporáneo -los colores
industriales- son horrendos en sí mismos. No obstante, si se organiza debidamente,
cualquier color individual puede cantar.

Diamonstein: Considera Vd. cada obra individual como un elemento de la obra de una vida.
Hay casi doscientos cuadros en la serie «Open», más de ciento cuarenta -a pesar de que
confiesa Vd. que se confunde de cuando en cuando con sus números- en la serie de la Elegía.
¿Qué pasa si hay más en la serie de las Grutas y están ahí?
..
Motherwell: Pues sí. Seguro que los habrá. El dilema principal es lo que Kierkegaard
llama la desesperación de la estética. Si hay miles de ideas bellas, ¿cómo elegir una
entre tantas? Todo lo que espero (si por fin dejo de fumar) es vivir lo suficiente para poder
desarrollar algunas de estas imágenes mucho más aún. La razón por la que he hecho
tantas obras que se puedan clasificar como series -detesto la llamada «serial painting»-
es simplemente porque creo que jamás he llegado a resolverlas plenamente. Siguen
siendo un reto permanente. El día que consiga producir una Elegía que de verdad me
satisfaga, es posible que abandone mi insistencia. Pero -sí se me permite citar un nombre
sagrado- Cézanne no estaba interesado en la montaña, sino en bajar Mont Ste. Victoire
exactamente como quería. Lo atacó una y otra vez hasta que le falló el corazón, y es en
este sentido en el que ataco una imagen una y otra vez, no para producir material por
varas. Los misterios del negro son ínexcrutables, y más son los del espíritu humano,
del cual la pintura no es más que un indicio visual.

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Diamonstein: Una última pregunta: ¿cómo se las arregló Vd. para elegir una imagen para el
enorme mural que le encargaron para el ala oriental de la National Gallery en Washington?

Motherwell: Hice muchos bocetos, de distintos tipos de imágenes, pero por último me
decidí por una elegía, pero una elegía distinta de las otras, menos trágica en su concepto,
llamada la «Elegía de la Reconciliación». La pintura va a tener treinta y un pies de ancho
de manera que es realmente monumental. Lo que estoy intentando hacer es lo que creo
que el Expresionismo abstracto ha intentado hacer siempre, hacer una obra, gigantesca
como ésta, como gesto espontáneo del espíritu, como si se hubiera hecho en un momento ·
de apasionamiento. Los problemas técnicos, de energía y demás que lleva consigo la
espontaneidad a gran escala son increíbles. Pero si logro lo que pretendo ... O diciéndolo
de otro modo, ¿qué otra cosa podría hacer sino tratar, dado el emplazamiento monumental
y el tamaño, intentar hacer lo mejor -y posiblemente caerme de bruces- para expresar
mi manifiesto final de lo que a mi entender buscaba mi generación, cada uno a su manera?

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1. Pequeña cárcel española, 1941

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 4. Estío en Italia n. 0 7, 1961

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5. El viaje diez años despu~s, 1961

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3. Iberia n. 0 2, 1958

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1O. El espacio de Becket n. 0 2, 1974

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 8. En la gruta de Platón, 1972

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 9. En beige con carboncillo n. 0 9, 1973

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 12. Persa n. 0 1, 1974

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15. R'lO Llffey, 1975

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 16. Voluptuosidad, con símbolo de bastardía, 1976

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 18. La puerta azul, 1977

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 19. Samurai n. 0 XII, 1977

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 20. La torre, 1977-79

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 From '4 arboledo. perdida,,' 1959

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Andalu.aiiUI bones. TheM patntlnp ~ day by day in • liPfiled
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unuuerat>le im.ap or e:rot1o dn~of pualan unlenctftd and c:n.nllnMI
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pa1ntln¡ 1-lf..,... reU,SOUa.and that DOthln& but devlb: and anplll,
vUFna. Chri!lta.aa.lnta.popea. monQ aDd nwurof al..l orders fUled the
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lnc:ancte.:enlblueaof EIOI"'IO.theivorina.ndwhlleSofZurbarf.n.
the: ehromule lnternntln ol Goya. m:v blood a.nd my vWon beloopd
whoUy ~ that world ot P"'l and &'Old papnlllm.ol wbkh T\tian
~al..lothn.-¡oh11epolot-wuabaolulema~ter. l twube.more
than all otherpalnlel"'..hl.lesat:lf"llD&Iorndlana.lnan,who
coafirmed In me. beyond a1..1 P*tlbla dciWll&. that m , y - weatoo.m
to u - d\'illzaw.a. of ~ blun a.nd whlleS-al..ll ha.d _.,ad up
.me. chlldhood 1ll the mmmon tacades or El Puerto. in th.a door1'~
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Rafa.eJAJbettl

24. A la pintura, 1968-72

Fundación Juan March

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24. f:. la pintura, 1968-72

Fundación Juan March

Biografía

1915
Nace en Aberdeen, Washington, el 24 de enero.

1926
Es admitido en el Otis Art lnstitute de los Angeles, a los once años de edad .

1932
Durante algún tiempo estudia pintura en la California School of Fine Arts, en San Francisco.
Ingresa en la Universidad de Stanford, en California.
Escribe su tesis de fin de carrera sobre la teoría psicoanalítica de Eugene O'Neill, tema que le interesará
durante toda su vida.

1935
Primer viaje a Europa.
Inicia estudios de Literatura francesa, de Baudelaire a Gide, Proust, y la <<Nouvelle Revue Franc;;aise''·

1937
Obtiene el doctorado de Filosofía por la Universidad de Stanford.

1939
Primera Exposición monográfica, en la Galería Raymond Duncan, en París.

1940
Ingresa en el Departamento de Historia de Arte y Arqueología en la Universidad de Columb ia, Nueva York. Como
estudiante graduado, trabaja con el profesor Meyer Schapiro, quien le presenta a algunos pintores surrealistas
exiliados en Nueva York, y le anima a dedicarse a la pintura con preferencia sobre la erudición.

1941
Durante algún tiempo estudia el arte del grabado con Kurt Seligmann.
Se relaciona con la mayoría de los artistas europeos y surrealistas exiliados, con los que se identifica profundamente.
En Méjico realiza su primer cuadro a base de franjas: <<Cárcel española>>.
Vuelve a Nueva York en diciembre, tras haber abandonado definitivamente la Universidad para dedicarse a la pintu ra.

1942
Se instala en Nueva York, que se convertirá en su residencia principal durante los próximos veintiocho años.
Matta le presenta a su primer colega americano, William Baziotes; a través .de él conoce a Jackson Pollock
y Willem de Kooning, y a través de Pollock a Hans Hofmann.

1944
Empieza a editar <<The Documents of Modern Art>>, sene de publicaciones ilustradas sobre los escritos de
artistas del siglo XX.

1945
Durante un mes, estudia el arte del grabado con Stanley William Hayter en el <<Atelier 17>> .

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24. A la pintura, 1968-72

1949
Pinta «El viaJe » y «Granada», pnmer lienzo de la sene <<Elegía a la República española», durante diciembre
de 1948 y enero de 1949.

1955
Trabaja en sus cuadros <<Je t'aime», sene en la que la caligrafía juega un papel importante como elemento
de composición .

1958
Ve ranea en España y Francia, donde inicia la serie de cuadros titulada <<Iberia•• y obras afines.
Exposiciones: <<La nueva Pintura Americana», Museo de Arte Moderno, Nueva York, entre 1958 y 59; exhibe
estos cuadros en Basilea, Milán, ·Madrid, Berlín, Amsterdam, Bruselas, París y Londres.

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1959
Escribe sobre Miró.

1964
Pinta cinco murales: ••En verde y ultramarino», ••A frica», ••A frica n. 0 2••, y ••Elegía a la República Española n. 0 100••
(en esta última serie continúa su obra durante la década siguiente; en 1976 destruye ••En verde y ultramarino••).

1970
Conferencias sobre ••Naturaleza de la Abstracción•• en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
En febrero y marzo trabaja en los Estudios Kelpra de Londres, en ediciones en serigrafía, por encargo de la
Marlborough-Gerson Gallery, lnc. En estas fechas muere su amigo Mark Rothko.
Conferencias en la Yale University Art Gallery; en el High Museum of Art, Atlanta; en el Instituto de Arte de
Detroit y en la Art Gallery de Ontario, Toronto. ,.

1971
Después de tres años de trabajo intenso, ilustra en aguatinta el volumen de poemas de Rafael Alberti ••A la Pintura••.
Se publican los dos primeros volúmenes de la serie ••The Documents of 20th-Century Art••: ••My Galleries and
Painters•• de Daniel Henry Kahnweiller, y ••Dialogues with Marcel Duchamp••, de Pierre Cabanne, ambos libros
prologados por Motherwell.

1972
Exposiciones: ••A la pintura, por Robert Motherwell: Génesis de un libro••, Metropolitan Museum of Art, Nueva
York; Museo de Arte de la Universidad de lowa; Galería Frendrick, Washington, D. C.

1973
Nombrado Doctor Honoris Causa del Bard College, Annandale-on-Hudson, Nueva York.
Asesor de la John Simon Guggenheim Foundation.

1974
Contribuye a la expos1c1on ••Emergencia en Chile••. Exposiciones: Albright Knox Art Gallery, Buffalo, Galería
Tibor de Nagy, Houston.

1975
Le encargan la realización de una edición limitada de litografías de la Exposición de cuadros del Hermitage,
prestados por la URSS al Knoedler Contemporary Art, de Nueva York.
En Provinceton pinta ••The Spanish Death •• (La muerte española).
Participa en el coloquio ••Arte en los años 60••, Bard College, Annandale-on-Hudson, Nueva York (con Barbara
Rose, Eugene Goosen y Walter Darby Bannard).

1976
Comienza el año realizando su obra monumental ••Ancestral Presence•• (Presencia Ancestral).
Inicia el proyecto de un mural por encargo del Museo de Arte Moderno y Galería Nacional de Washington D. C.,
para la pared principal del nuevo edificio de l. M. Pei, de la National Gallery.

1978
Exposición en Londres, Royal Academy of Arts.

1980
Exposiciones retrospectivas en el Centre Cultural de la Cai·xa de Barcelona y en la Fundación Juan March
de Madrid.

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Fundación Juan March
Relación de obras

1. Pequeña cárcel española, 1941 13. In Memoriam: Col/age de Wittenborn, 1975

óleo sobre tela cbllage y acrílico sobre tela
69 x 43 cm . 183 x 91 cm .

2. Je t'aime n.o 2, 1955 14. Blanco y negro n. 0 2, 1975

óleo sobre tela acrílico sobre tela
137 x 183 cm. 183 x 406 cm.

3. 1beria n.o 2, 1958 15. Río Liffey, 1975

óleo sobre tela collage y acrílico sobre tela
119 x 203 cm. 183 x 61 cm.

4. Estío en Italia n. o 7, ·1961 16. Voluptuosidad, con símbolo de bastardía, 1976

óleo sobre tela col/age y acrílico sobre tela
216 X 176cm. 183 x 91 cm.

5. El viaje diez años después, 1961 17. Estudio en rojo fenicio, 1977
acrílico sobre tela acrílico y carboncillo sobre tela
175 x 534 cm. 218 x 487 cm.

6. Chi ama crede, 1962 18. La puerta azul, 1977

óleo sobre tela acrílico sobre tela
208 x 358 cm. 213 x 107 cm.

7. Elegía a la República Española n. 0 100, 1963-75 19. Samurai n. 0 XII, 1977

acrílico sobre tela acrílico sobre tela
213 x 609 cm. 122 x 91 cm .

8. En la gruta de Platón, 1972 20. La torre, 1977-79

acrílico sobre tela col/age y acrílico sobre tela
183 x 244 cm. 122 x 91 cm.

9. En beige con carboncillo n. o 9, 1973 21. Goethe en Italia, 1978

acrílico y carboncillo sobre tabla collage y acrílico sobre tela
91 x 122 cm. 122 X 91cm.

1 O. El espacio de Becket n. 0 2, 1974 22. Noche de Méjico, 1979

collage y acrílico sobre tabla acrílico sobre tela
183 x 91 cm. 122 x 122 cm .

11. Abierto estival con azul mediterráneo, 1974 23. Elegía a la República Española n. o 160, 1979
acrílico sobre tela acrílico sobre tela
122 x 274 cm. 127 x 203 cm.

12. Persa n. 0 1, 1974 24. A la pintura, 1968-72

acrílico sobre tabla Libro de 21 aguatintas, 24 páginas
122 x 91 cm. Papel de 64 ·x 97 cm.
Publicado por Universal Limited Art Editions

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 22. Noche de Méjico, 1979

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)
Catálogos de exposiciones de la Fundaciónjuan March

Arte Español Contemporáneo, 1974. De Kooning,

con textos de Diane W aldrnan, 1978.
Oskar Kokoschka,
con textos del Dr. Heinz Spielmann, 1974. IV Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1978/79.
Exposición Antológica de la Caicografia Nacional,
con textos de D. Antonio Gallego, 1975. Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta,
con textos de Reinhold Hohl, 1979.
1 Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1975/76. Goya
(Caprichos, Desastres, Disparates y Tauromaquia),
Jean Dubuffet, con textos de Alfonso E. Pérez-Sánchez, 1979.
con textos del propio artista, 1976.
Braque, con textos de
Alberto Giacometti, J ean Paulhan, J acques Prévert, Christian Zervos,
con textos de Jean Genet, J. P. Sartre, J. Dupin, 1976. Georges Salles, Pierre Reverdy
y André Chastel, 1979.
11 Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1976/77. Arte Español Contemporáneo, 1979
con textos de Julián Gállego.
Arte Español Contemporáneo, 1977.
Colección de la Fundación Juan March. V Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1979/ 80.
Arte USA, con textos de Harold Rosenberg, 1977.
Julio González,
Arte de Nueva Guinea y Papúa, con textos de Germain Viatte, 1980.
con textos del Dr. B. A. L. Cranstone, 1977.

Marc Chagall, con textos de André Malraux

y Louis Aragon, 1977.

Pablo Picasso, con textos de

Rafael Alberti, Vicente Aleixandre,José Camón Aznar,
Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya Nuño,
Ricardo Gullón, Enrique Lafuente Ferrari,
Eugenio d'Ors y Guillermo de Torre, 1977.

Ars Médica, grabados de los siglos XV al XX,

con textos de Carl Zigrosser, 1977.

111 Exposición de Becarios de Artes

Plásticas, 1977/78.

Francis Bacon,
con textos de Antonio Bonet Correa, 1978.

Arte Español Contemporáneo, 1978.

Bauhaus, 1978.

Kandinsky, con textos de

Wemer Haltmann y Gaetan Pican, 1978.

Fundación Juan March

Fundación Juan March
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