Reporte Grabaciones

Materia: Técnicas de Grabación

Profesor: Roberto Adrian de Elías Pous

Félix Contreras Franco A01651043

Misael Sánchez Reséndiz A01650639
Jesús Salvador Valdez Vázquez A01656584
Marco Antonio Santander Figueroa A01654860
 Grabación 1: Saxofón para Queen of Heart de Rod Raines ft. San Sael

Objetivo

Al ser una grabación de un solo instrumento, sin embargo altamente protagónico en

secciones, se pretendió resaltar su timbre mediante microfonía directa de campo
cercano y añadirle tridimensionalidad mediante una técnica estereofónica.

Introducción

El saxofón es un instrumento de viento, parte de la familia de las maderas. Genera

sonido a partir del flujo de aire a través de una caña lo que produce una vibración en el
resto del instrumento que al igual que otros instrumentos de aliento se puede analizar
como una columna de aire. Una vez que el instrumento se encuentra vibrando parte de
la energía se irradia como sonido en la campana.

Hipótesis

Si grabamos el saxofón con un solo micrófono a corta distancia pero rotamos el eje
para que no apunte directamente a la apertura de la campana, tendremos un sonido
claro y con un timbre completo mas no estridente ni sucio.

Metodología

Se probaron tres micrófonos para evaluar sus cualidades al grabar el instrumento: un

dinámico (sm57), uno de condensador (AKG 414) y uno de listón (Royer 121). Por una
predilección estética se optó por combinar tanto el dinámico como el Royer 121 puesto
que las diferencias tímbricas de ambos micrófonos se encontraron complementarias.

Fig. 1 Respuesta en frecuencia de un SM57

 Fig. 2 Respuesta en frecuencia de un Royer 121

Fig. 3 Respuesta en frecuencia de Neumann U87

Ambos micrófonos se colocaron a la máxima proximidad posible el uno del otro para
procurar correlación de fase.

Para la tridimensionalidad planteada en la hipótesis se utilizó una barra estéreo

(originalmente para realizar arreglos decca tree) y se colocaron únicamente en los
extremos un par de micrófonos U87.

Evidencias

Fig. 4 Rod Raines en estudio

Análisis

El sonido brillante del sm57 empató con el color opaco proporcionado por el Royer 121
(ambos fuera de eje de la salida directa de aire de la campana). El arreglo estéreo de
los U87 añadió variaciones tímbricas en el panorama izquierda-derecha sin
comprometer el sonido directo del saxofón.

Conclusión

En ocasiones el sonido de un micrófono realza ciertas características del sonido pero

carece de otras por lo que un micrófono complementario puede funcionar para rellenar
estos vacíos y proporcionar nuevos timbres sin hacer uso de procesadores de señal.

Referencias Bibliográficas:

Introduction to saxophone acoustics. (n.d.). Retrieved October 25, 2022, from

https://www.phys.unsw.edu.au/jw/saxacoustics.html
 Grabación 2: Batería para Queen of Heart de Rod Raines ft. San Sael

Objetivo

Empatar una batería acústica con la caja de ritmos de la canción para añadir
dinamismo y variedad de timbres.

Introducción

La batería es un conjunto de instrumentos de percusión por lo que su grabación suele

requerir de varios micrófonos. La elección de dichos micrófonos se realiza
considerando su respuesta en frecuencia, su velocidad de respuesta en transientes y la
sonoridad de la fuente.

Hipótesis

Si se hace uso de la distorsión del preamplificador de la consola al saturar la entrada y

se combina con el sonido de otro micrófono no saturado, se tendrá un control desde la
grabación de la cantidad de distorsión armónica de ciertos elementos tales como el
bombo. Por otro lado, también se supone que un micrófono al centro de la batería
podría brindar cohesión en conjunto con el resto de micrófonos en la mezcla.

Metodología

Para el bombo se utilizó un Lewitt DTP 640, micrófono de doble cápsula (condensador
+ dinámico) y en conjunto con este se utilizó un SM57 cuya salida se distorsionó con el
preamplificador de la consola. Ambos micrófonos se colocaron por fuera del bombo.
Para la tarola se utilizaron dos micrófonos, uno para la parte superior y otro para el
entorchado. La parte superior fue capturada por un SM7B mientras que para la inferior
se usó un MD441. Para el hi-hat se utilizó un C451 de AKG, por ser un condensador de
diafragma pequeño para la obtención de un sonido detallado y brillante. En el centro de
la batería, por encima del bombo y apuntando hacia el baterista se colocó un SM57
intentando recrear la técnica utilizada por Mark Ronson para la grabación de “Rehab”
de Amy Winehouse, para la cual utilizó únicamente un SM57. Para el tom de piso se
eligió un e906 de Sennheiser por su respuesta en frecuencia al igual que para el
cencerro el cual se grabó con un e935. Se colocaron dos micrófonos de condensador
de diafragma pequeño (KM184 Neuman) como overheads en configuración X-Y para
procurar compatibilidad monoaural y en el extremo del cuarto lo más cercano posible al
cuarto de control, se colocaron dos Royer 121 en X-Y para capturar la batería dentro
del cuarto.
Fig. 5 Respuesta en frecuencia de Lewitt DTP 640

Fig. 6 Respuesta en frecuencia de Shure SM7B

Fig 7. Respuesta en frecuencia de MD441

Fig. 8 Respuesta en frecuencia de AKG C451

 Fig. 9 Respuesta en frecuencia de Sennheiser e906

Fig. 10 Respuesta en frecuencia de Sennheiser e935

Fig. 11 Respuesta en frecuencia de Neumann KM184

Evidencias

Fig.12 Esteban Enriquez en el estudio

 Fig. 13 Medidor SM57 con saturación del preamplificador

Análisis

La distorsión armónica durante la grabación puede ser beneficiosa para propósitos

posteriores de mezcla y toma de decisiones estéticas. El destinar un micrófono
exclusivamente para esto permite un control similar al dry-wet de un procesamiento de
audio. El micrófono colocado al centro capturó muy bien los ataques de cada
instrumento lo cual puede servir para compensar la pérdida de ataque después de la
compresión durante la mezcla.

Conclusión

La batería al ser un elemento complejo en las producciones admite muchas formas de

grabación por lo cual la colocación y características de cada micrófono influyen en el
sonido final. Arreglos estereofónicos para captaciones generales (overheads y rooms)
pueden aportar mucha cohesión y sentido de unidad al resto de micrófonos
individuales. A pesar de que el sonido capturado no es definitivo para el sonido final
posterior a la post-producción, lleva ya la intención que se quiere lograr para el
propósito de la producción que se esté llevando a cabo.

Referencias Bibliográficas:

Secrets Of The Mix Engineers: Tom Elmhirst. (n.d.). Sound on Sound. Retrieved October 26,

2022, from https://www.soundonsound.com/techniques/secrets-mix-engineers-tom-elmhirst

The Structure of the Drum:The drum kit-a collection of percussion instruments - Musical

Instrument Guide - Yamaha Corporation. (n.d.). Retrieved October 26, 2022, from

https://www.yamaha.com/en/musical_instrument_guide/drums/mechanism/
 Grabaciones 3 y 4: Amor en cumbia de Afha Herrera

Objetivo

Al ser una pieza con gran cantidad de instrumentos se decidió grabar por secciones. A
partir de una base y el metrónomo se comenzaron a grabar las percusiones y el bajo.
Para después grabar las guitarras, teclados, acordeón y voces.

Introducción

La cumbia, el porro, el vallenato y otros ritmos de la costa caribeña de Colombia

llegaron a México a mediados de la década de 1950, difundidos a través de los discos
o las giras de los grupos provenientes de ese país.
Al ser un género tan basto en instrumentación es complicado grabar todo a manera de
live session, por lo que se decidió grabar por tomas, aunque esto facilita la captación
propia de cada instrumento, aumenta un tiempo significativo en la grabación por el
cambio de micrófonos, ya que cada micrófono fue seleccionado según sus
características para cada instrumento.

Hipótesis

- Congas: Al ser un instrumento compuesto por dos piezas se puede conseguir

estereofonía en la grabación. Buscamos grabar el ataque suficiente por medio
de micrófonos dinámicos.
- Cencerro: Si grabamos con un micrófono dinámico apuntando al centro del golpe
con ligera inclinación, podremos captar el ataque y los armónicos del
instrumento.
- Guira: Al ser un instrumento sumamente agudo se busca conseguir el brillo y el
ataque con la microfonía.
- Acordeón: Al ser un instrumento tan pequeño se puede tomar como Mono y ser
grabado con un solo micrófono.
- Teclados, Bajo y guitarra eléctrica, se envían por línea directa ya que el género
lo permite.
- Guitarra acústica: De igual forma, se tomará como un instrumento mono ya que
el género lo permite porque ya hay muchos instrumentos de frecuencias
similares en la pieza.
- Voz lead: Se busca un color latino en la voz, y poder de manera natural la
interpretación y fuerza del intérprete.
- Coros: Se harán coro en terceras y quintas con el mismo cantante por lo que
mantendremos el micrófono para dar uniformidad.
Metodología

- Congas: Se utilizó un MD 421 para cada conga. Se posicionaron en la parte

opuesta al percusionista de manera superior con un ángulo de 45° respecto a la
membrana de las congas. Se colocaron a la misma altura y distancia de cada
conga, tratando de abrir el espacio paralelo entre los micrófonos para tener cada
conga de manera independiente y tener el instrumento estereofónico.

Fig. 14 Respuesta en frecuencia de un MD 421

- Cencerro: Se grabó con un Royer 121 (Fig. 2) y un sm57 (Fig. 1) lo más

cercanos posibles a 0° entre sí para evitar fase.Buscando complementar ambas
señales, ya que ofrecen distintas cualidades tímbricas.

- Guira: Se utilizó un Royer 121 (Fig. 2) y un sm57 (Fig. 1) para poder elegir entre
estos o haciendo una mezcla de ambos. Ya que la respuesta en frecuencia del
sm57 está enfatizada en las frecuencias altas, por lo que en caso de que
tuviéramos un exceso de agudos, contábamos con el Royer 121 que tiene una
respuesta más plana.

- Acordeón: Se utilizó un M149, el micrófono tubular de alta gama de Neumann,

ya que las cualidades tímbricas y el rango de frecuencias de este instrumento es
amplio, y al ser uno de los instrumentos principales se buscaba grabar el ataque
y la fuerza con que se tocaba, así como el brillo necesario del instrumento.

Fig. 15 Respuesta en frecuencia de un M149

 - Teclados, Bajo y guitarra eléctrica, se envían por línea directa ya que el género
lo permite, a fin de que estos suenen eléctricos y den brillo y fuerza a la pieza.
- Guitarra acústica: Se utilizó también el M149 ya que consideramos es un buen
micrófono y para reducir tiempos entre cambios de instrumento.
- Voz lead: Se utilizó al igual que con el acordeón un M149, con patrón polar en
cardioide buscando un amplio rango de frecuencias con un poco de realce y
coloratura en las frecuencias altas.(Fig 15)
- Coros: Se utilizó el M149 de Neumann, una vez más para mantener la
consistencia y el ensamble, ya que el cantante fue el mismo.(Fig 15)

Evidencias

Fig.16 Percusionista en estudio

Análisis

Por el tamaño del estudio y las dinámicas que genera cada instrumento, como el
acordeón y las percusiones, el haber grabado instrumento por instrumento fue una
decisión correcta, ya que si se hubiera buscado grabar por grupos, pudimos haber
tenido problemas al tener a los instrumentos más fuertes en canales dónde no iban.
El usar micrófonos paralelos respetando los 0° o en su defecto a 90° entre ellos para
grabar instrumentos percutivos y el acordeón nos ayudó a no tener problemas con fase
y a tener separados cada instrumento por canal.

Conclusión

A pesar de que esta fue la primera grabación sin la Neve en funcionamiento, se logró
llevar a cabo con éxito a través de los preamplificadores externos del estudio con un
buen tiempo.
El utilizar micrófonos de una respuesta muy plana como el Royer 121 es funcional para
un sonido limpio pero a veces es bueno complementarlo con otro color obtenido de un
micrófono complementario, como fueron los micrófonos dinámicos MD421 utilizados.
En especial para este género, que a nuestra consideración necesita una fuerza, un
ataque y un brillo particular.
Es bueno estar preparado y saber reaccionar ante grabaciones tan grandes donde a
pesar de contar con buenos músicos, pueden volverse difíciles las tomas por errores
constantes en el performance.
El contar con un poco más de tiempo seguramente nos hubiera permitido tener mejores
tomas en los instrumentos más complicados como el acordeón y la guitarra. Sin
embargo, el haber trabajado bajo un horario es una práctica que nos prepara para
administrarnos como profesionales.

Referencias Bibliográficas:

Neumann.Berlín M149 Tube (230V EU) s.f.

https://es-es.neumann.com/file-finder?product=M%20149%20Tube&category=micropho
nes&area=82

Blanco Arboleda, D. (2007). La música colombiana en México: transculturalidad y

procesos identitarios. Antropología. Revista Interdisciplinaria Del INAH, (80), 153–160.
Recuperado de: https://revistas.inah.gob.mx/index.php/antropologia/article/view/3603
 Grabación 5: Reggae luminoso de Afha Herrera

Objetivo

Se buscó grabar en dos tomas esta pieza. En la primera se pretendió obtener voz y
guitarra acústica al mismo tiempo a través de dos micrófonos, mientras que, en la
segunda sección se grabó el shaker.

Introducción

Jamaica es conocida en todo el mundo por la diversidad y la originalidad rítmica de su

música folclórica y popular, en particular los géneros del mento, el ska, el rocksteady, el
reggae, el dub y el dancehall. Pocos países han ejercido una influencia tan grande en
el panorama musical mundial en los últimos 65 años. En Jamaica nació el fenómeno
mundial generado por el estilo de vida reggae, y el auténtico hogar, desde el punto de
vista cultural, de la música reggae.

Hipótesis

Para grabar guitarra y voz al mismo tiempo, se buscó colocar los micrófonos angulados
a 90° entre sí, tratando de que cada uno apuntara a una fuente y la angulación hiciera
que la otra fuente estuviera fuera de eje, por lo que cada canal debería permitirnos
manejar individualmente voz o guitarra. Mientras que en el shaker se grabó de manera
individual.

Metodología

Se utilizó un M149 (Fig 15), el micrófono tubular de alta gama de Neumann para la voz,
el mismo que se utilizó en la pieza anterior. Ya que, al ser el mismo cantante de la
pieza “Amor en cumbia”, queríamos mantener las cualidades tímbricas y el color que
nos brindó este micrófono.

Para guitarra grabamos con un C414 que quedaba cercano al traste 12 y al cuerpo de
la guitarra. Esto se debió a que al grabar al mismo tiempo tuvimos que encontrar un
lugar donde no saliera de eje la voz en el M149 y al mismo tiempo la guitarra en el 414
que se encontraban juntos a 90° entre sí
 Fig 17 Micrófonos a 90°

Fig 18 Respuesta en frecuencia de un C414

Para el shaker volvimos a ocupar el 414 de AKG ya que tiene una respuesta en
frecuencia propia para los agudos que tiene este pequeño instrumento. Cabe recalcar
que este instrumento sí se grabó con el uso de metrónomo, cosa que no se hizo en la
voz y guitarra, ya que el músico pidió que así fuera para poder expresar en la
interpretación sin necesidad de seguir un tempo específico.

Evidencias

Análisis

El uso de la técnica de microfoneo para voz y guitarra es un proceso bueno pero que
necesita ser escuchado y ajustado según lo que estemos buscando en la grabación.
Ciertamente ayuda a grabar ambas cosas al mismo tiempo y el que estén a 90° nos
asegura una pérdida de eje respecto al sonido no directo, haciendo que podamos tratar
cada instrumento individualmente. Pero es importante ajustar cada micrófono para
evitar que estén fuera de eje de la fuente deseada, incluso en instrumentos como la
guitarra, lo pudimos colocar donde nos pareció que el sonido era bueno sin tener tanto
cuerpo de la guitarra que fue el sonido que no nos había gustado en las primeras
posiciones de los micrófonos, así como la voz, que posicionamos el micrófono hasta
que nos gustó más la relación de sonido directo y del cuarto.

Conclusión

En esta grabación pudimos conocer otra forma de grabar y aislar en la medida de lo

posible dos fuentes a través del posicionamiento de los micrófonos. Sin embargo, cada
vez que se replica es importante escuchar y tomar en cuenta las características de las
fuentes sonoras, así como el sonido que buscamos de cada una. Esta técnica es una
buena alternativa en casos donde el tiempo no nos permite grabar individualmente dos
fuentes sonoras, algo que hubiéramos realizado en caso de contar con un poco más de
tiempo para la grabación. Instrumentos pequeños como el shaker se pueden grabar sin
complicación alguna, consideramos que el sonido captado por el C414 fue muy bueno
y apto para este instrumento.

Referencias

Catherine Jewell (2016) El reggae: el regalo de Jamaica al mundo. División de

Comunicaciones, Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI).
https://www.wipo.int/wipo_magazine/es/2016/03/article_0004.html
 Reporte Mezcla Segundo Parcial

Materia: Taller de Producción y Mezcla

Profesor: Roberto Adrian de Elías Pous

Félix Contreras Franco A01651043

Luis Manuel Ayala Hernandez A01656133
Jesús Salvador Valdez Vázquez A01656584
Marco Antonio Santander Figueroa A01654860
 Mezcla 1: Queen of Hearts - Rod Raines ft. San Sael

Objetivo

Mezclar los elementos grabados del Saxofón y la batería de las sesiones de Técnicas
de grabación y unirlas en conjunto con instrumentos previamente grabados para dar
una armonía musical entre instrumentos grabados con micrófonos, otros por línea y
uno que otro instrumentos virtual, dándole espacio a todo dentro del espectro tonal.

Introducción

El saxofón es un instrumento que rara vez se encuentra dentro de la selección natural

de canciones del escucha promedio. Y cuando aparece, normalmente suele apoyar con
un solo o dejándolo de lado para acompañar algún otro instrumento que funge como el
principal. En esta ocasión y acompañado por un bajo, el saxofón entra en el espectro
tonal de esta canción y se coloca al frente de toda nuestra imagen sonora. Lejos de la
letra y una voz, el saxofón en conjunto con una batería y un bajo hace que el ritmo de
la canción brinque las principales emociones de los escucha.

Hipótesis

Si combinamos instrumentos grabados de manera correcta combinados con

instrumentos grabados por línea e instrumentos virtuales, lograremos dar un balance
tonal en todo el espectro auditivo y otorgamos a cada elemento un lugar sin opacar ni
ser opacado de otro instrumento.

Metodología

Primero que nada, antes de poder empezar la mezcla de la canción, se organizó toda
la sesión, esto quiere decir que se acomodaron todos los instrumentos en orden de
edición, se nombraron todos los instrumentos para más fácil comprensión, igual a cada
categoría de instrumento se le asignó un color de tracks.

Una vez realizado esto, se inició el proceso de edición, donde buscamos alinear todas
las tomas elegidas, resaltar las tomas preferidas y colocarlas en su track copiando y
pegando las secciones y uniéndolas con un crossover. Luego editamos cada track para
que las tomas con las transientes estuviesen alineadas con el tempo de la sesión.

En esta ocasión, tenemos 3 principales canales para el saxofón. Los primeros dos son
grabación de micrófono, el primero con un R121 y otro con un SM57. El tercer canal es
un canal estéreo que se divide a L y a R, este canal presenta automatización tanto de
paneo como de volumen, tiene un Delay y un Reverb cada uno para poder igualmente
automatizar y así acentuar en ciertas partes y que el instrumento estuviese presente en
todo momento.

Tenemos igual un canal auxiliar, en el que colocamos un Reverb, esto para darle
espacio al instrumento y poder jugar con la estereofonía del saxofón en ciertas partes
de la canción.

Igualmente tenemos un conjunto o set de batería en el que tomamos en cuenta todas

las partes del mismo como lo son dos canales para el Kick (in y out), dos canales para
el snare (top y bottom), un canal para el cencerro, otro para el HiHat, otro para el Floor
Tom, otro para el rehab y por último un track para el OverHead.

Todos los canales de la batería tiene su propia ecualización correctiva, donde se busca
otorgar todos los instrumentos dentro de su respectivo rango de frecuencia sin tener
que estorbar con otro de su mismo tipo de instrumento, igual a cada canal se le aplicó
un poco de compresión con el plugin HComp donde buscamos igualar un poco las
dinámicas que se fueran necesitando dentro de las tomas elegidas.

Todos estos instrumentos percusivos están igualmente agrupados para así poder
aplicar una compresión paralela donde podamos obtener una sonoridad grupal y no un
tipo de desorden percusivo. Igualmente así logramos tener una batería uniforme y con
brillo a lo que estamos buscando para la canción.

Otro canal auxiliar de la batería está agrupado con el fin de tener una reverberación y
poder jugar de igual manera con la estereofonía del mismo instrumento dentro de la
canción.

El clap que se encuentra dentro de la mezcla tiene un bandpass entre 1000 y 20000
para limpiar frecuencias que no necesitemos, al igual que el Frenzy Quirky Topper, sólo
que las frecuencias son de 500 a 20000 Hz.
Frenzy Quirky Topper:

Para los tres tracks que tenemos del bajo, lo que buscamos para cada uno es darle
primero que nada un poco de ecualización correctiva, esto ya que el bajo comparte
rango de frecuencias junto con algunos elementos de la batería. Entonces una vez que
ajustamos algunas notas por ahí de los 70Hz, lo siguiente fue hacer la misma EQ
correctiva para lograr disminuir el ruido generado por el trasteo del bajo.
Luego de eso añadimos compresión a cada track para enaltecer la interpretación del
instrumento y corregir temas de dinámica. Con el mismo compresor buscamos añadirle
un proceso de SideChain a todos los bajos para que estos jugasen con la batería y de
igual manera con el saxofón y así no se perdiese ninguno de los instrumentos, pero
para igual darle su lugar a cada uno cuando sonasen.

Para el piano eléctrico logramos añadir de manera manual un efecto de wah para darle
un toque de diversión y dinámica frecuencial al mismo instrumentos, sin tener pérdida
de frecuencia del mismo. Este mismo efecto lo logramos con un EQ nativo de ProTools
y una automatización de frecuencia entre los 400 y los 750 Hz para obtener el resultado
final.

Para las guitarras se les hizo un bandpass entre 150 y 5kHz, igual cuentan con una
compresión para tener volumen consistente, y así preservar un poco del delay que
estos tracks ya tenían. Dos de las guitarras que se encuentran tienen un overdrive para
añadirles un poco de distorsión armónica y mantener la guitarra con un toque de
suciedad. Y por último, un poco de EQ sobre esa distorsión para quitarle al riff out un
poco de decay. Y un boost a la guitarra 2 de 3 dB para añadir claridad en 900 Hz.

Igual hay un sonido extra que se llama Jackpot, en este solo simula el sonido de una
ruleta de casino, solo se ocupa para la intro. Este se encuentra añadido con un poco de
reverb para darle efecto de control.

Para las voces, acomodamos cada una de ellas dentro de su rango de frecuencias
correspondiente con un poco de Ecualización Correctiva, una para la voz de San Sael y
otra para la voz de Rod Raines. Luego de esto se agruparon en un canal auxiliar donde
se buscó darles un efecto de reverberación pequeño para darles un poco de sonoridad.
Igualmente se añadió un efecto de distorsión y Pitch Shift a ambas voces para
enmascarar las voces y que las mismas tengan la sensación de oscuridad y misterio
por parte de los artistas.
Evidencias

Imagen 1 y 2. Sesión de Mezcla - Edit Window

Imagen 3 y 4. Edit Window - Arreglo de Batería y Automatización.

Imagen 5 y 6. Pitch Shift y arreglo de batería.

Imagen 7 y 8. Compresión multibanda y ventana de Automatización.

 Imagen 9 y 10. Compresión multibanda y ventana de Mix.

Análisis

Realizar una mezcla para Queen of Hearts fue un proceso sumamente necesario para
poder mejorar la calidad de los sonidos que tenemos presentes y darle un espacio a
todos los elementos que la componen. Es interesante trabajar con una canción donde
el principal elemento no es la voz y es en realidad un saxofón, para esto, hay que
destacar para que sume a la mezcla y la gente sepa que es lo primordial de la canción.
La compresión agrupada a la batería nos ayudó a que podamos darle ritmo y presencia
a todo el cuerpo y estructura de la canción. Jugar con los efectos nos ayudó a darle
movilidad y juego a la canción y así hacerla acompañada de dinámicas y
entretenimiento. Por último, dentro de las áreas de oportunidad de la mezcla nos
hubiese gustado jugar un poco más con la estereofonía de la mezcla y poder mover
distintos elementos a lo largo de la canción dentro del espectro audible.

Conclusión

Para esta primera mezcla, podemos decir que el sonido final que se obtuvo se adecúa
de gran manera al objetivo que se buscaba desde que se grabaron los instrumentos,
hasta que se inició la mezcla de todo lo ya grabado. Logramos darle una estereofonía a
todos los elementos que comparten la canción y a cada sección dentro de esta. De
igual manera jugamos con los instrumentos para colocarlos en su espectro auditivo y
que no interviniesen en las frecuencias de otros instrumentos. Logramos unir de
manera armónica instrumentos grabados con micrófonos, grabados por línea e incluso
grabados con instrumentos virtuales donde logramos destacar al saxofón como el
instrumento principal dentro de la canción. Añadimos detalles pequeños de
automatización para jugar con él los elementos dinámicos y espaciales de la canción y
por último añadimos elementos recreativos como lo son reverb y delays en ciertas
secciones para jugar con el espacio y rellenar espacios que intencionalmente se
querían quitar.
Referencias Bibliográficas:
● Kody, A. (s. f.). Mixing Vocals: What Makes a Professional Vocal Sound. iZotope.
Recuperado 26 de octubre de 2022, de
https://www.izotope.com/en/learn/mixing-vocals-what-makes-a-professional-voca
l-sound.html
● The Mixing Engineer’s Handbook by Bobby Owsinski - PDF Drive. (s. f.).
Recuperado 26 de octubre de 2022, de
https://www.pdfdrive.com/the-mixing-engineers-handbook-e157877826.html
 Mezcla 2: Amor en cumbia - Rafael (Afha) Herrera

Objetivo

Obtener la mezcla final de la grabación de la cumbia del amor realizada en la clase de

Técnicas de grabación con el objetivo de obtener un sonido que tienda más hacia la
escena sonidera y/o cumbiera con un sonido un poco sucio.

Introducción

La cumbia es un género musical que por décadas ha hecho bailar a millones de

personas y a lo largo del tiempo ha ido evolucionando tanto en instrumentación cómo
en mezcla. La cumbia grabada tiene diferentes instrumentos cómo lo son guitarra,
guira, cencerro, bajo, acordeón, entre otros. En este proceso se busca obtener un
sonido un poco más sucio y sonidero característico de muchas fiestas locales en las
cuales los bajos, voces y guitarras siempre son parte protagónica.

Hipótesis

Si utilizamos procesadores cómo saturación, delay y compresión paralela entonces

lograremos obtener un sonido más sucio pero de forma positiva con el fin de tener el
sonido característico de cumbia.

Metodología

Cómo primer proceso para realizar la mezcla se eligieron las mejores tomas, sin
embargo, hubo algunos instrumentos los cuales por cuestiones de tiempo solo se
realizó una toma.

Posteriormente, el siguiente paso fue realizar la edición correspondiente, en este caso

se cuantizaron correctamente las percusiones para poder cuadrar aún mejor con el
tiempo, sin embargo, en estos instrumentos no se tuvo gran problema. Los problemas
de edición surgieron con la guitarra y el acordeón debido a que en gran parte de estos
instrumentos la ejecución instrumental no fue la mejor por lo que se tuvieron que hacer
algunos arreglos para que se obtuviera un mejor resultado. Se afinaron las voces y
coros con el uso de melodyne para corregir las desafinaciones correspondientes.

Se realizaron los correspondientes fades para todos los instrumentos incluyendo

Congas, Guira, Cencerro, Bajo, Keys, Guitarra, Acordeón, Voz, Coros y un audio extra
donde varios alumnos entraron al estudio y gritaron y aplaudieron al ritmo de la pista.
Ya que se obtuvo un arreglo y edición correspondiente de las pistas se procedió a
realizar ecualización correctiva, balancear niveles de cada canal y comprimir con el
objetivo de tener un balance correcto entre todos los instrumentos, el objetivo en esta
etapa es que todos los instrumentos dentro de la mezcla se distinguieran sin ningún
problema.

Cuando se obtuvo el resultado anteriormente mencionado se procedió a implementar

efectos creativos y automatizaciones con el fin de darle más brillo y dinamismo a la
mezcla, en este caso se utilizaron efectos como delay, chorus, reverb, saturación y
compresión. Por último, se dieron los detalles finales de niveles, ecualización y efectos
creativos.

Evidencias

Percusiones

Keys y bajo
 Guitarra

Acordeón

Voces e incidentales
Análisis

Cómo se mencionó anteriormente se siguió un proceso en específico debido a que la

mezcla lo ameritaba, si no se hubiera hecho nada de edición el resultado no hubiera
sido muy bueno por lo que este paso fue de gran importancia en este proceso de post
producción. Se tuvieron que realizar algunos cortes de edición agresivos creando
algunos loops con las mejores tomas debido a que no toda la toma era correcta,
también, warpear las tomas fue de suma importancia pues hay algunos detalles sobre
todo en la guitarra donde las notas no llegan a estar por completo a tiempo y es
necesario hacer que cuadren.

Para las percusiones se panearon ambas congas L y R con el fin de recrear este set de
instrumentos en la vida real. Se utilizó solo una grabación del Cencerro con el
micrófono dinámico y dos tomas de la guira.

Para el bajo se aplicó sidechain tomando cómo referencia el cencerro con el objetivo
que le diera un poco de espacio ya que este instrumento es parte importante para el
ritmo de la canción y por lo tanto para que sea complementamente bailable. Además,
se realizó una compresión paralela con el objetivo de que se lograra un sonido más
sucio un poco más agresivo.

En el caso de los keys se utilizó un imager para ampliar la imagen estéreo y su

respectiva ecualización correctiva para evitar que frecuencias ajenas causen problema.
En cuestión de guitarras y acordeón fue clave la compresión ya que durante la toma no
siempre se tocó a la misma intensidad por lo que era de suma importancia realizar este
proceso para obtener un sonido más estable. Para el caso de la guitarra también se
realizó en paralelo un proceso de delay y ecualización con el fin de darle más
dinamismo y color al instrumento. Hubo además una parte del acordeón donde se
aplicó un vibrato con el fin de hacer que sonara más natural ya que cómo se mencionó
anteriormente se tuvo la necesidad de realizar edición agresiva.

En cuanto a la voz principal el uso de compresión y ecualización fue clave para obtener
un sonido estable y que resaltará. Para los coros se utilizó un chorus o vocal doubler
con el objetivo de resaltar el coro y obtuviera más esa característica. Con ambas tomas
se hizo uso de una auxiliar con el objetivo de juntar las señales y procesarlas en
paralelo con reverb y delay.
Conclusión

Se obtuvieron resultados satisfactorios pero no por completo. Lo primero a tomar en

cuenta es que algunas tomas de instrumentos no fueron las mejores y con un poco
más de tiempo de grabación se hubieran obtenido mejores resultados, sin embargo, la
situación se dió de esta forma causando que la guitarra y acordeón no suenen por
completo bien por lo que se recurrió a hacer una edición más agresiva.

Otro problema que se tuvo es lograr hacer que la mezcla sonará un poco más sucia ya
que al inicio se logró separar claramente cada instrumento y sonaba muy limpia por lo
que ensuciar con procesos cómo saturación o distorsión fue clave para lograr el
objetivo.

Fue bastante enriquecedor mezclar un género cómo este ya que aunque faltaron
instrumentos ya es una mezcla más compleja con un mayor número de instrumentos y
hacer que todos estén en armonía sin enmascarar es un reto.

Referencias Bibliográficas

● Kody, A. (s. f.). Mixing Vocals: What Makes a Professional Vocal Sound. iZotope.
Recuperado 26 de octubre de 2022, de
https://www.izotope.com/en/learn/mixing-vocals-what-makes-a-professional-voca
l-sound.html
● The Mixing Engineer’s Handbook by Bobby Owsinski - PDF Drive. (s. f.).
Recuperado 26 de octubre de 2022, de
https://www.pdfdrive.com/the-mixing-engineers-handbook-e157877826.html
 Mezcla 3: Reggae luminoso de Rafael (Afha) Herrera

Objetivo

Mezclar la grabación donde se obtuvieron tomas de guitarra, voz y shaker con el

objetivo de lograr un sonido más apegado a reggae pero manteniendo el toque
acústico.

Introducción

Esta grabación se realizó en conjunto, es decir, tanto la voz cómo guitarra se grabaron
al mismo tiempo, el shaker por otro lado si fue una grabación por separado. Por lo que
uno de los retos en esta mezcla es poder hacer sinergia y lograr que ambas
grabaciones de los micrófonos tanto de guitarra cómo vocal no tengan problemas de
fase y suenen bien en conjunto.

Hipótesis

Si logramos evitar problemas de fase entre los microfonos de guitarra y voz entonces
logramos que ambas grabaciones se complementen una a otra.

Metodología

Cómo primer instancia al canal de guitarra rítmica se quitaron partes de la voz con el
objetivo de aislar lo más posible solo las frecuencias de guitarra, además se aplicó
compresión con el fin de obtener una grabación más estable. También se resaltaron
algunas frecuencias importantes para que tomara más presencia y cuerpo durante la
mezcla.

Al canal de voz se limpiaron un poco las frecuencias de guitarra, cuidando de no

modificar el sonido completo de la toma, sobre todo en las partes brillantes. Posterior a
este proceso es normal que pueda llegar a quitar brillo a la voz por lo que se hizo uso
de excitación armónica para devolver un poco esa característica perdida.

En cuanto al shaker simplemente se adecuo el valor de ganancia correspondiente, se

paneo un poco a la izquierda y se realizó un poco de ecualización correctiva con el fin
de quitar frecuencias que no aporten a la mezcla.

Se creó un canal de reverb el cual está siendo usado por la guitarra y voz y así lograr
dar espacialidad a la mezcla. Finalmente se nivelaron las ganancias de todos los
canales y se automatizó el canal del solo con el de la guitarra para que el primero
tomará más presencia y resaltará más durante estas parte de la pieza musical.

Evidencias

Imagen 1 y 2. Ventana de Edit y Ventana de Mix.

Imagen 3 y 4. REQ y de Enhancer.

Imagen 5 y 6. REQ y Ultramaximizer.

Imagen 7 y 8. Nova EQ y H Compressor.

 Imagen 9 y 10. REQ y Limiter.

Imagen 11 y 12. EQ y Space Reverb.

Análisis

Uno de los principales retos al momento de mezclar esta pieza es que en ambas tomas
tanto de guitarra cómo de voz debido a que se grabaron de forma simultánea puede ser
posible tener problemas de fase o de enmascaramiento ya que en ambas tomas
suenan ambos instrumentos, el reto se resolvió usando principalmente ecualización
para quitar lo mejor posible las frecuencias que no se necesitan, sin embargo, no es
posible quitar por completo un instrumento del otro.
El haber grabado la guitarra y voz sin metrónomo y el Shaker con metrónomo volvió un
poco complicado la edición de todo para que fueran a tiempo entre sí.

Conclusión

Aunque esta mezcla tuviera pocos instrumentos y tomas fue de suma importancia que
se tuviera un extremo cuidado al momento de mezclar ya que los detalles en esta pieza
importan y mucho y si no hay una frase o compás procesado o ejecutado de forma
adecuada lo más probable es que se note demasiado por lo que no es un proceso de
mezcla fácil.
Referencias Bibliográficas

● Kody, A. (s. f.). Mixing Vocals: What Makes a Professional Vocal Sound. iZotope.
Recuperado 26 de octubre de 2022, de
https://www.izotope.com/en/learn/mixing-vocals-what-makes-a-professional-voca
l-sound.html
● The Mixing Engineer’s Handbook by Bobby Owsinski - PDF Drive. (s. f.).
Recuperado 26 de octubre de 2022, de
https://www.pdfdrive.com/the-mixing-engineers-handbook-e157877826.html