Los Hijos del limo

(Del romanticismo a la vanguardia)

Prefacio

En un libro publicado hace más de quince años, El arco y la lira (México, 1956),
intenté responder a tres preguntas sobre la poesía: el decir poético, el poema ¿es
irreductible a todo otro decir? ¿Qué dicen los poemas? ¿Cómo se comunican los
poemas? La materia de este libro es una prolongación de la respuesta que intenté dar
a la tercera pregunta. Un poema es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las
creencias y las obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el
producto de una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es
contradictoria. El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo
proponga, antihistoria. La operación poética consiste en una inversión y conversión
del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura. Lo
mismo en un soneto barroco que en una epopeya popular o en una fábula, el tiempo
pasa de otra manera que en la historia o en lo que llamamos vida real. La
contradicción entre historia y poesía pertenece a todas las sociedades pero sólo en la
edad moderna se manifiesta de una manera explícita. El sentimiento y la conciencia
de la discordia entre sociedad y poesía se ha convertido, desde el romanticismo, en el
tema central, muchas veces secreto, de nuestra poesía. En este libro he procurado
describir, desde la perspectiva de un poeta hispanoamericano, el movimiento poético
moderno y sus relaciones contradictorias con lo que llamamos «modernidad».
A despecho de las diferencias de lenguas y culturas nacionales, la poesía
moderna de Occidente es una. Apenas si vale la pena aclarar que el término
Occidente abarca también a las tradiciones poéticas angloamericanas y
latinoamericanas (en sus tres ramas: la española, la portuguesa y la francesa). Para
ilustrar la unidad de la poesía moderna escogí los episodios más salientes, a mí
entender, de su historia: su nacimiento con los románticos ingleses y alemanes, sus
metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, su
culminación y fin en las vanguardias del siglo XX. Desde su origen la poesía
moderna ha sido una reacción frente, hacia y contra la modernidad: la Ilustración, la
razón crítica, el liberalismo, el positivismo y el marxismo. De ahí la ambigüedad de
sus relaciones —casi siempre iniciadas por una adhesión entusiasta seguida por un
brusco rompimiento— con los movimientos revolucionarios de la modernidad, desde
la Revolución francesa a la rusa. En su disputa con el racionalismo moderno, los
poetas redescubren una tradición tan antigua como el hombre mismo y que,
transmitida por el neoplatonismo renacentista y las sectas y corrientes herméticas y
ocultistas de los siglos XVI y XVII, atraviesa el siglo XVIII, penetra en el XIX y
llega hasta nuestros días. Me refiero a la analogía, a la visión del universo como un
sistema de correspondencias y a la visión del lenguaje como el doble del universo.
La analogía de los románticos y los simbolistas está roída por la ironía, es decir,
por la conciencia de la modernidad y de su crítica del cristianismo y las otras
religiones. La ironía se transforma, en el siglo XX, en el humor —negro, verde o
morado. Analogía e ironía enfrentan al poeta con el racionalismo y el progresismo de
la era moderna pero también, y con la misma violencia, lo oponen al cristianismo. El
tema de la poesía moderna es doble: por una parte es un diálogo contradictorio con y
contra las revoluciones modernas y las religiones cristianas; por la otra, en el interior
de la poesía y de cada obra poética, es un diálogo entre analogía e ironía. El contexto
donde se despliega este doble diálogo es otro diálogo: la poesía moderna puede verse
como la historia de las relaciones contradictorias, hechas de fascinación y repulsión,
entre las lenguas románicas y las germánicas, entre la tradición central del clasicismo
grecolatino y la tradición de lo particular y lo bizarro representada por el
romanticismo, entre la versificación silábica y la acentual.
En el siglo XX las vanguardias dibujan las mismas figuras que en el siglo
anterior, sólo que en sentido inverso: el modernismo de los poetas angloamericanos
es una tentativa de regreso a la tradición central de Occidente —precisamente lo
contrario de lo que habían sido el romanticismo inglés y alemán—, mientras que el
surrealismo francés extrema las tendencias del romanticismo alemán. El período
propiamente contemporáneo es el del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde
fines del siglo XVIll se ha llamado arte moderno. Lo que está en entredicho, en la
segunda mitad de nuestro siglo, no es la noción de arte, sino la noción de modernidad.
En las últimas páginas de este libro aludo al tema de la poesía que comienza después
de la vanguardia. Esas páginas se unen a Los signos en rotación, una suerte de
manifiesto poético que publiqué en 1965 y que ha sido incorporado como epílogo a
El arco y la lira. El texto de este libro es, modificado y ampliado, el de las
conferencias que di en la Universidad de Harvard (Charles Eliot Norton Lectures) el
primer semestre de 1972*
OCTAVIO PAZ Cambridge, Mass., a 28 de junio de 1972
 La tradición de la ruptura

El tema de este libro es la tradición moderna de la poesía. La expresión no sólo

significa que hay una poesía moderna sino que lo moderno es una tradición. Una
tradición hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo. Se
entiende por tradición la transmisión de una generación a otra de noticias, leyendas,
historias, creencias, costumbres, formas literarias y artísticas, ideas, estilos; por tanto,
cualquier interrupción en la transmisión equivale a quebrantar la tradición. Si la
ruptura es destrucción del vínculo que nos une al pasado, negación de la continuidad
entre una generación y otra, ¿puede llamarse tradición a aquello que rompe el vínculo
e interrumpe la continuidad? Y hay más: inclusive si se aceptase que la negación de
la tradición a la larga podría, por la repetición del acto a través de generaciones de
iconoclastas, constituir una tradición, ¿cómo llegaría a serlo realmente sin negarse a
sí misma, quiero decir, sin afirmar en un momento dado, no la interrupción, sino la
continuidad? La tradición de la ruptura implica no sólo la negación de la tradición
sino también de la ruptura... La contradicción subsiste si en lugar de las palabras
interrupción o ruptura empleamos otra que se oponga con menos violencia a las ideas
de transmisión y de continuidad. Por ejemplo: la tradición moderna. Si lo tradicional
es por excelencia lo antiguo, ¿cómo puede lo moderno ser tradicional? Si tradición
significa continuidad del pasado en el presente, ¿cómo puede hablarse de una
tradición sin pasado y que consiste en la exaltación de aquello que lo niega: la pura
actualidad?
A pesar de la contradicción que entraña, y a veces con plena conciencia de ella,
como en el caso de las reflexiones de Baudelaire en UArt romantique, desde
principios del siglo pasado se habla de la modernidad como de una tradición y se
piensa que la ruptura es la forma privilegiada del cambio. Al decir que la modernidad
es una tradición cometo una leve inexactitud: debería haber dicho, otra tradición. La
modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante,
cualquiera que ésta sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder el sitio
a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La
modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza
únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de
lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era
siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre
el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos,
afirma que ese pasado no es uno sino plural. Tradición de lo moderno:
heterogeneidad, pluralidad de pasados, extrañeza radical. Ni lo moderno es la
continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su
negación. Lo moderno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia
tradición. Un ejemplo reciente de esta manera de pensar es el litro que publicó hace
algunos años el crítico norteamericano Harold Rosenberg: The Tradition ofthe New.
Aunque lo nuevo no sea exactamente lo moderno —hay novedades que no son
modernas—, el título del libro de Rosenberg expresa con saludable y lúcida
insolencia la paradoja que ha fundado al arte y a la poesía de nuestro tiempo. Una
paradoja que es, simultáneamente, el principio intelectual que los justifica y que los
niega, su alimento y su veneno. El arte y la poesía de nuestro tiempo viven de
modernidad y mueren por ella.
En la historia de la poesía de Occidente el culto a lo nuevo, el amor por las
novedades, aparece con una regularidad que no me atrevo a llamar cíclica pero que
tampoco es casual. Hay épocas en que el ideal estético consiste en la imitación de los
antiguos; hay otras en que se exalta a la novedad y a la sorpresa. Apenas si es
necesario recordar, como ejemplo de lo segundo, a los poetas «metafísicos» ingleses
y a los barrocos españoles. Unos y otros practicaron con igual entusiasmo lo que
podría llamarse la estética de la sorpresa. Novedad y sorpresa son términos afines, no
equivalentes. Los conceptos, metáforas, agudezas y otras combinaciones verbales del
poema barroco están destinados a provocar el asombro: lo nuevo es nuevo si es lo
inesperado. La novedad del siglo XVII no era crítica ni entrañaba la negación de la
tradición. Al contrario, afirmaba su continuidad; Gracián dice que los modernos son
más agudos que los antiguos, no que son distintos. Se entusiasma ante ciertas obras
de sus contemporáneos no porque sus autores hayan negado el estilo antiguo, sino
porque ofrecen nuevas y sorprendentes combinaciones de los mismos elementos.
Ni Góngora ni Gracián fueron revolucionarios, en el sentido que ahora damos a
esta palabra; no se propusieron cambiar los ideales de belleza de su época, aunque
Góngora los haya efectivamente cambiado: novedad para ellos no era sinónimo de
cambio, sino de asombro. Para encontrar esta extraña alianza entre la estética de la
sorpresa y la de la negación, hay que llegar al final del siglo XVIII, es decir, al
principio de la edad moderna. Desde su nacimiento, la modernidad es una pasión
crítica y así es una doble negación, como crítica y como pasión, tanto de las
geometrías clásicas como de los laberintos barrocos. Pasión vertiginosa, pues culmina
en la negación de sí misma: la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora.
Desde hace dos siglos la imaginación poética eleva sus arquitecturas sobre un terreno
minado por la crítica. Y lo hace a sabiendas de que está minado... Lo que distingue a
nuestra modernidad de las de otras épocas no es la celebración de lo nuevo y
sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado
inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo es el hijo de la
edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo.
 Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la
doble carga explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto. Ese
algo ha cambiado de nombre y de forma en el curso de los últimos siglos —de la
sensibilidad de los prerrománticos a la metaironia de Duchamp—, pero siempre ha
sido aquello que es ajeno y extraño a la tradición reinante, la heterogeneidad que
irrumpe en el presente y tuerce su curso en dirección inesperada. No sólo es lo
diferente sino lo que se opone a los gustos tradicionales: extrañeza polémica,
oposición activa. Lo nuevo nos seduce no por nuevo sino por distinto; y lo distinto es
la negación, el cuchillo que parte en dos al tiempo: antes y ahora.
Lo viejo de milenios también puede acceder a la modernidad: basta con que se
presente como una negación de la tradición y que nos proponga otra. Ungido por los
mismos poderes polémicos que lo nuevo, lo antiquísimo no es un pasado: es un
comienzo. La pasión contradictoria lo resucita, lo anima y lo convierte en nuestro
contemporáneo. En el arte y en la literatura de la época moderna hay una persistente
corriente arcaizante que va de la poesía popular germánica de Herder a la poesía
china desenterrada por Pound, y del Oriente de Delacroix al arte de Oceanía amado
por Bretón. Todos esos objetos, trátese de pinturas y esculturas o de poemas, tienen
en común lo siguiente: cualquiera que sea la civilización a que pertenezcan, su
aparición en nuestro horizonte estético significó una ruptura, un cambio. Esas
novedades centenarias o milenarias han interrumpido una vez y otra vez nuestra
tradición, al grado de que la historia del arte moderno de Occidente es también la de
las resurrecciones de las artes de muchas civilizaciones desaparecidas.
Manifestaciones de la estética de la sorpresa y de sus poderes de contagio, pero sobre
todo encarnaciones momentáneas de la negación crítica, los productos del arte arcaico
y de las civilizaciones lejanas se inscriben con naturalidad en la tradición de la
ruptura. Son una de las máscaras que ostenta la modernidad.
La tradición moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporáneo
y entre lo distante y lo próximo. El ácido que disuelve todas esas oposiciones es la
crítica. Sólo que la palabra crítica posee demasiadas resonancias intelectuales y de ahí
que prefiera acoplarla con otra palabra: pasión. La unión de pasión y crítica subraya
el carácter paradójico de nuestro culto a lo moderno. Pasión crítica: amor
inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción,
pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo
que niega. Enamorada de sí misma y siempre en guerra consigo misma, no afirma
nada permanente ni se funda en ningún principio: la negación de todos los principios,
el cambio perpetuo, es su principio. Una crítica así no puede sino culminar en un
amor pasional por la manifestación más pura e inmediata del cambio: el ahora. Un
presente único, distinto a todos los otros. El sentido singular de este culto por el
presente se nos escapará si no advertimos que se funda en una curiosa concepción del
tiempo. Curiosa porque antes de la edad moderna no aparece sino aislada y
excepcionalmente; para los antiguos el ahora repite al ayer, para los modernos es su
negación. En un caso, el tiempo es visto y sentido como una regularidad, como un
proceso en el que las variaciones y las excepciones son realmente variaciones y
excepciones de la regla; en el otro, el proceso es un tejido de irregularidades porque
la variación y la excepción son la regla. Para nosotros el tiempo no es la repetición de
instantes o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro.
La tradición de lo moderno encierra una paradoja mayor que la que deja entrever
la contradicción entre lo antiguo y lo nuevo, lo moderno y lo tradicional. La
oposición entre el pasado y el presente literalmente se evapora, porque el tiempo
transcurre con tal celeridad, que las distinciones entre los diversos tiempos —pasado,
presente, futuro— se borran o, al menos, se vuelven instantáneas, imperceptibles e
insignificantes. Podemos hablar de tradición moderna sin que nos parezca incurrir en
contradicción porque la era moderna ha limado, hasta desvanecerlo casi del todo, el
antagonismo entre lo antiguo y lo actual, \o nuevo y lo tradicional. La aceleración del
tiempo no sólo vuelve ociosas las distinciones entre lo que ya pasó y lo que esta
pasando sino que anula las diferencias entre vejez y juventud. Nuestra época ha
exaltado a la juventud y sus valores con tal frenesí que ha hecho de ese culto, ya que
no una religión, una superstición; sin embargo, nunca se había envejecido tanto y tan
pronto como ahora. Nuestras colecciones de arte, nuestras la s de poesía y nuestras
bibliotecas están llenas de estilos, movimientos, cuadros, esculturas, novelas y
poemas prematuramente envejecidos.
Doble y vertiginosa sensación: lo que acaba de ocurrir pertenece ya al mundo de
lo infinitamente lejano y, al mismo tiempo, la antigüedad milenaria está infinitamente
cerca... Puede concluirse de todo esto que la tradición moderna, y las ideas e
imágenes contradictorias que suscita esta expresión, no son sino la consecuencia de
un fenómeno aún más turbador: la época moderna es la de la aceleración del tiempo
histórico. No digo, naturalmente, que hoy pasen más rápidamente los años y los días,
sino que pasan más cosas en ellos. Pasan más cosas y todas pasan casi al mismo
tiempo, no una detrás de otra, sino simultáneamente. Aceleración es fusión: todos los
tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y un ahora.
No faltará quien se pregunte si realmente la historia transcurre más de prisa que
antes. Confieso que yo no podría responder a esta pregunta y creo que nadie podría
hacerlo con entera certeza. No sería imposible que la aceleración del tiempo histórico
fuese una ilusión; quizá los cambios y convulsiones que a veces nos angustian y otras
nos maravillan sean mucho menos profundos y decisivos de lo que pensamos. Por
ejemplo, la Revolución soviética nos pareció una ruptura de tal modo radical entre el
pasado y el futuro, que un libro de viaje a Rusia se llamó, si no recuerdo mal, Visita
al porvenir. Hoy, medio siglo después de ese acontecimiento en el que vimos algo así
como la encarnación fulgurante del futuro, lo que sorprende al estudioso o al simple
viajero es la persistencia de los rasgos tradicionales de la vieja Rusia. El famoso libro
de John Reed en que cuenta los días eléctricos de 1917 nos parece que describe un
pasado remoto, en tanto que el del Marqués de Coustine, que tiene por tema el mundo
burocrático y policíaco del zarismo, resulta actual en más de un aspecto. El ejemplo
de la revolución mexicana también nos incita a dudar de la pretendida aceleración de
la historia; fue un inmenso sacudimiento que tuvo por objeto modernizar al país y, no
obstante, lo notable del México contemporáneo es precisamente la presencia de
maneras de pensar y de sentir que pertenecen a la época virreinal y aun al mundo
prehispánico. Lo mismo puede decirse en materia de arte y de literatura: durante el
último siglo y medio se han sucedido los cambios y las revoluciones estéticas, pero
¿cómo no advertir que esa sucesión de rupturas es asimismo una continuidad? El
tema de este libro es mostrar que un mismo principio inspira a los románticos
alemanes e ingleses, a los simbolistas franceses y a la vanguardia cosmopolita de la
primera mitad del siglo XX. Un ejemplo entre muchos: en varias ocasiones Friedrich
von Schlegel define al amor, la poesía y la ironía de los románticos en términos no
muy alejados de los que, un siglo después, emplearía André Bretón al hablar del
erotismo, la imaginación y el humor de los surrealistas. ¿Influencias, coincidencias?
Ni lo uno ni lo otro: persistencia de ciertas maneras de pensar, ver y sentir.
Nuestras dudas crecen y se fortalecen si, en lugar de acudir a ejemplos del
pasado reciente, interrogamos a épocas distantes o a civilizaciones distintas a la
nuestra. En sus estudios de mitología comparada, Georges Dumézil ha mostrado la
existencia de una «ideología» común a todos los pueblos indoeuropeos, de la India y
el Irán al mundo celta y germánico, que resistió y aún resiste a la doble erosión del
aislamiento geográfico e histórico. Separados por miles de kilómetros y de años, los
pueblos indoeuropeos todavía conservan restos de una concepción tripartita del
mundo. Estoy convencido de que algo semejante ocurre con los pueblos del área
mongoloide, tanto asiáticos como americanos. Ese mundo está en espera de un
Dumézil que muestre su profunda unidad. Desde antes de Benjamin Lee Whorf, el
primero en formular de una manera sistemática el contraste entre las estructuras
mentales subyacentes de los europeos y las de los hopi, varios investigadores habían
reparado en la existencia y la persistencia de una visión cuatripartita del mundo
común a los indios americanos. No obstante, tal vez las oposiciones entre las
civilizaciones recubren una secreta unidad: la del hombre. Tal vez las diferencias
culturales e históricas son la obra de un autor único y que cambia poco. La naturaleza
humana no es una ilusión: es el invariante que produce los cambios y la diversidad de
culturas, historias, religiones, artes.
Las reflexiones anteriores podrían llevarnos a sostener que la aceleración de la
historia es ilusoria o, más probablemente, que los cambios afectan a la superficie sin
alterar la realidad profunda. Los acontecimientos se suceden unos a otros y la
impetuosidad del oleaje histórico nos oculta el paisaje submarino de valles y
montañas inmóviles que lo sustenta. Entonces, ¿en qué sentido podemos hablar de
tradición moderna? Aunque la aceleración de la historia puede ser ilusoria o real —
sobre esto la duda es lícita—, podemos decir con cierta confianza que la sociedad que
ha inventado la expresión la tradición moderna es una sociedad singular Esa frase
encierra algo más que una contradicción lógica y lingüística: es la expresión de la
condición dramática de nuestra civilización que busca su fundamento, no en el
pasado ni en ningún principio inconmovible, sino en el cambio. Creamos que las
estructuras sociales cambian muy lentamente y que las estructuras mentales son
invariantes, o seamos creyentes en la historia y sus incesantes transformaciones, hay
algo innegable: nuestra imagen del tiempo ha cambiado. Basta comparar nuestra idea
del tiempo con la de un cristiano del siglo XII para advertir inmediatamente la
diferencia.
Al cambiar nuestra imagen del tiempo, cambió nuestra relación con la tradición.
Mejor dicho, porque cambió nuestra idea del tiempo, tuvimos conciencia de la
tradición. Los pueblos tradicionalistas viven inmersos en su pasado sin interrogarlo;
más que tener conciencia de sus tradiciones, viven con ellas y en ellas. Aquel que
sabe que pertenece a una tradición se sabe ya, implícitamente, distinto de ella, y ese
saber lo lleva, tarde o temprano, a interrogarla y, a veces, negarla. La crítica de la
tradición se inicia como conciencia de pertenecer a una tradición. Nuestro tiempo se
distingue de otras épocas y sociedades por la imagen que nos hacemos del transcurrir:
nuestra conciencia de la historia. Aparece ahora con mayor claridad el significado de
lo que llamamos la tradición moderna', es una expresión de nuestra conciencia
histórica. Por una parte, es una crítica del pasado, una crítica de la tradición; por la
otra, es una tentativa, repetida una y otra vez a lo largo de los dos últimos siglos, por
fundar una tradición en el único principio inmune a la crítica, ya que se confunde con
ella misma: el cambio, la historia.
La relación entre los tres tiempos —pasado, presente y futuro— es distinta en
cada civilización. Para las sociedades primitivas el arquetipo temporal, el modelo del
presente y del futuro, es el pasado. No el pasado reciente, sino un pasado inmemorial
que está más allá de todos los pasados, en el origen del origen. Como si fuese un
manantial, este pasado de pasados fluye continuamente, desemboca en el presente y,
confundido con él, es la única actualidad que de verdad cuenta. La vida social no es
histórica, sino ritual; no está hecha de cambios sucesivos, sino que consiste en la
repetición rítmica del pasado intemporal. El pasado es un arquetipo y el presente debe
ajustarse a ese modelo inmutable; además, ese pasado está presente siempre, ya que
regresa en el rito y en la fiesta. Así, tanto por ser un modelo continuamente imitado
cuanto porque el rito periódicamente lo actualiza, el pasado defiende a la sociedad del
cambio. Doble carácter de ese pasado: es un tiempo inmutable, impermeable a los
cambios; no es lo que pasó una vez, sino lo que está pasando siempre: es un presente.
De una y otra manera, el pasado arquetípico escapa al accidente y a la contingencia;
aunque es tiempo, es asimismo la negación del tiempo: disuelve las contradicciones
entre lo que pasó ayer y lo que pasa ahora, suprime las diferencias y hace triunfar la
regularidad y la identidad. Insensible al cambio, es por excelencia la norma: las cosas
deben pasar tal como pasaron en ese pasado inmemorial.
Nada más opuesto a nuestra concepción del tiempo que la de los primitivos: para
nosotros el tiempo es el portador del cambio, para ellos es el agente que lo suprime.
Más que una categoría temporal, el pasado arquetípico del primitivo es una realidad
que está más allá del tiempo: es el principio original. Todas las sociedades, excepto la
nuestra, han imaginado un más allá en el que el tiempo reposa, por decirlo así,
reconciliado consigo mismo: ya no cambia porque, vuelto inmóvil transparencia, ha
cesado de fluir o porque, aunque fluye sin cesar, es siempre idéntico a sí mismo.
Extraño triunfo del principio de identidad: desaparecen las contradicciones porque el
tiempo perfecto es atemporal. Para los primitivos, el modelo atemporal no esta
después, sino antes, no en el fin de los tiempos, sino en el comienzo del comienzo.
No es aquel estado al que ha de acceder el cristiano, sea para salvarse o para perderse,
en la consumación del tiempo: es aquello que debemos imitar desde el principio.
La sociedad primitiva ve con horror las inevitables variaciones que implica el
paso del tiempo; lejos de ser considerados benéficos, esos cambios son nefastos: lo
que llamamos historia es para los primitivos falta y caída. Las civilizaciones del
Oriente y del Mediterráneo, lo mismo que las de la América precolombina, vieron
con la misma desconfianza a la historia, pero no la negaron tan radicalmente. Para
todas ellas el pasado de los primitivos, siempre inmóvil y siempre presente, se
despliega en círculos y en espirales: las edades del mundo. Sorprendente
transformación del pasado atemporal: transcurre, está sujeto al cambio y, en una
palabra, se temporaliza. El pasado se anima, es la semilla primordial que germina,
crece, se agota y muere —para renacer de nuevo. El modelo sigue siendo el pasado
anterior a todos los tiempos, la edad feliz del principio regida por la armonía entre el
cielo y la tierra. Es un pasado que posee las mismas propiedades de las plantas y los
seres vivos; es una substancia animada, algo que cambia y, sobre todo, algo que nace
y muere. La historia es una degradación del tiempo original, un lento pero inexorable
proceso de decadencia que culmina en la muerte.
El remedio contra el cambio y la extinción es la recurrencia: el pasado es un
tiempo que reaparece y que nos espera al fin de cada ciclo. El pasado es una edad
venidera. Así, el futuro nos ofrece una doble imagen: es el fin de los tiempos y es su
recomienzo, es la degradación del pasado arquetípico y es su resurrección. El fin del
ciclo es la restauración del pasado original —y el comienzo de la inevitable
degradación. La diferencia entre esta concepción y las de los cristianos y los
modernos es notable: para los cristianos el tiempo perfecto es la eternidad: una
abolición del tiempo, una anulación de la historia; para los modernos la perfección no
puede estar en otra parte, si está en alguna, que en el futuro. Otra diferencia: nuestro
futuro es por definición aquello que no se parece ni al pasado ni al presente: es la
región de lo inesperado, mientras que el futuro de los antiguos mediterráneos y de los
orientales desemboca siempre en el pasado. El tiempo cíclico transcurre, es historia;
igualmente es una reiteración que, cada vez que se repite, niega al transcurrir y a la
historia.
El tiempo primordial modelo de todos los tiempos, la era de la concordia entre el
hombre y la naturaleza y entre el hombre y los hombres, se llama en Occidente la
edad de oro. Para otras civilizaciones —la china, la mesoamericana— no fue ese
metal, sino el jade, el símbolo de la armonía entre la sociedad humana y la sociedad
natural. En el jade se condensa el perpetuo reverdecer de la naturaleza como en el oro
presenciamos una suerte de materialización de la luz solar. Jade y oro son símbolos
dobles, como todo lo que expresa las sucesivas muertes y resurrecciones del tiempo
cíclico. En una fase el tiempo se condensa y se transmuta en materia dura y preciosa,
como si quisiese escapar del cambio y sus degradaciones; en la otra, piedra y metal se
ablandan, el tiempo se disgrega y corrompe vuelto excremento y pudrición vegetal y
animal. Pero la fase de la desintegración y putrefacción es también la de la
resurrección y la fertilidad: los antiguos mexicanos colocaban sobre la boca de los
muertos una cuenta de jade.
La ambigüedad del oro y del jade refleja la ambigüedad del tiempo cíclico: el
arquetipo temporal está en el tiempo y adopta la forma de un pasado que regresa —
sólo que regresa para alejarse nuevamente. Verde o dorada, la edad dichosa es un
tiempo de acuerdo, una conjunción de los tiempos, que dura sólo un momento. Es un
verdadero acorde: a la prodigiosa condensación del tiempo en una gota de jade o una
espiga de oro, suceden la dispersión y la corrupción. La recurrencia nos preserva de
los cambios de la historia sólo para someternos a ellos más duramente: dejan de ser
un accidente, una caída o una falta, para convertirse en los momentos sucesivos de un
proceso inexorable. Ni los dioses escapan al ciclo. Quetzalcóatl desaparece por el
mismo sitio por el que se pierden las divinidades que Nerval invoca en vano: ese
lugar, dice el poema náhuatl, «donde el agua del mar se junta con la del cielo», ese
horizonte donde el alba es crepúsculo.
¿No hay manera de salir del círculo del tiempo? Desde los albores de su
civilización, los indios imaginaron un más allá que no es propiamente tiempo, sino su
negación: el ser inmóvil igual a sí mismo siempre (brahmán) o la vacuidad
igualmente inmóvil (nirvana). Brahmán nunca cambia y sobre él nada se puede decir
excepto que es; sobre nirvana tampoco nada se puede decir, ni siquiera que no es. En
uno y otro caso: realidad más allá del' tiempo y del lenguaje. Realidad que no admite
más nombres que los de la negación universal: no es esto ni aquello ni lo de más allá.
No es esto ni aquello y, no obstante, es. La civilización india no rompe el tiempo
cíclico: sin negar su realidad empírica, lo disuelve y lo conviene en una
fantasmagoría insustancial. La crítica del tiempo reduce el cambio a una ilusión y así
no es sino otra manera, quizá la más radical, de oponerse a la historia* El pasado
atemporal del primitivo se temporaliza, encarna y se vuelve tiempo cíclico en las
grandes civilizaciones de Oriente y del Mediterráneo; la India disipa los ciclos: son
literalmente el sueño de Brahma. Cada vez que el dios despierta, el sueño se disipa.
Me espanta la duración de ese sueño; según los indios, esta edad que vivimos ahora,
caracterizada por la injusta posesión de riquezas, durará 432.000 años. Y más me
espanta saber que el dios está condenado, cada vez que despierta, a volverse a dormir
y a soñar el mismo sueño. Ese enorme sueño circular, irreal para el que lo sueña pero
real para el soñado, es monótono: inflexible repetición de las mismas abominaciones.
El peligro de este radicalismo metafísico es que tampoco el hombre escapa a su
negación. Entre la historia con sus ciclos irreales y una realidad sin color, sabor ni
atributos: ¿qué le queda al hombre? Una y otra son inhabitables1.
El indio disipó los ciclos; el cristiano los rompió: todo sucede sólo una vez.
Antes de alcanzar la iluminación, Gautama recuerda sus vidas pasadas y ve, en otros
universos y en otras edades cósmicas, a otros Gautamas disolverse en la vacuidad;
Cristo vino a la tierra sólo una vez. El mundo en que se propagó el cristianismo
estaba poseído por el sentimiento de su irremediable decadencia y los hombres tenían
la convicción de que vivían el fin de un ciclo. A veces esta idea se expresaba en
términos casi cristianos: «Los elementos terrestres se disolverán y todo será destruido
para que todo sea creado de nuevo en su primera inocencia...». La primera parte de
esta frase de Séneca corresponde a lo que creían y esperaban los cristianos: el
próximo fin del mundo. Una de las razones del crecido número de conversiones a la
nueva religión fue la creencia en la inminencia del fin; el cristianismo ofrecía una
respuesta a la amenaza que se cernía sobre los hombres. ¿Se habrían convertido
tantos si hubiesen sabido que el mundo duraría varios milenios más? San Agustín
pensaba que la primera época de la humanidad, de la caída de Adán al sacrificio de
Cristo, había durado un poco menos de seis mil años y que la segunda época, la
nuestra, sería la última y no duraría sino unos cuantos siglos.
La creencia en la cercanía del fin requería una doctrina que respondiese con
mayor calor a los temores y a los deseos de los hombres. El tiempo circular de los
filósofos paganos entrañaba la vuelta de una edad de oro pero esa regeneración
universal, aparte de ser sólo una tregua en el inexorable movimiento hacia la
decadencia, no era estrictamente sinónimo de salvación individual. El cristianismo

1Ver Apéndice 1, página 477.

prometía una salvación personal y así su advenimiento produjo un cambio esencial: el
protagonista del drama cósmico ya no fue el mundo, sino el hombre. Mejor dicho:
cada uno de los hombres. El centro de gravedad de la historia cambió: el tiempo
circular de los paganos era infinito e impersonal, el tiempo cristiano fue finito y
personal.
San Agustín refuta la idea de los ciclos. Le parece absurdo que las almas
racionales no recuerden haber vivido todas esas vidas de que hablan los filósofos
paganos. Aún más absurdo le parece postular simultáneamente la sabiduría y el
eterno retorno: «¿cómo el alma inmortal que ha alcanzado la sabiduría puede estar
sometida a esas incesantes migraciones entre una beatitud ilusoria y una desdicha
real?»2. El dibujo que traza el tiempo circular es demoníaco y hará decir más tarde a
Ramón Llull: «Así es la pena en el infierno, como el movimiento en el círculo».
Finito y personal, el tiempo cristiano es irreversible; no es verdad, dice San Agustín,
que por ciclos sin cuento el filósofo Platón esté condenado a enseñar en una escuela
de Atenas llamada la Academia a los mismos discípulos las mismas doctrinas: «sólo
una vez Cristo murió por nuestros pecados, resucitó entre los muertos y no morirá
más». Al romper los ciclos e introducir la idea de un tiempo finito a irreversible, el
cristianismo acentuó la heterogeneidad del tiempo; quiero decir: puso de manifiesto
esa propiedad que lo hace romper consigo mismo, dividirse y separarse, ser otro
siempre distinto. La caída de Adán significa la ruptura del paradisíaco presente
eterno: el comienzo de la sucesión es el comienzo de la escisión. El tiempo en su
continuo dividirse no hace sino repetir la escisión original, la ruptura del principio: la
división del presente eterno e idéntico a sí mismo en un ayer, un hoy y un mañana,
cada uno distinto, único. Ese continuo cambio es la marca de la imperfección, la señal
de la Caída. Finitud, irreversibilidad y heterogeneidad son manifestaciones de la
imperfección: cada minuto es único y distinto porque está separado, escindido de la
unidad. Historia es sinónimo de caída.
A la heterogeneidad del tiempo histórico, se opone la unidad del tiempo que está
después de los tiempos: en la eternidad cesan las contradicciones, todo se ha
reconciliado consigo mismo y en esa reconciliación cada cosa alcanza su perfección
inalterable, su primera y final unidad. El regreso del eterno presente, después del
Juicio Final, es la muerte del cambio —la muerte de la muerte. La afirmación
ontológica de la eternidad cristiana no es menos aterradora que la negación de la
India, como puede verse en un pasaje de la Divina Comedia. En uno de los primeros
círculos del Infierno, en el tercero, donde padecen los glotones en un lago
excremencial, Dante se encuentra con un paisano suyo, un pobre hombre, Cíacco (el
Puerquito)3. El condenado, tras de profetizar nuevas calamidades civiles en Florencia

2San Agustín, De ávitate Dei

3Divina Comedia, «Infierno», canto IV.
—los reprobos poseen el don de la doble vista— y pedir al poeta que cuando regrese
a su tierra recuerde a la gente su memoria, se hunde en las aguas inmundas. «No
volverá a salir —dice Virgilio— hasta que suene la trompeta angélica», anuncio del
Juicio Final. Dante pregunta a su guía si, después de la «gran sentencia», la pena de
ese pobre será mayor o más ligera. Y Virgilio responde con impecable lógica: sufrirá
más porque, a mayor perfección, mayor goce o mayor dolor. Al fin de los tiempos
cada cosa y cada ser serán más totalmente lo que son: la plenitud del goce en el
paraíso corresponde exactamente y punto por punto a la plenitud del dolor en el
infierno.
 La revuelta del futuro

Pasado atemporal del primitivo, tiempo cíclico, vacuidad budista, anulación de

los contrarios en brahmán o en la eternidad cristiana: el abanico de las concepciones
del tiempo es inmenso, pero toda esa prodigiosa variedad puede reducirse a un
principio único. Todos esos arquetipos, por más distintos que sean, tienen en común
lo siguiente: son tentativas por anular o, al menos, minimizar los cambios. A la
pluralidad del tiempo real, oponen la unidad de un tiempo ideal o arquetípico; a la
heterogeneidad en que se manifiesta la sucesión temporal, la identidad de un tiempo
mis allá del tiempo, igual a sí mismo siempre. En un extremo, las tentativas más
radicales, como la vacuidad budista o la ontología cristiana, postulan concepciones en
las que la alteridad y la contradicción inherentes al paso del tiempo desaparecen del
todo, en beneficio de un tiempo sin tiempo. En el otro extremo, los arquetipos
temporales se inclinan por la conciliación de los contrarios sin suprimirlos
enteramente, ya sea por la conjunción de los tiempos en un pasado inmemorial que se
hace presente sin cesar o por la idea de los ciclos o edades del mundo. Nuestra época
rompe bruscamente con todas estas maneras de pensar. Heredera del tiempo lineal e
irreversible del cristianismo, se opone como éste a todas las concepciones cíclicas;
asimismo, niega el arquetipo cristiano y afirma otro que es la negación de todas las
ideas e imágenes que se habían hecho los hombres del tiempo. La época moderna —
ese período que se inicia en el siglo XVIII y que quizá llega ahora a su ocaso— es la
primera que exalta al cambio y lo convierte en su fundamento. Diferencia,
separación, heterogeneidad, pluralidad, novedad, evolución, desarrollo, revolución,
historia: todos esos nombres se condensan en uno: futuro. No el pasado ni la
eternidad, no el tiempo que es, sino el tiempo que todavía no es y que siempre está a
punto de ser.
A fines del siglo XVlli un indio musulmán de aguda inteligencia, Mirza Abü
Taleb Khan, visitó Inglaterra y a su regreso escribió, en persa, un libro en que relata
sus impresiones4. Entre las cosas que más le sorprendieron —al lado de los adelantos
mecánicos, el estado de las ciencias, el arte de la conversación y la ligereza de las
muchachas inglesas, a las que llama «cipreses terrenales que suprimen todo deseo de
descansar a la sombra de los árboles del paraíso»— se encuentra la noción de
progreso: «los ingleses tienen opiniones muy extrañas acerca de lo que es la
perfección. Insisten en que es una cualidad ideal y que se funda enteramente en la
comparación; dicen que la humanidad se ha levantado gradualmente del estado de
salvajismo a la exaltada dignidad del filósofo Newton pero que, lejos de haber

4 «The travels of Mirza Akü Taleb», en Sources of Iridian tradttion, Nueva York, Co—lumbia
University Press, 1958
alcanzado la perfección, es posible que en edades futuras, los filósofos vean los
descubrimientos de Newton con el mismo desdén con que ahora vemos el rústico
estado de las artes entre los salvajes». Para Abü Taleb nuestra perfección es ideal y
relativa: no tiene ni tendrá realidad y siempre será insuficiente, incompleta. Nuestra
perfección no es lo que es, sino lo que será. Los antiguos veían con temor al futuro y
repetían vanas fórmulas para conjurarlo; nosotros daríamos la vida por conocer su
rostro radiante —un rostro que nunca veremos.
En todas las sociedades las generaciones tejen una tela hecha no sólo de
repeticiones sino de variaciones; y en todas se produce de una manera u otra, abierta
o velada, la «querella de los antiguos y los modernos». Hay tantas «modernidades»
como épocas históricas. No obstante, ninguna sociedad ni época alguna se ha llamado
a sí misma moderna —salvo la nuestra. Si la modernidad es una simple consecuencia
del paso del tiempo, escoger como nombre la palabra moderno es resignarse de
antemano a perder pronto su nombre. ¿Cómo se llamará en el futuro la época
moderna? Para resistir a la erosión que todo lo borra, las otras sociedades decidieron
llamarse con el nombre de un dios, una creencia o un destino: Islam, Cristianismo,
Imperio del Centro... Todos estos nombres aluden a un principio inmutable o, al
menos, a ideas e imágenes estables. Cada sociedad se asienta en un nombre,
verdadera piedra de fundación; y en cada nombre la sociedad no sólo se define sino
que se afirma frente a las otras. El nombre divide al mundo en dos: cristianos—
paganos, musulmanes—infieles, civilizados—bárbaros, toltecas—chichimecas...
nosotros—ellos. Nuestra sociedad también divide al mundo en dos: lo moderno—lo
antiguo. Esta división no opera únicamente en el interior de la sociedad —allí asume
la forma de la oposición entre lo moderno y lo tradicional—, sino en el exterior: cada
vez que los europeos y sus descendientes de la América del Norte han tropezado con
otras culturas y civilizaciones, las han llamado invariablemente atrasadas. No es la
primera vez qué una civilización impone sus ideas e instituciones a los otros pueblos,
pero sí es la primera que, en lugar de proponer un principio atemporal, se postula
como ideal universal al tiempo y a sus cambios. Para el musulmán o el cristiano la
inferioridad del extraño consistía en no compartir su fe; para el griego, el chino o el
tolteca, en ser un bárbaro, un chichimeca; desde el siglo XVIII el africano o el
asiático es inferior por no ser moderno. Su extrañeza —su inferioridad— le viene de
su «atraso». Sería inútil preguntarse: ¿atraso con relación a qué y a quién? Occidente
se ha identificado con el tiempo y no hay otra modernidad que la de Occidente.
Apenas si quedan bárbaros, infieles, gentiles, inmundos; mejor dicho, los nuevos
paganos y perros se encuentran por millones, pero se llaman (nos llamamos)
subdesarrollados... Aquí debo hacer una pequeña digresión sobre ciertos y recientes
usos perversos de la palabra subdesarrollo.
 El adjetivo subdesarrollado pertenece al lenguaje anémico y castrado de las
Naciones Unidas. Es un eufemismo de la expresión que todos usaban hasta hace
algunos años: nación atrasada. El vocablo no posee ningún significado preciso en los
campos de la antropología y la historia: no es un término científico, sino burocrático.
A pesar de su vaguedad intelectual —o tal vez a causa de ella—, es palabra predilecta
de economistas y sociólogos. Al amparo de su ambigüedad se deslizan dos pseudo
ideas, dos supersticiones igualmente nefastas: la primera es dar por sentado que existe
sólo una civilización o que las distintas civilizaciones pueden reducirse a un modelo
único, la civilización occidental moderna; la otra es creer que los cambios de las
sociedades y culturas son lineales, progresivos y que, en consecuencia, pueden
medirse. Este segundo error es gravísimo: si efectivamente pudiésemos cuantificar y
formalizar los fenómenos sociales —desde la economía hasta el arte, la religión y el
erotismo—, las llamadas ciencias sociales serían ciencias como la física, la química o
la biología. Todos sabemos que no es así.
La identificación entre modernidad y civilización se ha extendido de tal modo
que en América Latina muchos hablan de nuestro subdesarrollo cultural, A riesgo de
pesadez hay que repetir, primero, que no hay una sola y única civilización; en
seguida, que en ninguna cultura el desarrollo es lineal: la historia ignora la línea recta.
Shakespeare no es más «desarrollado» que Dante ni Cervantes es un
«subdesarrollado» frente a Hemingway. Es verdad que en la esfera de las ciencias hay
acumulación de saber, y en ese sentido sí podría hablarse de desarrollo. Pero esa
acumulación de conocimientos de ninguna manera implica que los hombres de
ciencia de hoy sean más «desarrollados» que los de ayer. La historia de la ciencia, por
otra parte, muestra que tampoco es exacto que los progresos en cada disciplina sean
continuos y en línea recta. Se dirá que, al menos, el concepto de desarrollo sí se
justifica cuando hablamos de la técnica y de sus consecuencias sociales. Pues bien,
precisamente en este sentido el concepto me parece equívoco y peligroso. Los
principios en que se funda la técnica son universales, pero no lo es su aplicación.
Nosotros tenemos un ejemplo a la vista: la irreflexiva adopción de la técnica
norteamericana en México ha producido un sinnúmero de desdichas y
monstruosidades éticas y estéticas. Con el pretexto de acabar con nuestro
subdesarrollo, en las últimas décadas hemos sido testigos de una progresiva
degradación de nuestro estilo de vida y de nuestra cultura. El sufrimiento ha sido
grande y las pérdidas más cieñas que las ganancias. No hay ninguna nostalgia
oscurantista en lo que digo —en realidad los únicos oscurantistas son los que cultivan
la superstición del progreso cueste lo que cueste. Sé que no podemos escapar y que
estamos condenados al «desarrollo»: hagamos menos inhumana esa condena.
Desarrollo, progreso, modernidad: ¿cuándo empiezan los tiempos modernos?
Entre todas las maneras de leer los grandes libros del pasado hay una que prefiero: la
que busca en ellos, no lo que somos, sino justamente aquello que niega lo que somos.
Acudiré de nuevo a Dante, maestro incomparable, por ser el más inactual de los
grandes poetas de nuestra tradición. El poeta florentino y su guía recorren un inmenso
campo de lápidas llameantes: es el círculo sexto del Infierno, donde arden los
heréticos, los filósofos epicúreos y materialistas 5. En una de esas tumbas encuentran a
un patricio florentino, Farinata degli Uberti, que resiste con entereza el tormento del
fuego. Farinata predice el destierro de Dante y después le confía que incluso el don de
la doble vista le será, arrebatado «cuando se cierren las puertas del futuro». Después
del Juicio Final no habrá nada que predecir porque nada ocurrirá. Clausura del
tiempo, fin del futuro: todo ha de ser para siempre lo que es, ya sin alteración ni
cambio. Cada vez que leo este pasaje me parece que escucho no sólo la voz de otra
edad sino de otro mundo. Y así es: es otro mundo el que profiere esas palabras
terribles. El tema de la muerte de Dios se ha vuelto un lugar común y hasta los
teólogos hablan con desenvoltura de ese tópico, pero la idea de que un día han de
cerrarse las puertas del futuro... esa idea alternativamente me hace temblar y reír.
Concebimos al tiempo como un continuo transcurrir, un perpetuo ir hacia el
futuro; si el futuro se cierra, el tiempo se detiene. Idea insoportable e intolerable, pues
contiene una doble abominación: ofende nuestra sensibilidad moral al burlarse de
nuestras esperanzas en la perfectibilidad de la especie, ofende nuestra razón al negar
nuestras creencias acerca de la evolución y el progreso. En el mundo de Dante la
perfección es sinónimo de realidad consumada, asentada en su ser. Sustraída al
tiempo cambiante y finito de la historia, cada cosa es lo que es por los siglos de los
siglos. Presente eterno que nos parece impensable e imposible: el presente es, por
definición, lo instantáneo y lo instantáneo es la forma más pura, intensa e inmediata
del tiempo. Si la intensidad del instante se vuelve duración fija, estamos ante una
imposibilidad lógica que es también una pesadilla. Para Dante el presente fijo de la
eternidad es la plenitud de la perfección; para nosotros es una verdadera condenación,
pues nos encierra en un estado que, si no es la muerte, tampoco es la vida. Reino de
emparedados vivos, presos entre muros, no de ladrillo y piedra, sino de minutos
congelados. Negación del existir tal como lo hemos pensado, sentido y amado:
perpetua posibilidad de ser, movimiento, cambio, marcha hacia la tierra movible del
futuro. Allá, en el futuro, en donde el ser es presentimiento de ser, están nuestros
paraísos... Podemos decir ahora con cierta certeza que la época moderna comienza en
ese momento en que el hombre se atreve a realizar un acto que habría hecho temblar
y reír al mismo tiempo a Dante y a Farinata degli Uberti: abrir las puertas del futuro.
La modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no aparece en
ninguna otra civilización. La razón es simple: todas las otras civilizaciones postulan
imágenes y arquetipos temporales de los que es imposible deducir, inclusive como

5Divina Comedta, «Infierno», canto X.

negación, nuestra idea del tiempo. La vacuidad budista, el ser sin accidentes ni
atributos del hindú, el tiempo cíclico del griego, el chino y el azteca, o el pasado
arquetípico del primitivo, son concepciones que no tienen relación con nuestra idea
del tiempo. La sociedad cristiana medieval imagina al tiempo histórico como un
proceso finito, sucesivo e irreversible; agotado ese tiempo —o como dice el poeta:
cuando se cierran las puertas del futuro—, reinará un presente eterno. En el tiempo
finito de la historia, en el ahora, el hombre se juega su vida eterna. Es claro que la
idea de modernidad sólo podía nacer dentro de esta concepción de un tiempo
sucesivo e irreversible; es claro, asimismo, que sólo podía nacer como una crítica de
la eternidad cristiana. Cierto, en otra civilización, la islámica, el arquetipo temporal es
análogo al del cristianismo, pero allá, por una razón que aparecerá dentro de unos
instantes, era imposible que se produjese esa crítica de la eternidad en que consiste
esencialmente la modernidad.
Todas las sociedades están desgarradas por contradicciones que son
simultáneamente de orden material e ideal. Esas contradicciones asumen en general la
forma de conflictos intelectuales, religiosos o políticos. Por ellos viven las sociedades
y por ellos mueren: son su historia. Precisamente una de las funciones del arquetipo
temporal es ofrecer una solución transhistórica a esas contradicciones y así preservar
a la sociedad del cambio y de la muerte. Por eso cada idea del tiempo es una metáfora
hecha, no por un poeta, sino por un pueblo entero. Tránsito de la metáfora al
concepto: todas las grandes imágenes colectivas del tiempo se convierten en materia
de especulación de teólogos y filósofos. Y todas ellas, al pasar por el cedazo de la
razón y de la crítica, tienden a aparecer como versiones más o menos acusadas de ese
principio lógico que llamamos de identidad: supresión de las contradicciones, ya sea
por la neutralización de los términos opuestos o por anulación de uno de ellos. A
veces la disolución de los antagonismos es radical. La crítica budista aniquila los dos
términos, el yo y el mundo, para erigir en su lugar a la vacuidad, un absoluto del que
nada se puede decir porque está vacío de todo — incluso, dicen los Sutras
Mahayanas, vacío de su vacuidad. Otras veces no hay supresión, sino conciliación y
armonía de contrarios, como en la filosofía del tiempo de la antigua China. La
posibilidad de que la contradicción estalle y haga estallar al sistema no sólo es un
peligro de orden lógico sino vital: si la coherencia se rompe, la sociedad pierde su
fundamento y se destruye. De ahí el carácter cerrado y autosuficiente de esos
arquetipos, su pretensión de invulnerabilidad y su resistencia al cambio. Una sociedad
puede cambiar de arquetipo, pasar del politeísmo al monoteísmo y del tiempo cíclico
al tiempo finito e irreversible del Islam; los arquetipos no cambian ni se transforman.
Pero hay una excepción a esta regla universal: la sociedad de Occidente.
 La doble herencia del monoteísmo judaico y de la filosofía pagana constituyen
la dicotomía cristiana. La idea griega del ser —en cualquiera de sus versiones, de los
presocráticos a los epicúreos, estoicos y neoplatónicos— es irreductible a la idea
judaica de un Dios único, personal y creador del universo. Esta oposición fue el tema
central de la filosofía cristiana desde los Padres de la Iglesia. Una oposición que la
escolástica intentó resolver con una ontología de una sutileza extraordinaria. La
modernidad es la consecuencia de esa contradicción y, en cierto modo, su resolución
en sentido opuesto al de la escolástica. La disputa entre razón y revelación también
desgarró al mundo árabe, pero allá la victoriosa fue la revelación: muerte de la
filosofía y no, como en Occidente, muerte de Dios. El triunfo de la eternidad en el
Islam alteró el valor y la significación del tiempo humano: la historia fue hazaña o
leyenda, no invención de los hombres. Las puertas del futuro se cerraron; la victoria
del principio de identidad fue absoluta: Alá es Alá. Occidente escapó de la tautología
—sólo para caer en la contradicción.
La modernidad se inicia cuando la conciencia de la oposición entre Dios y Ser,
razón y revelación, se muestra como realmente insoluble. A la inversa de lo que
ocurrió en el Islam, entre nosotros la razón crece a expensas de la divinidad. Dios es
lo Uno, no tolera la alteridad y la heterogeneidad sino como pecados de no—ser; la
razón tiene la tendencia a separarse de ella misma: cada vez que se examina, se
escinde; cada vez que se contempla, se descubre como otra ella misma. La razón
aspira a la unidad pero, a diferencia de la divinidad, no reposa en ella ni se identifica
con ella. La Trinidad, que es una evidencia divina, resulta un misterio impenetrable
para la razón. Si la unidad reflexiona, se vuelve otra: se ve a sí misma como alteridad.
Al fundirse con la razón, Occidente se condenó a ser siempre otro, a negarse a sí
mismo para perpetuarse.
En los grandes sistemas metafísicos que la modernidad elabora en sus albores, la
razón aparece como un principio suficiente: idéntica a sí misma, nada la funda sino
ella misma y, por tanto, es el fundamento del mundo. Pero esos sistemas no tardan en
ser substituidos por otros en los que la razón es sobre todo crítica. Vuelta sobre sí
misma, la razón deja de ser creadora de sistemas; al examinarse, traza sus límites, se
juzga y, al juzgarse, consuma su autodestrucción como principio rector. Mejor dicho,
en esa autodestrucción encuentra un nuevo fundamento. La razón crítica es nuestro
principio rector, pero lo es de una manera singular: no edifica sistemas invulnerables
a la crítica, sino que ella es la crítica de sí misma. Nos rige en la medida en que se
desdobla y se constituye como objeto de análisis, duda, negación. No es un templo ni
un castillo fuerte; es un espacio abierto, una plaza pública y un camino: una
discusión, un método. Un camino en continuo hacerse y deshacerse, un método cuyo
único principio es examinar a todos los principios. La razón crítica acentúa, por su
mismo rigor, su temporalidad, su posibilidad siempre inminente de cambio y
variación. Nada es permanente: la razón se identifica con la sucesión y con la
alteridad. La modernidad es sinónimo de crítica y se identifica con el cambio; no es la
afirmación de un principio atemporal, sino el despliegue de la razón crítica que sin
cesar se interroga, se examina y se destruye para renacer de nuevo. No nos rige el
principio de identidad ni sus enormes y monótonas tautologías, sino la alteridad y la
contradicción, la crítica en sus vertiginosas manifestaciones. En el pasado, la crítica
tenía por objeto llegar a la verdad; en la edad moderna, la verdad es crítica. El
principio que funda a nuestro tiempo no es una verdad eterna, sino la verdad del
cambio.
La contradicción de la sociedad cristiana fue la oposición entre razón y
revelación, el ser que es pensamiento que se piensa y el dios que es persona que crea;
la de la edad moderna se manifiesta en todas estas tentativas por edificar sistemas que
posean la solidez de las antiguas religiones y filosofías pero que estén fundados, no
en un principio atemporal, sino en el principio del cambio. Hegel llamaba a su propia
filosofía: cura de la escisión. Si la modernidad es la escisión de la sociedad cristiana y
si la razón crítica, nuestro fundamento, es permanente escisión de sí misma, ¿cómo
curarnos de la escisión sin negarnos a nosotros mismos y negar nuestro fundamento?
¿Cómo resolver en unidad la contradicción sin suprimirla? En las otras civilizaciones,
la anulación del antagonismo entre los términos contrarios era el paso previo a la
afirmación unitaria— En el mundo católico, la ontología de los grados del ser ofrecía
también una posibilidad de atenuar las oposiciones hasta hacerlas desaparecer casi del
todo. En la edad moderna la dialéctica se arriesga a la misma empresa pero apelando
a una paradoja: convierte a la negación en el puente de unión entre los términos.
Pretende suprimir los antagonismos no limando, sino exasperando las oposiciones.
Aunque Kant había llamado a la dialéctica «la lógica de las ilusiones», Hegel afirmó
que, gracias a la negatividad del concepto, era posible eliminar el escándalo filosófico
que constituía la «cosa en sí» kantiana. No es necesario tomar partido por Kant para
advertir que, incluso si Hegel tuviese razón, la dialéctica disuelve las contradicciones
sólo para que éstas renazcan inmediatamente. El último gran sistema filosófico de
Occidente oscila entre el delirio especulativo y la razón crítica; es un pensamiento
que se constituye como sistema sólo para desgarrarse. Cura de la escisión por la
escisión. Modernidad: en un extremo, Hegel y sus continuadores materialistas; en el
otro, la crítica de esas tentativas, de Hume a la filosofía analítica. Esta oposición es la
historia de Occidente, su razón de ser. También será, un día, la razón de su muerte.
La modernidad es una separación. Empleo la palabra en su acepción más inmediata:
apartarse de algo, desunirse. La modernidad se inicia como un desprendimiento de la
sociedad cristiana. Fiel a su origen, es una ruptura continua, un incesante separarse de
sí misma; cada generación repite el acto original que nos funda y esa repetición es
simultáneamente nuestra negación y nuestra renovación. La separación nos une al
movimiento original de nuestra sociedad y la desunión nos lanza al encuentro de
nosotros mismos. Como si se tratase de uno de esos suplicios imaginados por Dante
(pero que son para nosotros una suerte de bienaventuranza: nuestro premio por vivir
en la historia), nos buscamos en la alteridad, en ella nos encontramos y luego de
confundirnos con ese otro que inventamos, y que no es sino nuestro reflejo, nos
apresuramos a separarnos de ese fantasma, lo dejamos atrás y corremos otra vez en
busca de nosotros mismos, a la zaga de nuestra sombra. Continuo ir hacia allá,
siempre allá —no sabemos dónde. Y llamamos a esto: progreso.
Nuestra idea del tiempo como cambio continuo no sólo es una ruptura del
arquetipo medieval cristiano sino que es una nueva combinación de sus elementos. El
tiempo finito del cristianismo se vuelve el tiempo casi infinito de la evolución natural
y de la historia pero conserva dos de sus propiedades constitutivas. La primera es ser
irrepetible y sucesivo. La modernidad niega al tiempo cíclico de la misma manera
tajante con que San Agustín lo había negado: las cosas suceden sólo una vez, son
irrepetibles. Por lo que toca al personaje del drama temporal: ya no es el alma
individual, sino la colectividad entera, la especie humana. El segundo elemento: la
perfección consubstancial a la eternidad, se convirtió en un atributo de la historia. Así
se valoró por primera vez al cambio: los seres y las cosas no alcanzan su perfección,
su plena realidad, en el otro tiempo del otro mundo, sino en el tiempo de aquí —un
tiempo que no es un presente eterno, sino fugaz. La historia es nuestro camino de
perfección.
La modernidad cargó el acento no en la realidad real de cada hombre sino en la
realidad ideal de la sociedad y de la especie. Si los actos y las obras de los hombres
dejaron de tener significación religiosa individual —la salvación o la perdición del
alma—, se tiñeron de una coloración supraindividual e histórica. Subversión de los
valores cristianos que fue también una verdadera conversión: el tiempo humano cesa
de girar en torno al sol inmóvil de la eternidad y postula una perfección no fuera, sino
dentro de la historia; la especie, no el individuo, es el sujeto de la nueva perfección, y
la vía que se le ofrece para realizarla no es la fusión con Dios sino la participación en
la acción terrestre, histórica. Por lo primero, la perfección, atributo de la eternidad
según la escolástica, se inserta en el tiempo; por lo segundo, se niega que la vida
contemplativa sea el más alto ideal humano y se afirma el valor supremo de la acción
temporal. No la fusión con Dios, sino con la historia: ése es el destino del hombre. El
trabajo substituye a la penitencia, el progreso a la gracia y la política a la religión.
La edad moderna se concibe a sí misma como revolucionaria. Lo es de varias
maneras. La primera y más obvia es de orden semántico: la modernidad comienza por
cambiar el sentido de la palabra revolución. A la significación original —giro de los
mundos y de los astros— se yuxtapuso otra, que es ahora la más frecuente; ruptura
violenta del orden antiguo y establecimiento de un orden social más justo y racional.
El giro de los astros era una suerte de manifestación visible del tiempo circular; en su
nueva acepción, la palabra revolución fue la expresión más perfecta y consumada del
tiempo sucesivo, lineal e irreversible. En un caso, eterno retorno del pasado; en el
otro, destrucción del pasado y construcción en su lugar de una sociedad nueva. Pero
el sentido primero no desaparece enteramente, sino que, una vez más, sufre una
conversión. La idea de revolución, en su significado moderno, representa con la
máxima coherencia la concepción de la historia como cambio y progreso ineludible:
si la sociedad no evoluciona y se estanca, estalla una revolución. Sin embargo, si las
revoluciones son necesarias, la historia posee la necesidad del tiempo cíclico.
Misterio insoluble como el de la Trinidad, pues las revoluciones son expresiones del
tiempo irreversible y, por tanto, manifestaciones de la razón crítica: la libertad
misma. Ambigüedad de la revolución: su rostro nos muestra los rasgos míticos del
tiempo cíclico y los rasgos geométricos de la crítica, la antigüedad más antigua y la
novedad más nueva.
El gran cambio revolucionario, la gran conversión, fue la del futuro. En la
sociedad cristiana el porvenir estaba condenado a muerte: el triunfo del eterno
presente, al otro día del Juicio Final, era asimismo el fin del futuro. La modernidad
invierte los términos: si el hombre es historia y sólo en la historia se realiza; si la
historia es tiempo lanzado hacia el futuro y el futuro es el lugar de elección de la
perfección; si la perfección es relativa con relación al porvenir y absoluta frente al
pasado..., pues entonces el futuro se convierte en el centro de la tríada temporal: es el
imán del presente y la piedra de toque del pasado. Semejante al presente fijo del
cristianismo, nuestro futuro es eterno. Como él, es impermeable a las vicisitudes del
ahora e invulnerable a los horrores del ayer. Aunque nuestro futuro es una proyección
de la historia, está por definición más allá de la historia, lejos de sus tempestades,
lejos del cambio y de la sucesión. Si no es la eternidad cristiana, se parece a ella en
ser aquello que está del otro lado del tiempo: nuestro futuro es simultáneamente la
proyección del tiempo sucesivo y su negación. El hombre moderno se ve lanzado
hacia el futuro con la misma violencia que el cristiano se veía lanzado hacia el cielo o
al infierno.
La eternidad cristiana era la solución de todas las contradicciones y agonías, el
fin de la historia y del tiempo. Nuestro futuro, aunque sea el depositario de la
perfección, no es un lugar de reposo, no es un fin; al contrario, es un continuo
comienzo, un permanente ir más allá. Nuestro futuro es un paraíso/infierno; paraíso
por ser el lugar de elección del deseo, infierno por ser el Jugar de la insatisfacción.
Por una parte, nuestra perfección es siempre relativa, pues, como dicen con los ojos
en blanco los marxistas y los otros historicistas empedernidos, una vez resueltos los
conflictos actuales las contradicciones reaparecerán en niveles más y más elevados;
por la otra, si pensamos que en el futuro está el fin de la historia y la resolución de
sus antagonismos, nos convertimos en víctimas voluntarias de un cruel espejismo: el
futuro es por definición inalcanzable e intocable. La tierra prometida de la historia es
una región inaccesible y en esto se manifiesta de la manera más inmediata y
desgarradora la contradicción que constituye la modernidad. La crítica que la
modernidad ha hecho de la eternidad cristiana y la que hizo el cristianismo del tiempo
circular de la antigüedad son aplicables a nuestro propio arquetipo temporal. La
sobrevaloración del cambio entraña la sobrevaloración del futuro: un tiempo que no
es.
La literatura moderna, ¿es moderna? Su modernidad es ambigua: hay un
conflicto entre poesía y modernidad que se inicia con los prerrománticos y que se
prolonga hasta nuestros días. Procuraré en lo que sigue describir ese conflicto, no a
través de sus episodios —no soy un historiador de la literatura—, sino deteniéndome
en esos momentos y en esas obras en donde la oposición se revela con mayor
claridad. Acepto que mi método puede ser tachado de arbitrario; añado que esa
arbitrariedad no es gratuita. Mis puntos de vista son los de un poeta
hispanoamericano; no son una disertación desinteresada, sino una exploración de mis
orígenes y una tentativa de autodefinición indirecta. Estas reflexiones pertenecen a
ese género que Baudelaire llamaba crítica parcial, la única que le parecía válida.
Intenté definir a la edad moderna como una edad critica, nacida de una negación.
La negación crítica abarca también al arte y a la literatura: los valores artísticos se
separaron de los valores religiosos. La literatura conquistó su autonomía: lo poético,
lo artístico y lo bello se convirtieron en valores en sí y sin referencia a otros valores.
La autonomía de los valores artísticos llevó a la concepción del arte como objeto y
ésta, a su vez, condujo a una doble invención: el museo y la crítica de arte. En la
esfera de la literatura la modernidad se expresó como culto al «objeto» literario:
poema, novela, drama. La tendencia se inicia en el Renacimiento y se acentúa en el
siglo XVII, pero sólo hasta la edad moderna los poetas se dan cuenta de la naturaleza
vertiginosa y contradictoria de esta idea: escribir un poema es construir una realidad
aparte y autosuficiente. Se introduce así la noción de la crítica «dentro» de la creación
poética. Nada más natural, en apariencia: la literatura moderna, según corresponde a
una edad crítica, es una literatura crítica. Pero se trata de una modernidad que, vista
de cerca, resulta paradójica: en muchas de sus obras más violentas y características —
pienso en esa tradición que va de los románticos a los surrealistas— la literatura
moderna es una apasionada negación de la modernidad; en otra de sus tendencias más
persistentes y que abraza a la novela tanto como a la poesía lírica —pienso ahora en
esa tradición que culmina en un Mallarmé y en un Joyce—, nuestra literatura es una
crítica no menos apasionada y total de sí misma. Crítica del objeto de la literatura: la
sociedad burguesa y sus valores; crítica de la
literatura como objeto: el lenguaje y sus significados. De ambas maneras la literatura
moderna se niega y, al negarse, se afirma y confirma su modernidad.
No es un azar que la poesía moderna se haya expresado en la novela antes que
en la poesía lírica. La novela es el género moderno por excelencia y el que ha
expresado mejor la poesía de la modernidad: la poesía de la prosa. En el caso de los
prerrománticos, la modernidad de la novela se vuelve ambivalente y contradictoria,
quiero decir: doble y plenamente moderna— Si la literatura moderna se inicia como
una crítica de la modernidad, la figura en que encarna esta paradoja con una suerte de
ejemplaridad es Rousseau. En su obra la edad que comienza —la edad del progreso,
las invenciones y el desarrollo de la economía urbana— encuentra no sólo a uno de
sus fundamentos sino también a su negación más encarnizada. En las novelas de Jean
—Jacques y en las de sus seguidores la continua oscilación entre prosa y poesía se
hace más y más violenta, no en beneficio de la primera, sino de la segunda. Prosa y
poesía libran en el interior de la novela una batalla, y esa batalla es la esencia de la
novela: el triunfo de la prosa convierte a la novela en documento psicológico, social o
antropológico; el de la poesía la transforma en poema. En ambos casos desaparece
como novela. Para ser, la novela tiene que ser al mismo tiempo prosa y poesía, sin ser
enteramente ni lo uno ni lo otro. La prosa representa, en esta contradicción
complementaria, el elemento moderno: la crítica, el análisis. A partir de Cervantes, la
prosa parece que paulatinamente gana la partida, pero a fines del siglo XVIII,
bruscamente, un temblor desdibuja la geometría racional. Una nueva potencia, la
sensibilidad, trastorna las arquitecturas de la razón. ¿Nueva potencia? Más bien:
antiquísima, anterior a la razón y a la misma historia. A lo nuevo y a lo moderno, a la
historia y sus fechas, Rousseau y sus continuadores oponen la sensibilidad, que no es
sino lo original, lo que no tiene fechas porque está antes del tiempo, en el principio.
La sensibilidad de los prerrománticos no tardará en convertirse en la pasión de
los románticos. La primera es un acuerdo con el mundo natural, la segunda es la
transgresión del orden social. Ambas son naturaleza, pero naturaleza humanizada:
cuerpo. Aunque las pasiones corporales ocupan un lugar central en la gran literatura
libertina del siglo XVIII, sólo hasta los prerrománticos y los románticos el cuerpo
comienza a hablar. Y el lenguaje que habla es el lenguaje de los sueños, los símbolos
y las metáforas, en una extraña alianza de lo sagrado con lo profano y de lo sublime
con lo obsceno. Ese lenguaje es el de la poesía, no el de la razón. La diferencia con
los escritores de la Ilustración es radical. En la obra más libre y osada de ese período,
la del Marqués de Sade, el cuerpo no habla, aunque el único tema de este autor haya
sido el cuerpo y sus singularidades y aberraciones: la que habla a través de esos
cuerpos ensangrentados es la filosofía— Sade no es un autor pasional; sus delirios
son racionales y su verdadera pasión es la crítica. Se exalta, no ante las posiciones de
los cuerpos, sino ante el rigor y el brillo de las demostraciones. El erotismo de los
otros filósofos libertinos del XVIII no tiene la desmesura del de Sade, pero no es
menos frío y racional: no es una pasión, sino una filosofía. El conflicto se prolonga
hasta nuestros días: D. H. Lawrence y Bertrand Russell batallaron contra el
puritanismo de los anglosajones, pero sin duda a Lawrence le parecía cínica la actitud
de Russell ante el cuerpo y a éste irracional la de Lawrence. La misma contradicción
entre los surrealistas y los partidarios de la libertad sexual: para unos la libertad
erótica es sinónimo de imaginación y pasión, para los otros significa una solución
racional al problema de las relaciones físicas entre los sexos. Bataille creía que la
transgresión era la condición y aun la esencia del erotismo; la nueva moral sexual
cree que si se suprimen o atenúan las prohibiciones, desaparecerá o se atenuará la
transgresión erótica. Blake dijo: «Los dos leemos día y noche la Biblia, pero tú lees
negro donde yo leo blanco»6.
El cristianismo persiguió a los antiguos dioses y genios de la tierra, el agua, el
fuego y el aire. Convirtió a los que no pudo aniquilar: unos, cambiados en demonios,
fueron precipitados al abismo y allá se les empleó en la burocracia infernal; otros
ascendieron al cielo y ocuparon un puesto en las jerarquías de los ángeles. La razón
crítica despobló al cielo y al infierno, pero los espíritus regresaron a la tierra, al aire,
al fuego y al agua: regresaron al cuerpo de los hombres y las mujeres. Ese regreso se
llama romanticismo. Sensibilidad y pasión son los nombres del ánima plural que
habita las rocas, las nubes, los ríos y los cuerpos. El culto a la sensibilidad y a la
pasión es un culto polémico en el que se despliega un tema dual: la exaltación de la
naturaleza es tanto una crítica moral y política de la civilización como la afirmación
de un tiempo anterior a la historia. Pasión y sensibilidad representan lo natural: lo
genuino ante el artificio, lo simple frente a lo complejo, la originalidad real ante la
falsa novedad. La superioridad de lo natural reposa en su anterioridad: el primer
principio, el fundamento de la sociedad, no es el cambio ni el tiempo sucesivo de la
historia, sino un tiempo anterior, igual a sí mismo siempre. La degradación de ese
tiempo original, sensible y pasional, en historia, progreso y civilización se inició
cuando, dice Rousseau, por primera vez un hombre cercó un pedazo de tierra, dijo:
«Esto es mío» —y encontró tontos que le creyesen. La propiedad privada funda a la
sociedad histórica. Ruptura del tiempo anterior a los tiempos: comienzo de la historia.
Comienza la historia de la desigualdad.

6 The Everlasting Cospel [hacia I8J8], en The Complete Poetry ofWilliam Blake, con una
introducción de Robcrt Silliman HilJycr, Nueva York, Random House, 1941.
 Los hijos del limo

La nostalgia moderna de un tiempo original y de un hombre reconciliado con la

naturaleza expresa una actitud nueva. Aunque postula como los paganos la existencia
de una edad de oro anterior a la historia, no inserta esa edad dentro de una visión
cíclica del tiempo; el regreso a la edad feliz no será la consecuencia de la revolución
de los astros, sino de la revolución de los hombres. En realidad, el pasado no regresa:
los hombres, por un acto voluntario y deliberado, lo inventan e instalan en la historia.
El pasado revolucionario es una forma que asume el futuro, su disfraz. La fatalidad
impersonal del hado cede el sitio a un concepto nuevo, herencia directa del
cristianismo: la libertad. El misterio que desvelaba a San Agustín —¿cómo pueden
conciliarse libertad humana y omnipotencia divina?—se transforma desde el siglo
XVIII en un problema que preocupa por igual al revolucionario y al evolucionista:
¿en qué sentido la historia nos determina y hasta dónde puede el hombre torcer su
curso y cambiarlo? A la paradoja de la conjugación entre necesidad y libertad, debe
añadirse otra: la renovación del pacto original implica un acto de inusitada aunque
justa violencia, la destrucción de la sociedad fundada en la desigualdad de los
hombres. Esta destrucción es, en cierto modo, la destrucción de la historia, ya que la
desigualdad se identifica con ella; no obstante, se realiza a través de un acto
eminentemente histórico: la crítica convertida en acto revolucionario. El regreso al
tiempo del principio, el tiempo anterior a la ruptura, entraña una ruptura. No hay más
remedio que afirmar, por más sorprendente que parezca esta proposición, que sólo la
modernidad puede realizar la operación de vuelta al principio original, porque sólo la
edad moderna puede negarse a sí misma.
Crítica de la crítica y sus construcciones, la poesía moderna, desde los
prerrománticos, busca fundarse en un principio anterior a la modernidad y antagónico
a ella. Ese principio, impermeable al cambio y a la sucesión, es el comienzo del
comienzo de Rousseau, pero también es el Adán de William Blake, el sueño de Jean
—Paul, la analogía de Novalis, la infancia de Wordsworth, la imaginación de
Coleridge. Cualquiera que sea su nombre, ese principio es la negación de la
modernidad. La poesía moderna afirma que es la voz de un principio anterior a la
historia, la revelación de una palabra original de fundación. La poesía es el lenguaje
original de la sociedad —pasión y sensibilidad— y por eso mismo es el verdadero
lenguaje de todas las revelaciones y revoluciones. Ese principio es social,
revolucionario: regreso al pacto del comienzo, antes de la desigualdad; ese principio
es individual y atañe a cada hombre y a cada mujer: reconquista de la inocencia
original. Doble oposición, a la modernidad y al cristianismo, que es una doble
confirmación tanto del tiempo histórico de la modernidad (revolución) como del
tiempo mítico del cristianismo (inocencia original). En un extremo, el tema de la
instauración de otra sociedad es un tema revolucionario que inserta el tiempo del
principio en el futuro; en el otro extremo, el tema de la restauración de la inocencia
original es un tema religioso que inserta al futuro cristiano en un pasado anterior a la
Caída. La historia de la poesía moderna es la historia de las oscilaciones entre estos
dos extremos: la tentación revolucionaria y la tentación religiosa.
La historia de la poesía moderna —al menos la mitad de esa historia— es la de
la fascinación que han experimentado los poetas por las construcciones de la razón
crítica. Fascinar quiere decir hechizar, magnetizar, encantar; asimismo: engañar. El
caso de los románticos alemanes es una ilustración de este fenómeno de vaivén en el
que la repulsión sucede casi fatal e inmediatamente a la atracción. En general se les
considera como un grupo católico y monárquico, enemigo de la Revolución francesa;
se olvida así que casi todos ellos mostraron inicialmente entusiasmo y simpatía por el
movimiento revolucionario. Su conversión al catolicismo y al absolutismo
monárquico fue la consecuencia tanto de la ambigüedad del romanticismo, siempre
desgarrado entre los extremos, como de la naturaleza del dilema histórico a que se
enfrentó esa generación. La Revolución francesa presentaba dos caras: movimiento
revolucionario, ofrecía a los pueblos europeos una visión universal del hombre y una
concepción nueva de la sociedad y del Estado; movimiento nacional, prolongaba en
el exterior el expansionismo francés y en el interior continuaba la política de
centralización comenzada por Richelieu. Las guerras contra el Consulado y el
Imperio fueron simultáneamente guerras de liberación nacional y en defensa del
absolutismo monárquico. El ejemplo de España me ahorra el trabajo de una larga
demostración: los liberales españoles que colaboraron con los franceses fueron fieles
a sus ideas políticas pero infieles a su patria; los otros tuvieron que resignarse a
confundir la causa de la independencia de España con la del indigno Fernando VII y
la Iglesia.
La actitud de Hólderlin es un buen ejemplo de esta ambivalencia. Se dirá que
Hólderlin no es un poeta estrictamente romántico. Pero no lo es por la misma razón
por la que Blake tampoco lo es del todo: no tanto por estar cronológicamente un poco
antes del romanticismo propiamente dicho, sino porque ambos lo traspasan. En los
días de la Primera Coalición contra la República Francesa, el poeta alemán escribe a
su hermana: «Ruega porque los revolucionarios derroten a los austriacos, pues de lo
contrario el abuso de poder de los príncipes será terrible. Créeme y ora por los
franceses, que son los defensores de los derechos del hombre» (19 de junio de
1792.)7. Un poco después, en 1797, escribe una oda a Bonaparte —al libertador de
Italia, no al general que un poco después se convertiría, como dice con desprecio en
otra carta, «en una especie de dictador». El tema de Hyperion es doble: el amor por

7Hólderlin, Oeuvres, volumen publicado bajo la dirección de PhiHppe Jacottet, París.

Diotima y la fundación de una comunidad de hombres libres. Ambos actos son
inseparables. El punto de unión entre el amor a Diotima y el amor a la libertad es la
poesía. Hiperión no sólo lucha por la libertad de Grecia sino por la instauración de
una sociedad libre; la construcción de esta comunidad futura implica asimismo un
regreso a la poesía. La palabra poética es mediación entre lo sagrado y los hombres y
así es el verdadero fundamento de la comunidad. Poesía e historia, lenguaje y
sociedad, la poesía como punto de intersección entre el poder divino y la libertad
humana, el poeta como guardián de la palabra que nos preserva del caos original:
todas estas oposiciones anticipan los temas centrales de la poesía moderna.
El sueño de una comunidad igualitaria y libre, herencia común de Rousseau,
reaparece entre los románticos alemanes, aliado como en Hólderlin al amor, sólo que
ahora de una manera más violenta y acusada. Todos estos poetas ven al amor como
transgresión social y exaltan a la mujer no sólo como objeto sino como sujeto erótico.
Novalis habla de un comunismo poético, una sociedad en la que la producción, y no
sólo la consumación, de poesía será colectiva. Friedrich von Schlegel hace la
apología del amor libre en su novela Luánde 8 (1799), un libro que boy puede
parecemos ingenuo pero que Novalis quería que llevase como subtítulo: «Fantasías
cínicas o diabólicas». Esa frase anticipa una de las corrientes más poderosas y
persistentes de la literatura moderna: el gusto por el sacrilegio y la blasfemia, el amor
por lo extraño y lo grotesco, la alianza entre lo cotidiano y lo sobrenatural. En una
palabra, la ironía —la gran invención romántica. Precisamente la ironía —en el
sentido de Schlegel: amor por la contradicción que es cada uno de nosotros y
conciencia de esa contradicción— define admirablemente la paradoja del
romanticismo alemán. Fue la primera y más osada de las revoluciones poéticas, la
primera que explora los dominios subterráneos del sueño, el pensamiento
inconsciente y el erotismo; la primera, asimismo, que hace de la nostalgia del pasado
una estética y una política.
Todavía estudiantes en Cambridge, Robert Southey y Samuel Taylor Coleridge
conciben la idea de la Pantisocracia: una sociedad comunista, libre e igualitaria, que
combinaría la «inocencia de la edad patriarcal» con los «refinamientos de la Europa
moderna»9. El tema revolucionario del comunismo libertario se enlaza así al tema
religioso del restablecimiento de la inocencia original. Los dos jóvenes poetas
deciden embarcarse hacia América para fundar en el nuevo continente la sociedad
pantisocrática, pero Coleridge cambia de opinión cuando se entera de que Southey
pretendía llevar con ellos a un criado. Años más tarde, el joven Shelley, acompañado
de su primera mujer, Harriette, ambos casi adolescentes, visita a Southey en su retiro

8Gallimard, Bibliothcque de la Plciade, 1967. Incluye una selección de su correspondencia.

9 R. J. White, ed., Pohtical Tracts ofWordsworth, Coleridge and Shelley, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1953.
del Lake District. El viejo poeta ex republicano encuentra que su joven admirador era
«exactamente como yo había sido en 1794». En cambio, al contar en una carta a su
amigo Thomas Hogg las impresiones de su visita, Shelley escribe: «Southey es un
hombre corrompido por el mundo y contaminado por los honores y las tradiciones»
(7 enero 1812)10.
William Wordsworth visita Francia por primera vez en 1790. Al año siguiente,
movido por su entusiasmo republicano —tenía apenas 21 años y acababa de terminar
sus estudios en Cambridge— vuelve a Francia y por casi dos años, primero en París y
luego en Orléans, vive —convive— con los girondinos. Esta circunstancia, y la
repulsión que le inspira el terror revolucionario, explican su animadversión por los
jacobinos, a los que llamaba «la tribu de Moloch». Como muchos escritores del siglo
XX ante la Revolución rusa, Wordsworth tomó partido por una de las facciones que
se disputaban la dirección de la Revolución francesa, precisamente la facción
vencida. En su gran poema autobiográfico, The Prelude (1805), con ese estilo
hiperbólico y lleno de mayúsculas que hacen de este inmenso poeta también uno de
los más pomposos de su siglo, nos cuenta que uno de los momentos más felices de su
vida fue el día en que, en un pueblo de la costa donde «todo lo que veía o sentía era
quietud y serenidad», oyó decir a un viajero recién desembarcado de Francia:
«Robespierre ha muerto». No es menor su antipatía hacia Bonaparte, y en el mismo
poema refiere que, al enterarse de que había sido coronado Emperador por el Papa,
sintió que era «el último oprobio, algo así como ver al perro que regresa a su
vómito...»11
Ante los desastres de la historia y la «degradación de la época», Wordsworth se
vuelve a la infancia y a sus instantes de transparencia: el tiempo se abre en dos para
que, más que ver la realidad, veamos a través de ella. Y lo que Wordsworth ve, como
quizá nadie haya visto ni antes ni después de él, no es un mundo fantástico sino la
realidad tal cual: el árbol, la piedra, el arroyo, cada uno asentado en sí mismo,
reposando en su propia realidad, en una suerte de inmovilidad que no niega al
movimiento. Bloques de tiempo vivo, espacios que fluyen lentamente bajo la mirada
mental: visión del «otro tiempo» —un tiempo distinto al de la historia con sus reyes y
sus pueblos en armas, sus comités revolucionarios y sus curas sanguinarios, sus
guillotinas y sus horcas. El tiempo de la infancia es el tiempo de la imaginación, esa
facultad que Wordsworth llama el «alma de la naturaleza» para significar que es un
poder transhumano. La imaginación no está en el hombre, sino que es el espíritu del
lugar y del momento; no es sólo la potencia por la que vemos la realidad visible y la

10 F. L. Jones, ed., The Letters of Percy Bysshe Shelley* Londres, Oxford University Press,
1964.
11 Ernest de Selirtcourt, ed., The Prelude, Londres, Oxford University Press, 1970. Hay dos
versiones del poema; la segunda es de 1850 y contiene las enmiendas y modificaciones que le hizo
Wordsworth desde 1806 hasta su muerte.
oculta: también es el medio por el que la naturaleza, a través de la mirada del poeta,
se mira. Por la imaginación la naturaleza nos habla y habla con ella misma.
Las vicisitudes de la pasión política de Wordsworth podrían explicarse en
términos de su vida íntima: los años de su entusiasmo por la Revolución son los años
de su amor por Annette (Anne Marie Vallon), una muchacha francesa a la que
abandona precisamente cuando empiezan a cambiar sus opiniones políticas; los años
de su creciente enemistad por los movimientos revolucionarios coinciden con los de
su decisión de apartarse del mundo y vivir en el campo, acompañado de su mujer y de
su hermana Dorothy. Esta mezquina explicación no empequeñece a Wordsworth, sino
a nosotros. Otra interpretación, ahora de orden intelectual e histórico: su afinidad
política con los girondinos; su natural repugnancia ante el terror y el espíritu de
sistema de los jacobinos; sus convicciones morales y filosóficas que lo llevan a
extender la reprobación protestante del universalismo papista al universalismo
revolucionario; su reacción de inglés ante las tentativas de invasión de Napoleón.
Esta explicación, que combina la antipatía del liberal frente al despotismo
revolucionario y la del patriota frente a las pretensiones hegemónicas de un poder
extranjero, podría aplicarse también a los románticos alemanes, aunque con ciertas
salvedades.
Ver el conflicto entre los primeros románticos y la Revolución francesa como un
episodio de la lucha entre autoritarismo y libertad no es del todo falso, pero tampoco
es enteramente cierto. No, la explicación es otra. En circunstancias históricas
distintas, el fenómeno se manifiesta una y otra vez, primero a lo largo del siglo XIX y
después, con mayor intensidad, en lo que va del que corre. Apenas si vale la pena
recordar los casos de Esenin, Mandelstam, Pasternak y tantos otros poetas, artistas y
escritores rusos; las polémicas de los surrealistas con la Tercera Internacional; la
amargura de César Vallejo, dividido entre su fidelidad a la poesía y su fidelidad al
Partido Comunista; las querellas en torno al «realismo socialista* y todo lo que ha
seguido después. La poesía moderna ha sido y es una pasión revolucionaria, pero esa
pasión ha sido desdichada. Afinidad y ruptura: no han sido los filósofos, sino los
revolucionarios, los que han expulsado a los poetas de su república. La razón de la
ruptura ha sido la misma que la de la afinidad: revolución y poesía son tentativas por
destruir este tiempo de ahora, el tiempo de la historia que es el de la historia de la
desigualdad, para instaurar otro tiempo. Pero el tiempo de la poesía no es el de la
revolución, el tiempo fechado de la razón crítica, el futuro de las utopías; es el tiempo
de antes del tiempo, el de la «vida anterior» que reaparece en la mirada del niño, el
tiempo sin fechas.
La ambigüedad de la poesía frente a la razón crítica y sus encarnaciones
históricas: los movimientos revolucionarios, es una cara de la medalla; la otra es la de
su ambigüedad —otra vez afinidad y ruptura— ante la religión de Occidente: el
cristianismo. Casi todos los grandes románticos, herederos de Rousseau y del deísmo
del siglo XVIII, fueron espíritus religiosos, pero ¿cuál fue realmente la religión de
Hólderlin, Blake, Coleridge, Hugo, Nerval? La misma pregunta podría hacerse a los
que se declararon francamente irreligiosos. El ateísmo de Shelley es una pasión
religiosa. En 1810, en otra carta a su íntimo Thomas Hogg, dice: «Oh, ardo en
impaciencia esperando la disolución del cristianismo... Creo que es un deber de
humanidad acabar con esa creencia. Si yo fuese el Anticristo y tuviese el poder de
aniquilar a ese demonio para precipitarlo en su infierno nativo...» 12. Lenguaje más
bien curioso para un ateo y que prefigura al de Nietzsche de los últimos años.
Negación de la religión: pasión por la religión. Cada poeta inventa su propia
mitología y cada una de esas mitologías es una mezcla de creencias dispares, mitos
desenterrados y obsesiones personales. El Cristo de Holderlin es una divinidad solar
y, en ese enigmático poema que se llama El único, Jesús se convierte en el hermano
de Hércules y «de aquel que unció su carro con un tiro de tigres y descendió hasta el
Indo», Dionisio13. La Virgen de Novalis es la madre de Cristo y la Noche
precristiana, su novia Sophie y la muerte. La Aurelia de Nerval es Isis, Pandora y la
actriz Jenny Colon. Religiones románticas: herejías, sincretismos, apostasías,
blasfemias, conversiones. La ambigüedad romántica tiene dos modos, en el sentido
musical de la palabra: uno se llama ironía y consiste en insertar dentro del orden de la
objetividad la negación de la subjetividad; el otro se llama angustia y consiste en
dejar caer, en la plenitud del ser, una gota de nada. La ironía revela la dualidad de lo
que parecía uno, la escisión de lo idéntico, el otro lado de la razón: la quiebra del
principio de identidad. La angustia nos muestra que la existencia está vacía, que la
vida es muerte, que el cielo es un desierto: la quiebra de la religión.
El tema de la muerte de Dios es un tema romántico. No es un tema filosófico,
sino religioso. Para la razón Dios existe o no existe. En el primer caso, no puede
morir, y en el segundo, ¿cómo puede morir alguien que nunca ha existido? Esté
razonamiento es válido solamente desde la perspectiva del monoteísmo y del tiempo
sucesivo e irreversible de Occidente. La Antigüedad sabía que los dioses son mortales
pero que, manifestaciones del tiempo cíclico, resucitan y regresan. En la noche los
marineros escuchan una voz que recorre las costas del Mediterráneo diciendo: «Pan
ha muerto», y esa voz que anuncia la muerte del dios, anuncia también su
resurrección. La leyenda náhuatl nos cuenta que Quetzalcóatl abandona Tula, se
inmola y se convierte en el planeta doble (Estrella de la Mañana y de la Tarde), pero
que un día ha de regresar para recobrar su herencia. En cambio, Cristo vino a la tierra
sólo una vez. Cada acontecimiento de la historia sagrada de los cristianos es único y

12 F. L. Jones, ed., The Letters of Percy Bysshe Sheltey, Londres, Oxford Univcrsity Press,
1964.
13 Friedrich Hólderlin, Poems and fragments, Londres, Routledge and Kegan Paul, edición
bilingüe, traducción inglesa de Michael Hamburger, 1966.
no se repetirá. Si alguien dice: «Dios ha muerto», anuncia un hecho irrepetible: Dios
ha muerto para siempre jamás. Dentro de la concepción del tiempo como sucesión
lineal irreversible, la muerte de Dios se vuelve un acontecimiento impensable.
La muerte de Dios abre las puertas de la contingencia y la sinrazón. La respuesta
es doble: la ironía, el humor, la paradoja intelectual; también la angustia, la paradoja
poética, la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los románticos: su
predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extraño, lo sublime irregular, la estética
de los contrastes, la alianza entre risa y llanto, prosa y poesía, incredulidad y
fideísmo, los cambios súbitos, las cabriolas, todo, en fin, lo que convierte a cada
poeta romántico en un Ícaro, un Satanás y un payaso, no es sino respuesta al absurdo:
angustia e ironía. Aunque el origen de todas estas actitudes es religioso, se trata de
una religiosidad singular y contradictoria, pues consiste en la conciencia de que la
religión está vacía. La religiosidad romántica es irreligión: ironía; la irreligión
romántica es religiosa: angustia.
El tema de la muerte de Dios, en este sentido religioso/irreligioso, aparece por
primera vez, según creo, en Jean—Paul Ritcher. En este gran precursor confluyen
todas las tendencias y corrientes que más tarde van a desplegarse en la poesía y la
novela del siglo XIX y del XX: el onirismo, el humor, la angustia, la mezcla de los
géneros, la literatura fantástica aliada al realismo y éste a la especulación filosófica.
El célebre Sueño de Jean—Paul es el sueño de la muerte de Dios y su título completo
es: Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del mundo: no hay Dios, Existe
otra versión en la que, significativamente, no es Cristo, sino Shakespeare, el que
anuncia la noticia14. Para los románticos Shakespeare era el poeta por antonomasia,
como Virgilio lo fue para la Edad Media; al poner en labios del poeta inglés la
terrible nueva, Jean—Paul afirma implícitamente algo que más tarde dirán todos los
románticos: los poetas son videntes y profetas, por su boca habla el espíritu. El poeta
desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en una revelación rival de la escritura
religiosa.
La versión definitiva del Sueño acentúa el carácter profundamente religioso de
este texto capital y, simultáneamente, su carácter absolutamente blasfemo: no es un
filósofo ni un poeta, sino Cristo mismo, el hijo de la divinidad, el que afirma que
Dios no existe. El lugar del anuncio es la iglesia de un cementerio inmenso. Tal vez
es medianoche, aunque ¿cómo saberlo a ciencia cierta?: el cuadrante del reloj no tiene
cifras ni agujas y una mano negra traza incansablemente sobre esa superficie signos
que se borran inmediatamente y que los muertos en vano quieren descifrar. En medio
del clamor de la multitud de las sombras, Cristo desciende y dice: He recorrido los
mundos, subí hasta los soles y no encontré a Dios alguno; bajé hasta los últimos
límites del universo, miré los abismos y grité: Padre, ¿dónde estás? Pero no escuché

14 La primera versión es de 1789 y la última, incluida en la novela Siebi'nkas, es de 1796.

sino la lluvia que caía en el precipicio y la eterna tempestad que ningún orden rige...
La eternidad reposaba sobre el caos, lo roía y, al roerlo, se devoraba lentamente ella
misma. Los niños muertos se acercan a Cristo y le preguntan: Jesús, ¿no tenemos
padre? Y él responde: todos somos huérfanos.
Dos temas se entrelazan en el Sueño: el de la muerte del Dios cristiano, padre
universal y creador del mundo; y el de la inexistencia de un orden divino o natural
que regule el movimiento de los universos. El segundo tema está en abierta
contradicción con las ideas que la nueva filosofía había propagado entre los espíritus
cultivados de la época. Los filósofos de la Ilustración habían atacado con saña al
cristianismo y a su Dios hecho persona, pero tanto los deístas como los materialistas
postulaban la existencia de un orden universal. El siglo XVIII, con unas pocas
excepciones como la de Hume, creyó en un cosmos regido por leyes que no eran
esencialmente distintas a las del entendimiento. Divina o natural, una necesidad
inteligente movía al mundo y el universo era un mecanismo racional. La visión de
Jean—Paul nos muestra exactamente lo contrario: el desorden, la incoherencia. El
universo no es un mecanismo, sino una inmensidad informe agitada por movimientos
que no es exagerado llamar pasionales: esa lluvia que cae desde el principio sobre el
abismo sin fin y esa tempestad perpetua sobre el paisaje de la convulsión son la
imagen misma de la contingencia.
Universo sin leyes, mundo a la deriva, visión grotesca del cosmos: la eternidad
está sentada sobre el caos y, al devorarlo, se devora. Estamos ante la «naturaleza
caída» de los cristianos, pero la relación entre Dios y el mundo se presenta invertida:
no es el mundo, caído de la mano de Dios, el que se precipita en la nada, sino que es
Dios el que cae en el hoyo de la muerte. Blasfemia enorme: ironía y angustia. La
filosofía había concebido un mundo movido, no por un creador, sino por un orden
inteligente; para Jean—Paul y sus descendientes la contingencia es una consecuencia
de la muerte de Dios: el universo es un caos porque no tiene creador. El ateísmo de
Jean—Paul es religioso y se opone al ateísmo de los filósofos: la imagen del mundo
como un mecanismo es sustituida por la de un mundo convulso que agoniza sin cesar
y nunca acaba de morir. La contingencia universal se llama, en la esfera existencial,
orfandad. Y el primer huérfano, El Gran Huérfano, no es otro que Cristo. El Sueño de
Jean—Paul15 escandaliza lo mismo al filósofo que al sacerdote, al ateo que al
creyente.
Hay un poema de Nerval, compuesto por cinco sonetos e intitulado Cristo en el
monte de los Olivos, que es una adaptación del Sueño16. El texto de Jean—Paul es

15 El Sueño de Jean—Paul va a ser soñado, pensado y padecido por muchos poetas, filósofos y
novelistas del siglo xix y del XX. En Francia fue conocido gracias al libro famoso de Madame de Staél: De
VAllemagne (1814).
16 Gérard de Nerval, Oenvrcs, París, Gallimard, Bibliothéquc de la Plciadc, 1952. Texto
establecido, anotado y presentado por Albcrt Beguin y Jean—Paul Richier. Los sonetos de Nerval se
publicaron por
abrupto, exagerado; los sonetos de NervaJ despliegan los mismos temas como una
solemne música nocturna. El poeta francés suprimió el elemento confesional y
psicológico; el poema no es el relato de un sueño, sino el de un mito: no es la
pesadilla de un poeta en la iglesia, de un cementerio, sino el monólogo de Cristo ante
sus discípulos dormidos. En el primer soneto hay una línea soberbia (Le dicu manque
a l'autel, oü je suis la victime) que inicia un tema que no aparece en Jean—Paul y que
los siguientes sonetos continúan hasta culminar en el último verso del último soneto.
Es el tema del eterno retorno que, aliado al de la muerte de Dios, reaparece más tarde
en Nietzsche con una intensidad y una lucidez sin paralelo.
En el poema de Nerval el sacrificio de Cristo en este mundo sin Dios lo
convierte, a su vez, en un nuevo Dios. Nuevo y otro: es una divinidad que apenas si
tiene relación con el Dios cristiano. El Cristo de Nerval es un Ícaro, un Faetón, un
hermano Atis herido y al que Cibeles reanima. La tierra se embriaga con esa sangre
preciosa, el Olimpo se despeña en el abismo y César pregunta al oráculo de Júpiter
Amón: ¿Quién es ese nuevo Dios? El oráculo calla, pues el único que puede explicar
al mundo ese misterio es: Celui qui donna Vame aux enfants du limón. Misterio
insoluble, pues el que infunde un alma al Adán de lodo es el Padre, el creador:
precisamente ese Dios ausente en el altar donde Cristo es la víctima. Un siglo y
medio más tarde Fernando Pessoa se enfrenta al mismo enigma y lo resuelve en
términos parecidos a los de Nerval: no hay Dios, sino dioses, y el tiempo es circular:
«Dios es un hombre de otro Dios más grande; / También tuvo caída, Adán supremo; /
También, aunque creador, él fue criatura...»17.
La conciencia poética de Occidente ha vivido la muerte de Dios como si fuese
un mito. Mejor dicho, esa muerte ha sido verdaderamente un mito y no un mero
episodio en la historia de las ideas religiosas de nuestra sociedad. El tema de la
orfandad universal, tal como lo encarna la figura de Cristo, el gran huérfano y el
hermano mayor de todos los niños huérfanos que son los hombres, expresa una
experiencia psíquica que recuerda la vía negativa de los místicos: esa «noche oscura»
en la que nos sentimos flotar a la deriva, abandonados en un mundo hostil o
indiferente, culpables sin culpa e inocentes sin inocencia. No obstante, hay una
diferencia esencial: es una noche sin desenlace, un cristianismo sin Dios. Al mismo
tiempo, la muerte de Dios provoca en la imaginación poética un despertar de la
fabulación mítica y así se crea una extraía cosmogonía en la que cada Dios es la
criatura, el Adán, de otro Dios. Regreso del tiempo cíclico, transmutación de un tema
cristiano en un mito pagano. Un paganismo incompleto, un paganismo cristiano
teñido de angustia por la caída en la contingencia.

primera vez en 1844.

17 La tumba de Cristian Roscniri'Htz, traducción de Octavio Paz.
 Estas dos experiencias —cristianismo sin Dios, paganismo cristiano— son
constitutivas de la poesía y la literatura de Occidente desde la época romántica. En
uno y en otro caso estamos ante una doble transgresión: la muerte de Dios convierte
el ateísmo de los filósofos en una experiencia religiosa y en un mito; a su vez, esa
experiencia niega aquello mismo que afirma: el mito está vacío, es un juego de
reflejos en la conciencia solitaria del poeta; no hay realmente nadie en el altar, ni
siquiera esa víctima que es Cristo. Angustia e ironía: ante el tiempo futuro de la razón
crítica y de la Revolución, la poesía afirma el tiempo sin fechas de la sensibilidad y la
imaginación, el tiempo original; ante la eternidad cristiana, afirma la muerte de Dios,
la caída en la contingencia y la pluralidad de dioses y mitos. Pero cada una de estas
negaciones se vuelve contra sí misma: el tiempo sin fechas de la imaginación no es
un tiempo revolucionario sino mítico; la muerte de Dios es un mito vacío. La poesía
romántica es revolucionaria no con y sino frente a las revoluciones del siglo; y su
religiosidad es una transgresión de las religiones.
Para la Edad Media la poesía era una sirvienta de la religión; para la edad
romántica la poesía es su rival, y más, es la verdadera religión, el principio anterior a
todas las escrituras sagradas. Rousseau y Herder habían mostrado que el lenguaje
responde, no a las necesidades materiales del hombre, sino a la pasión y a la
imaginación: no es el hambre, sino el amor, el miedo o el asombro lo que nos ha
hecho hablar. El principio metafórico es el fundamento del lenguaje y las primeras
creencias de la humanidad son indistinguibles de la poesía. Trátese de fórmulas
mágicas, letanías, plegarias o mitos, estamos ante objetos verbales análogos a los que
más tarde se llamarían poemas. Sin la imaginación poética no habría ni mitos ni
sagradas escrituras; al mismo tiempo, también desde el principio, la religión confisca
para sus fines a los productos de la imaginación poética. La seducción que ejercen
sobre nosotros los mitos no reside en el carácter religioso de esos textos —esas
creencias no son las nuestras—, sino en que en todos ellos la fabulación poética
transfigura al mundo y a la realidad. Una de las funciones cardinales de la poesía es
mostrarnos el otro lado de las cosas, lo maravilloso cotidiano: no la irrealidad, sino la
prodigiosa realidad del mundo. Pero la religión y sus burocracias de sacerdotes y
teólogos se apoderan de todas esas visiones, transforman las imaginaciones en
creencias y las creencias en sistemas. Aun entonces el poeta da forma sensible a las
ideas religiosas, las transmuta en imágenes y las anima: las cosmogonías y las
genealogías son poemas, las escrituras sagradas han sido escritas por los poetas. El
poeta es el geógrafo y el historiador del cielo y del infierno: Dante describe la
geografía y la población del otro mundo, Milton nos cuenta la verdadera historia de la
Caída.
La crítica de la religión emprendida por la filosofía del siglo XVlIl quebrantó al
cristianismo como fundamento de la sociedad. La disgregación de la eternidad en
tiempo histórico hizo posible que la poesía, en una suerte de regreso a sí misma y por
la misma naturaleza de la función poética, indistinguible de la función mítica, se
concibiese como el verdadero fundamento de la sociedad. La poesía fue la verdadera
religión y el verdadero saber. Las biblias, los evangelios y los Coranes habían sido
denunciados por los filósofos como compendios de patrañas y fantasías; sin embargo,
todos reconocían, incluso los materialistas, que esos cuentos poseían una verdad
poética. En estas tentativas por encontrar un fundamento anterior a las religiones
reveladas o naturales, los poetas encontraron muchas veces aliados en los filósofos.
La influencia de Kant fue decisiva en la segunda fase del pensamiento de Coleridge.
El filósofo alemán había mostrado que la «imaginación trascendental» es la facultad
por la cual el hombre despliega un campo, un más allá mental, donde los objetos se
sitúan. Por la imaginación el hombre coloca frente a sí al objeto; por tanto, esa
facultad es la condición del conocimiento: sin ella no habría ni percepción ni juicio.
La imaginación trascendental es la raíz, como dice Heidegger, de la sensibilidad y del
entendimiento. Kant había dicho que «la imaginación es el poder fundamental del
alma humana y el que sirve a priori de principio a todo conocimiento. Por medio de
ese poder, ligamos, por una parte, la diversidad de la intuición y, por la otra, la
condición de la unidad necesaria de la intuición pura».
La imaginación, además, transfigura al objeto sensible. Más cerca de Schelling
que de Kant en esto, Coleridge afirma que la imaginación no sólo es la condición del
conocer sino que es la facultad que convierte a las ideas en símbolos y a los símbolos
en presencias. La imaginación is a form of Being 18. Para Coleridge no hay realmente
diferencia entre imaginación poética y revelación religiosa, salvo que la segunda es
histórica y cambiante, mientras que los poetas (en tanto que poetas y cualesquiera que
hayan sido sus creencias) no son the slaves ofany sedarían opinión. Coleridge
también dijo que la religión is the poetry of Mankind; años antes, adolescente casi,
Novalis había escrito: «La religión es poesía práctica». Y en otro fragmento: «La
poesía es la religión original de la humanidad» 19. Las citas podrían multiplicarse y
todas en el mismo sentido: los poetas románticos fueron los primeros en afirmar, lo
mismo ante la religión oficial que ante la filosofía, la anterioridad histórica y
espiritual de la poesía. Para ellos la palabra poética es la palabra de fundación. En
esta afirmación temeraria está la raíz de la heterodoxia de la poesía moderna tanto
frente a las religiones como ante las ideologías.
La figura de William Blake condensa las contradicciones de la primera
generación romántica. Las condensa y las hace estallar en una explosión que
trasciende al romanticismo. ¿Fue un verdadero romántico? El culto a la naturaleza,

18 «Poetry and Religión—, en I. A. Richards, The Portable Coleridge, Nueva York, The Viking
Press,
1950.
19 Cf. Blütenstaub y Gbwben und ¡Jebe,
que es uno de los rasgos de la poesía romántica, no aparece en su obra. Creía que «el
mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad, mientras que el mundo de la
generación es finito y temporal». Esta idea lo acerca a los gnósticos y a los
iluminados, pero su amor al cuerpo, su exaltación del deseo erótico y del placer
—«aquel que desea y no satisface su deseo engendra pestilencia»— lo oponen a la
tradición neoplatónica. Aunque se llamó «adorador de Cristo», ¿fue cristiano? Su
Cristo no es el de los cristianos: es un titán desnudo que se baña en el mar radiante de
la energía erótica. Un demiurgo para el que imaginar y hacer, desear y satisfacer el
deseo, son una y la misma cosa. Su Cristo más bien hace pensar en el Satán de The
Marriage of Hcaven and Hell (1793); su cuerpo es como una gigantesca nube
iluminada por relámpagos incesantes: la escritura llameante de los proverbios del
Infierno.
En los primeros años de la Revolución francesa, Blake se paseaba por las calles
de Londres tocado por el gorro frigio color sangre. Más tarde se enfrió su entusiasmo
político, no el ardor de su imaginación libre, libertaria y libertadora: «Todas las
biblias y códigos sagrados han sido la causa de los errores siguientes:
(1) Que en el hombre coexisten dos principios distintos: el cuerpo y el alma;
(2) Que la energía, llamada mal, viene únicamente del cuerpo y que la razón,
llamada bien, viene únicamente del alma;
(3) Que Dios atormentará eternamente al hombre por seguir sus energías.
Pero las siguientes proposiciones contrarias son verdaderas:
(1) El cuerpo no es distinto del alma;
(2) La energía es vida y procede del cuerpo; la razón envuelve a la energía como
una circunferencia;
(3) Energía es delicia eterna20.
La violencia de estas afirmaciones anticristianas hace pensar en Rimbaud y en
Nietzsche. No es menos violento contra el deísmo racionalista de los filósofos.
Voltaire y Rousseau son frecuentes víctimas de Su cólera y en sus poemas proféticos
Newton y Locke aparecen como agentes de Urizen, el demiurgo maléfico. Urizen
{Your Reason) es el señor de los sistemas, el inventor de la moral que aprisiona con
sus silogismos a los hombres, los divide a unos de otros y a cada uno de sí mismo.
Urizen: la razón sin cuerpo ni alas, el gran carcelero. Blake no sólo denuncia a la
superstición de la filosofía y a la idolatría de la razón sino también, en el siglo de la
primera revolución industrial y en el país que fue la cuna de esa revolución, profetiza
los peligros del culto a la religión del progreso. En esos años el paisaje pastoral de
Inglaterra comienza a cambiar, y valles y colinas se cubren con la vegetación de

20 «The Voice of the Dcvil», The Marriage of Heaven and Hcll, en The Complete Poetry of
WiHútm Blakey Nueva York, Random Housc, 1941
hierro, carbón, polvo y detritus de la industria. Blake llama a los telares, minas,
fraguas y herrerías «fábricas satánicas», y «muerte eterna» al trabajo de los obreros.
Blake: nuestro contemporáneo.
Eliot lamentaba que la mitología de Blake fuese indigesta y sincretista, una
religión privada compuesta de fragmentos de mitos y creencias heteróclitas. El mismo
reproche podría hacerse a la mayoría de los poetas modernos, de Hólderlin y Nerval a
Yeats y Rilke. Ante la progresiva desintegración de la mitología cristiana, los poetas
no han tenido más remedio que inventar mitologías más o menos personales hechas
de retazos de filosofías y religiones. A pesar de esta vertiginosa diversidad de
sistemas poéticos —mejor dicho: en el centro mismo de esa diversidad —, es visible
una creencia común. Esa creencia es la verdadera religión de la poesía moderna, del
romanticismo al surrealismo, y aparece en todos los poemas, unas veces de una
manera implícita y otras, las más, explícita. He nombrado a la analogía. La creencia
en la correspondencia entre todos los seres y los mundos es anterior al cristianismo,
atraviesa la Edad Media y, a través de los neoplatónicos, los iluministas y los
ocultistas, llega hasta el siglo XIX. Desde entonces no ha cesado de alimentar secreta
o abiertamente a los poetas de Occidente, de Goethe al Balzac visionario, de
Baudelaire y Mallarmé a Yeats y a los surrealistas.
 Analogía e ironía

La analogía sobrevivió al paganismo y probablemente sobrevivirá al

cristianismo y a su enemigo el cientismo. En la historia de la poesía moderna su
función ha sido doble: por una parte, fue el principio anterior a todos los principios y
distinto a la razón de las filosofías y a la revelación de las religiones; por otra parte,
hizo coincidir ese principio con la poesía misma. La poesía es una de las
manifestaciones de la analogía; las rimas y las aliteraciones, las metáforas y las
metonimias, no son sino modos de operación del pensamiento analógico. El poema es
una secuencia en espiral y que regresa sin cesar, sin regresar jamás del todo, a su
comienzo. Si la analogía hace del universo un poema, un texto hecho de oposiciones
que se resuelven en consonancias, también hace del poema un doble del universo.
Doble consecuencia: podemos leer el universo, podemos vivir el poema. Por lo
primero, la poesía es conocimiento; por lo segundo, acto. De una y otra manera
colinda —pero sólo para contradecirlas— con la filosofía y con la religión. La
imagen poética configura una realidad rival de la visión del revolucionario y de la del
religioso. La poesía es la otra coherencia, no hecha de razones, sino de ritmos. No
obstante, hay un momento en que la correspondencia se rompe; hay una disonancia
que se llama, en el poema: ironía, y en la vida: mortalidad. La poesía moderna es la
conciencia de esa disonancia dentro de la analogía.
Las mitologías poéticas, sin excluir a las de los poetas cristianos, envejecen y se
vuelven polvo como las religiones y las filosofías. Queda la poesía y por eso
podemos leer a los vedas y las biblias no como escrituras religiosas, sino como textos
poéticos: «El genio poético es el hombre verdadero. Las religiones de todas las
naciones se derivan de diferentes recepciones del genio poético» (Blake: All religions
are one, 1788). Aunque las religiones son históricas y perecederas, hay en todas ellas
un germen no religioso y que perdura: la imaginación poética. Hume habría sonreído
ante esta extraña idea. ¿A quién creer: a Hume y su crítica de la religión o a Blake y
su exaltación de la imaginación? La historia de la poesía moderna es la historia de la
respuesta que cada poeta ha dado a esta pregunta. Para todos los fundadores —
Wordsworth, Coleridge, Hólderlin, Jean—Paul, Novalis, Hugo, Nerval— La poesía
es la palabra del tiempo sin fechas. Palabra del principio: palabra de fundación. Pero
también palabra de desintegración: ruptura de la analogía por la ironía, por la
conciencia de la historia que es conciencia de la muerte.
El romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una
erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética y una
filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar. Una manera de
vivir y una manera de morir. Friedrich von Schiegel afirmó en uno de sus escritos
programáticos que el romanticismo no sólo se proponía la disolución y la mezcla de
los géneros literarios y las ideas de belleza sino que, por la acción contradictoria pero
convergente de la imaginación y de la ironía, buscaba la fusión entre vida y poesía. Y
aún más: socializar la poesía. El pensamiento romántico se despliega en dos
direcciones que acaban por fundirse: la búsqueda de ese principio anterior que hace
de la poesía el fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad; y la unión de ese
principio con la vida histórica. Si la poesía ha sido el primer lenguaje de los hombres
—o si el lenguaje es en su esencia una operación poética que consiste en ver al
mundo como un tejido de símbolos y de relaciones entre esos símbolos— cada
sociedad está edificada sobre un poema; si la revolución de la edad moderna consiste
en el movimiento de regreso de la sociedad a su origen, al pacto primordial de los
iguales, esa revolución se confunde con la poesía. Blake dijo: «Todos los hombres
son iguales en el genio poético»21. De ahí que la poesía romántica pretenda ser
también acción: un poema no sólo es un objeto verbal sino que es una profesión de fe
y un acto. Inclusive la doctrina del «arte por el arte», que parece negar esta actitud, la
confirma y la prolonga: más que una estética fue una ética, y aun, muchas veces, una
religión y una política. La poesía moderna oficia en el subsuelo de la sociedad y el
pan que reparte a sus fieles es una hostia envenenada: la negación y la crítica. Pero
esta ceremonia en las tinieblas también es una búsqueda del manantial perdido, el
agua del origen.
El romanticismo nació casi al mismo tiempo en Inglaterra y Alemania. Desde
allí se extendió a todo el continente europeo como si fuese una epidemia espiritual.
La preeminencia del romanticismo alemán e inglés no proviene sólo de su
anterioridad cronológica sino, tanto como de su gran originalidad poética, de su
penetración crítica. En ambas lenguas la creación poética se alía a la reflexión sobre
la poesía con una intensidad, profundidad y novedad que no tienen paralelo en las
otras literaturas europeas. Los textos críticos de los románticos ingleses y alemanes
fueron verdaderos manifiestos revolucionarios e inauguraron una tradición que se
prolonga hasta nuestros días. La conjunción entre la teoría y la práctica, la poesía y la
poética, fue una manifestación más de la aspiración romántica hacia la fusión de los
extremos: el arte y la vida, la antigüedad sin fechas y la historia contemporánea, la
imaginación y la ironía. Mediante el diálogo entre poesía y prosa se perseguía, por
una parte, vitalizar a la primera por su inmersión en el lenguaje común y, por la otra,
idealizar la prosa, disolver la lógica del discurso en la lógica de la imagen.
Consecuencia de esta interpenetración: el poema en prosa y la periódica renovación
del lenguaje poético, a lo largo de los siglos XIX y XX, por inyecciones cada vez más
fuertes de habla popular. Pero en 1800, como más tarde en 1920, lo nuevo no era
tanto que los poetas especulasen en prosa sobre la poesía, sino que esa especulación

21 All rcligwns are one, 1788

desbordase los límites de la antigua poética y proclamase que la nueva poesía era
también una nueva manera de sentir y de vivir.
La unión de poesía y prosa es constante en los románticos ingleses y alemanes
aunque, como es natural, no en todos los poetas se manifiesta con la misma
intensidad y de la misma manera. En algunos casos, como en Coleridge y Novalis, el
verso y la prosa poseen, a pesar de la intercomunicación entre uno y otra, clara
autonomía: Rubia Khan y The Rime ofthe Ancient Mariner frente a los textos críticos
de Biographia Literaria, los Hymnen an die Nacht ante la prosa filosófica de
Blütenstaub. En otros poetas, la inspiración y la reflexión se funden lo mismo en la
prosa que en el verso: ni Hólderlin ni Wordsworth son poetas filosóficos, por fortuna
para ellos, pero en ambos el pensamiento tiende a convertirse en imagen sensible. En
fin, en un poeta como Blake la imagen poética es inseparable de la visión profética,
de modo que es imposible trazar la frontera entre la prosa y la poesía.
Cualesquiera que sean las diferencias que separan a estos poetas —y apenas si
necesito decir que son muy profundas—, todos ellos conciben la experiencia poética
como una experiencia vital en la que participa la totalidad del hombre. El poema no
sólo es una realidad verbal: también es un acto. El poeta dice, y al decir, hace. Este
hacer es sobre todo un hacerse a sí mismo: la poesía no sólo es autoconocimiento sino
autocreación. El lector, a su vez, repite la experiencia de autocreación del poeta y así
la poesía encarna en la historia. En el fondo de esta idea vive todavía la antigua
creencia en el poder de las palabras: la poesía pensada y vivida como una operación
mágica destinada a transmutar la realidad. La analogía entre magia y poesía es un
tema que reaparece a lo largo del siglo XIX y del XX, pero que nace con los
románticos alemanes. La concepción de la poesía como magia implica una estética
activa; quiero decir, el arte deja de ser exclusivamente representación y
contemplación: también es intervención sobre la realidad. Si el arte es un espejo del
mundo, ese espejo es mágico: lo cambia.
La estética barroca y la neoclásica habían trazado una división estricta entre el
arte y la vida. Por más distintas que fuesen sus ideas de lo bello, ambas acentuaban el
carácter ideal de la obra de arte. Al afirmar la primacía de la inspiración, la pasión y
la sensibilidad, el romanticismo borró las fronteras entre el arte y la vida: el poema
fue una experiencia vital y la vida adquirió la intensidad de la poesía. Para Calderón
la vida es un bien ilusorio porque tiene la duración y la consistencia de los sueños;
para los románticos lo que redime a la vida de su horror monótono es ser un sueño.
Los románticos hacen del sueño «una segunda vida» y, aún más, un puente para
llegar a la verdadera vida, la vida del tiempo del principio. La poesía es la reconquista
de la inocencia. ¿Cómo no ver las raíces religiosas de esta actitud y su íntima relación
con la tradición protestante? El romanticismo nació en Inglaterra y Alemania no sólo
por haber sido una ruptura de la estética grecorromana sino por su dependencia
espiritual del protestantismo. El romanticismo continúa la ruptura protestante. Al
interiorizar la experiencia religiosa, a expensas del ritualismo romano, el
protestantismo preparó las condiciones psíquicas y morales del sacudimiento
romántico. El romanticismo fue ante todo una interiorización de la visión poética. El
protestantismo había convertido a la conciencia individual del creyente en el teatro
del misterio religioso; el romanticismo fue la ruptura de la estética objetiva y más
bien impersonal de la tradición latina y la aparición del yo del poeta como realidad
primordial.
Decir que las raíces espirituales del romanticismo están en la tradición
protestante puede parecer aventurado, especialmente si se piensa en las conversiones
al catolicismo de varios románticos alemanes. Pero el verdadero sentido de esas
conversiones se aclara apenas se recuerda que el romanticismo fue una reacción
contra el racionalismo del siglo XVIIl: el catolicismo de los románticos alemanes fue
un antiracionalismo. Algo no menos equívoco que su admiración por Calderón. Su
lectura del dramaturgo español fue más una profesión de fe que una verdadera
lectura. Vieron en él a la negación de Racine, pero no vieron que en el teatro de
Calderón se despliega una razón no menos, sino más rigurosa que en el ó el poeta
francés. El teatro de Racine es estético y psicológico: las pasiones humanas; el de
Calderón es teológico: el pecado original y la libertad humana. La lectura romántica
de Calderón confundió poesía barroca y neoescolástica con anticlasicismo poético y
antiracionalismo filosófico. Las fronteras literarias del romanticismo coinciden con
las fronteras religiosas del protestantismo. Esas fronteras fueron también y sobre todo
lingüísticas: el romanticismo nació y alcanzó su plenitud en las naciones que no
hablan las lenguas de Roma. Ruptura de la tradición que hasta entonces había sido
central en Occidente y aparición de otras tradiciones: la poesía popular y tradicional
de Alemania e Inglaterra, el arte gótico, las mitologías celtas y germánicas e incluso,
frente a la imagen que la tradición latina nos había dado de Grecia, el descubrimiento
(o la invención) de otra Grecia —la Grecia de Herder y de Hólderlin, que será más
tarde la de Nietzsche y la nuestra. El guía de Dante en el infierno es Virgilio, el de
Fausto es Mefistófeles. « ¡Los clásicos! —dice Blake refiriéndose a Hornero y
Virgilio—, fueron los clásicos, no los godos o los monjes, los que asolaron a Europa
con guerras.» Y añade: «La griega es forma matemática, pero el gótico es forma
viva». En cuanto a Roma: «Un Estado guerrero nunca produce arte» 22. A partir de los
románticos Occidente se reconoce en una tradición distinta a la de Roma, y esa
tradición no es una, sino múltiple. Pero la influencia lingüística —lenguas germánicas
y lenguas romances— se despliega en niveles aún más profundos. Según me
propongo mostrar en lo que sigue, hay una íntima conexión entre el verso inglés y

22 «On Homer's Poctry and on Virgil», 1810.

alemán —mejor dicho: entre los sistemas de versificación en ambas lenguas— y los
cambios que introdujo el romanticismo en la sensibilidad y en la visión del mundo.
La poesía romántica no sólo fue un cambio de estilo y de lenguajes: fue un
cambio de creencias, y esto es lo que la distingue radicalmente de los otros
movimientos y estilos poéticos del pasado. Ni el arte barroco ni el neoclásico fueron
rupturas del sistema de creencias de Occidente; para encontrar un paralelo de la
revolución romántica hay que remontarse al Renacimiento y, sobre todo, a la poesía
provenzal. La comparación con esta última es particularmente reveladora porque lo
mismo en la poesía provenzal que en la romántica hay una indudable
correspondencia, todavía no del todo desentrañada, entre la revolución métrica, la
nueva sensibilidad y el lugar central que ocupa la mujer en ambos movimientos. En el
caso del romanticismo la revolución métrica consistió en la resurrección de los ritmos
poéticos tradicionales de Alemania e Inglaterra. La visión romántica del universo y
del hombre: la analogía, se apoya en una prosodia. Fue una visión más sentida que
pensada y más oída que sentida. La analogía concibe al mundo como ritmo: todo se
corresponde porque todo ritma y rima. La analogía no sólo es una sintaxis cósmica:
también es una prosodia. Si el universo es un texto o tejido de signos, la rotación de
esos signos está regida por el ritmo. El mundo es un poema; a su vez, el poema es un
mundo de ritmos y símbolos. Correspondencia y analogía no son sino nombres del
ritmo universal.
La visión analógica había inspirado lo mismo a Dante que a los neoplatónicos
renacentistas. Su reaparición en la era romántica coincide con el rechazo de los
arquetipos neoclásicos y el descubrimiento de la tradición poética nacional. Al
desenterrar los ritmos poéticos tradicionales, los románticos ingleses y alemanes
resucitaron la visión analógica del mundo y del hombre. Cierto, sería muy difícil
probar que hay una relación necesaria de causa a efecto entre versificación acentual y
visión analógica; no lo es sugerir que hay una relación histórica entre ellas y que la
aparición de la primera, en el período romántico, es inseparable de la segunda. La
visión analógica había sido preservada como una idea por las sectas ocultistas,
herméticas y libertinas de los siglos XVII y XVIII; los poetas ingleses y alemanes
traducen esta idea del «mundo—como—ritmo», y la traducen literalmente: la
«convierten» en ritmo verbal, en poemas. Los filósofos habían pensado al mundo
como ritmo; los poetas oyeron ese ritmo. No era el lenguaje de las esferas, aunque
ellos lo creían así, sino el de los hombres.
La evolución del verso en las lenguas romances también es una prueba indirecta
de la correspondencia entre versificación acentual y visión analógica. La relación
entre el sistema de las lenguas romances y el de las germánicas es de simetría inversa:
en el primero el golpe de los acentos es subsidiario del metro silábico mientras que en
el segundo la medida silábica es subsidiaria de la distribución rítmica de los acentos.
El golpe de los acentos está más cerca de la danza que del discurso y así los peligros
del verso inglés y alemán no son los silogismos líricos, sino la confusión entre
palabra y sonido, la vaguedad y el mero ruido rítmico. Lo contrario de la prosodia
románica. En los países de lenguas romances había acabado por imperar casi
enteramente la versificación regular y silábica, cuya expresión más estricta y perfecta
es el verso francés. Es verdad que en las otras lenguas romances los acentos tónicos
juegan un papel no menos importante que la regularidad silábica, de modo que un
verso italiano, portugués o español, es una unidad compleja: la variedad de los
acentos tónicos dentro de cada verso contrarresta la uniformidad silábica de los
metros. Pero la tendencia a la regularidad, dominante desde el Renacimiento y
robustecida por la influencia del neoclasicismo francés, es un rasgo constante en los
sistemas de versificación de las lenguas romances hasta el período romántico. La
versificación silábica se convierte fácilmente en medida abstracta: la cuenta más que
el canto y, como lo muestra la poesía del siglo XVIII, la elocuencia, el discurso y el
razonamiento en verso. Prosa rimada y ritmada, no la prosa coloquial y viva, fuente
de poesía, sino la de la oratoria y el discurso intelectual. Al iniciarse el siglo XIX las
lenguas romances habían perdido sus poderes de encantamiento y no podían ser
vehículos de un pensamiento antidiscursivo, lleno de resonancias mágicas y
esencialmente rítmico como el pensamiento analógico.
Si la resurrección de la analogía coincide en Inglaterra y Alemania con el
regreso a las formas poéticas tradicionales, en los países latinos coincide con la
rebelión contra la versificación regular silábica. En lengua francesa esa rebelión fue
más violenta y total que en italiano o en castellano porque allá el sistema de
versificación silábica dominó más enteramente a la poesía que en las otras lenguas
romances. Es significativo que los dos grandes precursores del movimiento romántico
en Francia hayan sido dos prosistas: Rousseau y Chateaubriand. La visión analógica
se despliega mejor en la prosa francesa que en los metros abstractos de la poesía
tradicional. No es menos significativo que entre las obras centrales del verdadero
romanticismo francés se encuentre Aurelia, la novela de Nerval, y un puñado de
narraciones fantásticas de Charles Nodier. Por último: entre las grandes creaciones de
la poesía francesa del siglo pasado se encuentra el poema en prosa, una forma que
realiza efectivamente la aspiración romántica de mezclar la prosa y la poesía. Es una
forma que sólo pudo inventarse en una lengua en la que la pobreza de los acentos
tónicos limita considerablemente los recursos rítmicos del verso libre. En cuanto al
verso: Hugo deshace y rehace el alejandrino; Baudelaire introduce la reflexión, la
duda, el prosaísmo, la ironía —la cesura mental tendiente, ya que no a romper el
metro regular, a provocar la irregularidad, la excepción—; Rimbaud ensaya la poesía
popular, la canción, el verso libre. La reforma de la prosodia culmina en dos extremos
contradictorios: los ritmos rotos y vivaces de Laforgue y Corbiére y la partitura—
constelación de Un Coup de des. Los primeros influyeron profundamente en los
poetas de las dos Américas: Lugones, Pound, Eliot, López Velarde; con el segundo
nace una forma que no pertenece ni al siglo XIX ni a la primera mitad del XX, sino a
nuestro tiempo. Esta apresurada y dispersa enumeración sólo ha tenido un propósito:
señalar que el movimiento general de la poesía francesa durante el siglo pasado puede
verse como una rebelión contra la versificación tradicional silábica. Esa rebelión
coincide con la búsqueda del principio dual que rige al universo y al poema: la
analogía.
Escribí más arriba: el verdadero romanticismo francés. Hay dos: uno, el de los
manuales e historias de la literatura, está compuesto por una serie de obras
elocuentes, sentimentales y discursivas que ilustran los nombres de Musset y
Lamartine23; otro, que para mí es el verdadero, está formado por un número muy
reducido de obras y de autores: Nerval, Nodier, el Hugo del período final y los
llamados «pequeños románticos». En realidad, los verdaderos herederos del
romanticismo alemán e inglés son los poetas posteriores a los románticos oficiales, de
Baudelaire a los simbolistas. Desde esta perspectiva, Nerval y Nodier hacen figura de
precursores y Hugo aparece como un contemporáneo. Estos poetas nos dan otra
versión del romanticismo. Otra y la misma porque la historia de la poesía moderna es
una sorprendente confirmación del principio analógico: cada obra es la negación y la
resurrección, la transfiguración de las otras. La poesía francesa de la segunda mitad
del siglo pasado —llamarla simbolista seria mutilarla— es indisociable del
romanticismo alemán e inglés: es su prolongación, pero también es su metáfora. Es
una traducción en la que el romanticismo se vuelve sobre sí mismo, se contempla y se
traspasa, se interroga y se trasciende. Es el otro romanticismo europeo.
En cada uno de los grandes poetas franceses de este periodo se abre y se cierra el
abanico de correspondencias de la analogía. Asimismo, la historia de la poesía
francesa, de las Chiméres a Un Coup de des, puede verse como una vasta analogía:
cada poeta es una estrofa de ese poema de poemas que es la poesía francesa y cada
poema es una versión, una metáfora, de ese texto plural. Si un poema es un sistema
de equivalencias, como ha dicho Román Jakobson —rimas y aliteraciones que son
ecos, ritmos que son juegos de reflejos, identidad de las metáforas y comparaciones
—, la poesía francesa se resuelve también en un sistema de sistemas de equivalencias,
una analogía de analogías. A su vez, ese sistema analógico es una analogía del
romanticismo original de alemanes e ingleses. Si queremos comprender la unidad de
la poesía europea sin atentar contra su pluralidad, debemos concebirla como un
sistema analógico: cada obra es una realidad única y, simultáneamente, es una
traducción de las otras. Una traducción: una metáfora.

23 Exageré. Musset, por ejemplo, es autor de algunas canciones dentro de la mejor tradición
romántica, como Á Saint—Blaise, Cbanson de Barbcrinc> Venise... {Nota tíV 1990).
 La idea de la correspondencia universal es probablemente tan antigua como la
sociedad humana. Es explicable: la analogía vuelve habitable al mundo. A la
contingencia natural y al accidente opone la regularidad; a la diferencia y la
excepción, la semejanza. El mundo ya no es un teatro regido por el azar y el capricho,
las fuerzas ciegas de lo imprevisible: lo gobiernan el ritmo y sus repeticiones y
conjunciones. Es un teatro hecho de acordes y reuniones en el que todas las
excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia.
La analogía es el reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas,
reconcilia las diferencias y las oposiciones. La analogía aparece lo mismo entre los
primitivos que en las grandes civilizaciones del comienzo de la historia, reaparece
entre los platónicos y los estoicos de la Antigüedad, se despliega en el mundo
medieval y, ramificada en muchas creencias y sectas subterráneas, se convierte desde
el Renacimiento en la religión secreta, por decirlo así, de Occidente: cabala,
gnosticismo, ocultismo, hermetismo. La historia de la poesía moderna, desde el
romanticismo hasta nuestros días, es inseparable de esa corriente de ideas y creencias
inspiradas por la analogía.
La influencia de los gnósticos, los cabalistas, los alquimistas y otras tendencias
marginales de los siglos XVII y XVIII fue muy profunda no sólo entre los románticos
alemanes sino en Goethe mismo y su círculo. Lo mismo debe decirse de los
románticos ingleses y, claro, de los franceses. A su vez, la tradición ocultista de los
siglos XVII y XVIII se entronca con varios movimientos de crítica social y
revolucionaria, simultáneamente libertaria y libertina. La creencia en la analogía
universal está teñida de erotismo: los cuerpos y las almas se unen y separan regidos
por las mismas leyes de atracción y repulsión que gobiernan las conjunciones y
disyunciones de los astros y de las sustancias materiales. Un erotismo astrológico y
un erotismo alquímico; asimismo, un erotismo subversivo: la atracción erótica rompe
las leyes sociales y une a los cuerpos sin distinción de rangos y jerarquías. La
astrología erótica ofrece un modelo de orden social fundado en la armonía cósmica y
opuesto al orden de los privilegios, la fuerza y la autoridad; la alquimia erótica —
unión de los principios contrarios, lo masculino y lo femenino, y su transformación
en otro cuerpo— es una metáfora de los cambios, separaciones, uniones y
conversiones de las sustancias sociales (las clases), durante una revolución.
Correspondencias verbales: la revolución es el crisol en el que se produce la
amalgama de los distintos miembros del cuerpo social y su transubstanciación en otro
cuerpo. El erotismo del siglo XVIII fue un erotismo revolucionario de raíces
ocultistas, tal como puede verse en las novelas libertinas de Restif de la Bretonne. Del
misticismo erótico de un Restif de la Bretonne a la concepción de una sociedad
movida por el sol de la atracción apasionada no había sino un paso. Ese paso se llama
Charles Fourier.
 La figura de Fourier es central lo mismo en la historia de la poesía francesa que
en la del movimiento revolucionario. No es menos actual que Marx (y sospecho que
empieza a serlo más). Fourier piensa, como Marx, que la sociedad está regida por la
fuerza, la coerción y la mentira, pero, a diferencia de Marx, cree que lo que une a los
hombres es la atracción apasionada, el deseo. La palabra deseo no figura en el
vocabulario de Marx. Una omisión que equivale a una mutilación del hombre. Para
Fourier, cambiar a la sociedad significa liberarla de los obstáculos que impiden la
operación de las leyes de la atracción apasionada. Esas leyes son leyes astronómicas,
psicológicas y matemáticas, pero también son leyes literarias, poéticas. En el
«discurso preliminar» de la Théorie des qttatrc mouvements et des destinées
genérales (1818) hace un resumen de su concepción: «La primera ciencia que
descubrí fue la teoría de la atracción apasionada... Pronto me di cuenta de que las
leyes de la atracción apasionada se conformaban en todos sus puntos a las leyes de la
atracción material explicadas por Newton: el sistema de movimiento del mundo
material era el del mundo espiritual. Sospeché que esta analogía podía extenderse de
las leyes generales a las leyes particulares y que las atracciones y propiedades de los
animales, los vegetales y los minerales quizás estaban coordinadas de la misma
manera que las de los hombres y los astros... Así fue descubierta la analogía de los
cuatro movimientos: material, orgánico, animal y social... Apenas estuve en posesión
de las dos teorías, la de la atracción y la de la unidad de los cuatro movimientos,
comencé a leer en el libro mágico de la naturaleza» 24. Es revelador que esta
declaración termine por una metáfora a un tiempo literaria y ocultista: la naturaleza
concebida como un libro, pero como un libro mágico, secreto. Rotación de la
analogía: el principio que mueve al mundo y a los hombres es un principio
matemático y musical que también se llama, en una de sus fases, justicia y, en otra,
pasión y deseo. Todos estos nombres son metáforas, figuras literarias: la analogía es
un principio poético.
La crítica oficial había ignorado o minimizado la influencia de Fourier. Ahora,
gracias sobre todo a las indicaciones de André Bretón, que fue el primero en señalar
al utopista francés como uno de los centros magnéticos de nuestro tiempo, sabemos
que hay un punto en el que el pensamiento revolucionario y el pensamiento poético se
cruzan: la idea de la atracción apasionada. Fourier: un autor secreto como Sade,
aunque por razones distintas. Al hablar del Balzac visionario —el autor de Louis
Lamben, Sérapbita, La Pean de chagrín, Melmoth reconcilié" se piensa únicamente
en Swedenborg, con olvido de Fourier. Hasta Flora Tristan, la gran precursora del
socialismo y de la liberación de la mujer, incurre en la misma injusticia: «Fourier fue
el seguidor de Swedenborg; por la revelación de las correspondencias, el místico
sueco anunció la universalidad de la ciencia e indicó a Fourier su hermoso sistema de
24Charles Fourier, Théorie des quatre moxvcments eí des destinées génératesy París, Editions
Anthropos, 1967.
analogías. Swedenborg concibió al cielo y al infierno como sistemas movidos por la
atracción y el antagonismo; Fourier quiso realizar en la tierra el sueño celeste de
Swedenborg y convirtió las jerarquías angélicas en falansterios...». Stendhal dijo:
«dentro de 20 años quizá se reconocerá el genio de Fourier». Estamos en 1970, el
mes de abril se cumplió el segundo centenario de su nacimiento, y todavía no
conocemos bien su obra. Hace poco Simone Debout rescató y publicó un manuscrito
que había sido escamoteado por discípulos pudibundos, Le Nouveau monde
amoureux> en el que Fourier se revela como una suerte de anti—Sade y anti—Freud,
aunque su conocimiento de las pasiones humanas no haya sido menos profundo que
el de ellos. Contra la corriente de su época y contra la de nuestro tiempo, contra una
tradición de dos mil años, Fourier sostiene que el deseo no es por necesidad
mortífero, como afirma Sade, ni que la sociedad es represiva por naturaleza, como
piensa Freud. Afirmar la bondad del placer es escandaloso en Occidente, y Fourier es
realmente un autor escandaloso: Sade y Freud confirman en cierto modo —el modo
negativo— la visión pesimista del judeocristianismo.
Baudelaire hizo de la analogía el centro de su poética. Un centro en perpetua
oscilación, sacudido siempre por la ironía, la conciencia de la muerte y la noción del
pecado. Sacudido por el cristianismo. Tal vez esa ambivalencia (también su
escepticismo político) lo llevó a escribir con dureza contra Fourier. Pero esa dureza es
apasionada, una admiración al revés: «Un día llegó Fourier a revelarnos, un poco con
demasiada solemnidad, los misterios de la analogía. No niego el valor de algunos de
sus minuciosos descubrimientos, aunque creo que su mente estaba demasiado
preocupada por llegar a una exactitud material como para comprender realmente y en
su totalidad el sistema que había esbozado... Además, podía habernos dado una
revelación igualmente preciosa si, en lugar de la contemplación de la naturaleza, nos
hubiese ofrecido la lectura de muchos excelentes poetas...» 25. En el fondo Baudelaire
le reprocha a Fourier no haber escrito una poética, es decir, le reprocha no ser
Baudelaire. Para Fourier, el sistema del universo es la llave del sistema social; para
Baudelaire, el sistema del universo es el modelo de la creación poética. La mención
de Swedenborg no podía faltar: «Swedenborg, que poseía un alma más grande, nos
había enseñado que el cielo es un hombre inmenso y que todo —forma, color,
movimiento, número, perfume—, en lo espiritual como en lo material, es
significativo, recíproco y correspondiente». Admirable pasaje que revela el carácter
creador de la verdadera crítica: comienza en una invectiva y termina en una visión de
la analogía universal. Novalis había dicho: «tocar el cuerpo de una mujer es tocar
cielo»; y Fourier: «las pasiones son matemáticas animadas».

25 Charles. Baudelaire, L'Art rotnantique. Réflexions snr qHclques—uns de mes contem—

porains («Victor Hugo, í8éi»), en Oeuvres, París, Éd. Gallimard, Bibliothcque de la Plciadc, 1941.
 En la concepción de Baudelaire aparecen dos ideas. La primera es muy antigua y
consiste en ver al universo como un lenguaje. No un lenguaje quieto, sino en continuo
movimiento: cada frase engendra otra frase; cada frase dice algo distinto y todas
dicen lo mismo. En su ensayo sobre Wagner vuelve sobre esta idea: «no es
sorprendente que la verdadera música sugiera ideas análogas en cerebros diferentes;
lo sorprendente sería que el sonido no sugiriese el color, que los colores no pudiesen
dar la idea de una melodía y que sonidos y colores no pudiesen traducir ideas; las
cosas se han expresado siempre por una analogía recíproca, desde el día en que Dios
profirió al mundo como una indivisible y compleja totalidad». Baudelaire no escribe:
Dios creó al mundo sino que lo profirió, lo dijo. El mundo no es un conjunto de
cosas, sino de signos: lo que llamamos cosas son palabras. Una montaña es una
palabra, un río es otra, un paisaje es una frase. Y todas esas frases están en continuo
cambio: la correspondencia universal significa perpetua metamorfosis. El texto que es
el mundo no es un texto único: cada página es la traducción y la metamorfosis de otra
y así sucesivamente. El mundo es la metáfora de una metáfora. El mundo pierde su
realidad y se convierte en una figura de lenguaje. En el centro de la analogía hay un
hueco: la pluralidad de textos implica que no hay un texto original. Por ese hueco se
precipitan y desaparecen, simultáneamente, la realidad del mundo y el sentido del
lenguaje. Pero no es Baudelaire, sino Mallarmé, el que se atreverá a contemplar ese
hueco y a convertir esa contemplación del vacío en la materia de su poesía.
No es menos vertiginosa la otra idea que obsesiona a Baudelaire: sí el universo
es una escritura cifrada un idioma en claves»«¿qué es el poeta, en el sentido más
amplio, sino un traductor, un descifrador?». Cada poema es una lectura de la realidad;
esa lectura es una traducción; esa traducción es una escritura: un volver a cifrar la
realidad que se descifra. El poema es el doble del universo: una escritura secreta, un
espacio cubierto de jeroglíficos. Escribir un poema es descifrar al universo sólo para
cifrarlo de nuevo. El juego de la analogía es infinito: el lector repite el gesto del
poeta: la lectura es una traducción que convierte al poema del poeta en el poema del
lector. La poética de la analogía consiste en concebir la creación literaria como una
traducción; esa traducción es múltiple y nos enfrenta a esta paradoja: la pluralidad de
autores. Una pluralidad que se resuelve en lo siguiente: el verdadero autor de un
poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje. No quiero decir que el lenguaje
suprime la realidad del poeta y del lector, sino que las comprende, las engloba: el
poeta y el lector no son sino dos momentos existenciales del lenguaje. Si es verdad
que ellos se sirven del lenguaje para hablar, también lo es que el lenguaje habla a
través de ellos. La idea del mundo como un texto en movimiento desemboca en la
desaparición del texto único; la idea del poeta como un traductor o descifrador
conduce a la desaparición del autor. Pero no fue Baudelaire, sino los poetas de la
segunda mitad del siglo XX, los que harían de esta paradoja un método poético.
 La analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo que es una ciencia que no
vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es posible
tender un puente entre esto y aquello. El puente es la palabra como o la palabra es:
esto es como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia: es una
mediación; tampoco anula las diferencias: establece una relación entre términos
distintos. La analogía es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la
diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. Por la analogía el paisaje
confuso de h pluralidad y la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la
analogía es la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas,
aceptamos las diferencias. La analogía no suprime las diferencias: las redime, hace
tolerable su existencia. Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la
analogía es el espejo en que se reflejan. Así pues, la analogía implica, no la unidad
del mundo, sino su pluralidad, no la identidad del hombre, sino su división, su
perpetuo escindirse de sí mismo. La analogía dice que cada cosa es la metáfora de
otra cosa, pero en la esfera de la identidad no hay metáforas: las diferencias se anulan
en la unidad y la alteridad desaparece. La palabra como se evapora: el ser idéntico a
sí mismo. La poética de la analogía sólo podía nacer en una sociedad fundada —y
roída— por la crítica. Al mundo moderno del tiempo lineal y sus infinitas divisiones,
al tiempo del cambio y de la historia, la analogía opone, no la imposible unidad, sino
la mediación de una metáfora. La analogía es el recurso de la poesía para enfrentarse
a la alteridad.
Los dos extremos que desgarran la conciencia del poeta moderno aparecen en
Baudelaire con la misma lucidez —con la misma ferocidad. La poesía moderna, nos
dice una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singular, irregular, nueva. No es la
regularidad clásica, sino la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: es
mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de cada día. Su otro nombre es
desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo original, lo
singular, lo único, todos estos nombres de la estética romántica y simbolista, no son
sino distintas maneras de decir la misma palabra: muerte. En un mundo en que ha
desaparecido la identidad —o sea: la eternidad cristiana—, la muerte se convierte en
la gran excepción que absorbe a todas las otras y anula las reglas y las leyes. El
recurso contra la excepción universal es doble: la ironía —la estética de lo grotesco,
lo bizarro, lo único— y la analogía —la estética de las correspondencias.
Ironía y analogía son irreconciliables. La primera es la hija del tiempo lineal,
sucesivo e irrepetible; la segunda es la manifestación del tiempo cíclico: el futuro está
en el pasado y ambos en el presente. La analogía se inserta en el tiempo del mito, y
más: es su fundamento; la ironía pertenece al tiempo histórico, es la consecuencia (y
la conciencia) de la historia. La analogía convierte a la ironía en una variación más
del abanico de las semejanzas, pero la ironía desgarra el abanico. La ironía es la
herida por la que se desangra la analogía; es la excepción, el accidente fatal, en el
doble sentido del término: lo necesario y lo infausto. La ironía muestra que, si el
universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el
concierto de las correspondencias es un galimatías babélico. La palabra poética
termina en aullido o silencio: la ironía no es una palabra ni un discurso, sino el
reverso de la palabra, la no—comunicación. El universo, dice la ironía, no es una
escritura; si lo fuese, sus signos serían incomprensibles para el hombre porque en ella
no figura la palabra muerte, y el hombre es mortal.
Baudelaire tenía conciencia de la ambigüedad de la analogía y en el famoso
«soneto de las correspondencias» escribe:
La naturaleza es un templo de vivientes columnas que profieren a veces
palabras confusas. El hombre atraviesa esos bosques verbales y semánticos sin
entender cabalmente el lenguaje de las cosas: las palabras que emiten esas columnas
—árboles son confusas. Hemos perdido el secreto del lenguaje cósmico, que es la
llave de la analogía. Fourier dice con tranquila inocencia que él lee en el «libro
mágico» de la naturaleza; Baudelaire confiesa que no comprende sino confusamente
la escritura de ese libro. La metáfora que consiste en ver al universo como un libro
es antiquísima y figura en el canto último del Paraíso, El poeta contempla el misterio
de la Trinidad, la paradoja de la alteridad que es unidad:
... vi cómo se entrelazaban por el amor unidas las hojas de ese libro que de aquí
para allá en el mundo vuelan:
sustancia y accidente al fin se juntan de esta manera y así mis palabras son sólo
su reflejo...
La pluralidad del mundo —las hojas que vuelan de aquí para allá— reposan
unidas en el libro sagrado: substancia y accidente al fin se juntan. Todo es un reflejo
de esa unidad, sin excluir a las palabras del poeta que la nombran. Más adelante,
Dante presenta a la unión de substancia y accidente como un nudo y ese nudo es la
forma universal que encierra a todas las formas. El nudo es el jeroglífico del amor
divino. Fourier diría que ese nudo de amor no es otro que la atracción apasionada.
Pero Fourier, como todos nosotros, no sabe qué es ese nudo ni de qué está hecho. La
analogía de Fourier, como la de Baudelaire y la de todos los modernos, es una
operación, una combinatoria; la analogía de Dante reposa sobre una ontología. El
centro de la analogía es un centro vacío para nosotros; ese centro es un nudo para
Dante: la Trinidad que concilia lo uno y lo plural, la substancia y el accidente. Por eso
sabe —o cree que sabe— el secreto de la analogía, la llave para leer el libro del
universo; esa llave es otro libro: las Sagradas Escrituras. El poeta moderno sabe —o
cree que sabe— precisamente lo contrario: el mundo es ilegible, no hay libro. La
negación, la crítica, la ironía, son también un saber, aunque de signo opuesto al de
Dante. Un saber que no consiste en la contemplación de la alteridad en el seno de la
unidad, sino en la visión de la ruptura de la unidad. Un saber abismal, irónico.
Mallarmé cierra este período y al cerrarlo abre el nuestro. Lo cierra con la
misma metáfora del libro. En su juventud, en los años del aislamiento provinciano,
tiene la visión de la Obra, una obra que compara a la de los alquimistas, a los que
llama «nuestros antepasados». En 1866 confía a su amigo Cazalis: «me he enfrentado
a dos abismos: uno es la Nada, a la que he llegado sin conocer el budismo... la Obra
es el otro»26. La obra: la poesía frente a la nada. Y agrega: «quizás el título de mi
volumen lírico será La gloria de la mentira o Mentira gloriosa». Mallarmé quiere
resolver la oposición entre analogía e ironía: acepta la realidad de la nada —el mundo
de la alteridad y la ironía no es al fin y al cabo sino la manifestación de la nada—,
pero acepta asimismo la realidad de la analogía, la realidad de la obra poética. La
poesía como máscara de la nada. El universo se resuelve en un libro: un poema
impersonal y que no es la obra del poeta Mallarmé, desaparecido en la crisis
espiritual de 1866, ni de persona alguna: a través del poeta, que ya no es sino una
transparencia, habla el lenguaje.
Cristalización del lenguaje en una obra impersonal y que no sólo es el doble del
universo, como querían los románticos y los simbolistas, sino también su anulación.
La nada que es el mundo se convierte en un libro, el Libro. Mallarmé nos ha dejado
centenares de papelillos en que describe las características físicas de ese libro
compuesto de hojas sueltas, la forma en que esas hojas serían distribuidas y
combinadas en cada lectura de modo que cada combinación produjese una versión
distinta del mismo texto, el ritual de cada lectura con el número de participantes y los
precios de entrada —misa y teatro—, la forma de la edición popular (hay curiosos
cálculos sobre la venta del volumen que hacen pensar en Balzac y en sus
especulaciones financieras), reflexiones, confidencias, dudas, fragmentos, pedazos de
frases... El libro no existe. Nunca fue escrito. La analogía termina en silencio.

26 Stéphane Mallarmé, Correspondance, edición de Henri Mondor y Jean—Pierrc Richard,

Parí?, Gallimard, 1959.
 Traducción y metáfora

En Francia hubo una literatura romántica —un estilo, una ideología, unos gestos
románticos—, pero no hubo realmente un espíritu romántico sino hasta la segunda
mitad del siglo XIX. Ese movimiento, además, fue una rebelión contra la tradición
poética francesa desde el Renacimiento, contra su estética tanto como contra su
prosodia, mientras que los romanticismos inglés y alemán fueron un
redescubrimiento (o una invención) de las tradiciones poéticas nacionales. ¿Y en
España y sus antiguas colonias? El romanticismo español fue epidérmico y
declamatorio, patriótico y sentimental: una imitación de los modelos franceses, ellos
mismos ampulosos y derivados del romanticismo inglés y alemán. No las ideas: los
tópicos; no el estilo: la manera; no la visión de la correspondencia entre el
macrocosmos y el microcosmos; tampoco la conciencia de que el yo es una falta, una
excepción en el sistema del universo; no la ironía: el subjetivismo sentimental. Hubo
actitudes románticas y hubo poetas no desprovistos de talento y de pasión que
hicieron suyas las gesticulaciones heroicas de Byron (no la economía de su lenguaje)
y la grandilocuencia de Hugo (no su genio visionario). Ninguno de los nombres
oficiales del romanticismo español es una figura de primer orden, con la excepción de
Larra. Pero el Larra que nos apasiona es el crítico de sí mismo y de su tiempo, un
moralista más cerca del siglo XVIII que del romanticismo, el autor de epigramas
feroces: «aquí yace media España, murió de la otra media». Con cierta brutalidad el
argentino Sarmiento, al visitar España en 1846, decía a los españoles: «ustedes no
tienen hoy autores ni escritores ni cosa que lo valga... ustedes aquí y nosotros allá
traducimos». Hay que agregar que el panorama de la América Latina no era menos,
sino más desolador que el de España: los españoles imitaban a los franceses y los
hispanoamericanos a los españoles27.
El único escritor español de ese período que merece plenamente el nombre de
romántico es José María Blanco White. Su familia era de origen irlandés y uno de sus
abuelos decidió hispanizar el apellido simplemente traduciéndolo: White = Blanco.
No sé si pueda decirse que Blanco White pertenece a la literatura española: la mayor
parte de su obra fue escrita en lengua inglesa. Fue un poeta menor y no es sino justo
que en algunas antologías de la poesía romántica inglesa ocupe un lugar al mismo
tiempo escogido y modesto. En cambio, fue un gran crítico moral, histórico, político
y literario. Sus reflexiones sobre España e Hispanoamérica son todavía actuales. Así
27 A diferencia de los otros hispanoamericanos, los argentinos se inspiraron directamente en
los románticos franceses. Aunque su romanticismo, como el de sus maestros, fue exterior y declamatorio, el
movimiento argentino produjo un poco después, en la forma del «nacionalismo poético» (otra invención
romántica), el único gran poema hispanoamericano de ese período: Martín Fierro, de José Hernández
(1834 —1866).
pues, aunque no pertenezca sino lateralmente a la literatura española, Blanco White
representa un momento central de la historia intelectual y política de los pueblos
hispánicos. Blanco White ha sido víctima tanto del odio de los conservadores y
nacionalistas como de nuestra incuria: gran parte de su obra ni siquiera ha sido
traducida al español28. En íntimo contacto con el pensamiento inglés, es el único
crítico español que examina desde la perspectiva romántica nuestra tradición poética:
«Desde la introducción de la métrica italiana por Boscán y Garcilaso a mediados del
siglo XVI, nuestros mejores poetas han sido imitadores serviles de Petrarca y los
escritores de aquella escuela... La rima, el metro italiano y cierta falsa idea del
lenguaje poético que no permite hablar sino de lo que los otros poetas han hablado,
les ha quitado la libertad de pensamiento y de expresión». No encuentro mejor ni más
concisa descripción de la conexión entre la estética renacentista y la versificación
regular silábica. Blanco White no sólo critica los modelos poéticos del siglo XVIII, el
clasicismo francés, sino que va hasta el origen: la introducción de la versificación
regular silábica en el siglo XVI y, con ella, la de una idea de la belleza fundada en la
simetría y no en la visión personal. Su remedio es el de Wordsworth: renunciar al
«lenguaje poético» y usar el lenguaje común, «pensar por nuestra cuenta en nuestro
propio lenguaje». Por las mismas razones deplora el predominio de la influencia
francesa: «es desgracia notable que los españoles, por la dificultad de aprender la
lengua inglesa, recurran exclusivamente a los autores franceses».
Dos nombres parecen negar lo que he dicho: Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía
de Castro. El primero es un poeta que todos admiramos; la segunda es una escritora
no menos intensa que Bécquer y quizá más extensa y enérgica (iba a escribir viril,
pero me detuve: la energía también es mujeril). Son dos románticos tardíos, inclusive
dentro del rezagado romanticismo español. A pesar de que fueron contemporáneos de
Mallarmé, Verlaine, Browning, su obra los revela como dos espíritus impermeables a
los movimientos que sacudían y cambiaban a su época. No obstante, son dos poetas
auténticos que, al cerrar el vocinglero romanticismo hispánico, nos hacen extrañar al
romanticismo que nunca tuvimos. Juan Ramón Jiménez decía que con Bécquer
comenzaba la poesía moderna en nuestra lengua. Si fuese así, es un comienzo
demasiado tímido: el poeta andaluz recuerda demasiado a Hoffmann y,
contradictoriamente, a Heine. Fin de un período o anuncio de otro, Bécquer y Rosalía
viven entre dos luces; quiero decir: no constituyen una época por sí solos, no son ni el
romanticismo ni la poesía moderna.
El romanticismo fue tardío en España y en Hispanoamérica, pero el problema no
es meramente cronológico. No se trata de un nuevo ejemplo del «retraso histórico de
España», frase con la que se pretende explicar las singularidades de nuestros pueblos,
28 Gracias a los trabajos críticos de Vicente Llorens —Liberales y románticos, Madrid,
Castalia, 1968— y más recientemente a los de Juan Goytisolo —vid. Libre, 2, París, 1971—, empezamos a
conocer la vida y la obra de Blanco White. Pero su voz nos llega con un siglo y medio de retardo.
nuestra excentricidad. ¿La pobreza de nuestro romanticismo es un capítulo más de
ese tema de disertación o de elegía que es «la decadencia española»? Todo depende
de la idea que tengamos de las relaciones entre arte e historia. Es imposible negar que
la poesía es un producto histórico; también es una simpleza pensar que es un mero
reflejo de la historia. Las relaciones entre ambas son más sutiles y complejas. Blake
decía: Ages are all equal hut Genius is always above the Age. Incluso si no se
comparte un punto de vista tan extremo, ¿cómo ignorar que las épocas que llamamos
decadentes son con frecuencia ricas en grandes poetas? Góngora y Quevedo
coinciden con Felipe III y Felipe IV, Mallarmé con el Segundo Imperio, Li Po y Tu
Fu son testigos del colapso de los T'ang. Así, procuraré esbozar una hipótesis que
tenga en cuenta tanto la realidad de la historia como la realidad, relativamente
autónoma, de la poesía.
El romanticismo fue una reacción contra la Ilustración y, por tanto, estuvo
determinado por ella: fue uno de sus productos contradictorios. Tentativa de la
imaginación poética por repoblar las almas que había despoblado la razón crítica,
búsqueda de un principio distinto al de las religiones y negación del tiempo fechado
de las revoluciones, el romanticismo es la otra cara de la modernidad: sus
remordimientos, sus delirios, su nostalgia de una palabra encarnada. Ambigüedad
romántica: exalta los poderes y facultades del niño, el loco, la mujer, el otro no—
racional, pero los exalta desde la modernidad. El salvaje no se sabe salvaje ni quiere
serlo; Baudelaire se extasía ante lo que llama el «canibalismo» de Delacroix en
nombre precisamente de «la belleza moderna». En España no podía producirse esta
reacción contra la modernidad porque España no tuvo propiamente modernidad: ni
razón crítica ni revolución burguesa. Ni Kant ni Robespierre. Ésta es una de las
paradojas de nuestra historia. El descubrimiento y la conquista de América no fueron
menos determinantes que la Reforma religiosa en la formación de la edad moderna; si
la segunda dio las bases éticas y sociales del desarrollo capitalista, la primera abrió
las puertas a la expansión europea e hizo posible la acumulación primitiva de capital
en proporciones hasta entonces desconocidas. No obstante, las dos naciones que
abrieron la época de la expansión, España y Portugal, pronto quedaron al margen del
desarrollo capitalista y no participaron en el movimiento de la Ilustración. Como el
tema rebasa los límites de este ensayo, no lo tocaré aquí; será suficiente recordar que
desde el siglo XVII España se encierra más y más en sí misma y que ese aislamiento
se transforma paulatinamente en petrificación. Ni la acción de una pequeña élite de
intelectuales nutridos por la cultura francesa del siglo XVIII ni los sacudimientos
revolucionarios del XIX lograron transformarla. Al contrario: la invasión napoleónica
fortificó al absolutismo y al catolicismo ultramontano.
Al apartamiento histórico de España sucedió brusca y casi inmediatamente, a
fines del siglo XVII, un rápido descenso poético, literario e intelectual. ¿Por qué? La
España del siglo XVII produjo grandes dramaturgos, novelistas, poetas líricos,
teólogos. Sería absurdo atribuir la caída posterior a una mutación genética. No, los
españoles no se entontecieron repentinamente: cada generación produce más o menos
el mismo número de personas inteligentes y lo que cambia es la relación entre las
aptitudes de la nueva generación y las posibilidades que ofrecen las circunstancias
históricas y sociales. Más cuerdo me parece pensar que la decadencia intelectual de
España fue un caso de autofagia. Durante el siglo XVII los españoles no podían ni
cambiar los supuestos intelectuales, morales y artísticos en que se fundaba su
sociedad ni tampoco participar en el movimiento general de la cultura europea: en
uno y otro caso el peligro era mortal para los disidentes. De ahí que la segunda mitad
del siglo XVII sea un período de recombinación de elementos, formas e ideas, un
continuo volver a lo mismo para decir lo mismo. La estética de la sorpresa
desemboca en lo que llamaba Calderón la «retórica del silencio». Un vacío sonoro.
Los españoles se comieron a sí mismos. O como dice sor Juana: hicieron de «su
estrago un monumento».
Agotadas sus reservas, los españoles no podían escoger otra vía que la imitación.
La historia de cada literatura y de cada arte, la historia de cada cultura, puede
dividirse entre imitaciones afortunadas e imitaciones desdichadas. Las primeras son
fecundas: cambian al que imita y cambian a aquello que se imita; las segundas son
estériles. La imitación española del siglo XVIII pertenece a la segunda clase. El siglo
XVIII fue un siglo crítico, pero la crítica estaba prohibida en España. La adopción de
la estética neoclásica francesa fue un acto de imitación externa que no alteró la
realidad profunda de España. La versión española de la Ilustración dejó intactas las
estructuras psíquicas tanto como las sociales. El romanticismo fue la reacción de la
conciencia burguesa frente y contra sí misma —contra su propia obra crítica: la
Ilustración. En España la burguesía y los intelectuales no hicieron la crítica de las
instituciones tradicionales o, si la hicieron, esa crítica fue insuficiente: ¿cómo iban a
criticar una modernidad que no tenían? El cielo que veían los españoles no era el
desierto que aterraba a Jean—Paul y a Nerval, sino un espacio repleto de vírgenes
dulzonas, ángeles regordetes, apóstoles ceñudos y arcángeles vengativos —una
verbena y un tribunal implacable. Los románticos españoles se rebelaron contra ese
cielo, pero su rebelión, justificada históricamente, no fue romántica sino en
apariencia. Falta en el romanticismo español, de una manera aún más acentuada que
en el francés, ese elemento original, absolutamente nuevo en la historia de la
sensibilidad de Occidente —ese elemento dual y que no hay más remedio que llamar
demoníaco: la visión de la analogía universal y la visión irónica del hombre. La
correspondencia entre todos los mundos y, en el centro, el sol quemado de la muerte.
El romanticismo hispanoamericano fue aún más pobre que el español: reflejo de
un reflejo. No obstante, hay una circunstancia histórica que, aunque no
inmediatamente, afectó a la poesía hispanoamericana y la hizo cambiar de rumbo. Me
refiero a la Revolución de Independencia. (En realidad debería emplear el plural, pues
fueron varias y no todas tuvieron el mismo sentido, pero, para no complicar
demasiado la exposición, hablaré de ellas como si hubiesen sido un movimiento
unitario.) Nuestra Revolución de Independencia fue la revolución que no tuvieron los
españoles —la revolución que intentaron realizar varias veces en el siglo XIX y que
fracasó una y otra vez. La nuestra fue un movimiento inspirado en los dos grandes
arquetipos políticos de la modernidad: la Revolución francesa y la Revolución de los
Estados Unidos. Incluso puede decirse que en esa época hubo tres grandes
revoluciones con ideologías análogas: la de los franceses, la de los norteamericanos y
la de los hispanoamericanos (el caso de Brasil es distinto). Aunque las tres triunfaron,
los resultados fueron muy distintos: las dos primeras fueron fecundas y crearon
nuevas sociedades, mientras que la nuestra inauguró la desolación que ha sido nuestra
historia desde el siglo XIX hasta nuestros días. Los principios eran semejantes,
nuestros ejércitos derrotaron a los absolutistas españoles y al otro día de consumada
la Independencia se establecieran en nuestras tierras gobiernos republicanos. Sin
embargo, el movimiento fracasó: no cambió nuestras sociedades ni nos liberó de
nuestros libertadores.
A diferencia de la Revolución de Independencia norteamericana, la nuestra
coincidió con la extrema decadencia de la metrópoli. Hay dos fenómenos
concomitantes: la tendencia a la desmembración del Imperio español, consecuencia
tanto de la decadencia hispánica como de la invasión napoleónica, y los movimientos
autonomistas de los revolucionarios hispanoamericanos. La Independencia precipitó
la desmembración del Imperio. Los hombres que encabezaban los movimientos de
liberación, salvo unas cuantas excepciones como la de Bolívar, se apresuraron a
tallarse patrias a su medida: las fronteras de cada uno de los nuevos países llegaban
hasta donde llegaban las armas de los caudillos. Más tarde, las oligarquías y el
militarismo, aliados a los poderes extranjeros y especialmente al imperialismo
norteamericano, consumarían la atomización de Hispanoamérica. Los nuevos países,
por lo demás, siguieron siendo las viejas colonias: no se cambiaron las condiciones
sociales, sino que se recubrió la realidad con la retórica liberal y democrática. Las
instituciones republicanas, a la manera de fachadas, ocultaban los mismos horrores y
las mismas miserias.
Los grupos que se levantaron contra el poder español se sirvieron de las ideas
revolucionarias de la época, pero ni pudieron ni quisieron realizar la reforma de la
sociedad. Hispanoamérica fue una España sin España. Sarmiento lo dijo de una
manera admirable: los gobiernos hispanoamericanos fueron los «ejecutores
testamentarios de Felipe II». Un feudalismo disfrazado de liberalismo burgués, un
absolutismo sin monarca, pero con reyezuelos: los señores presidentes. Así se inició
el
reino de la máscara, el imperio de la mentira. Desde entonces la corrupción del
lenguaje, la infección semántica, se convirtió en nuestra enfermedad endémica; la
mentira se volvió constitucional, consubstancial. De ahí la importancia de la crítica en
nuestros países. La crítica filosófica e histórica tiene entre nosotros, además de la
función intelectual que le es propia, una utilidad práctica: es una cura psicológica a la
manera del psicoanálisis y es una acción política. Si hay una urca urgente en la
América Hispana, esa tarea es la crítica de nuestras mitologías históricas y políticas.
No todas las consecuencias de la Revolución de Independencia fueron negativas.
En primer lugar, nos liberó de España; en seguida, si no cambió la realidad social,
cambió a las conciencias y desacreditó para siempre al sistema español: al
absolutismo monárquico y al catolicismo ultramontano. La separación de España fue
una desacralización: nos empezaron a desvelar seres de carne y hueso, no los
fantasmas que quitaban el sueño a los españoles. ¿O eran los mismos fantasmas con
nombres distintos? En todo caso, los nombres cambiaron y con ellos la ideología de
los hispanoamericanos. La separación de la tradición española se acentuó en la
primera parte del siglo XIX, y en la segunda hubo un corte tajante. El corte, el
cuchillo divisor, fue el positivismo. En esos años las clases dirigentes y los grupos
intelectuales de América Latina descubren la filosofía positivista y la abrazan con
entusiasmo. Cambiamos las máscaras de Danton y Jefferson por las de Auguste
Comte y Herbert Spencer. En los altares erigidos por los liberales a la libertad y a la
razón, colocamos a la ciencia y al progreso, rodeados de sus míticas criaturas: el
ferrocarril, el telégrafo. En ese momento divergen los caminos de España y América
Latina: entre nosotros se extiende el culto positivista, al grado de que en Brasil y en
México se convierte en la ideología oficiosa, ya que no en la religión, de los
gobiernos; en España los mejores entre los disidentes buscan una respuesta a sus
inquietudes en las doctrinas de un oscuro pensador idealista alemán, Karl Christian
Friedrich Krause. El divorcio no podía ser más completo.
El positivismo en América Latina no fue la ideología de una burguesía liberal
interesada en el progreso industrial y social como en Europa, sino de una oligarquía
de grandes terratenientes. En cierto modo, fue una mixtificación —un autoengaño
unto como un engaño. Al mismo tiempo, fue una crítica radical de la religión y de la
ideología tradicional. El positivismo hizo tabla rasa lo mismo de la mitología
cristiana que de la filosofía racionalista. El resultado fue lo que podría llamarse el
desmantelamiento de la metafísica y la religión en las conciencias. Su acción fue
semejante a la de la Ilustración en el siglo XVIII; las clases intelectuales de América
Latina vivieron una crisis en cierto modo análoga a la que había atormentado un siglo
antes a los europeos: la fe en la ciencia se mezclaba a la nostalgia por las antiguas
certezas religiosas, la creencia en el progreso al vértigo ante la nada. No era la plena
modernidad, sino su amargo avantgoüt: la visión del cielo deshabitado, el horror ante
la contingencia.
Hacia 1880 surge en Hispanoamérica el movimiento literario que llamamos
modernismo. Aquí conviene hacer una pequeña aclaración: el modernismo
hispanoamericano es, hasta cierto punto, un equivalente del Parnaso y del simbolismo
francés, de modo que no tiene nada que ver con lo que en lengua inglesa se llama
modernismo. Este último designa a los movimientos literarios y artísticos que se
inician en la segunda década del siglo XX; el modernismo de los críticos
norteamericanas e ingleses no es sino lo que en Francia y en los países hispánicos se
llama vanguardia. Para evitar confusiones emplearé la palabra modernismo en
español, para referirme al movimiento hispanoamericano; cuando hable del
movimiento poético angloamericano del siglo XX, usaré la palabra modernism, en
inglés.
El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crítica de la sensibilidad y el
corazón —también de los nervios— al empirismo y el cientismo positivista. En este
sentido su función histórica fue semejante a la de la reacción romántica en el alba del
siglo XIX. El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso
del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro
romanticismo. La conexión entre el positivismo y el modernismo es de orden
histórico y psicológico. Se corre el riesgo de no entender en qué consiste esa relación
si se olvida que el positivismo latinoamericano, más que un método científico, fue
una ideología, una creencia. Su influencia sobre el desarrollo de la ciencia en nuestros
países fue muchísimo menor que su imperio sobre las mentes y las sensibilidades de
los grupos intelectuales. Nuestra crítica ha sido insensible a la dialéctica
contradictoria que une al positivismo y al modernismo y de ahí que se empeñe en ver
al segundo únicamente como una tendencia literaria y, sobre todo, como un estilo
cosmopolita y más bien superficial. No, el modernismo fue un estado de espíritu. O
más exactamente: por haber sido una respuesta de la imaginación y la sensibilidad al
positivismo y a su visión helada de la realidad, por haber sido un estado de espíritu,
pudo ser un auténtico movimiento poético. El único digno de este nombre entre los
que se manifestaron en la lengua castellana durante el siglo XIX. Los superficiales
han sido los críticos que no supieron leer en la ligereza y el cosmopolitismo de los
poetas modernistas los signos (los estigmas) del desarraigo espiritual.
La crítica tampoco ha podido explicarnos enteramente por qué el movimiento
modernista, que se inicia como una adaptación de la poesía francesa en nuestra
lengua, comienza antes en Hispanoamérica que en España. Cierto, los
hispanoamericanos hemos sido y somos más sensibles a lo que pasa en el mundo que
los españoles, menos prisioneros de nuestra tradición y nuestra historia. Pero esta
explicación es a todas luces insuficiente. ¿Falta de información de los españoles? Más
bien: falta de necesidad. Desde la Independencia y, sobre todo, desde la adopción del
positivismo, el sistema de creencias intelectuales de los hispanoamericanos era
diferente al de los españoles: distintas tradiciones exigían respuestas distintas. Entre
nosotros el modernismo fue la necesaria respuesta contradictoria al vacío espiritual
creado por la crítica positivista de la religión y de la metafísica; nada más natural que
los poetas hispanoamericanos se sintiesen atraídos por la poesía francesa de esa época
y que descubriesen en ella no sólo la novedad de un lenguaje sino una sensibilidad y
una estética impregnadas por la visión analógica de la tradición romántica y ocultista.
En España, en cambio, el deísmo racionalista de Krause fue no tanto una crítica como
un sucedáneo de la religión —una tímida religión filosófica para liberales disidentes
—, y de ahí que el modernismo no haya tenido la función compensatoria que tuvo en
Hispanoamérica. Cuando el modernismo hispanoamericano llega por fin a España,
algunos lo confunden con una simple moda literaria traída de Francia y de esa errónea
interpretación, que fue la de Unamuno, arranca la idea de la superficialidad de los
poetas modernistas hispanoamericanos; otros, como Juan Ramón Jiménez y Antonio
Machado, lo traducen inmediatamente a los términos de la tradición espiritual
imperante entre los grupos intelectuales disidentes. En España el modernismo no fue
una visión del mundo, sino un lenguaje interiorizado y transmutado por algunos
poetas españoles.29
Entre 1880 y 1890, casi sin conocerse entre ellos, dispersos en todo el continente
—La Habana, México, Bogotá, Santiago de Chile, Buenos Aires, Nueva York—, un
puñado de muchachos inicia el gran cambio. El centro de esa dispersión fue Rubén
Darío: agente de enlace, portavoz y animador del movimiento. Desde 1888 Darío usa
la palabra modernismo para designar a las nuevas tendencias. Modernismo: el mito
de la modernidad o, más bien, su espejismo. ¿Qué es ser moderno? Es salir de su
casa, su patria, su lengua, en busca de algo indefinible e inalcanzable pues se
confunde con el cambio. // court> il cherche. Que cherchetil}, se pregunta Baudelaire.
Y se responde: il cherche quelque chose qu'on nouspermettra d'appeler la
«modernité»30. Pero Baudelaire no nos da una definición de esa inasible modernidad
y se contenta con decirnos que es Vélément particulier de chaqué beauté. Gracias a la
modernidad, la belleza no es una sino plural. La modernidad es aquello que distingue
a las obras de hoy de las de ayer, aquello que las hace distintas y únicas. Por eso le
beau est toujours bizarre. La modernidad es ese elemento que, al particularizarla,
vivifica a la belleza. Pero esa vivificación es una condena a la pena capital. Si la
modernidad es lo transitorio, lo particular, lo único y lo extraño, es la marca de la
muerte. La modernidad que seducía los poetas jóvenes al finalizar el siglo es muy
distinta a h que seducía a sus padres; no se llama progreso ni sus manifestaciones son

29 Ver el Apéndice 2, páginas 478—480.

30 Chirles Baudelaire, «Le peintre de la vie moderno», 1863, Curiantes esthétiques.
el ferrocarril "y el telégrafo: se llama lujo y sus signos son los objetos inútiles y
hermosos. Su modernidad es una estética en la que la desesperación se alía al
narcisismo y la forma a la muerte. Lo bizarro es una de las encarnaciones de la ironía
romántica.
La ambivalencia de los románticos y los simbolistas frente a la edad moderna
reaparece en los modernistas hispanoamericanos. Su amor al lujo y al objeto inútil es
una crítica al mundo en que les tocó vivir, pero esa crítica es también un homenaje.
No obstante, hay una diferencia radical entre los europeos y los hispanoamericanos:
cuando Baudelaire dice que el progreso es «una idea grotesca» o cuando Rimbaud
denuncia a la industria, sus experiencias del progreso y de la industria son reales,
directas, mientras que las de los hispanoamericanos son derivadas. La única
experiencia de la modernidad que un hispanoamericano podía tener en aquellos días
era la del imperialismo. La realidad de nuestras naciones no era moderna: no la
industria, la democracia y la burguesía, sino las oligarquías feudales y el militarismo.
Los modernistas dependían de aquello mismo que aborrecían y así oscilaban entre la
rebelión y la abyección. Unos, como Martí, fueron incorruptibles y llegaron al
sacrificio; otros, como el pobre Darío, escribieron odas y sonetos a tigres y caimanes
con charreteras. Los presidentes latinoamericanos de fin de siglo: jeques sangrientos
con una corte de poetas hambreados. Pero nosotros que hemos visto y oído a muchos
poetas de Occidente cantar en francés y español las hazañas de Stalin, podemos
perdonarle a Darío que haya escrito unas cuantas estrofas en honor de Zelaya y
Estrada Cabrera, sátrapas centroamericanos.
Modernidad antimoderna, rebelión ambigua, el modernismo fue un
antitradicionalismo y, en su primera época, un anticasticismo: una negación de cierta
tradición española. Digo cierta porque en un segundo momento los modernistas
descubrieron la otra tradición española, la verdadera. Su afrancesamiento fue un
cosmopolitismo: para ellos París era, más que la capital de una nación, el centro de
una estética. El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalorar nuestro
pasado indígena. La exaltación del mundo prehispánico fue, claro está, ante todo
estética, pero también algo más: una crítica de la modernidad y muy especialmente
del progreso a la norteamericana. El príncipe Netzahualcóyotl frente a Edison. En
esto también seguían a Baudelaire, que había descrito al creyente en el progreso como
pauvre homme américanisé par des pbilosophes zoocrates et industriéis. La
recuperación del mundo indígena y, más tarde, la del pasado español, fueron un
contrapeso de la admiración, el temor y la cólera que despertaban los Estados Unidos
y su política de dominación en América Latina. Admiración ante la originalidad y
pujanza de la cultura norteamericana; temor y cólera ante las repetidas intervenciones
de los Estados Unidos en la vida de nuestros países. En otras páginas me he referido
al fenómeno31; aquí me limito a subrayar que el antiimperialismo de los modernistas
no estaba fundado en una ideología política y económica, sino en la idea de que la
América Latina y la América de lengua inglesa representan dos versiones distintas y
probablemente inconciliables de la civilización de Occidente. Para ellos el conflicto
no era una lucha de clases y de sistemas económicos y sociales, sino de dos visiones
del mundo y del hombre.
El romanticismo inició una tímida reforma del verso castellano, pero fueron los
modernistas los que, al extremarla, la consumaron. La revolución métrica de los
modernistas no fue menos radical y decisiva que la de Garcilaso y los italianizantes
del siglo XVI, aunque en sentido contrario. Opuestas e imprevisibles consecuencias
de dos influencias extranjeras, la italiana en el siglo XVI y la francesa en el XIX: en
un caso triunfó la versificación regular silábica, mientras que en el otro la continua
experimentación rítmica se resolvió en la reaparición de metros tradicionales y, sobre
todo, provocó la resurrección de la versificación acentual. Es imposible hacer aquí un
resumen de la evolución métrica en nuestra lengua, de modo que me limitaré a una
enumeración: el verso primitivo español es irregular desde el punto de vista silábico y
lo que le da unidad rítmica son las cláusulas prosódicas marcadas por el golpe de los
acentos; con la aparición del «mester de clerecía» se introduce el principio de
regularidad silábica, probablemente de origen francés, y hay una intensa pugna entre
isosilabismo (regularidad silábica) y ametría (versificación acentual); en el período
llamado de la Gaya Ciencia —poesía cortesana de tardía influencia provenzal— hay
ya predominio de la regularidad silábica en los metros cortos, pero no en el verso de
arte mayor, cuya medida es fluctuante; a partir del siglo XVI triunfa la versificación
silábica y el endecasílabo a la italiana desplaza al verso de arte mayor; los períodos
siguientes, hasta el siglo XVIII, acentúan el isosilabismo; desde el romanticismo se
inicia la tendencia, que culmina en el modernismo y en la época contemporánea, a la
irregularidad métrica. Esta brevísima recapitulación muestra que la revolución
modernista fue una vuelta a los orígenes. Su cosmopolitismo se transformó en el
regreso a la verdadera tradición española: la versificación irregular rítmica.
Ya he señalado la conexión entre versificación acentual y visión analógica del
mundo. Los nuevos ritmos de los modernistas provocaron la reaparición del principio
rítmico original del idioma; a su vez, esa resurrección métrica coincidió con la
aparición de una nueva sensibilidad que, finalmente, se reveló como una vuelta a la
otra religión: la analogía. Tout se tient. El ritmo poético no es sino la manifestación
del ritmo universal: todo se corresponde porque todo es ritmo. La vista y el oído se
enlazan; el ojo ve lo que el oído oye: el acuerdo, el concierto de los mundos. Fusión
entre lo sensible y lo inteligible: el poeta oye y ve lo que piensa. Y más: piensa en
sonidos y visiones. La primera consecuencia de estas creencias es la exaltación del

31 Cuadrivio, México, Siglo XXI, 1965; Postdata, México, Siglo XXI, 1970.
poeta a la dignidad del iniciado: si oye al universo como un lenguaje, también dice al
universo. En las palabras del poeta oímos al mundo, al ritmo universal. Pero el saber
del poeta es un saber prohibido y su sacerdocio es un sacrilegio: sus palabras, incluso
cuando no niegan expresamente al cristianismo, lo disuelven en creencias más vastas
y antiguas. El cristianismo no es sino una de las combinaciones del ritmo universal.
Cada una de esas combinaciones es única y todas dicen lo mismo. La pasión de
Cristo, como lo expresan inequívocamente varios poemas de Darío, no es sino una
imagen instantánea en la rotación de las edades y las mitologías. La analogía afirma
al tiempo cíclico y desemboca en el sincretismo. Esta nota no—cristiana, a veces
anticristiana, pero teñida de una extraña religiosidad, era absolutamente nueva en la
poesía hispánica.
La— influencia de la tradición ocultista entre los modernistas
hispanoamericanos no fue menos profunda que entre los románticos alemanes y los
simbolistas franceses. No obstante, aunque no la ignora, nuestra crítica apenas si se
detiene en ella, como si se tratase de algo vergonzoso. Sí, es escandaloso pero cierto:
de Blake a Yeats y Pessoa, la historia de la poesía moderna de Occidente está ligada a
la historia de las doctrinas herméticas y ocultas, de Swedenborg a Mademe
Blavatsky. Sabemos que la influencia del Abbé Constant, alias Eüphas Levi, fue
decisiva no sólo en Hugo sino en Rimbaud. Las afinidades entre Fourier y Levi, dice
André Bretón, son notables y se explican porque ambos «se insertan en una inmensa
corriente intelectual que podemos seguir desde el Zohar y que se bifurca en las
escuelas iluministas del XVIII y del XIX. Se la vuelve a encontrar en la base de los
sistemas idealistas, también en Goethe y, en general, en todos aquellos que se rehúsan
a aceptar como ideal de unificación del mundo la identidad matemática» 32. Todos
sabemos que los modernistas hispanoamericanos —Darío, Lugones, Ñervo, Tablada
— se interesaron en los autores ocultistas: ¿por qué nuestra crítica nunca ha señalado
la relación entre el íluminísmo y la visión analógica y entre ésta y la reforma métrica?
¿Escrúpulos racionalistas o escrúpulos cristianos? En todo caso, la relación salta a la
vista. El modernismo se inició como una búsqueda del ritmo verbal y culminó en una
visión del universo como ritmo.
Las creencias de Rubén Darío oscilaban, según una frase muy citada de uno de
sus poemas, «entre la catedral y las ruinas paganas». Yo me atrevería a modificarla:
entre las ruinas de la catedral y el paganismo. Las creencias de Darío y de la mayoría
de los poetas modernistas son, más que creencias, búsqueda de una creencia y se
despliegan frente a un paisaje devastado por la razón crítica y el positivismo. En ese
contexto, el paganismo no sólo designa a la Antigüedad grecorromana y a sus ruinas
sino a un paganismo vivo: por una parte, al cuerpo y, por la otra, a la naturaleza.
Analogía y cuerpo son dos extremos de la misma afirmación naturalista. Esta

32 Arcane 17, París, Sagittaire, 1947

afirmación se opone tanto al materialismo positivista y dentista como al
espiritualismo cristiano. La otra creencia de los modernistas no es el cristianismo,
sino sus restos: la idea del pecado, la conciencia de la muerte, el saberse caído y
desterrado en este mundo y en el otro, el verse como un ser contingente en un mundo
contingente. No un sistema de creencias, sino un puñado de fragmentos y obsesiones.
La tragicomedia modernista está hecha del diálogo entre el cuerpo y la muerte,
la analogía y la ironía. Si traducimos al lenguaje métrico los términos psicológicos y
metafísicos de esta tragicomedia, encontraremos, no la oposición entre versificación
regular silábica y versificación acentual, sino la contradicción, más acentuada y
radical, entre verso y prosa. La analogía está continuamente desgarrada por la ironía,
y el verso por la prosa. Reaparece la paradoja amada por Baudelaire: detrás del
maquillaje de la moda, la mueca de la calavera. El arte moderno se sabe mortal y en
eso consiste su modernidad. El modernismo llega a ser moderno cuando tiene
conciencia de su mortalidad, es decir, cuando no se toma en serio, inyecta una dosis
de prosa en el verso y hace poesía con la crítica de la poesía. La nota irónica,
voluntariamente antipoética y por eso más intensamente poética, aparece
precisamente en el momento de mediodía del modernismo (Cantos de vida y
esperanza, 1905) y aparece casi siempre asociada a la imagen de la muerte. Pero no
es Dífrío, sino Leopoldo Lugones, el que realmente inicia la segunda revolución
modernista. Con Lugones penetra Laforgue en la poesía hispánica: el simbolismo en
su momento antisimbolista33.
Nuestra crítica llama a la nueva tendencia: el «postmodernismo». El nombre no
es muy exacto. El supuesto postmodernismo no es lo que está después del
modernismo —lo que está después es la vanguardia—, sino que es una crítica del
modernismo. Reacción individual de varios poetas, con ella no comienza otro
movimiento: con ella acaba el modernismo. Esos poetas son su conciencia crítica, la
conciencia de su acabamiento. Se trata de una tendencia dentro del modernismo: Las
notas características de esos poetas —la ironía, el lenguaje coloquial— aparecen ya
en Darío y en otros modernistas. Además, no hay literalmente espacio, en el sentido
cronológico, para ese pseudomovimiento: si el modernismo se extingue hacia 1918 y
la vanguardia comienza hacia esas fechas, ¿dónde colocar a los postmodernistas?

33 Dos libros: /.os crepiisat/o* del jardín, 1903. y Lunario sentimental, 1909.
 El ocaso de la vanguardia

No obstante, el cambio fue notable. No un cambio de valores, sino de actitudes.

El modernismo había poblado el mar de tritones y sirenas, los nuevos poetas viajan
en barcos comerciales y desembarcan, no en Citeres, sino en Liverpool; los poemas
ya no son cantos a las cosmópolis pasadas o presentes, sino descripciones más bien
amargas y reticentes de barrios de clase media; el campo no es la selva ni el desierto,
sino el pueblo de las afueras, con sus huertas, su cura y su sobrina, sus muchachas
«frescas y humildes como humildes coles». Ironía y prosaísmo: la conquista de lo
cotidiano maravilloso. Para Darío los poetas son «torres de Dios»; López Velarde se
ve a sí mismo caminando por una calleja y hablando a solas: el poeta como un pobre
diablo sublime y grotesco, una suerte de Charüe Chaplin avant la lettre. Estética de lo
mínimo, lo cercano, lo familiar. El gran descubrimiento: los poderes secretos del
lenguaje coloquial. Ese descubrimiento sirvió admirablemente a los propósitos de
Lugones y de López Velarde: hacer del poema una «ecuación psicológica», un
monólogo sinuoso en el que la reflexión y el lirismo, el canto y la ironía, la prosa y el
verso, se funden y se separan, se contemplan y vuelven a fundirse. Ruptura de la
canción: el poema como una confesión entrecortada, el canto interrumpido por
silencios y lagunas. López Velarde lo dijo con lucidez: «el sistema poético se ha
convertido en un sistema crítico». Habría que agregar: crítica e incandescencia, el
lugar común transformado en imagen insólita.
Por las razones que apunté más arriba, los poetas españoles —salvo ValleInclán,
único en esto como en tantas otras cosas— no podían ser sensibles a lo que constituía
la verdadera y secreta originalidad del modernismo: la visión analógica heredada de
los románticos y los simbolistas. En cambio, hicieron suyos inmediatamente el nuevo
lenguaje y los ritmos y formas métricas. Unamuno cerró los ojos ante esas novedades
brillantes y que juzgaba frivolas —cerró los ojos pero no los oídos: en sus versos
reaparecen los metros redescubiertos por los modernistas. La negación de Unamuno,
por lo demás, forma parte del modernismo: no es lo que está más allá de Darío y de
Lugones, sino frente a. ellos. En su negación, Unamuno encuentra el tono de su voz
poética y en esa voz España encuentra al gran poeta romántico que no tuvo en el siglo
XIX. Aunque debería haber sido el predecesor de los modernistas, Unamuno fue su
contemporáneo y su antagonista complementario. Justicia poética.
El modernismo español propiamente dicho —pienso sobre todo en Antonio
Machado y en Juan Ramón Jiménez, no en los epígonos de Darío— tiene más de un
punto de contacto con el llamado postmodernismo hispanoamericano: crítica de las
actitudes estereotipadas y de los clisés preciosistas, repugnancia ante el lenguaje
falsamente refinado, reticencia ante un simbolismo de tienda de antigüedades,
búsqueda de una poesía esencial. Hay una sorprendente afinidad entre el voluntario
coloquialismo de Lugones y López Velarde y algunos de los poemas del primer libro
de Antonio Machado (Soledades, segunda edición, 1907). Pero pronto los caminos se
bifurcan: los poetas españoles no se interesan tanto en explorar los poderes poéticos
del habla coloquial —la música de la conversación, decía Eliot— como en renovar la
canción tradicional. Los dos grandes poetas españoles de ese período confundieron
siempre el lenguaje hablado con la poesía popular. La segunda es una ficción
romántica (el «canto del pueblo» de Herder) o una supervivencia literaria; la primera
es una realidad: el lenguaje vivo de las ciudades modernas, con sus barbarismos,
cultismos, neologismos. El modernismo español coincide, inicialmente, con la
reacción postmodernista hispanoamericana frente al lenguaje literario del primer
modernismo; en un segundo momento esa coincidencia se resuelve en una vuelta
hacia la tradición poética española: la canción, el romance, la copla. Los españoles
confirman así el carácter romántico del modernismo, pero, al mismo tiempo, se
cierran ante la poesía de la vida moderna. Precisamente en esos mismos años Pessoa,
por boca de su heterónimo Alvaro de Campos, escribía:
Venham dizerme que nao bá poesía no comercio, nos escritorios! Ora, ela entra
por todos poros... Neste ar marítimo respiroa, Por tudo isto vem a propósito dos
vapores, da navegando moderna. Porque as facturas e as cartas comerciáis sao o
prinápio da historia.

Revolución / Eros / Metaironía

El mismo Alvaro de Campos prescribía en otro poema la nueva receta poética:

«un poco de verdad y una aspirina». Si el principio contiene el fin, un poema de uno
de los iniciadores del modernismo, José Martí, condensa a todo ese movimiento y
anuncia también a la poesía contemporánea. El poema fue escrito un poco antes de su
muerte (1895) y alude a ella como un necesario y, en cierto modo, deseado sacrificio:
Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. ¿O son una las dos? No bien retira su
majestad el sol, con largos velos y un clavel en la mano, silenciosa Cuba cual viuda
triste me aparece. ¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento que en la mano le tiembla! Está
vacío mi pecho, destrozado está y vacío en donde estaba el corazón. Ya es hora de
empezar a morir. La noche es buena pare decir adiós. La luz estorba y la palabra
humana. El universo habla mejor que el hombre.
Cual bandera que invita a batallar, la llama roja de la vela flamea. Las ventanas
abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo las hojas del clavel, como una nube que
enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa...
Poema sin rimas y en endecasílabos quebrados por las pausas de la reflexión, los
silencios, la respiración humana y la respiración de la noche. Poema—monólogo que
elude la canción, fluir entrecortado, continua interpenetración de verso y prosa.
Todos los grandes temas románticos aparecen en estos cuantos versos; las dos patrias
y las dos mujeres, la noche como una sola mujer y un solo abismo. La muerte, el
erotismo, la pasión revolucionaria, la poesía: todo está en la noche, la gran madre.
Madre de tierra, pero también sexo y palabra común. El poeta no alza la voz: habla
consigo mismo al hablar con la noche y la revolución. Ni selfpity ni elocuencia: «ya
es hora / de empezar a morir. La noche es buena / para decir adiós». La ironía se
transfigura en aceptación de la muerte. Y en el centro del poema, como un corazón
que fuese el corazón de toda la poesía de esa época, una frase a caballo entre dos
versos, suspendida en una pausa para acentuar mejor su gravedad —una frase que
ningún otro poeta de nuestra lengua podía haber escrito antes (ni Garcilaso ni San
Juan de la Cruz ni Góngora ni Quevedo ni Lope de Vega) porque todos ellos estaban
poseídos por el fantasma del Dios cristiano y porque tenían enfrente a una naturaleza
caída— una frase en la que está condensado todo lo que yo he querido decir de la
analogía: el universo / habla mejor que el hombre. Publicó un artículo brillante y
conmovido: «nuestro tiempo es duro, quizás uno de los más duros en la historia de la
humanidad llamada civilizada. El revolucionario está poseído por un patriotismo
furioso por esta época, que es su patria en el tiempo. Esenin no, era un
revolucionario... era un lírico interior. Nuestra época, en cambio, no es lírica. Ésta es
la razón esencial por la que Serguei Esenin, por su propia voluntad y tan pronto, se ha
ido lejos de nosotros y de este tiempo» (Pravda, 19 de enero de 1926). Cuatro años
después Mayakovski, que no era un «lírico interior» y que estaba poseído por la furia
revolucionaria de la época, también se suicidó y Trotski tuvo que escribir otro
artículo —ahora en el Boletín de la Oposición Rusa (mayo de 1930)34.
La contradicción entre la época y la poesía, el espíritu revolucionario y el
espíritu poético, es más vasta y profunda de lo que Trotski pensaba. El caso de Rusia
no es excepcional, sino exagerado. Allá la contradicción asumió caracteres
abominables: los poetas que no fueron asesinados o que no cometieron suicidio,
fueron reducidos al silencio por otros medios. Las razones de esta hecatombe
proceden tanto de la historia rusa —ese pasado bárbaro al que aludieron más de una
vez Lenin y Trotski— como de la crueldad paranoica de Stalin. Pero no es menos
responsable el espíritu bolchevique, heredero del jacobinismo y de sus pretensiones
exorbitantes sobre la sociedad y la naturaleza humana.
Ya he dicho que, ante el desmantelamiento del cristianismo por la filosofía
crítica, los poetas se convirtieron en los canales de transmisión, el antiguo espíritu
religioso, cristiano y precristiano. Analogía, alquimia, magia: sincretismos y
mitologías personales. Al mismo tiempo, hombres tocados por la modernidad, los
poetas reaccionaron contra la religión (y contra sí mismos) con el arma de la ironía.

34 Los dos artículos han sido recogidos en ci segundo volumen de Literatura y revolución y
otros escritos sobre la literatura y el artc> París, Ruedo Ibérico, 1969.
Más de una vez y con verdadera impaciencia —una impaciencia que no excluía una
extraordinaria lucidez—, Trotski señaló los elementos religiosos de la obra de la
mayoría de los poetas y escritores rusos de la década de los veinte —los llamados
«compañeros de viaje». Todos ellos, dice Trotski, aceptan la Revolución de Octubre
como un hecho ruso más que como un hecho revolucionario. Lo ruso es el mundo
tradicional y religioso de los campesinos y sus viejas mitologías, «las brujas y sus
encantamientos», mientras que la Revolución es la modernidad: la ciencia, la técnica,
la cultura urbana. Para apoyar su crítica, cita un pasaje de El año desnudo de Pilniak:
«la bruja Egorka dice:
"Rusia es sabia por sí misma. El alemán es inteligente, pero su espíritu es
alocado". "¿Y qué ocurre con Karl Marx?" —pregunta uno. "Es alemán —digo yo—
y por lo tanto alocado*'. "¿Y con Lenin?" "Lenin es un campesino —digo—, un
bolchevique; por lo tanto, debéis ser comunistas..."». Trotski concluye: es muy
inquietante que Pilniak se oculte tras la bruja Egorka y use su lenguaje estúpido,
incluso si lo hace en favor de los comunistas. La actitud inicial de simpatía hacia la
Revolución de esos escritores —lo mismo debe decirse del comunismo cristiano de
Los doce de Blok— «tiene su origen en la concepción del mundo menos
revolucionaria, más asiática, más pasiva y más impregnada de resignación cristiana
que pueda concebirse». ¿Qué diría Trotski si hoy leyese a ios poetas y novelistas
rusos contemporáneos, igualmente poseídos por esa concepción del mundo y ya sin
ilusiones revolucionarias?
El grupo que apoyó abiertamente a la Revolución —una rama del futurismo
prerrevolucionario que, encabezada por Mayakovski, fundó la LEF— tampoco le
parece a Trotski enteramente revolucionario: «El futurismo es contrario al
misticismo, a la deificación pasiva de la naturaleza... Y es favorable a la técnica, la
organización científica, la máquina, la planificación... La conexión entre esta
"rebeldía" estética y la rebeldía social y moral es directa». Pero el origen de la
rebelión futurista es individualista: «El hecho de que los futuristas rechacen
exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionarismo proletario, sino de
nihilismo bohemio». De ahí que la adhesión de Mayakovski a la Revolución, por más
sincera que haya sido, le parezca un equívoco trágico: «sus sentimientos
subconscientes hacia la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los de un
obrero, sino los de un bohemio. El farol calvo que quita las medias a la calle 35 gran
imagen, descubre mejor la esencia bohemia del poeta que cualquier otra
consideración». Trotski subraya «el tono cínico e impúdico de muchas imágenes» de
Mayakovski y, con admirable perspicacia, descubre su origen romántico: «Los
investigadores que, al definir la naturaleza social del futurismo en sus orígenes [se
refiere al período prerrevolucionario, el más fecundo del movimiento] dan una

35 L. Trotski, op. cit.

importancia decisiva a las protestas violentas contra la vida y el arte burgueses,
revelan su ingenuidad y su ignorancia... Los románticos, tanto franceses como
alemanes, hablaban siempre cáusticamente de la moralidad burguesa y de su vida
rutinaria. Llevaban el pelo largo y Théophile Gautier se vestía con un chaleco rojo.
La blusa amarilla de los futuristas es, sin ninguna duda, una sobrina nieu del chaleco
romántico que despertó tanto horror entre los papas y las mamas» 36. ¿Cómo no
reconocer en el «cinismo y la rebeldía individualista» de Mayakovski y sus amigos a
la ironía romántica? La literatura rusa de esa época estaba desgarrada entre «los
encantamientos de las brujas» y la sátira de los futuristas. Avatares, metáforas de
analogía e ironía.
La crítica de Trotski equivale a una condenación de la poesía no sólo en nombre
de la Revolución rusa sino del espíritu moderno. Trotski habla como un
revolucionario que ha hecho suya la tradición intelectual de la era moderna, «de Marx
a Hegel y la economía inglesa». Los orígenes de esta tradición están en la Revolución
francesa y en la Ilustración. Su crítica a la poesía asume así, sin que él mismo se dé
enteramente cuenta, la forma de la crítica que la filosofía y la ciencia han hecho a la
religión, los mitos, la magia y otras creencias del pasado. Ni los filósofos ni los
revolucionarios pueden tolerar con paciencia la ambigüedad de los poetas que ven en
la magia y en la revolución dos vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar al
mundo. Las frases de Pilniak que cita Trotski son un eco de las que antes habían
dicho Novalis y Rimbaud: la operación mágica no es esencialmente distinta a la
operación revolucionaria. La vocación mágica de la poesía moderna, desde Blake
hasta nuestros días, no es sino la otra cara, la vertiente oscura, de su vocación
revolucionaria. Éste es el nudo del equívoco entre revolucionarios y poetas, un nudo
que nadie ha podido deshacer. Si el poeta reniega de su mitad mágica, reniega de la
poesía y se convierte en un funcionario y un propagandista. Pero la magia devora a
sus fieles y entregarse a ella también puede conducir al suicidio. La tentación de la
muerte se llamó revolución para Mayakovski, magia para Nerval. El poeta no elude
nunca la doble fascinación; su oficio, como la volatinera de Harry Martinson, es
«sonreír encima de abismos».
La condenación de la poesía por el espíritu moderno evoca inmediatamente otras
condenaciones. Con la misma saña con que la Iglesia castigó a los místicos,
iluminados y quietistas, el Estado revolucionario ha perseguido a los poetas. Si la
poesía es la religión secreta de la era moderna, la política es su religión pública. Una
religión sangrienta y enmascarada. El proceso de la poesía ha sido un proceso
religioso: la revolución ha condenado a la poesía como una herejía. El equívoco es
doble: si en la poesía se manifiesta una visión religiosa personal del mundo y del
hombre, en la política revolucionaria reaparece una doble aspiración religiosa:

36 L. Trotski, op. át
cambiar la naturaleza humana e instaurar una iglesia universal fundada en un dogma
también universal. En un caso, analogía e ironía; en el otro, transposición de la
teología dogmática y la escatología a la esfera de la historia y la sociedad.
Los orígenes de la nueva religión política —una religión que se ignora a sí
misma— se remontan al siglo XVIII. David Hume fue el primero en advertirlo.
Señaló que la filosofía de sus contemporáneos, especialmente su crítica al
cristianismo, contenía ya los gérmenes de otra religión: atribuir un orden al universo
y descubrir en ese orden una voluntad y una finalidad era incurrir otra vez en la
ilusión religiosa. Pero Hume no fue testigo, aunque lo previo, del descenso de la
filosofía en la política y su encarnación, en el sentido religioso de la palabra, en las
revoluciones. La epifanía del universalismo filosófico adoptó inmediatamente la
forma dogmática y sangrienta del jacobinismo y su culto a la diosa Razón. No es una
casualidad que el dogmatismo y el sectarismo hayan acompañado a los movimientos
revolucionarios del siglo XIX y del XX; tampoco lo es que una vez en el poder, esos
movimientos se transformen en inquisiciones que periódicamente realizan ceremonias
reminiscentes de los sacrificios aztecas y de los autos de fe.
El marxismo se inició como una «crítica del cielo», es decir, de las ideologías de
las clases dominantes, pero el leninismo victorioso transformó esa crítica en una
teología terrorista. El cielo ideológico bajó a la tierra en la forma del Comité Central.
El drama cristiano entre libre albedrío y predestinación divina reaparece también en
el debate entre libertad y determinismo social. Como la providencia cristiana, la
historia se manifiesta por signos: «las condiciones objetivas», «la situación histórica»
y otros presagios e indicios que el revolucionario debe interpretar. La interpretación
del revolucionario es, como la del cristiano, a un tiempo libre y determinada por las
fuerzas sociales que sustituyen a la providencia divina. El ejercicio de esta ambigua
libertad implica riesgos mortales: equivocarse, confundir la voz de Dios con la del
Diablo, significa para el cristiano la pérdida del alma y para el revolucionario la
condenación histórica. Nada más natural, desde esta perspectiva, que la deificación de
los jefes: a la consagración de los textos como escrituras santas sigue fatalmente la
consagración de sus intérpretes y ejecutores. Así se satisface la vieja necesidad
humana de adorar y ser adorado. Padecer por la Revolución equivale al suplicio
gozoso de los mártires cristianos. La máxima de Baudelaire, levemente modificada,
conviene perfectamente a la situación del siglo XX: los revolucionarios han puesto en
la política la ferocidad natural de la religión37.
La oposición entre él espíritu poético y el revolucionario es parte de una
contradicción mayor: la del tiempo lineal de la modernidad frente al tiempo rítmico
del poema. La historia y la imagen: H obra de Joyce puede verse como un momento
de la historia de la literatura moderna y en este sentido es historia; pero la verdad es

37 Ver el Apéndice 3, páginas 480—484.

que su autor la Concibió como una imagen. Justamente como la imagen de la
disolución del tiempo fechado de la historia en el tiempo rítmico del poema.
Abolición del ayer, el hoy y el mañana en las conjugaciones y copulaciones del
lenguaje. La literatura moderna es una apasionada negación de la era moderna. Esa
negación no es menos violenta entre los poetas del modernism angloamericano que
entre los vanguardistas europeos y latinoamericanos. Aunque los primeros fueron
reaccionarios y los segundos revolucionarios, ambos fueron anticapitalistas. Sus
distintas actitudes procedían de una común repugnancia ante el mundo edificado por
la burguesía. Como sus predecesores románticos y simbolistas, los poetas del siglo
XX han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantáneo
del erotismo, el tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia
irónica. La imagen y el humor: dos negaciones del tiempo sucesivo de la razón crítica
y su deificación del futuro. Las rebeliones y desventuras de los poetas románticos y
de sus descendientes en el siglo XIX se repiten en nuestros días. Hemos sido los
contemporáneos de la Revolución rusa, la dictadura burocrática comunista, Hitler y la
Pox Americana como los románticos lo fueron de la Revolución francesa, Napoleón,
la Santa Alianza y los horrores de la primera revolución industrial. La historia de la
poesía en el siglo XX es, como la del XIX, una historia de subversiones,
conversiones, abjuraciones, herejías, desviaciones. Esas palabras tienen su
contrapartida en otras: persecución, destierro, asilo de locos, suicidio, prisión,
humillación, soledad.
La dualidad magia/política no es sino una de las oposiciones que habitan a la
poesía moderna. La pareja amor/humor es otra. Toda la obra de Marcel Duchamp gira
sobre el eje de la afirmación erótica y la negación irónica. El resultado es la
metaironía, una suerte de suspensión del ánimo, un más allá de la afirmación y la
negación. El desnudo del Museo de Filadelfia, las piernas abiertas, empuñando con
una mano (como una caída estatua de la Libertad) una lámpara de gas, recostada
sobre haces de ramitas como si fuesen los leños de una pira, una cascada al fondo
(doble imagen del agua del mito y de la industria eléctrica)— no es sino la pin—up
Artemisa vista por la rendija de una puerta por Acteón el voyeur1. Operación circular
de la metaironía: el acto de ver una obra de arte convertido en un acto de voyeurisme.
Mirar no es una experiencia neutral: es una complicidad. La mirada enciende al
objeto, el contemplador es un mirón. Duchamp muestra la función creadora de la
mirada y, al mismo tiempo, su carácter irrisorio. Mirar es una transgresión, pero la
transgresión es un juego creador. Al mirar por una rendija de la puerta de la censura
estética y moral, entrevemos la relación ambigua entre contemplación artística y
erotismo, entre ver y desear. Vemos la imagen de nuestro deseo y su petrificación en
un objeto: una muñeca desnuda.
 En el Gran vidrio, Duchamp había presentado al eterno femenino como un
motor de combustión y al mito de la gran diosa y su círculo de adoradores—víctimas
como un circuito eléctrico: el arte de Occidente y sus imágenes erótico—religiosas,
desde la Virgen hasta Melusina, tratados en el modo impersonal de esos prospectos
industriales que nos enseñan el funcionamiento de un aparato. El ensamblaje de
Filadelfia reproduce los mismos temas, sólo que desde la perspectiva opuesta: no la
transformación de la naturaleza (muchacha, cascada) en aparato industrial sino la
transmutación del gas y el agua en imagen erótica y en paisaje. Es el reverso, la otra
imagen de La novia puesta al desnudo por sus solteros —por sus mirones. La otra: la
misma.
La ironía consiste en desvalorizar al objeto; la metaironía no se interesa en el
valor de los objetos, sino en su funcionamiento. Ese funcionamiento es simbólico:
amor/humor... la metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos
«superior» y lo que llamamos «inferior» y nos obliga a suspender el juicio. No es una
inversión de valores, sino una liberación moral y estética que pone en comunicación
los opuestos. Duchamp cierra el período iniciado por la ironía romántica y en esto su
obra tiene una indudable analogía con la de Joyce, otro poeta de cosmogonías cómico
—eróticas. En el primero: crítica del sujeto que mira y del objeto mirado; en el
segundo, crítica del lenguaje y de lo que habla en el lenguaje: los mitos y los ritos del
hombre. En ambos la crítica se vuelve creación, como quería Mallarmé; una creación
que consiste en el renversement de la modernidad con sus propias armas: la crítica, la
ironía. La modernidad más moderna, la industria, es la más antigua: la otra cara del
mito erótico. Fin del tiempo lineal o, más exactamente, presentación del tiempo lineal
como una de las manifestaciones del tiempo. Las dos obras más extremas y
«modernas» de la tradición moderna son también su límite, su fin: con ellas y en ellas
la modernidad, al realizarse, se acaba.
Amor/humor y magia/política son formas que adopta la oposición central:
arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado
a esta oposición, sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas:
antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia. Góngora,
desengañado de la historia, cambia a la poesía porque no puede cambiar la vida;
Rimbaud quiere cambiar a la poesía para cambiar la vida. Casi siempre se olvida que
el poema que consuma la revolución estética de Góngora, Soledades, contiene una
diatriba contra el comercio, la industria y, sobre todo, contra la gran hazaña histórica
de España: el descubrimiento y la conquista de América. La poesía de Rimbaud, por
el contrario, tiende a desembocar en el acto. La alquimia del verbo es un método
poético para cambiar a la naturaleza humana; la palabra poética se adelanta al
acontecimiento histórico porque es productora o, como él dice, «multiplicadora de
futuro»1; la poesía no sólo provoca nuevos estados psíquicos (como las religiones y
las drogas) y libera a los pueblos (como las revoluciones) sino que también tiene por
misión inventar un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionales entre los
hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que «reinventar el amor»,
tentativa que hace pensar en Fourier. La poesía es el puente entre el pensamiento
utópico y la realidad, el momento de encarnación de la idea. La poesía es la verdadera
revolución, la que acabará con la discordia entre historia e idea. Pero la última
palabra de Rimbaud es un extraño testamento: Una temporada en el infierno.
Después, silencio.
En el otro extremo, pero empeñado en la misma aventura y como otro ejemplo
de la común tentativa, Mallarmé busca ese momento de convergencia de todos los
momentos en el que pueda desplegarse un acto puro: el poema. Ese acto, esos «dados
lanzados en circunstancias eternas», es una realidad contradictoria porque, siendo un
acto, es también un no—acto. Y el lugar en que se despliega el acto—poema es un no
—lugar: unas circunstancias eternas, es decir, no—circunstancias. Lo relativo y lo
absoluto se funden sin desaparecer. El momento, el poema es la disolución de todos
los momentos; no obstante, el momento eterno del poema es este momento: un
tiempo único, irrepetible, histórico. El poema no es un acto puro, es una contingencia,
una violación del absoluto. La reaparición de la contingencia, a su vez, es sólo un
momento de la rotación de los dados, ya confundidos con el rodar de los mundos: el
absoluto absorbe al azar, la singularidad de este momento se disuelve en una infinita
«cuenta total en formación». Violación del universo, el poema es asimismo el doble
del universo; doble del universo, el poema es la excepción38.

El revés del dibujo

La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No

hay otra solución que el remedio heroico—burlesco de Duchamp y Joyce. La
solución es la no—solución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su
anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La
metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados;
es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada
cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo, sino una desorientación: el lado de
acá se confunde con el lado de allá. El juego de los opuestos disuelve, sin resolverla,
la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte y vida. En el fondo, es
la respuesta de Mallarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y
lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece
continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como
disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no—

38 Un CoHp de des se publicó por primera vez en 1897.

solución que es una solución, por la misma lógica de la metaironía, no es una
solución.
La vanguardia rompe con la tradición inmediata —simbolismo y naturalismo en
literatura, impresionismo en pintura— y esa ruptura es una continuación de la
tradición iniciada por el romanticismo. Una tradición en la que también el
simbolismo, el naturalismo y el impresionismo habían sido momentos de ruptura y de
continuación. Pero hay algo que distingue a los movimientos de vanguardia de los
anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras.
La vanguardia es una exasperación y una exageración de las tendencias que la
precedieron. La violencia y el extremismo enfrentan rápidamente al artista con los
límites de su arte o de su talento: Picasso y Braque exploran y agotan en unos cuantos
años las posibilidades del cubismo; en otros pocos años Pound está de regreso del
imagismo; Chirico pasa de la «pintura metafísica» al clisé académico con la misma
celeridad con que García Lorca va de la poesía tradicional al neobarroquismo
gongorista y de éste al surrealismo. Aunque la vanguardia abre nuevos caminos, los
artistas y poetas los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin y tropezar
con un muro. No queda más recurso que una nueva transgresión: perforar el muro,
saltar el abismo. A cada transgresión sucede un nuevo obstáculo y a cada obstáculo
otro salto. Siempre entre la espada y la pared, la vanguardia es una intensificación de
la estética del cambio inaugurada por el romanticismo. Aceleración y multiplicación:
los cambios estéticos dejan de coincidir con el paso de las generaciones y ocurren
dentro de la vida de un artista. Picasso es ejemplar precisamente por ser el caso más
extremo: la vertiginosa y contradictoria sucesión de rupturas y hallazgos que es su
obra no niega, sino que confirma la dirección general de la época. Si no es seguro que
la historia de la poesía y el arte del siglo XX sea más rica en grandes obras que la del
XIX, sí es indudable que ha sido más variada y accidentada. Al final de estas
reflexiones se verá cómo la aceleración del cambio y la proliferación de escuelas y
tendencias ha provocado dos consecuencias inesperadas: una pone en entredicho a la
tradición misma del cambio y la ruptura, la otra a la idea de «obra de arte».
Intensidad y extensión: a la aceleración de los cambios corresponde el ensanche
del espacio literario. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comienzan a aparecer
fuera del ámbito estrictamente europeo varias grandes literaturas. Primero, la
norteamericana; después las eslavas, particularmente la rusa; ahora las de América
Latina, la escrita en español tanto como la brasileña. Chateaubriand descubre en el
indio guerrero y filósofo de América al otro; Baudelaire descubre en Poe a su
semejante. Poe es el primer mito literario de los europeos, quiero decir, es el primer
escritor americano convertido en mito. Sólo que no es realmente un mito americano.
Para Baudelaire, inventor del mito, Poe es un poeta europeo extraviado en la barbarie
democrática e industrial de los Estados Unidos. Más que una invención, Poe es una
traducción de Baudelaire; mientras traduce sus cuentos, se traduce a sí mismo: Poe es
Baudelaire y la democracia yanqui es el mundo moderno. Un mundo en donde «el
progreso se mide, no por la utilización del alumbrado de gas en las calles, sino por la
desaparición de las señas del pecado original» 39. (Curiosa opinión que niega por
anticipado la idea de Max Weber: el capitalismo no es el hijo de la ética protestante,
sino un anticristianismo, una tentativa por borrar la mancha original.) La visión de
Baudelaire será la de Mallarmé y sus descendientes: Poe es el mito del hermano
perdido, no en un país extraño y hostil, sino en la historia moderna. Para todos estos
poetas los Estados Unidos no son un país: son el futuro.
El segundo mito fue el de Whitman. Distintos espejismos: el culto por Poe era el
de las semejanzas; la pasión por Whitman fue un doble descubrimiento: era el poeta
de otro continente y su poesía era otro continente. Whitman exalta a la democracia, el
progreso y el futuro. En apariencia, su poesía se inscribe en una tradición contraria a
la de la poesía moderna: ¿cómo pudo entonces seducir a los poetas modernos? En la
poesía de Hugo hay un elemento nocturno y visionario que, a veces, la redime de su
elocuencia y su fácil optimismo. ¿Y en la de Whitman? Poeta del espacio, se ha
dicho; habría que agregar: poeta del espacio en movimiento. Espacios nómadas,
inminencia del futuro: utopía y americanismo. También y sobre todo: el lenguaje, la
realidad física de las palabras, las imágenes, los ritmos. Su lenguaje es un cuerpo, una
todopoderosa presencia plural. Sin el cuerpo, su poesía se quedaría en oratoria,
sermón, editorial de periódico, proclama. Poesía llena de ideas y pseudoideas, lugares
comunes y auténticas revelaciones, enorme masa gaseosa que de pronto encarna en
un cuerpo—lenguaje que podemos ver, oler, tocar y, sobre todo, oír. El futuro
desaparece: queda el presente, la presencia del cuerpo. La influencia de Whitman ha
sido inmensa y se ha ejercido en todas las direcciones y sobre temperamentos
opuestos: Claudel en un extremo y en el otro García Lorca. Su sombra cubre el
continente europeo, de la Lisboa de Pessoa al Moscú de los futuristas rusos. Whitman
es el abuelo de la vanguardia europea y latinoamericana. Entre nosotros su aparición
es temprana: José Martí lo presentó al público hispanoamericano en un artículo de
1887. En seguida Rubén Darío sintió la tentación de emularlo —tentación fatal.
Desde entonces no ha cesado de exaltar a muchos de nuestros poetas: emulación,
admiración, entusiasmo, garrulería.
Las primeras manifestaciones de la vanguardia fueron cosmopolitas y políglotas:
Marinetti escribe sus manifiestos en francés y polemiza en Moscú y San Petersburgo
con los cubofuturistas rusos; Jébnikov y sus amigos inventan al zaumy el lenguaje
transracional; Duchamp exhibe en Nueva York y juega al ajedrez en Buenos Aires;
Picabia trabaja y escandaliza a todos en Nueva York, Barcelona y París; Arthur
Cravan se rehusa a batirse en duelo con Apollinaire en París, pero boxea en Madrid

39 «Mon caeur mis á nu», 1862—1864.

con el campeón negro Jack Johnson y, en plena revolución, se interna en México para
desaparecer, como Quetzalcóatl, en una barca en las aguas del Golfo; los primeros
poemas de Cendrars son reportajes de las Pascuas en Nueva York y de un viaje
interminable por el Transiberiano; Diego Rivera encuentra a Ilya Ehrenburg en
Montparnasse y reaparece pocos años después en las páginas de Julio Jurenito;
Vicente Huidobro llega a París desde Chile, colabora con los poetas que en aquellos
días se llamaban cubistas y funda con Pierre Reverdy la revista NordSnd. La
explosión Dada acentúa el babelismo: el franco—alsaciano Arp, los alemanes Ball y
Huelsenbeck, el rumano Tzara, el franco—cubano Picabia. Bilingüismo: Arp escribe
en alemán y en francés, Ungaretti en italiano y en francés, Huidobro en español y en
francés. La predilección por el francés revela el papel central de la vanguardia
francesa en la evolución de la poesía moderna. Menciono este hecho universalmente
conocido porque muchos críticos norteamericanos e ingleses tienden a ignorarlo. Los
críticos y, a veces, los mismos poetas; en una entrevista de 1961, Pound hizo esta
extravagante afirmación: If París had been as interesting as Italy in 1924, I would
have stayed in París40.
El movimiento de vanguardia comienza en lengua inglesa un poco más tarde que
en el continente y que en América Latina. Los primeros libros de Pound y Eliot están
todavía impregnados de Laforgue, Corbiére y aun de Gautier. Mientras que los poetas
de lengua inglesa se demoran en el imagismo, tímida reacción antisimbolista,
Apoilinaire publica Alcools, y Max Jacob transforma el poema en prosa. El gran
período creador de la vanguardia angloamericana se inicia con la edición definitiva de
los primeros Cantos (1924), The Waste Lana (1922) y un pequeño, magnético y poco
conocido libro de William Carlos Williams: Kora in Hell, Improvisations (1920).
Estos libros coinciden con el comienzo del segundo momento de la vanguardia
europea: el surrealismo. Dos versiones opuestas del movimiento moderno, una en
rojo y la otra en blanco.
Estas breves notas no han tenido otro objeto que mostrar, primero, el carácter
cosmopolita de la vanguardia y, segundo, que la poesía de lengua inglesa es parte de
una corriente general. Las fechas indican que no es verosímil, como afirman algunos
críticos, que Eiiot y Pound conociesen sólo la tradición simbolista y que hayan
pasado de largo ante Apoilinaire, Reverdy, Dada, el surrealismo. Harry Levin ha
mostrado la influencia de Apoilinaire en cummings, quien además fue amigo y
traductor de Aragón; la relación entre Kora in Hell y el poema en prosa tal como lo
practicaban en esos días los surrealistas es clara y directa; Wallace Stevens conocía
de manera admirable la poesía francesa contemporánea —pero nos gustaría saber
algo más de los años en que comienza el gran cambio. El París que conocieron Pound

40 Cf. Hugh Kcnner, Tfe Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971. La
entrevista, con D. C. Bridson, apareció en el número 17 de Netv Directions, 1961.
y Eliot fue el París cosmopolita del primer tercio de siglo, teatro de sucesivas
revoluciones artísticas y literarias. Se ha repetido hasta la saciedad el tema de la
influencia de Laforgue en Eliot; en cambio, nadie ha explorado el de las semejanzas
entre el collage poético de Pound y Eliot y la estructura «simultaneísta» de Zone, Le
Musicien de Saint—Merry y otros poemas de Apollinaire. No pretendo negar la
originalidad de los poetas norteamericanos, sino señalar que el movimiento poético
de lengua inglesa sólo es plenamente inteligible dentro del contexto de ia poesía de
Occidente. Lo mismo ocurre con las otras tendencias: sin Dada, nacido en Zurich y
traducido por Tzara al francés, el surrealismo sería inexplicable. Sin Dada y sin el
romanticismo alemán. A su vez, el ultraísmo español y el argentino son inexplicables
sin Huidobro, que, por su parte, es inexplicable sin Reverdy.
Los ejemplos que he dado no se proponen ilustrar una idea lineal de la historia
literaria, sino subrayar su complejidad y su carácter transnacional. Una literatura es
una lengua, pero no aislada, sino en perpetua relación con otras lenguas, con otras
literaturas. Eliot encuentra que la unión de experiencias contradictorias o dispares es
un rasgo característico de los poetas «metafísicos» ingleses. Un rasgo característico
no es un rasgo exclusivo: la unión de los contrarios —paradoja, metáfora— aparece
en toda la poesía europea de esa época. La consecuente disociación de la sensibilidad
y la imaginación —ingenio neoclásico y elocuencia miltoniana y romántica—
también es un fenómeno general europeo. Por eso Eliot dice que «Jules Laforgue, y
Tristan Corbiére en muchos de sus poemas, están mis cerca de la "escuela de Donne"
que cualquier poeta inglés moderno»41. Quizás habría dicho lo mismo de López
Velárde, si hubiese podido leerlo. La literatura de Occidente es un tejido de
relaciones. Ese tejido está hecho de las figuras que dibujan, al enlazarse y
desenlazarse, los movimientos, las personalidades— y el azar. En lo que sigue
procuraré mostrar cómo las tendencias poéticas de la primera mitad del siglo repiten,
aunque en sentido contrarío, algunas de las figuras que el romanticismo había
dibujado un siglo antes. La imagen es la misma —invertida. La relación de oposición
entre las lenguas germánicas y romances reaparece en el siglo XX y tiende a
cristalizar en dos extremos: la poesía de lengua inglesa y la poesía francesa. Me
referiré también a la poesía de lengua española, no sólo por ser la mía sino porque el
período moderno, lo mismo en España que en América, es uno de los más ricos de
nuestra historia. Me doy cuenta de que dejo de lado grandes movimientos y figuras
—el futurismo italiano y el ruso, el expresionismo alemán, Rilke, Benn, Pessoa,
Ungaretti, Móntale, los griegos, los brasileños, los polacos... Cierto, la visión de un
poeta alemán o italiano sería distinta. Mi punto de vista es parcial: el de un poeta
hispanoamericano.

41 «The Metaphisical Poets» [1911], en Selccted E$$ays> Nueva York, Harcourt, Brace, 1932.
 La expresión «poesía moderna» se usa generalmente en dos sentidos, uno
restringido y otro amplio. En el primero, alude al período que se inicia con el
simbolismo y que culmina en la vanguardia. La mayoría de los críticos piensan que
este período comienza con Charles Baudelaire. Algunos añaden otros nombres, como
el de Edgar Alian Poe o el de Nerval de Les Chiméres. En el sentido amplio, tal como
se ha usado en este libro, la poesía moderna nace con los primeros románticos y sus
predecesores inmediatos de finales del siglo XVIII, atraviesa el siglo XIX y, a través
de sucesivas mutaciones que son asimismo reiteraciones, llega hasta el siglo XX. Se
trata de un movimiento que comprende a todos los países de Occidente, del mundo
eslavo al hispanoamericano, pero que en cada uno de sus momentos se concentra y
manifiesta en dos o tres puntos de irradiación. El período del simbolismo, sin que esto
signifique que no haya habido grandes poetas simbolistas en otras lenguas (apenas si
debo recordar al simbolismo ruso, al alemán o al hispanoamericano), fue
esencialmente francés. Va de Baudelaire a Mal I armé, Verlaine, Rimbaud y
Laforgue, y de éstos a Claudel y Valéry. La poesía de vanguardia es,
simultáneamente, una reacción contra el simbolismo y su continuación. La obra del
poeta típico de ese momento, Guillaume Apollinaire, ostenta rasgos vanguardistas y
simbolistas. El lugar de nacimiento de la poesía de vanguardia explica su genealogía
literaria: Francia. En su origen, la vanguardia fue la metáfora contradictoria del
simbolismo francés.
Al lado de esta relación, debe señalarse otra, ya no polémica sino de
convergencia y aun filialidad, con la pintura de esos años, especialmente con la
cubista. Esta relación no fue literaria ni verbal sino conceptual; más que un lenguaje,
los poetas recogieron de la experiencia cubista una estética. Si la vanguardia comenzó
hablando en francés, fue un francés cosmopolita, con acento español, polaco, italiano,
ruso, alemán, rumano. Un lenguaje que, si venía de Rimbaud, Mallarmé y Jarry, se
conformaba, deformaba y reformaba al enfrentarse a la nueva estética de pintores y
escultores. El nuevo lenguaje tuvo muchos nombres. El más conveniente, por ser el
más descriptivo, es el de simultaneísmo. Fue una poética originada en el cubismo y
en el futurismo. Una de las ideas centrales del cubismo era la presentación simultánea
de las diversas partes de un objeto —las anteriores y las posteriores, las visibles y las
escondidas— y mostrar las relaciones entre ellas. El cubismo concibió al cuadro
como una superficie donde, regidos por fuerzas de atracción y repulsión, oposiciones
complementarias, se despliegan los distintos elementos externos e internos que
componen un objeto. El cuadro se convirtió, para emplear la expresión consagrada,
en un «sistema de relaciones plásticas». Jakobson ha subrayado que la influencia de
la pintura cubista fue tanto o más profunda que la de la física atómica en la
orientación del pensamiento de los primeros estructuralistas en lingüística. Apenas si
vale la pena recordar otra analogía, destacada muchas veces, entre el
«simultaneísmo» y el montaje cinematográfico, sobre todo tal como fue practicado y
expuesto por Serguei Eisenstein.
Los futuristas, como es sabido, añadieron a esta estética intelectualista dos
elementos: la sensación y el movimiento. También el nombre: simultaneísmo. Fueron
los primeros en usar la palabra y el concepto. La introducción de la sensación y del
movimiento produjo consecuencias insospechadas. La sensación es movimiento y,
desde Aristóteles, el movimiento es inseparable del tiempo. Tal vez por esto los
filósofos de la Antigüedad, al tratar de entender la paradoja de la eternidad, que es
tiempo inmóvil, se sirvieron del movimiento circular de los astros, un movimiento
que volvía perpetuamente a su punto de partida. El simultaneísmo poético del siglo
XX tuvo que enfrentarse a una dificultad semejante: la representación simultánea de
la sucesión. Los futuristas italianos, al proclamar una estética de la sensación,
abrieron la puerta a la temporalidad. Por la puerta de la sensación entró el tiempo;
sólo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el instante. La sensación es
instantánea. Así, el futurismo se condenó, por su estética misma, no a las
construcciones del porvenir sino a las destrucciones del instante. La traducción de la
pintura de la sensación y del movimiento al lenguaje de la poesía, fue aún más
desconcertante y contraproducente. El poema simultaneísta —más exacto sería decir:
instantaneísta— no era sino una yuxtaposición de interjecciones, exclamaciones y
onomatopeyas. El poema futurista no se encaminaba hacia el futuro sino que se
precipitaba por el agujero del instante o se inmovilizaba en una serie inconexa de
instantes fijos. Eliminación del tiempo como sucesión y como cambio: la estética
futurista del movimiento se resolvió en la abolición del movimiento. Los agentes de
la petrificación fueron la sensación y el instante.
No sé si Apollinaire se dio cuenta de las consecuencias negativas de una
doctrina que destruía en sus obras aquello mismo que exaltaba en su teoría: el
movimiento. Pero es indudable que sí fue sensible a la pobreza poética de los poemas
futuristas. El manifiesto que publicó en su favor, la Antitradición futurista (1913), fue
un acto de oportunismo literario. Otra tentativa por allanar el obstáculo que se opone
a todo simultaneísmo verbal fue la del poeta francés Henri—Martin Barzun. Ese
obstáculo es doble: ¿cómo dar una representación simultánea del movimiento, que es
por naturaleza un proceso, un sucesión, y particularmente del movimiento parase: el
tiempo?; ¿cómo organizar la materia verbal, que es por esencia temporal y sucesiva,
en una disposición espacial y simultánea? La solución de Henri—Martin Barzun —
fundador de un grupo «simultaneísta» del que fue miembro Apollinaire por una corta
temporada— fue aún más simple que la de los futuristas: convertir al poema en una
suerte de drama musical. El modelo de la poesía futurista fueron los ruidos de la
ciudad moderna: el bruitism; el de Barzun fue la ópera. El primer nombre que escogió
Barzun para su escuela poética fue dramatismo Poemas no para ser leídos sino para
ser oídos. La limitación del método era obvia: cada actor tenía que decir su parte al
mismo tiempo que los otros decían las suyas.
La limitación era en verdad una imposibilidad: el poema era inaudible.
Apollinaire abandonó pronto las ideas y la compañía de Barzun.
El remedio contra la sensación y su dispersión instantánea es la reflexión. Entre
una sensación y otra, entre un instante y otro, la reflexión interpone una distancia que
es también un puente: una medida. Esa distancia se llama ritmo; también se llama
símbolo e idea. El poema de Mallarmé o de Valéry es un símbolo de símbolos; un
cuadro cubista es la idea de un objeto expuesta como un sistema de relaciones. En el
poema simbolista y en el cuadro cubista lo visible revela lo invisible pero la
revelación se logra por métodos opuestos: en el poema, el símbolo evoca sin
mencionar; en el cuadro, las formas y colores presentan sin representar. El
simbolismo fue transposición (Mallarmé); el cubismo fue presentación. En la obra de
Apollinaire se consuma el tránsito de la transposición a la presentación. El poeta
quizá no hubiera podido dar este paso decisivo sin la influencia del pintor Robert
Delaunay y su orfismo42. Derivada del cubismo, esta tendencia fue una de las formas
en que se manifestó el simultaneísmo en pintura. En el orfismo había, además, como
su nombre lo indica, ciertos elementos simbolistas —la idea de la correspondencia
universal— y afinidades indudables con el hermetismo del abstraccionismo, tal como
lo concebía Kandinsky (Lo espiritual en el arte).
La amistad entre Apollinaire y Delaunay produjo poemas admirables como Les
Penetres. No obstante, el orfismo pictórico no ofrecía una solución al problema del
movimiento en la poesía. Se pueden presentar, al mismo tiempo y sobre una misma
superficie, distintos colores y formas que los ojos perciben simultáneamente. En
cambio, al hablar y escribir emitimos las palabras unas detrás de otras, en hilera; no
sólo no podemos oír varias frases al mismo tiempo sino que tampoco, si las leemos,
podemos entenderlas. Apollinaire descubrió la solución en la poesía de Blaise
Cendrars. Hay dos poemas de Cendrars que impresionaron a Apollinaire y que son el
origen de algunas de sus grandes composiciones de esos años: Paques a New York
(1912) y Prose du Transsibérien et la petite Jeanne de France (1913) En ambos, más
que del simultaneísmo, en el sentido del cubismo pictórico, Cendrars se sirve de un
método de composición que no es otro que el del relato. Un relato entrecortado, con
idas y venidas, anticipaciones, irrupciones, digresiones y enlaces imprevistos. Los
poemas de Cendrars están más cerca del cine que de la pintura, más del montaje que
del collage. Pero Cendrars no hubiera podido utilizar esta técnica cinematográfica si
no se hubiese servido del lenguaje hablado como instrumento de convocación de
rimas, imágenes, episodios, sucedidos y sensaciones. Cendrars no canta: cuenta. El
habla de todos los días, el lenguaje cotidiano que fluye y transcurre y no el instante y

42 Cf. Roger Shattuck, The Banquee Yean, Vintagc Books, 1955.

sus onomatopeyas e interjecciones, fue el canal por el que penetró en la poesía de
nuestro siglo el tiempo real, el tiempo simultáneo y discontinuo. Y penetró
precisamente ahí donde la tradición poética, desde el siglo "XVIII, ha confundido la
elocuencia con la poesía y se ha mostrado refractaria a la seducción del habla
coloquial: Francia.
El simultaneísmo de Apollinaire no fue un simultaneísmo al pie de la letra. No
podía serlo. Fue un compromiso, como el de Cendrars. El poema siguió siendo una
estructura verbal, lineal y sucesiva pero que tendía a dar la sensación —o la ilusión—
de la simultaneidad. Apollinaire, más enteramente dueño de sus recursos expresivos
que Cendrars, comprendió inmediatamente que la supresión de los nexos sintácticos
era, en poesía, un acto de consecuencias semejantes a la abolición de la perspectiva
en la pintura. La yuxtaposición fue su método de composición. Pero yuxtaposición es
una palabra que no describe realmente el procedimiento de Apollinaire en sus grandes
poemas. En cada una de estas composiciones hay un centro secreto, un eje de
atracción y repulsión, en torno al cual giran las estrofas y las imágenes. En Le
Musicien de Saint—Merry, por ejemplo, ese eje es una figura mítica que es asimismo
autobiográfica: el músico es Orfeo y es el diablo de una leyenda renacentista, es un
autómata que recuerda a los que pintaba Chineo por esos años y es Apollinaire
mismo. La yuxtaposición se ordena, a la manera en que se ordenan los planetas
alrededor de un sol, en torno a ese personaje plural y uno. Es el centro del poema, un
centro en movimiento: el músico recorre las calles de un viejo barrio de París y su
música convoca distintos tiempos y espacios, mujeres vivas y muertas, tenderos,
guardias republicanas y fantasmas. Es un centro magnético. En Zone, un poema más
abiertamente autobiográfico que Le Musicien de Saint—Merry, el procedimiento es
el mismo: el poeta camina por las calles de París y, como sí fuese un doloroso y
viviente imán, atrae otros tiempos y otros lugares. Todo confluye y se presenta, se
hace presente, en un pedazo de tiempo inmóvil que es asimismo un pedazo de espacio
en movimiento. Éste es uno de los aspectos del arte de Apollinaire que la crítica no ha
explorado pero que todos sus lectores hemos sentido con gran intensidad. El presente
de Zone, Le Musicien de Saint—Merry, Cortége y otros poemas, confluencia de
todos los tiempos, se inmoviliza y adquiere la fijeza del espacio, mientras que el
espacio fluye, se bifurca, vuelve a reunirse consigo mismo y se pierde. El espacio
adquiere las propiedades del tiempo.
El universo poético de ApoUinaire está habitado por dos hermanas enemigas, la
simpatía y la antipatía, en el sentido que daban los antiguos estoicos a estas dos
palabras. Conjunción y dispersión y otra vez conjunción de tiempos y espacios:
encuentros, separaciones, amores, muertes, odios: destinos. El simultaneísmo de
ApoUinaire es una variante de la vieja teoría de las correspondencias, una forma de la
analogía, en la que se inserta con naturalidad la idea del destino. En ApoUinaire está
viva aún la religión de las estrellas. Su caso es un ejemplo más de la vitalidad de la
corriente hermética que secretamente ha alimentado a la poesía de Occidente desde el
Renacimiento. El simultaneísmo de Apollinaire también colinda con la ironía. En el
poema Lundi rué Christine, el simultaneísmo se vuelve conjunción o, más
exactamente, confusión de lenguas. El poema es una minúscula caja de ecos donde
resuenan trozos de conversaciones oídas en un restaurante. Crítica de los hombres y
del lenguaje: lo que decimos y lo que oímos a todas horas son palabras sin sentido.
La poética simultaneísta —aunque no con este nombre— alcanzó su mayor
pureza en la obra y la persona de Pierre Reverdy. La misión de Reverdy en el
dominio de la poesía fue semejante a la de Juan Gris en el de la pintura. Ambos
representan el rigor: con ellos y en ellos la vanguardia se vuelve sobre sí misma,
reflexiona y, sin cesar de ser una aventura, se vuelve una conciencia. Las ideas de
Reverdy se parecen mucho a las que por los mismos años expresaba Gris y no han
faltado quienes señalen la influencia del pintor español sobre el poeta francés. Es
probable. De todos modos, los textos en prosa que nos ha dejado Reverdy, muchos de
ellos escritos con gran posterioridad a la muerte de Gris, lo revelan como un pensador
original —y no sólo en materia de estética sino de moral, historia y política. La
poesía y la crítica de Reverdy muestran una comprensión del cubismo mucho más
lúcida que la de Apollinaire. Influido por esa estética severa, Reverdy tiende a
convertir cada poema en un objeto. No sólo suprime la anécdota y la música, el
cuento y el canto (los grandes recursos de Apollinaire) sino que extrema su ascetismo
y elimina casi completamente los conectivos y los relativos. El poema se reduce a una
serie de bloques verbales sin nexos sintácticos, unidos unos a otros por la ley de
atracción de la imagen.
Reverdy elaboró una doctrina de la imagen poética como realidad espiritual
autónoma que, además de haber influido en André Bretón y los surrealistas, marcó a
poetas tan distintos como William Carlos Williams y Vicente Huidobro. El poeta
francés concibe a la imagen como el descubrimiento de las relaciones secretas o
escondidas entre los objetos; la imagen será tanto más fuerte y eficaz cuanto más
alejados entre sí se encuentren los objetos y más necesarias sean las relaciones entre
ellos. La idea de un arte que no sea imitación de la realidad se justifica por el carácter
central que tiene la imagen en la poética de Reverdy; la imagen es la verdadera
realidad. La imagen ocupa, dentro de la economía verbal del poema, el antiguo lugar
que habían tenido el ritmo y la analogía. O más exactamente: la imagen es la esencia
de la analogía y del ritmo, la forma más perfecta y sintética de la correspondencia
universal. En el sistema solar que es cada poema, la imagen es el sol. Reverdy abrió
así la vía al surrealismo y preparó, sin saberlo, la destrucción de su propia poética.
El simbolismo había mostrado escasa simpatía por la anécdota y por los temas
históricos. Reverdy fue aún más riguroso y, al cerrar la puerta que habían entreabierto
Claudel y Valéry Larbaud por un lado, y por el otro Cendrars y Apollinaire, expulsó
definitivamente a la anécdota y a la biografía de la poesía francesa. La expulsión de la
biografía se completó con 1a de la historia, condenada a perpetuo destierro. Las
cortas composiciones de Reverdy, a la manera de los cuadros cubistas, son ventanas,
pero ventanas que se abren no hacia fuera sino hacia adentro. El poema es un espacio
cerrado en el que no ocurre nada, no pasa nada, ni siquiera el tiempo. Un poema de
Reverdy es un hecho del espíritu: todo lo que es el hombre —sensaciones,
sentimientos, otros hombres y mujeres— ha sido filtrado por la poesía. Lo que queda
en el poema son las esencias. Los futuristas habían visto al objeto como sensación;
Reverdy convierte a las sensaciones y a los sentimientos mismos en objetos.
Inmoviliza al instante —y así salva al tiempo. En sus mejores poemas el tiempo está
vivo. Pero es un tiempo enjaulado, un tiempo que no transcurre. Reverdy purificó al
simultaneísmo y al purificarlo lo esterilizó. Desde 1916 hasta su muerte, su poesía
apenas si cambió. Escribió mucho y durante muchos años pero siempre el mismo
poema. Reverdy es uno de los poetas más intensos de este siglo; también es uno de
los más monótonos.
Aun antes de que los felices hallazgos iniciales se convirtiesen en las
repeticiones de una fórmula, la poética de Reverdy fue desalojada, primero por Dada
y después, definitivamente, por el surrealismo. Para Reverdy, el poema era una
construcción del espíritu, dueña de vida propia y desprendida de la realidad de su
origen y de sus circunstancias; para Dada y, más acusadamente, para los surrealistas,
lo que contaba no era tanto el poema como la poesía. Para ellos la poesía no era una
construcción sino una experiencia, no algo que hacemos sino algo que
alternativamente nos hace y nos deshace, algo que nos pasa; una pasión. El fin último
de la poesía, para Reverdy, era la contemplación de un objeto verbal, el poema, en el
cual nos reconocemos. La poesía como reconocimiento. Para los surrealistas, la
poesía no era contemplación sino un medio de transformación del mundo y de los
hombres: no un reconocimiento sino una metamorfosis. El principio que rige a la
producción de poemas también fue distinto: al simultaneísmo, los surrealistas
opusieron el dictado del inconsciente. La resurrección de la inspiración destruyó las
bases intelectualistas de la poética derivada del cubismo y el orfismo. El dictado del
inconsciente sustituyó a la presentación simultánea de distintas realidades y, en
consecuencia, arruinó la concepción del cuadro y del poema como sistemas de
relaciones hechas de equivalencias y de oposiciones. Como el dictado de la
inspiración es lineal y sucesivo, el surrealismo reinstaló el orden lineal. No importa
que, por su contenido, el texto surrealista sea una subversión de la razón, la moral, o
la lógica de todos los días: el orden en que se manifiesta ese delirio es el viejo orden
sintáctico. Desde este punto de vista, el surrealismo fue más bien un retroceso.
 El simultaneísmo desapareció de Francia pero fue adoptado por los poetas
norteamericanos, especialmente por Pound. La poesía norteamericana, confirmando
una vez más el carácter simétrico y contradictorio de la evolución de la poesía
moderna en inglés y en francés, utilizó el simultaneísmo en sentido contrario al de los
poetas franceses: no para expulsar a la historia de la poesía sino como el eje de la
reconciliación entre historia y poesía. Los grandes poemas de Pound y de Eliot están
construidos conforme a la técnica simultaneísta. Es verdad que durante ese período
también se escribieron en Francia poemas extensos, algunos admirables. Pienso en las
vastas composiciones de Saint—John Perse. Pero en ellas no triunfa el simultaneísmo
sino esa tradición, a ratos inspirada y otras enfática, que va de los poemas en prosa de
Rimbaud a Les Cinq grandes odes de Claudel. Al final de esta época André Bretón
escribe la Ode a Charles Fourier, en la que se aparta de la poética surrealista y aborda
el tema histórico, moral y filosófico. Pero este gran poema tampoco continúa el
simultaneísmo sino que vuelve a la tradición propiamente francesa —el último Hugo,
Rimbaud, Perse— que colinda, en uno de sus extremos, con la inspiración profética
y, en el otro, con la elocuencia.
El introductor del simultaneísmo en lengua inglesa fue Pound. No sólo en su
obra propia sino a través de su influencia en la composición de The Waste Landy el
primer gran poema simultaneísta en inglés y uno de los poemas centrales de nuestro
siglo. Pound habló muchas veces de su poética y del método de composición de los
Cantos. Aunque parezca extraño, no mencionó nunca a Apollinaire ni al
simultaneísmo de los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra. En
cambio, insistió en el ejemplo de la poesía china y afirmó que el método de los
Cantos —supresión de nexos y puentes, yuxtaposición de imágenes— era una
consecuencia de su lectura de Ernest Fenollosa y de la interpretación que este sabio
orientalista había dado de la escritura ideográfica y de la utilización de los
ideogramas por los poetas de China y de Japón. J. J. Liu ha mostrado de manera
inequívoca que las ideas de Pound y de Fenollosa constituyen a baste
misconception43. Según Liu, The majority of tbe Chínese characters are Composite
Phonograms (Hsíeh—Sheng) and contain a phonetic element (the other pan of the
composite character, which signifies the meaning, is called the «radical» or «signific-
ant»). Moreover, even those characters which were originally formed on a picto-
graphic principie have lost much of their pictorial quality, and in their modern forms
hear Hule resemblance to the objeets they are supposed to depict.,. The fallacy of
Fenollosa and bis followers should now be evident Es verdad que otro crítico y poeta
chino, Wailin Yip, afirma que la ausencia de nexos sintácticos en la poesía china —
su ejemplo predilecto es Wang Wei— justifica hasta cierto punto la interpretación de
Fenollosa/Pound. Sin negar que la observación de Yip es razonable, me parece claro

43 The Art of Chínese Poetry, Londres, 1962.

y por sí mismo evidente que el método de composición de los Cantos se encuentra ya
en el simultaneísmo de Apollinaire. Es imposible que Pound no haya conocido
durante los años en que vivió en París los poemas de Cendrars, Apollinaire y
Reverdy. Fue amigo de Picabia y colaboró en varias revistas y publicaciones del
movimiento Dada y otros grupos de vanguardia, como Dada, (n° 7, Dadophone,
1920), Littérature (n° 16, octubre 1920), 391 (n° 15,1921), etcétera. Piénsese en un
poema como Ltrndi me Christine: basta con cambiar las citas de las frases coloquiales
por citas de textos literarios, históricos y filosóficos en varias lenguas y con cambiar
el tema —por ejemplo: la caída de Troya superpuesta a la caída de París o de Berlín
— para encontrar ya, en embrión, el método de los Cantos.
Repito: no quiero negar la originalidad del poeta norteamericano. El gran
descubrimiento de Pound —adoptado también, gracias a sus consejos, por Eliot en
The Waste Land— fue aplicar el simultaneísmo no a los temas más bien restringidos,
personales y tradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La
grandeza de Pound y, en menor grado, la de Eliot —aunque este último me parezca,
finalmente, un poeta más perfecto— consiste en la tentativa por reconquistar la
tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente. Pound se
propuso escribir el gran poema de una civilización, pero —make it newí— utilizando
los procedimientos y hallazgos de la poesía más moderna. Reconciliación de tradición
y vanguardia: el simultaneísmo y Dante, el Shy—King y Jules Laforgue. En suma, el
simultaneísmo tiene dos grandes momentos, el de su iniciación en Francia y el de su
mediodía en lengua inglesa. Semejanza y contradicción: el método poético es el
mismo pero insertado en ideas distintas y antagónicas de la poesía. ¿Y en español?
Vicente Huidobro recogió esta tendencia en sus primeros poemas «creacionistas»,
brillantes pero vanas adaptaciones de Reverdy y Apollinaire. Después la abandonó:
no hay simultaneísmo en su gran poema Altazor. El mexicano José Juan Tablada
escribió un pequeño y perfecto poema simultaneísta: Nocturno alterno. De nuevo: una
golondrina no hace verano. Hubo que esperar hasta mi generación para que el
simultaneísmo se manifieste en la poesía y también, con gran energía, en la novela.
El romanticismo no sólo fue una reacción contra la estética neoclásica sino
contra la tradición grecolatina, tal como la habían formulado el Renacimiento y la
edad barroca. El neoclasicismo, después de todo, no fue sino la última y más radical
de las manifestaciones de esa tradición. La vuelta a las tradiciones poéticas
nacionales (o la invención de esas tradiciones) fue una negación de la tradición
central de Occidente. No en balde las primeras expresiones del romanticismo, al lado
de la novela gótica y el medievalismo, fueron el orientalismo de Wathek y la
inmensidad americana de Natchez. Catedrales y abadías góticas, mezquitas, templos
hindúes, desiertos y bosques americanos: más que imágenes, signos de negación.
Reales o imaginarios, cada edificio y paisaje era una proposición polémica contra la
tiranía de Roma y su herencia. En sus ensayos de crítica poética, Blanco White no se
detiene en la influencia del neoclasicismo francés, sino que va a la raíz: el origen del
mal que aqueja a nuestra poesía está en el siglo XVI y se llama Renacimiento
italiano. Elocuencia, regularidad, petrarquismo: simetría que desnaturaliza, geometría
que ahoga a la poesía española y no la deja ser ella misma. Para recobrar su ser, los
poetas españoles deben librarse de esa herencia y regresar a su propia tradición.
Blanco White no dice cuál es esa tradición salvo que es otra. Una tradición distinta a
la que veneraban por igual Garcilaso, Góngora y los poetas neoclásicos. La tradición
central de Europa se convierte en un extravío, una imposición extraña. Había sido el
elemento unificador, el puente entre las lenguas, los espíritus y las naciones: ahora es
una imposición ajena. El romanticismo obedece al mismo impulso centrífugo del
protestantismo. Si no es un cisma, es una separación, una escisión.
La ruptura de la tradición central de Occidente provocó la aparición de muchas
tradiciones; la pluralidad de tradiciones condujo a la aceptación de distintas ideas de
belleza; el relativismo estético fue la justificación de la estética del cambio: la
tradición crítica que, al negarse, se afirma. Dentro de esta tradición, el movimiento
poético angloamericano del siglo XX es un gran cambio, una gran negación y una
gran novedad. La ruptura consiste en que, lejos de ser una negación de la tradición
central, es una búsqueda de esa tradición. No una revuelta, sino una restauración.
Cambio de rumbo: reunión y no separación. Aunque Eliot y Pound tenían ideas
distintas acerca de lo que era realmente esa tradición, su punto de partida fue el
mismo: la conciencia de la escisión, el sentirse y el saberse aparte. Doble escisión: la
personal y la histórica. Van a Europa, no como desterrados, sino en búsqueda del
origen; su viaje no es un exilio, sino un regreso a las fuentes. Es un movimiento en
dirección opuesta al de Whitman: no la exploración de los espacios desconocidos, el
más allá americano, sino la vuelta a Inglaterra. Pero Inglaterra, separada de Europa
desde la Reforma, no es mis que un eslabón de la cadena rota. El anglicismo de Eliot
fue un europeísmo; Pound, más extremado, saltó de Inglaterra a Francia y de Francia
a Italia.
La palabra centro aparece con frecuencia en los escritos de los dos poetas, en
general asociada con la palabra orden. La tradición se identifica con la idea de un
centro de convergencia universal, un orden terrestre y celeste. La poesía es la
búsqueda y, a veces, la visión de ese orden. Para Eliot la imagen histórica del orden
espiritual es la sociedad cristiana medieval. La idea del mundo moderno como la
disgregación del orden cristiano de la Edad Media aparece en muchos escritores de
ese período, pero en Eliot es más que una idea: un destino y una visión. Algo pensado
y vivido —algo dicho: un lenguaje. Si la modernidad es la desintegración del orden
cristiano, su destino individual de poeta y hombre moderno se inserta precisamente
en ese contexto histórico. La historia moderna es caída, separación, disgregación;
asimismo es la vía de purgación y reconciliación. El exilio no es exilio: es el regreso
al tiempo sin tiempo. El cristiano asume al tiempo sólo para transmutarlo. La poética
de Eliot se transforma en una visión religiosa de la historia moderna de Occidente.
En el caso de Pound la idea de la tradición es más confusa y cambiante. Confusa
porque no es tanto una idea como una yuxtaposición de imágenes; cambiante porque,
como el Grifón que vio Dante en el Purgatorio, sin cesar se transforma sin dejar de
ser la misma. En esto consiste, quizá, su profundo americanismo: su búsqueda de la
tradición central no es sino una forma más, la extrema, de la tradición de la búsqueda.
Su involuntario parecido con Whitman es sorprendente: los dos van más allá de
Occidente, sólo que uno en busca de una efusión místico—panteísta (India) y el otro
tras una sabiduría que armonice el orden del cielo con el de la tierra (China). La
fascinación de Pound por el sistema de Confucio es semejante a la de los jesuítas en
el siglo XVII y, como la de ellos, es una pasión política: los jesuítas pensaban que
una China cristiana sería el modelo del mundo; Pound soñó en unos Estados Unidos
confucianos. La extraordinaria riqueza y complejidad de las referencias, alusiones y
ecos de otras épocas y civilizaciones hacen de los Cantos un texto cosmopolita, una
verdadera babel poética (no hay nada peyorativo en esta designación). No obstante,
los Cantos son primero y ante todo un poema norteamericano y escrito para los
norteamericanos —lo cual no impide, claro está, que nos fascine a todos. Los
distintos episodios, figuras y textos que aparecen en el poema son ejemplos que
propone el poeta a sus compatriotas. Todos ellos apuntan hacia un modelo universal
o, más exactamente, imperial. Pound difiere en esto de Whitman. Uno soñó en una
sociedad nacional, aunque grande como un mundo, que realizaría al fin la
democracia; el otro en una nación universal, heredera de todas las civilizaciones y los
imperios. Pound habla del mundo, pero siempre pensando en su patria, potencia
mundial. El nacionalismo de Whitman era un universalismo; el universalismo de
Pound es un nacionalismo. Así se explica el culto de Pound por el sistema político y
moral de Confucio: vio en el Imperio chino un modelo para los Estados Unidos. De
ahí también su admiración por Mussolini. La aparición de Justiniano en los últimos
Cantos corresponde asimismo a esta visión imperial.
El centro del mundo no es el lugar donde se manifiesta la palabra religiosa,
como en Eliot; es el foco de energía que mueve a los hombres y los junta en una obra
en común. El orden de Pound es jerárquico aunque sus jerarquías no están basadas en
el dinero. Su pasión no fue la libertad ni la igualdad, sino la grandeza y la equidad
entre los desiguales. Su nostalgia de la sociedad agraria no fue nostalgia por la aldea
democrática, sino por las viejas sociedades imperiales como China y Bizancio, dos
grandes imperios burocráticos. Su error consistió en que su visión de esas
civilizaciones ignora el peso enorme del Estado aplastando a los labriegos, los
artesanos y los comerciantes. Su anticapitalismo, como se ve en su célebre Canto
contra la Usura, expresa un legítimo horror ante el mundo moderno, pero su
condenación del agio es la misma de la Iglesia Católica en el medievo. Se trata de una
nueva confusión: el capitalismo no es la usura, no es el atesoramiento del oro
excremencial, sino su sublimación y su transformación por el trabajo humano en
productos sociales. El atesoramiento del usurero estanca la riqueza, la retira de la
circulación, mientras que los productos del capitalismo son a su vez productivos:
circulan y se multiplican. Pound ignoró a Adam Smith, Ricardo y Marx —el abecé de
la economía y de nuestro mundo.
Su obsesión excremencial está asociada a su odio a la usura y al antisemitismo.
La otra cara de esa obsesión es su culto solar. El excremento es demoníaco y
terrestre; su imagen, el oro, se esconde en las tripas de la tierra y en los cofres, tripas
simbólicas, del usurero. Pero hay otra imagen del excremento que es su
transfiguración: el sol. El oro excremencial del usurero se oculta en las
profundidades, el sol luce en las alturas para todos. Dos movimientos antitéticos: el
excremento regresa a la tierra, el sol se extiende sobre ella. Pound percibió
admirablemente la oposición entre estas dos imágenes, pero no vio la conexión, la
relación contradictoria que las une. En todos los emblemas y visiones imperiales el
sol o su homólogo —el ave solar, el águila— ocupan el lugar central. El emperador
es el sol. En el orden del cielo —el giro de los planetas y las estaciones en torno a un
eje luminoso— está la receta para gobernar a la tierra. Orden, ritmo, danza: armonía
social, equidad de los de arriba, lealtad de los de abajo. El sueño de Pound es, como
el de Fourier, aunque en sentido opuesto, una analogía del sistema solar.
Para Eliot la poesía es la visión del orden divino desde aquí, desde el mundo a la
deriva de la historia; para Pound es la percepción instantánea de la fusión del orden
natural (divino) con el orden humano. Instantes arquetípicos: la gesta del héroe, el
código del legislador, la balanza del emperador, la obra del artista, la aparición de la
diosa velada «apenas por una nube / hoja que se mece en la corriente» (Canto 8o). La
historia es infierno, purgatorio, cielo, limbo —y la poesía es el cuento, el relato del
viaje del hombre por esos mundos de la historia. No sólo el cuento: también la
presentación objetiva de los momentos de orden y desorden. La poesía es paideia:
esas visiones instantáneas que rasgan, como Diana las nubes, las sombras de la
historia, no son ni ideas ni cosas: son luz. Todas las cosas que son, son luces (Canto
74). Pero Pound no es contemplativo: esas luces son actos y nos proponen una acción.
La búsqueda de la tradición central fue una exploración de reconocimiento, en el
sentido militar de la palabra: una polémica y un descubrimiento. Polémica: la historia
de la poesía inglesa vista como una gradual separación de la tradición central.
Chaucer, dice Pound en el ABC of Reading, participa en la vida intelectual del
continente, es un europeo, pero Shakespeare «ya mira hacia Europa desde fuera».
Descubrimiento: encontrar aquellas obras que realmente pertenecen a la tradición
central y mostrar los nexos que las unen. La poesía europea es un todo animado y
coherente. Pound se pregunta: «¿Quién puede comprender los mejores poemas de
Donne si no los pone en relación con Cavalcanti?». A su vez Eliot descubre
afinidades entre los «metafísicos» y algunos simbolistas franceses, y entre ambos y
los poetas florentinos del siglo XIII. Reconstitución de una tradición que va de los
poetas provenzales a Baudelaire: no una asamblea de fantasmas, sino de obras vivas.
En el centro: Dante. Es la balanza, la piedra de toque. Eliot lee a Baudelaire desde la
perspectiva de Dante y Les Fleurs du mal se convierten en un comentario moderno
del Infierno y del Purgatorio. Comeé entre la Odisea y la Comedia, Pound escribe un
poema épico que es también un infierno, un purgatorio y un paraíso. La Comedia no
es un poema épico, sino alegórico: el viaje del poeta por los tres mundos es una
alegoría del libro del Éxodo, que a su vez es una alegoría de la historia de la
humanidad desde la Caída hasta el Juicio Final, que no es sino una alegoría del errar
del alma humana, al fin redimida por el amor divino. El tema de la Comedia es el del
regreso al Creador; el de los Cantos también es el regreso, sólo que ¿adonde? En el
curso del viaje el poeta ha olvidado el punto de destino. La materia de los Cantos es
épica; la división tripartita es teológica. Teología secularizada: política autoritaria. El
fascismo de Pound, antes de ser un error moral, fue un error literario, una confusión
de géneros.
La recolección de fragmentos no fue un trabajo de anticuarios, sino un rito de
expiación y reconciliación. Purgación de los pecados del protestantismo y el
romanticismo. Los resultados fueron contradictorios. En su expedición de reconquista
de la tradición central, Pound fue más allá de Roma —hasta la China del siglo VI
antes de Cristo— mientras que Eliot se quedó a medio camino, en la Iglesia angíkana.
Pound no descubrió una, sino muchas tradiciones, y las abrazó a todas; al escoger la
pluralidad, escogió la yuxtaposición y el sincretismo. Eliot escogió sólo una tradición,
pero su visión no fue menos excéntrica. La excentricidad no fue un error de los dos
poetas, sino que estaba en el origen mismo del movimiento y en su naturaleza
contradictoria. El modernism angloamericano se concibió a sí mismo como un
renacimiento clásico. Precisamente con esta expresión (classical revival) se inicia
Romanticism and Classicism\ un ensayo de T. E. Hulme, el inspirador de Eliot y el
compañero de Pound. El joven poeta y crítico inglés había encontrado en las ideas de
Charles Maurras y en su movimiento, Action Frangaise, una estética y una política.
Hulme señalaba la conexión entre revolución y romanticismo: «la revolución fue la
obra del romanticismo» (Rousseau). Una simplificación: la afinidad inicial entre
romanticismo y revolución se resolvió, según se ha visto, en oposición. El
romanticismo fue un antirracionalismo; el terror revolucionario escandalizó a los
románticos justamente por su carácter sistemático y sus pretensiones racionales.
Kobespierre había cortado las cabezas de la nobleza, decía Heine en su respuesta a
Madame de Staél, con la misma lógica con que Kant había decapitado a las ideas de
la antigua metafísica. Aunque Hulme criticaba las ideas estéticas de los románticos
alemanes, su actitud y la de su círculo recordaba a la de aquéllos: el odio a la
revolución se confundía, en unos y otros, con una nostalgia por el mundo cristiano
medieval. Es una idea que aparece en todos los románticos alemanes y que Novalis
formuló en su ensayo Die Christenheit oder Europa. La nueva sociedad cristiana que,
según Novalis, nacería de las ruinas de la Europa racionalista y revolucionaria,
realizaría al fin la unión prefigurada por el Imperio romano—germánico. El
clasicismo de Hulme, Eliot y Pound fue un romanticismo que se ignoraba.
El movimiento de Maurras se reclamaba de la tradición grecorromana y
medieval: clasicismo, racionalismo, monarquía, catolicismo. Apenas si vale la pena
recordar que esa tradición no es unitaria, sino, desde su origen, dual y contradictoria:
Heráclito/Parménides, monarquía/democracia. Y más: hoy la corriente central es la de
la Reforma, el romanticismo y la Revolución, y la marginal es aquella que Eliot y sus
amigos querían restaurar. En la historia moderna de Francia, el movimiento de
Maurras fue el de una facción política. A la marginajidad histórica hay que agregar la
herejía religiosa: Roma lo condenó. El racionalismo de Maurras no excluía el culto a
la autoridad, la supresión de la crítica por la violencia y el antisemitismo. Su
clasicismo poético era un arcaísmo; y en sus ideas políticas el concepto cardinal era el
de nación —una idea romántica. En busca de la tradición central, el modernhm
angloamericano siguió a una secta cismática en religión y marginal en estética.
¿Quién lee hoy los poemas de Maurras? Por fortuna el antirromanticismo de Hulme,
Eliot y Pound era menos estrecho que el de Maurras. Menos estrecho y menos
coherente: inventaron una tradición poética en la que figuraban nombres que los
románticos habían visto siempre como suyos. Los más notables: Dante y
Shakespeare. Ambos habían sido gritos de combate contra la estética neoclásica y la
hegemonía de Racine. La inclusión de los poetas «metafísicos» —expresión inglesa
de la poesía barroca y del conceptismo europeos— tampoco se ajustaba a lo que se
entiende generalmente por clasicismo. Hulme justificaba con gracia estas violaciones
de la ortodoxia clasicista: «Acepto que Racine está en el extremo del clasicismo...
pero Shakespeare es el clásico del movimiento». Agudo pero no convincente.
Mientras el modernism angloamericano encontraba en Maurras una inspiración, los
jóvenes poetas franceses descubrían a Lautréamont y a Sade. La diferencia no podía
ser más grande. En Europa, los movimientos de vanguardia estaban teñidos por una
fuerte coloración romántica, desde los más tímidos como el expresionismo alemán
hasta los más exaltados como los futurismos de Italia y Rusia. Dada y el surrealismo
fueron, casi no hay que decirlo, ultrarrománticos. El extremado formalismo de
algunas de estas tendencias —cubismo, constructivismo, abstraccionismo— parece
desmentir mi afirmación. No la desmiente: el formalismo del arte moderno es una
negación del naturalismo y del humanismo de la tradición grecorromana. Sus fuentes
históricas están fuera de la tradición clásica de Occidente: el arte negro, el
precolombino, el de Oceanía. El formalismo continúa y acentúa la tendencia iniciada
por el romanticismo: oponer a la tradición grecorromana otras tradiciones. El
formalismo moderno destruye la idea de representación —en el sentido del
ilusionismo grecorromano y renacentista— y somete a la figura humana a la
estilización de una geometría racional o pasional, cuando no la expulsa del cuadro. Se
dirá que el cubismo fue una reacción contra el romanticismo, el impresionismo y de
los fattves. Es verdad, pero el cubismo sólo es inteligible dentro del contexto
contradictorio de la vanguardia, del mismo modo que Ingres sólo es visible frente a
Delacroix. En la historia de la vanguardia el cubismo es el momento de la razón, no el
del clasicismo. Una razón suspendida sobre el abismo, entre los fauves y los
surrealistas. En cuanto a las geometrías de Kandinsky y Mondrian: están impregnadas
de ocultismo y hermetismo, así que prolongan la corriente más profunda y persistente
de la tradición romántica. La vanguardia europea, incluso en sus manifestaciones más
rigurosas y racionales —cubismo y abstraccionismo— continuó y exacerbó la
tradición romántica. Su romanticismo fue contradictorio; una pasión crítica que sin
cesar se niega a sí misma para continuarse.
Oposiciones que repiten, aunque en sentido opuesto, a las del período romántico:
Pound condena a Góngora precisamente cuando los jóvenes poetas españoles lo
proclaman su maestro; para Bretón los mitos de los celtas y la leyenda del Graal son
testimonios de la otra tradición —la tradición que niega a Roma y que nunca fue
enteramente cristiana—, mientras que para Eliot esos mismos mitos adquieren
sentido espiritual sólo al contacto del cristianismo romano; Pound busca en Provenza
una poética, los surrealistas ven en la poesía provenzal una erótica doblemente
subversiva —frente a la sociedad burguesa por su exaltación del adulterio, frente a la
promiscuidad contemporánea por su celebración del amor único; la vanguardia
europea afirma la estética de la excepción, Eliot quiere reintegrar la excepción
religiosa —la separación protestante— en el orden cristiano de Roma y Pound
pretende insertar la singularidad histórica que son los Estados Unidos en un orden
universal; Dada y los surrealistas destrozan los códigos y lanzan sarcasmos y
escupitajos contra los altares y las instituciones, Eliot cree en la Iglesia y la
Monarquía, Pound propone a los Estados Unidos la imagen del Jefe—Filósofo—
Salvador, un híbrido de Confucio, Malatesta y Mussolini; para la vanguardia europea,
la sociedad ideal está fuera de la historia —es el mundo de los primitivos o la ciudad
del futuro, el pasado sin fechas o la utopía comunista y libertaria—, en tanto que los
arquetipos que nos ofrecen Eliot y Pound son imperios e iglesias, modelos históricos;
Dada niega a las obras del pasado tanto como a las del presente, los poetas
angloamericanos se empeñan en la reconstrucción de una tradición; para unos, los
surrealistas, el poeta escribe lo que le dicta el inconsciente, poesía es transcribir la
otra voz que habla en cada uno de nosotros cuando acallamos la voz de la vigilia,
para los angloamericanos la poesía es técnica, dominio, maestría, conciencia, lucidez;
Bretón fue trotskista y Eliot monárquico. La lista de las oposiciones es interminable.
Hasta en los «errores» políticos y morales la simetría de la oposición reaparece: al
fascismo de Pound corresponde el estaiinismo de Aragón, Éluard y Neruda.
Los surrealistas creen en el poder subversivo del deseo y en la función
revolucionaria del erotismo. El español Cernuda ve en el placer no sólo una explosión
corporal sino una crítica moral y política de la sociedad cristiana y burguesa: «Abajo
estatuas anónimas / Preceptos de niebla / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en
la hora vengativa / Su fulgor puede destruir vuestro mundo» 44. La diferente
valoración de los sueños y las visiones no es menos notable y reveladora que la del
erotismo. Eliot observa que «Dante vivió en una época en la que los hombres todavía
tenían visiones... Ahora nosotros tenemos únicamente sueños y hemos olvidado que
ver visiones fue antes una manera de soñar más interesante, disciplinada y
significativa que la nuestra. Estamos seguros de que nuestros sueños vienen de abajo
y tal vez por eso se ha deteriorado la calidad de nuestros sueños» 45. Los surrealistas
exaltan a los sueños y a las visiones, pero, a diferencia de Eliot, no trazan una línea
divisoria entre ellos: ambos brotan de abajo, ambos son revelaciones del abismo y del
«otro lado» del hombre —el oscuro, el corporal. El cuerpo habla en los sueños.
Todas estas oposiciones pueden concentrarse en una: la vanguardia europea
rompe con todas las tradiciones y así continúa la tradición romántica de la ruptura; el
movimiento angloamericano rompe con la tradición romántica. A la inversa del
surrealismo, más que una revolución es una tentativa de restauración. El
protestantismo y el romanticismo habían separado al mundo anglosajón de la
tradición religiosa y estética de Europa: el modernism angloamericano es una vuelta a
esa tradición. ¿Una vuelta? Ya señalé su involuntario parecido con el romanticismo
alemán. Su negación del romanticismo fue también romántica: la reinterpretación de
Dante y los poetas provenzales por Pound y Eliot no fue menos excéntrica que, un
siglo antes, la lectura de Calderón por los románticos alemanes. Se invierte la
posición de los términos, pero ni los términos ni la relación entre ellos desaparecen.
El modernism angloamericano es otra versión de la vanguardia europea, como el
simbolismo francés y el «modernismo» hispanoamericano habían sido otras versiones
del romanticismo. Versiones: metáforas: transmutaciones.
La «restauración» de los angloamericanos fue un cambio no menos profundo y
radical que la «revolución» de los surrealistas. Esta observación no sólo es aplicable a

44 Los placeres prohibidos, 1931.

45 «Dante», 1929, en Stíected Essays.
los Cantos y a The Waste Land —la obra posterior de Eliot pierde en tensión poética
lo que gana en claridad contextual y firmeza de convicciones religiosas— sino
también a ia poesía de e. e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William
Carlos Wiüiams. Me he referido casi exclusivamente a Pound y Eliot porque hay en
ellos una faceta crítica y programática que no aparece en los otros poetas de esta
generación. No creo, por lo demás, que esos poetas sean menos importantes que
Pound y Eliot. Pero «importante» es una palabra necia: cada poeta es diferente, único,
insustituible. La poesía no es mesurable, no es pequeña ni grande —es poesía
simplemente. Sin las explosiones verbales de cummings, resultado de su extrema y
admirable concentración poética, sin la densidad transparente del Wallace Stevens de
Esthétique du mal y Notes Toward a Sttpreme Fiction, poemas en los que, como en
The Prelude, la mirada del poeta (pero ya desengañada y de regreso de los espejismos
románticos y vanguardistas) traza un puente entre «el alma y el cielo» —sin los
poemas de Williams que, como dijo el mismo Stevens, nos dan «un nuevo
conocimiento de la realidad»— la poesía angloamericana moderna se empobrecería
muchísimo. Y nosotros también.
El cosmopolitismo angloamericano se presentó como un formalismo radical.
Precisamente ese formalismo —collages poéticos en Pound y en Eliot, transgresiones
y combinaciones verbales en cummings y en Stevens— une al modernism de los
anglosajones con la vanguardia europea y latinoamericana. Aunque declaró ser una
reacción antirromántica, el formalismo angloamericano no fue sino otra y más
extremada manifestación de la dualidad que rige a la poesía moderna desde su
nacimiento: la analogía y la ironía. El sistema poético de Pound consiste en la
presentación de las imágenes como racimos de signos sobre la página. Ideogramas,
no fijos, sino en movimiento, a la manera de un paisaje visto desde un barco o, más
exactamente, tal como las constelaciones forman distintas figuras a medida que se
juntan o separan sobre la hoja del cielo. La palabra constelación evoca
inmediatamente la idea de música y la de música con sus múltiples asociaciones, del
acorde erótico de los cuerpos al acuerdo político entre los hombres, suscita el nombre
de Mallarmé. Estamos en el centro de la analogía.
Pound no es un discípulo de Mallarmé, pero lo mejor de su obra se inscribe en la
tradición iniciada por Un Coup de des. Lo mismo en los Cantos que en The Waste
Land la analogía está continuamente desgarrada por la crítica, por la conciencia
irónica. Mallarmé y también Duchamp: la analogía deja de ser una visión y se
convierte en un sistema de permutaciones. Como la dualidad erótico—industrial, mito
—irónica de La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun..,y todos los personajes
de The Waste Land son actuales y míticos. Reversibilidad de los signos y las
significaciones: en Duchamp, Artemisa es una pin—up y en Eliot la imagen del ciclo
y sus constelaciones en rotación se transforma en la de un haz de naipes
tendídos sobre una mesa por una cartomanciana. La imagen de los naipes nos lleva a
la de los dados y ésta de nuevo a la de las constelaciones. En el espejo del cuarto
vacío que describe el Soneto en ÜC, Mallarmé ve dibujarse las siete luces de la Osa
Mayor como siete notas que «juntan al cielo con este cuarto abandonado del mundo».
En Arcane ij (otra vez el Tarot y la magia de las cartas), André Bretón mira desde la
ventana de su cuarto ta noche doblemente noche, la terrestre y la de la historia del
siglo XX, hasta que poco a poco el cubo negro de la ventana, como el espejo de
Mallarmé, se ilumina y una imagen se precisa: «siete flores que se transmutan en
siete estrellas». La rotación de los signos es una verdadera espiral en cuyas vueltas
aparecen, desaparecen y reaparecen, alternativamente enmascaradas y desnudas, las
¿os hermanas —analogía e ironía. Anónimo poema colectivo y del que cada uno de
nosotros, más que autor o lector, es una estrofa, un puñado de sílabas.
Hay una curiosa semejanza entre la historia de la poesía moderna en castellano y
en inglés: angloamericanos e hispanoamericanos dejan casi en los mismos años su
tierra natal; asimilan en Europa las nuevas tendencias, las transforman y las recrean;
saltan dos formidables obstáculos (los Pirineos y el Canal de la Mancha); irrumpen en
Madrid y Londres; despiertan a los amodorrados poetas ingleses y españoles; los
innovadores (Pound y Huidobro) son acusados de herejías galicistas y cosmopolitas;
al contacto de las nuevas tendencias dos grandes poetas de la generación anterior
(Yeats y Jiménez) se desnudan de sus vestiduras simbolistas y escriben al final de su
vida sus mejores poemas; el cosmopolitismo inicial no tarda en producir su negación:
el americanismo de Williams y el de Vallejo. Las oscilaciones entre cosmopolitismo
y americanismo revelan nuestra doble tentación, nuestro común espejismo: la tierra
que dejamos, Europa, y la tierra que buscamos: América.
La semejanza entre la evolución de la literatura angloamericana y la
hispanoamericana proviene de ser ambas literaturas escritas en lenguas transplantadas
Entre nosotros y la tierra americana se abrió un espacio vacío que tuvimos que poblar
con palabras extrañas. Incluso si somos indios o mestizos, nuestro idioma es europeo.
La historia de nuestras literaturas es la historia de nuestras relaciones con el espacio
americano, pero asimismo con el espacio en que nacieron y crecieron las palabras que
hablamos. En un principio nuestras letras fueron un reflejo de las europeas. No
obstante, en el siglo XVII nace en Hispanoamérica una singular variedad de la poesía
barroca que no es nada más la exageración sino, a veces, la transgresión del modelo
español. El primer gran poeta americano es una mujer, sor Juana Inés de la Cruz. Su
poema El sueño (1692) es nuestro primer texto cosmopolita; como más tarde Pound y
Borges, la monja mexicana construye un texto como una torre —de nuevo la Torre de
Babel. En otros poemas suyos aparecen, como otro ejemplo de su cosmopolitismo, la
nota mexicana y la mezcla de idiomas: latín, castellano, náhuatl, portugués y los
dialectos populares de indios, mestizos y mulatos. El americanismo de sor Juana es,
como el de Borges, un cosmopolitismo; a su vez ese cosmopolitismo expresa una
manera de ser mexicana y argentina. Sí a sor Juana se le ocurre hablar de pirámides,
citará a las de Egipto, no a las de Teotihuacán; si escribe una loa para un auto
sacramental (El divino Narciso), el mundo pagano no aparece personificado por una
divinidad griega o latina, sino por el precolombino dios de las semillas.
La tensión entre cosmopolitismo y americanismos, lenguaje culto y coloquial, es
constante en la poesía hispanoamericana desde la época de sor Juana Inés de la Cruz.
Entre los «modernistas» hispanoamericanos de fin de siglo, el cosmopolitismo fue la
tendencia predominante en la fase inicial, pero, en el seno mismo del movimiento,
según ya señalé, brotó la reacción coloquialista, crítica e irónica (el llamado
«postmodernismo»). Hacia 1915 la poesía hispanoamericana se caracterizaba por su
regionalismo o provincialismo, su amor por el habla de la conversación y su visión
irónica del mundo y del hombre. Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina,
ese peluquero no es un símbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero
de la esquina. López Velarde exalta el poder del grano de mostaza y afirma que su
voz «es la gemela de la canela». En España el coloquialismo hispanoamericano se
transformó en la reconquista de la riquísima poesía tradicional, medieval y moderna.
En Antonio Machado y en Juan Ramón Jiménez predominó también la estética (y la
ética) de la pequeñez inmensa: los universos caben en una copla. Algunos jóvenes
intentaron otro camino: un simbolismo dotado de una conciencia clásica, más o
menos inspirado en Mallarmé y Valéry, como Alfonso Reyes y su Ifigenia cruel
(1924), o una poesía despojada de todo pintoresquismo, como la de Jorge Guillen.
Pero la alternativa extrema fue la aparición de un nuevo cosmopolitismo, ya no
emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia francesa de Apollinaire y
Reverdy. Como en 1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines de 1916 el
joven poeta chileno Vicente Huidobro llega a París y poco después, en 1918 y en
Madrid, publica Ecuatorial^ Poemas árticos. Con esos libros comienza la vanguardia
en castellano.
Huidobro fue adorado y vilipendiado. Su poesía y sus ideas prendieron en
muchos jóvenes y dos movimientos nacieron de su ejemplo, el «ultraísmo» español y
el argentino —ambos rechazados airadamente por el poeta como imitaciones de su
«creacionismo». Las ideas de Huidobro tienen una indudable semejanza con las que
exponía entonces Reverdy: el poeta no copia realidades, las produce. Huidobro
afirmaba que el poeta no imita a la naturaleza, sino que imita su modo de operación:
hace poesía como la lluvia y la tierra hacen árboles. Algo parecido decía Williams en
las prosas intercaladas en la primera edición de Spring and All (1923): como el vapor
y la electricidad, el poeta produce objetos poéticos. Pero Huidobro no se parece a
Williams, sino a cummings. Ambos vienen de Apollinaire, ambos son líricos y
eróticos, ambos escandalizaron con sus innovaciones sintácticas y tipográficas.
Cummings es más concentrado y perfecto, Huidobro más vasto. Su lenguaje era
internacional (esa es una de sus limitaciones) y más visual que hablado. No el idioma
de una tierra, sino de un espacio aéreo. Idioma de aviador: las palabras son paracaídas
que se abren en pleno vuelo. Antes de tocar tierra, estallan y se disuelven en
explosiones coloridas. El gran poema de Huidobro es Altazor (1931): el azor al asalto
de la altura y que desaparece quemado por el sol. Las palabras pierden su peso
significativo y se vuelven, más que signos, huellas de una catástrofe estelar. En la
figura del aviador—poeta reaparece el mito romántico de Lucifer.
La vanguardia hispanoamericana y el modernism angloamericano fueron
transgresiones de los cánones de Londres y Madrid tanto como fugas del
provincialismo americano. En ambos movimientos la poesía oriental, especialmente
el haikú, ejerció una influencia benéfica. El introductor del haikú en castellano fue
José Juan Tablada, autor también de poemas ideográficos y simultaneístas. Pero estas
semejanzas son formales. Cosmopolitismos opuestos: lo que buscaban Pound y Eliot
en Europa era precisamente lo contrario de lo que buscaban Huidobro, Oliverio
Girondo y el Borges de aquellos años. El modernism intentó volver a Dante y a
Provenza; los hispanoamericanos se proponían extremar la revuelta contra esa
tradición. Por eso Huidobro nunca renegó de Darío: su «creacionismo» no fue la
negación del «modernismo», sino su non plus ultra.
En su primer momento la vanguardia hispanoamericana dependió de la francesa,
como antes los primeros modernistas habían seguido a los parnasianos y simbolistas.
La rebelión contra el nuevo cosmopolitismo asumió otra vez la forma de un
nativismo o americanismo. El primer libro de César Vallejo (Los heraldos negros>
1918) prolongaba la línea poética de Lugones. En su segundo libro (Trilce, 1922), el
poeta peruano asimiló las formas internacionales de la vanguardia y las interiorizó.
Una verdadera traducción, quiero decir, una transmutación. Lo contrario de
Huidobro: poesía de la tierra y no del aire. No cualquier tierra: una historia, una
lengua. Perú: hombres—piedras—fechas. Signos indios y españoles. El lenguaje de
Trilce no podía ser sino de un peruano, pero de un peruano que fuese asimismo un
poeta que viese en cada peruano al hombre y en cada hombre al testigo y a la víctima.
Vallejo fue un gran poeta religioso. Comunista militante, el transfondo de su visión
del mundo y de sus creencias no fue la filosofía crítica del marxismo, sino los
misterios básicos del cristianismo de su infancia y de su pueblo: la comunión, la
transubstanciación, el ansia de inmortalidad. Sus invenciones verbales nos
impresionan no sólo por su extraordinaria concentración sino por su autenticidad. A
veces tropezamos con fallas de expresión, torpezas, balbuceos. No importa: incluso
sus poemas menos realizados están vivos.
El nativismo y el americanismo aparecen en muchos poetas de este período. Por
ejemplo, en el Borges de Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene una serie de
admirables poemas a la muerte y a los muertos. En los Estados Unidos también brotó
una reacción contra el cosmopolitismo de Eliot, representada principalmente por
Williams y los «objetivistas» como Louis Zukofsky y Georges Oppen. La semejanza,
otra vez, es formal. Los angloamericanos, frente al paisaje de la era industrial, se
interesaban sobre todo en el objeto —su geometría, sus relaciones internas y externas,
su significado— y apenas si sentían nostalgia por el mundo preindustrial. En los
hispanoamericanos esa nostalgia era un elemento esencial. La industria no aparece
entre los angloamericanos como un tema, sino como un contexto. Con ellos ocurre lo
mismo que con Propercio: su modernidad no consiste en el tema de la gran ciudad,
sino en que la gran ciudad aparece en sus poemas sin que el poeta se lo proponga
expresamente. En cambio, algunos poetas hispanoamericanos —Carlos Pellicer y
Jorge Carrera Andrade— se sirven de los términos y metáforas de la poesía moderna
—también del haikú— para expresar el paisaje americano: la aviación y Virgilio. Es
revelador que en la poesía de Pellicer las ruinas precolombinas tengan el mismo lugar
de elección que la magia del objeto industrial en un Williams.
Repetición de los episodios del «modernismo»; el nativismo y el coloquialismo
hispanoamericanos se transformaron en España en tradicionalismo: romances y
canciones de Federico García Lorca y Rafael Alberti. La influencia de Juan Ramón
Jiménez fue decisiva en la orientación de la joven poesía española. Sin embargo, en
1927, aniversario del tercer centenario de la muerte de Góngora, hay un cambio de
rumbo. La rehabilitación de Góngora fue iniciada por Rubén Darío y después
siguieron los estudios de varios críticos eminentes— Pero la resurrección del gran
poeta andaluz se debe a dos circunstancias: la primera es que entre los críticos se
encontraba un poeta, Dámaso Alonso; la segunda, decisiva, es la coincidencia que
advenían los jóvenes españoles entre la estética de Góngora y la de la vanguardia. En
su Antología poética en honor de Góngora (Madrid, 1927) el poeta Gerardo Diego
subraya que se trata de crear objetos verbales (poemas) «hechos de palabras solas»,
palabras «que tengan más de ensalmo que de verso». La estética de Reverdy y de
Huidobro. El mismo Gerardo Diego publicó después un memorable poema, Fábula,
de Equis y Zeda (1932), en el que el barroquismo se aliaba al «creacionismo». El
formalismo de la vanguardia se asociaba, en el espíritu de los poetas españoles, al
formalismo de Góngora. No es extraño que por esos años José Ortega y Gasset
publicase La deshumanización del arte.
Dos poetas resistieron lo mismo al tradicionalismo que al neogongorismo: Pedro
Salinas y Jorge Guillen. El primero fue autor de una suerte de monólogos líricos en
los que la vida moderna —el cine, los autos, los teléfonos, los radiadores— se
reflejan sobre las aguas límpidas de un erotismo que viene de Provenza. La obra de
Guillen, escribí alguna vez, «es una isla y un puente». Isla: frente al tumulto de la
vanguardia, Guillen tiene la increíble insolencia de decir que la perfección también es
revolucionaria; puente: En un principio Guillen fue un maestro, lo mismo para sus
contemporáneos (García Lorca) como para los que vinimos después»46.
Nueva ruptura: la explosión parasurrealista. En los países de habla inglesa la
influencia del surrealismo fue tardía y superficial (hasta la aparición de Frank O'Hara
y John Ashberry, en la década de los 50). En cambio, fue temprana y muy profunda
en España e Hispanoamérica. He dicho «influencia» porque, aunque hubo artistas y
poetas que individualmente participaron en distintas épocas del surrealismo —
Picabia, Buñuel, Dalí, Miró, Matta, Lam, César Moro y yo mismo—, ni en España ni
en América hubo una actividad surrealista en sentido estricto. (Una excepción: el
grupo chileno Mandragora, fundado en 1936 por Braulio Arenas, Enrique Gómez
Correa, Gonzalo Rojas y otros.) Muchos poetas de ese período adoptaron el onirismo
y otros procedimientos surrealistas, pero no puede decirse que Neruda, Alberti o
Aleixandre hayan sido surrealistas, a pesar de que, en algunos momentos de su obra,
sus búsquedas y hallazgos hayan coincidido con los de los surrealistas. En 1933,
aparece en Madrid un libro de Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Libro esencial.
La poesía de Huidobro evoca el elemento aire; la de Vallejo, la tierra; la de Neruda, el
agua. Más agua de mar que de lago. La influencia de Neruda fue como una
inundación que se extiende y cubre millas y millas —aguas confusas, poderosas,
sonámbulas, informes. Esos años fueron de gran riqueza: Poeta en Nueva York
(1929), probablemente el mejor libro de Federico García Lorca y que contiene
algunos de los poemas más intensos de este siglo, como la Oda a Walt Whitman; La
destrucción o el amor (1935) de Vicente Aleixandre, visión a un tiempo sombría y
suntuosa de la pasión erótica; Sermones y moradas (1930) de Rafael Alberti,
subversión del lenguaje religioso que se echa a delirar y pone bombas en los altares y
los confesionarios; los Nocturnos (1933) de Xavier Villaurrutia, entre los cuales hay
seis o siete poemas que se encuentran entre los mejores de esa década, poesía
metálica, brillante, angustiosa: doble voz del deseo y la esterilidad; Ricardo Molinari:
en su extraño mediodía hay árboles sin sombra; Luis Cernuda, el que más lúcida y
valerosamente asume la dualidad de la palabra placer —crítica activa de la moral
social y puerta que da a la muerte. La guerra de España y la mundial pusieron fin a
este intenso y brillante período. Dispersión de los poetas españoles y aislamiento de
los hispanoamericanos.
Muchos de estos poetas pasaron de la rebelión individual a la rebelión social.
Algunos se afiliaron al Partido Comunista, otros a las organizaciones culturales que
los estalinistas habían creado a la sombra de los Frentes Populares. El resultado fue la
utilización de muchos impulsos generosos —aunque también hubo una dosis nada
desdeñable de oportunismo— por las burocracias comunistas. Los poetas se

46 «Horas situadas de Jorge Guillen»» en Puertas al campo, Barcelona, Seix Barral, 197*.
Volumen 3, Obras completas, Círculo de Lectores.
adhirieron al «realismo socialista» y practicaron la poesía de propaganda social y
política. Sacrificio de la búsqueda verbal y la aventura poética en aras de la claridad y
la eficacia política. Gran parte de esos poemas ha desaparecido como desaparecen las
noticias y los editoriales de los periódicos. Quisieron ser testimonio de la historia y la
historia los ha borrado. Lo más grave no fue la falta de tensión poética, sino moral:
los himnos y las odas a Stalin, Molotov, Mao —y los insultos más o menos rimados a
Trotski, Uto y otros disidentes. Curioso realismo que, después de las revelaciones de
Khruschcv, obliga a sus autores a desdecirse. Las verdades de ayer son las mentiras
de hoy: ¿donde está la realidad? Esa época fue la del «deshonor de los poetas» , como
la llamó Benjamín Péret.
También aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido
renunciaron casi completamente a la experimentación y la invención. Fue una vuelta
general al orden. Didactismo político y retórica neoclásica. Los antiguos
vanguardistas —Borges, Villaurrutia— se dedicaron a componer sonetos y décimas.
Dos libros representativos de lo mejor y lo peor de ese período: el Canto general
(1950) de Pablo Neruda y Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza. El primero es
enorme, descosido, farragoso, pero atravesado aquí y allá por intensos pasajes de gran
poesía material: lenguaje—lava y lenguaje—marea. El otro es un poema de unos
ochocientos versos blancos, un discurso en el que la conciencia intelectual se inclina
fijamente sobre el fluir del lenguaje hasta congelarlo en una dura transparencia.
Retórica y gran poesía. Dos extremos; el sí pasional y el no reflexivo. Un monumento
a la locuacidad y un monumento a la reticencia.
Hacía 1945 la poesía de nuestra lengua se repartía en dos academias: la del
«realismo socialista» y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocos libros de
unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aquí se quiebra toda pretensión de
objetividad: aunque quisiera no podría disociarme de este período. Procuraré, por
tanto, reducirlo a unas cuantas noticias mínimas. Todo comienza —recomienza— con
un libro de José Lezama Lima: La fijeza (1944). Un poco después (no tengo más
remedio que citarme) Libertad bajo palabra (1949) y ¿Águila o solf (1950). En
Buenos Aires, Enrique Molina: Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951).
Casi en los mismos años, los primeros libros de Nicanor Parra, Alberto Girri, Jaime
Sabines, Cintio Vitier, Roberto Juarroz, Alvaro Mutis... Estos nombres y estos libros
no son toda la poesía hispanoamericana contemporánea: son su comienzo. Hablar de
lo que ha seguido, por más valioso que sea, sería caer en la crónica. El comienzo:
acción clandestina, casi invisible y que muy pocos tomaron en cuenta. En cierto
sentido fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta,
desengañada. Una vanguardia otra, crítica de sí misma y en rebelión solitaria contra
la academia en que se había convertido la primera vanguardia. No se trataba, como en
1920, de inventar, sino de explorar. El territorio que atraía a estos poetas no estaba
afuera ni tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen.lo interior y lo exterior: la
zona del lenguaje. Su preocupación no era estética; para aquellos jóvenes el lenguaje
era, simultánea y contradictoriamente, un destino y una elección. Algo dado y algo
que hacemos. Algo que nos hace.
El lenguaje es el hombre, pero también es el mundo. Es historia y es biografía:
los otros y yo. Estos poetas habían aprendido a reflexionar y a burlarse de sí mismos:
sabían que el poeta es el instrumento del lenguaje. Sabían asimismo que con ellos no
comenzaba el mundo, pero no sabían si no se acabaría con ellos: habían atravesado el
nazismo, el estaünismo y las explosiones atómicas en el Japón. Su incomunicación
con España era casi total, no sólo por las circunstancias políticas sino porque los
poetas españoles de la postguerra se demoraban en la retórica de la poesía social o en
la de la poesía religiosa. Se sentían atraídos por el surrealismo, movimiento ya en
repliegue y al que llegaban tarde. Veían en los poetas angloamericanos posteriores al
modernism —Lowell, Olson, Bíshop, Ginsberg— a sus verdaderos contemporáneos,
incluso si (o porque) esos poetas venían de la otra vertiente, la opuesta, de la tradición
moderna. Descubrieron también a Pessoa y, por Pessoa, a los brasileños y
portugueses de su generación, como Cabra! de Meló. Aunque algunos eran católicos
y otros comunistas, en general se inclinaban hacia la disidencia individualista y
oscilaban entre el trotskismo y el anarquismo. Pero las clasificaciones ideológicas no
son enteramente aplicables a estos escritores. En casi todos ellos el horror hacia la
civilización de Occidente coincide con la atracción por el Oriente, los primitivos o la
América precolombina. Un ateísmo religioso, una religiosidad rebelde. Búsqueda de
una erótica más que de una poética. Casi todos se reconocían en una frase del Camus
de aquellos años de la segunda postguerra: «solitario solidario». Fue una generación
que aceptó la marginalidad y que hizo de ella su verdadera patria.
La poesía de la postvanguardia (no sé si haya que resignarse a este nombre no
muy exacto que empiezan a darnos algunos críticos) nació como una rebelión
silenciosa de hombres aislados. Empezó como un cambio insensible que, diez años
después, se reveló irreversible. Entre cosmopolitismo y americanismo, mi generación
cortó por lo sano: estamos condenados a ser americanos como nuestros padres y
abuelos estaban condenados a buscar América o a huir de ella. Nuestro salto ha sido
hacia dentro de nosotros mismos.

El punto de convergencia

La oposición a la modernidad opera dentro de la modernidad. Criticarla es una

de las funciones del espíritu moderno; y más: es una de las maneras de realizarla. El
tiempo moderno es el tiempo de la escisión y de la negación de sí mismo, el tiempo
de la crítica. La modernidad se identificó con el cambio, identificó el cambio con la
crítica y a los dos con el progreso. El arte moderno es moderno porque es crítico. Su
crítica se desplegó en dos direcciones contradictorias: fue una negación del tiempo
lineal de la modernidad y fue una negación de sí mismo. Por lo primero, negaba a la
modernidad; por lo segundo, la afirmaba. Frente a la historia y sus cambios, postuló
el tiempo sin tiempo del origen, el instante o el ciclo; frente a su propia tradición,
postuló el cambio y la crítica. Cada movimiento artístico negaba al precedente, y a
través de cada una de estas negaciones el arte se perpetuaba. Sólo dentro del tiempo
lineal la negación podía desplegarse plenamente y sólo en una edad crítica como la
muestra la crítica podía ser creadora. Hoy somos testigos de otra mutación: el arte
moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus
negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la
crítica en retórica, la transgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser
creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte
moderno.
El arte y la poesía son inseparables de nuestro destino terrestre: hubo arte desde
que el hombre se hizo hombre y habrá arte hasta que el hombre desaparezca. Pero
nuestras ideas sobre lo que es el arte son tantas y tan diversas, de la visión mágica del
primitivo a los manifiestos del surrealismo, como las sociedades y las civilizaciones.
Los desfallecimientos de la tradición de la ruptura es una manifestación de la crisis
general de la modernidad. En algunos de mis escritos me he ocupado de este tema 47.
Aquí me limitaré a una breve enumeración de los síntomas más obvios.
En los dos primeros capítulos señalé que nuestra idea del tiempo es el resultado
de una operación crítica: la destrucción de la eternidad cristiana fue seguida por la
secularización de sus valores y su trasposición a otra categoría temporal. La edad
moderna comienza con la insurrección del futuro. Dentro de Ja perspectiva del
cristianismo medieval, el futuro era mortal: el Juicio Final sería, simultáneamente, el
día de su abolición y el del advenimiento de un presente eterno. La operación crítica
de la modernidad invirtió los términos: la única eternidad que conoció el hombre fue
la del futuro. Para el cristiano medieval, la vida terrestre desembocaba en la eternidad
de los justos o de los reprobos; para los modernos, es una marcha sin fin hacia el
futuro. Allá, no en la eternidad ultraterrestre, reside la suprema perfección. Ahora, en
la segunda mitad del siglo XX, aparecen ciertos signos que indican un cambio en
nuestro sistema de creencias. La concepción de la historia como un proceso lineal
progresivo se ha revelado inconsistente. Esta creencia nació con la edad moderna y,
en cierto modo, ha sido su justificación, su raison d'étre. Su quiebra revela una
fractura en el centro mismo de la conciencia contemporánea: la modernidad empieza
a perder la fe en sí misma.

47 Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967; Conjunciones y disyunciones, México, Joaquín
Mortiz, i$6% entrevista con Rita Guibert, en Seven Vokes, Nueva York, Al—fred A. Knopf, 1973.
 La creencia en la historia como una marcha continua, aunque no sin tropiezos y
caídas, adoptó muchas formas. A veces, fue una aplicación ingenua del «darwinismo»
en la esfera de la historia y la sociedad; otras, una visión del proceso histórico como
la realización progresiva de la libertad, la justicia, la razón o cualquier otro valor
semejante. En otros casos la historia se identificó con el desarrollo de la ciencia y la
técnica o con el dominio del hombre sobre la naturaleza o con la universalización de
la cultura. Todas estas ideas tienen algo en común: el destino del hombre es la
colonización del futuro. En los últimos años ha habido un cambio brusco: los
hombres empiezan a ver con terror el porvenir y lo que apenas ayer parecían las
maravillas del progreso hoy son sus desastres. El futuro ya no es el depositario de la
perfección, sino del horror. Demógrafos, ecologistas, sociólogos, físicos y
geneticistas denuncian la marcha hacia el futuro como una marcha hacia la perdición.
Unos prevén el agotamiento de los recursos naturales, otros la contaminación del
globo terrestre, otros una llamarada atómica. Las obras del progreso se llaman
hambre, envenenamiento, volatilización. No me importa saber si estas profecías son o
no exageradas: subrayo que son expresiones de la duda general sobre el progreso. Es
significativo que en un país como los Estados Unidos, donde la palabra cambio ha
gozado de una veneración supersticiosa, hoy aparezca otra que es su refutación:
conservación. Los valores que irradiaba cambio ahora se han trasladado a
conservación. El presente hace la crítica del futuro y empieza a desplazarlo.
El marxismo ha sido, probablemente, la expresión más coherente y osada de la
concepción de la historia como un proceso lineal progresivo. Más coherente porque la
concibe como un proceso dueño del rigor de un discurso racional; más osada porque
ese discurso abarca tanto al pasado y al presente de la especie humana como a su
futuro. Ciencia y profecía. Para Marx la historia no es plural, sino una, y se despliega
como la serie de proposiciones de una demostración. Cada proposición engendra una
réplica y así, a través de negaciones y contradicciones, la demostración produce
nuevas proposiciones. La historia es un texto productor de textos. Ese texto es un
proceso único que va del comunismo de las sociedades primitivas al futuro
comunismo de la edad industrial. Los protagonistas de ese proceso son las clases
sociales y el motor que lo mueve son las distintas técnicas de producción. Cada
período histórico marca un avance frente al anterior y en cada período una clase
social asume la representación de la humanidad entera: señores feudales, burgueses,
proletarios. Estos últimos encarnan el presente y el futuro inmediato de la historia...
Repetiré lo que todos sabemos: si las violencias y cambios del siglo XX confirman el
genio apocalíptico de Marx, la forma en que se han producido niega la supuesta
racionalidad del proceso histórico.
 La ausencia de revoluciones proletarias en los países más avanzados
industrialmente tanto como las revueltas en la periferia del Occidente, revelan que la
ideología marxista no ha sido la levadura de la revolución proletaria mundial, sino de
la resurrección nacional de Rusia, China y otros países que llegaron tarde a la era
industrial y tecnológica. Los protagonistas de todos esos cambios no han sido los
obreros, sino clases y grupos que la teoría había puesto al margen o a la zaga del
proceso histórico: intelectuales, campesinos, pequeña burguesía. Y lo más grave: las
revoluciones triunfantes se han transformado en regímenes anómalos desde un punto
de vista auténticamente marxista. Aberración histórica: el socialismo asume la forma
de la dictadura de una nueva clase o casta burocrática. La aberración cesa de serlo si
renunciamos a la concepción de la historia como un proceso lineal progresivo dotado
de una racionalidad inmanente.
Nos cuesta trabajo resignarnos porque renunciar a esta creencia implica
asimismo el fin de nuestras pretensiones sobre la dirección del futuro. Sin embargo,
no se trata de renunciar al socialismo como libre elección ética y política, sino a la
idea del socialismo como un producto necesario del proceso histórico. La crítica de
las aberraciones políticas y morales de los «socialismos» contemporáneos debe
comenzar por la crítica de nuestras aberraciones intelectuales. No, la historia no es
una: es plural. Es la historia de la prodigiosa diversidad de sociedades y civilizaciones
que han creado los hombres. Nuestro futuro, nuestra idea del futuro, se bambolea y
vacila: la pluralidad de pasados vuelve plausible la pluralidad de futuros.
Las revueltas en los países atrasados y en la periferia de las sociedades
industriales desmienten las previsiones del pensamiento revolucionario; las rebeliones
y trastornos en los países avanzados minan aún más profundamente la idea que se
habían hecho del futuro los evolucionistas, los liberales y los burgueses progresistas.
Es notable que la clase a la que se atribuía per se la vocación revolucionaria, el
proletariado, no haya participado en los disturbios que han sacudido a las sociedades
industriales. Recientemente se ha intentado explicar el fenómeno por medio de una
nueva categoría social: las sociedades más adelantadas, especialmente los Estados
Unidos, han pasado ya de la etapa industrial a la postindustrial 48. Esta última se
caracteriza por la importancia de lo que podría llamarse producción de conocimientos
productivos. Un nuevo modo de producción en el que la ciencia y la técnica ocupan el
lugar central que tuvo la industria. En la sociedad postindustrial las luchas sociales no
son el resultado de la oposición entre trabajo y capital, sino que son conflictos de
orden cultural, religioso y psíquico. Así, los trastornos estudiantiles de la década
anterior pueden verse como una rebelión instintiva contra la excesiva racionalización
de la vida social e individual que exige el

48 Cf. Daniel Bell, «The Post—industrial Society. The Evolution of an Idea», Survey, 78 y 79,
Cam-bridge, Mass., 1971.
nuevo modo de producción. Distintos modos de deshumanización: el capitalismo
trató a los hombres como máquinas; la sociedad postindustrial los trata como signos.
Cualquiera que sea el valor de las lucubraciones sobre la sociedad postindustrial,
lo cierto es que las rebeliones en los países adelantados, aunque sean justas y
apasionadas negaciones del actual estado de cosas, no presentan programas sobre la
organización de la sociedad futura. Por eso las llamo rebeliones y no revoluciones 49.
Esta indiferencia frente a la forma que debe asumir el futuro distingue al nuevo
radicalismo de los movimientos revolucionarios del siglo XIX y de la primera mitad
del XX. La confianza en los poderes de la espontaneidad está en proporción inversa a
la repugnancia frente a las construcciones sistemáticas. El descrédito del futuro y de
sus paraísos geométricos es general. No es extraño: en nombre de la edificación del
futuro medio planeta se ha cubierto de campos de trabajo forzado. La rebelión de los
jóvenes es un movimiento de justificada negación del presente pero no es una
tentativa por construir una nueva sociedad. Los muchachos quieren acabar con la
situación presente precisamente porque es un presente que nos oprime en nombre de
un futuro quimérico. Esperan instintiva y confusamente que la destrucción de este
presente provoque la aparición del otro presente y sus valores corporales, intuitivos y
mágicos. Siempre la búsqueda de otro tiempo, el verdadero.
En el caso de las rebeliones de las minorías étnicas y culturales, las
reivindicaciones de orden económico no son las únicas ni, muchas veces, las
centrales. Negros y chicanos pelean por el reconocimiento de su identidad. Otro tanto
ocurre con los movimientos de liberación de las mujeres y con los de las minorías
sexuales: no se trata de la edificación de la ciudad futura sino de la emergencia,
dentro de la sociedad contemporánea, de grupos que buscan su identidad o que pelean
por su reconocimiento. Los movimientos nacionalistas y antiimperialistas, las guerras
de liberación y los otros trastornos del Tercer Mundo tampoco se ajustan a la noción
de revolución elaborada por la concepción lineal y progresiva de la historia. Estos
movimientos son la expresión de particularismos humillados durante el período de
expansión de Occidente y de allí que se hayan convertido en los modelos de la lucha
de las minorías étnicas en los Estados Unidos y en otras partes. Las revueltas del
Tercer Mundo y las rebeliones de las minorías étnicas y nacionales en las sociedades
industriales son la insurrección de particularismos oprimidos por otro particularismo
enmascarado de universalidad: el capitalismo de Occidente. El marxismo preveía la
desaparición del proletariado, como clase, inmediatamente después de la desaparición

49 En Corriente alterna he descrito las diferencias entre revolución, revuelta y rebelión. El

ejemplo clásico de revolución es todavía la Revolución francesa y no sé si sea lícito aplicar esta palabra a
tos cambios sociales que han ocurrido en Rusia, China y otras partes, por más profundos y decisivos que
hayan sido. Uso la palabra revuelta para designar los levantamientos y movimientos de liberación nacional
de Asia, África y América Latina (englobados bajo la inexacta etiqueta de Tercer Mundo), y rebelión para
ios movimientos de protesta de las minorías raciales, liberación femenina, estu diantes y otros grupos en las
sociedades industríales o en los sectores modernos de las naciones subdesarrolladas.
de la burguesía. La disolución de las clases significaba la universalización de los
hombres. Los movimientos contemporáneos tienden a lo contrario: son afirmaciones
de la particularidad de cada grupo y aun de las idiosincrasias sexuales. El marxismo
prometió un futuro en el que se disolverían todas las clases y particularidades en una
sociedad universal; hoy somos testigos de una lucha por el reconocimiento ahora
mismo de la realidad concreta y particular de cada uno.
Todas estas rebeliones se presentan como una ruptura del tiempo lineal. Son la
irrupción del presente ofendido y, así, explícita o implícitamente, postulan una
desvalorización del futuro. El trasfondo general de estas rebeliones es el cambio en la
sensibilidad de la época. Derrumbe de la ética protestante y capitalista con su moral
del ahorro y del trabajo, dos formas de construcción del futuro, dos tentativas por
apropiarnos del porvenir. La sublevación de los valores corporales y orgiásticos es
una rebelión contra la doble condenación del hombre: la condena al trabajo y la
represión del deseo. Para el cristianismo el cuerpo humano era naturaleza caída, pero
la gracia divina podía transfigurarlo en cuerpo glorioso. El capitalismo desacralizó al
cuerpo: dejó de ser el campo de batalla entre los ángeles y los diablos y se transformó
en un instrumento de trabajo. El cuerpo fue una fuerza de producción. La concepción
del cuerpo como fuerza de trabajo llevó inmediatamente a la humillación del cuerpo
como fuente de placer. El ascetismo cambió de signo: no fue un método para ganar el
cielo, sino una técnica para acrecentar la productividad. El placer es un gasto, la
sensualidad una perturbación. La condenación del placer abarcó también a la
imaginación, porque el cuerpo no sólo es un manantial de sensaciones sino de
imágenes. Los desórdenes de la imaginación no son menos peligrosos para la
producción y el rendimiento óptimo que los sacudimientos físicos del placer sensual.
En nombre del futuro se completó la censura del cuerpo con la mutilación de los
poderes poéticos del hombre. Así, la rebelión del cuerpo es también la de la
imaginación. Ambas niegan al tiempo lineal: sus valores son los del presente. El
cuerpo y la imaginación ignoran al futuro: las sensaciones son la abolición del tiempo
en lo instantáneo, las imágenes del deseo disuelven pasado y futuro en un presente sin
fechas. Es la vuelta al principio del principio, a la sensibilidad y a la pasión de los
románticos. La resurrección del cuerpo quizás es un anuncio de que el hombre
recobrará alguna vez la sabiduría perdida. Porque el cuerpo no solamente niega el
futuro: es un camino hacia el presente, hacia ese ahora donde vida y muerte son las
dos mitades de una misma esfera.
Todos estos signos dispersos apuntan hacia un cambio en nuestra imagen del
tiempo. Al iniciarse la edad moderna, la eternidad cristiana perdió tanto su realidad
ontológica como su coherencia lógica: se convirtió en una proposición insensata, un
nombre vacío. Hoy el futuro no nos parece menos irreal que la eternidad. La crítica
de la religión por la filosofía, de Hume a Marx, es perfectamente aplicable al futuro:
es la proyección de nuestros deseos y su negación; no existe y, sin embargo, nos roba
realidad, nos roba vida. Pero la crítica del futuro no ha sido hecha por la filosofía,
sino por el cuerpo y por la imaginación.
La Antigüedad sobrevaloró al pasado. Para enfrentarse a su tiranía, los hombres
inventaron una ética y una estética de excepción fundada en el instante. Al rigor del
pasado y a la autoridad del precedente opusieron la libertad del instante, no un antes
ni un después, sino un ahora: el tiempo fuera del tiempo del placer, la revelación
religiosa o la visión poética. Ética y estética de excepción y asimismo de y para
privilegiados: el filósofo, el místico, el artista. En la edad moderna el instante también
ha sido el recurso contra la dominación del futuro. Frente al tiempo sucesivo e
infinito de la historia, lanzada hacia un futuro inalcanzable, la poesía moderna, desde
Blake hasta nuestros días, no ha cesado de afirmar el tiempo del origen, el instante
del comienzo. El tiempo del origen no es el tiempo de antes: es el de ahora.
Reconciliación del principio y del fin: cada ahora es un comienzo, cada ahora es un
fin. La vuelta al origen es la vuelta al presente.
La visión del ahora como centro de convergencia de los tiempos, originalmente
visión de poetas, se ha transformado en una creencia subyacente en las actitudes e
ideas de la mayoría de nuestros contemporáneos. El presente se ha vuelto el valor
central de la tríada temporal. La relación entre los tres tiempos ha cambiado, pero este
cambio no implica la desaparición del pasado o la del futuro. Al contrario, cobran
mayor realidad: ambos se vuelven dimensiones del presente, ambos son presencias y
están presentes en el ahora. De ahí que debamos edificar una Ética y una Política
sobre la Poética del ahora. La Política cesa de ser la construcción del futuro: su
misión es hacer habitable el presente. La Ética del ahora no es hedonista, en el
sentido vulgar de esta palabra, aunque afirme al placer y al cuerpo. El ahora nos
muestra que el fin no es distinto o contrario al comienzo, sino que es su
complemento, su inseparable mitad. Vivir en el ahora es vivir cara a la muerte. El
hombre inventó las eternidades y los futuros para escapar de la muerte, pero cada uno
de esos inventos fue una trampa mortal. El ahora nos reconcilia con nuestra realidad:
somos mortales. Sólo ante la muerte nuestra vida es realmente vida. En el ahora
nuestra muerte no está separada de nuestra vida: son la misma realidad, el mismo
fruto.
El fin de la modernidad, el ocaso del futuro, se manifiesta en el arte y la poesía
como una aceleración que disuelve tanto la noción de futuro como la de cambio. El
futuro se convierte instantáneamente en pasado; los cambios son tan rápidos que
producen la sensación de inmovilidad. La idea del cambio, más que los cambios
mismos, fue el fundamento de la poesía moderna: el arte de hoy debe ser diferente del
arte de ayer. Sólo que para percibir la diferencia entre ayer y hoy debe haber cierto
ritmo. Si los cambios se producen muy lentamente, corren el peligro de ser
confundidos con la inmovilidad. Eso fue lo que ocurrió con el arte del pasado: ni los
artistas ni el público, hipnotizados por la idea de la «imitación de los antiguos»,
percibían claramente los cambios. Tampoco podemos ahora percibirlos, aunque por la
razón contraria: desaparecen con la misma celeridad con que aparecen. En realidad,
no son cambios: son variaciones de los modelos anteriores. La imitación de los
modernos ha esterilizado más talentos que la imitación de los antiguos, A la falsa
celeridad hay que añadir la proliferación: no sólo las vanguardias mueren apenas
nacen, sino que se extienden como fungosidades. La diversidad se resuelve en
uniformidad. Fragmentación de la vanguardia en cientos de movimientos idénticos:
en el hormiguero se anulan las diferencias.
El romanticismo mezcló los géneros. El simbolismo y la vanguardia consumaron
la fusión entre prosa y poesía. Los resultados fueron monstruos maravillosos, del
poema en prosa de Rimbaud a la epopeya verbal de Joyce. La mezcla de los géneros
y su final abolición desembocó en la crítica del objeto de arte. La crisis de la noción
de obra se manifestó en todas las artes pero su expresión más radical fueron los ready
—made de Duchamp. Consagración irrisoria: lo que cuenta no es el objeto, sino el
acto del artista al separarlo de su contexto y colocarlo en el pedestal de la antigua
obra de arte. En China y Japón muchos artistas, al descubrir en una piedra anónima
una cierta irradiación estética la recogían y la firmaban con su nombre. Ese gesto era,
más que un descubrimiento, un reconocimiento. Una ceremonia que celebraba a la
naturaleza como una potencia creadora: la naturaleza crea y el artista reconoce. El
contexto de los ready—made de Duchamp no es la naturaleza creadora, sino la
técnica industria]. Su gesto no es una elección ni un reconocimiento, sino una
negación; en un clima de no elección y de indiferencia, Duchamp encuentra el ready
—made y su gesto es la disolución del reconocimiento en la anonimidad del objeto
industrial. Su gesto es una critica, no del arte, sino del arte como objeto.
Desde el romanticismo la poesía moderna había hecho la crítica del sujeto.
Nuestro tiempo ha consumado esa crítica. Los surrealistas otorgaron al inconsciente y
al azar una función primordial en la creación poética; ahora algunos poetas subrayan
las nociones de permutación y combinación. En 1970, por ejemplo, cuatro poetas (un
francés, un inglés, un italiano y un mexicano) decidieron componer un poema
colectivo en cuatro idiomas y que llamaron, a la japonesa, Renga. Combinación no
sólo de textos sino de productores de textos (poetas). El poeta no es el «autor» en el
sentido tradicional de la palabra, sino un momento de convergencia de las distintas
voces que confluyen en un texto. La crítica del objeto y la del sujeto se cruzan en
nuestros días: el objeto se disuelve en el acto instantáneo; el sujeto es una
cristalización más o menos fortuita del lenguaje.
 ¿Fin del arte y de la poesía? No, fin de la «era moderna» y con ella de la idea de
«arte moderno». La crítica del objeto prepara la resurrección de la obra de arte, no
como una cosa que se posee, sino como una presencia que se contempla. La obra no
es un fin en sí ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una mediación. La
crítica del sujeto tampoco equivale a la destrucción del poeta o del artista, sino de la
noción burguesa de autor Para los románticos, la voz del poeta era ia de todos; para
nosotros es rigurosamente la de nadie. Todos y nadie son equivalentes y están a igual
distancia del autor y de su yo. El poeta no es «un pequeño dios», como quería
Huidobro. El poeta desaparece detrás de su voz, una voz que es suya porque es la voz
del lenguaje, la voz de nadie y la de todos. Cualquiera que sea el nombre que demos a
esa voz —inspiración, inconsciente, azar, accidente, revelación—, es siempre la voz
de la otredad.
La estética del cambio no es menos ilusoria que la de la imitación de los
antiguos. Una tiende a minimizar los cambios, la otra a exagerarlos. La historia de las
revoluciones poéticas de la edad moderna, ha sido la del diálogo entre analogía e
ironía. La primera negó a la modernidad; la segunda negó a la analogía. La poesía
moderna ha sido la crítica del mundo moderno tanto como la crítica de sí misma. Una
crítica que se resuelve en imagen: de Holderlin a Mallarmé la poesía construye
transparentes monumentos de su propia caída. Ironía y analogía, lo bizarro y la
imagen, son momentos de la rotación de los signos. Los peligros de la estética del
cambio son también sus virtudes: si todo cambia, también cambia la estética del
cambio. Esto es lo que hoy ocurre. Los poetas de la edad moderna buscaron el
principio del cambio: los poetas de la edad que comienza buscamos ese principio
invariante que es el fundamento de los cambios. Nos preguntamos si no hay algo en
común entre la Odisea y Á la recherche du temps perdu. Esta pregunta, más que
negar a la vanguardia, se despliega más allá de ella, en otro tiempo y en otro lugar:
los nuestros, los de ahora. La estética del cambio acentuó el carácter histórico del
poema. Ahora nos preguntarnos, ¿no hay un punto en que el principio del cambio se
confunde con el de la permanencia?
La naturaleza histórica del poema se muestra inmediatamente en el hecho de ser
un texto que alguien ha escrito y que alguien lee. Escribir y leer son actos que
suceden y que son fechables. Son historia. Desde otra perspectiva, lo contrario
también es cierto. Mientras escribe, el poeta no sabe cómo seri su poema; lo sabrá
cuando, ya terminado, lo lea. El autor es el primer lector de su poema y con su lectura
se inicia una serie de interpretaciones y recreaciones. Cada lectura produce un poema
distinto. Ninguna lectura es definitiva y, en este sentido, cada lectura, sin excluir a la
del autor, es un accidente del texto. Soberanía del texto sobre su autor—lector y sus
lectores sucesivos. El texto permanece, resiste a los cambios de cada lectura. Resiste
a la historia. Al mismo tiempo, el texto sólo se realiza en esos cambios. El poema es
una virtualidad transhistórica que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay
poema en sí, sino en mío en ti Vaivén entre lo transhistórico y lo histórico: el texto es
la condición de las lecturas y las lecturas realizan al texto, lo insertan en el
transcurrir. Entre el texto y sus lecturas hay una relación necesaria y contradictoria.
Cada lectura es histórica y cada una niega a la historia. Las lecturas pasan, son
historia y, al mismo tiempo, la traspasan, van más allá de ella.
Un poema es un texto, pero asimismo es una estructura. El texto reposa en la
estructura —su soporte. El texto es visible, legible; el esqueleto es invisible. Las
estructuras de todas las novelas son semejantes, pero Madame Bovary y The Turn of
the Screw son dos textos únicos, inconfundibles. Lo mismo sucede con los poemas
épicos, los sonetos o las fábulas. La Odisea y la Eneida poseen estructuras parecidas,
obedecen a las mismas leyes retóricas y, sin embargo, cada una es un texto distinto,
irrepetible. Un soneto de Góngora tiene la misma estructura que uno de Quevedo y
cada uno de ellos es un mundo aparte. Cada texto poético actualiza ciertas estructuras
virtuales comunes a todos los poemas —y cada texto es una excepción y, con
frecuencia, una transgresión de esas estructuras. La literatura es un reino en el que
cada ejemplar es único. Nos fascina Baudelaire por aquello precisamente que sólo es
suyo y que no aparece ni en Racine ni en Mallarmé. En la ciencia buscamos las
recurrencias y las semejanzas: leyes y sistemas; en la literatura, las excepciones y las
sorpresas: obras únicas. Una ciencia de la literatura como la que pretenden algunos
estructuralistas franceses (no ciertamente Jakobson) sería una ciencia de objetos
particulares. Una no—ciencia. Un catálogo o un sistema ideal perpetuamente
desmentido por la realidad de cada obra.
La estructura es ahistórica; el texto es historia, está fechado. De la estructura al
texto y del texto a la lectura: dialéctica del cambio y de la identidad. La estructura es
invariante en relación con el texto, pero el texto es invariante en relación con la
lectura. El texto es siempre el mismo —y en cada lectura es distinto. Cada lectura es
una experiencia fechada que niega a la historia con el texto y que a través de esa
negación se inserta de nuevo en la historia. Variación y repetición: la lectura es una
interpretación, una variación del texto y en esa variación el texto se realiza, se repite
—y absorbe la variación. A su vez, la lectura es histórica y, simultáneamente, es la
disipación de la historia en un presente no fechado. La fecha de la lectura se evapora:
la lectura es una repetición —una variación creadora— del acto original: la
composición del poema. La lectura nos hace regresar a otro tiempo: al del poema.
Aparición de un presente que no inserta al lector en el tiempo del calendario y del
reloj, sino en un tiempo que está antes de calendarios y relojes.
El tiempo del poema no está fuera de la historia, sino dentro de ella: es un texto
y es una lectura. Texto y lectura son inseparables y en ellos la historia y la ahistoria,
el cambio y la identidad, se unen sin desaparecer. No es una trascendencia, sino una
convergencia. Es un tiempo que se repite y que es irrepetible, que transcurre sin
transcurrir, un tiempo que vuelve sobre sí mismo. El tiempo de la lectura es un hoy y
un aquí: un hoy que sucede en cualquier momento y un aquí que está en cualquier
parte. El poema es historia y es aquello que niega a la historia en el instante en que la
afirma. Leer un texto no—poético es comprenderlo, apropiarse de su sentido; leer un
texto poético es resucitarlo, reproducirlo. Esa reproducción se despliega en la historia,
pero se abre hacia un presente que es la abolición de la historia. La poesía que
comienza en este fin de siglo que comienza —no comienza realmente. Tampoco
vuelve al punto de partida. La poesía que comienza ahora, sin comenzar, busca la
intersección de los tiempos, el punto de convergencia. Afirma que entre el pasado
abigarrado y el futuro deshabitado, la poesía es el presente. La reproducción es una
presentación. Tiempo puro: aleteo de la presencia en el momento de su
aparición/desaparición.
Cambridge, Mass., junio de 1972
 Apéndices

1.. La crítica del tiempo no es sino uno de los métodos para exorcizar a la
historia. El otro es el régimen de castas. Aunque la palabra casta traduce con cierta
fidelidad el término generalmente usado en la India, jeti, los occidentales tienen la
tendencia a darle un significado teñido de historicismo: no linaje o generación, sino
clase estratificada. La palabra «clase», en el sentido en que la emplean los
antropólogos occidentales y sus discípulos indios, tiene el sentido de grupo social e
inmediatamente nos remite a la historia y al cambio. Desde este punto de vista, el
fenómeno de las castas, por más singular que nos parezca, no es sino un caso extremo
de un fenómeno universal: la tendencia a la estratificación social. Esta interpretación
disuelve o, más exactamente, escamotea el concepto de «casta» en lo que tiene de
único. Hay algo específico en la «casta». Si queremos comprender la ideología
subyacente en que se apoya la realidad de las castas, lo que significa realmente este
concepto para un indio tradicional, lo primero que debemos hacer es distinguir la
«casta» de la «clase».
Para nosotros la sociedad es un conjunto de ciases, generalmente en lucha unas
con otras y todas en movimiento. La sociedad humana es un todo dinámico y en
cambio continuo; ese incesante movimiento es lo que la distingue de las sociedades
animales, que son estáticas. En la sociedad humana aparece algo que no existe en la
naturaleza: la cultura. Y la cultura es historia. La concepción india es la contraria: no
hay oposición entre naturaleza y sociedad, la primera es el arquetipo de la segunda.
Para un indio las «castas» —hay más de tres mil— no son «clases», sino especies. La
palabra jeti quiere decir precisamente especie. El indio ve a la sociedad humana en el
espejo inmóvil de la naturaleza y sus especies inmutables. Lejos de ser excepción, el
mundo humano prolonga y confirma el orden natural. A nosotros, acostumbrados a
ver la sociedad como un proceso, nos parece el régimen de castas una escandalosa
excepción, una anomalía histórica. Así, la oposición entre «casta» y «clase» recubre
otra más profunda: historia y naturaleza, cambio y estabilidad. Si hombres de otras
civilizaciones pudiesen terciar en el debate, probablemente dirían que la verdadera
excepción no es el régimen de castas —aunque algunos reconocerían que es una
exageración más o menos inicua— ni la idea que lo inspira, sino pensar, como
pensamos nosotros, que los cambios son inherentes a la sociedad y que esos cambios
son casi siempre benéficos. Lo singular y único es sobre valorar el cambio,
convertido en una filosofía y hacer de esa filosofía el fundamento de la sociedad. Un
primitivo diría que semejante manera de pensar es, por lo menos, imprudente:
equivale a abrir la puerta al caos original.
 2. Ya escritas estas páginas llega a mis manos un interesante estudio de Edmund
L. King: «What is Spanish Romanticism?» (Studies in Romanticism, i, II, Otoño
1962). La primera parte del análisis del profesor King coincide con el mío: la pobreza
del neoclasicismo español y la ausencia de una auténtica Ilustración en España
explican la debilidad de la reacción romántica; en cambio no comparto el punto de
vista que expone en la segunda parte de su estudio: el krausismo fue el verdadero
romanticismo español, «pues infundió genuinas inquietudes románticas a una
generación de jóvenes españoles que serían expresadas en las artes y la literatura de la
que llamamos la generación de 1898». Mi desacuerdo puede concretarse en dos
puntos.
El primero: el krausismo fue una filosofía, no un movimiento poético. No hay
poetas krausistas aunque algunos poetas de principios de siglo (Jiménez entre ellos)
hayan sido tocados más o menos por las ideas de los discípulos españoles de Krause.
¿Y la generación de 1898? Fue un grupo de escritores memorables por su actitud
crítica ante la realidad española, expresada sobre todo en sus obras en prosa. No
constituyen un movimiento poético, aunque algunos entre ellos hayan sido poetas. En
cambio, la influencia del «modernismo» hispanoamericano fue determinante en todos
los poetas de ese período: Jiménez, Valle—Inclán, Antonio y Manuel Machado, el
mismísimo Unamuno.
El segundo punto de desacuerdo: la explicación del profesor King es
contradictoria, pues niega (u olvida) en la segunda parte de su estudio lo que afirma
en la primera. En la primera sostiene que el romanticismo español fracasó porque
carecía de autenticidad histórica (aunque hayan sido sinceros individualmente los
románticos españoles): fue una reacción contra algo que los españoles no habían
tenido, la Ilustración y su crítica racionalista de las instituciones tradicionales. En la
segunda parte afirma que el krausismo de la segunda mitad del siglo XIX fue el
romanticismo que España no tuvo en la primera mitad. Ahora bien, si el
romanticismo es una reacción frente y contra la Ilustración, el kransismo ha de ser
también una reacción... ¿contra o ante qué? El profesor King no lo dice. Más
claramente: si el krausismo es el equivalente español del romanticismo, ¿cuál es el
equivalente español de la Ilustración? El problema deja de serlo si, en lugar de pensar
que la tradición hispánica es una (la peninsular), se acepta que es dual (la española y
la hispanoamericana). La respuesta al aparente enigma está en dos palabras y en la
relación contradictoria que entablan en el contexto hispanoamericano; positivismo y
«modernismo». El positivismo es el equivalente hispanoamericano de la Ilustración
europea y el «modernismo» fue nuestra reacción romántica. No fue, claro, el
romanticismo original de 1800, sino su metáfora. Los términos de esa metáfora son
los mismos que los de románticos y simbolistas: analogía e ironía. Los poetas
españoles de ese momento responden al estímulo hispanoamericano de la misma
manera que los hispanoamericanos habían respondido al estímulo de la poesía
francesa. La cadena es: positivismo hispanoamericano —> «modernismo»
hispanoamericano —> poesía española.
¿Por qué fue fecunda la influencia de la poesía hispanoamericana? Pues porque,
gracias a la renovación métrica y verbal de los «modernistas», por primera vez fue
posible decir en castellano cosas que antes sólo se habían dicho en inglés, francés y
alemán. Esto lo adivinó Unamuno, aunque para desaprobarlo. En una carta a Rubén
Darío dice: «Lo que yo veo, precisamente en usted, es un escritor que quiere decir, en
castellano, cosas que ni en castellano se han pensado nunca ni pueden, hoy, con él
pensarse». Unamuno veía en los «modernistas» a unos salvajes parvenüs adoradores
de formas brillantes y vacías. Pero no hay formas vacías o insignificantes. Las formas
poéticas dicen y lo que dijeron las formas «modernistas» fue algo no dicho en
castellano: analogía e ironía. Una vez más: el «modernismo» hispanoamericano fue la
versión, la metáfora, del romanticismo y del simbolismo europeos. A partir de esa
versión, los poetas españoles exploraron por su cuenta otros mundos poéticos.
¿Cómo explicar la escasa penetración de las ideas de la Ilustración en España?
En su libro Liberales y románticos, Llorens cita unas desilusionadas frases de Alcalá
Galiano: «Sin duda alguna esta renovación (la romántica) de la poesía y la crítica era
sobremanera saludable; pero pecó entre nosotros cabalmente por lo que habían
pecado las doctrinas erróneamente llamadas clásicas, esto es, por ser planta de tierra
extraña traída a nuestro suelo con poca inteligencia y plantada en él para dar frutos
forzados, pobres, mustios de color y escasos de fuerza...». La explicación de Alcalá
Galiano es poco convincente: la poesía italiana fue en el siglo XVI una planta no
menos extraña que el neoclasicimo en el XVIII y el romanticismo en el xix, pero sus
frutos no fueron escasos ni pobres. Llorens cita la opinión de uno de los extremistas
desterrados en Londres y que se ocultaba bajo el pseudónimo de «Filópatro». En
1825, en El Español Constitucional, que pasaba por ser el vocero de los comuneros,
Filópatro decía: «...Los españoles empezaron a ilustrarse clandestinamente,
devorando con ansia las obras más selectas de filosofía y de derecho público de que
hasta entonces no habían tenido la menor idea... Empero esa misma ilustración (los
Lockes, los Voltaires, los Montcsquieus, los Rousseaus...), como inmatura y sin
contacto alguno con la práctica, vino a dar de sí frutos más amargos que la ignorancia
misma». Filópatro tenía razón; para que la Ilustración hubiese fecundado a España
habría sido necesario insertar las ideas (la crítica) en la vida (la práctica). En España
faltó una clase, una burguesía nacional, capaz de hacer la crítica de la sociedad
tradicional y modernizar ai país.
3. La crítica de la religión en el siglo XVIII abarcó al cielo y a la tierra: crítica
de la divinidad cristiana, sus santos y sus demonios; crítica de sus Iglesias y sus
sacerdotes. Por lo primero, crítica de la religión como verdad revelada y escritura
inmutable; por lo segundo, como institución humana. La filosofía minó el edificio
conceptual de la teología y combatió las pretensiones a la hegemonía y a la
universalidad de la Iglesia. Destruyó la imagen del Dios cristiano, no la idea de Dios.
La filosofía fue anticristiana y deísta: Dios dejó de ser una persona y se convirtió en
un concepto. Ante el espectáculo del universo los filósofos se entusiasmaron:
creyeron descubrir en sus movimientos un orden secreto, una inspiración escondida y
que no podía ser sino divina. Doble perfección: el universo estaba movido por un
designio racional que era igualmente un designio moral. La religión natural
substituyó a la religión revelada y la academia filosófica al cónclave cardenalicio. La
idea de orden y la idea de causalidad eran manifestaciones visibles, evidencias
racionales y sensibles de la existencia de un proyecto divino; el movimiento del
universo estaba inspirado por un fin y un propósito: Dios es invisible, no sus obras ni
la intención que anima a esas obras. Los materialistas y los ateos, salvo rarísimas
excepciones, también compartieron esta creencia: el universo es un orden inteligente
y dotado de un propósito evidente, incluso si ignoramos cuál es su finalidad última.
David Hume fue el primero que hizo la crítica de los críticos de la religión —
una crítica que todavía no ha sido superada y que es aplicable a muchas de nuestras
creencias contemporáneas. En sus Dialogues Concerning Natural Religión mostró
que los filósofos habían colocado sobre los altares vacíos ¿el cristianismo otras
divinidades no menos quiméricas, conceptos divinizados como los de la armonía
universal y el propósito que anima a esa armonía. En la noción de designio o
propósito está la raíz de la idea religiosa y allí donde aparece, sin excluir a las
filosofías ateas y materialistas, aparece también la religión y con ella, urde o
temprano, una Iglesia, un mito y una inquisición. El contenido de cada religión puede
variar —el número de dioses e ideas que han adorado y adoran los hombres es casi
infinito—, pero detrás de todas esas creencias encontramos siempre el mismo
esquema: atribuir un propósito al universo y en seguida identificar ese propósito con
el bien, la libertad, la santidad, la eternidad o cualquier otra idea del mismo género.
No es difícil deducir de la crítica de Hume esta consecuencia: el origen de la
idea de la historia como progreso es religioso y la idea misma es pararreligiosa. Es el
resultado de una doble y defectuosa inferencia: pensar que la naturaleza tiene un
designio e identificar ese designio con la marcha de la sociedad y de la historia.
Todas las religiones y pseudorreligiones obedecen a este mismo razonamiento. En el
primer momento de esta operación de ilusionismo, al observar la regularidad real o
aparente de los procesos naturales, se introduce en ese orden la idea de finalidad; en
el segundo momento se atribuyen los cambios y agitaciones sociales a la acción del
mismo principio que anima a la naturaleza. Si la historia posee realmente un sentido,
el transcurrir se vuelve providencial, aunque el nombre de esa providencia cambie
con los cambios de la sociedad y la cultura: unas veces se llama Dios, otras
evolución, otras dialéctica de la historia. La importancia del calendario en la antigua
China (o en Mesoamérica) es otra consecuencia de la misma idea: el modelo del
tiempo histórico es el tiempo natural, el tiempo del sol y del movimiento de los
cuerpos celestes.
La religión es una interpretación de la condición original del hombre, arrojado
en un mundo extraño y ante el cual su primera sensación es la de abandono, orfandad,
desamparo. Podemos juzgar de muchas maneras el sentido y el valor de la
interpretación religiosa. Podemos decir, por ejemplo, que es un acto de hipocresía
inconsciente, valga la paradoja, por medio del cual nos engañamos a nosotros mismos
antes de engañar a nuestros semejantes. O podemos decir que es una manera de
conocer o, más bien, de penetrar en la otra realidad, esa región que nunca vemos con
los ojos abiertos. También podemos decir que quizá no es sino la manifestación de
una tendencia inherente a la naturaleza humana. Si fuese así, no habría más remedio
que aceptar la existencia de un «instinto religioso». La crítica de Hume es decisiva
porque, al mostrar que invariablemente se trata de la misma operación —cualesquiera
que sean la sociedad, la época, el contenido y el carácter de las representaciones y
creencias—, implícitamente nos autoriza a sospechar que estamos ante una estructura
mental común a todos los hombres. Al mismo tiempo, al subrayar su carácter
inconsciente, apunta que es el resultado de una necesidad psíquica y, en cierto modo,
instintiva. La crítica de Hume sería completada un siglo y medio después por Freud y
por Heidegger, pero todavía nos falta una descripción completa del «instinto
religioso».
Cualquiera que sea su origen, la religión aparece en todas las sociedades: en las
primitivas y en las grandes civilizaciones de la. Antigüedad, en el seno de los pueblos
que creen en la magia y en las sociedades industriales contemporáneas, entre los
adoradores de Mahoma y entre los que juran por Marx. En todas partes y en todas las
épocas el «instinto religioso» convierte a las ideas en creencias y a las creencias en
ritos y mitos. Sería injusto olvidar que le debemos la encarnación de las ideas en
imágenes sensibles. Nada más hermoso que esa estatua india (Orissa) del siglo XII,
que representa a Prajna Paramita, la Suprema Sabiduría budista, el concepto
metafísico central de la tendencia Mahayana, como una muchacha desnuda y
alhajada. Doble rostro de la religión: la experiencia solitaria de los místicos y el
embrutecimiento de los pueblos, la iluminación espiritual y la rapacidad de los
clérigos, la fiesta comunal y la quema de herejes.
La crítica de Hume es aplicable a todas esas filosofías e ideologías que no son
sino religiones vergonzantes, sin dioses pero con sacerdotes, libros santos, concilios,
beatos, verdugos, herejes y reprobos. Hume anticipó lo que ocurriría cincuenta años
después: la razón adorada como una diosa y el ser supremo de los filósofos
convertido en el Jehová de sectas pedantes y sanguinarias. La crítica de la religión
desplazó al cristianismo y en su lugar los hombres se apresuraron a entronizar a una
nueva deidad: la política. El «instinto religioso» contó con la complicidad de la
filosofía. Los filósofos substituyeron una creencia por otra; la religión revelada por la
religión natural, la gracia por la razón. La filosofía profanó al cielo, pero consagró a
la tierra; la consagración del tiempo histórico fue la consagración del cambio en su
forma más intensa e inmediata: la acción política. La filosofía dejó de ser teoría y
descendió entre los hombres. Su encarnación se llamó revolución. Si la historia
humana es la historia de la desigualdad y la iniquidad, la redención de la historia, la
eucaristía que la cambia en igualdad y libertad, es la revolución.
El tema mítico del tiempo original se convierte en el tema revolucionario de la
sociedad futura. Desde fines del siglo XVIII y señaladamente desde la Revolución
francesa, la filosofía política revolucionaria confisca uno a uno los conceptos, valores
e imágenes que tradicionalmente pertenecían a las religiones. Este proceso de
apropiación se agudiza en el siglo XX, el siglo de las religiones políticas como los
siglos XVI y XVII lo fueron de las guerras de religión. Desde hace doscientos años
hemos vivido, primero los europeos y después todos los hombres, en espera de un
acontecimiento que posee para nosotros la gravedad y la fascinación terrible que tenía
la Segunda Vuelta de Cristo para los primeros cristianos: la Revolución. Este
acontecimiento, visto con esperanza por unos y con horror por otros, posee un
significado doble según ya he dicho; es la instauración de una sociedad nueva y es la
restauración de la sociedad original, antes de la propiedad privada, el Estado, la
escritura, la idea de Dios, la esclavitud y la opresión de las mujeres. Expresión de la
razón crítica, la Revolución se sitúa en el tiempo histórico: es el cambio del presente
inicuo por el futuro justo y libre. Ese cambio es un regreso: la vuelta al tiempo del
principio, a la inocencia original. Así, la Revolución es una idea y una imagen, un
concepto que participa de las propiedades del mito y un mito que se funda en la
autoridad de la razón.
En las sociedades del pasado, las religiones tenían la exclusividad de dos
funciones: cambiar al tiempo y cambiar al hombre. Los cambios de calendario no
eran cambios revolucionarios, sino religiosos. Cambio de era, cambio de dios: los
cambios del mundo eran los cambios de transmundo. Las revueltas, los motines, las
usurpaciones, las abdicaciones, el advenimiento de nuevas dinastías, las
transformaciones sociales, las mutaciones del régimen de propiedad o de la estructura
jurídica, los inventos, los descubrimientos, las guerras, las conquistas —todo ese
enorme e incoherente rumor de la historia con sus vicisitudes incesantes— no
entrañaban alteración de la imagen del tiempo y de la cuenta de los años. No sé si se
haya reparado y meditado sobre un hecho singular: para los indios mexicanos la
Conquista fue un cambio de calendarios. O sea: un cambio de divinidades, un cambio
de religión. En el mundo moderno la revolución desplaza a la religión y por eso los
revolucionarios franceses intentaron cambiar el calendario. Según la conocida frase
de Marx, la misión del filósofo no consiste tanto en interpretar al mundo como en
cambiarlo; ese cambio entraña la adopción de un nuevo arquetipo temporal: cambio
de la eternidad cristiana por el futuro de las revoluciones. La función religiosa que
consiste en la creación y el cambio del calendario se convierte así en una función
revolucionaria.
Algo semejante sucede con la otra función de las religiones: cambiar al hombre.
Las ceremonias de iniciación y de tránsito consisten en una verdadera transmutación
de la naturaleza humana. Todos esos rituales poseen una nota en común: el
sacramento es el puente simbólico por el que el neófito pasa del mundo profano al
mundo sagrado, de ésta a la otra orilla. Tránsito que es muerte y resurrección: un
hombre nuevo emerge del rito. El bautismo nos cambia, nos da un nombre y nos hace
otros; la comunión es también una transmutación y la misma función tiene el viático,
palabra significativa como pocas. El rito central, en todas las religiones, es el del
ingreso a la comunidad de los fieles y ese rito, en todos los casos, equivale a un
cambio de naturaleza. Conversión expresa con mucha claridad esta mutación que es
igualmente un regreso a la comunidad original (con verteré: «verterse con» y también
«cambiarse en» y «con»). Desde el nacimiento de la era moderna y con mayor
insistencia durante los últimos cincuenta años, los dirigentes revolucionarios
proclaman que el fin último de la revolución es cambiar al hombre: la conversión del
individuo y la comunidad. A veces esta pretensión ha adoptado formas que habrían
sido grotescas si no hubiesen sido atroces como cuando, combinando la superstición
por la técnica y Ja superstición ideológica, se llamó a Staiin: «ingeniero de hombres».
El ejemplo de Stalin es aterrador; hay otros que son conmovedores: Saint—Just,
Trotski. Incluso si me conmueve el carácter prometeico de su pretensión, no tengo
más remedio que deplorar su ingenuidad y condenar su desmesura.
La primera edición de Los hijos del Limo es de 1974; el texto de este libro es,
modificado y ampliado, el de las conferencias que dio Octavio Paz en la Universidad
de Harvard (Charles Eliot Norton Lectures) el primer semestre de 1972.